引論：我們?yōu)槟砹?3篇古代詩歌范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

詩的語言的精煉是指詩中把不必要的字、句刪去，盡量用最少的字句表情達意，“凡詩需字少意多，以十字道一事者拙也，約之以五字則工矣。以五字道一事者拙也，見數(shù)事于五字則工矣。”(方干《贈路明府》)前人言詩，拈出一個“工”字，這“工”字既指詩的語言又指結(jié)構(gòu)，而從語言方面來看，它既指語言的精煉，又指語言的形象生動。它通過煉字、煉句和煉意三種方法達到這一目的。

從詩詞語言精煉的角度看，“煉字不如煉句，煉句不如煉意。”“知所謂煉者，不在乎奇險詰曲，驚人耳目，而在乎言簡意深，以一語勝人千百，此真煉也。”(趙翼《甌北詩話》)因此，古代詩人都注重在煉意上下功夫。古典詩詞中的煉意，有兩方面的含義，一是提煉主題，使詩的立意更高，即使詩具有更好更深的思想內(nèi)容。如杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”(《自京赴奉先縣詠懷五百字》)，短短十個字寫出了天下的貧富對立，這是以高度概括性的語言而使詩句精煉。

詩人的煉字、煉句和煉意，不僅是為了語言的精煉，同時也是為了語言的形象生動。詩人們從修辭學(xué)的角度，推崇詩詞字句的工巧，把字工句警當(dāng)作畢生追求的目標(biāo)。字句錘煉得好，可以帶動全篇，所謂一字妥帖，則全篇生色。尤其在詩詞的關(guān)鍵處，一個妙煞的字眼，可以有聲有色，極致入微，狀難狀之景，達難達之情，甚至可以營造出一種意境。孟浩然的名句“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”中的“淡”和“滴”，歷來備受贊賞。“淡”狀出視覺感受，“滴”達出聽覺感受，“淡”和“滴”渲染出一種冷漠、孤寂的境界。再如王安石《泊船瓜州》中“春風(fēng)又綠江南岸”之所以被人稱賞，是因為詩句寫出了春滿江南的蓬勃景色，而這則得力于“綠”字的錘煉。據(jù)洪邁《容齋續(xù)筆》記載，王安石原稿作“到”，又改“過”“入”“滿”，“凡如是十許字，始定為綠”。這個“綠”字果然鬼斧神工，把春天的氣息鮮麗地點化出來。

可見，新奇求異是漢語修辭活動中的一個文化傳統(tǒng)心理。正如前邊指出的，修辭是一種文化心理現(xiàn)象。而新奇求異的文化心理，促使修辭技巧的產(chǎn)生和推廣。

二、漢民族的均衡審美文化心理與詩詞修辭的均衡美

均衡是中國傳統(tǒng)美學(xué)的基本原則之一，也是漢民族人民修辭活動中的一種審美情趣。這一方面與漢族人民認識世界的方式有關(guān)。自古以來,漢民族人民觀察事物,考慮問題,常常具有一種樸素的辯證法，喜歡從事物的對應(yīng)關(guān)系中展開思考，如二元對待觀、“天人合一”觀、人與人或人與自然物之間的和諧觀等，就形式而言不失為均齊“寬對”。這種均衡的審美心態(tài)，在建筑、日常生活中物品的擺設(shè)、宴請等方面也可體現(xiàn)出來。

漢族人民審美心態(tài)，也受漢語結(jié)構(gòu)均衡美的影響。正因為漢語在語音、詞匯、語法等方面有均衡美的特點，故漢族人民在長期使用漢語的過程中逐漸形成了以均衡為美的審美心態(tài)，并探索修辭均衡美的規(guī)律。例如漢語的聲調(diào)，是構(gòu)成漢語語音結(jié)構(gòu)均衡美的要素。古代利用聲調(diào)中的平上去入分平仄，由平仄構(gòu)成古代近體詩中音律的對稱美和節(jié)奏美。漢語中構(gòu)詞上的對稱、均衡，形成了漢語修辭上的對偶等均衡美。

尤其是詩歌中的大量對偶句，由于句法、詞性、聲律的兩兩對應(yīng)，自然而然會產(chǎn)生一種強大的吸引力和內(nèi)聚力，經(jīng)過前后映襯，互相補充，可以化生澀為平易。李商隱《無題》：“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。”“鏡”一般作名詞用，倘在詩中孤立拈出“曉鏡”，未免費解，但和下句“夜吟”相對照，立刻“變陌生為熟悉”，使讀者明白作動詞用，是寫一位女子在曉妝對鏡，撫鬢自傷，從而和下句中那位深夜苦吟、不避風(fēng)寒的男子構(gòu)成了鮮明的對照。對偶句的藝術(shù)魅力由此可見一斑。

古代詞曲中的襯詞、詩歌中的押韻等，也是形成語言均衡美的重要手段。在修辭格中，除對偶外，能體現(xiàn)均衡美的還有互文、回環(huán)、頂真、對照等。

互文是漢語有的修辭方式，注重結(jié)構(gòu)對稱，給人一種均衡的美感，其特點是上下文義相互呼應(yīng)、補充。例如：“東西植松柏，左右種梧桐。”(《焦仲卿妻》)

回環(huán)修辭手法不僅有均衡美感，而且達意深刻，富有新意。它正讀倒讀皆可成句，充分展示并利用了漢語以單音節(jié)語素為主和以語序為重要語法手段這兩大特點，讀來回環(huán)往復(fù)，綿延無盡，給人以蕩氣回腸、意興盎然的美感。陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中說，這是講究詞序有回環(huán)往復(fù)之趣的一種措辭法。例如：清代女詩人吳絳雪的《春晴秋雨》：“鶯啼岸柳弄春晴，柳弄春晴夜月明，明月夜晴春弄柳，晴春弄柳岸啼鶯。”

三、漢民族含蓄的心理與詩詞修辭的含蓄表達法

東方人區(qū)別于西方人的顯著特征之一是含蓄，而中華民族尤以含蓄著稱。中華民族不僅追求行為舉止的含蓄，推崇笑不露齒、行不露足，更追求語言表達的含蓄，推崇含而不露、意在言外。

中國人之所以有含蓄的文化心態(tài)，是與中國人的傳統(tǒng)文化影響有關(guān)。以孔子為首的儒家文化在中國封建社會占統(tǒng)治地位。千百年來，儒家文化廣泛而深刻地影響著中國人的精神生活的方方面面，影響著中國人的心理發(fā)育、性格成長和氣質(zhì)形成，也影響著中國人的行為方式、情感表現(xiàn)和(轉(zhuǎn)第113頁）(接第119頁）語言表達。“和”是仁學(xué)體系的核心，是儒家所追求的目標(biāo)。“和為貴”是中國古代文化中最有影響的人生格言，“和”成為中華民族人生哲學(xué)重要組成部分。而實現(xiàn)“和”的方法就是中庸的方法。所謂“中庸”就是不偏不倚、折中調(diào)和，防止專化和走極端，提倡模糊性和靈活性。“和”的精神、“中庸”的方法表現(xiàn)在言語表達上就是要含蓄，要委婉，不要觀點鮮明、言辭激烈、不留余地，不要單刀直入地展示自己的觀點、表達自己的好惡，而要迂回曲折，由古及今，由遠及近，層層推進，要設(shè)喻取譬，要隱晦，要影射，要“微言大義”“言近而旨遠”，總之，就是要用溫柔敦厚的語言形式，含蓄的表達方式。在此方面，中國的詩歌可以說表現(xiàn)了極高的技巧，并形成了一種重視含蓄的美學(xué)傳統(tǒng)。當(dāng)陶淵明面對美麗的自然景致時，他曾用兩句被后人視作名言的詩句，表達了他的全部看法：“此中有真意，欲辯已忘言”。（《飲酒》其五）通過含蓄的表現(xiàn)，突破了語言表達的局限性，而帶給人無限的聯(lián)想和啟示。諧音，是典型的含蓄的語言表達方式，它作為一種語言修辭現(xiàn)象數(shù)千年來不絕于書，在詩歌創(chuàng)作中常常被運用。如南朝樂府《作蠶絲》：“春蠶不應(yīng)老，晝夜常懷絲。”以“絲”諧“思”，表明自己對愛情的執(zhí)著。劉禹錫的《竹枝詞》：“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”詩中以“晴”諧“情”，一語雙關(guān)，含蓄蘊藉地表達了自己的情感。話語中詞語通過諧音聯(lián)想，以美妙的物象傳達表述者的心意，提高了言語表達的審美效果。

四、重意象的民族審美特征與詩詞意合體悟的修辭傳統(tǒng)

中國古代文化中的意象，是指主觀情意和外在物象相融合的心象。不注重抽象的分析和形式的論證，而重視主題的直覺體悟和豁然貫通。這與中國傳統(tǒng)的整體直覺思維方式和取象比類的形象思維方式有關(guān)。整體直覺思維方式重視整體性，但對整體性的把握不是依靠邏輯推理，而是依靠非邏輯思維的直覺和頓悟。取象比類，采取比喻、象征、借代、類比等形象的手法來表達思想，也是中國古代的基本思維方式之一。這兩種思維方式往往緊密結(jié)合在一起形成中國古人對意象的獨特的民族審美觀。李衛(wèi)中等指出：“中國文化的悠久歷史，使得一些普通的東西、景物攜帶上了濃厚的文化信息，它們出現(xiàn)在文學(xué)作品中組合成了特定的意象，成了漢民族傳統(tǒng)文化的載體。”在語言表達上，不要求純思的抽象，而是觀物取象，超越具體而又回歸具體。例如，古代將“楊柳”常與離別、斷腸相聯(lián)系，因古代有折柳贈別的風(fēng)俗，故古代作品中常出現(xiàn)有關(guān)柳的意象：“楊柳依依”(《詩經(jīng)》)，“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”，等等。寓抽象于具體，寓推理于類比，模糊多于明確，含蓄多于顯露，具有一種獨特的詩的氣質(zhì)，讓讀者從感性的把握中去體味抽象的內(nèi)涵。

漢語意合體悟的修辭傳統(tǒng)在詩歌意象的組織上表現(xiàn)得最為充分。詩歌的意象搭配十分靈活，只憑一點靈犀，一縷情思，幾個似不相關(guān)的意象就可以直接拼合，峰斷云連，似離實合，給人一種造語的清新和涵詠不盡的詩意。如：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”(溫庭筠《商山早行》)；“細草微風(fēng)岸，危檣獨夜舟”(杜甫《旅夜書懷》)等都是向讀者展示了幾個富有特征的意象，各意象之間無關(guān)聯(lián)詞，全賴其內(nèi)在的邏輯感情聯(lián)系，構(gòu)成了一種渾然統(tǒng)一的藝術(shù)意境。

參考文獻：

[1]戴照銘.文化語言學(xué)導(dǎo)論[M].語文出版社.1996年版,75.133

[2]王希杰.修辭通論[M].南京大學(xué)出版社.1996年版，114

[3]鄭子瑜宗廷虎.中國修辭學(xué)通史.吉林教育出版社.1998年版,9

篇2

任何詩歌的形象，都要借助于一定的抒情方式來體現(xiàn)。我們在鑒賞詩歌時，更多注意的是自然形象，其實，人物形象也是體現(xiàn)詩歌情感的一個重要方面。如世代英雄、社會名流、親屬友人，以及抒情的主人公“我”，這些在詩歌中涉及的人物，直接流露出詩人的愛憎與作品的思想情感。在直接抒情的作品中，賞析人物就是鑒賞作品最重要的一個方面。所以鑒賞作品的形象，首先要了解古代詩歌創(chuàng)作的抒情方式。

古代詩歌的抒情方式有直接抒情與間接抒情兩種類型。直接抒情也稱直抒胸臆，是詩人不依賴任何意象，直接抒發(fā)胸中的情感的一種抒情方式。或喜或悲、或愛或惡，直接流露詩人的喜怒哀樂。這種抒情方式情感外露，詩人的個性鮮明，能收到強烈的藝術(shù)效果。

杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》“嗚呼，何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”，就直接抒發(fā)了為了天下寒士的幸福而甘愿犧牲自己的高尚情懷;李白《夢游天姥吟留別》“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，也直接抒發(fā)詩人傲視權(quán)貴，對現(xiàn)實社會的不滿的感慨;陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而泣下”， 全詩以慷慨悲涼的調(diào)子，直接通過登幽州臺表達了詩人功業(yè)難就、空懷壯志的悲憤和失意苦悶的情懷。白居易《琵琶行》中“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”的琵琶女，表現(xiàn)了身世坎坷、地位低下、漂泊他鄉(xiāng)的落泊心境 。

這里的杜甫、李白、陳子昂以及白居易筆下的琵琶女，都是典型的人物形象，作者借助于直接抒情這種表達方式，人物的情感就豐富了，人物形象就鮮活了，藝術(shù)效果非常強烈，很有感染力。

直接抒情是一種直白的表達方式，但詩歌的語言更多的是要求含蓄，有韻味，所以，這種抒情方式在詩歌中是極少的，直接抒情的詩作也很少。清代詞話家王國維說：“一切景語皆情語。”任何詩歌，都飽含著詩人深厚的情感，而詩人的情感又需要特定的景物來體現(xiàn)，景物是情感的依托。

細究間接抒情，有借景抒情與融情于景兩種方式，不同的抒情方式，作品創(chuàng)設(shè)意象的方式也略有差異。

借景抒情，就是把自身的感情、所要表達的思想寄寓在某一景物中，借景物的特征來間接地體現(xiàn)詩人的情感。情寄于景，景中見情。在古代詩歌中，松、竹、梅、菊，花草、山石、流水、浮云，沙漠、長河、邊關(guān)、古道以及落日、殘月、清風(fēng)、細雨等等，都是詩人常常借以抒情的對象。這些景物，就是抒發(fā)詩人情感的載體，就是我們要鑒賞的意象。“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘月”（柳永《雨霖鈴?寒蟬凄切》），詞人借“楊柳”“曉風(fēng)”“殘月”這三種最能觸動人們情感的意象，來抒發(fā)自己離別后的凄涼、孤獨和寂寞之感。“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”（李清照《聲聲慢?尋尋覓覓》），詞人借黃昏時的梧桐雨這一意象，來抒發(fā)獨居空房的孤獨、寂寞與冷清，一滴滴的雨點濺落在梧桐葉上，就仿佛敲打在詞人那即將破碎的心上。

篇3

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。

譯文：

蒙蒙細雨灑落在長安的大街上，這輕柔細潤如酥油一般的小雨，悄悄地提醒著人們：春天來了。當(dāng)你放眼向郊外遠望的時候，到處是一片片新綠，當(dāng)你興沖沖地趕到近前，想要好好觀賞一番時，那綠色卻反而消失不見了――草兒雖然開始返青了，但畢竟還太小、太嫩呢。這正是一年里春光最好的時節(jié)，遠勝過那煙柳滿城的皇都晚春！

解析：

這是一首描寫和贊美早春美景的七言絕句。首句點出初春小雨，以“潤如酥”來形容它的細滑潤澤，準確地捕捉到了它的特點，詩句清新優(yōu)美。與杜甫的“好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”有異曲同工之妙。第二句緊承首句，寫初春小草沾雨后的景色。以遠看似青，近看卻無，描畫出了初春小草沾雨后的朦朧景象。可與王維的“青靄入看無”“山色有無中”相媲美。三、四兩句對初春景色大加贊美，點出了全詩的主題。寫春景的詩，在唐詩中多取明媚的晚春，這首詩卻取早春詠嘆，認為早春比晚春景色優(yōu)勝，別出新意。這首小詩，詩人只用簡樸的文字，就常見的“小雨”和“草色”，描繪出了早春的獨特景色。刻畫細膩，造句優(yōu)美，構(gòu)思新穎，給人一種早春時節(jié)濕潤、舒適和清新之美感。

【詩作二】

秋詞

劉禹錫

自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。

晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。

譯文：

自古以來，每逢秋天，騷人墨客都悲嘆秋天的寂靜、空曠，我卻說秋天遠遠勝過春天。秋日天高氣爽，晴空萬里，一只仙鶴直沖云霄，也激發(fā)我的詩情飛向了萬里晴空。

解析：

這首詩是劉禹錫因王叔文案被貶朗州后所作。

自宋玉于《九辯》中留下“悲哉，秋之為氣也”的名句后，悲，就成了秋的一種色調(diào)，一種情緒。然而，劉禹錫的《秋詞》卻一反傳統(tǒng)秋詞的凄涼情調(diào)，贊美了秋天開闊明麗的景象，反映出了詩人樂觀的情緒和不屈的斗志。

首句，從自古詩家詞人逢秋而悲落筆，道出了詩人們對于秋天的悲涼心緒，傾訴悲涼寂寞之感。一個“悲”字寫盡歷代詩家詞人逢秋之心境，為下文詩人寫出與眾不同之筆作了鋪墊。

第二句，詩人直率坦言，喻“秋日勝春朝”，一個“春”字富有朝氣，充滿生機與活力，恰與前句的“寂寥”形成鮮明比照，反映出詩人不因秋景之衰而氣竭，也不因仕途的不順而自餒，是一種樂觀向上的心態(tài)。

第三句，借景抒情，以秋日晴空為背景，用“一鶴”振翅沖破云霄，翱翔天空來托物言志，借鶴而寫自己離開“樊籠”復(fù)返自然，擺脫羈絆的欣喜之情。詩人抓住秋天“一鶴凌云”，這一別致的景觀進行描繪，展現(xiàn)的是秋高氣爽，萬里晴空，白云漂浮的開闊景象，令人精神爽朗，耳目為之一新。這是一只多么灑脫自在，奮發(fā)向上的鶴啊！

篇4

楊萬里

兩岸舟船各背馳，波痕交涉亦難為。至于鷗鷺無拘管，北區(qū)南來自由飛。

（注）淳熙十六年十二月，金人派遣試著來南宋賀歲，楊萬里奉命送金使北返途中，來到原為北宋的腹地，先已成為宋金國界的淮河時，感慨萬端，作詩以抒懷。

請從“虛實”關(guān)系的角度賞析這首詩。

一、注意詩題

詩題是詩歌的重要組成部分，不同的詩歌類型有著不同的鑒賞路數(shù)。本詩是寫景抒情詩，嚴格說來是間接抒情中的借景抒情，間接抒情中還包括托物言志、借事抒情、借古諷今、用典抒情等。其實2006年江西卷的詩歌鑒賞題就是楊萬里的《三江小渡》意識借景抒情詩。

二、注意作者

知道作者，可調(diào)動個人知識積累，了解詩風(fēng)。如李白的奔放飄逸，杜甫的沉郁頓挫。楊萬里性剛介，持身立節(jié)。其詩特點是語言自然活潑、想象豐富新穎，且富于幽默詼諧的風(fēng)趣。當(dāng)時號為“楊誠齋體”。在南宋，與尤、范成大、陸游并稱“中興四大詩人”。楊萬里是江西籍詩人，2006年江西卷就曾用過楊萬里的《三江小渡》出詩歌鑒賞題，作為江西考生就要對楊萬里有所了解。

三、注意文本

詩歌文本應(yīng)該是鑒賞的主體。離開了原詩，鑒賞就會成為無源之水、無本之木。根據(jù)（注）提供的信息，可知，楊萬里眼中的淮河，在北宋時是腹地，南宋時卻是宋、金國界。淮河以北盡為金國疆土。詩人身臨其境，禁不住黯然神傷，反映出詩人的傷時憂國之心。

先看《初入淮河四絕句（四）》：

中原父老莫空談，逢著玉人述不堪。卻是歸鴻不能語，一年一度到江南。

陸游有詩云：“自恨不如云際雁，南來猶的過中原。”（《枕上偶成》）南宋人懷念中原，常借助北去的南來鴻雁起興。楊萬里也是如此。前二句說，出使到金國之后，淪陷中的北方人民定會偷偷訴說亡國之痛，可那又有什么用呢?后二句說，還不如不會說話的鴻雁，一年還有一次能夠回到江南故國。這個結(jié)語表達了“中原父老”對南宋的向往。

上面做了這些鋪墊，我們再來分析《初入淮河四絕句（三）》。第一句“各背馳"，船駛的方向不同，目的地不同，淮河以北是金國，以南是南宋。第二句，亦難為”透著無奈。我反復(fù)對考生講過，學(xué)習(xí)語文，鑒賞詩歌，鑒賞文言文，鑒賞現(xiàn)代文（尤其是散文），要對詞語敏感。如果對重要的詞語沒有感覺，漠然視之，那是學(xué)不好語文的。第三、四句，與《初入淮河四絕句（四）》的第三、四句有異曲同工之妙。“鷗鷺”“無拘管”，“北去南來自在飛”，人民卻要受“拘管”，不能自由往來。表面上的寫景，卻抒發(fā)了深厚的愛國之情。第一、二句與第三、四句形成強烈的對比，詩人渴望國家能統(tǒng)一、兩岸人民能自由往來這種心情當(dāng)能體察。

四、注意注釋

高考題的注釋絕非可有可無。本題的注釋交代了時代背景，是解題的鑰匙。尤其“來到原為北宋腹地，現(xiàn)已成為宋、金國界的淮河時，感慨萬端，作詩以抒懷。”詩人北望中原，原是北宋腹地，今已淪為金邦領(lǐng)土，能不感慨萬端嗎?詩人感懷什么?絕不會是詩歌表面上的四句寫景吧?有的注釋解釋關(guān)鍵性的詞語，有的注釋簡介作者，有的注釋交代詩人寫該詩時的境遇，有的注釋交代時代背景，有的注釋甚至就可用來作答案的一部分。

五、注意提問

詩歌鑒賞題的提問方式值得注意：它隱含著思考答題方向。或鑒賞古代詩歌形象，或鑒賞古代詩歌的語言，或鑒賞古代詩歌的表達技巧，或是古代詩歌的思想、內(nèi)容和作者的思想觀點。如是開放性提問，“贊同”或“反對”任擇其一，言之成理即可。

本題要求：請從“虛實”關(guān)系的角度賞析這首詩。

在詩歌鑒賞中，虛與實是相對的，詩歌中的“虛”包括以下幾類：

1. 神仙鬼怪世界和夢境

詩人往往借助這類虛無的境界來反映現(xiàn)實，這就叫以虛象顯實境。例如《夢游天姥吟留別》仙境就是一個虛象。詩云：“日月照耀金銀臺’’“霓為衣兮風(fēng)為馬”“虎鼓瑟兮鸞回車”仙之人兮列如麻”。李白描繪了一幅美好的圖景，圖景的美好反襯出現(xiàn)實的黑暗。

2. 已逝之景之境

這類虛景是作者曾經(jīng)經(jīng)歷過或歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的景象，但是現(xiàn)時卻在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。”句中“故國”的“雕欄玉砌”存在，但此時并不在眼前，也是虛象。作者將“雕欄玉砌”與“朱顏”對照著寫，頗有故國凄涼，物是人非之感。再如，蘇軾的《念奴嬌赤壁懷古》中云“談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”再現(xiàn)了火燒赤壁這一史實，顯然不是發(fā)生在眼前，故也是虛景。

3. 設(shè)想的未來之境

篇5

詩歌的藝術(shù)境界，即詩的意境，是詩人對社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象感受以后產(chǎn)生的一種訴諸筆端的真實情懷，是詩人將內(nèi)部世界（境的“心靈化”）與外部世界（意的“具象化”）融合而成的充滿主觀情意的藝術(shù)圖畫，是詩人追求的最高藝術(shù)目標(biāo)。因此，不引導(dǎo)學(xué)生深入體驗詩的意境，就不能算真正進入了詩歌鑒賞教學(xué)，當(dāng)然也不能獲得詩歌鑒賞的最高層次的美的享受。

何謂意境？所謂意境，就是客觀物象同作家主觀感情高度融合的結(jié)晶和語言呈現(xiàn)。詩歌是語言的藝術(shù)，但偉大詩人總是能超越文字的羈絆，在詩歌中把語言文字幻化成直觀的視覺的美。

如何才能準確領(lǐng)悟詩的意境呢？筆者認為應(yīng)從以下幾方面把握：

一、感悟原型意象

原型意象是解開詩歌奧秘的金鑰匙。這些印在人們頭腦中的祖先經(jīng)驗在各個時期被稱為“種族記憶”、“原始意象”，而通常稱為“原型”。原始意象是藝術(shù)意象的深層原型。我國詩人歷來都很注重運用意象來反映自然美、社會美和藝術(shù)美及其獨特的美感。有許多意象一旦被前人創(chuàng)造出來就往往遞相沿襲。詩歌意象一般具備兩層含義：一是表層自然意義，二是民族文化積淀的意義。當(dāng)然有時還有作者臨時所賦或偶然所賦的新義。

如蘇軾的《水調(diào)歌頭》“明月幾時有？把酒問青天” “人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。”這里，“月”這一古典詩歌意象已是思鄉(xiāng)懷人的象征。當(dāng)我們在文學(xué)作品中使用“月”時，必然想得到前人關(guān)于它的無數(shù)作品。我們知道，從《詩經(jīng)？陳風(fēng)？月出》中的“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈糾兮，勞心悄兮。”這組對月懷人，寄托相思之情的詩起，到漢魏樂府古詩“明月何皎皎照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊”，到李白《靜夜思》中的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，再到杜甫《月夜憶舍弟》的“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”我們還會想得到前人關(guān)于月的神話傳說，廣寒宮、嫦娥、玉兔等物象就會紛至沓來，并自然而然引發(fā)我們“花好月圓”的喜悅或“月圓人不圓” “月殘人亦殘”的惋嘆，而絕不會把它當(dāng)作純粹的自然物。“月”這一思鄉(xiāng)懷人的載體已具有了集體無意識特征，是原型意象，充滿了我們民族特有的文化情愫和獨特象征意義。因此，感受、理解、品味詩歌意象，對于探究詩的內(nèi)在意蘊和藝術(shù)表現(xiàn)，領(lǐng)悟詩的意境，具有重要意義。

二、整合意象畫面

詩的意境是詩人心靈的映射，因此作品中藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，絕不是客觀地機械地描摹自然，而是情景交融的結(jié)晶。

把握意境，需要品味意象特征及其寄寓的感情，然后做整體理解。

比如：《天凈沙？秋思》是馬致遠小令中最著名的一支，也是元人小令中的名篇，代表著詠物小令質(zhì)樸清麗的風(fēng)格。它從一個淪落天涯的游子的角度描寫了秋郊傍晚一系列的景物，反映了游子的漂泊情懷。

第一句三個景物連接在一起，顯示了毫無生機的蕭瑟的氣象：幾株禿樹兀立在曠野之上，瑟縮在肅殺的秋風(fēng)之中；樹身纏上了幾道枯萎的藤蔓；而天空中，暮鴉無精打采地低飛著。凄清的晚秋氣氛開啟全篇，使人感到悲涼抑郁。

在這樣凄涼的背景之中，卻出現(xiàn)了“小橋流水人家”這樣極為明凈的景色。潺潺的流水、纖巧的小橋、溫暖的茅屋，一切都顯得那么安謐，猶如“柳暗花明又一村”，或許他的家鄉(xiāng)也是這樣的溫暖、安適、春意盎然吧，不過卻遠在天邊，可望而不可及，以這種悲涼的心情來體味這一“樂景”，勢必會更添一重悲傷。

“古道西風(fēng)瘦馬”，冒著凜冽的寒風(fēng)，一匹筋疲力盡的瘦馬在荒郊古道上踟躕而行。一個“古”字點明了驛道年代之“古”，這不僅表明其今日的荒廢，更意味此情此景為古往今來的羈旅中人所共同體驗。將游子凄苦推及古今，足以引起讀者的豐富聯(lián)想和共鳴。“夕陽西下”，處在日暮途窮，尚未覓得歸宿的時刻，作者不由發(fā)出哀嘆：“斷腸人在天涯！”是啊，落魄天涯，羈旅異鄉(xiāng)，仕途失意，前途渺茫，歸宿不定，這怎能不令人愁腸寸斷呢？全曲僅二十八個字，卻寫了富有特征性的十種景色，一個人物.前九種景色全是名詞，不用一個動詞，卻又巧妙地連綴在一起，構(gòu)成了一幅秋郊夕照圖。景景相連，物物含情，情景交融，達于化境，終而脫落出這樣一幅游子斷腸的完整畫卷。

三、運用比較鑒賞

領(lǐng)會意境要注重比較，挖掘求新。比較鑒賞是古代詩詞鑒賞的一種常法。

如：陸游有《卜算子？詠梅》，卻反彈琵琶。兩首詞皆用白描刻畫梅花形象，以梅喻人，借梅抒懷，但意境不同。上闋寫梅花所處的特定環(huán)境，陸詞表現(xiàn)的是因無人欣賞倍受摧殘而生的寂寞愁苦；毛詞卻寫梅花傲雪斗霜、俏麗開放，險惡環(huán)境更顯英姿。下闋陸詞贊梅花粉身碎骨也要保住自己高潔品格，以抒封建文人潔身自好的孤傲情懷；毛詞則贊梅花不爭春不斗艷、甘當(dāng)報春者的品格，以抒無產(chǎn)階級革命者戰(zhàn)天斗地、自然樂觀的廣曠胸懷。通過比較，學(xué)生更加明白詩作所要表達的意境。

四、學(xué)會知人論世

所謂知人論世，就是了解作者的身世、處境、思想狀態(tài)、作詩的緣由。作品是作者在特定背景中的思想與情感的寫照，有的詩是就具體的某件事有感而發(fā)。不了解身世，不了解背景，便很難體驗出寫作意圖，更不用說引起情感共鳴，有時甚至?xí)贸鱿嗳ド踹h的理解。

如：李清照的《一剪梅》和《聲聲慢》兩首詞，同是以“愁”為主題的，兩者卻有本質(zhì)的區(qū)別：一首是表達對丈夫深切思念的閨愁；一首是表達國破家亡之恨的悲愁。從創(chuàng)作時間看，一首是前期作品，一首是后期作品。從寫愁的不同，可看出作者前后期內(nèi)容、風(fēng)格的變化。

李清照的詞作以1127年趙宋南渡為界，分為前后兩個時期：南渡前的詞作，主要運用自然樸實的語言和女性所特有的委婉細膩的手法，抒發(fā)真摯愛情及思念丈夫的離別愁苦。南渡后詞人由于經(jīng)歷了切身的不幸，詞風(fēng)也發(fā)生了很大的變化。

1127年，發(fā)生了“靖康之變”，北宋宣告滅亡；之后不久，丈夫趙明誠病故。一連串的變故使詞人的思想發(fā)生了很大的變化，她既悲痛家的變故，更悲痛國家的破亡。第二首詞《聲聲慢》集中反映了南渡后的生活和精神風(fēng)貌，表現(xiàn)出曲折復(fù)雜的內(nèi)心世界。

李清照詞風(fēng)的變化是與她生活的時代緊密相關(guān)的。前期生活在北宋詞的極盛時期，時局相對比較安定，再加上婚姻生活幸福。因此，她抒寫自己的生活和思想，顯示青春活力，展示熱愛生活、珍視愛情的內(nèi)心世界。如果說詞人在南渡前由于生活面狹窄、視覺不廣而影響了作品深刻的話，那么南渡后，金人入侵，國土破碎，擴大了詞人的視野，她一改過去抒發(fā)個人情感的格調(diào)，而將家破國亡之恨揉合在一起，詞風(fēng)顯得蒼涼沉郁。個人的不幸與民族的災(zāi)難凝聚在一起，構(gòu)成了她這種表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心矛盾的詞風(fēng)。

只有了解了李清照這一生活變故，才會深切領(lǐng)會《聲聲慢》這首詞的意境，體會到作者在這部作品中要表達的家國之恨、淪落之悲。

由此看來，要準確的透析文學(xué)作品的意境，知人論世的方法有著非常重要的作用。

篇6

準確記憶詩人的有關(guān)資料，包括生平、所處時代特征、作者的政治主張、具體的創(chuàng)作背景等。如果了解王安石積極變法的經(jīng)歷，就不難把握《孤桐》中的孤桐形象，就是王安石的人格寫照，盡管在變法中受到種種打擊，但仍志存高遠，正直不屈。再如2009年[湖北卷]臨江仙([宋]侯蒙)

未遇行藏誰肯信，如今方表名蹤。無端良匠畫形容。當(dāng)風(fēng)輕借力。一舉人高空。

方得吹噓身漸穩(wěn)，只疑遠赴蟾宮。雨余時候夕陽紅。幾人平地上，看我碧宵中。

本詞寫作背景是：據(jù)宋人洪邁《夷堅志》記載：侯蒙其貌不揚，年長無成，屢屢被人譏笑。有輕薄少年畫其形貌于風(fēng)箏上，侯蒙見之大笑，作《臨江仙》詞題其上。后一舉登第，官至宰相。這首詞體現(xiàn)了侯蒙什么樣的人生態(tài)度呢?戲稱畫他形貌的人為“良匠”，機智地應(yīng)對別人的嘲諷，可見侯蒙的幽默詼諧；別人把他的形貌畫在風(fēng)箏上送入天空。他不自卑。而是想像成去“蟾宮”折桂，可見侯蒙的樂觀自信：“幾人平地上，看我碧宵中”，等到我事業(yè)有成時。“看我”怎樣在“碧霄中”自由馳騁吧!可見侯蒙的志向高遠。了解了本詞的創(chuàng)作背景。不難解讀侯蒙的形象了。

二、抓關(guān)鍵詞語

例如標(biāo)題、結(jié)句和一些關(guān)鍵的字就能透露一些信息，便于理解詩句，把握形象。如2009年天津卷杜甫的《嚴鄭公宅同詠竹》“綠竹半含籜，新梢才出墻。色侵書帙晚，陰過酒樽涼。雨洗涓涓凈。風(fēng)吹細細香。但令無剪伐。會見拂云長。”這是一首詠物詩。詩中作者著力描繪的形象是“竹”，第一聯(lián)抓住“半含”“新梢”兩詞著力寫竹子的嫩和新，第二聯(lián)抓住“涼”字著力寫竹陰的涼爽怡人，第三聯(lián)抓住“凈”“香”兩字寫竹子經(jīng)雨洗刷后的潔凈，以及竹子的清香，根據(jù)這些理解，概括竹子的形象特點：嫩竹新出，竹影陰涼，雨洗竹凈，風(fēng)送竹香。

篇7

2.常用意象。（1）楊柳。從《詩經(jīng)》“昔我往矣，楊柳依依”開始，“柳”便與離別結(jié)下了不解之緣，加上“柳”與“留”諧音，古人送別多折柳相贈，所以楊柳便成了一個離情別緒的意象。如“楊柳岸，曉風(fēng)殘月。”（柳永《雨霖鈴》）（2）長亭。古代驛道旁置亭，十里一長亭，五里一短亭，送別親朋好友時往往在亭中設(shè)酒餞行，所以長亭也就成了一個抒寫離情別緒的意象。（3）南浦。古代詩歌中，南浦是水邊送別的場所。古人水邊送別并非只在南浦，但由于長期的民族文化浸染，南浦已成為水邊送別之地的代名詞。如“送君南浦淚如絲，君向東州使我悲。”（王維《齊州送祖二》）（4）灞陵。唐代，人們出長安東門送親友，常在灞陵分手。因此，灞上、灞陵、灞水等，在唐詩里經(jīng)常是和離別聯(lián)系在一起的。如“送君灞陵亭，灞水流浩浩。”（李白《灞陵行送別》）

此外，“寒蟬”“陽關(guān)”“古道”“夕陽”“西風(fēng)”“斜陽”“日暮”“流水”等也都是與離別有關(guān)的意象。

3.思想感情。不少送別詩具有豪邁高亢的特點。如“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。”（王勃《送杜少府之任蜀州》）詩句意境開闊，情思豪放，格調(diào)昂揚，送別而不傷別，惜別而不傷情，一掃送別詩的沉悶傷感氣氛，一洗悲酸之態(tài)，積極勉勵更超出流俗常情，給彼此之間的友誼，開拓了一種曠達的境界，顯示出大丈夫灑脫的胸襟，道出了誠摯的友誼可以超越時空界限的哲理，給人以安慰和鼓舞。而較傷感的送別詩寫得同樣漂亮。如“多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。”（杜牧《贈別》）詩中通過“垂淚”的蠟燭，點染了男女主人公離別時的感傷，纏綿悱惻中透露出真摯的感情。

模擬訓(xùn)練

金陵酒肆留別

[唐]李 白

風(fēng)吹柳花滿店香，吳姬壓酒勸客嘗。

金陵子弟來相送，欲行不行各盡觴。

請君試問東流水，別意與之誰短長？

1.詩歌描繪了一幅_________的畫面。

2.結(jié)合詩歌內(nèi)容，體會詩人的情感。

_______________________________________________

送魏萬之京

[唐]李 頎

朝聞游子唱離歌①，昨夜微霜初渡河。

鴻雁不堪愁里聽，云山?jīng)r是客中過。

關(guān)城②樹色催寒近，御苑③砧聲④向晚多。

莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎。

[注釋]①離歌：離別之歌。②關(guān)城：潼關(guān)、函谷關(guān)。③御苑：皇家的宮苑。④砧聲：搗制寒衣的聲音。

3.首聯(lián)、頷聯(lián)哪幾個詞表達了季節(jié)的怎樣的特征（離別的環(huán)境）？從中又表達出詩人送別時的什么情緒？

篇8

千百年來，古詩歌由于語言凝煉生動，意境深遠，音韻優(yōu)美和諧而膾炙人口，幾千年來古典詩歌一直滋潤著我們的民族。而選入初中教材的詩歌，都是歷經(jīng)錘煉的名篇佳作。但是在以往長期的語文教學(xué)中教師們都把背誦作為教學(xué)的重點，而忽略了對詩歌的全面感知。詩歌在語文課中所占分量雖不算少，但所用教學(xué)時間卻不多，即使學(xué)習(xí)詩歌，也僅僅為了應(yīng)付考試，熟讀背誦、了解大意而已。現(xiàn)在根據(jù)《語文課程標(biāo)準》的要求，初中階段的學(xué)生應(yīng)形成初步的文學(xué)鑒賞能力，在古詩詞的學(xué)習(xí)中，要“有意識地在積累、感悟和運用中，提高自己的欣賞品位和審美情趣”。而且在近些年南京語文中考中，考查學(xué)生古詩詞鑒賞能力的試題也成為了試卷的重要組成部分。僅僅要求學(xué)生讀讀背背、了解大意的古詩詞教學(xué)方式已不能適應(yīng)新課標(biāo)的要求，這導(dǎo)致學(xué)生只會一些簡單的背誦不能真正理解到詩歌所構(gòu)建的精美意象。語文教師怎樣才能讓學(xué)生全面感知詩歌呢？筆者以為可從以下幾點來進行突破。

首先對詩歌的理解需要立足于“文本”，也就是詩歌的本身，具體是：

（1）對詩歌的作者和與詩歌有關(guān)的背景作必要講解，以有助于理解詩歌內(nèi)容。我們常說“詩如其人”，那么了解“其人”也能從側(cè)面了解其詩。孟子也說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”了解詩人是引導(dǎo)學(xué)生理解詩歌內(nèi)容，體會詩人創(chuàng)作時的豐富情感的重要一環(huán)，它可以使學(xué)生對詩歌及詩人有一個初步感知，為理解詩歌作好鋪墊。由于古今語言表達的差異，歷史環(huán)境的變化，都造成了學(xué)生理解上的困難。因此，了解詩人其人以及寫作詩歌時的社會時代生活背景，就能夠縮減學(xué)生和詩人間的情感距離，填補詩中由于語言表達形式的限制而形成的許多空白，以幫助學(xué)生準確理解詩歌內(nèi)容。

（2）理解文字。詩歌教學(xué)中，詞匯的積累雖不是主要任務(wù)，但一些有礙于疏通理解的文字還是要作精要講解，以更好地理解詩歌內(nèi)容。這些礙于疏通的文字的確定，應(yīng)先讓學(xué)生在自學(xué)了解詩歌內(nèi)容的基礎(chǔ)上提出疑問，交由小組或集體討論，教師相機點撥，以加深學(xué)生記憶，也促使學(xué)生自主學(xué)習(xí)，為理解詩歌內(nèi)容掃清文字障礙。

其次反復(fù)吟誦，激發(fā)興趣，體會詩歌的藝術(shù)美 

古代詩歌具有節(jié)奏鮮明，韻律和諧，語句簡練，瑯瑯上口等特點，這些特點，都需要讓學(xué)生通過語言表現(xiàn)去體會。一般來說，讀有多次，一讀，要讀準字音；二讀，要讀準節(jié)奏；三讀，要讀出感情。 “讀出感情”也不是一次完成的，而是隨著對課文理解的逐步深入而逐步提升其層次的，這就要求在理解的過程中穿插朗讀，在理解的過程中逐步提高對朗讀的要求。如學(xué)習(xí)了白居易的《錢塘湖春行》后，可讓學(xué)生根據(jù)教師的提示讀出有關(guān)語句，“本詩的線索是‘春行'二字，春行之起點是……春行所見之動物是……春行所見之植物是……春行之結(jié)點是……”借此對詩歌再作一次梳理。這樣梳理之后，背誦就顯得輕而易舉，順理成章了。

第三指導(dǎo)欣賞優(yōu)美精彩的詩句。所謂優(yōu)美精彩的詩句，主要指詩歌中的名句或是富有表現(xiàn)力的妙句。這些句子最能引發(fā)讀者情思，余味無窮，又往往在全篇具有畫龍點睛的作用。因此，在學(xué)習(xí)時，不能停留于理解詩句的意思，還要有更進一步的發(fā)掘。首先是重點分析優(yōu)美詩句中富有表現(xiàn)力的字，也就是詩人在行文中的“煉”字，如“海日生殘夜”之“生”、“誰家新燕啄春泥”之“新”，這些字，要分析其在表達上的準確性和含義上的巨大包容性。其次，就是分析詩句中的“妙語”，也就是詩歌中一些詞語間的奇妙組合，如“風(fēng)吹雨”（陸游《十一月四日風(fēng)雨大作》）、“花濺淚”、“鳥驚心”（杜甫《春望》），這些詞語組合到一起，往往包含著豐富而深刻的意蘊，要啟發(fā)學(xué)生深入體會。

第四從賞析的角度來體味詩歌所表達的思想感情。

詩有特定的思想感情，不同的人對詩歌感受的深度也各不相同，有一千個讀者就有一千哈姆萊特，基于這一點，教師可以鼓勵學(xué)生勇于發(fā)表自己的獨特見解，一首詩的主題并非是絕對的唯一，學(xué)生的見解，只要是合情合理，教師完全可以鼓勵他們保留，即使是不妥，教師也要承認他們動了腦筋。倘使學(xué)生實在談不出自己的所悟，就應(yīng)當(dāng)指導(dǎo)他們利用豐富的圖書資源來探究詩歌所表達的豐富感情了。學(xué)生通過查閱資料，經(jīng)過一番思考加工后，自己悟出來的就不再是教師傳授的統(tǒng)一模式了。也可以組織學(xué)生進行討論，達成共識，提出疑點，最后由教師歸納總結(jié)，從而得出既有個性又有共性的結(jié)論。

    第五運用聯(lián)想和想象，感受詩歌中的藝術(shù)形象，體會詩歌的意境。這對于初中學(xué)生來說，是欣賞能力訓(xùn)練的一種延伸。詩歌的意象和詩人的形象在最初的理解中，只是一些零散的印象，指導(dǎo)學(xué)生運用聯(lián)想和想象，也根據(jù)自己的生活體驗和理解，把這些意象進行組合，創(chuàng)造出一些有條理的生活圖景和畫面來，把自我融入詩歌中去，從而把握詩人的自我形象，更好的體會詩人在詩歌中創(chuàng)造的意境，這是一種很好的欣賞能力培養(yǎng)方法。唐代詩人常建曾在《題破山寺后禪院》中這樣寫道：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。”在講授這四句詩時，我們完全可以借助想象來這樣豐富詩歌的內(nèi)容：清晨，我獨自一人散步，不知不覺間來到了一座古老的寺院，推開寺門，只見一輪初升的太陽掛在高高的樹梢之上，晶瑩的露珠在柔和的陽光下格外耀眼：一條彎彎的小路伸向遠方，在路的盡頭紅花綠樹掩映著古老的禪房……經(jīng)過一番精心的構(gòu)思之后，我們的腦海之中就再也不是幾句簡單的文字所傳達的形象了，而是一幅生動的具體可感的的圖畫。在此基礎(chǔ)上學(xué)生還可以提出一些問題，詩人為什么獨自一人前往清冷幽深的古寺呢？循著這一思路繼續(xù)體味本詩，對詩歌主旨的了解就不是一件難事了。

最后學(xué)會欣賞詩歌中的美

美在形式。詩歌的形式美，一是表現(xiàn)為思路結(jié)構(gòu)美，即詩歌的構(gòu)思很講究“精”“妙”“新”。如《白雪歌送武判官歸京》詩中，詩人以白雪作為全詩的背景和貫穿始終的線索，從雪寫起，又以雪終篇，前后關(guān)聯(lián)照應(yīng)，渾然一體。如《蒹葭》全詩三章，每章只換幾個字，形成了重章疊句的形式美，一唱三嘆的音韻美。

美在意境。詩歌是詩人的情與景、心與物相互交融而形成的，它是一種感性形象。王國維在《人間詞話》中就說過“境非獨景物也，喜怒哀樂亦人心中之境”。詩的意境美是千姿百態(tài)的。有的雄偉壯闊；有的絢麗纖細；有的悲涼凄婉；有的豪放曠達；有的含蓄典雅，景象萬千。一首詩就是一幅或多幅美麗的畫。如陶淵明的《歸園田居》繪出一種清新自然，安謐美好的農(nóng)村勞動圖景，使讀者感受到詩人淡泊寧靜的心情；韋應(yīng)物《滁州西澗》則有靜有動，以動襯靜，雨前澗邊的春景構(gòu)成一幅幽深的畫面，雨中西澗的景色同樣也很深邃，都流露了詩人心情的閑適和恬淡……可見詩歌的意境美是詩人的審美意識對現(xiàn)實美的能動反映和創(chuàng)造，因而滲透著藝術(shù)家的審美趣味，審美理想和審美情趣，從而是一種主觀和客觀相統(tǒng)一的美。因此詩中的一朵花，一片頁，一棵樹，一個人，都具有感染人的力量。

篇9

一、想象懷憶的充分結(jié)合

《詩經(jīng)·魏風(fēng)·陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜無已。上慎旃哉！猶來！無止！陟彼屺兮，瞻望母兮。母曰：嗟！予季行役，夙夜無寐。上慎旃哉！猶來！無棄！陟彼岡兮，瞻望兄兮。兄曰：嗟！予弟行役，夙夜必偕。上慎旃哉！猶來！無死！”這曾被譽為“千古羈旅行役詩之祖”，并非是說它最初表現(xiàn)了征人思親的主題，而在于它開創(chuàng)了中國羈旅詩這種獨特的抒情模式——“對寫法”。詩歌抒寫了行役之少子對父母和兄長的思念之情，它的獨創(chuàng)性在于能創(chuàng)設(shè)幻境，不從正面直寫己思親之情，而從對面設(shè)想親人的念己之心，做到想象和懷憶的充分融合。抒情主人公想象家中父母和兄長正在想念他，心疼他行役辛苦，希望他保重，盼望他早日平安歸來的情形。這并非是詩人的主觀造作，而是多年情感的積累，情到深處的表現(xiàn)，讓我們感受到至親之間心心相連的骨肉深情。

千百年來，漂泊異鄉(xiāng)的游子，讀唐代詩人王維的《九月九日憶山東兄弟》這首詩時，都會產(chǎn)生強烈的共鳴。這種藝術(shù)力量固然來自詩人質(zhì)樸、深厚的藝術(shù)概括，同時也來自詩歌想象和懷憶充分結(jié)合的“對寫法”。這首詩是王維十七歲旅居長安時所作。詩的一二兩句“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親”直抒胸臆，以樸實無華、凝練精警的詩句，道出了普天下所有游子思家念親的共同心聲。三四兩句“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”，詩人卻跨越時空，落筆對面，不再寫自己如何思念山東兄弟，家鄉(xiāng)親人，而是想象重陽日遠在故鄉(xiāng)的兄弟們佩帶茱萸，攜手登高，本該嬉笑歡樂，卻因兄弟兩分，天各一方而黯然神傷，把自己對兄弟的思念之情表達得婉曲含蓄，耐人回味。

二、畫面之間的交相融合

《古詩十九首·涉江采芙蓉》：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老！”詩的前四句構(gòu)成了一幅畫面：妻子于江南水鄉(xiāng)中采摘著許多芳美的花草，準備送給自己的丈夫。但是想到自己苦苦思戀著的丈夫還身在遙遠的外地至今未歸，不禁悲從中來，發(fā)出“采之欲遺誰？”的悲嘆。詩的第二幅畫面，出現(xiàn)在讀者眼前的似乎已不是拈花沉思的妻子，而是那身在“遠道”的丈夫了。正當(dāng)妻子苦苦思念丈夫的時候，遠在天涯的丈夫，此刻也正帶著無限憂愁和思念，回望著妻子所在的故鄉(xiāng)。他望不見故鄉(xiāng)的山水，望不見江對岸涉江采蓮的妻子，展現(xiàn)在他眼前的，是漫漫長路和浩浩煙云！整首詩恰似兩組既分隔又同時顯現(xiàn)的畫面，一邊是女子置身蘭草叢中采花，一邊是丈夫漫漫長路中回首望鄉(xiāng)，兩幅畫面重疊顯現(xiàn)，意境深遠而富有立體感。

唐代詩人高適的《除夜作》和白居易的《邯鄲冬至夜思家》兩詩極為相似，都逢佳節(jié)，都在館驛，又都畫面感極強，很好地延續(xù)了這種畫面交融的“對寫法”。高詩的一二兩句“旅館寒燈獨不眠，客心何事轉(zhuǎn)凄然”和白詩的一二兩句“邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身”，讓我們都能讀到這樣一幅畫面，詩人身在旅途，寓居客舍，遠離家人，徹夜難眠，那一片濃厚的佳節(jié)氣氛包圍著他們在寒燈寒舍之中的孤獨，一股獨在異鄉(xiāng)的孤寂凄然之情便油然而生。高詩白詩的三四兩句，“故鄉(xiāng)今夜思千里，霜鬢明朝又一年”和“想得家中夜深坐，還應(yīng)說著遠行人”，詩人都跨越時空，落筆對面，不再從正面直接寫自己思念家人之苦，而是從家人思己落筆構(gòu)筑畫面。高詩寫到，故鄉(xiāng)的親人在這個除夕之夜一定在思念千里之外的我，想著我今夜不知落在何處，想著我一個人如何度過除夕，而且這漫漫無邊的思念之苦，又要在親人的霜鬢增添新的白發(fā)，詩人把真摯的思念情感抒寫得更為婉曲含蓄。而詩人白居易想象出家里人深夜還沒有入睡，圍坐在燈下，惦念著遠行的游子。詩人的形象在對方的思念中呼之欲出，仿佛他們就在自己眼前，由此可見自己對故鄉(xiāng)親人的思念之深。兩位詩人都巧妙地運用畫面交融的“對寫法”，通過詩人和家人兩組畫面，把親人對詩人的思念集中抒寫出來，而這其實恰恰是詩人自己感情的折光，深摯的情思抒發(fā)得更為含蓄委婉，意味深長。

三、落筆他處的婉曲抒懷

表達深切夫妻之思的典型詩作當(dāng)屬杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。”杜甫在天寶十五載被安史叛軍俘虜，送到淪陷后的長安，當(dāng)時他的妻子兒女寄居在千里之外的鄜州羌村。詩人身處異鄉(xiāng)，安危難測，借月抒寫離情，抒寫自己對家中妻兒的思念和擔(dān)憂，其妙處就在于通篇不直接抒寫自己的思念，而是展開聯(lián)想和想象，直接落筆千里之外的妻子，反寫對方對“我”的思念，將夫妻間真摯的愛戀表達得淋漓盡致，并給人以無限的回味和遐想。妻子“獨看”鄜州之月“憶長安”，表達對遠在異地的丈夫的擔(dān)心和思念，而詩人自己“獨看”長安之月憶鄜州妻兒，也盡包含其中了。

蘇軾的《少年游》一詩，和杜甫的《月夜》，有著異曲同工之妙。“去年相送，余杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。對酒卷簾邀明月，風(fēng)露透紗窗。卻是姮娥憐雙燕，分明照、畫梁斜。”宋神宗熙寧七年，任杭州通判的蘇軾因賑濟災(zāi)民而遠駐潤州，思戀家人，托以“代人寄遠”的形式，假托妻子王閏之在杭州思念自己，含蓄婉轉(zhuǎn)地表現(xiàn)了夫妻雙方的一往情深。去年在“大雪似楊花”的凄寒氣氛下，妻子戀戀不舍地冒雪相送，今年“楊花似飛雪”，春天已盡，卻不見詞人歸來。詞人以思婦的口吻，訴說了親人不當(dāng)別而別，當(dāng)歸卻未歸的情形，讓讀者真切地感受到妻子無時無刻不在惦念遠方的丈夫，憂愁的意緒，紛亂的情思，正如那似雪的楊花。妻子盼歸未歸，思念與寂寞混合，卻又無可奈何，只好“對酒卷簾邀明月”，可此時，偏偏明月卻憐愛雙雙棲息在梁上的燕子，把它那光輝分明地、斜斜地灑在畫梁上的燕巢上，讓妻子越發(fā)的觸景傷情。妻子的所思所念，是遠行在外的詞人所設(shè)想的，詞人的戀家思歸之情昭然于世。

又如南宋末年詩人鄭會旅途中題于所住客店房間墻壁上的《題邸間壁》一詩：“酴醾香夢怯春寒，翠掩重門燕子閑。敲斷玉釵紅燭冷，計程應(yīng)說到常山”。題壁是古代騷人墨客抒懷的一種常見方式，但這首詩全從對面落筆，只字不言自己，卻將家中妻子對自己的思念情態(tài)表達得委婉深摯。春寒料峭、萬籟無聲，妻子因丈夫不在身邊而感到孤獨清冷，因苦苦思念丈夫而難以入睡。在深深的思戀中，在幽暗的燭光下，妻子屈指計算丈夫的行程和歸家的日期，一直坐到紅燭燃盡，玉釵敲斷。整首詩構(gòu)思奇特、想象豐富、換位移情，境界新奇。

四、移情于物的特殊表達

還有些運用“對寫法”的詩，跳出了慣常“移情于人”的“對寫法”，巧妙地“移情于物”。詩人本欲表達自己對某人、某事、某物的一種情感，但在具體表達時卻故意將自己的感情移到另外的人、事、物上，借助自然之物將自己的思想情感更充分地表達出來，有時會收到情感倍增的效果。

如唐代詩人戎昱的《移家別湖上亭》：“好是春風(fēng)湖上亭，柳條藤蔓系離情。黃鶯久住渾相識，欲別頻啼四五聲。”這首詩寫詩人搬家之時，對故居的一草一木依戀難舍。詩人不說自己對亭子周圍草木花鳥的依依不舍，卻說“柳條藤蔓滿懷離情，不忍分別；黃鶯頻頻啼叫，癡情挽留”，全詩的景和情達到高度的和諧統(tǒng)一，詩人視花鳥為摯友，巧妙而又饒有趣味地表達了自己內(nèi)心對故居的留戀之情。

又如大詩人李白的《渡荊門送別》：“渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟。”李白在蜀中長大，從“五歲誦六甲”起，直至二十五歲遠渡荊門，對蜀中的山山水水懷有深摯的情感。詩人初次離開曾經(jīng)養(yǎng)育過自己的故鄉(xiāng)，怎能不無限留戀，依依不舍呢？但詩人不直抒離鄉(xiāng)的惜別之情，而采用擬人化的手法，說故鄉(xiāng)之水對自己戀戀不舍，不辭勞苦地從遙遠的故鄉(xiāng)四川一直送他到荊門外，如此從對面落筆，越發(fā)顯出自己的思鄉(xiāng)深情。

“對寫法”始見于《詩經(jīng)》，習(xí)見于唐詩宋詞。掌握“對寫法”，是閱讀詩歌的又一突破點，便于更快捷、準確地捕捉詩人情感。所以，這一獨特的抒情方式，已被作為詩歌的考查內(nèi)容重視起來，經(jīng)常出現(xiàn)在詩歌鑒賞的試題之中。詩歌的知識復(fù)雜繁多，表現(xiàn)手法豐富多彩，在鑒賞詩歌時應(yīng)注意分條梳理，分類總結(jié)，以便學(xué)生掌握記憶。

[參 考 文 獻]

篇10

危冠廣袖楚宮妝，獨步閑庭逐夜涼。

自把玉釵敲砌竹，清歌一曲月如霜。

1.請結(jié)合全詩，分析詩中吟詩女子的形象。

答：

2.“清歌一曲月如霜”和白居易《琵琶行并序》中的“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”有異曲同工之妙，請簡要分析。

答：

二、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

盆 池

韓 愈

池光天影共青青，拍岸才添水?dāng)?shù)瓶。

且待夜深明月去，試看涵泳幾多星。

小 池

楊萬里

泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。

小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。

1.簡述“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”的詩情畫意的特點。

答：

2.簡要說明《盆池》和《小池》在表現(xiàn)手法上有何不同。

答：

三、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

山 中

王 勃

長江悲已滯，萬里念將歸。

況屬高風(fēng)晚，山山黃葉飛。

山 中

王 維

荊溪白石出，天寒紅葉稀。

山路元[注]無雨，空翠濕人衣。

[注]元：原來。

1.明代謝榛在《四溟詩話》中說：“作詩本乎情、景。……景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”請指出王勃的《山中》一詩中的情景關(guān)系。

答：

2.兩首詩表達的情感有什么區(qū)別？請作簡要分析。

答：

四、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

宿城南亡友別墅

溫庭筠

水流花落嘆浮生，又伴游人宿杜城[注]。

還似昔年殘夢里，透簾斜月獨聞鶯。

[注]杜城：在今陜西省長安南縣。

1.詩歌表現(xiàn)了作者怎樣的思想感情？

答：

2.請結(jié)合作品，簡要分析“還似”二字在詩中的表達效果。

答：

五、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

成都府[注]

杜 甫

翳翳桑榆日，照我征衣裳。

我行山川異，忽在天一方。

但逢新人民，未卜見故鄉(xiāng)。

大江東流去，游子日月長。

曾城填華屋，季冬樹木蒼。

喧然名都會，吹簫間笙簧。

信美無與適，側(cè)身望川梁。

鳥雀夜各歸，中原杳茫茫。

初月出不高，眾星尚爭光。

自古有羈旅，我何苦哀傷。

[注]這首詩是杜甫由同谷赴西川途中所寫的十二首紀行組詩的末篇。唐肅宗乾元二年十二月一日，杜甫舉家從同谷出發(fā)，經(jīng)過艱苦跋涉，終于在年底到達成都。

1. 詩中有著喜和憂兩種感情的摻和交融，內(nèi)心微妙的變化，曲折盡致。請結(jié)合全詩分析作者的情感變化。

答：

2.請簡要賞析本詩情與景的關(guān)系。

答：

六、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

清江曲

蘇 庠

屬玉①雙飛水滿塘，菰蒲深處浴鴛鴦。白O②滿棹歸來晚，秋著蘆花兩岸霜。

扁舟系岸依林樾，蕭蕭兩鬢吹華發(fā)。萬事不理醉復(fù)醒，長占煙波弄明月。

[注]①屬玉：一種水鳥。②白O：水中浮草。

1.詩中描繪了哪些意象？請簡析這些意象的作用。

答：

2.本詩給人一種脫盡塵世煙火的感覺，因而使蘇軾大為贊賞：“此篇若置太白集中，誰復(fù)疑其非也？”認為可與李白的詩媲美，謂其與太白詩有相似處。請從詩歌的主題與風(fēng)格兩個方面說明它與李白詩的相似之處。

答：

七、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

重送裴郎中貶吉州

劉長卿

猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流。

同作逐臣君更遠，青山萬里一孤舟。

古離別

韋 莊

晴煙漠漠柳毿毿①，不那②離情酒半酣。

更把玉鞭云外指③，斷腸春色在江南。

[注]①毿毿（sān）：形容柳枝細密下垂的樣子。②不那：無奈。③玉鞭：華貴的馬鞭。云外：此處指遙遠的江南。

1.恰當(dāng)巧妙地運用虛詞，可以細微周到地表情達意，活躍情韻。這兩首詩都用了一個虛詞“更”，請分析“更”字在兩首詩中各有怎樣的表達效果。

答：

2.結(jié)合詩歌具體內(nèi)容，比較兩首詩在寫景抒情上的異同。

答：

八、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

虞美人

琦 君[注]

錦書萬里憑誰寄？過盡飛鴻矣。柔腸已斷淚難收，總為相思不上最高樓。

夢中應(yīng)識歸來路，夢也了無據(jù)。十年往事已模糊，轉(zhuǎn)悔今朝兮薄不如無。

[注]琦君：浙江永嘉人。畢業(yè)于杭州之江大學(xué)中文系，師從詞學(xué)家夏承燾。1949年赴臺灣，任臺灣中國文化學(xué)院、中央大學(xué)中文系教授。曾有《淚珠與珍珠》一文入選高中教材。

1.這首詞的上闋表現(xiàn)了怎樣的情景？

答：

2.簡要分析這首詞運用的主要表現(xiàn)手法及其表達效果。

答：

九、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

水村閑望

俞紫芝

畫橈①兩兩枕汀沙，隔岸煙蕪一望賒②。

翡翠③閑居眠藕葉，鷺鷥別業(yè)④在蘆花。

溪云淡淡迷漁屋，野旆⑤翩翩露酒家。

可惜一繃真水墨，無人寫得寄京華。

[注]①橈：船槳，指代船。②賒：語助詞。③翡翠：翡翠鳥。④別業(yè)：原意為別墅，此指鷺鷥棲息的地方。⑤旆：旗。

1.詩歌描寫了一幅什么樣的畫面？表現(xiàn)了作者什么樣的情感？

答：

2.結(jié)合頷聯(lián)和頸聯(lián)，簡要分析本詩景物描寫的手法。

答：

十、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

行舟憶永和兄弟

周必大

一掛吳帆不計程，幾回系纜幾回行。

天寒有日云猶凍，江闊無風(fēng)浪自生。

數(shù)點家山常在眼，一聲寒雁正關(guān)情。

長年[注]忽得南來鯉，恐有音書作急烹！

[注]長年：古時對船工的稱呼。

1.簡析頷聯(lián)中“猶”“自”兩字的表達效果。

答：

2.詩的尾聯(lián)表達了作者怎樣的思想感情？是如何表達的？

答：

十一、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

野 菊

楊萬里

未與騷人當(dāng)糗糧①，況隨流俗作重陽。

政②緣在野有幽色，肯為無人減妙香？

已晚相逢半山碧，便忙也折一枝黃。

花應(yīng)冷笑東籬族，猶向陶翁覓寵光。

[注]①糗糧：干糧。首句典出屈原《離騷》“夕餐秋菊之落英”句。②政：通“正”。

1.頷聯(lián)描繪了怎樣的野菊形象？

答：

2.請自選角度賞析頸聯(lián)。

答：

3.尾聯(lián)化用了陶淵明哪句詩？表達了作者怎樣的志趣？

答：

十二、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

西塍廢圃

周 密

吟蛩鳴蜩引興長，玉簪花落野塘香。

園翁莫把秋荷折，留與游魚蓋夕陽。

1.詩歌表達了作者怎樣的情感？

答：

2.詩的一、二兩句表現(xiàn)了廢圃的景色，請簡要賞析其表現(xiàn)手法。

答：

3.有人說，這首詩用詞淺近清新，意境妙合自然，雖為“廢圃”，卻“廢”而不冷。請結(jié)合詩句作簡要說明。

答：

十三、閱讀下面的詩歌，按要求回答問題。

鷓鴣天 蘭溪舟中

韓 W

雨濕西風(fēng)水面煙。一巾華發(fā)上溪船。帆迎山色來還去，櫓破灘痕散復(fù)圓。

尋濁酒，試吟篇。避人鷗鷺更翩翩。五更猶作錢塘夢，睡覺方知過眼前。

1.“帆迎山色來還去，櫓破灘痕散復(fù)圓”一句運用了多種表達技巧，請選擇其中兩種進行賞析。

篇11

這樣一種建立在天人合一的哲學(xué)文化基礎(chǔ)之上的心物相感的特征,是與由自然經(jīng)濟構(gòu)成的農(nóng)業(yè)文化心態(tài)緊密相關(guān)的。只有在農(nóng)業(yè)文化心態(tài)中,人們才能對人與自然之生命節(jié)律,抱有親切的認同與不言而喻的意會。中國的內(nèi)陸農(nóng)業(yè)經(jīng)濟,以土地自然物為限,與水土、風(fēng)雨、陽光等自然資源關(guān)系緊密。而華夏民族賴以生存的中原一帶,又以溫帶之優(yōu)越氣候,黃土之肥沃,水利之便利,自然資源之豐富,優(yōu)于其他文明發(fā)源地。像以巴爾干半島、愛琴海為生態(tài)基礎(chǔ)的古希臘人,由于土地貧瘠,資源貧乏,氣候惡劣,在對外界不斷的抗?fàn)幣c奪取的生存競爭中,逐漸形成了人對大自然的征服、奴役、占有的態(tài)度。正如黑格爾所說:希臘人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又學(xué)會了“勇悍地、自強地反抗外界”⑤。而中國古代先民,則在長期的農(nóng)耕生產(chǎn)過程中,遵守節(jié)氣,留心季節(jié)氣候,觀察日月星辰意象,逐漸形成了與大自然生命相依的心態(tài)。外部自然世界的風(fēng)云變幻、花開花落、日月輪回等都能引起人們產(chǎn)生一種生命的共感。因此,中西文化意識中,自然物象的地位、面貌是有較明顯區(qū)別的。西方文化對外在物象的認識一般不是確立在其與人的自然感性現(xiàn)象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品質(zhì)進入西方文化意識中,只是作為人的精神理性的體現(xiàn)才有意義,自然是被人的自由意志所認識、所利用的,以其被改造的面目確證人的力量。

因此,在古希臘藝術(shù)中,自然是人格化的,西方古典藝術(shù)在本質(zhì)上是“擬人主義”的。在基督教教義中,自然被認為是上帝對人類的饋贈,人類不應(yīng)對自然表示過多關(guān)注而忘記了造物主。在基督教世界中有這樣一個三層次結(jié)構(gòu):上帝居上,人類居中,自然居下。總之,在人和自然的關(guān)系上,西方文化一般強調(diào)的是人對自然的主宰。西方文化意識的種種表現(xiàn)皆是以自然與人的各自本體存在的關(guān)心為基礎(chǔ)的。中國哲學(xué)文化一般并不十分關(guān)心自然宇宙在本體存在意義上究竟是什么東西,它認為人既然處于自然宇宙之中,那么人的行動當(dāng)然是應(yīng)該與自然運行規(guī)律相一致。因此,它關(guān)心的是人與自然的合一、溝通。這樣一種自然與人的一元論哲學(xué)文化自然觀,直接化入了中國古代詩人的審美意識中。中國古代詩人不僅喜愛將自然意象作歌詠對象,而且大多表現(xiàn)出人與自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑。相看兩不厭,唯有敬亭山”(《獨坐敬亭山》),人與山相對無語,含情脈脈。辛棄疾的“我見青山多嫵媚,料青山見我應(yīng)如是”(《賀新郎》),人與山情貌相通,忘形爾汝。李商隱的“夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),凄艷的落日與黯淡心情相互對應(yīng),融為一體。這種深深烙印著中國文化意識的自然意象情結(jié)依然深深植根在中國現(xiàn)代詩歌意象之中。20年代的中國現(xiàn)代詩歌,整體上是從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的最初過渡期。

“五四”白話新詩運動中,的新詩意象論從理論源頭看,是受到了英美意象派詩學(xué)觀的啟發(fā)。如果我們就他對意象的本質(zhì)性闡釋看,他的意象論更多體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)意象詩學(xué)的感性論色彩,與西方意象派所包含的現(xiàn)代象征主義意象論有著較大的差異。他站在“文學(xué)革命”的立場上,為我所用的吸取了意象派的某些具體的主張,其中主要是采納具體鮮明的意象論反對晚清以來詩壇的陳腐守舊以及新詩初期的說理化傾向,并沒有采取西方象征意象重理性內(nèi)涵的暗示性表現(xiàn)方法。他寫于1919年10月的《談新詩》一文中提出:“詩要用具體的做法,不可用抽象的說法”,“凡是好詩都能使我們的腦子里發(fā)生一種———或許多種———明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”他所列舉的“具體性”的詩歌都是中國古代以自然為中心的意象化詩歌,如“綠垂紅折筍,風(fēng)綻雨肥梅”,“四更山吐月,殘夜水明樓”,“雞聲茅店月,人跡板橋霜”等。

宗白華1920年就新體詩的作法問題發(fā)表自己的見解說,詩人應(yīng)在自然的活動中養(yǎng)成詩人人格,“直接觀察自然現(xiàn)象的過程,感覺自然的呼吸,窺測自然的神秘,聽自然的音調(diào),觀自然的圖畫。風(fēng)聲水聲松聲潮聲都是詩意詩境的范本”,詩的意境“就是詩人的心靈,與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”⑥。他把詩人心靈與自然的凝合看作是美的詩境與真詩好詩的源泉,極力肯定的是中國詩歌傳統(tǒng)中人的生命情意與詩的自然意象形態(tài)融化為一的契合。“五四”初期的新詩創(chuàng)作在意象化的探索上并沒有真正走出傳統(tǒng)詩歌的意象化的格局。到了郭沫若體的《女神》的出現(xiàn),第一次造成了中國詩歌意象體系的某些現(xiàn)代性變化。《女神》的意象世界中自然意象仍占據(jù)中心的位置。詩人在自然意象中滲透了強烈的時代感與現(xiàn)代意識,極大地擴展了中國詩歌自然意象的審美境界。他酷愛大海,崇拜太陽。他在《浴海》一詩中寫道:“太陽當(dāng)頂了!/無限的太平洋鼓奏著男性的音調(diào)!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同燒”。詩人主體的人格力量與情感宣泄與大自然融而為一,企望借自然之偉力完成自我的蛻變,實現(xiàn)新生命的創(chuàng)造。在郭沫若的眼里,“無限的大自然,/成了一個光海。/到處都是生命的光波,/到處都是新鮮的情調(diào)”(《光海》);眺望十里松原無數(shù)的古松,“他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗,/我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”(《夜步十里松原》)。

自然與生命合一,宇宙外象的自然世界與個體生命內(nèi)在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具審美詩情的抒情方式。這一抒情方式既源于西方泛神論思想的影響,又與莊子齊物論的自然生命的哲學(xué)觀有著內(nèi)在的聯(lián)系。《女神》是雄渾壯麗的自然意象與靜穆優(yōu)美的自然意象的合奏與交響,沿襲了古代詩歌自然意象的感性抒情傳統(tǒng),又給中國詩歌自然意象增添了崇高偉美的現(xiàn)代品格。也許正是在這一意義上朱自清稱道:“郭沫若先生歌詠大自然,是最特出的”⑦。以聞一多、徐志摩為代表的新月派詩歌不滿意“五四”詩人盲從歐化的傾向,希望恢復(fù)“對于舊文學(xué)底信仰”與雅韻的東方文化的精神。新月派詩歌的意象審美選擇與價值觀體現(xiàn)也主要圍繞著自然意象的核心展開。聞一多在“紅燭”、“”、“紅豆”等傳統(tǒng)自然意象中寄托自己理想情懷。徐志摩借快樂的“雪花”、飄逸的“云彩”、星光下的“白蓮”抒寫對美與愛的向往與留念。自然意象成了他們與中國雅韻文化精神與詩歌傳統(tǒng)溝通的橋梁。在自然意象的傳統(tǒng)繼承中有他們的創(chuàng)造,這突出地表現(xiàn)為現(xiàn)代浪漫主義抒情詩人的人格化、性靈化在自然意象中的浸潤,自然意象成了詩人現(xiàn)代人格與現(xiàn)代性靈的凝合物,自然意象內(nèi)涵聚合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代多種復(fù)合的文化心理因素與美感因素。在30、40年代的詩歌潮流中,現(xiàn)代主義詩歌逐漸成了一股具有生氣與聲勢的詩潮,這種主要接受外來現(xiàn)代主義詩潮影響的詩歌,也同樣鮮明而深刻地表現(xiàn)出崇尚自然意象的文化心理與審美傾向。像戴望舒詩歌意象頻率出現(xiàn)最多的是:秋天、落葉、殘陽、月、花、燈等,自然意象在他的詩中占有絕對的優(yōu)勢。

他鐘愛“秋”之意象:“秋天的夢是輕的,/那是窈窕的牧女之戀”,“但卻載著沉重的昔日”(《秋天的夢》)。“誰家動刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他詩中的秋夢、秋思皆是心靈惆悵、青春煩擾的象征,明顯體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩歌“悲秋”情結(jié)的文化心理意識的積淀。卞之琳在評述戴望舒時說:“到郭沫若的草創(chuàng)時代,那時候白話新體詩的創(chuàng)始人還很難掙脫出文言舊體詩的老套。現(xiàn)在,在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點后,它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng),來利用年深月久,經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)。”“傾向于把側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承。”⑧以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩人在中西意象傳統(tǒng)溝通中,自覺借鑒象征主義意象藝術(shù),把中國傳統(tǒng)詩歌的感性化的單質(zhì)性比喻意象發(fā)展為寄興的、隱喻式的象征性意象,他們在傳統(tǒng)的繼承中是有他們現(xiàn)代性創(chuàng)化的。

到40年代馮至的《十四行集》,他的詩歌在自然意象與生命體驗的深度凝合中,把中國詩歌自然意象的內(nèi)在品質(zhì)與外在形態(tài)的呈現(xiàn)提升到了一個新的境界。他說:“有些自然現(xiàn)象,它們給我許多啟示”,“凡是和我的生命發(fā)生深切的關(guān)聯(lián)的,對于每件事物寫出一首詩”⑨。在他的詩中處處表現(xiàn)的是自然萬物的生命交流,人與自然的息息相通:“哪條路、哪道水,沒有關(guān)聯(lián),/哪陣風(fēng)、哪片云,沒有呼應(yīng):/我們走過的城市、山川,/都化成了我們的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深處”與“我們”發(fā)生“意味不盡的關(guān)聯(lián)”⑩。馮至詩中這種心物合一的生命體驗既接受了西方存在主義哲學(xué)觀的影響,也深深地打上了中國禪宗哲學(xué)文化的烙印。自然意象不僅是一種感性生命的外化,而且與生命打成一片,直接成為了生命永恒的象征,傳統(tǒng)自然意象在馮至手里獲得了感性生命與理性智慧的同一的內(nèi)在品質(zhì)。

九葉派詩歌沿著馮至的意象化方向進一步開拓,他們的詩歌關(guān)于生命的主題,依然與自然意象為核心,不過他們在自然意象的傳統(tǒng)因素中賦予了更多新的品質(zhì)與內(nèi)涵。同樣是秋天的意象,鄭敏筆下的“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里,/我想起無數(shù)個疲倦的母親”,她并沒有停留在秋的自然意象的感性情緒的表達上,而是引向時間,指向生命,表達一種理性沉思,“歷史不過是/腳下一條流去的小河/而你們,站在那兒/將成了人類的一個思想”(《金黃的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“綠色的火焰在草上搖曳。/它渴望著擁抱你,花朵”,“光,影,聲,色,都已經(jīng),/痛苦者,等待伸入新的組合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表達的是一種與青春生命同質(zhì)的肉感的生命的體驗,顯然,它與傳統(tǒng)的“傷春”情結(jié)毫無瓜葛,使傳統(tǒng)的自然意象更富有鮮活的生命氣息與現(xiàn)代色彩,給傳統(tǒng)的自然意象輸入了新鮮的血液,它較出色地體現(xiàn)了中國詩歌自然意象深度的內(nèi)質(zhì)性的現(xiàn)代嬗變。如鄭敏的《樹》:“我從來沒有真正聽見聲音,/像我聽見樹的聲音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走過它也應(yīng)當(dāng)像/走過一個失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎?/當(dāng)春天來到時/它的每一只強壯的手臂里/埋藏著千百個啼擾的嬰兒”。這里的自然意象把現(xiàn)實的人生感受、時代的民族情緒,歷史嬗變的規(guī)律,生命蛻變的永恒哲理高度凝合,是九葉派“現(xiàn)實、象征、哲理”這一詩學(xué)原則的典型的體現(xiàn),也是現(xiàn)代詩歌自然意象藝術(shù)的新的境界與新的開拓。

二感物興會的意象思維

在中國古代詩學(xué)看來,意象是情與景的統(tǒng)一,心與物的渾融。情與景的統(tǒng)一,心與物的交融過程就是意象思維的過程,意象是意象思維物化的結(jié)晶,或者說就是主體通過感觀接觸外物之后所引發(fā)的想象、體驗而形成于心中的意象。先秦的《禮記•樂記》最早從心物交感的角度來論述音樂的本質(zhì),“樂者,音之所由生也。其本質(zhì)在人心之感于物者也。”強調(diào)的就是物對人的感發(fā)作用。鐘嶸《詩品》曰:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”他們講的這樣一種心物交感過程中的感物興會、情以物興的詩之生成方式就是詩的意象思維的特征。劉勰在《文心雕龍•物色篇》中更加深入一步地闡釋了心物交感、“睹物興情”是一個辯證統(tǒng)一的過程。一方面是“情以物興”,作者的情因物的感觸而起興,在觀察或接觸外境萬物之時,物引發(fā)作者的感受、誘發(fā)他的想象,物是起主導(dǎo)作用的。另一方面是“物以情觀”,從“物”的角度看,它不僅僅為了表達自身,而且是作為“情”的體現(xiàn)者而出現(xiàn)的。感物的意象生成作用,決不僅僅是“物”本身,而且它的指向與根本意義還在于物所蘊蓄或所激發(fā)的情思。他還進一步地闡述了“隨物婉轉(zhuǎn)”的意象思維規(guī)律:“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)”,“是以詩人感物,聯(lián)類不窮;流連萬象之際,沈吟視聽之區(qū),寫氣圖貌,既隨物以婉轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊。”他突出的是作家主體遵從客觀“物”的內(nèi)在之“勢”,因物變而情遷,使心與物適應(yīng)、混融,達到化境。

這同西方詩學(xué)中主要突出客觀物象作為人主體的本質(zhì)力量的對象化,人對物的主宰,意對象的支配的文化心理與思維定勢是有著本質(zhì)區(qū)別的。中國詩學(xué)傳統(tǒng)也要求物隨心動,景因情變,“與心徘徊”,但它是以感物為前提的,是情景相生的相輔相成,是“情無景不生”。作為感物的傳統(tǒng)思維方式,它對中國詩歌的影響主要體現(xiàn)在“情”與“物”的關(guān)系中的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。這種呈現(xiàn)方式主要體現(xiàn)為比興的意象思維特征,尤其是“興”的詩性思維形式。有學(xué)者認為:“比興用于詩歌創(chuàng)作,最初并非出于修辭學(xué)上的動機,而是由比興所代表的思維方式所決定的。”11比興的方法是一種建立在心物關(guān)系的認識論基礎(chǔ)上的詩性思維方式。葉嘉瑩在《中國古典詩歌中形象與情意之關(guān)系例說》中認為,在賦、比、興三種詩歌表達方式中,“比”和“興”兩種作法,都明顯體現(xiàn)了“情感”與“形象”,“比”與“物”相互感發(fā)的關(guān)系。她認為“興”的作用大多是“物”的觸引在先,“心”的情意感發(fā)在后。“興”的感發(fā)大多是由于感性的直覺的觸引,而不必有理性的思考安排。“興”的感發(fā)多是自然的、無意的12。葉嘉瑩將感物的思維與比興的方法直接聯(lián)系,把比興作為中國詩歌感物傳統(tǒng)的詩性思維方法是極有見地的。她對賦比興的闡釋,引宋李仲蒙說,從心物關(guān)系上探討他們寫物的關(guān)系:“敘物以言情謂之賦,情物盡也;索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動情者也。”這種“敘物”,特別是“索物”、“觸物”的詩思方式,正是中國詩歌傳統(tǒng)的意象思維方式,這一意象詩思方式對中國現(xiàn)代詩歌發(fā)生著深刻的影響。中國現(xiàn)代詩歌受感物的意象思維方式的影響,首先表現(xiàn)為“感物起情”的意象詩思形式。所謂“感物起情”既包含了先言他物,以引起詩情,又包含有索物為比,情附物中的意象思維方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;興者,托事于物也”13。

“比則取物為比,興則托物興詞。”14從“五四”開始至40年代感物起情的意象思維模式經(jīng)歷了一個由簡單到繁復(fù)的發(fā)展過程。如的《湖上》就是感物起興:“水上一個螢火,/水里一個螢火”,接下是描繪螢火蟲越飛越遠,“漸漸地并作了一個”。在觸景生情,感物賦情的詩思中,他不點破情感,把情緒的表現(xiàn)寄寓在意象的客觀呈示中,有一點意象派的意味。像戴望舒的《樂園鳥》體現(xiàn)了比興兼有的意象思維特征:“飛著,飛著,春,夏,秋,冬,/晝、夜,沒有休止”,由樂園鳥終年無有休止的漫飛引發(fā)對“樂園鳥”憂樂的追問與命運的關(guān)切,象征性表達生命旅途的復(fù)雜感慨。感物起興的現(xiàn)代意象思維形式,在不少詩歌中不是一種簡單顯現(xiàn),一首詩所感之物或起興之物往往不是一種,所引發(fā)的情感也不是單向的貫串到底,由這種起情之物的更替出現(xiàn)而生成的詩情也隨之起伏變化,詩情顯得更加豐富復(fù)雜,形成一種復(fù)合多層的感物起興的意象思維模式。這類意象模式借比興的運用,靠藝術(shù)的聯(lián)想把多重相關(guān)意象連接在一起。如卞之琳的《白螺殼》,由“空靈的白螺殼”起興,引發(fā)的是“掌心里波濤洶涌”的感慨,接下由此轉(zhuǎn)向“大海”,生發(fā)出“我感嘆你的神工,/你的慧心”。在此,意象出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換挪位。在一般的意象化的現(xiàn)代詩歌中,每一個相互聯(lián)系的意象系列中或形成意象的主輔關(guān)系,或構(gòu)成意象的對應(yīng)關(guān)系,起到意象之間的映襯、烘托、強化或?qū)Ρ取㈩惐取⒓系淖饔谩?/p>

如戴望舒的《印象》,用飄落深谷的“鈴聲”,航到煙水去的“漁船”,落到古井暗水里的“真珠”作為并列的聚合意象,構(gòu)成一種相關(guān)情緒的模糊體驗,營造出情感意緒的朦朧迷離之美。中國現(xiàn)代詩歌的復(fù)合多層意象思維模式比起古代詩歌的意象結(jié)構(gòu)來,顯得自由、復(fù)雜,更適合現(xiàn)代生活與現(xiàn)代人的情感表現(xiàn)。像古代詩歌中的意象之間的關(guān)系及其所表達的內(nèi)蘊要明朗一些,如“紅顏棄軒冕,白首臥松云”(李白《贈孟浩然》),這是意象思維的平行展開,上句寫孟浩然的青年時代,下句寫他的老年時代。“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”(杜甫《登高》),這是空間的廣闊與時間的悠長的意象組接,表達一種秋色無邊無際的感慨。現(xiàn)代意象思維的規(guī)則是少了,但它的多重性多樣性體現(xiàn)的是與現(xiàn)代人思想情緒的豐富性、復(fù)雜性的一致與統(tǒng)一。感物興會的意象思維方式的另一種形態(tài)則是感物興思,它與感物起情一道共同構(gòu)成了感物的意象思維方式的完整內(nèi)涵。感物所興常常不只是情感或情緒,詩人因“觸物”而引發(fā)對社會人生、宇宙、生命的智性體驗與哲理的沉思,這就是我們所謂的感物興思的意象思維形式。在中國古代詩歌中這類意象思維的詩也是大量存在的。

像李商隱的“向晚意不適,驅(qū)車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),觸物抒懷,將家國之感、身世之慨與時光流逝之嘆熔為一爐,情景與哲思化而為一,耐人尋思。“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”(李商隱《無題》二首之一),“沉舟側(cè)畔千帆過,病樹前頭萬木春”(劉禹錫《酬樂天揚州逢席上有贈》),也是托物興思,索物為比,比中興思的意象化表現(xiàn)。中國現(xiàn)代詩歌中的感物興思的詩思模式與古代詩歌一脈相承,然而,比起古代詩歌來現(xiàn)代詩歌的感物興思更加繁復(fù),它較多地受到了西方象征主義、現(xiàn)代主義意象詩思的影響,感物興思常常體現(xiàn)為意象的隱喻結(jié)構(gòu),或隱喻意象思維,這種意象隱喻不暗示情感,而是隱含人生經(jīng)驗或生命體驗。像辛笛的《航》,先感物起興:“帆起了/帆向落日的去處/明凈與古老/風(fēng)帆吻著暗色的水/青色的蛇/弄著銀色的珠”。由此興發(fā)出生命旅程的感慨與思考:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓/前一個圓/一個永恒/而無涯的圓圈”。陳敬容的《律動》,由一組并行意象作為感發(fā)對象:“水波的起伏,/雨聲的斷續(xù),/遠鐘的悠揚”,“宇宙呼吸著,/我呼吸著;/一株草,一只螞蟻/也呼吸著。”最后升發(fā)出“宇宙永在著,/生命永在著,/律動,永在著”,一切生命本質(zhì)與意義都在生命萬物的律動之中。像穆旦的《春》一開始起興之物就是托比興思,比中寓思,“綠色的火焰在草上搖曳,/他渴望著擁抱你,花朵”,接下轉(zhuǎn)向“花朵”“反抗著土地,花朵伸出來”,再由花朵引出暖風(fēng),暖風(fēng)吹醒“滿園的欲望”,由春天里自然欲望的蘇醒流轉(zhuǎn)到20歲青春的“緊閉的肉體”被點燃,卻無處歸依。最后升發(fā)出春天里一切生命蘇生中的渴望:“呵,光,影,聲,色,都已經(jīng),/痛苦著,等待伸入新的組合。”意象層層遞進,思維隨物婉轉(zhuǎn),所感之物與所興之思高度融合,給人興會無窮的感受。詩的意象思維不是單線直進,也不是平面平行展開,而是一種曲線流轉(zhuǎn),容涵了更為豐富的人生體驗。

可以說這是現(xiàn)代詩歌的一種高層意象象征藝術(shù)。這一類詩歌在現(xiàn)代詩歌中并不多見,在40年代九葉詩人的創(chuàng)作中的出現(xiàn),是現(xiàn)代詩歌意象藝術(shù)逐步成熟的體現(xiàn)。感物興會的意象思維體現(xiàn)了中國古代詩歌與現(xiàn)代詩歌在詩歌本體上的內(nèi)在聯(lián)系。有學(xué)者指出:“從興產(chǎn)生以后,詩歌藝術(shù)才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路,并逐漸達到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統(tǒng)一的完美境地,最后完成詩歌與藝術(shù)特殊的本質(zhì)的要求。”15現(xiàn)代詩歌對傳統(tǒng)的感物興會意象思維方法的倚重的原因,還在于他們感受到了或自覺到了“興”與“象征”的聯(lián)系。“五四”白話新詩運動中出現(xiàn)了一系列詩歌形式上的問題:淺顯的寫景,刻板的紀實,說教似的議論,想象的貧乏,體式的散漫等,這些都擺在20年代新詩建設(shè)者面前。特別關(guān)注新詩建設(shè)的周作人與聞一多不約而同地看到了中國古代詩歌的“興”與西方現(xiàn)代詩中的“象征”的暗合與聯(lián)系。周作人在1926年為劉半農(nóng)的《揚鞭集》作序時指出:“新詩的手法我不很佩服白描,也不喜歡嘮叨的敘事,不必說嘮叨的說理,我只認抒情是詩的本分,而寫法則覺得所謂‘興’最有意思,用新名詞來講或可以說是象征。”聞一多在《說魚》中指出:“西洋人所謂意象,象征,都是同類的東西,而用中國術(shù)語說來,實在都是隱。”而“隱在《六經(jīng)》中相當(dāng)于《易》的‘象’和《詩》的‘興’”16。周作人與聞一多把“興”與象征等同,顯然缺乏周嚴的辨析,忽略了它們之間的相異,但是他們都揭示了二者之間相通的內(nèi)在因素是“隱”,看到了“隱”能增加詩的含蓄性。并把中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的“興”同西方現(xiàn)代詩學(xué)范疇“象征”相聯(lián)系,找到了中西詩學(xué)相通的交融點,把“象征”的借鑒與繼承作了新詩建設(shè)的重要途徑。這對后來新詩的感物的意象思維的發(fā)展是有著重要影響的。

三意境化的意象旨趣

在意象藝術(shù)上,中國古代詩歌對中國現(xiàn)代詩歌的影響還突出表現(xiàn)在意象藝術(shù)的審美價值傾向上,這就是詩人借意象的整合,創(chuàng)造出一個意象之間有機融合、虛實相生、具有象外之象,激發(fā)讀者主觀聯(lián)想的一種審美的深層境界,即意象的意境化的審美理想境界。在中國古代詩歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(劉禹錫),一般認為意境是由意象群組合而成的,它是一首詩中諸多意象渾然融合而生成的一種藝術(shù)境界。如果說意象只是抒情主體主觀情意與客觀物象的個別性的融合,那么意境則是主觀情意與客觀物象的整體性的融合。意境所顯示的是在具體生動的意象畫面的組合中,一個能激活觀賞者想象的藝術(shù)空間。王國維認為:“文學(xué)之事,其內(nèi)足以攄己,而外足以感人者,意與境二者已。上焉者,意與境渾,其次或以意勝,或以境勝。茍缺其一,不足以言文學(xué)。”17王國維把“意與境渾”作為意境生成的最佳境界,也視之為文學(xué)足以感人的上乘之作的準則。將意境美作為意象藝術(shù)的審美理想的詩學(xué)傳統(tǒng),深刻地影響著中國現(xiàn)代詩歌意象的審美價值取向。這種影響首先表現(xiàn)為詩人在意象的有機性聯(lián)系中,追求意象系統(tǒng)的整一渾成的意境之美。

意境構(gòu)成的基礎(chǔ)是情景交融,情景渾成則生成意境,情與景格格不入則無意境可言。意象的意境之美,體現(xiàn)在一首詩的意象結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中,在意象之間的情感或情緒體驗的內(nèi)在聯(lián)系中。無論意象結(jié)構(gòu)的關(guān)系多么復(fù)雜,意象之間必須有它一以貫之的內(nèi)在意脈的聯(lián)系,意象的共同旨趣在統(tǒng)一渾融的意境營造。在西方詩歌傳統(tǒng)中,特別是西方現(xiàn)代主義詩歌,不大注重意象之間構(gòu)成的整體性蘊含,也不強調(diào)追求意象組合之外的象外之境。他們習(xí)慣將意象作智性化處理。特別是現(xiàn)代主義詩學(xué)多把意象作為思想的對應(yīng)物,意象背后所隱藏的東西,讀者必須冷靜思索,理性分析。中國詩歌的傳統(tǒng)思維注重的是直覺感悟、模糊體驗,講究妙悟神思、心解了悟。這樣一種傳統(tǒng)思維方式積淀為一種文化心理與審美心理定式,給中國現(xiàn)代詩人以深刻的影響。中國古代詩歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天門山》:天門中斷楚江開,碧水東流至此回。兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來。整篇沒有一句抒情的言辭,皆為意象呈示。作者選取的是,對峙的天門山,奔騰的東流水,遠望中的太陽,一片直下的孤帆。四種意象組成一種雄渾壯闊激蕩的境界,詩人青年時期開朗、奮進、昂揚的心態(tài)流露其間。這一組意象情與景相兼相愜,渾然一體,折射出一種昂揚奮發(fā)的盛唐時代的人文精神與審美風(fēng)韻。宋人司馬光《詩話》中評杜甫《春望》一詩時說:“古人為詩貴于意在言外,使人思而得之。

近世謂杜子美最得詩人之體。如此言山河在,明無余物矣;草木深,明無人矣,花鳥平時可娛之物,見之而泣,聞之而悲,則時可知矣。”全篇詩歌一片凄楚荒涼意象,傳達出感時傷亂的憂患與悲愴之情,營造出一種令人無限感傷的意境之美。中國現(xiàn)代詩歌中的意象構(gòu)成,受傳統(tǒng)詩歌的影響,十分注重意象之間的有機性聯(lián)系,注重意象內(nèi)涵品質(zhì)層面的同一性或意象情調(diào)與情感色彩的統(tǒng)一性,在意象的渾然整合中給人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期詩集《預(yù)言》中的代表性詩篇,是以意境美為意象價值追求的典范之作。《月下》一詩寫“銀色”的夢境,“如白鴿展開沐浴的雙翅,/又如素蓮從水影里墜下的花瓣,如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲”,夢如“一只順風(fēng)的船”,盼望駛到她“凍結(jié)的夜里”去。感覺的意象化的多向展開,集中營構(gòu)的是一個渾融的愛之沉醉、愛之神秘的意境之美。一般來說,現(xiàn)代詩歌比起古代詩來,有時體現(xiàn)為一種更為復(fù)雜的意象關(guān)系層次,往往一首詩包含有幾種不同情感色彩或思想質(zhì)地蘊含的意象群,構(gòu)成多重意象時空組合,達到對比、烘托或突出強調(diào)的作用,營造出一種具有復(fù)雜蘊含的審美意境。

像徐志摩的意象化抒情詩《再別康橋》,就是兩組意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕陽中的新娘、波光里的艷影、軟泥上的青荇、榆蔭下的清泉、斑斕的星輝等構(gòu)成清新優(yōu)美的意象系列,營造的是對康橋理想的無限眷戀的意境之美。另一組意象是從夢境般的憶念回落到現(xiàn)實的情景意象:別離的笙簫、沉默的夏蟲、無語的康橋等,是一組感傷寂寞的意象群,傳達的是理想失落后無限惆悵與迷惘之情。兩組意象系列形成對比,強化詩人主體對康橋理想的眷戀與惜別之情以及現(xiàn)實的感傷落寞的情懷。整個詩還具有激發(fā)讀者深思的潛在意境之美:康橋理想是詩人致力追求與畢生向往的精神之圣境,是詩人唯美的人生與唯美的藝術(shù)之境的象征,是徐志摩的精神之戀與心靈的家園,“再別”康橋,蘊含了徐志摩“西天的云彩”幻滅后的無限的心靈之痛與精神之苦,是一代自由主義知識分子理想幻滅的挽歌。意境的虛幻空間作為一種審美的召喚結(jié)構(gòu),可以激發(fā)讀者的意境化的審美聯(lián)想性感受。戴望舒的《雨巷》也是這樣一首意境化的現(xiàn)代經(jīng)典之作。意象的虛實相生而形成的意境的空靈之美是意象意境化的又一特征。一般認為,意境的形成是諸多藝術(shù)因素相生的結(jié)果。

主要由意象及其表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氛圍以及可能觸發(fā)的藝術(shù)聯(lián)想所形成。簡而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。這種虛實相生的詩學(xué)觀有著久遠的思想淵源。《易經(jīng)》的乾坤感蕩,陰陽相推的觀點,老子的“有無互立”、“大音希聲”的思想,荀子的“形而具神生”的主張,至魏晉哲學(xué)中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄論,都是意象與意境虛實轉(zhuǎn)化論的哲學(xué)思想資源。詩歌的意境實際是由意象組合而生成的實境與虛境的結(jié)合。意境是由可以捉摸之“象”(或象內(nèi))與不易捉摸之“象外”的結(jié)合。可以捉摸之象是指詩人用語言描繪出來、為欣賞者可以還原的具象,而“象外”是指欣賞者在象的激活下聯(lián)想到的更豐富的內(nèi)容。這也就是司空圖所言“象外之象”,“象”是顯意象,象外之象為潛意象,意境是雙重意象機制化合而生成的結(jié)晶。意象的意境化生成主要由于潛意象的作用,具體轉(zhuǎn)化而為虛幻或空洞的意境(虛境)之美。當(dāng)然整體上離不開顯意象的觸發(fā)或外在顯示,它仍是虛實相生的結(jié)果。如元稹的《行宮》:“寥落古行宮,宮花寂寞紅,白頭宮女在,閑話說玄宗。”宋人洪邁稱其“語少意足,有無窮之味”,詩中取象少而精,并在“閑話說玄宗”中升發(fā)隱情,給讀者無盡遐想,讓人在撫今追思的聯(lián)想中體會江山易代之感。再看杜牧的《江南春絕句》:千里鶯啼綠映紅,水村山廓酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中。眼前江南春色繽紛,可詩人感懷的是歷史興衰,廣闊的空間與悠遠的時間相互交織,現(xiàn)實景觀與歷史追憶共生共存,讀者想象的翅膀飛翔在歷史的治亂興衰的長河中,可謂意境幽深廣遠,具有“言外之味,弦外之響”的美感。

這種意象的組合而生成的虛實相生的意境之美在中國現(xiàn)代詩歌中是一種常見的審美境界。像廢名的詩《花盆》中的春草、樹、種子、植樹人是生命的意象,而池塘、墓、花缽是與生命相對的生命歸宿意象。全詩由六朝謝靈運的《登池上樓》詩句引發(fā)感興,一方面表現(xiàn)詩人愛憐自然天籟之美的禪意,另一方面面對生意盎然的自然界,又讓人產(chǎn)生一種人生易老、向往化歸自然的感慨,在意象的流動與組合中形成了特有的虛實相生的意象化意境。在形式上采用對白,類似西方現(xiàn)代主義詩歌的戲擬,但由意象組合而生成的淡泊、寧靜、寂滅的意境卻是中國傳統(tǒng)詩歌的。廢名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虛實相生的意象化意境之美。這與他受禪宗影響,注重冥思玄想的詩思特征有關(guān),也有他推崇的晚唐詩風(fēng)的影響。卞之琳曾回憶他30年代的寫詩經(jīng)驗:“我寫詩總富于懷舊,懷遠的情調(diào)”,“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說的‘戲劇性處境’”18。

篇12

這是針對考生理解把握詩歌內(nèi)容而言的。鑒賞評價一首古代詩歌，首先得掌握詩歌寫了什么內(nèi)容，這是鑒賞詩歌的基礎(chǔ)和前提。如果詩歌的基本內(nèi)容都不知道，那么就不可能去鑒賞詩歌的情感傾向、語言妙處和表達技巧。

弄清古代詩歌寫了什么，首先要掌握詩歌中寫作的具體內(nèi)容，如寫了什么人、什么事，寫了什么景物，用了哪些典故等。其次，要初步把握詩歌中作者的感情傾向和觀點態(tài)度：如作者的鄉(xiāng)情、傷離、懷古、吟邊、憂思，作者對生命、社會、生活的某種見解等。第一點內(nèi)容通過對詩歌文字的理解就能把握，關(guān)鍵在第二點內(nèi)容的把握上，即對詩歌的主題、詩人表達的情感的把握難度較大。

那么，考生如何來確定古代詩歌中寫了什么內(nèi)容？

1.注意詩歌的題目

詩歌的題目，包含著時間、地點、人物、事物、事件以及詩歌的類型等諸多信息，它往往會借此告訴考生該詩的基本內(nèi)容。而確定了詩歌的內(nèi)容，可以幫助考生理解詩歌的主題以及作者的情感。如王昌齡的《西宮春怨》，說明詩的內(nèi)容是宮女失寵后的哀怨；杜甫的《春日憶李白》，說明詩的內(nèi)容是詩人杜甫對李白的思念傾慕；李約的《觀祈雨》，說明詩的內(nèi)容是觀看祈雨的感慨。因此，通過對詩歌題目的揣摩玩味，便可感知詩人寓情于景、寓情于事的鄉(xiāng)情、傷離、懷古、吟邊、憂思等情感，或詩人對生命、生活、社會的見解，甚至是詩人所寄予的理想、抱負等。

2.注意詩歌提供的背景知識

高考試卷中，對陌生詩人及其詩歌，或者因重大歷史轉(zhuǎn)折導(dǎo)致詩歌理解障礙的，一般都會提供相關(guān)的寫作背景，而這恰好是理解詩歌內(nèi)容及作者感情觀點的突破口。古代詩歌跟其他文學(xué)作品一樣，都是社會生活的反映，必然打上那個時代的烙印。所以，了解詩人的生活經(jīng)歷和思想性格，了解詩人所處的時代背景，都有助于把握詩歌的內(nèi)容和主題。

3.注意詩歌的題材類型

古代詩歌有詠物詩、即景抒情詩、思鄉(xiāng)詩、懷人詩、送別詩、詠史詩、邊塞詩、山水田園詩等不同的類型。這些不同類型的詩歌，其主題、情感都是不同的。考生備考時，對每種類型的詩歌的主題、情感傾向、常用技巧和鑒賞術(shù)語等都要一一掌握，有備無患。臨考時，考生可以先判斷詩歌的類型，然后將詩歌的主題、情感靠到這一類型的詩歌的主題、情感上，結(jié)合詩歌的內(nèi)容，將詩歌的主題、情感具體化。如杜牧的《泊秦淮》，這是一首即景抒情詩，結(jié)合杜牧的詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷和憂國憂民的思想基礎(chǔ)，可判定這首詩也是一首憂國憂民的詩歌，故此，這首詩的主題、情感是：諷諫唐朝統(tǒng)治者貪圖享樂，表達自己憂世的情懷。

4.注意關(guān)鍵詞語的隱含信息

詩歌表達一個比較大的特點是含蓄，往往表面是一個意思，而實際講的是另一個意思。理解了這些關(guān)鍵詞語的含義，就容易把握詩歌的內(nèi)容，領(lǐng)會詩人的情感。如“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”，這句詩中的一個“瘦”字，表面上是講雨后葉子茂盛了花兒凋零了，實際上表達的是作者對春光的留戀和惜別。

5.注意調(diào)動詩歌相關(guān)知識積累

①古代詩歌豐富多彩，典故、意象、成語、詩句都有相關(guān)的比較固定的含義。考場上考生如果靈活調(diào)用這些知識，可以快速確立詩歌的寫作內(nèi)容，明確詩歌的主題和感情傾向。②知人論世。

二、怎樣寫的

明確了詩歌的內(nèi)容、主題，作者的情感傾向，還要弄清楚詩人是怎樣來表達的，即要研究詩歌的布局謀篇、選材剪裁、語言使用、突出主題與情感的方法等。

1.注意全詩的結(jié)構(gòu)布局

詩歌的結(jié)構(gòu)安排總是為了突出主題和作者的情感。作為寫景詩，一般是先寫景后議論、抒情，寫景為抒情、議論作鋪墊，抓住這個結(jié)構(gòu)特點，重點理解詩歌的抒情、議論句，就很容易把握詩歌的思想內(nèi)容和作者的情感。

2.注意部分與整體之間的關(guān)系

一首詩歌，往往只有一個主題，為了表達這一主題，詩人往往從多個角度表達，以渲染環(huán)境氣氛，加深讀者的印象。此時，考生應(yīng)區(qū)分哪些是整體，哪些是部分，注意部分是為整體服務(wù)的。

3.注意詩歌中典型細節(jié)的理解

無論是敘事詩還是寫景詩，詩歌中都或多或少有一些精彩細節(jié)描寫。而這些細節(jié)描寫中往往透露著詩歌主人公的感悟、情感等內(nèi)容，在分析時要特別注意。

4.注意詩歌中的環(huán)境渲染

在詩歌中，作者往往通過環(huán)境描寫來調(diào)動讀者的情緒，使讀者在情不自禁中受到作者的影響，接受作者的觀點或情緒。換句話說，詩歌中的寫景是為作者抒情服務(wù)的。

5.注意詩歌表達中的特殊手法

以動襯靜、以靜襯動、以樂寫哀、以哀寫樂、虛實結(jié)合等，都是詩歌中常用的特殊表現(xiàn)手法，考生需要準確識別出詩歌是否用了這些手法。

三、為什么這樣寫

詩歌選擇什么內(nèi)容，用什么表達技巧，都是詩人根據(jù)表達需要來確定的。所以，順著這條思路也可以摸清楚詩人的寫作目的。

四、怎樣解答詩歌題目

答題的要求

（1）問什么答什么，怎么問就怎么答。

題目要求分析意境、環(huán)境描寫、語言特點、修辭運用，等等，考生一定要看清，表達才能有的放矢，重點明確，才能回答準確，得到應(yīng)得的分數(shù)。

（2）符合詩歌鑒賞本身的要求

篇13

一.并置疊加式意象

并置疊加式意象，是將幾個單一的意象組合起來，創(chuàng)造出超出它們簡單相加所產(chǎn)生的效果，這是某種感覺的濃縮與強化。馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”通過枯藤、昏鴉、瘦馬等意象，十分生動地渲染出天涯游子蕭瑟愁苦的心境。

并置疊加式意象跳躍性大，在時空上呈快速更迭的特點，但并非散漫，而是為明確的主題所牽掣。陶淵明的《歸園田居》：“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前，暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。”草屋、榆柳、桃李、深巷、樹顛。一個個意象迭出，于質(zhì)樸恬淡之中，傳達出一種內(nèi)心深處的激動，歸隱田園后的欣喜與舒暢，而這種感情與整首詩的主調(diào)是和諧一致的。又如王維的《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”這四句詩，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、蓮和漁舟等意象，組成一幅潔凈無暇的畫面，表現(xiàn)了詩人心靈的純凈和高潔，是詩人的內(nèi)心獨白和心靈頌歌。

意象的這種并置疊加方式，符合詩歌的本質(zhì)規(guī)律，詩人運用直覺采集意象，目的就是在讀者面前展現(xiàn)物質(zhì)事物，利用意象的并置疊加，造成詩歌的活動視點，擴大了詩歌的空間延展和語言的張力。

二.具有象征意蘊的意象

意象的象征意蘊，是中國古代詩歌在意象運用方面的重要特色。有人認為：中國古詩語言是由整個象征意象所組成的富于隱喻的語言，這種種的形象在漫長的歷史中形成，凝聚了一個民族的想象和希望。分析詩人如何創(chuàng)造自己的象征意象，就可破譯蘊含在其中的人類心靈里的信息，揭示詩歌的深層結(jié)構(gòu)。象征是中國古詩的生命，而詩歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文學(xué)本身，蘊含于豐富的文化、思想乃至民族的審美情趣和思維方式之中。可以這樣說，不懂象征，就不能真正了解中國古代詩歌的深層蘊含。象征意象，是詩人對客觀物象的心靈表述。由于直覺活動中強烈的主觀因素的作用，詩歌作品呈現(xiàn)出更多的主體改造的痕跡，它是一種積極主動的投射，是詩人把自己的人格和感情投射到對象中，與對象融為一體。

比如李白的《蜀道難》，在詩人筆下，蜀道的一系列意象，極具人的性格、人的情緒。太白鳥道是黃鶴“不得過”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鳥“號古木”，子規(guī)“愁空山”，枯松“倚絕壁”，飛湍“爭喧豗”，遠行者“聽此凋朱顏”，“側(cè)身西望長咨嗟”。這一切，都是詩人仕途的象征。它來自詩人積郁在內(nèi)心深處的懷才不遇的憤懣感和思慮國事的憂患感對直覺對象的外射，從而使意象帶有象征意蘊。

三.對情感和思辨作總體透視的意象

對情感思維作總體透視的意象，是直覺到了最高層次的產(chǎn)物，其中包含著濃情、領(lǐng)悟和頓悟。“悟”的過程，是觀察、感受、經(jīng)驗、記憶、理智在一瞬間總的爆發(fā)，是從內(nèi)到外的透視，由表及里的深化。因此，對情感和思維作總體透視的意象，具有超重的內(nèi)涵。