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中國傳統音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發展有不可低估的作用。中華民族的傳統思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內在的和諧，即中華文化傳統“和”的精神。“和”是中國傳統文化意識與精神在美學領域里的集中體現，貫穿中國傳統音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統音樂特有的氣質和藝術魅力。“和”在歷史發展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。

“和”概念最早出現于春秋時期“和同之辯”的論爭。《國語·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。”這里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規律的體驗和理解。

春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。”將音樂各種特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系。“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產生心平氣和的感情。

先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。

道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現上處于“中和”狀態，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。

魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。

唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。

宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調“樂之和”在于“正——心——音”之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協調民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現有賴于通過自我修養達到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一。《溪山琴況》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇。《溪山琴況》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”這表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位。“和”在《琴況》中具有多義的內涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義。“和”在《琴況》中與音樂審美理想有關，強調“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴況》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。

清代王夫之以“和”作為樂的審美規范和準則。他首先強調“律為和”，重視“律為和”的作用，

縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋。“和”是我國傳統音樂美學中的優秀傳統，至今這種美學傳統仍普遍存在于我國民間傳統音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質相互融合的優美、平和、細膩的美學品格。

參考文獻：

[1]顧建華，張占國主編.美學與美育詞典[Z].學苑出版社，1999.

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(2)充分肯定了音樂藝術同政治的密切關系，即只有政治和順安康，社會人心方能夠愉悅，音樂聽起來才更順耳;反之，音樂不會讓人感到喜悅。在《淮南子》中明顯體現出了出世以及以入世來治世的思想主張，因此以反對之樂倡導高雅正節之樂為基本前提，對于能夠使人得其樂且社會安定和諧的音樂予以充分地肯定。這也是對于儒家中和之美思想的吸收并有機結合了道家的治世思想，如“樂中所以致和，非所以也”。(《本經訓•淮南子》)

(3)西漢初期音樂美學思想的核心只有一個，那便是對于天人關系的探討，但是由于社會政治形勢的不同，因此天人觀念也在隨之發生變化，而《淮南子》在對天人觀念的理解上提出了天人相通的看法，并且明顯將自然現象同社會人事相混淆，將兩者偶然的巧合進行放大理解為必然的聯系，如“人主之情，上通于天，故誅暴則多飄風，枉法令則多蟲螟，殺不辜則國赤地，令不收則多雨”。

2．主觀思想方面。

(1)西漢的音樂美學思想在倡導音樂本身的美育教育功能同時，更突出了政治及道德層面的標準。“德成而上”的思想正是合理詮釋了只有合乎整體思想的禮儀，方是音樂藝術所追求的標準，也就是說藝術在這種條件之下并沒有占到主要的地位;另外，“藝成而下”則突出強調了藝術其實就是道德因素所得的最終成果，并非無關緊要。因此說，漢代的音樂要表現出獨特的藝術氣息，就必須通過合乎封建道德的美的形式予以表現，即“使其聲足樂而不流，使其文足論而不息”。(《氾論訓•淮南子》)

(2)西漢的統治階層非常重視封建禮樂同安邦治國之間的關系，這也是當時音樂美學思想中最為明顯的特點。也就是說封建的統治階級所謂的“仁義禮樂”皆是以治國安邦為最終目的的，也就是說它們只不過是統治者用來對國家社會進行統治的不同工具。《淮南子》中將子孫長久安寧數百歲直接歸功于禮樂教化，對于仁義卻是只字未提，正如儒家的亞圣孟子所言“禮之實，節文斯(即所說的仁與義)二者是也。樂之實，樂斯(仁、義)二者”。這就充分表明了封建的禮樂制度是同所施的仁義是不可分割的，而且禮樂之中就直接包含了所講到的仁義。通過封建禮樂制度，對于國家社會進行教化洗禮，實現其統治的長治久安。其實統治者采用禮樂進行社會教化主要有兩種不同的形式，即:一是在國家建立之初沒有自有禮樂的情況下采用前朝的音樂，并且是依據當時時代的需求對禮樂進行選擇的;二來就是對于王者的功德進行新樂的創作，主要是歌功頌德之作。并且由于后者更具備社會教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于維護西漢王朝封建統治的目的，因而其音樂美學思想中也包含著封建王權的影子，為君權神授觀點提供藝術理論依據，在充分發揮音樂才華作用的同時，也適時宣揚了子孫能夠實現長久的安寧皆是出于封建禮樂進行教化的功勞。可以看出，當時的音樂都是應時而作，都是為了能夠歌頌封建王朝的最高統治者，為其實現并進一步鞏固大一統的局面而提供輔的服務，即所謂的“作樂以奉天”。對于封建禮樂對于社會教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中論述了所倡導的封建禮樂的文質關系同其社會功用，簡言之，封建禮樂其實就是西漢王朝統治者進行王權維護及統治的重要工具，典型體現如樂之本就在于“政教平，仁愛洽，…衣食有余，家給人足，…夫人相樂，無所發貺，故圣人為之作樂，以和節之”。(《本經訓•淮南子》)

(4)西漢當時的音樂由于主體之間存在著文化修養上的差異，因而產生的影響亦是不同的，并且提出文化素養較低的人即所謂的“鄙人”是很難欣賞得了如此高雅的音樂藝術的，如粗鄙之人無法欣賞《陽阿》和《采菱》;另外還提出不同的個體對于同樣的音樂是存在不同的態度和反應的，有人表現為對于音樂的熱愛，有人則表現為厭惡而無法入耳，這同音樂的本身及表演者的技巧是沒有關系的，而是聽者個體的文化修養差異所造成的。對于音樂對于個體產生的情緒反應也是不同的，如“喜怒哀樂有感而自然者也。故哭之發于口;涕之出于目;此皆憤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，煙之上尋也;夫有孰推之者?故強哭者雖病不衰;強親者雖笑不和;其情發于中而聲應于外”。(《齊俗訓•淮南子》)

二西漢音樂美學思想的價值及意義

1．在藝術上的價值及意義

在我國古代的音樂歷史長河中，西漢的音樂可謂是極具開創性的，是我國古代音樂史上的一朵奇葩，具體表現為對于漢賦題材的選擇上，音樂的體式流變或是多種多樣化的音樂藝術形式，以及音樂所體現出來的獨特的思想內容上。西漢音樂所體現出來的漢賦的審美意蘊以及文化內涵是很豐富的。可以看出，漢代音樂所體現出來的審美內涵是深刻而廣博的，并且通過漢代的音樂能夠很好地把握西漢時期文人所體現出來的審美價值以及心理思想等，同時對于西漢初期的審美以及文化風尚都有所體現。西漢時期的音樂由于其特殊的歷史背景因此創作出許多大一統時期意蘊深遠且靈動活潑，綜合體現儒道思想的音樂佳作。

2．其藝術途徑的價值及意義

音樂在人類不同的發展時期是不可或缺的，因為音樂也是人類生活中一個重要的組成部分。盡管西漢時期對于音樂的描寫并沒有太多濃重的手筆，但是同其他朝代相比較而言可謂獨樹一幟，自成一家，主要表現在當時的歌舞、樂器不僅帶有明顯的時代特征和文化底蘊，而且能夠隨著受眾和環境的變化而展現出不同的音樂特質。音樂創作者基于自身氣質以及大一統的時代背景，所創作出來的音樂往往具有不同的側重點，而且很少會涉及到專業性的音樂理論，重點突出了音樂同社會教化及政治、道德之間的關系，在對于音樂的描寫上表現為重視音樂的審美、旋律、樂律以及抒情等具體描寫及探究，富于內理化的特點。并且專門對于音樂的表現手法予以嚴格要求，如音樂的節奏及曲直等都應當同音樂的內容相符合，只有這樣方能夠起到很好地社會教化的作用，激發民眾的向善之心，從而體現出了藝術同思想相一致的特點，所作出來的作品也正是迎合社會需求的“和樂”及“德音”。總之，音樂其實就是人們主觀世界在客觀上的反映，因此只有真正做到思想同藝術上的和諧統一，方能夠充分展現音樂之美。

3．其藝術內容上的價值及意義

大一統背景之下的西漢王朝音樂描寫真正做到了對于多層次多角度的要求，從而在繪聲繪神的音樂作品中向聽眾傳達了豐富完美的審美內涵，這也可以看出西漢的音樂在內容上具有豐富多樣化的特點。西漢的音樂作品中能夠明顯地體現出儒家教化思想對于音樂作品的影響，另外道家思想對于西漢的音樂創作也有所滲透，表現為音樂內容上的自然適性。西漢音樂豐富的美學思想還體現在對于樂新聲所表現出來的肯定態度，音樂功能上實現感化對于教化的升華過渡，以及對于音樂的欣賞者所具備素養的要求等等。西漢音樂的美學思想來源主要為儒家和道家思想，然而其并非是對兩家思想機械地復制，而是在結合的基礎上發揮了創造性，也發展了音樂自身的審美特質，從而使得西漢的音樂美學思想同社會實際更契合，對人性的需求也更契合。

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不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節奏富有動感，給人以活力；有的歌曲節奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學習者在學習歌曲時，對音樂美學的學習是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學的學習進行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠對作曲家在創作時的本意予以很好的了解，在表演時才能有很好的表現。在音樂學習時要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時在自身作品中融入其他相關學科的知識也要學會，更好地體現出音樂美中的優美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。

三、在聲樂教學中要運用好音樂鑒賞能力

不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時每位歌唱家都會根據自身的情況做相應的改變，以致產生了有不同的效果。這就要求學習者在平時對音樂鑒賞能力的培養要予以重視。首先要對各種不同類型風格的作品要多多聆聽。各類復雜的聲樂作品是聲樂學習者要不斷接觸學習的，在不斷聆聽各種音樂作品時要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養好內心聽覺。其次要運用內心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現出作品的整體表現效果，再進行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩定、精細的聲音，然后形成內心聽覺。在看譜分析研究作品時，就要運用內心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實演唱的情景。最后是運用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時代背景、創作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時，出來的效果各不相同，因為歌者投入了自己的情感，這就要培養歌者個人的文化修養和生活底蘊。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。

四、有關歌唱技巧訓練的一些建議

大部分初學者都不太注意自己的聲音，缺乏個人的聲樂審美觀，使學生的內心聽覺和聲樂的學習發展受到影響。教師要在學習之初就樹立學生正確的聲音概念。

1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進行模仿。學生在沒有掌握扎實的聲音技巧的時候，不要貪圖高音和技巧的表現，這會傷害自己的聲帶和信心。這時要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經過一段時間的學習之后，再根據教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養自身的歌唱聽覺為目的，認識自己的聲部特點。

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本文作者：朱亞楠單位：河南師范大學音樂學院

文學通過生動的藝術形象再現了生活的本質的特性，因為一切文學作品的題材都來源于現實生活而又高于生活，具有極其鮮明的特點與個性特征，是具有共性的藝術。文學作品也從不同層面揭示了社會生活的本質與發展現狀，使人們能更真實而深刻地感受到文學作品的藝術感染力，給人以美的享受，陶冶人們的性情，培養人們的審美情趣，提高人們是非判斷的能力。音樂離不開時間，音樂的創作、表演、欣賞等都是在時間中進行展現的，音樂動聽的旋律隨著時間的流動而流動，隨著時間的消逝而消逝，聽者從時間中感受到音樂的美妙和所表達的內容，時間的結束意味著音樂的終止。所以音樂的欣賞是一個連續的完整的作品，需要按照時間順序連貫地聽完，才能形成一個完整的欣賞過程，對音樂有一個完整的理解與印象。音樂會伴隨著時間的消逝而結束，一曲優美的音樂，可以使聽者在腦海中勾畫出一幅完整的畫面，這個畫面是動態的，是可以隨著感受隨時變化的，聽者的思想與意識會隨之產生不同的感受。所以往往一段優美的音樂所展現出的音調與旋律經常反復地傾聽，可以更深刻地理解其美的含義，這也是好音樂百聽不厭的緣故。文學則用文字表達的持續性來展現，作者從最初的構思、創作一直到讀者的閱讀與欣賞，是一個循序漸進的過程，雖然也需要一定的時間，但相比音樂的時間性，更具持久性。文學作品中的人物故事隨著閱讀的深入在讀者腦海中產生直觀的印象與感受，而由此產生的對文學的影響與意義會在讀者腦海的印象越來越深刻，從而產生自我的一種感知與理解，這種自由的塑造性也是文學審美情趣的體現。音樂所包含的內容極其廣泛，不僅有民族音樂、流行音樂等，也有各種舞曲，以及各種器樂作品。比如，流行音樂有著節奏鮮明、輕松活潑等特點，它的演奏方法很多，所表現的情感也尤為豐富。

流行音樂的優點在于抒情、通俗，歌詞易于記憶與傳唱，這樣的曲風與生活相貼近，容易引起聽眾的共鳴，不論聽者文化水平如何，都容易接受，是大眾傳唱最為廣泛的一種樂種。一首好的音樂需要通過作曲的創作，由演唱家傳遞給廣大聽眾，從而表達出作品所包含的思想與感情。優秀的演唱家可以將音樂的內涵淋漓盡致地表現出來，從而提高了作品整體的欣賞度和價值。好的音樂作品傳唱的時間也更能持久，最終成為經典流傳的音樂。文學是現實生活的表達與提升，作者根據自己對生活不同的感覺與審美情趣，將人物與故事記錄下來，通過文字的方式塑造出各式各樣不同的形象和場景，最終變成可供讀者閱讀的文學作品，這些文學作品中將作者自身的價值取向與人生觀、世界觀等都融入其中，代表了作者自身的觀點與看法。文學作品是一個時代的寫照，文學所表現出的時代印記是其所特有的標志，是永久的、深刻的，不可替代的。音樂和文學有著各自不同的藝術表現。音樂包含的內容豐富，有情緒、精神等要點，傳遞的主要信息是情感，不會直接指向某個目標。文學作品則以傳遞理智而客觀的信息為主，以詞語為主要組成結構，所表達的內容具有統一與具體性，因此許多精神層面的內容不能很形象地在文學作品中表現出來，而音樂的意境卻非常深刻濃重，音調的高低、輕重都可以將不同的感情表達得更熱烈、更豐滿，這也正是文學的局限之處。同時，音樂也不可能像文學那樣，對所描述的內容能夠做出清晰直白的表達，所以，音樂也有其自身的局限性。

文學與音樂都有著各自的特點與屬性，但二者在藝術創作方法、創作設計乃至創作題材等眾多方面又具有藝術創作的對應性。自古以來，音樂與文學就有著密切的、不可分割的聯系。比如在20世紀90年代非常流行的歌曲《濤聲依舊》，這是由歌手毛寧演唱的，優美的歌詞、抒情的旋律，給聽者營造了一種優美的意境。由于歌詞朗朗上口，這首歌曲也被廣泛傳唱。這首歌曲優美的意境與其經典的歌詞密不可分，詞曲作者陳小奇正是從唐代的一首詩《楓橋夜泊》中得到的創作靈感：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”這是唐代張繼的著名詩，詩中描寫了江南水鄉夜色的幽靜與優美，作者領略到了這種意境之美，于是寫下了這首小詩，表達了詩人孤寂的情感。這樣秀美的詩句能夠流傳幾千年，可見作者的文學功底之深、作品之經典。將這樣經典的詩詞運用到現代的流行音樂當中，這樣的結合所創作出的音樂成為人們口中不斷傳唱的歌曲。可見，音樂與文學的結合，不僅使音樂有了別樣的魅力，也給后人帶來了歡樂。可見，文學是音樂的土壤，音樂也為文學插上了翅膀，兩者并肩而行，為藝術增添了色彩。中華文化源遠流長，從古至今，音樂與文學都有著非常默契的結合，由此產生的許多作品一直流傳至今。孔子是春秋時期偉大的思想家與教育家，同時他也是一位音樂家，他將文學與音樂很好地結合在了一起。《詩經》是儒家的文學代表作，其中收錄了305首詩歌，而孔子曾經為《詩經》正樂時，能夠和著伴奏唱完305首不同時代與不同風格的歌曲。他甚至認為人不學民間歌曲，是毫無前途可言的。“興于詩，立于禮，成于樂。”孔子認為音樂是人的最高修養。可見，孔子將文學與音樂的運用做到如此程度，是值得稱道的。對于音樂和文學的關系，可以從美學的視角來加以了解。音樂是人們對于理想的渴求，當人們渴望沖動時，就會希望實現理想，或者一直沉浸在自我的理想世界中。如何將理想變成現實，人們想到了音樂，當沉浸在理想之中時便成為了一種美的享受，給人們帶來了親切之感，人們對美的感觀也會變得越來越清晰，音樂的魅力也散發出來。比如北宋詩人蘇軾的《水調歌頭•明月幾時有》是一首極具文學之美的詞。這首詞是中秋時思念親人的作品，是蘇軾表達的對弟弟蘇轍的無限懷念之情。在中秋月圓之時，很容易以月亮引起聯想。月亮是極具浪漫色彩的物體，中秋圓月使人聯想到團圓的美好，也有思念之意，月亮凝結了人們對許多美好事情與理想的憧憬。蘇軾運用這種形象的描法，將對親人的思念的意境刻畫得入情入景，使人感同身受。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”同時蘇軾也將自我內心復雜矛盾的感情表露無遺，既有對現實的不滿，又有一絲消極的心情在里面。“但愿人長久，千里共嬋娟”，詞的最后作者仍表現出了一種對美好生活的熱愛與向往，對理想的執著追求。這首詞也成為蘇軾的代表作，流傳至今。這首意境優美的宋詞也深受現代人的喜歡，拿來改成了歌曲，經過不同歌手的翻唱，別有一番韻味。古代文學與現代音樂的結合，給了人們全新的視聽感受，透過這些音樂，人們也可以更深刻地理解內容的含義與思想，對文學與音樂之美有了更多的認識與感受。總之，文學和音樂有許多相似的地方，它們相互影響，相互融合。文學與音樂的結合使聽者可以通過想象了解音樂作品的美妙之處，同時觀眾可以真正感受到音樂和文學作品所營造的意境之美，深刻地領悟到作品的境界。

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音樂美學的基本內涵

馬克思的這一說法在現在看來仍然是準確無誤的，因為人類審美意識的產生都是以當時的歷史和社會條件為前提的。作為音樂美學重要的組成部分，音樂感知的產生也是必須以音樂藝術的存在為前提，只有客觀的音樂藝術存在，人類才可能在此基礎上對音樂的對象進行五官感知，把音樂的對象化為可以感覺到、聆聽到以及觸摸到的虛擬物體。如果音樂對象不存在，人類今無法去感知，談論音樂美學也就毫無意義了。作為音樂美學的重要環節，審美評價是指對音樂的好壞能夠做出一個客觀的評價。人類的心理基礎決定了其所共有的欣賞水平與審美趣味，在某種程度上來說，人類對于某一類型的音樂是認同還是排斥所依據的標準就是“共同感知”，它主要是人類在長期的社會實踐與生產中產生的，因此其審美活動也就是在人類的社會活動范圍內，受到人類社會本質的強烈影響，進而形成了普遍的審美評價。隨著社會的不斷發展和人們生活方式的改變，音樂的審美標準要緊隨時代前進的腳步，這樣才會引起人們的認同和接受。盡管音樂是以虛擬化的形式出現的，但人們對于音樂的感知程度卻一點也不必實際物體差，這就是音樂情感的作用。人們通過對音樂情感的領悟把音樂物化和意象化，人們根據自身的文化素養和審美趣味，憑借對音樂情感體驗這種直觀的感受，不斷的探索和揣摩，進而能夠把虛擬化的音樂對象轉化為實體，這種全新的對于音樂的完美詮釋真實的展示出了音樂世界的博大精深與妙不可言。

音樂美學包含的文化意蘊

因為人類本身是一種感性動物，注重的是對音樂的直觀感受，但音樂美學是一種感性思維與理性思維的交匯，因此，在探討音樂的規律以及本質時，要對其進行綜合分析。但一定要尊重音樂給予自身的直觀感受，因為第一感覺往往是正確而又接近實際的，這是獲取音樂美的最直接途徑。由于人類又具備思考的能力，因此可以在感性的基礎上對音樂進行理性分析。理性的分析音樂的外在形式以及內在含義，找出音樂與社會生活之間的聯系，進而提煉出音樂的本質和特質，創造出更多的優秀音樂作品。每一部音樂作品都有其具體的內容和形式，音樂所表達的內容是通過演奏形式體現出來的，二者早已融為一體，而且不可分割。從某些方面來看，音樂的形式也是音樂內容的一個組成部分，因為是音樂向聽眾展示了其外在內容，除了樂聲之外別無其它，而音樂的具體內容又是通過形式表現出來，音樂形式對音樂內容的表達起到促進或者制約的直接作用，二者互相影響，密不可分。音樂美學的產生是順應藝術發展需要的結果。藝術的道路是永無止境的，而且作為人們精神活動的一個部分，藝術可以用音樂、電影以及繪畫等豐富多彩的形式填補人們精神生活上的空虛和寂寞，人類已經離不開藝術活動，藝術裝飾了人們單調乏味的平凡生活，是這個世界充滿了活力與生機。音樂美學的發展程度同時制約著藝術的前進道路。音樂美學作為歸納音樂本質與審美的一般規律，是可以知道具體的音樂實踐。在實際的音樂表演與創作中運用音樂美學的直觀導向可以為音樂的長遠發展提供可靠的前提基礎，音樂的發展也會促進整個藝術界的前進，因此，音樂美學的發展程度直接影響到引述道路的前進方向與速度。從這個角度來看，藝術的真正魅力在于其不斷被創新和超越，永葆生機。總結音樂美學思想蘊藏豐富，博大精深，它與同時期的文化一樣歷史悠久，源遠流長，具有深厚的文化底蘊和基礎。音樂美學的基本內涵包括音樂感知、審美評價以及情感體驗三個環節，其文化意蘊更是多種形勢內容以及思維的融合，只有清楚的了解音樂美學與其文化意蘊的內在聯系，才能創作出適合廣大人民而又優美動聽的音樂作品。

本文作者：駱云飛工作單位：新鄉學院

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我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人化，到了伏羲時代總結出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學問。“圣人知天地識之別，故從有以至未有，以得細若氣，微若聲，然圣人因神而存之。”（《史記》）這就是因氣設聲律。“六律為百事根本焉。”故“太史公曰：在旋璣玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調自上右，建律運歷造日度可據而度也，合符節，通道德，即從斯之謂也。”中國人用樂所再造的自然世界，是相當復雜而又獨特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數規定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術符號），然后運用這些符號編織成藝術樂章。

先人用樂舞進入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時，應人倫，本陰陽，原情性，風之以德，感之以樂，莫不同乎一。”即通過樂舞的作用，以求達到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機調控系統。運用這種調控機制達到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術構架，確是具有獨異思維特點的東方美學。不管樂舞的作用是否可以達到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》。或：“致禮樂之道，舉而錯之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認祖先在數千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術調控機制，確實是值得自豪的一大創造，留給我們的藝術創作啟示、法則，以及藝術道德，仍然是一筆巨大的文化財富。

從制律作樂，循章抃舞，詩歌以故事來看：中國人的創作主體意識是相當突出的，所達到的藝術高度、藝術的科學思維，絕非“下意識的潛流”所能流成的滔滔黃河文化流，也非“非理性”所能理得清天、地、人這個藝術大世界的。這種用抽象符號編織成的藝術世界，喚起人們對大自然和社會的感知和深入認識，顯示了中國人高超的藝術才能和獨特的創作意識，其主體意識就是：有與無二字及其辯證關系。不僅在樂舞的虛擬表演中可以清楚地看到其主體意識的表現，即使書法、詩畫的創作也無不明顯地留記著中國人創作的主體意識，以無表現有，以有存其無。以達形、神兼備、兼美，表現出作者的人格、情緒和追求來。中國人的主體是有理性的物質體，中國人的藝術是在高度理性支配下創造的藝術。至于“有心栽花花不開，無心植柳柳成蔭”的現象，可能正是律呂偶合，以致陰差陽錯造成的偶然現象。要靠“守株待兔”去尋覓創作的成功，只有在“夢”里找到這種“潛意識”的滿足了。至于“夢筆生華”的好夢，那正是理性辛苦尋覓，勞而獲之的藝術財富。很難想象一個沒有理性的主體，怎樣去制造生存的社會和人的藝術！我們的祖先正是由十分清醒的理性支配，才造出合乎天、地、人的藝術來，并成為自我完善和調理社會善惡的樂（戲）藝術思維的主體。

自宥于自我中心。這一特點在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識，應該給予充分的肯定。

遠古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎。文化發展是個漸進和積累的長河，封閉意識是需要啟開的，吸收營養也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強加于對方？羅馬，土爾其都曾占領過地中海沿岸幾多世紀，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價值消失了嗎？大不列巔占領印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個民族的人民還存在，它的“鄉音”、民俗文化，也包括它的美學獨異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？民族樂（戲）的特性，真如人面各異一樣，那么希臘樂（戲）的特異性表現在哪些方面呢？正像英國美學家鮑桑葵在《美學史》序言里，對東方美學說過的那句話：“我沒資格從事這件任務。”我們站在遙遠的東方，向云蒸霞罩的奧林匹斯山與碧波蕩漾、深邃莫測的愛琴海望去，除了對人類文明“兒童”的贊嘆外，更深刻地剖析，只有靠他們的歐洲老鄉鮑桑葵先生來說說明白了。他說：“希臘人卻總是以那種冷酷的利己主義，抓住自己的利益不放，把每一個妨礙他的人都當作敵人，拒之千里之外，他們僅僅對兩三個有興趣中的一個興趣保有專一的忠心。”(轉第85頁）(接第69頁）英國紳士的話未免刻薄了。這個早熟的“文明兒童”在他的樂文化中確實是有些古板的，專注地發展了悲劇事業。而對同時期的阿里斯托芬的世俗喜劇，則給予了冷淡和輕視，直至羅馬帝國建立之后，這種藝術才得以發展，形成了歐洲又一個戲劇——拉丁喜劇。但人們認識希臘，也使希臘人引以為榮的還是他的悲劇成就！希臘人通過模仿創造出自己的戲劇，用以傳授、教訓、和悅、。不可否認，他們的樂文化也是他們民族心態的“面孔”。相信歐羅巴也一樣絕不會丟掉他們的希臘美學根，歐洲的文藝復興就是希臘文化根的“蕤賓”，莎士比亞的悲劇就是來自希臘神授。盡管在元、明、清我們的戲劇已發展得相當完善了，但西方從來沒有人主張把中國戲劇全套搬將過去。其實沒有必要合二而一，還是各有各的特色，各自保持自己的根，組成一個百花齊放、豐富多彩的世界。

綜上所述，中國文化與西方文化有不同的地方，千秋萬代后，這種不同，還會照樣存在。這，與我們的黑眼睛、黑頭發、黃皮膚不會變成藍眼睛、黃頭發、白皮膚一樣。當然，你可以染成其他顏色，但本色你是改不掉的。正如“賈湖古笛”告訴我們的就是這個理。現在談什么都是接軌，我們知道，一方水土養一方人，一種哲學，造就一種人的思維方式、行為方式，實踐方式。如《梁祝》《黃河》《茉莉花》等，不但是中國人喜歡的曲子，同樣外國人也能接受。特別是《梁祝》《黃河》，看上去是西洋樂器演奏的，但其作曲方式，百分之百是中國傳統的。與貝多芬《命運》的方式，是完全不同的。中西文化大背景各異，必然形成藝術思維方式、內容、概念、表現手法等方面的差異，甚至藝術范疇之界定也是不同的。梁漱溟先生在其《東西方文化及其哲學》一書中這樣說：“西方文化是以意欲向前要求”；“印度文化是意欲反身向后要求”；“而中國文化是意欲自為調和持中為根本精神的”。像中國的十二律與十二個月；五聲與金木水火土、心肝脾肺腎、喜怒哀樂懼之關系等，都超越藝術范疇的界定了。然而中國藝術是十分強調這種關系的，其力求使自己與道（即易）能和諧，形成自己的生存次序，這種藝術哲學雖然復雜，但他仍以自身特殊的生命力長存于藝術長河之中。

參考文獻：

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從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術音樂”“嚴肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經歷了長期的發展演變過來的。通俗音樂的發展可分為兩個階段：古代的民間音樂階段和近現代的流行音樂階段。兩個階段在技術上最明顯的區別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術進步大潮中受益最多的音樂樣式，在強大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發展，獲得了無以復加的流行性。

對通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認為區別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業音樂工作者的創作。這種說法當然與音樂發展的實際情況不相符合。因為專業音樂工作者本身是在社會分工發展到一定程度后才產生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認為通俗音樂作為一種文化現象主要來源于西方，“一般指19世紀下半葉至20世紀，在歐美各國發展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂。”這是現代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結合音樂發展的實際狀況可對通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會大多數成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應城市市民需求的音樂種類的看法是不準確的。

通俗音樂是不是美的？為了進一步在美學意義上對通俗音樂有更加準確的認識，對音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發性的觀點。他提出構成音樂存在的三要素為：行為、形態、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態是外化了的樂音音響形態，觀念是人的審美意識、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點構成。應該說這是非常有見地的觀點，它為綜合量度通俗音樂和嚴肅音樂提供了新的視角。

我們不妨運用“三要素”觀點對現代通俗音樂與同其相對應的嚴肅音樂進行一個比較分析。

首先是形態方面。一般地講，通俗音樂的“音樂體積”相對于交響樂之類的嚴肅音樂的確要小些，但這只體現了形式和風格上的不同，其意義更多的是在于音樂的表現手段的差異。盡管有人刻薄地認為在聲學經驗上，新音響發生模式與傳統音樂有著多么“不像”的地方，但能否表達和表達的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。

其次是行為方面。在音樂行為上，嚴肅音樂則要比現代通俗音樂遜色得多。特別是在近現代電子技術大發展的狀態下表現出了前所未有的豐富內容。如在新傳播介質（廣播、電視、錄音機、計算機、CD光盤、互聯網絡等）的使用上，傳統音樂行為便無法取得像流行音樂那樣的顯著效果，諸如MTV、現場演唱會、高科技在音樂制作和演出過程中的應用等環節上，各種傳統音樂行為也落在了流行音樂的后面。

最后是觀念方面。有一種觀點認為，只有嚴肅音樂才能表達嚴謹和高尚的審美感情，而流行音樂則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉。這不能不說是一種錯覺，實際上在觀念思想表達功能上二者并無原則差異，流行音樂與嚴肅音樂的差異主要體現在音樂本體內形態和行為元素構成比例的消長，而在“音樂總量”上并無絕對的孰高孰低之分。

綜上所述，可以進而對與通俗音樂有關的美學意義問題作出明確的判斷：

1.通俗音樂的美學意義就在于它為社會提供了適應于社會大多數成員審美情趣的審美對象，反映了在社會化環境中能夠體現出的美學本質的主要內容。以流行音樂為代表的大眾藝術使接受主體有了更多的主動性，從而為最大范圍內的群體保證了自我精神調整和創造的途徑。直到現在，很多人仍然認為通俗音樂的美學本質頂多表現在淺顯的充滿公式化的形式上，沒多少美學內涵，甚至有的干脆就否認通俗音樂是美的。其實他們忘記了文藝本質和文藝本體并不是一回事，在文藝本質之外仍然有本體的具體表現。因此，對通俗音樂與嚴肅音樂的不同音樂形態本體特征的某些描述，并不具有本質判斷特別是美學本質判斷的意義。

2.在本體特征上，通俗音樂與嚴肅音樂自然有不少差異，而且很多時候通俗音樂的本體特征在與嚴肅音樂相區別時往往被用“簡單”一詞所描述概括。如果說“簡單”是通俗音樂的特征，那這個特征在現代社會文化環境中的積極的現實意義則是更為重要的。因為在生產和生活節奏不知比過去快多少倍的今天，通俗音樂因其“簡單”而展示了強大的社會適應性。只有不同特點的文藝體裁，沒有不同等級的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點對不同社會發展階段的適應力是不同的。某一時段的俗樂在經過歷史沉淀后可能成為另一時段的雅樂，某一地域的雅樂文化也可能在另一地域被認為是俗文化的表現，對通俗音樂缺乏歷史的和發展的眼光自然也得不出客觀結論。考察通俗音樂不僅要歷史地看其過去，而且要歷史地看其未來，只有冷靜地思考才能不對紛紜復雜的文藝現象的判斷失之草率。

總之，藝術生產中那些在發展的社會和技術環境中有著鮮明特點的文藝樣式應該獲得相應的理論關注，這樣才有助于美學在文藝實踐中發揮更大的作用。

參考文獻：

[1]汪毓和、黃禮儀、蒲方《通俗音樂漫畫》第1頁，知識出版社1991年版。

[2]李傳華《通俗音樂美學探析——兼談通俗音樂發展趨勢》，載《中國音樂學》2001年第2期。

[3]彼得·曼紐爾《非西方世界流行音樂研究析論》，載《中國音樂學》1991年第1期。

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音樂美學問題的認識論述 音樂美學問題的認識論述 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創造性思維培養

音樂美學問題的認識論述 更多 精品 源自 3 e d u 教 案

一、感性與理性相結合——音樂美學特征語言表述的可能性探尋 二、具象與抽象的融合——音樂美學學科的發展定位

上文關于音樂美學表述的實現已經論述了它的可能性和可實施性,雖然學者們對于相關問題在方向和方法上已經提出了引導性的建議意見,但要真正實現學科語言的表達還有需要解決的困難與問題。其中,使感性描述最大限度的發揮其有效性和理性分析最大程度的還原音樂中呈現出的感性要素是一個具體而又復雜的過程。對于具體音樂作品中的感性與理性的認識在很多學者的研究中都有所提及,例如韓鍾恩教授在感性與理性的中心問題上指出,①“邏各斯(logos)之所以退出中心,就在于它極端理性;語音(phono)之所以成為中心,就在于它復原感性。因此,所謂邏各斯中心主義向語音中心主義位移,其實質就是:由相對約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯,逐[12]漸趨向于絕對確定、清晰、實在、具像的語音。”本文認為,這種形而上學的哲學思想雖然本身具有的不足是致使這種理性分析重心偏移的成分,但是真正影響這種問題平衡的是對于理性哲學部分的過分強調,而忽略了對于感性問題的重視。因此,學科的發展需要建立在對學科性質和屬性的定位上,如上文所述,音樂美學存在三種屬性,即本質屬性、感知屬性和價值屬性,三種屬性之間亦存在一定的邏輯關系,本文以為,這種關系首先表現在,以具象作品為基礎的研究方法上。從這個角度上來說,音樂美學的本質屬性和價值屬性都需要通過對于具體作品的感知來實現,因此,音樂作品中可以具體分析或可以被具體化的要素都是音樂美學研究中至關重要的切入點。其次,上述三種屬性的關系還表現在,抽象屬性的實現方面。價值的衡量需要一定的標準,本質的概括也需要某種對比,所以,這兩種屬性都具有抽象性,都不具備獨立性,需要建立在可具體化的條件之上,在這個過程中,對于具體作品的感性認知無疑成為了實現二者的最有效方法。而這種具象屬性與抽象屬性的轉換不是像法則一樣一成不變的,而是根據不同情況自由變化的,因此,上述三者之間更類似于一種游移關系。對于音樂作品的感知需要以一定的歷史環境為背景,在不同的音樂歷史時期,音樂風格有著顯著的差異,因此,音樂具體表現手法也有著迥然不同的使用習慣。例如古典主義時期,作曲家的創作嚴格按照功能和聲的寫作方式序進,而浪漫主義的鼎盛時期,作曲家們往往有意規避傳統中的規則與習慣,追求和聲的復雜化,最大限度的去功能化,這樣就導致了音樂在風格上的區別,從這個角度來說,音樂的本質發生了變化。此外,在兩個不同的時期,音樂欣賞的標準也隨著音樂風格的變化而變化著,因此,無論是創作主體還是審美主體對于音樂價值判斷的標準也在隨著時代的變化而不斷調整的,調整的要點即是對于音樂具象屬性和抽象相對合理性的融合,同時這也避免了音樂美學由于側重從理論到理論的研究而變得晦澀難懂,也能更加客觀的從具體環境、風格、作品等感性認知的角度出發,使其通過有理有據的實際分析和理解,從而在理論抽象升華的過程中,最大限度地對作品進行有效性表述,進而回歸到具體音樂中,最終實現對于音樂作品從感知到解析以及在此基礎上進行闡釋的過程。結語隨著當代音樂美學的發展,除了傳統的學科基本問題依然存在之外,面對20世紀各種新理論、新觀念的不斷涌現,本文認為,首先對于學科的原理性和實踐性研究仍然是研究的側重所在,而關于二者相結合的問題仍然是一個有拓展潛力的領域;其次對于學科所具有的屬性問題,很多學者都分別從一般性與特殊性兩個方面進行了論述,但二者的關聯性及并存性并未得到相應系統化理解和認知;再次,當代的哲學對于本體的提倡使我們在以往研究的基礎上對于音樂作品感性認知進行更深層面的研究嘗試。而如何將感性的音樂有效的描述,如何將理性的分析與審美主體表現的可感性相對應,如何實現音樂美學學科意義的語言表述等問題都是新時期音樂美學研究所涉及并亟待解決的問題;最后,當代的研究現狀客觀上加速了我國的研究者對上述新問題進行進一步的研究和探討,而從現階段學界關注的重點問題和相關學者們近期的研究成果來看,學科間的交叉研究在不斷加深,在多元化的發展前景中怎樣兼容他學科優勢的同時進一步顯現音樂美學的學科意義是值得研究者們思考并研究的問題。

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教師通過有效的運用多媒體輔助教學，有利于積極教學情景、營造良好教學氛圍，充分調動學生上音樂欣賞課的積極性，以趣激思、強化音樂教學的效果。例如在樂曲《春江花月夜》的欣賞教學中，在進行學生對該樂曲的開頭、、結尾三部分的欣賞中，首先引導學生發揮想象力感受每一樂句的速度、力度及樂器的音區、音色和情緒等。在該曲的開頭部分，黑管和大管演奏出一段自由節拍的引子，表現的是夕陽西下、朦朧夜色時的美好景象。黑管演奏是主題音樂，長笛獨奏是裝飾性的樂句，音樂的速度是漸快的、力度是自由的、情緒是抒情優美的。在該曲的的部分，表現的是波濤洶涌澎湃、歡樂嬉戲、野鴨戲水時的生動場面，采用了多種配器法，通過木管樂器合奏逐漸推向，音樂速度漸快、力度漸強、情緒高漲，場面熱烈歡快。在欣賞到這一部分時，學生的面部表情愉悅，每人都感受到了江水的澎湃與嬉戲的快樂。在該曲的結尾部分展現的是歸舟遠去、野鴨憩息了的畫面，演奏時由黑管在低音區走主旋律，既輕柔又舒緩。在結尾部分重點引導學生感受到幽靜的月色，沉浸在了美好得遐想之中。通過多媒體的展現，學生能夠投入到音樂所帶來的優美的意境之中，把自己與樂曲溶為一體，可以為學生欣賞樂曲創設了生動的場景，使學生產生了美好的遐想，增強音樂的吸引力。

3多媒體的運用有利于努力培養學生的能力

學生在欣賞多媒體的音樂過程中，產生了美好的感受，有助于他們用優美、生動的語言把樂曲所表達的意境淋漓盡致的表現出來。在課后，學生的口頭作文說到：“我在欣賞樂曲的過程中思緒隨音樂飛揚，腦海里隨著音符的出現了浮想聯翩，呈現出一幅幅生動的畫面，自己好像沉浸在幽靜的月光中。夜漸深，江水趨平，在月光的映襯下，江色妖嬈。此刻，勞累了一天的人們已經進入了甜美的溫柔鄉”。由此可以看出，之所以出現這種教學效果是得益于多媒體與學科教學的有機整合，全方位的調動了學生的感官，從聽、看、想和律動等方面全方位的欣賞音樂，提升了學生的感受、想象、欣賞、理解、口頭表達的能力。利用多媒體將學生融入到欣賞教學中，最大限度的調動了學生的積極性，全方位的提高了學生的各種能力。

4多媒體的運用利于多元文化的整合

音樂本身有著多元的文化背景，豐富的創作手法、獨特的表現形式、多種的唱奏方法等。比如中國民歌，民歌的最大特點是地域性和獨特性，每個民族都有著不同的風俗習慣、建筑風格、衣著打扮、方言土語等文化特點，民歌是民族地域文化特點的集中展現，民族文化幾乎全部滲透到音樂之中。在民歌的教學過程中，如果教師僅采用圖片、語言等教學手段進行教學顯然教學效果是微不足道的，學生對于民族文化的理解是淺顯的。通過運用多媒體整合教學，可以集多元文化把教師所想到需要的資料事先做成課件，讓學生不僅在一節課上僅僅感知的是一首歌（樂）曲，更能讓學生了解中華民族大家庭的文化瑰寶，開拓學生的視野，同時學生能更加深刻的感受音樂。備《青春舞曲》這節課時，教師可以集維吾爾族的風俗和服飾以及建筑等多元文化都融入到多媒體課件中，讓學生全方位的充分了解維吾爾民族的風土人情和文化魅力。

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音樂可以說是所有藝術中唯一在大自然和客觀環境中找不到可以作為樣本的藝術，正因為如此，音樂不受任何束縛，它自由、解放，與我們的內心世界最為貼近。音樂對人的神經與心理機制有著強烈的影響。崔寧曾提出“音樂鏡像神經元（系統）”的概念，認為音樂意象的形成并非是無緣無故和空穴來風的，是一種全大腦各區域進行穩定與和諧活動的同步化，實質上是一個哲理化的認知體用過程。物理表象催生了各種來自感覺皮層的音樂表象，而音樂表象在想象中逐漸組成了在聯合皮層中的音樂概象，音樂概象最終構成了音樂意象——人類心靈認知音樂的最高產物。

從心理學角度講，在心理機制的影響下，每個具體的個體欣賞音樂時，都把音樂作為第一次翻譯在腦中呈現圖形。在日常交流活動（語言評論）中，會把腦中形成的圖像做第二次翻譯，通過語言的形式達到溝通的目的。音樂作品是作曲家抒發和表現情感的最佳手段，因為它具有時空性、象征性、變換性和自律性。作曲家在創作作品中以客觀的生活經驗為基礎，以平時積累和儲存于大腦中的表象為材料，以圍繞一定主題意向構思出一定的藝術意象為目標，進而借助分析、修改、夸張、強調、虛構和想象等手法，對表象材料進行選取、改造、加工和美化等藝術處理，最終在意識中勾畫并創造出嶄新和成熟的藝術胎兒——藝術意象。為能讓大眾理解作曲家的心境與情感體驗，他們通過音樂的運動形態來轉換。為了更好地進行溝通與交流，把握藝術家的審美情趣和風格，需借助一些形象生動的、比喻性的語言來表現。對于意象的文學性的描述，在日常交流活動中是不可避免的。任何一個音樂評論家、理論家都是如此。漢斯立克認為音樂的美并不需要依附外在，樂音之間“協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝”能讓我們感到愉悅。其實已經接近于一種意象的描寫。在音樂教育上更是如此。在日常音樂活動中，為了更好地構建文化交流，達到教學上的效果，需借助于修辭性的語言將內心的感受也就是“意”的成分表達出來。缺乏語言的表述，教學質量便會大打折扣。由此看來，音樂意象的研究是重要且必要的。由于我們每個人生活經歷和藝術經驗的不同，在內心中構建的形象并不會完全相同。用語言來進行溝通，所描述出來的同一本源的意象并不是精確一致的（因為個體的語言能力把握、用詞的程度存在差異），但大致趨同。作為一個音樂意象，并不苛求所有人都完全一致，在基本的理解向度趨于同一方向的描述并不妨礙我們用意象來進行溝通和交流。康德說過：“鑒賞判斷本身并不假定每個人的同意（只有邏輯的普遍判斷才能這樣做，因它能舉出理由來）；鑒賞判斷只設想每個人的同意，照它所期望的常例來說，這不是以概念來確定，而是期待別人贊同。”設想每人描述的意象大不一致的話，藝術交流就顯得無意了。這也是意象研究成立的前提。

參考文獻：

[1]漢斯立克.論音樂的美[M].北京：人民音樂出版社，1980.

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1.創新教學模式，優化教學課程

音樂教學不同于其他課程教學，不以學生的成績為最終考查標準，在教學中教師應該轉變教育理念，創新教學模式，尋找適合中學音樂教育的模式和方法。中學音樂課堂不應該只有單一的教與學，而應輔以各種創意的想法和手段，以提升學生的審美能力為目標，對現有課程進行優化。在教學中，以培養學生欣賞、理解能力為前提，并針對學生的理解程度來不斷優化教學課程，因材施教。學生在課堂中通過了解音樂藝術的發展，感受音樂美的魅力，不斷對自身的音樂素養和審美能力進行升華。

2.培養學生對音樂的興趣，發現音樂之美

興趣是學好一門課程必備的成功之匙，是人對于某一事物喜愛且心理上有主動接近的情緒，在這種心理狀態下學習和認知一項事物往往具有更高的效率。對于心智尚未成熟的中學生來說，興趣的培養更為重要。音樂教學中，應該首先培養學生的學習興趣，讓學生不斷地認識到音樂的魅力，形成自身學習音樂知識、感受音樂美感的內在動力。在音樂教學中，如果學生具備足夠的興趣，在音樂的學習和審美教育中將會表現得更為出色。

3.培養學生的音樂鑒賞能力

音樂可以在很大程度上調動學生的情緒，激發學生的思維能動力，并以自身獨特的思維來欣賞音樂、感受音樂中的情感寄托，進而形成欣賞美、發現美的能力。學生音樂鑒賞能力的培養，是學生認知音樂作品、感悟作品中藝術魅力的重要前提。因此，中學音樂課堂不僅要向學生灌輸音樂常識，也應該智慧地引導學生對優秀音樂作品進行賞析，從而在內心深處形成對音樂的感悟，提高音樂的鑒賞能力，最終形成自身的音樂素養。

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一、多媒體技術是一種強有力的教學手段，為音樂理論課程教學注入了活力

1.激發學生興趣，調動學習積極性。學生學習音樂的興趣主要是對形象具體、形式新穎的事物的好奇，演示型的多媒體課件能將文字、圖像等直觀地展示出來，為學生提供豐富多彩的教學資源，營造色彩繽紛、聲像同步、能動能靜的教學情境，從而激發學生的學習興趣，充分調動學生的視覺、聽覺等多種感官，把學生的審美體驗推向。例如在《中國音樂史》教學中，古代部分由于年代久遠，學生難免在學習中覺得枯燥。這時，多媒體教學就能發揮很重要的作用。我在介紹骨笛時，就給學生用投影儀分別展示了舞陽骨笛、河姆渡骨笛的圖片，介紹它們的區別與聯系以及對現今的影響，并欣賞了骨哨與樂隊演奏的《原始狩獵圖》。使學生在學習了骨笛的相關知識外，還對骨笛的外形以及演奏有了形象的認識，一堂原本枯燥乏味的古代音樂史課，在多媒體技術的輔助下，頓時變得生動有趣，學生學習中國音樂史的興趣大增。

2.創設教學情境，提高教學效果。合理運用多媒體教學，不僅能激發學生的學習興趣，而且能以景促思，提升教學效果。在《音樂欣賞》教學過程中，可以根據欣賞曲目的曲調、節奏、韻律、內容安排對應的圖片或動畫，營造出對應的情景氛圍，讓學生可以展開豐富的聯想，對欣賞曲目的特點把握得更加牢固。這樣，多媒體可以創造生動的意境，起到很強的感染作用。譬如在欣賞冼星海的《黃河大合唱》時，我就用投影儀顯示了冼星海的畫像、《黃河大合唱》的演出劇照等，在此背景下再來進行《黃河大合唱》的欣賞教學活動往往能取得事半功倍的效果。通過這樣創設教學情景的多媒體手段，學生學習興趣非常濃厚，能夠很好地掌握學習內容。

3.牢富教學手段，縮短教學時間。多媒體技術表現能力強，手段豐富，可用來分解、演示一些復雜、枯燥的教學內容，增加教學內容的趣味性，使學生的學習過程更直觀形象，減少知識點重復教學。高等院校音樂理論課程與技術課程相比較，理論課程顯得要枯燥、煩雜一些。傳統的教學手段主要以講解為主，造成了教學手段單一的客觀局面。多媒體技術融入到音樂專業理論課程的教學中，這一局面得到了很大的改觀。

4.優化教學過程，擴充教學容量。在音樂專業理論課程實際教學中，學生往往對教師傳授的知識興致淡漠。主要原因在于傳統的講課方法比較單調，學習內容也比較單一，無法調動學生學習的積極性。而使用多媒體技術，教師在課前將教學內容用多媒體組織起來，在課堂上按教學程序得心應手地把影像清晰地呈現出來，引人入勝，從而節省了時間，集中了學生的注意力，提高了學生興趣，使學生在規定的時間內輕松地學到更多知識。

二、多媒體技術運用不得法，反而影響教學質量

1，媒體依賴，盲目跟風。在音樂理論課使用多媒體過程中，存在著不顧教學內容與目標、為追求課堂效果盲目使用多媒體的情況，這是一種本末倒置現象。許多老師為了多媒體而多媒體，用事先準備好的課件取代了學生的思維發展，禁錮了學生的想象空間。使學習的每個階段都嚴格按照老師的多媒體流程來。教師的表現手法單一，盲目的使用多媒體，從而成為媒體的操作員，沒有成為課堂的領導者，也沒有成為教學內容的駕馭者。這種類型的教學，完全依賴多媒體的質量和流程，無法培養學生獨立思考的能力。

2，主次錯位，重點不明。隨著媒體技術的不斷發展，多媒體課件的功能越來越強大，很多教師為了追求課堂的生動性，不再將精力放在搞好課堂設計上，而將大部分的時間花在了課件制作上。同時，某些不合理的教學評價條款，也為這種趨勢起到了推波助瀾的作用。多媒體制作從內容確定到資料查找，從音樂選擇到色彩搭配;從軟件操作到界面切換效果，教師的任務從教授內容變為操作軟件，教學的重點從學習內容到觀賞課件。師生之間的交流多了一道多媒體屏障，教學質量也在某些程度上受到影響。

三、在高等院校音樂專業理論教學中合理使用多媒體，提高教與學的整體水平

1.充分認識多媒體教學的輔。多媒體教學具有操作簡便、媒體兼容性好、內容組織方便、聲畫合一等特點，可以使抽象的音樂知識真實可感、活潑生動、極大地開闊學習者的音樂視野，激發學生對音樂學習的積極性。作為一種強有力的教學手段，近年來在音樂理論課程教學中被廣泛使用。但是，多媒體教學手段有其優越性，也有缺點，需要辯證的認識。合理的使用多媒體手段輔助教學，有提高教學質量的效果，如果超出了使用的“度”，就會物極必反，反而影響課堂教學的效果。多媒體教學和傳統教學方法各有其自身的特點，在教學中我們要靈活運用各種教學方法，不能僅僅其中依靠一種。單一的多媒體教學，無論界面、音樂做的多么漂亮，總會使課程變得枯燥無味，知識的接收者僅僅扮演了電影觀眾的角色，而不是學習者的角色。從學生學習知識的角度來看，各種教學方法都具有輔。在課程的教學方法確定過程中，關鍵在于這種教學法是否能夠極大的調動學生學習的積極性，為知識的順利傳遞創造條件。因此，一堂成功的課程應以知識的有效傳遞為目標，綜合運用多種教學手段。而包括多媒體在內的各種教學手段是為知識的傳遞服務的，都是教學的輔助手段。

2.合理確定多媒體教學的交互性。多媒體教學中的交互性也就是教學雙方的互動。良好的互動可以增加師生之間的交流，提升課堂教學效果，培養學生的認識能力。現階段音樂理論課程多媒體手段教學的一大問題就在于缺少互動。教師備課時，根據教學大綱的要求以及自身對教學內容的掌握情況，確定教學的實施過程以及教學方法，編輯好教學多媒體軟件。課堂上以此為主線、單線程的、按部就班的灌輸給學生。這種做法確實可以集中學生的注意力、提高學生的興趣、加強對知識點的理解。但是帶來的負面的問題就在于無法讓學生在比較中提高分析問題和解決問題的能力。

篇13

引導學生欣賞美、創作美。讓老師的語言與課堂的情境美起來，通過對作品的審美、讓學生創作美，發現學生的美、讓學生表達美等等，讓課堂美起來。讓舞蹈、體育等與音樂結合，激發學生的學習積極性，營造良好的學習課堂氛圍

二、讓思維活起來

激發學生興趣，激發主動思維。學生智力的發展是課堂的動力與目的。積極的思維能夠激發學生的學習狀態，良好的狀態有利于促進學習效果的提升。要激發學生的好奇心，培養學生興趣。

通過各種活動，激發學生思維。通過讓學生開動腦筋，通過節奏、二部節奏等，通過如編兒歌、自制有趣的樂器、討論欣賞作品等等，激發學生的思維活動，讓學生享受到思維的成功。要積極利用游戲教學法在音樂教育中的作用，迎合低年級學生的興趣愛好。