引論：我們為您整理了13篇鋼琴學年總結范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、母親的敏感和愛心
作為一名教師，每天看著他們可愛的笑臉，我從心里愛他們。對每一個孩子，我必先做到讓他們先接受我，喜歡我。我相信只要你是真心的愛他們，這群天真的孩子們很容易就會和你親近，和你一起互動。
學生中，郭一鳴、王嘉伊等都屬于非常內向的學生，在開始的課上，她們幾乎不說一句話，說話時也總是小心翼翼恐怕只有他們自己聽得見。于是，我經常會在小組課上讓她們表演，并給予表揚鼓勵，讓其他同學說出他們的優點，有時讓他們充當我的小助手，幫助我輔導其他學生。課下帶著她們一起玩耍。如今，她們的表現都很活躍，勇于表達自己的想法，在我面前也不再有一絲畏縮了。
用摸每一個孩子的心靈，對于“尖子”學生，你給她匙子，她就能自己吃飯，而對困難學生，開始卻是要一口一口用匙子喂飯吃。把差一點的學生教好也是貢獻，作為教師一定要做到的不搶好學生，也不把差生踢走。要有愛心、有同情心、責任心，否則就教不好。
二、教師的技能與方法
作為鋼琴教師，只有熟悉各類作品、視野開闊，才能針對學生能夠個體的特殊性，擬定相應的教學計劃。所謂因材施教，就是要按照學生的能力以及不同作品的難度，選擇恰當的教學曲目，是他們得到全面的、平衡的發展。
在教學中，我會選一些作品讓學生進行“泛彈”，目的是讓學生擴大瀏覽面，接觸一些代表性曲目，以利于學生進行全面的音樂鍛煉，開拓視野。同時重點選擇一些曲目進行“精彈”，使其熟能生巧，掌握作品的精髓，引起認識上的飛躍。這對于學生去參加鋼琴考級和比賽，也是一種“戰備”。像翟禹森、王嘉伊就在這次全國鋼琴選拔賽中都獲得不同級別組的第一名，劉緣、劉牧心、仝炎、董秋然等也通過了鋼琴考級五級。這和平時的“精彈”是分不開的。對于學生參加考級和比賽，我是非常贊同的，包括學校所舉辦的音樂會，對學生鋼琴演奏水平的提高都是非常有益的。
在我的鋼琴教學中，我特別強調要會聽自己演奏，包括技術上的問題，都要以聽為主，我會讓學生自己自己去分辨什么是好聽的聲音，什么是噪音。通過聽來改正一切-------音樂表現、聲音變化、技術問題等。讓學生在鋼琴上尋找，聽到聲音的不同，才會去追求。
三、教練的目標與追求
“讓學生學到美好的藝術！”
在這里，我絕不僅僅只是一位鋼琴教師，我的教學目標不僅僅是要培養一個個鋼琴演奏手，而且是培養有教養、視野開闊、精神富足，熱愛生活，熱愛藝術的人。在鋼琴課上，我從不局限于單一的彈奏練習。要知道，不同的音樂作品產生的時代背景不同，風格自然也有所不同。我會階段性的讓他們觀看光盤，例如巴赫、莫扎特、貝多芬等一些音樂家的生平和音樂作品。包括不同演奏家演奏的同一部作品。我盡量引導學生，使他們的內心體驗與作曲家接近，逐步認識到作品風格特點，并用恰當的方式加以表現。通過這些教學，學生們不僅對這些音樂偉人有了更深的了解，對鋼琴課也有了更加濃厚的興趣。
王鴻銘是個貝多芬迷，在為他演奏貝多芬某部作品時，我會告訴他當時貝多芬面臨聽覺失聰、病情加劇的折磨，而且當時歐洲社會正在發生急劇的變革，作曲家激情憤然，以其強大的沖動和獨特的魅力展現了與厄運抗爭的形象。在和他談論這些音樂知識時，我能感受得到他內心極大的變化。為了讓他能有更大的信心參加這次“六一”演奏會的表演，我親自給他準備了一本《貝多芬傳》作為禮物。看到孩子對音樂的熱情和渴望，我由衷的欣慰和自豪。
只要能讓學生們熱愛鋼琴、熱愛音樂藝術，我真得就滿足了。
四、心理醫生的醫術與手段
作為教師，首先要了解學生，注重他們的心理，明白他們的學習需要。只有抓住了他們的學習動機，才能激發學生的興趣和熱情，更好的使他們掌握和吸收你所教授的內容。記得我曾問過一年級的梁瀚琪：“你為什么要學鋼琴呀？”他非常可愛的說：“因為在幼兒園彈琴的同學都能得到一塊糖。”當時聽到這個理由時，真的忍不住笑了。這就是孩子呀！在以后的鋼琴學習中，我一直都會滿足他的這個小小的愿望，不過每次為了它要付出的努力也不少。但對于他而言，更多的是滿足和驕傲。因為，“媽媽，我今天又被老師表揚了，得到了一塊糖！”
在教學中，我們還可以根據學生個體的特點因材施教。性格活躍、焦躁的可以用慢速練習來穩定情緒，性格內向、情緒沉穩的學生可以用大聲數拍子來提高精神。情緒不穩定的通過動作標準來穩定情緒，注意力不集中的通過練習手腕的穩定來集中注意力，心理穩定性差的通過保持手的自然狀態來穩定心理。作為教師，爭取在每次上課，多給學生新的感受，抓住他們的心理，采取不同的教學方案。
篇2
2010年5月份，我協助系里組織了教學匯報音樂會，充分展示了音樂一個學年來我系取的教學成果，得到了院領導的肯定。此外，我還為首次鋼琴教研室全體青年教師鋼琴音樂會積極獻計獻策，參與組織協調，擔任了鋼琴伴奏，受到了廣大教師的好評。
二強化學習，不斷提高思想道德修養。
本學期以來，我始終堅持參加政治學習，堅持學習實踐科學發展觀，樹立了以人為本、關注學生全面發展的理念，堅定了政治信念，自覺貫徹執行院黨委的各項方針政策，嚴格遵守學院的各項規章制度，樹立了教育工作者為人師表的良好形象。工作中，我尊敬領導，團結同事，關愛學生，注意維護音樂系團結協作的良好氛圍，做到了謙虛、謹慎、務實工作。
三勤勉敬業，認真履行好崗位職責。
我十分珍惜自己的崗位，熱愛教育工作，想盡千方百計履行好崗位職責。為提高教學成效，我以嚴謹細致的作風，鉆研教材，一絲不茍的備課，認認真真地上課，以高度的責任心對待每一節課；對于教學中的難點，以不同的角度反復講授、訓練，極力地提高教學的成效。我十分熱愛學生，關注學生的學業發展，引導學生養成良好的學習習慣，不但課堂認真授課，而且利用業余時間經常開展輔導，培養給學生的興趣，帶動了大批的學生自覺、主動參與訓練與學習。
對于學院領導和系領導分配的事務性工作，我也盡心盡力去完成，可以說，工作不分分內分外，時間不分上班下班，經常加班加點，維護學院和系工作的大局。在我的積極參與支持下，本學期的期末考試、教學匯報音樂會、青年教師鋼琴音樂會如期圓滿完成。
篇3
1 課時
教學目標
1、通過聽賞舒伯特的藝術歌曲《小夜曲》《鱒魚》，感受音樂的情緒，理解歌曲所表現的思想內容，初步把握舒伯特藝術歌曲的風格。
2、學生通過對藝術歌曲與鋼琴伴奏的關系的感受，初步理解藝術歌曲中鋼琴伴奏的重要性。
教學重點
感受、體驗并初步理解藝術歌曲的風格特征。
教學難點
能初步理解藝術歌曲中鋼琴伴奏的重要性!。
教學過程
一、導入新課
教師：同學們，我們今天要來學習“藝術歌曲的成熟――舒伯特的藝術歌曲”。上節課要求大家分組去搜集有關舒伯特的生平，以及藝術歌曲和聲樂套曲方面的資料，同學們準備好了嗎?
哪位同學來談談你是怎么進行這項活動的?
學生：……
教師：很好，可見同學們花了不少心思，那現在就請各組的代表上臺來展示你們搜集的資料。
(教學目的：讓學生主動、積極地參與，在合作中總結、歸納，提高學生之間的合作意識，激發學生的求知欲。)
二、新課教學
(一)學生展示搜集的資料
第一組：展示舒伯特的生平資料。
第二組：展示有關舒伯特藝術歌曲的資料。
教師根據學生掌握的實際情況，必要時對藝術歌曲的概念及特點加以總結歸納。
教師：我國有沒有自己的藝術歌曲啊?能否列舉幾首你們熟悉的中國藝術歌曲?
學生：……
第三組：展示有關舒伯特聲樂套曲的資料。
教師強調舒伯特的三部著名的聲樂套曲《美麗的磨坊女孩》《天鵝之歌》《冬之旅》。
教師：那我國影響力比較大的套曲有哪些呢?(如《組歌》《黃河大合唱》等。)
(教學目的：讓學生上臺展示自己的作業，在知識的交流中獲得成功的喜悅。)
(二)作品賞析《小夜曲》
1、聽教師彈唱《小夜曲》。
教師：好的，同學們說得非常精彩，準備得也非常充分。我們對舒伯特、藝術歌曲及聲樂套曲的概念已經有了一定的了解和認識，下面請大家聽老師演唱一首藝術歌曲。(教師彈唱《小夜曲》)
教師：這首曲子的曲名是什么?是哪位作曲家的作品?
學生：……
教師：那什么是《小夜曲》呢?
學生：……
(與學生相互探討中完成)
2、復聽樂曲，引導學生從音樂要素――速度、力度、節奏、旋律、演唱技巧、情緒等方面進行賞析。
教師：聽完這首歌曲同學們心里有一種怎樣的感覺啊?
學生：……
(教學目的：引導學生關注音樂的要素，進而抒發、表達音樂喚起的情感。)
(三)作品賞析《鱒魚》
1、完整聆聽音樂并出示問題。
(1)各部分講了什么內容?
(2)詩人是要表達一種怎樣的思想感情?(教師加以總結、歸納)
2、學唱《鱒魚》第一段。
(教學目的：通過思考教師提出的問題，加深對作品的情感體驗，從而能夠自然地富有感情地演唱。由于演唱技術較難，學生比較吃力的情況下可以降低八度演唱。)
3、理解藝術歌曲伴奏的重要性。
教師：我們再來演唱一遍，要注意感受這一遍和前一遍有什么不同。(用原譜伴奏，以其和前面教唱時的即興伴奏進行對比，引出鋼琴伴奏的重要性。)
教師：第一種伴奏是老師自己即興設計的鋼琴伴奏，而第二種是曲作者為這個歌曲量身定做的鋼琴伴奏，它已經成為歌曲必不可少的組成部分，這也是藝術歌曲中一個十分重要的特點。我們可以這么說，藝術歌曲就是旋律與詩歌、人聲與鋼琴相輔相成的有機體。但是常有欣賞者只識得紅花而不識得綠葉，只重視旋律、歌詞和人聲部分，而忽略了鋼琴的伴奏部分。下面，我們就一起來感受《鱒魚》的鋼琴伴奏。
4、聆聽、感受《鱒魚》第二段的鋼琴伴奏。(教師演奏)
教師：大家覺得第二段的鋼琴伴奏和第一段的鋼琴伴奏有什么區別嗎?
學生：……
教師：對了，那它為什么不變化啊，你能理解作者的意圖嗎?
學生：……
5、聆聽《鱒魚》第三段的鋼琴伴奏(教師演奏)，學生思考：
(1)這一段的鋼琴伴奏較之前兩段有什么特點?
(2)你能用自己的語言描述一下曲作者要塑造的音樂場景嗎?
(教學目的：學生通過比較，培養自主學習的能力；充分發揮學生的想象思維，挖掘音樂的內涵。)
三、教學拓展
1、教師請學生為《魔王》這個故事設計鋼琴伴奏。(提示學生可以用自己的語言形容要設計的效果，還可以從音樂要素，如力度、速度、音區等方面分析。)
(教學目的：充分發揮學生的想象力、創造性思維，加深對音樂要素表現力的理解。)
2、教師根據學生設計的方案現場演奏。(與學生交流中完成)
篇4
針對當前的生源實際情況，教師們通過多年來的教學實踐，經過各位老師的不斷努力，教學上逐步形成了一套系統的、科學的教學方法，現將教學歸納如下:首先，是針對音樂共同課的教學，這類課程屬專業基礎課程，它的教學對象是音樂專業的所有學生，就拿鋼琴基礎這門課程來講，學生們絕大多數入校時沒有鋼琴基礎，能夠熟識五線譜的寥寥無幾，針對這類學生，在教學中，主要采用小組課的授課形式，把程度相近的學生編排到一組，教學時對于學生學習中的共性問題，譬如鋼琴入門的基礎知識和基礎彈奏等等的要求，可以做集中解答和示范，避免了教師資源的浪費。即便是學生所掌握的知識和能力不同，彈奏相同的曲目也會有差異，教師可以針對學生的具體情況逐個進行分析，指出優缺點，引導學生取人之長，補己之短;對同一個問題，由于學生掌握知識多少的差別，會有不同的理解，教師們可以提出不同的解決辦法，來調動學生的積極性，引導他們反復論證，集思廣益，大大提高了學生的學習效率。鋼琴基礎課采用兩學年制授課，第一學年主要是入門及基礎知識技巧的學習，在教材的選編上除了各種技巧練習曲的學習外，增加了短小樂曲(外國的、中國的以及著名作曲家的)學習，使學生在學習中不僅掌握了彈琴技巧、也增加了音樂知識的學習。第二學年為提高階段，樂曲上除了增加篇幅和難度以外，還增加了即興伴奏的學習，特別是聲樂專業的學生，通過學習基本能夠獨立完成本專業的伴奏和演唱。對于其它共同課的學習，如樂理、和聲等理論課，則可采用集體授課、分組討論等形式，充分調動學生積極性，變被動為主動，使每位學生都能自覺地參與到教學活動中。
其次，是專業主課的教學。由于近幾年來招生規模的擴大，學生人數的大大提增，再就是招生體制實行的先本科、后專科的錄取模式，一些專業素質和文化素質較差的學生進入了音樂專業隊伍，就目前來說，除少數學生具有較好的演奏、演唱能力外，絕大多數學生對音樂的敏感度較差，學習音樂的能力、音樂感覺、音樂理解力等方面相當欠缺，這給教學帶來了極大的困難。針對這種現狀，就要求我們教師在授課中音樂理論知識的傳授要簡明扼要，便于學生理解;從教學方法上來看一定要由淺入深，對演奏技能方面的訓練一定要把握好由易到難，做到教學手段靈活有效，便于學生掌握。使培養出來的學生在演奏、演唱方面的能力不與實際需要脫節，使學生們學有所長，學有所用，成為當前每位教育工作者必須面對并應該認真思考的問題。在近幾年的教學中，通過教師們的努力，總結了一套行之有效的教學方法，那就是采用一手抓基礎，一手抓實踐，重視學生能力培養的教學理念，經過教學實踐，得到了不少收獲。1．不放松專業技術課的學習，增大各藝術專業各種技巧性的學習。針對專業課程仍采用傳統的“一對一”的個別課教學形式。這種傳統的教學形式注重演奏、演唱技能的直接傳授，能夠使學生迅速理解教師的教學意圖，這種教學形式有利于學生的專業演奏、演唱能力的培養和提高，也有利于教師更好地因材施教。同時在教學方法上進行改革創新，在教學中，充分發揮學生的主動性和創造性，多啟發，多引導，把教師的教學過程轉變為在教師指導下的學生有目的的、理解性的學習，變被動為主動，有意識地培養學生獨立思考，不斷探索，勇于創新的科學精神。2．重實踐，每學期為學生組織一場專業音樂會，音樂會的形式不局限為獨奏、獨唱，可以是多樣的，除了有獨奏、獨唱，還可以采用合奏、合唱、二重唱、四重唱、室內樂等形式，像鋼琴專業，還可以組織雙鋼琴、四手聯彈，等等。創造機會，鼓勵學生登臺表演，參加各類演出活動，為學生搭建學習交流的平臺。這樣既充分發揮了學生主動學習和解決問題的能力，又使學生在演奏、演唱技能、心理素質、舞臺經驗等方面得到鍛煉，通過藝術實踐，全面提高學生的綜合素質和能力。3．在教學中努力培養學生的審美觀念，提高他們的藝術修養。根據藝術職業教學的要求，教師在培養學生掌握科學的演奏、演唱理論知識的同時，還要指導他們提高正確演奏演唱及藝術處理手法等方面的能力。只有正確處理好樂曲的演奏、演唱，才能給人帶來藝術的享受。對此，教師們必須從以下三個方面來培養學生的審美觀念，提高學生的自身修養。首先，要求學生了解作曲家和作品創作的時代背景、民族特征。一首作品，它表現的都是作曲家對當時現實生活的感受，所以，要準確深刻地了解、領會作品的思想內容，就必須了解作品產生的時代背景、時代特點以及民族特征。其次，要求學生了解作曲家的創作個性。由于作曲家生活的時代、環境、個人修養、生活經歷和藝術風格不同，其創作個性也各不相同。再次，要求學生注意掌握音樂語言的表現功能，如:旋律的走向，節奏、節拍的轉換、速度的快慢、力度的變化、音色的濃淡以及調式調性的更替等。4．鼓勵學生走出去，參見社會組織的各種演出、比賽活動，為學生們創造交流、溝通和學習機會。歷年來都有藝術專業學生參加比賽活動，并且有多人次在各類大賽中獲獎。就在去年6月份，由兩位鋼琴專業學生合作的雙鋼琴在省教育廳組織的大學生專業比賽中獲一等獎。使學生不僅在校內交流學習，而且還將交流擴展到了校外。5．重視使用型人才的培養，比如，在鋼琴的教學中，除了基礎彈奏知識、技巧的學習外，還增加了歌曲(即興)伴奏的學習，根據學生實際情況，在教學方法上采用從簡到繁、由淺入深，著力培養學生的一技之長、謀生之道、創業之道。
本文作者:范丹鵬工作單位:河南藝術職業學院
篇5
高師音樂教育專業鋼琴教學是確定在科學合理的教學目標的基礎上，面對于教學的成果是體現在學生的具體實踐的彈奏上，那么在教學的環節上主要的目標就是指導學生進行相關的音樂技能訓練和理論學習，使其掌握最基本的普通音樂教育所必需的鋼琴技巧和應用能力以及表演的能力，以便使其能夠更好地適應以后的工作需要。當然每一位學生的鋼琴基礎各不相同，因為鋼琴課在師范院校中作為必修課，而學生們又是處于“初、中、高”不同的基礎上，為了更好地體現出學生們不同程度的差異，具體的方式就是通過每學期的考試成績的評定，由于多年以來我們的考試成績評定的方式主要是以彈奏技巧的好與壞來確定的，這樣就忽略了對學生們的藝術表現能力的培養，在藝術能力等方面降低了標準與要求。我覺得通過鋼琴教學使學生了解到，在提高技巧的同時也應該培養自己的表演才能，全面地來完善自己，為以后的工作需要打下堅實的基礎。通過多年的教學經驗，本人對高等音樂院校考試成績評定的改革提出一些建設性的意見，略述如下。
鋼琴成績的評定是確定在合理的教學內容、教學方法以及彈奏能力的體現上，由于每位學生的鋼琴彈奏程度的不同，考試的評定就主要體現在每位學生所演奏的練習曲、樂曲難度的不同，通過分數來劃分出來。由于多年以來學生對于鋼琴考試成績重視程度越來越大，久而久之就出現了一些錯誤的認識思想，絕大多數同學認為考試的時候選擇曲目是越大越好，這樣能取得高分的成績，當然了，我們老師主要還是根據曲目的大小、難易程度來確定考試分數的高與低，但是同時還要從學生是否具備彈奏每首考試曲目的能力來衡量，很多的時候就會出現學生在考試的曲目上選擇超越自己程度很多的狀況，形成一種“小馬拉大車”的不符合實際的情況，從而導致所完成的曲目支離破碎，尤其是在彈奏的完整性上出現彈彈停停、停停忘忘的現象。由于這種思想在引導學生，從而導致學生認為在考試的時候總是選擇程度大的樂曲而使自己獲得高分。我認為要使學生從思想上改變這種觀念，這就要求我們教師在言傳身教的過程中做好學生們的思想工作，讓他們意識到只有打好堅實的基礎才是關鍵。因為鋼琴課是專業必修課，是基礎課程之一，同時鋼琴也是每位中等學校的音樂教師應掌握的教學工具。這就要求我們學生理解鋼琴基礎的掌握，那么在我們對學生鋼琴課成績考核的評定過程中應該有一系列具體嚴格的考試方式，根據不同基礎程度的劃分來約束學生在考試過程中認為只有彈奏大的、難的曲目才可以得高分的錯誤思想，這樣首先一點學生在練習的過程要花費很長的時間，甚至不惜花費一個學期的時間來完成考試的內容，而忽略了鋼琴基礎的練習。我認為為了使學生在考試當中對自身基礎的每個階段上都有明確的要求，可以根據鋼琴程度的不同按照“初、中、高”三個級別來作為考試成績的評定標準。如果學生本身在考試曲目上超出了自己的能力范圍，我們可以根據他的基本程度進行降級的評定。
為了更好地完善考試成績的評定標準，也可以根據學生在每個學期中應達到的級別或實際達到的級別中選出相應的考試曲目，在考試之前，教研室全體教師確定出6―8首作品作為考試范圍。在每學期中可以有期中觀摩，以班級或授課小組為單位進行。期中觀摩評定成績要與期末成績一起作為學生本學期考試成績。這樣能夠讓教師們更好地了解學生在鋼琴技巧上的不同的程度，同時也可以在學生入學的匯報中為每一位學生立下鋼琴基礎的個人檔案，通過每一學期、每一學年的學習，及時掌握每一位學生的進展情況，為我們教師在期中、期末鋼琴考試過程中針對每位學生考試成績的評定具備良好準確的評定依據，進一步完善考試的制度，使我們真正地掌握每位學生的程度。除此以外我們每位教師還要在學生學習期間正確地傳授不同程度的鋼琴基礎的知識，使學生在不同程度級別中對于鋼琴技術有一定的了解與掌握。
總之，高等音樂院校專業技巧成績評定的改革是一個不斷深入發展的過程，只有認真研究總結鋼琴技能的形成與音樂表現的關系同時，使學生通過不同階段的考試成績的評定，來科學合理化地給予學生專業成績的肯定，通過不斷更新教育理論，修正教學目標，改進教學方法來進一步完善、健全我們高等音樂院校考試成績評定改革的設想與研究，更大地提高我們的專業技巧的考試標準，全面地提高學生的音樂素質。
篇6
一、高等音樂師范教育中鋼琴即興伴奏學習的現狀研究
現在對于鋼琴即興伴奏的學習存在許多問題，其中一個就是教材：目前各院校所用的即興配奏教材標準不一，關于鋼琴即興伴奏的資料數不勝數，但是就沒有一個統一的權威教材或參考資料；其次是教師與學生本身的問題：教師的教學能力有高有低，有的教師專業實踐能力很好，但不能很好的傳授給學生，有的教師理論知識扎實，但當學生遇到問題時還是不能給予很好的解決。學生自身的接受能力也參差不齊，這些都使鋼琴即興伴奏教與學進展緩慢。
一首好的即興伴奏作品，它不僅能更好地再現作品的內容，還能充分提高學生對作品的感受、理解和表現能力，增加對音樂的興趣。學校也一再強調需加強學生的即興伴奏能力，但在校的音樂師范生都只有一門的主修課程，所以學生大部分的課余時間都用于練習自己的主修課。經過調查發現，在高師的音樂教育中鋼琴即興伴奏雖然是一門必修課程，但是總課時量不夠多，一周只有兩個課時，即使即興伴奏老師一再強調即興伴奏的重要性，用力的勸導學生課后應多花時間在實踐練習上，但學生還是關注自己的主專業更多一些，很難主動抽出時間練習即興伴奏。經過自己的親身體驗和與周圍學校同專業同學的交談調查，筆者認為，學生其實是非常被動的，只有極個別的學生會主動地去學習，絕大多數學生還是沿襲中小學時被動學習的習慣――學校、老師要求做什么就做什么，要求得多就做得多，要求得少就做得少，沒有要求就干脆什么都不做。再加上絕大多數學生僅在開設鋼琴即興伴奏課時作一些練習，整個學年的課程結束后，很多學生便再沒去主動接觸和練習即興伴奏了，所以對于選擇繼續在音樂工作上發展的不少學生來說，當遇到一些教學或工作中所需的伴奏時，他們可能仍只會用一些很初級的配彈法，不能很恰當地配置和聲并彈奏出來，這都會影響到學生的自身能力與發展，以及今后的教學質量。
二、高等音樂師范教育中鋼琴即興伴奏學習存在的問題
我們的一些學生往往只看到即興伴奏簡潔、隨意的一面，忽視了它所需要的綜合知識與技能的要求。很多學生在鋼琴即興伴奏的學習過程中總會遇到這樣那樣的難題。比如說：
1.一些學生具備多年的鋼琴基礎，但遇到為歌曲彈即興伴奏時，卻不知如何下手；
2.有的學生理論知識扎實，不但精通樂理，甚至和聲學、曲式等也學得很不錯，但面對彈即興伴奏仍是束手無策；
3.有些學生在彈奏即興伴奏時，幾乎只會用C大調來為歌曲伴奏，一旦要求移調伴奏，馬上就不知所措，若勉強移調伴奏，也會手忙腳亂，錯音不斷，一時不知如何是好；
4.還有的學生只能用非常有限的幾個伴奏音型來為歌曲編配彈奏伴奏，甚至有的只會一個伴奏音型，所以不管拿到什么風格的歌曲，他就只能將那個自己唯一熟練的伴奏音型作為歌曲的伴奏，永遠都是那么單調和生硬。
這些類似難題往往成為制約學生學習即興伴奏和進一步學好即興伴奏的主要問題。因此根據這些問題去尋找筆者認為比較恰當的學習方法，愿與廣大師生交流分享。
三、高等音樂師范教育中鋼琴即興伴奏學習過程中的問題解決
對于以上出現的幾點問題，筆者通過對師范生學習這門課程的經驗總結出以下對應的幾點解決辦法：
1.對于高等音樂師范生，良好的演奏技能是學習鋼琴即興伴奏的基礎。除此之外，還應熟悉常用各個調式的音階及琶音，熟悉各調音位，熟悉指法規律。最后還要掌握一定的和聲知識和音樂理論基礎知識，熟悉常用的伴奏音型，并根據樂曲情緒恰當地選擇使用。
當伴奏者拿到一首歌曲時，他要在最短的時間內了解歌曲的調式、思想內容、基本情緒、體裁形式，標記和弦功能記號，設計各段的伴奏音型。這就要求學生要有扎實的理論知識作依托，在擁有基本鋼琴技能外，還應多實踐，重視理論學習，對每個作品嘗試不同的伴奏手法，選一個最能表達自己對作品理解接近的伴奏形態，只有提高對音樂作品的理解分析能力，才能給練習即興伴奏帶來很大的幫助。
2.對于精通音樂理論知識而對伴奏束手無策的學生，他們缺乏的就是鋼琴基礎，因為即使有再扎實的理論知識，沒有鋼琴基礎的話，仍然不能完成對這門課程的掌握。
首先，要掌握正確的練習方法。從彈奏技巧來說，伴奏者可在技能的基礎上自由發揮，不必做大量的機械練習。但要練習腦的反應，反復思考配彈方案，在內心視覺的“鍵盤”上，用內心去聽、去感受配彈的音響，最后上琴鍵上檢驗配彈效果。其次，要加強視奏訓練及視譜的正確性，養成正確的讀譜習慣。最后，要注意和聲配置。
3.對于只熟悉在一種調式上進行伴奏的學生來說，即興伴奏便失去了它的意義，因為即興伴奏大多是為歌唱者演唱歌曲而服務的，而每位歌唱者演唱的水平不同，歌曲的調性也會隨之有所差異，鋼琴伴奏也需隨之移到相應的調式上伴奏。雖然在C大調上伴奏是最容易的，但光是掌握一種調式是不夠的，還必須將其轉移到各種調中反復練習，爭取在二十四個大小調中都有做到移調練習。當可以在每個調中做到不手忙腳亂，熟練的進行伴奏時，這樣才能算是做到真正掌握。
4.對于只會用一個和幾個有限的伴奏音型為歌曲編配伴奏，是比較機械、教條的照搬方式。對此，我們應該加強對作品的和聲配置練習，豐富自己的伴奏手法，對于一首歌曲的伴奏不要局限在某一種伴奏形式中，不然鋼琴即興伴奏中的即興成分便蕩然無存。
要追求更高的目標，就是要達到隨心所欲的即興創造，這是即興伴奏追求的最終目標，也就是即興伴奏的高級階段。
四、總結
綜上所述，筆者認為目前我國高等師范生教育學習中存在的一個重要問題就是:突出師范性教學不夠，關注基礎音樂教育不夠。使得像這門加強音樂能力的鋼琴即興伴奏課程沒有得到好的學習方法和靈活運用。高等師范音樂教育專業作為中小學音樂教師的搖籃，即興伴奏這一實用技能必不可少。筆者建議有針對性的培養高等師范生們的鋼琴即興伴奏能力，以更好的服務于基礎音樂教育的教學工作，能成為每一個關心、從事高等師范音樂教育工作的教育者們所關注的課題。
參考文獻：
[1]馮德剛.歌曲鋼琴即興伴奏[M].重慶:西南師范大學出版社，2006，19-21.93.
篇7
一、高職院校鋼琴教學現狀
當前，藝術教育受到了社會的普遍重視，社會上急需大批鋼琴專業人才。高素質技能型的人才是我國高職院校人才培養的重要目標。藝術類專業的重要課程之一便是鋼琴教學，因此應當因材施教，制定較為合理的人才培養目標，積極鼓勵特色辦學。
二、高職院校鋼琴教學實施現狀
通過對高職院校鋼琴專業學生調查發現，多數學生在升入大學之前沒有接受過專業的鋼琴訓練，即便受訓多是藝考時象征性的突擊。對高職院校教師而言，讓學生熟悉鋼琴的彈奏技巧是教學的基本任務，但高校的擴招下，高職院校和本科院校有著明顯的就業差異。基于此，高職院校在培養人才的層次、師資力量存在差距，因而，培養的學生多是從事音樂教師，因此，教師教授學生鋼琴基礎時，應當利用鋼琴參與伴奏，進而注重相應地實踐。
三、高職院校鋼琴教學中出現的問題
（一）鋼琴教學的目標不明確
高職院校中，鋼琴教師對鋼琴教學沒有一個詳細的課程規劃目標。此外，每學年的鋼琴教學中也沒有制定出各個階段內應當解決的技術問題及解決問題的方法，沒有對存在的共性問題進行及時總結。高職院校中，鋼琴教學目標同師范院校鋼琴教學目標本身存在本質上的不同，師范院校顧名思義培養的是音樂教師，而高職院校培養的是專業性的音樂人才。基于目標的設置而言，高職院校鋼琴教學的目標應達到一定高度，需具備一定的鋼琴演奏能力。此外，教學過程中需要在鋼琴的技術、技巧及能力上進行培養，因教學目標不明確，忽視了教學速度，造成學生只會彈奏有限的鋼琴作品，對教學質量造成一定的影響。
（二）教材選擇不合理
當前，多數高職院校中，教材的使用過于盲目，因教材沒有一個統一的標準和相應地教材體系，所以各個教師所使用到的教材各部相同，所以，同一所高職院校中會教出各式各樣的鋼琴人才。此外，盲目的選擇鋼琴教材，使得部分學生僅會彈奏少數的獨奏曲，不會即興彈奏，更別說在鍵盤上的移調了。可以說，這些都反映出教材選擇不當對鋼琴教學效果所造成的影響。
（三）鋼琴理論與實踐脫節
高職院校仍舊屬于普通高校，與藝術院校相比，缺乏相應地學術氛圍，正是在這一大環境的影響下，鋼琴教師講課僅是一味的傳授演奏技法，沒有意識到鋼琴訓練教學的重要性，沒有結合理論與實踐，因此，學生自身也沒有進行自主充分的學習。最終造成藝術專業學生嚴重缺乏鋼琴理論知識，只是禁錮在自我的鋼琴練習中。
（四）鋼琴教學方法不恰當
高職院校中，教師與學生追求是鋼琴考級，因此，忽視鋼琴基本功的練習，最終使得學生的學習變成單調的動作記憶，使得演奏變得粗糙，缺少音樂感，并且毫無表現力，最終造成演奏的毫無生機與藝術性，不少高職藝術學生雖然達到了鋼琴考級，但并沒有真正享受到鋼琴音樂的美妙性。事實上，這種學習方法不僅不能夠激起學生學習的興趣，還給學生今后的鋼琴學習造成一定的負擔。
四、高職院校鋼琴教學的改革發展方向
（一）傳統教學模式的改革
傳統的教學模式以班為單位，忽視不同學生鋼琴基礎的差異，該教學方法不能夠有效地激發學生學習鋼琴的積極性。基于此，構建大班上課、小組指導、個別輔導與個人獨立訓練相結合的教學模式，“一對一”的小課教學模式，使得教師可以對每個學生所彈奏的不同曲子進行輪流的講解，學生在此過程中相互觀摩、相互學習，既能夠有效地提高學生學習鋼琴的積極性、主動性，能夠取長補短，有效地提高學生的學習鋼琴興趣，有針對性的解決大部分學生存在的共性及毛病。鋼琴教師利用好現代化的教學手段，提高觀摩課效率，每個學生利用觀摩課學習到別人的長處，同時還應當看到別人的不足。此外，對學生實行分類指導、因材施教，依據學生的基礎及相關的專業技能，并采用多層次的交叉組織進行教師，并且重視學生個體之間的差異，分別對集體課、小組和進行多層次的教學，最終按照教學計劃及大綱規定的教學任務分別開展教學。
（二）舉辦活動，提高藝術氛圍
只有將學生置于濃厚的藝術氛圍，學生才能夠真正體會到鋼琴的魅力。作為一門專業的技巧課，只有提高學生學習的熱情才能夠讓學生重視自己專業技巧的提升。高職院校鋼琴教師應當深入研究、探究鋼琴教學法，把握鋼琴教學的內在，多多舉辦鋼琴比賽、表演活動，提高高職院校的藝術氛圍。
（三）選擇合適的教材
教學的改革僅僅依靠教師觀念是行不通的，同時還需要各種方法進行配合改革，其中，選擇適當的教材是鋼琴教學的關鍵。當前，我國高職院校中鋼琴教材缺乏特色，教材內容陳舊，其中教材內涉及到的教學案例并不符合當今時代特征，最終有效地降低了學生學習積極性及鋼琴學習質量，因而，教學改革中，需要重視教材的選擇。具體而言，高職院校針對本校學生實際情況選擇合理的教材內容，應當注意鋼琴的演奏技巧及演奏方式，注入新的音樂作品，提高教學內容的新穎性。此外，注重學生鋼琴鑒賞力的培養，選擇一部分輔的鑒賞教材，強化舞蹈動作情感的表達效果，進而增強作品情感的感人能力。當前，高職院校的鋼琴教學中存在一系列問題，鋼琴教學的改革中，應當一切從實際出發，結合相應地教學大綱，提高教學質量、改革教學內容、模式及方法，制定科學合理的計劃，最終為高職院校培養更多符合社會需求的高職畢業生。
參考文獻：
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二.解放思想，團結協作，努力開創共青團工作新局面
為進一步加強拓寬我校團委網絡宣傳信息的渠道，為我校學生提供更多的鍛煉的能力，施展才華的平臺，營造我校學生團結友愛，互助協作的工作局面，我校團委經研究決定建設一支高效而又精干的通訊員小組，由我擔任校團委網絡宣傳通訊組的組長。自通訊組以來，在團委書記的帶領下，由我組織下形成了兩個校區為一體化的格局，形成了互助協作，團結友愛的良好局面，工作方面，由團委研究決定制定的《xx幼高專校團委網絡宣傳通訊組管理條例實施辦法》于2016年9月正式實施，我組成員始終堅持“三個代表”重要思想為根本指導思想，始終堅持全心全意為學校服務的主旨，為我校各系部共青團建設有極大的功勞，但還有不足的地方，下半年繼續努力，以加強隊伍建設，解放思想，團結互助的工作展開為根本，完善各項制度為輔，將我校團委通訊組的工作進一步落實，爭取取得更優異的成績。
三.加強學習，提升專業水平，做到一名“合格+特長”的幼師生
本學年，根據合理時間安排，完成了本學期即將學習的任務，回顧本學期，在家長和老師的鼓勵下，完成了所有的學習任務，雖然有點累，但是收到的果實是甜的。
本學期4月份我校首屆免費男生的專業匯報演出，我報了四項節目，有鋼琴，聲樂，薩克斯和書法節目，任務重，負擔重，責任重，“三重”使我放棄許多休息的時間，完成了一系列的事，煩惱的頭緒，終于過去了，在4月17日，我們10級10班成功登上了幼師的大舞臺，向學校領導和師生匯報了精彩的演出。忙完了本次演出，接下來緊接著是江蘇省首屆免費男生齊聚蘇州幼師參加省里面的匯報，可以說一事接著一事的發生，有點忙不過來了，但是有方向的我們毅然的堅持了下來，本次去蘇州幼師給我的印象特別深刻，尤其省教育廳沈健廳長的意味深長的話語時是在我耳邊回響。
我校不但重視學生的專業素質的學習，同時也時時督促我們理論的學習，說實話，幼師的美術是最頭疼的事，以下是我本學年的美術作業：
四.理論實踐相結合，使實踐觀念深入每個人內心
本學年在我校校領導的指導下，通過社會實踐來加強學習，本學年進行了10級所有同學為期一個星期的見習活動，這一次見習的收獲是巨大的，對此自己表示無比的興奮和喜悅，從一開始對幼兒園概念的神往到自己親身感受近距離體驗，這一連續的過程使自己對了解幼兒的各個方面的感觸由淺入深，由大致到具體，由局部到整體，由籠統到細微等過程，都使得自己對認識學前教育的方向以及對“男阿姨”的客觀定位的分析有著積極的影響作用。通過一周的見習，至少使自己能夠明白這樣一個道理，自己欠缺的東西依舊很多，比如：還需要繼續學習自己的基本功專業技能，這些都需要在未來的學習實踐當中得到重視和提高。我們應當正視自我的長遠發展，努力學習，用過硬的基本功為中國的幼教界貢獻出自己的一份力量。因此，這一次見習給與自己的啟發也是巨大的，這一點無需質疑，應當給予充分的肯定。
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二、什么是發展性評價
發展性評價就是使評價成為促進評價對象不斷發展的教育活動，以學生、教師、學校的全面發展為終極目標，重視被評價對象個體的差異，評價方向是立足現在，面向未來，面向人的發展。它完全不同于過去以甄別性評價為主的一種評價方式，是近年來課程改革中備受關注的新興的評價方式，其優勢已得到了廣泛的認可。
在高師鋼琴的教學過程中，強調提高學生學習鋼琴的興趣，全面發展其音樂才能，不僅關注學生鋼琴獨奏能力的提高，還注重發展學生的鋼琴審美能力、合作能力(指重奏、協奏、伴奏等能力)，運用鋼琴整合多學科知識的能力。因此，高師鋼琴教學的評價不能只局限于單一的對結果的評價，或單向的評價，而應當倡導引入發展性評價的理念，在重視學生發展的同時，還應當重視教師的成長與發展，促進“教學相長”，使師生都能看到自身的成長與進步，為未來的發展奠定良好的基礎。
高師鋼琴教學評價中運用發展性評價并不意在否定、顛覆傳統的鋼琴考試方式，而是要充分發揮發展性評價的優勢，合理吸取二者的優點，使每個學生個體都能獲得適合自己的發展指導。
三、高師鋼琴教學中如何運用發展性評價
1.評價觀念的發展
①教師觀念的發展
應樹立起這樣的觀念:教師是學生學習過程中的引導者、協作者，而不是“唯我獨尊”的指導者，教師與學生是平等的，都是教學和評價中的主體。教師應重視
轉貼于 學生的自我反饋、自我調控、自我完善、自我認識的作用，充分肯定和尊重學生，使之人格、能力和個性得到全面的發展。教師的評價方式要有多種，除了考試、測驗、觀察、訪談等以外，教師對學生的言行及所彈奏的每一個音符的回應也是一種及時性評價。總之，教師的各種評價行為對學生個體的發展起著重要的作用，可以說教師的評價伴隨著學生不斷地成長。
②學生觀念的發展
學生要意識到自己是教學和評價中的重要主體之一，在觀念上變“他人要我學”為“我要學”，提高學習的自主性。筆者在教學過程對學生進行調查，發現學生幾乎沒有想到自己也可以成為評價的主體。如果讓學生充分認識到自己也是評價的主體之一，那么，學生的學習會更有目的性，努力的方向會更明確，自主性會得到很大的提高，會促使他們更積極地思考和解決鋼琴學習所遇到的各方面問題。
2.評價的方法和方式
發展性評價的方法有:自評與他評、互評相結合;定期評價與經常性評價相結合;考試與評定相結合等。評價的方式有:調查、觀察、訪談、對話等質性評價方式，以及考試、習奏會、統計分析等量化評價方式。
①自評與他評、互評相結合
自評也稱主觀性評價，是以自己作為評價對象而展開。通過自評，評價各方參與評價過程，進入評價角色，提高主體的積極性，其中包括教師自評和學生自評。教師自評可以從教學過程、教學方法、教學策略及教學績效等方面設置自評表，進行反省分析和總結驗證。學生自評是“學生進行自我評價，能夠培養他們自我反思的習慣，提高自我評價感和責任感，引發自我激勵”，學生自評可以發現學習過程中存在的問題，它能充分發揮學生的潛能，促進學生各方面的發展。
他評、互評也稱客觀性評價，是以他人為評價對象展開。包括教師評價學生、學生評價教師、學生之間互相評價等。教師評價學生不僅僅包括鋼琴教研組的其他教師對學生的評價，還應包括任課教師對自己學生的評價。學生對教師的評價，能夠使學生積極參與教學的過程，給教師以有效的教學反饋。學生之間的相互評價能促使他們進行交流，開拓視野，從而提高他們的鋼琴音樂審美能力。當然，學生的自評和互評仍需要教師的有益引導。
自評和他評、互評可以有機地結合起來運用。例如學生評價任課教師可參照教師自評表的內容進行評價，任課教師對自己學生的評價也可根據學生自評表的內容進行評價。如下表所示:
通過自評與他評、互評，一方面可以使教師善于總結教學經驗，獲得有效的反饋，及時調整、改進自己的教學方法，教學能力將得到不斷提高;另一方面可以使學生在練琴的同時，形成善于思考的習慣，看到自身的進步和不足，激勵學習的積極性，全面提高自身的鋼琴彈奏、審美和綜合能力。
②定期評價與經常性評價相結合
定期評價指的是期中、期末學年等比較固定的評價方式，可通過考試或提交自評、他評、互評表等形式進行評估。經常性評價指的是鋼琴習奏會、各種鋼琴實踐演出活動等不定期的、經常性的日常評價，可通過調查、訪談等形式進行評估。兩者相輔相成，為鋼琴教學的改善提供資料和信息，使評價成為提高質量、促進教學的一個重要環節。
③考試與評定相結合
鋼琴考試是對學生的鋼琴演奏技巧、藝術表現、音樂感、演奏氣質等進行量化檢測的評價方式。應事先從鋼琴演奏的速度、力度、音色、音樂表現力、演奏儀態等諸多方面提出評分方案，制定詳細的評分標準，力求評價更為客觀公正。評定是以被評價對象作為真實主體，通過對他平時的觀察及對他自我發展資料的分析，以求得出評價對象素質的發展狀況并做出發展性解釋。考試得出的數據可以作為評定的參考，師生雙方的自評、他評、互評表以及定期評價與經常性評價等信息等都可以為評定提供翔實全面的資料。
3.實施發展性評價應當注意的事項
發展性評價既關注個體的發展，也面向全體師生，我們既要看到每個學生鋼琴能力相對原有水平的提高，也要承認不同個體之間絕對水平的不同。有研究表明，鋼琴能力的發展是有階段性的，不同的階段其進展的速度不同，并且由于個體的差異性，在不同階段學生進步的速度也會有很大不同。因此，應從學生的實際鋼琴能力出發，將縱向與橫向評價相結合，避免走入單純以鋼琴能力進步速度的快慢來衡量學生的誤區。 四、結語
綜上所述，在21世紀“以人為本”的課程改革發展背景中，高師鋼琴教學中運用發展性評價的方法，能夠使評價與鋼琴教學有機結合起來，充分激發人的內在情感、意志、態度，提高被評價者對鋼琴這一學科的認識和熱愛程度;能夠體現評價主體的多元化，體現評價對象的個性化和差異性評價要求，使評價對象的鋼琴能力與音樂素質、潛能得到全面發展，持續、有效地促進高師鋼琴教學的發展。
參考文獻
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隨著素質教育的全面推進，許多中小學校將美育作為實施素質教育的突破口，大力加強了音樂教育在內的藝術課程的教學；普通高校紛紛開設以審美為核心內容的音樂藝術課程；音樂教育專業招生規模迅速擴大，教學質量同時在不斷提高，尤其是國家重新制訂和頒布了全日制義務教育學校藝術類課程標準……，這些都充分地說明了我國音樂教育事業取得了很大的成就。
在新的歷史條件下，作為培養我國音樂教育事業所需師資的工作母機—高師音樂教育專業在為國家音樂教育事業作出很大貢獻的同時，現行的音樂教育理念、內容、方法、手段和評估體系等各個方面顯然已不能適應素質教育發展的要求，這種狀況已嚴重影響高師音樂專業教學質量及人才培養質量的有效提高，制約著我國學校音樂教育事業的發展。因而，高師音樂專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化。廣西藝術學院音樂教育學院近年來，堅持黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持應對社會需求，堅持與時俱進，不斷探索在高師音樂教育專業的教學中如何突出師范性，適應社會需求的培養目標，拓寬音樂教育專業課程的口徑，如何改革音樂教育專業招生考試內容及方法，進而探索形成有別于傳統音樂學院式的音樂教育專業教學體系等深化教育教學改革的課題，并進行了大膽的探索與實踐，取得了較好的成果。
一、解放思想、轉變觀念、明確教學改革的方向
為了更新教育觀念，探索教學改革的方向與路子，我院兩次舉行
“音樂教育專業教育教學改革討論會”，分學科、分教研室就專業培養目標的定位、專業課程體系的整合、如何突出專業特點、拓寬專業課程的口徑、如何提高師資隊伍素質與水平等問題進行大討論，針對各項教育教學工作目標和任務，并根據新的形勢要求，確定了教育教學改革的思路：
1、提出樹立培養“社會人”的全新的人才培養觀，破除以往我們的高等音樂教育專業局限于培養“單位人”——學校對學生“三包”：包教、包管、包分配，結果助長了學生的惰性、依賴思想，造成學生競爭性弱、能力不強的做法；
2、加強教育思想的創新，破除一些陳舊教育教學的觀念、制度、做法，總結辦學經驗，開拓辦學思路，大膽創新實踐；
3、不斷提出新的科學的合理的目標，在辦學規模、學科結構、人才培養模式、教育管理模式、管理機制上實現新的突破；
4、在繼承和發揚原有特色和優勢的基礎上，探索新的辦學途徑、辦學手段，在穩步推進本科教育的同時，適度發展研究生教育，并以發展網絡遠程教育、繼續教育、研究生教育、復合型的音樂教育為突破，努力培養更多更好的符合社會需要的音樂教育優秀人才；
5、在強調理論知識學習的同時，突出綜合能力的培養和提高；
6、發揮優勢和特點，加大對外交流合作，培養和造就既能吸收改造各國優秀文化成果，又能弘揚中華民族優秀文化的新型人才。
二、高師音樂教育專業培養目標的定位
廣西藝術學院音樂教育專業，其前身為藝術師范系的音樂師范專業，32年來為國家培養了數千名音樂師范人才，取得很大的成績。面對國內外音樂教育的新形勢，經過社會調查和到兄弟院校考察學習，我們對培養目標重新進行科學的定位：即能上好講臺、多能一專、先博而后深，德智體美全面發展的學校音樂師資、社會教育機構師資以及為音樂教育專業碩士研究生層次培養后備人才。我們不僅應當要求他們具有堅定正確的政治方向，過硬的專業知識和能力，牢固樹立以素質教育為根本的教育觀念，正確認識和把握學校音樂課程的性質、價值和培養目標，能深入地理解音樂課程的基本理念，而且還應當要求他們具有健全的人格，高尚的情操，良好的審美能力、教育實踐能力，一定的創新能力和綜合能力等全面的素質。
培養目標緊扣“以人為本”的宗旨，教育教學是為了學生的一切學習，為了一切學生（面向全體）的學習，突出“人本主義”。
三、高師音樂教育專業課程結構改革的思路——重新整合為與培養目標和規格相適應的課程體系
培養目標的定位決定了學科課程設置及課程結構的思路。考研了國內外高師音教的最新動態，結合我院教學實際，我們提出了一個"深大高新寬全大課堂"的理念：
“深”——深厚的基礎；
“大”——大量的信息；
“高”——較高的實踐能力訓練；
“新”——新的藝術視野；
“寬”——拓寬的專業口徑；
“全”——全方位的知識、全面素質的培養。
（一）探索有別于傳統音樂學校的音樂教育專業的課程體系
客觀來說，過去一個時期，由于對高師音樂教育專業培養目標不夠明確，至使我們的專業課程教學出現過一些失誤。我們發現，在教學上承襲和借鑒的基本上是普通音樂學院式音樂表演專業的一整套教學思想、內容、方法、質量觀及評估機制，音樂技術課則長期沿襲傳統“一對一”個別技能訓練的教學模式……，這種教學模式雖對音樂理論、知識與技能訓練的提高有著重要的作用，但由于音樂教育專業與音樂表演專業的培養目標不同、招生入學選才的取向也不一致，沿用這一模式，就容易將音樂教育專業的教育教學變成了低水平地重復傳統音樂學院專業培養模式了，這十分不可取。眾所周知，音樂學院培養的主要是上好舞臺的音樂表演人才和音樂創作人才，而音教專業則是培養上好講臺的音樂師資，目標不一致，教育教學就必須突出各自的特點，因此音樂教育專業只能是吸取傳統音樂學院教學模式中有利于發展音樂教育專業的東西，而不能全盤照搬。
（二）整合與培養目標、規格和教育教學規律相適應的課程體系
我們認為，一名合格的高師音樂本科畢業生，從專業學習的角度來看，除必備的專業理論知識外，必須大大加強他們的實踐能力——動口、動手、動體的能力。因此根據國家教委《關于改革與發展藝術師范教育的若干意見》及《關于下發高等師范專科二年制(三年制)音樂(美術)專業學科課程方案(試行)的通知》精神，參照文化部印發的《全國高等藝術院校本科專業教學方案》，尤其是2001年國家教育部頒布了基礎教育音樂的《音樂課程標準》之后，對應新的標準提出的教育教學新的理念、新課程的目標、新的教材、新的教學方法和新的評估要求，并結合我院實際情況，重新整合課程體系，設置了兩大類課程：
第一大類是國家教育部規定的公共文化課；
第二大類是專業課程，并將專業課程的結構分為四大板塊：
1、音樂基礎理論及音樂創作、鑒賞知識板塊：基本樂理、視唱練耳、基礎和聲、歌曲作法、曲式與作品分析、配器常識(含小樂隊編配)、中外音樂史、音樂名著欣賞、民族民間音樂概論、電腦音樂制作等。
2、聲樂演唱知識與技能板塊：聲樂(集體課、小組課、個別課相結合)、合唱與指揮等。
3、鍵盤演奏知識與技能板塊：鋼琴、手風琴、電子琴演奏、鋼琴伴奏編配(含即興伴奏)。
4、音樂教育理論與藝術實踐板塊：教育學、心理學、中學音樂教育法、舞蹈、美術常識、藝術實踐、教育實習、畢業論文寫作等。
此外，為使學生的專長得到進一步發揮，知識面得到拓寬，還將選修課程逐步擴大到100余門，開設了作曲、音樂史論、音樂教育理論、音樂文學、各種器樂演奏、美術常識等選修課和有關講座。
四、突出師范性——多能一專、全面發展。
我們認為突出師范性，首先必須要大力夯實高師音樂教育專業課程的四大基礎：
1、公共文化課的基礎；
2、專業理論課的基礎；
3、專業技能課的基礎；
4、音樂教育理論課的基礎。
高等師范教育的特點決定于其培養人才的職業定向性，其他教育教學的理念必須體現以人為本。作為教學單位，我們培養出可以迅速勝任教師職業的音樂師范生，既滿足了國家對教師的急需，也確立了自身在社會上的專業形象——師范性的形象。師范性應該是師范教育最具本質、最具特性的東西，它既遵循藝術師范教育學科的內在規律，又與師范的培養目標緊緊相扣，從學科建立到課程設置，從教育指導思想到教學管理，從授課方式到教學內容，從教學方法到教材使用、到實踐環節等，都應是全面的、系統的、科學的、有別于其他學科特點的教育體系，在每門課的施教中，以教師為主導，學生為主體，而教學法則是貫穿教與學的主線，明明白白讓學生了解和掌握“學什么、怎樣學、如何教”。一句話，高師音樂教育的一切應著眼于提高學生的整體素質并服務于基礎教育的素質教育，才是最大的師范性。因此高師音樂專業的教育體系必然只能是多能一專、全面發展的教育體系。就此，全院領導、教師逐步達成了共識：明確培養目標，突出師范性。
五、拓寬高師音樂教育專業課程的口徑
時代和社會的發展需求復合型人才。因為科學技術既高度分化又高度綜合，每種社會職能也無不交叉涉及多種領域的業務，勢必要求人才的知識能力結構復合化。我們要求學生按前面培養目標努力做到“多能一專、先博而后深”。
所謂“多能”是在專業知識的范圍內，力求專業基礎理論和知識扎實、全面及求得知識能力結構的多樣化，以利于增強人才的靈活性、適應性；在“多能”的基礎上讓學生選擇一個課程作為提高與發展的專長方向，以滿足音樂教學各種工作崗位的需要，也利于發揮人才自身的特長。“多能一專”型人才則蘊集了無可估量的能量，將大大推進整個音教事業的發展。
我院在拓寬師范生業務口徑的途徑有，如：
1、增設電腦音樂基礎課程，講授電腦音樂制作技術及課件制作知識等；
2、在音樂教育學課程增加國家音樂課程標準等最新內容的講授；
3、擴大選修課，除傳統選修課聲樂、鋼琴、電子琴、手風琴、民樂、作曲理論、舞蹈等課程以外，增設教師口語、播音與主持、音樂鑒賞等一百多門選修課程，大大地滿足了學生的求知欲，增強學生學習的目的性和實用性。版權所有
六、提高師資隊伍素質與水平是高師音樂教育課程改革重要條件
1、認真學習“新課標”，明確高師音樂教育課程改革的必要性和重要性
高師音樂教育的教學目標，就是為基礎音樂教育服務，即為基礎音樂教育培養合格的師資。《全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）》（以下簡稱《課標》）的出臺，給高師音樂教育的改革帶來了巨大的機遇和挑戰。作為基礎音樂教育師資的“搖籃”，其教育教學改革的成敗，不僅直接影響到《課標》的實施，而且也關系到本身的生存和發展。然而，要使學生日后服務于基礎教育，教師就首先要立足為基礎教育服務，因此我們認為要求教師學習貫徹新課標的新理念新要求新做法是十分必要的。
在學習中，我們的老師充分認識到《課標》所闡述的十個新的基本理念，更是從“以人為本”的觀念出發，在不同的層面和側面上，均體現出鮮明的人文精神：
培養學生美好情操和健全人格——以音樂審美為核心；
發展學生音樂興趣，終生享受音樂——以興趣愛好為動力；
使每一個學生音樂潛能得到開發并從音樂中受益——面向全體學生；
讓每一個學生運用自己獨特的方式學習音樂——注重個性發展；
增強學生表現音樂的自信心——重視音樂實踐；
培養學生的創造意識和想象力——鼓勵音樂創造；
開闊學生的音樂文化視野——提倡學科綜合；
增進學生的愛國主義情懷——弘揚民族音樂；
使學生樹立平等的多元文化價值觀——理解多元文化；
讓學生有健康的心理承受能力——完善評價機制。
新課程給音樂教育最根本的變化將是學生音樂學習方式的變化，這一點，也正是音樂課程改革所追求的主要目標之一。明確要改變課程過于注重知識傳授的影響，強調形成積極主動的學習態度，使獲得基礎知識和基本技能的過程同時成為學會學習和形成正確價值觀的過程。強調學科的綜合性，加強課程與學生生活以及現代社會科技發展的聯系，關注學生的學習興趣和經驗，精選終身學習必備的基礎知識和技能。倡導學生主動參與、樂于探究、勤于動手，培養學生搜集和處理信息的能力，獲取新知識的能力，分析和解決問題的能力，以及交流與合作能力。課程評價要發揮促進學生發展，教師提高和改進教學實踐的功能。
21世紀是一個“知識化時代”和“學習化時代”，音樂教育工作者的重心，不再是教給學習者固定的知識，而是轉向塑造學習者新型的自由人格，音樂教育的根本任務是使學生學會如何學習，如何感受鑒賞音樂、表現音樂、創造音樂，終生熱愛音樂，在音樂學習過程中學會如何與他人共同生活以及學會如何生存。近十幾年來，音樂教育理論與實踐的變化和發展呈現出多姿多彩的可喜局面，體現了21世紀音樂教育多元化的發展趨勢。版權所有
2、加強師資隊伍和學科人才建設也是我院一項非常重要的措施。我們采取的辦法是：
(1)“走出去，請進來”，積極開展對外學術交流，學習借鑒兄弟院校先進教改經驗，改進我院教學管理。通過派員赴美、加、日、俄、越、泰等國和港澳臺地區訪問、交流和演出，邀請美國朱利亞音樂學院、伊斯曼音樂學院、波蘭音樂學院肖邦鋼琴學院等中外著名專家教授來院講學，以及舉辦“樂器演示會”等活動使師生們開拓了藝術視野，學到國內外許多新的音樂知識及新信息。
(2)注重業務學習和提高，不斷更新知識結構。連年派出部分教師分赴美國、俄羅斯等國家的著名音樂院校進行學習、訪問、交流，或赴北京、上海的重點音樂院校學習進修。并且由院領導帶頭率全院共有20余位中青年教師參加“音樂學碩士研究生主要課程研修班”學習并已順利結業。此外，部分青年教師已考上碩士研究生，另有一批青年教師積極地就讀在職研究生，形成全院重新學習充電提高業務水平的良好風氣。
七、高師音樂專業課程教學改革的實踐與成果
我院經過幾年來教育教學的改革，并已初見成效。主要有以下幾方面：
(一)強調音樂師范生應練好“音樂書法”——即樂譜書寫的基本功，并在新生的《樂理》課及畢業班的《配器常識》課上加以嚴格要求，同時充分發揮《配器常識》課綜合性、實用性、創造性較強的特點，使這門課成為提高學生的音樂視野，拓寬學生的知識面，完善學生的知識結構，能解決實際應用的課程。
(二)
改革音樂學院式的視唱練耳教學探索有師范特色的視唱練耳教學路子。建立視唱分級教材及分級考試制度，充分調動了學生學習的積極性，在保證全體學生按教學大綱完成學習任務的基礎上，讓部分學有余力以及有興趣繼續學習視唱的學生能向更高級別層次邁進；運用固定調唱名與首調唱名法并用的教學方法，使學生對視唱的熟練程度和賀御能力得以提高，這些均大大提高了視唱練耳課的教學質量和水平。
(三)改革《中國音樂史》、《外國音樂史》、《民族民間音樂概論》三門史論課的授課方式，由原來的以教師課堂講授為主的照本宣科式的教學方式，改為教師課堂授課與指導學生自學并舉方式，教師隔周上課講授本課主要內容，并列出參考書目及布置課后作業、論文題，指導學生自學，使學生學會更充分地利用圖書館、欣賞室等的各種信息、資料，大大提高了學生對這三門課的參與意識和自學能力。
(四)在鍵盤樂器的教學中，采取了小組課、集體課與個別課相結合的授課方式，改變了原來鋼琴、手風琴課單純“一對一”式的授課辦法。學生在集體課或小組課上，不但能互相觀摩學習，學到了演奏技巧，還學到了如何教學的方法。由于在集體課中運用了先進的數碼電鋼琴教學系統進行教學，其教學效果優于個別課的授課方式。鋼琴課還準備在2004新學年啟用分級教程教材。
(五)加大對音樂教學的投入，早在1991年建立了全國高校中最早的電鋼琴教學系統，后又相繼增建了電子琴教室、midi教室、教學錄音工作室等。
(六)應對基礎教育的需求，將電子琴課納入了必修課，還提出并推行“手風琴與電子琴同步教學”的課題，大膽進行相關教學實踐，使學生在這些健盤樂器的學習上融匯貫通，大大提升了教學質量，很受學生歡迎，他們這方面的能力受到用人單位歡迎和好評。
(七)將原有的鋼琴、和聲、鋼琴伴奏編配幾門課三門課程串起來成為一個大的課程組合，將這些課程的教師組成課題組，根據這幾門課的最終要求來設計教學指導思想、教學計劃、教學方式：鋼琴（演奏、歌曲伴奏及一些簡單規范的鍵盤和聲彈奏訓練相結合）——和聲（和聲知識與規律、習題、作品應用的分析與鍵盤和聲彈奏訓練相結合）——鋼琴伴奏編配（加強鋼琴伴奏織體音型的移調訓練、伴奏編寫、即興伴奏配彈等）。加強學生理論基礎知識的同時，也大大增強了學生的動手和實踐能力。
(八)及時將《電腦音樂基礎》作為必修課。我們充分認識到，在21世紀，主導知識經濟的必將是以計算機為代表的高新技術。“計算機是打開21世紀大門的金鑰匙”這一理念已成為人們的共識。計算機作為最基礎、最前沿、發展最快的學科和專業，是當今迅猛發展的信息科技中的核心，它在學校教育教學中的應用越來越普及。“電腦音樂制作技術是打開新世紀音樂殿堂大門的金鑰匙”的理念同樣地也正在被越來越多的音樂人士所接受，應對基礎教育的要求，順應這一發展趨勢，學習計算機，學習電腦音樂制作技術就成了高等音樂教育教學的需要和必然。早在2000年，我院便為全體學生開設了《電腦音樂基礎》的課程，使廣大學生能盡快地結合計算機的基本操作來進行電腦音樂制作技術的學習。進而學習和掌握音樂教學課件的制作、開發和應用，收到非常好的效果。許多學生在畢業實習就制作和應用音樂課件進行教學，受到學生及用人單位歡迎和好評。
(九)聲樂課改變以往套用音樂學院聲樂專業一對一個別課的授課方法，進行了集體課——小組課——個別課相結合的辦法的嘗試。努力將教學法貫穿于整個課程當中。
(十)舞蹈課得到了重視與加強；增加了課時；設立了側重舞蹈的選修；教學內容中還增加了校園小歌舞編排等方面的實用技能學習。
（十一）2001年開始至今，在《音樂教育學》的課堂上組織全院學生學習貫徹國家音樂課程標準，了解最新的音樂教育理念、了解新課程音樂標準的音樂鑒賞與感受、音樂表現、音樂創造、音樂與相關文化四個領域的教學方法，并從新的角度認識音樂教育的功能、目標，音樂教學原則、音樂課程理論、音樂教學藝術、音樂教學（含教育實習）指導策略、現代音樂教學技術、音樂教師的知識結構與培養措施、音樂教育研究、國外著名音樂教育體系運用等。使全院學生注重國家新音樂課程標準頒發后新的教育觀念與教學方法的創新。密切聯系了我國和我區中小學音樂教育的最新教改實際，并實踐于教育實習中，有助于培養音樂師范生成為新型的合格音樂教師。
(十二)大力加強藝術實踐，將藝術實踐作為一門必修課列入教學計劃中，并進行考核和量化評分。藝術實踐的方式主要有三種：
1、下鄉采風及創作實踐。廣西地處少數民族地區，每年3月，是少數民族民俗藝術活動較多的時期，我院堅持安排二年級學生下鄉采風，同時就地搞當地學校藝術教育狀況調查活動，對學生進行直觀的民族音樂藝術教育，讓他們了解基礎教育實際情況，大大增強他們學習民族文化藝術的興趣和堅定他們從事音樂教育專業的決心，收到很好的教育效果。同時激發了他們運用所學知識結合采風的感受，創作了許多音樂作品，有的獲全國音樂比賽獲獎，有的在全國音樂刊物發表，更多的是自己的匯報音樂會上演，極大地鍛煉了學生的創作實踐，學生們反映了這些活動是“終生難忘、終生受益”
2、組織文藝活動及登臺演出實踐。如每年舉辦的音樂教育專業技能五項全能（即演唱、演奏、舞蹈、講演、板書）大賽、校園文化藝術節、“藝苑杯”聲樂大賽、詩歌朗誦、大學生口才及講演比賽等；還有每學年的教學匯報音樂會、作品音樂會和音樂舞蹈晚會等。讓學生有許多機會來展現他們的藝術才華。
3、積極組織我系學生參與社會的藝術實踐活動，為學生畢業后能更快地適應工作打下良好的基礎。我院學生節目曾獲教育部舉辦的大學生藝術節二等獎、三等獎多項，學生合唱團多次獲全廣西合唱比賽特等獎，并榮獲廣西區教育廳頒發“廣西大學生愛樂合唱團”稱號
(十三)多元的音樂教育實習方式。我院從以下三方面來進行探索與改革：
1、定點實習。加強音樂教育實習基地的建設，已建一批實習基地學校：如有柳州三中、廣西壯文學校、邕寧高中、邕寧職業高中、南寧第一職業高中、南寧地區第一師范學校等。
2、學生分散實習，教師帶頭指導實習。采用了讓學生回原生源地實習的辦法。接納我院實習生的各級學校已達200余所，使實習生有更多機會在教學能力、組織能力、語言表達能力、組織課外活動能力、班主任工作能力等得到充分的鍛煉與提高。同時為畢業生進行畢業“雙向選擇”提前作了準備，增強了我院與社會各界溝通聯系的機會，使畢業生就業途徑更多，渠道更通暢，擴大了學院在社會的影響，生源得到擴大。
3、抓好實習準備工作。為使實習生能在畢業學年分散到全區各地實習，獨立地進行實習工作，我們抓好了教育見習環節。帶領學生到學院所在地——南寧市有關學校聽課、評課、參加課外音樂活動的輔導。并在教育實習前一學期，根據音樂教育內容(樂理、聲樂、欣賞等)逐項進行試教、試講，以取得教學的體驗，學會分析教材、備課、上課、評課、總結等環節。為他們進行下學期的教育實習打下基礎。我院教師還承擔省級教育教學科研課題——《音樂師范生教育實際指導策略》，獲得的成果很好地直接指導了學生的教育實習工作。
(十四)緊抓畢業論文寫作環節。蔡世賢院長、陳玉丹教授一起經過兩年多時間開設系列的講座和積累，完成了近七萬字的《音樂教育專業畢業論文寫作指導》的書稿，并積累了較為豐富的題庫，以指導學生通過論文寫作，提高音樂師范生的綜合運用所學知識的能力、調研的能力、查閱報刊、文獻資料的能力和充分利用全方位的資訊的能力。
(十五)2002—2003年，本著適應社會發展、社會需求、實事求是、與時俱進的原則，對我院課程銜接進行了較大的改變，使之更合理更有利于學科知識與能力教學的銜接。
1、舞蹈普修課調至一、二年級上課，舞蹈條件及基礎較好的學生三、四年級可以繼續選修舞蹈課，這樣，使學生有了更充分的時間學習舞蹈基本技能，同時有機會將學習的內容融會貫通，應用到實踐中。
2、《鋼琴伴奏編配》課安排在本科第三學年，專科在第二學年開設，比原來提早了一年開設，保證了學生鋼琴學習的延續性和鋼琴即興伴奏能力的培養。
3、《教師口語》課由原來在第三學年開調在了第一學年上，以保證我們廣西少數民族部分學生克服語音不準的問題。
4、將原在最后學期安排的大部分課程分布到前面其他幾個學期進行，一改畢業班最后一個學期安排的課程內容較多的情況，讓學生能有充分的時間進行教學實習、畢業論文的撰寫或找工作，做好準備迎接社會的挑選。
(十六)為了應對社會對人才需求方向的變化，拓寬辦學思路。增加了音樂學（音樂教育）新的專業方向：電腦音樂制作專業方向、舞蹈教育專業方向。
(十七)《視唱練耳》、《樂理》、《曲式分析》、《和聲》、《中國音樂史》、《音樂教育理論》等課程，將最適應教學需要的教材應用到教學當中。
(十八)改革招生考試。招生確保規模擴大和生源質量兩方面的需要。1996年始，我院積極承辦廣西高校藝術類專業統考工作，改過去各院校分散招生為全區(省)性的統考，貫徹執行寬口徑、重基礎、重素質的選拔性考試，考試的內容、形式和評分辦法、評分標準都有統一的要求和規定，使考試走向標準化、規模化、科學化。統考成績在區(省)屬院校同類專業中通用，改變了一校一考，報多校必多考的狀況，有利于考生公平競爭；有利于學校公正選拔，有利于合理利用生源，提高音樂專業新生的整體質量，并有利于減輕考生的負擔，深受學生及家長歡迎，產生了很好的社會效益。
結束語
綜上所述，廣西藝術學院音樂教育學院課程改革的探索與實踐，堅持了黨的教育方針，堅持服務于基礎教育，堅持了應對社會需求，堅持了多能一專、先博后深、全面發展的培養目標，堅持了以人為本的理念，堅持了突出師范性，堅持學習借鑒傳統音樂學院式的音樂教育體系而有所突破創新……。教育教學改革不斷深化，路子是正確的，成績是可喜的。然而，時代在不斷前進。應該看到，雖然在發展社會主義文化、建設社會主義精神文明和全面推進黨的建設、培養21世紀高素質人才新的偉大工程等方面，高等師范音樂教育同樣起著不可替代的作用，但前者也向后者提出了更高的要求，因而，高師音樂專業課程教學的改革不僅勢在必行，更需與時俱進、開拓創新地深化，不斷探索并形成有中國特色符合新時代要求的高等音樂教育專業教學體系。
我以為，改革和與時俱進地發展，是我們高等音樂教育專業永恒的課題。有志者共同努力吧！
注：1、參考書目：
①《國家音樂課程標準》北京師范大學出版社出版2001年5月。
②《面向21世紀教育目標研討會報告》潘懋元著。
③《在高師音樂教育中突出師范性，探索新的面向21世紀的教學體系》
篇11
聯合國教科文組織出版的一部極具影響力的教育報告——《學會生存——教育世界的今天和明天》，報告中明確指出：在學校期間的“學習”最重要的是“學會學習”，而不單是為了知識的學習。在2008年召開的首屆中國大學教學論壇大會上，與會專家一致呼吁，教育一定要把重心從“教”轉向“學”，以學生為本，關注學生的學習狀態和學習過程；轉變傳統以知識為中心的觀念，樹立能力本位的觀念；轉變傳統以傳授為中心，樹立以學習為中心的觀念。元學習概念的提出，為培養學生學會學習提供了嶄新的平臺。高師鋼琴教學理應重視學生鋼琴元學習能力的培養。
一、元學習的基本原理及對元學習能力的認識
美國心理學家弗拉維爾(Flavell)于1976年首先提出了元認知這一概念。與我們平時把客觀世界作為活動對象的認知不同，元認知是把認知客觀世界的過程本身作為認知對象，簡言之，元認知就是“對認知的認知”。Biggs和Moose在元認知研究的基礎上，于1993年提出了元學習理論。元學習理論認為，一個會學習的人應該能夠確定自己的學習目標；能夠意識到不同的學習方法能產生不同的學習結果；能夠意識到自己當前所采用的學習方式、方法；能夠監視自己的心理活動；能夠從自己的學習方式方法所產生的結果中獲得反饋信息，進一步評價自己的學習方式方法；能夠依據是否有助于達到學習目標來調節自己所采用的學習行為方式，以便更好地達到學習目標；人有預見性，能預料事物的發展進程和后果，所以既可以事先擬定學習計劃，也能在執行計劃的過程中依據反饋信息適當調整自己的學習計劃。
我國學者董奇、周勇在對元學習進行研究的過程中，用因素分析法把元學習能力劃分為以下幾方面：
一、學習活動前的自我監控。包括對學習活動的計劃和安排；為學習活動做好各種具體準備；二、學習活動中的自我監控。包括清楚學習目標、對象和任務；講究策略選擇并采用合適的學習方法；控制自己去執行學習計劃，排除干擾，保證學習的順利進行；三、學習活動后的自我監控。包括對自己學習狀況及效果進行檢查、反饋與評價；根據反饋結果對自己的學習采取補救措施；思考、總結學習的經驗教訓。
張慶林等人依據國外的研究成果，提出元學習能力應包括以下幾種能力：會確立學習目標；善于選擇能達到目標的最適當的學習方式方法；善于檢測達標情況，必要時采取補救措施；善于總結自己達成目標的成功經驗和失敗教訓，及時調節自己的學習方式方法。
綜合以上觀點，筆者認為，所謂元學習能力是指學習主體能根據確立的學習目標，運用恰當的學習策略，自覺地對自身的學習過程進行監控與評價，并不斷地進行反思，調整自身的學習心理，使學習品質得到優化和改善的能力。
二、高師鋼琴學習者元學習能力的培養策略
厘清了元學習的基本原理和元學習能力的基本概念后，筆者擬從以下幾方面來闡述高師鋼琴學習者元學習能力的培養策略。
(一)鋼琴教學實踐中培養學生的元認知能力
元認知能使學生在認知過程中做到事前計劃，優選方法，及時發現問題，并作出積極的調節，增強認知活動的目的性、自覺性、靈活性，減少盲目性、沖動性，提高認知活動的效率和成功的可能性。元學習是在元認知研究基礎上提出的一種新的學習理論，要在鋼琴教學中培養學生的元學習能力，筆者認為，首先就要培養學生把鋼琴學習過程本身作為認知對象的認知能力。對于學生元認知能力的培養，目前有幾種教學觀。
1、“自發領悟”式教學觀。此教學觀認為，學生可以通過對學科的學習，自發地發展自己元認知水平。元認知水平能否提高，全靠學生自己。教師在教學過程中對學生的元認知不承擔培養的責任。
2、“經驗探索”式教學觀。此教學觀認為，學生可以在學習過程中，通過教師的偶然點撥，逐步發展元認知。有些優秀鋼琴教師雖然不知道“元認知”的基本理論，但能憑借自己的教學經驗，讓學生對鋼琴學習不斷進行反思。
3、“獨立訓練”式教學觀。此種教學觀認為，學生元認知能力的提高，可以脫離學科學習，通過專門訓練集中發展元認知。
縱觀以上三種教學觀：第一種教學觀其實是教師放棄了對學生元認知的培養。第三種存在爭議，研究表明，不結合學科學習的元認知訓練的效果不理想。第二種則依賴于教師的經驗性探索，缺乏計劃性和系統性。因此，筆者認為，應該把元認知的培養作為高師鋼琴教學的目標之一，結合鋼琴學科特點，通過教師在鋼琴教學中有計劃、有系統的培養，提高學生對鋼琴學習活動本身的認知能力。
(二)鋼琴教學實踐中培養學生的目標學習能力
目標學習是指“學習者運用自己確立的目標來指引自己學習過程的一種學習模式。”要在鋼琴教學中培養學生的目標學習能力，可以從以下幾方面入手。
1、設置目標體系。目標是行動的指南，無目標的學習是一種偶然學習。在鋼琴教學中學習目標的設置，能夠給學生的學習起導向和定向的作用。學生學習目標的設置要合理適度，要讓學生知道目標體系是有層次的。如果把大學四年的鋼琴學習所要達到的目標作為長遠目標的話，我們可以把每一學期或每一學年所要達到的目標作為中期目標，把每一周鋼琴學習所要達成的目標作為跟前目標。研究表明，學生有長遠目標學習更努力，學習成績更優。但只有長遠目標還不行，學生還必須確立可望而可及的中、近期目標，并制定出實現這些目標的學習計劃。
2、選擇“達標”手段。目標學習能力的培養要求學習者在 確立自己的學習目標，特別是近期目標明確后，針對眼前的不同學習任務和學習材料，選擇合適的、能夠達到學習目標的學習方法。如學習一首新作品時，教師首先應該要求學生去查閱資料，了解樂曲的時代背景，那個時代的音樂創作風格，該作曲家的創作風格特點，本作品的創作背景及特點，盡可能多聽該作品不同演奏家的演奏版本，積累學習該作品的第一手資料。然后要求學生進行仔細的讀譜，讀譜時要做到“五個不錯”——音不錯、節奏不錯、指法不錯、奏法不錯、表情不錯。為學習該作品做好充分的準備。指導學生如何解決技術難點，如何把握作品的風格，如何使練琴更有效等。
3、監控“達標”過程。在鋼琴學習過程中，教師要指導學生根據自己所確立的目標體系，善于運用所確立的目標檢測自己的練琴效果，充分利用反饋信息不斷地調節自己的練琴方法和練琴計劃。
4、總結“達標”經驗。教師要指導學生不斷反思自己鋼琴學習的過程，善于總結在練琴過程中能夠達到學習目標的成功手段，特別要總結能夠成功達標的學習方法和思維方法。總結出一套最適合自己的學琴方法和學琴策略。
(三)鋼琴教學實踐中培養學生反思性學習能力
“學習成功與否，在很大程度上取決于學生對認知活動本身及其認知活動的質量進行大量的反審。”要在鋼琴教學中提高學生的學習能力，發展他們的反思性學習能力顯得尤為重要。反思性學習是指“學習者具有了反思意識，學習過程中能不斷反思自己的學習過程，反思學習目標是否合理，選擇方法和策略是否得當，以提高學習效率的一種過程。”它能優化知識結構和認知技能，促進新舊知識間的同化，激活個人智慧，重構自己對知識的理解，因而能夠促進元學習能力的培養。
第一，教師要有反思意識。要培養學生成為具有反思性學習能力的人，教師首先要做一個反思型的教師。在日常教學中，教師要善于反思自己的教學，發現存在的問題與不足，尋找解決問題的方法，改進自己的教學，并經常與學生交流，使學生在潛移默化中養成反思的習慣。
第二，營造反思氛圍。要培養學生具有反思性學習能力，就必須正確地發揮教師的主導作用，充分調動學生的主體性，師生共同研究、共同探討，給學生營造良好的課堂教學環境。我國著名教育家葉圣陶先生曾說：“所謂教師的主導作用，蓋在關于引導啟迪，使學生自奮其力、自致其知，非謂教師滔滔地講，學生默默聆受。”然而，在日常鋼琴教學中，教師容易以“權威”自居，教師怎么說，學生怎么聽，教師怎么示范，學生怎么模仿，教學活動以教師為中心，學生處于順從的地位。要營造反思性學習的課堂氛圍，就必須改變這種“滿堂灌”、“一言堂”的現象，放棄教師的權威角色，堅持民主的課堂教學，喚醒學生的主體意識，充分發揮學生的主體作用。在鋼琴教學中，教師要鼓勵學生勤于思考，善于發現演奏中存在的問題，勇于發表不同的見解。學生發表自己的見解后，要積極給予鼓勵、肯定。正如一位著名的教育家所說：“你在任何時候也不要急于給學生打不及格的分數。請記住，成功的歡樂是一種巨大的力量，它可以促進學習的愿望，無論如何不要使這種內在的力量消失。缺乏這種力量，教育上的任何巧妙措施都是無濟于事的。”學生發表他們的看法后，注意處理好以下三種情況：一是學生的想法、意圖都很好，很有說服力，要給予充分肯定(盡管有時與老師原有的考慮并不完全一致)，并不要求他們按照老師的想法進行簡單的模仿，同時，教師也發表自己的意見，給學生提供多種考慮的可能性。二是學生的想法是好的，但具體演奏并不符合自己的想法。應首先肯定其想法是好的，同時指出實際彈奏與想法之間的距離，并設法幫助他們改進彈法，使兩者一致。三是學生的想法和彈奏均不合適。在這種情況下，老師首先應肯定他們敢于思考的精神，然后再指出這種想法不合適的原因，講清道理，共同探討、研究出比較合適的設想。 轉貼于
良好反思氛圍的營造，能讓師生在鋼琴課堂教學中相互討論、暢所欲言、共同研究、不斷反思，從而有利于元學習能力的提高。
第三，指導學生做反思筆記。在鋼琴教學中為了培養學生的反思能力，我們可以要求學生做反思筆記。反思筆記的內容可以分為兩種：一種是記錄為反思學習準備的基礎知識，包括與所學作品有關的作曲家簡介，作品的創作背景，創作風格，同時期其他作品的創作情況，作品中涉及到的彈奏技術，重點、難點及其解決方法，歸納、整理課堂上老師所講的知識點，特別是解決問題的方法；同時記上自己的體會、見解，總結上一周練琴的成績與不足，提出下一周的練琴計劃，進一步明確學習目標和要求，并選擇合適的方法，對學琴過程中出現的問題及時進行補救，更好地進行鋼琴學習。
(四)改革鋼琴教學中的評價體系
1、重視自我評價。自我評價是元學習能力的重要構成要素。在傳統高師鋼琴教學中，對學生的評價主要是教師對學生進行考試來測量學生對鋼琴學習的掌握情況。學生完全處于一個被動的地位。這種評價體系只是對學生的鋼琴學習情況進行階段性的判定，并不能更好地提高學生的學習能力。在鋼琴學習中，應該充分調動學生的自主參與意識，培養學生的自我評價能力，不斷評價自己在鋼琴學習中有沒有明確練習的目標，目標的設立是否合適，有沒有達到練習的目標，練習的方法是否得當，如何選擇正確的練琴方法等等。總之，要運用一切手段，積極促進學生自我評價能力的發展。
2、強調過程評價。在傳統高師鋼琴教學中，教師往往只是通過每學期的一、兩次考試成績來衡量學生鋼琴的學習情況。對學生的評價更多的是注重對結果的評價，而忽視了對整個學習過程的評價。應該讓學生學會評價自己在鋼琴學習過程中，目標確立是否合適，學習方法是否得當，能否監控自己的整個練琴過程，在彈奏過程中出現的問題能否找到正確的解決辦法，能否通過自己對練琴過程的評價，進一步調整練琴目標，調節練琴方法，完善練琴計劃，總結“達標”經驗。通過對學習過程的評價，提高自己鋼琴元學習能力。
3、尋求綜合評價。傳統的高師鋼琴教學，更多采用的是關注學生知識掌握情況的單一性評價，在鋼琴教學中，要培養學生的元學習能力，應該由單一性評價向綜合性評價轉變，不僅要關注學生知識掌握情況，更要注重學生學習能力、研究能力、自主精神的評價。要運用評價的導向作用，積極引導學生由關注單一知識的學習，向提高自己綜合能力的方面發展。
三、結語
現代教育理論強調學生在教學活動中的主體地位，強調學生主動、積極地學習，重視發展學生的主體性。而強調學生主體性的發展就是要讓學生成為學習的主人，能自覺管理、調控自己的學習。以認識自己學習過程為本質的元學習恰好為學生提供了這樣的機制和手段。在高師鋼琴教學中發展學生的元學習能力，讓他們“學會學習”，將會提高鋼琴教學質量，進一步促進高師鋼琴教學的改革。
責任編輯：帥慧芳
參考文獻
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篇12
長期以來，高師鋼琴教學改革一直受到人們的關注、參與，并進行了許多富有成效的探索。筆者以“高師鋼琴”、“教學改革”作為關鍵詞，對中文學術期刊網進行搜索、歸納后發現，針對高師鋼琴教學改革的研究主要包括以下方面：在教學形式上，打破傳統的“一對一”授課模式，增加小組課和集體課；在教學內容上，主張拓寬鋼琴教學的曲目范圍，加強鋼琴伴奏的彈奏能力和歌曲伴奏的編配能力；在課程設置上，增開鋼琴教學法、鋼琴藝術史及鋼琴名作賞析等課程。這些研究為高師鋼琴教學改革提供了很多具體的做法，對高師鋼琴教學改革起到了積極的推動作用。然而不難發現，以往的改革研究更多側重于研究教育者、教育方法、教學內容等方面。對高師鋼琴教學中處于主體地位的學習者而言，如何培養他們學會學習，特別是如何計劃、監控、調節、評估、反思鋼琴學習過程的研究則關注甚少。
聯合國教科文組織出版的一部極具影響力的教育報告——《學會生存——教育世界的今天和明天》，報告中明確指出：在學校期間的“學習”最重要的是“學會學習”，而不單是為了知識的學習。在2008年召開的首屆中國大學教學論壇大會上，與會專家一致呼吁，教育一定要把重心從“教”轉向“學”，以學生為本，關注學生的學習狀態和學習過程；轉變傳統以知識為中心的觀念，樹立能力本位的觀念；轉變傳統以傳授為中心，樹立以學習為中心的觀念。元學習概念的提出，為培養學生學會學習提供了嶄新的平臺。高師鋼琴教學理應重視學生鋼琴元學習能力的培養。
一、元學習的基本原理及對元學習能力的認識
美國心理學家弗拉維爾(flavell)于1976年首先提出了元認知這一概念。與我們平時把客觀世界作為活動對象的認知不同，元認知是把認知客觀世界的過程本身作為認知對象，簡言之，元認知就是“對認知的認知”。biggs和moose在元認知研究的基礎上，于1993年提出了元學習理論。元學習理論認為，一個會學習的人應該能夠確定自己的學習目標；能夠意識到不同的學習方法能產生不同的學習結果；能夠意識到自己當前所采用的學習方式、方法；能夠監視自己的心理活動；能夠從自己的學習方式方法所產生的結果中獲得反饋信息，進一步評價自己的學習方式方法；能夠依據是否有助于達到學習目標來調節自己所采用的學習行為方式，以便更好地達到學習目標；人有預見性，能預料事物的發展進程和后果，所以既可以事先擬定學習計劃，也能在執行計劃的過程中依據反饋信息適當調整自己的學習計劃。
我國學者董奇、周勇在對元學習進行研究的過程中，用因素分析法把元學習能力劃分為以下幾方面：
一、學習活動前的自我監控。包括對學習活動的計劃和安排；為學習活動做好各種具體準備；二、學習活動中的自我監控。包括清楚學習目標、對象和任務；講究策略選擇并采用合適的學習方法；控制自己去執行學習計劃，排除干擾，保證學習的順利進行；三、學習活動后的自我監控。包括對自己學習狀況及效果進行檢查、反饋與評價；根據反饋結果對自己的學習采取補救措施；思考、總結學習的經驗教訓。
張慶林等人依據國外的研究成果，提出元學習能力應包括以下幾種能力：會確立學習目標；善于選擇能達到目標的最適當的學習方式方法；善于檢測達標情況，必要時采取補救措施；善于總結自己達成目標的成功經驗和失敗教訓，及時調節自己的學習方式方法。
綜合以上觀點，筆者認為，所謂元學習能力是指學習主體能根據確立的學習目標，運用恰當的學習策略，自覺地對自身的學習過程進行監控與評價，并不斷地進行反思，調整自身的學習心理，使學習品質得到優化和改善的能力。
二、高師鋼琴學習者元學習能力的培養策略
厘清了元學習的基本原理和元學習能力的基本概念后，筆者擬從以下幾方面來闡述高師鋼琴學習者元學習能力的培養策略。
(一)鋼琴教學實踐中培養學生的元認知能力
元認知能使學生在認知過程中做到事前計劃，優選方法，及時發現問題，并作出積極的調節，增強認知活動的目的性、自覺性、靈活性，減少盲目性、沖動性，提高認知活動的效率和成功的可能性。元學習是在元認知研究基礎上提出的一種新的學習理論，要在鋼琴教學中培養學生的元學習能力，筆者認為，首先就要培養學生把鋼琴學習過程本身作為認知對象的認知能力。對于學生元認知能力的培養，目前有幾種教學觀。
1、“自發領悟”式教學觀。此教學觀認為，學生可以通過對學科的學習，自發地發展自己元認知水平。元認知水平能否提高，全靠學生自己。教師在教學過程中對學生的元認知不承擔培養的責任。
2、“經驗探索”式教學觀。此教學觀認為，學生可以在學習過程中，通過教師的偶然點撥，逐步發展元認知。有些優秀鋼琴教師雖然不知道“元認知”的基本理論，但能憑借自己的教學經驗，讓學生對鋼琴學習不斷進行反思。
3、“獨立訓練”式教學觀。此種教學觀認為，學生元認知能力的提高，可以脫離學科學習，通過專門訓練集中發展元認知。
縱觀以上三種教學觀：第一種教學觀其實是教師放棄了對學生元認知的培養。第三種存在爭議，研究表明，不結合學科學習的元認知訓練的效果不理想。第二種則依賴于教師的經驗性探索，缺乏計劃性和系統性。因此，筆者認為，應該把元認知的培養作為高師鋼琴教學的目標之一，結合鋼琴學科特點，通過教師在鋼琴教學中有計劃、有系統的培養，提高學生對鋼琴學習活動本身的認知能力。
(二)鋼琴教學實踐中培養學生的目標學習能力
目標學習是指“學習者運用自己確立的目標來指引自己學習過程的一種學習模式。”要在鋼琴教學中培養學生的目標學習能力，可以從以下幾方面入手。
1、設置目標體系。目標是行動的指南，無目標的學習是一種偶然學習。在鋼琴教學中學習目標的設置，能夠給學生的學習起導向和定向的作用。學生學習目標的設置要合理適度，要讓學生知道目標體系是有層次的。如果把大學四年的鋼琴學習所要達到的目標作為長遠目標的話，我們可以把每一學期或每一學年所要達到的目標作為中期目標，把每一周鋼琴學習所要達成的目標作為跟前目標。研究表明，學生有長遠目標學習更努力，學習成績更優。但只有長遠目標還不行，學生還必須確立可望而可及的中、近期目標，并制定出實現這些目標的學習計劃。
2、選擇“達標”手段。目標學習能力的培養要求學習者在 確立自己的學習目標，特別是近期目標明確后，針對眼前的不同學習任務和學習材料，選擇合適的、能夠達到學習目標的學習方法。如學習一首新作品時，教師首先應該要求學生去查閱資料，了解樂曲的時代背景，那個時代的音樂創作風格，該作曲家的創作風格特點，本作品的創作背景及特點，盡可能多聽該作品不同演奏家的演奏版本，積累學習該作品的第一手資料。然后要求學生進行仔細的讀譜，讀譜時要做到“五個不錯”——音不錯、節奏不錯、指法不錯、奏法不錯、表情不錯。為學習該作品做好充分的準備。指導學生如何解決技術難點，如何把握作品的風格，如何使練琴更有效等。
3、監控“達標”過程。在鋼琴學習過程中，教師要指導學生根據自己所確立的目標體系，善于運用所確立的目標檢測自己的練琴效果，充分利用反饋信息不斷地調節自己的練琴方法和練琴計劃。
4、總結“達標”經驗。教師要指導學生不斷反思自己鋼琴學習的過程，善于總結在練琴過程中能夠達到學習目標的成功手段，特別要總結能夠成功達標的學習方法和思維方法。總結出一套最適合自己的學琴方法和學琴策略。
(三)鋼琴教學實踐中培養學生反思性學習能力
“學習成功與否，在很大程度上取決于學生對認知活動本身及其認知活動的質量進行大量的反審。”要在鋼琴教學中提高學生的學習能力，發展他們的反思性學習能力顯得尤為重要。反思性學習是指“學習者具有了反思意識，學習過程中能不斷反思自己的學習過程，反思學習目標是否合理，選擇方法和策略是否得當，以提高學習效率的一種過程。”它能優化知識結構和認知技能，促進新舊知識間的同化，激活個人智慧，重構自己對知識的理解，因而能夠促進元學習能力的培養。
第一，教師要有反思意識。要培養學生成為具有反思性學習能力的人，教師首先要做一個反思型的教師。在日常教學中，教師要善于反思自己的教學，發現存在的問題與不足，尋找解決問題的方法，改進自己的教學，并經常與學生交流，使學生在潛移默化中養成反思的習慣。
第二，營造反思氛圍。要培養學生具有反思性學習能力，就必須正確地發揮教師的主導作用，充分調動學生的主體性，師生共同研究、共同探討，給學生營造良好的課堂教學環境。我國著名教育家葉圣陶先生曾說：“所謂教師的主導作用，蓋在關于引導啟迪，使學生自奮其力、自致其知，非謂教師滔滔地講，學生默默聆受。”然而，在日常鋼琴教學中，教師容易以“權威”自居，教師怎么說，學生怎么聽，教師怎么示范，學生怎么模仿，教學活動以教師為中心，學生處于順從的地位。要營造反思性學習的課堂氛圍，就必須改變這種“滿堂灌”、“一言堂”的現象，放棄教師的權威角色，堅持民主的課堂教學，喚醒學生的主體意識，充分發揮學生的主體作用。在鋼琴教學中，教師要鼓勵學生勤于思考，善于發現演奏中存在的問題，勇于發表不同的見解。學生發表自己的見解后，要積極給予鼓勵、肯定。正如一位著名的教育家所說：“你在任何時候也不要急于給學生打不及格的分數。請記住，成功的歡樂是一種巨大的力量，它可以促進學習的愿望，無論如何不要使這種內在的力量消失。缺乏這種力量，教育上的任何巧妙措施都是無濟于事的。”學生發表他們的看法后，注意處理好以下三種情況：一是學生的想法、意圖都很好，很有說服力，要給予充分肯定(盡管有時與老師原有的考慮并不完全一致)，并不要求他們按照老師的想法進行簡單的模仿，同時，教師也發表自己的意見，給學生提供多種考慮的可能性。二是學生的想法是好的，但具體演奏并不符合自己的想法。應首先肯定其想法是好的，同時指出實際彈奏與想法之間的距離，并設法幫助他們改進彈法，使兩者一致。三是學生的想法和彈奏均不合適。在這種情況下，老師首先應肯定他們敢于思考的精神，然后再指出這種想法不合適的原因，講清道理，共同探討、研究出比較合適的設想。
良好反思氛圍的營造，能讓師生在鋼琴課堂教學中相互討論、暢所欲言、共同研究、不斷反思，從而有利于元學習能力的提高。
第三，指導學生做反思筆記。在鋼琴教學中為了培養學生的反思能力，我們可以要求學生做反思筆記。反思筆記的內容可以分為兩種：一種是記錄為反思學習準備的基礎知識，包括與所學作品有關的作曲家簡介，作品的創作背景，創作風格，同時期其他作品的創作情況，作品中涉及到的彈奏技術，重點、難點及其解決方法，歸納、整理課堂上老師所講的知識點，特別是解決問題的方法；同時記上自己的體會、見解，總結上一周練琴的成績與不足，提出下一周的練琴計劃，進一步明確學習目標和要求，并選擇合適的方法，對學琴過程中出現的問題及時進行補救，更好地進行鋼琴學習。
(四)改革鋼琴教學中的評價體系
1、重視自我評價。自我評價是元學習能力的重要構成要素。在傳統高師鋼琴教學中，對學生的評價主要是教師對學生進行考試來測量學生對鋼琴學習的掌握情況。學生完全處于一個被動的地位。這種評價體系只是對學生的鋼琴學習情況進行階段性的判定，并不能更好地提高學生的學習能力。在鋼琴學習中，應該充分調動學生的自主參與意識，培養學生的自我評價能力，不斷評價自己在鋼琴學習中有沒有明確練習的目標，目標的設立是否合適，有沒有達到練習的目標，練習的方法是否得當，如何選擇正確的練琴方法等等。總之，要運用一切手段，積極促進學生自我評價能力的發展。
2、強調過程評價。在傳統高師鋼琴教學中，教師往往只是通過每學期的一、兩次考試成績來衡量學生鋼琴的學習情況。對學生的評價更多的是注重對結果的評價，而忽視了對整個學習過程的評價。應該讓學生學會評價自己在鋼琴學習過程中，目標確立是否合適，學習方法是否得當，能否監控自己的整個練琴過程，在彈奏過程中出現的問題能否找到正確的解決辦法，能否通過自己對練琴過程的評價，進一步調整練琴目標，調節練琴方法，完善練琴計劃，總結“達標”經驗。通過對學習過程的評價，提高自己鋼琴元學習能力。
3、尋求綜合評價。傳統的高師鋼琴教學，更多采用的是關注學生知識掌握情況的單一性評價，在鋼琴教學中，要培養學生的元學習能力，應該由單一性評價向綜合性評價轉變，不僅要關注學生知識掌握情況，更要注重學生學習能力、研究能力、自主精神的評價。要運用評價的導向作用，積極引導學生由關注單一知識的學習，向提高自己綜合能力的方面發展。
三、結語
現代教育理論強調學生在教學活動中的主體地位，強調學生主動、積極地學習，重視發展學生的主體性。而強調學生主體性的發展就是要讓學生成為學習的主人，能自覺管理、調控自己的學習。以認識自己學習過程為本質的元學習恰好為學生提供了這樣的機制和手段。在高師鋼琴教學中發展學生的元學習能力，讓他們“學會學習”，將會提高鋼琴教學質量，進一步促進高師鋼琴教學的改革。
責任編輯：帥慧芳
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篇13
前 言
鋼琴技巧訓練和運動員的技能訓練相似，必須建立在人體結構肌能的基礎上，沒有這個基點，很容易造成訓練上的誤區，對人體肌能造成永久性損傷。而且，不同的被訓練者，手部肌能構造也各有特點，不能同一而論，訓練時要揚長避短，否則訓練起來費力并沒有進展，而且容易造成肌體損傷。運動員技能訓練早已由醫學理論介入，但是在我國鋼琴的技巧訓練上，卻甚少有此類研究。本文通過調查表的模式獲得數據支持，從醫學角度著手，以演奏者手掌結構醫學分析為基礎，闡述一些關于如何避免鋼琴演奏中的肌能損傷的看法。
一、不同個體手部肌能結構存在差異
鋼琴技巧訓練是鋼琴教學里甚為重要的一個部分。但是，由于本學科對于傳統的承襲性比較強，多年按照師徒相承的模式教學，許多的技巧訓練方法都是根據傳統教學由老師總結經驗然后傳承下去，在多年的學術體系里一直按照傳統教學總結泛泛而論，缺乏比較透徹的科學依據來為各種技巧訓練方式做論證。而最危險的是，對于手部結構的基本了解，許多學生和老師是沒有涉及的。人類不同個體的手部結構是不甚相同地，這一概念在醫學領域早有涉及，但是在鋼琴演奏領域，卻甚少受到重視。由于不當鋼琴技巧訓練方法而導致的鋼琴學習者的手部肌能性損傷，也很少引起眾多鋼琴教育者的重視。筆者制作了五百份的調查問卷，面向各大音樂學院及綜合類大學音樂專業鋼琴課程的學生和老師做調查和訪談，用以證明不同學琴個體存在的差異。共發出問卷五百份，回收四百九十六份，其中六十三名為教師受訪者，其他四百三十三份為學生受訪者，其中15%為音樂學院鋼琴系學生，70%為高等院校音樂專業的學生，15%為琴行業余鋼琴12歲以上的學習者。調查問卷內容與結果如下：
（一）對于手部肌能結構的了解程度及過往練琴中的傷病情況
第一題：主要詢問受訪者是否留意過不同個體手部結構存在差異的情況。統計數據后得出，留意過存在差異的有4份（老師3份，學生1份），占總受訪者的0.8%，沒有留意過存在差異的有477份，占總受訪者的96.1%，還有15份調查表沒有選擇，但是在備注欄中注明“不了解”、“沒有研究”等字眼，占總受訪者的3%。由這一題的調查結果，我們可以看到，大多數的教師與學生，甚少涉及關于手部結構的了解，絕大部分教師與學生未注意到不同個體手部的結構存在的差異。
第二題：主要內容是詢問受訪者在過往的學習或者演奏經歷中，是否出現過手部肌能疲勞①和損傷②的情況。統計數據后得出，選擇因為練琴而出現過手部肌能疲勞和損傷的受訪者有373位，占總受訪者的75.2%，而選擇并沒有因為練習鋼琴而出現過手部肌能疲勞和損傷情況的受訪者有123位，占總受訪者的24.7%，但是從該部分受訪者的學琴年限一欄中，筆者統計出，當中接近89%的受訪者學琴年限不足3年。由這一題的調查結果，我們可以看出或多或少的鋼琴學習者，都曾經由于練琴而出現過手部肌能的損傷，而學琴年限越長，出現的幾率就越大。
（二）不同個體手部肌能結構的調查數據統計
第一題數據顯示，幾乎所有受訪者在大拇指做彎曲動作時，都不會有其他手指被連帶彎曲，僅有1位受訪者會連帶食指同時彎曲，出現的幾率為0.2%，備注為中度彎曲。如圖：
第二題數據顯示，有98位的受訪者在做食指完全彎曲動作的同時，會連帶中指彎曲，出現幾率為19.7%。該題備注顯示，多為輕、中度彎曲。
第三題數據顯示，有三位受訪者在做中指完全彎曲動作的同時，會連帶無名指的中、重度彎曲，出現幾率為0.6%.該題有一位受訪者備注了完全彎曲，其他兩位備注中度。
第四題數據顯示，496位受訪者在無名指完全彎曲時，無任何手指連帶的有387人。連帶小指彎曲的有48位，出現幾率為9.67%，連帶中指彎曲的有33位，出現幾率為6.65%。備注上看到多數為中輕度彎曲。
第五題數據顯示，受訪者在小指完全彎曲時，無任何手指連帶的有23人，出現幾率為4.63%。連帶無名指彎曲的有451位，出現幾率為90.92%。連帶中指和無名指一并彎曲的有22位，出現幾率為4.43%。備注上看，多數為中、重度彎曲。
通過以上數據的分析可以看出，96.1%的學琴者對自身手部肌能結構并不了解，這也是為什么75%的學琴者，都曾經或多或少的出現過手部肌能疲勞和損傷的重要原因。不同學琴個體的手部結構存在很大差異。這就意味著，如果我們一直采用相同的鋼琴技能訓練方式來訓練不同的學琴個體，那么很難避免部分學習者的手部肌能疲勞和損傷。
二、如何避免鋼琴演奏中的肌能損傷
根據上文對受訪者數據的統計，筆者融合進自身掌握的一些手部結構解剖學知識，分析論述上文數據出現的原因，以及自己對如何避免鋼琴演奏中肌能性疲勞和損傷的一些看法。從解剖學角度來講，正常人手掌會由“指伸肌腱”和“指屈肌腱”來直接發出抬指和屈指的動作，也是鋼琴演奏的基礎動作。③如圖13所示，大部份人中指和無名指（D所指）都只有一條伸肌腱，而食指、小指（A、E所指）有兩條伸肌腱。但是人類的進化過程是神奇的，許多人類個體的手部肌腱都會出現變異。如圖14的B、D、C所示，B屬于異型中指食指伸肌，就是在食指中指共用一條肌腱，出現幾率為42%，C屬于異常中指伸肌，出現率為2%，D為異常的食指短伸肌，起自腕骨背而及筋膜，止于食指指背腱膜，出現率為0.4%。這些肌腱的變異圖，正是出現連帶手指彎曲現象的造成原因，也是本文調查表內容的力證。由于文章文字限制原因，下文僅以最少比例的大拇指連帶數據與最多比例的小指連帶數據為例，闡述觀點。
（一）從大拇指的連帶數據看科學技巧訓練法的重要性
從調查表第二部分第一題的數據分析可以看出，有0.6%的受訪者出現大拇指彎曲時連帶食指彎曲，雖然出現幾率較少，但是筆者在教學的過程中卻遇見這樣的個案，有比較好的實踐經驗，故用以重點分析證明自己的觀點。
圖14中的A1-3和E四類變異，是大拇指伸肌腱的變異。高士濂主編的《實用解剖圖譜》一書中就明顯指出，拇指長展肌多數止于第一掌骨底（圖A），發生腱鞘炎的幾率較高，附腱出現率為89.38%，多為1-3條，一條者占66.58%（圖B），二條者占20%（圖C），三條者占2.4%（圖D），還有一種較為少見的變異，就是如圖E所示，由食指伸肌腱橈側末端分出兩腱，分別加入拇、食指指背腱膜，兩腱間有薄膜相連，發生幾率為0.4%。此種變異，就是本文調查表第二部分第一題調查的類型，在大拇指彎曲時，會同時連帶食指的彎曲。
筆者遇見的實際案例情況如下：該學生學琴大約6年左右，299程度。大拇指與食指相比其他手指獨立性較差，大拇指在音階跑動時換指困難且難以控制力度全無均勻感可言，發出的音量總是明顯亮于其他手指的發音，食指在大拇指和中指同時擊鍵時，很難獨立的抬高（有點類似于中、小指同時擊鍵時，四指的狀態）。該生陳述平時練琴極易引起腱鞘炎④，差不多每兩個月就會因為大拇指第一掌骨疼痛而需要休息兩周以上，而且之前的老師要求較多的高抬指練習，使該生大拇指經常處于不適狀態，覺得練琴費勁異常，對鋼琴失去學習信心。筆者嘗試為該生改變練習方法，首先，彈音階時，盡可能避免四指直接轉接一指，采用121、1231（C大調為例）方法練習，并多以手腕連動動作帶動換指。雖然這個指法不甚科學，但是卻有效緩解該生手部的不適狀態，通過一段時間的練習后，運用自如，可以演奏較為均勻的音階。其次，讓該生善用手腕，用手腕的幫助相對的降低一些大拇指抬高的幅度，以便緩解疲勞。最后，讓學生在平時多做虎口打開并按壓動作，這和舞蹈演員的壓腿動作道理相同，慢慢地、強度較為緩和的拉松肌腱，將變異的肌腱慢慢的過度到較為松弛的狀態。通過師生的共同努力，該生在后期的學習中，極少再出現腱鞘炎，音階的演奏速度也和其他學生一致。
雖然該生在拇、食指跑動上顯示弱勢，但是該生在八度技巧的演奏上卻十分穩定且富于爆發力，變異肌腱雖然影響姆食指的獨立性，但是卻起到很好的手掌穩固作用，使該學生演奏八度比其他學生顯得輕松的多。所以筆者認為，每一個學琴個體都可能出現手部肌能條件的優略勢，也許筆者采用的辦法還不盡科學，但是對于不同的個體的不同條件，絕對不可同一而論，練習方法必須因人而異，避免產生手部肌能的疲勞和損傷。
（二）從小指的連帶數據看科學技巧訓練法的重要性
多數人的小指伸肌腱為兩腱（81%），大多止于小指的指背腱膜（84%），還有一部分同時止于第四指的指背腱膜（圖13的A與F所示）。各腱間還有腱間結合（圖13B所示），食、中指腱間結合多呈膜性，纖維橫向。中指無名指腱間結合多呈腱性，纖維斜行。無名指與小指的腱間結合多為腱性，呈“Y”型結構。腱間結合的作用在于加強手指連接的堅固性，限制手指過度單獨活動以保證手指運動協調，加大手指的作用力。由于第二掌骨間隙腱間結合多呈膜性，且不與食指伸肌腱相連，故食指運動最為靈活。由于中指與無名指掌骨間隙腱間結合為腱性，多呈斜型或“Y”型，當中、小指屈曲時，即限制了無名指的活動，無名指的靈活性最差。[3]
將該書上的數據與筆者得出數據加以平均（筆者調查范圍限于五百人，但醫學書籍卻不盡針對學琴者，故取中間值平均），我們基本可以看出，大約85%的學琴者，小指會出現連帶現象，處于靈活性比較差的狀態。筆者從學生的實際案例中看出，屬于85%范圍內的學琴者，不論是如何訓練，都無法讓小指獨立彎曲而不連帶其他手指。而15%范圍內的學琴者，即使沒有學過鋼琴，小指較為靈活可以單獨彎曲不連帶其他手指。此點也就很直接的證明了，不同手部肌能結構的學生，不可以采用同一種訓練方法。對于那些小指有連帶結構的學琴者來說，過度的抬指練習會造成肌腱與肌肉的發熱量過大而導致疲勞和炎癥的產生，長期處于這種狀態，就會造成手部肌能的病變或損傷。許多教師盲目的要求學生不斷的練習弱勢手指，卻不知肌腱和肌肉猶如橡皮圈，過度拉伸后，彈性會受到嚴重損傷，靈敏度不是增加了，而是減少了。對于弱勢手指，可以一定程度的、循序漸進做訓練，但是也要采用與之相適應的手腕動作加以調節，而不是一味的練習手指的獨立性，這樣才能盡可能的避免手部肌能的疲勞和損傷。
三、小 結
許多傳統的鋼琴訓練方法不但忽視不同個體手指肌能的差別，對于不同年齡的學習者往往也是統一而論，許多教師將兒童初級鋼琴技能訓練成人化，沒有注意到兒童手掌的發育特點，造成兒童手掌畸形、骨節發育畸形等問題也是常有發生，這些都需要引起我們鋼琴教育者的重視。鋼琴技巧訓練必須建立在人體結構肌能的基礎上，不同的被訓練者，手部肌能構造也各有特點，不能同一而論，訓練時要揚長避短，否則訓練起來費力并沒有進展，而且容易造成肌體損傷。
作者說明：此文為2010年廣東省高校人文社科育苗項目《鋼琴演奏中手部肌能對演奏技能的影響研究》成果。項目編號：粵財教【2009】400。
注釋：
①短時不適（例如疼痛、瘀腫）但是可以恢復的，醫學上稱為疲勞。
②出現病變，短時間不可恢復的，稱為損傷。
③人類手指的伸屈動作，與手掌各部分的肌能和結構還有神經系統都有很大的關系，本文僅在最直接與鋼琴演奏技能相關的部分功能結構上做論述。
④該變異肌腱，由于食指伸肌腱兩腱的加入，兩腱間還有薄膜相連，如果姆食指高低頻率多且幅度大，但又受變異伸肌腱的限制，變異伸肌腱很容易就會發熱直接導致疲勞或者炎癥的產生。
［參 考 文 獻］
[1]徐國成，韓秋生，霍琨.人體解剖學彩色圖譜（第二版）[M].沈陽：遼寧科學技術出版社，2010：54-133圖.
[2]高士濂.人體解剖手冊[M].上海：上海科學技術出版社，2007：219-346圖.
附錄：
調查問卷
受訪者個人資料（本問卷支持以匿名方式填寫）
姓名（可以不填寫）： 年齡：
在讀/任教院校： 如為教師請列出教學年限：
學琴年限： 所學專業：
問卷第一部分：
1.1.請問您是否留意過，人類不同個體手部的肌能結構會存在不同？[BH]
A．存在不同 B.不存在差異
（備注： ）
1.2.請問您是否曾經因為練琴，而出現過手部肌能受傷的情況。（短時間受傷和一些長期性的傷害都是本題詢問的內容）
A．曾經出現過 B.不曾出現過
（備注： ）
問卷第二部分：（請在備注中按彎曲程度注明輕度、中度和重度）
1.1．請問當您的大拇指完全彎曲時，是否有其他的手指會被連帶彎曲？如果是，請問是哪個手指？
A．是 否
B．連帶食指彎曲 連帶中指彎曲 連帶無名指彎曲 連帶小指彎曲
（備注： ）
1.2.請問當您的食指完全彎曲時，是否有其他的手指會被連帶彎曲？如果是，請問是哪個手指？
A．是 否
B．連帶大拇指彎曲 連帶中指彎曲 連帶無名指彎曲 連帶小指彎曲
（備注： ）
1.3.請問當您的中指完全彎曲時，是否有其他的手指會被連帶彎曲？如果是，請問是哪個手指？
A．是 否
B．連帶大拇指彎曲 連帶食指彎曲 連帶無名指彎曲 連帶小指彎曲
（備注： ）
1.4.請問當您的無名指完全彎曲時，是否有其他的手指會被連帶彎曲？如果是，請問是哪個手指？
A．是 否
B．連帶大拇指彎曲 連帶食指彎曲 連帶中指彎曲 連帶小指彎曲
（備注： ）
1.5.請問當您的小指完全彎曲時，是否有其他的手指會被連帶彎曲？如果是，請問是哪個手指？
A．是 否
B．連帶大拇指彎曲 連帶食指彎曲 連帶中指彎曲 連帶無名指彎曲
（備注： ）
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