引論：我們為您整理了13篇國畫論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
國外：中國畫是我國特有的具有悠久歷史傳統的一種藝術形式，關于題款在中國畫中的作用這一課題，目前在國外沒有發現對這一課題的研究和重大貢獻。
國內：對中國畫題款的研究早在明清時就有人對其進行論述，如：韓瑋《中國畫構圖藝術》、李方玉、朱緒常《中國畫的題款藝術》，張巖的《試論中國畫的題款與題跋》，徐亞非《中國畫的題款藝術》，沈樹華的《中國畫題款藝術》等，這些論著都只限于對題款的形式、特點、樣式方面的論述總結。都是從題款的形式、特點構圖等方面論述，內容大都是繪畫時的心德體會，而對題款在畫面中的空間表現關系、審美表現、構圖等很少提及，即便提到也是借用別人的觀點，寥寥數語，也都沒有進行深刻詳細的論證。對題款在畫面中的各種表現缺少深入的挖掘和系統的闡述。正是這樣就啟發了我對本選題的研究。因此，對題款在畫面中的各種表現形式無疑是塊尚待開發的處女地，對畫作題款時怎么題？題在什么位置？題款對畫面有什么影響？題款在畫面中有什么作用？等等方面起到一定的補充和參考作用。同時，對中國畫的發展脈絡、審美取向上也做了清晰的梳理，為了解和研究中國畫的歷史也有一定的幫助。
對于解決題款在畫面中的表現，不僅僅從題款的形式、結構上去研究，更應該從與畫面的空間關系、審美追求上去分析，講到與畫面的空間關系就涉及到落款的位置，講到與畫面的審美追求就涉及到文人畫中的詩書畫印的結合，不但包含書法的用筆，詩文的和諧，也包含了用印的考究，因此，研究題款在畫面中的作用是十分必要的。
(二)研究意義
中國畫融詩、書、畫、印為一體，尤其是伴隨著文人畫的不斷發展和興起，題款和繪畫的結合更加的講究。題款在畫面中的表現豐富了繪畫的內容，同時也使畫面的空間和審美更加的豐富。自古有“書畫同源”之說，隨著文明的發展，文字和繪畫的功能分工明確起來，繪畫單靠圖畫形象也不能使觀者一目了然其內涵，因此便加以文字說明，也就衍生出題款。用題款說明和論述畫名、題記、圖贊、發源文字等。唐以后，詩歌大量融于繪畫之中，題款的形式也多樣化起來。題款藝術也從無到有、由簡到繁、由表及里的發展，使畫面從平淡到有趣，從難懂到一目了然。
題款作為畫作的有機組成部分，其恰當的位置關系、新穎而獨到的內容、精妙的書法、適合的書體等都具有提升畫作審美價值的功能，而題款中蘊含的文化含量更能給觀者提供更新和更高層次的審美空間。
本選題通過題款在畫面中的表現的闡述，讓學者更進一步了解題款的表現形式，同時對以后作畫題款起到參考和借鑒的作用，通過對中國畫的發展、空間審美的闡述，對以后作畫能力或鑒賞畫的水平都有較大的提升。
二、主要研究內容、研究方法及擬解決的關鍵問題
(一)研究內容
本選題從題款在畫面中的空間表現、題款在畫面中的審美表現以及題款在畫面中的意義進行了充分的論證，通過相關的資料搜集和整理，認識到了題款在畫面中的表現不單單是靠書法的優劣決定，而是涵蓋了很多方面。如：題款審美表現中詩與畫的表現、書與畫的表現、以及用印與畫面的協調表現等等。列舉了幾種常見的題款形式進行論述。在題款的空間表現中又論述了題款在畫面中的空間位置及布局走向以及對畫面的作用。本選題通過對繪畫本體以及審美取向上去分析得出繪畫的追求目的和人們的審美情趣以及對題款發展的作用，從而避免當今國畫作品中題款的薄弱環節，避免國畫中缺失文化底蘊、形式呆板、書法水平偏低的弊端。
(二)研究方法
本選題主要通過：1.查閱各種圖書。2.觀看各種畫展。3.網上收集資料。4.自己的實踐經歷等等。采用分析、論證和推理的方式對中國畫題款在畫面中的表現進行了探究，以不同的畫為例子，以論證為主要出發點，通過舉例子、作比較等方法論證，力圖做到選題論點準確，論據充分，條理清晰，結論可信。
(三)擬解決的關鍵問題
隨著文人畫的發展，人們對畫面的審美意識逐步提高。為了能讓觀者在自己的畫前停留更長時間，于是作畫者不僅要畫得好，而且對畫面的處理也要很講究，這就涉及到作畫最后一個關鍵環節“題款”。題款在畫面中的表現：1.是詩書印的表現。2.是題款的空間位置的表現。3.影響題款在構圖中位置的因素。4.題款的意義等。
三、完成畢業論文所必需具備的工作條件及解決的辦法
四年來主要學習的課程有：《中國美術史》、《外國美術史》、《美術概論》、《書法篆刻》、《中國畫》、《花鳥畫教程》、《山水畫教程》、《色彩基礎》、《美術教材教法》、《美術技法理論》等等。在老師的指導下閱讀了大量相關文獻、專著、期刊和論文，通過查閱各種資料，方便的網絡等提供了一定的條件。因此已經具備了一定的專業知識能力和科研能力。
解決的辦法：通過平時的學習和查閱各種資料對本論文的研究提供了一定的基礎；各種文獻資料查閱方便，網絡資源便捷，為本論文的研究提供了前提條件；古今優秀題款的畫頗多，為本論文的研究提供了借鑒；導師對論文的研究方向提供了指導，為本論文的研究提供了可行性條件。
四、工作的主要計劃、進度與時間安排
[1]20xx.6.30—20xx.7.10選題并收集資料，準備開題報告撰寫
[2]20xx.7.11—20xx.9.30撰寫開題報告并上交指導老師審批
[3]20xx.10.01—20xx.11.01收集整理資料，構建論文框架
[4]20xx.11.02—20xx.12.31撰寫論文初稿，并交指導老師修改審批
[5]20xx.02.18—20xx.03.30反復修改并最終定稿
[6]20xx.04.01—20xx.04.30對畢業論文不端檢測
[7]20xx.05.1—20xx.05.10畢業論文答辯及成績評定
五、論文寫作提綱(要求至少到二級標題)
引言：
題款的起源。
一題款在畫面中的審美表現。
(一)詩文與畫面的融合
(二)書法與畫面空間的相通
(三)用印在畫面中的表現
二題款在畫面中的空間表現。
(一)常見的題款形式
(二)題款的位置表現
(三)影響題款在構圖中的位置因素
三題款在畫面表現中的意義。
四總結
五結論
六、參考文獻目錄(參考文獻量不少于15部/篇，近五年的文獻量不少于8部/篇)
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[3]梁江.美術概論新編[M].廣西師范大學出版社，2005：03
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[5]沈樹華.中國畫題款藝術[M].學林出版社，2009：12
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[7]章用秀.中國畫鈴印答問[M].天津：天津人民美術出版社，2011.
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篇2
在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。
南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇。客體的實在不是藝術表現的目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統藝術無緣。PF杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創造。
老子哲學中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統一的觀點，萬物交感運動的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現技巧中，并被廣泛的應用。在中國繪畫的創作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關系方面，強調“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關系：在筆墨技巧上應體現運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當一部分的繪畫語匯都直接起源于談論哲學和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。
能體現這些辨證關系的經典之作是《石濤畫語錄》。
中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統藝術的實質是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術史上山水題材的勃興的思想淵源。“天地有大美而不言”，在老莊那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術審美意義上看，它集中體現為以人情觀物態、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現主客體的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統繪畫追求天地之大美，著力表現天地萬物的生機活力，表現一草一木、一山一水的生命情調，表現這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統繪畫注重體現生命、生機，追求氣韻生動。“氣韻生動”作為中國傳統美學的基本范疇，對繪畫產生了深遠的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈墨章”，很明顯是一個由重視色彩表現到重視水墨表現的繪畫觀念轉變，這就是陰與陽的哲學思維主導下的特殊色彩意識。
“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學的玄想思維的作用。應該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地)色來表達天地萬物、正體現出中國文化的概括力。
中國繪畫中的儒學因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學的藝術功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學對中國傳統藝術的影響是循著一條這樣的原則的：關注人倫事物，但不曲意媚合強調個體獨立價值和個人內心情感表現，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有自覺的認識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達觀、平和的態度和勇于犧牲的現身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風的執著，把藝術表現意識導向了沉郁、豁達、寧靜、超脫的內在境界……這或許是孔學儒家對中國藝術傳統的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現中，有時既強調變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術打動力，但格調平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現中的具體體現。
中國繪畫所表現出的空靈曠遠的意境，富有哲學的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領悟，無需理智的分析和那種相互對立、比較的感受。這把中國土夫文人對自然、對人生的審美觀推進到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗。它在對中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現手法，使畫面的意境深遠、耐人尋味。以疏簡、草略風格獨立于中國繪畫之林的“減筆”畫風，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內涵這些作品如同禪家解經，并不關注客觀現實是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關系另一方面作為對中國繪畫品評的一種標準大大地擴展了中國繪畫的表現深度。
中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統也是不離此道。在客體與主體真實與虛幻、自然與人生、物質與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。
中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質點中，無論是哲學，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關、輝映交融。法國華裔漢學家弗朗索瓦一陳曾經說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。
中國繪畫是一個白成體系的藝術領域。它的觀察方法、表現方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫。“筆墨”作為構成中國繪畫獨特美學品格的外在符號，有著相對完整的審美價值。中國畫畫家作畫時，有時僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團團的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節奏地揮動，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼備的視覺形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨立的審美意義。而且“筆墨”的內涵已遠遠超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對中國畫藝術提出的總體準則，“以形寫神”其實就是“以形媚道”，把對象表現生動有神只是一種技術手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現”，又從另一個角度反映了中國繪畫藝術的思維特征。中國畫畫家對自然物象時，注重的不是如實的“再現”對象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現”。所以作畫時它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強調的是主觀意興的抒展自我情感的表達。所以“韻外之致，象外之意”，即是對中國繪畫藝術思維方式的概括。
中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現無限的“寫意”的美學思想為指導的藝術，其審美價值不是對具體字形的刻意的描摹和再現，而是對其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對作者與觀眾的誘導，啟發和暗示一種意象聯想而創造的線的空間結構的形象，是一種表情達意和象征的藝術，這一點對中國繪畫影響至深，由于書法藝術在歷史上成熟較早，南北朝時期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術豐富的表現技巧和原則，必然會滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術成熟的重要營養。“永”字八法，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點、線構成元素上。
對中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達，在唐代前后一直未被提及，雖然當時的文人畫家們詩文修養極高，像王維等人的繪畫作品，就已經“畫中有詩”了。但是，它還沒有達到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當時繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊。
中國詩極重視“意境”的表達，素以能引起讀者想象、觸發讀者聯想為上乘。許多優秀詩作各具特色，風彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內容的傳達，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現注入了新的活力，并逐步成為占領統治地位的繪畫審美標準。
中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學，是在中國傳統文化的土壤中生長出來的，是由中國傳統文化滋養哺育出來的群體。他們對詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨有的一套審美品評標準。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會不能言傳，沒有相當深厚的詩文的熏陶與感染，很難領略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術本身的價值，更重視創造藝術的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。
由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中。可以說：整個中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術息息相關。不了解中國繪畫，就不可能真正領略中國文化的悠久和輝煌。
參考文獻
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篇3
中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史，在我國的文獻上很早就有出現。戰國時荀況在《荀子.解蔽》篇中有一段記載:“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也;從山下望木者，千初之木若著，而求著者不上拆也，高蔽其長也”，這就把透視上“近大遠小”的法則講出來。lw881.com而直接論述到與繪畫創作有關系的透視法，在畫論中較早談到的是南北朝時期的宋宗炳的《畫山水序》。其中有一段提到:“且夫昆侖之大，瞳子之小，近目以寸，則其形莫睹迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆間之形，可圍于方寸之內。堅劃三寸，當千初之高;橫墨數尺，體百里之迥”。這把透視上的遠近大小、長短、高低的基本法規都闡述到。唐代王維所著《山水論》中提出處理山水畫中透視關系的要訣是:“丈山尺樹寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱陷如眉(，色)，遠水無波，高與云齊”。可見當時山水畫家是重視并運用透視規律的。到了宋代，由于繪畫的發展，畫家在實踐中不斷總結繪畫技法上的各種經驗，對透視也做了進一步的論述，并給山水畫家提供了可以充分發揮主觀能動作用的具體方法。如北宋郭熙提出了“高遠、深遠、平遠”的三遠透視法。后來韓拙又提出了“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠論。從宋代不少山水畫作品中可以看出，畫家在透視表現上的確花了不少的精力，作了認真的探索與嘗試。因此，中國山水畫的透視法在宋代已形成了較完整的體系。
從古代的繪畫作品來看，隋唐以前，對透視上產生的一般變化，還未能達到表現的水平，如漢代的作品，我們不但在畫像上，即從壁畫上看對遠近、前后的關系，尚不能很恰當的表達。本來是前后關系，在有的畫像石中卻把它表現為上下的感覺。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中提到，隋唐以前的山水畫，往往是“人大于山”，現存敦煌莫高窟北魏時期的壁畫中，確實存在這個不合透視法的情況。由于不斷的實踐，古代畫家逐漸提高了對透視的理解與表現的水平。隋代展子虔所作《游春圖》已能夠把平遠、深遠的透視法結合起來表現。宋元時期對透視法的表現，獲得了創造性的發展，成為中國繪畫在傳統上的一個顯著的藝術特點。
以下僅就中國山水畫常用的幾種透視法作以略述:
現象不那么明顯。“平遠”所看到的對象，一般不是很高，象山林蔽澤，林霏云煙之類。平遠的透視法在生活當中最為常見，所見大地多在平夷的土地上，所以古今的繪畫作品中采用平遠透視表現出的作品最為常見，如宋董源的《寒林重汀》、郭熙的《案石平遠圖》等。古人平遠法應用最多的尚屬元四家中的倪珊，因其長期生活在太湖一帶，所以作品多以平遠形式出現。
一、高遠
宋代郭熙在《林泉高致》中提到:“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中說“高遠”是:“本山絕頂處，染出不效者是也”。以上兩種說法，其共同觀點都說高是自下向上看，是一種仰視。宋代范寬等大家用此法表現的很多，如《溪山行旅圖》等，主要突出雄偉、高大、氣勢磅礴的景物，仰視的高遠，應該是遠而高，達到高山仰止的藝術效果，突出“高”的形式感。
二、深遠
郭熙稱“深遠”是:“自山前而窺山后”。這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點，繞過前面近山，才能見到山后無窮無盡的景色，落到畫面上就出現山重水復，使人望之莫窮其跡、不知其為幾千萬重的藝術效果。深遠法所表現出的景物既有深度又有遠的感覺，這種方法宜于表現幽深的意境，既是“境深要能曲”，又能“境深尤貴明”。
三、平遠
《林泉高致》中提到:“自近山而望遠山謂之平遠”，郭熙又說:“平遠之意，沖融而縹縹緲緲”。清費漢源從水墨渲染方面論平遠:“于空闊處、木末處、隔水處染出皆是”，也有人認為要畫平遠，當以“云煙平之”。“平遠”就是在平視中所獲得的遠近關系。正因為視線的平，致使近大遠小的差距比深遠要突出得多。從某種角度上來說，平遠接近于焦點透視。只是由于中國山水畫在表現上具有特殊的處理方法，取近少取遠，或取遠少取近。又如在畫面上將視平線放得很高(或在畫外面)等等，才使畫面上的透視。
四、迷遠
宋代韓拙在《山水純全集》中提出“迷遠”。他說“迷遠”是:“煙霧膜漠，野水隔而仿佛不見者”。迷遠的特點就在“仿佛不見者”。所謂不見，即不能用一般的透視法中所說“滅點”去校對。繪畫上的一般透視法很難概括“迷遠”。在山水畫里，迷遠之妙，可以有數里遠的感覺，甚至仿佛有數百里之遙。只要內容題材需要它把景物表現得無窮遠，則運用迷遠的方法就可達到這種視覺效果。繪畫作品中，米友仁的《瀟湘奇觀》、石濤的《羅浮山色》均是迷遠透視法的體現。上例畫面，如果只靠近大遠小，或近低遠高來表現很難出現“仿佛不見者”的妙境。
五、闊遠與幽遠
篇4
英國人對茶的理解和認知是英國社會獨特的歷史、文化背景緊密聯系在一起的，不同于中國、日本以農業文明作為經濟的基礎的文化形態，重視商業利益獲得的英國人對紅茶情有獨鐘。一方面，英國獨特的氣候條件使得的他們的社交活動往往限制在室內，貴族婦女往往借助文化沙龍和茶會結交各階層的社會人士；另一方面，英國人對茶的理解并非為追去共同的精神境界，而是細細的品茗中追求自我的精神享受，這也符合以個人為中心的西方商業文明。
對比中西方各國茶文化的表現形式，筆者認識到茶對于飲用他們的不同民族、不同地域、不同國家的人們而言，并非是一種生理層面的必需品，而是一種文化的媒介。正是借助于茶的橋梁作用，中國人從茶中獲得了文人雅士的風度和“茶禪一味”的境界，日本人則從茶中收獲的“茶道”的精神依歸，英國人更是從“英式下午茶”中找尋到了現實生活的伴侶。
英國人對于茶的理解也上升到文學的境界，不同于中國文人試圖在茶中找尋到精神的慰藉，英國人往往是直接表露對茶的熾愛。這是一種超越了歌頌、贊美的情感表達方式，也是一種傾訴詩人情感的表現。
篇5
篇6
表現當代人的審美觀,幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對藝術發展過程中要必然地符合規律地出現藝術的當代的一面。一個文化的特殊性格,不通過比較就很難突出它應該突出的東西。藝術的當代形式時代對藝術的要求,是藝術家歷史使命感在藝術中的表現,是時代生活與社會審美心理的體現。經驗告訴我們,對外來文化不應該是移植,而是以我們的思想去感應,中國畫必須保持自己藝術的獨立性。我深信,中國傳統主體觀念將在接受現代文化觀念的洗禮中,必將完成一次大的新陳代謝。三、中西方美學價值的正確認識
藝術發展史告訴我們,偉大的藝術作品總是能表現出深刻的哲學觀念。各個時代的真正偉大的藝術,它往往既是民族,但又不會囿于地域、民族的狹窄界限,總會在審美的深層上通向人類。從比較研究的結果來看,中國藝術是人格理想的一種體現,保持和諧是中國畫的根本。從本質上講,中西方藝術不存在高低優劣,而只有差別。人們應站在人類文明和歷史發展的高度對包括傳統本身及其影響在內的問題進行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實踐,吸取世界文化中的精華,注入現代藝術以新鮮血液,創造出具有中國特色的當代美術。
由于幾十年來的歷史布滿了深陷的斷層,因此造成了不同年齡段的畫家在知識結構上的巨大差異。這種差異直接導致了各種“代溝”,人們很難使用雙方認可的概念和術語進行對話。在對前人作品的領悟,也因缺乏對構成元素的敏感和對知識結構、心理結構的適當組織,所以對深層表現內容的感受以及對形式構成深入感受之間產生脫離的現象,更多的人只能對形式構成有一定的敏感,而不能進入深層的表現內容,所以空洞的藝術表現成為通病。投入自然、投入生活成為當代畫家迫切的需要,我們的前人正是看到永恒和自然界充滿生機活意,大化流行,處處都在宣暢一種活躍創造的盎然生意,就是因為這種宇宙充滿機趣,才促使我們的先人奮起效法,生生不息,創造出輝煌的藝術成就來。
從理論這個角度來看,理論的正確引導比較薄弱。因為藝術的奧秘可能并不是由藝術家本人可以洞察和解說的。相反理論家以其高度敏銳的理論審察力和深刻的反思,在美學和繪畫之間找出一種類似的西方藝術心理學這樣的學問,既不是偏重于純粹抽象的哲學思考,也不只完成一個沒有意義的形式,找出這種中間橋梁才能對繪畫創作真正產生實質性的引導作用。
綜合上面的分析,當代中國畫的發展,應采取吞兩極而取中,內研傳統,心師造化,妙合當代,不斷更新和完善自身的中國畫創作語境,創作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品,促使一個多元化局面的形成。驚人的昨天已經逝去,輝煌的明天必將來臨,中國畫的“路”一定會越走越寬。
【摘要】通過對當前中國畫若干問題的分析,提出了對中國畫文化標準、當代中國畫的發展,應重新反思、定位和自我修復的論點。期許不斷更新和完善自身的中國畫創作語境,創作出更多富有時代美感的、健康的中國畫作品,促使一個多元化局面的形成。
【關鍵詞】當代中國畫文化思潮多元化創作語境
參考文獻:
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（二）經濟全球化的影響
經濟基礎決定上層建筑，經濟全球化必然影響刑法國際化，作為上層建筑的刑法勢必會影響經濟全球化的進程。經濟全球化發展、貿易往來、經濟相互融合使得各國的經濟社會、人文發展等都發生了相應的改變。物質基礎決定了意識形態，意識形態也影響著物質基礎。目前，世界任何一個國家都脫離不了世界大環境的影響，一個國家的變化尤其是大國變化也深刻的影響著國際社會發展。刑法國際化不是某一個國家的要求，其核心是國際社會大環境的要求。隨著經濟全球化、人文政治等也趨于全球化發展，更促使了刑法國際化的發展。
（三）社會因素的影響
經濟全球化和人文社會相融發展，給世界各國人民帶來了諸多利益，在諸多利益產生的同時，一些不法分子將犯罪行為也深入到了國際社會。跨國犯罪集團、跨國犯罪行為已經在諸多領域破壞著社會秩序和人類文明。犯罪分子通過相互勾結，一些諸如軍火走私交易，網絡病毒攻擊，洗錢交易等犯罪行為國際化趨勢呈上升態勢。打擊和懲治跨國集團犯罪行為和犯罪分子，不是單憑一個國家能夠完成的，只有通過全力合作才能有效打擊和懲治這些犯罪行為和犯罪分子。然而采取打擊措施必須依法，依法行事才是打擊犯罪行為的根本保障。因此各國要通力合作共同制定相應的刑法公約，進而有效打擊犯罪行為。
二、面向刑法國際化，我國刑法發生的一些變化
隨著我國經濟社會的快速發展以及國際影響力的提高，我國社會的各項發展已經深刻影響著國際社會變化，國際社會的發展也在影響著中國。受各種刑法國際化背景因素影響下，我國刑法得到了快速發展。我國的刑法建設是在以中國特色社會主義建設法治社會的前提下，從我國實際出發，受刑法國際化影響呈現刑法和社會進步共同發展形態發展，并表現為以下形式：
（一）利益共同點增多
國家利益的變化會促使國家行為和國家法治的改變。我國刑法國際化進程發展主要還是依托同國際社會利益共同點增多發展的。隨著我國綜合國力的提高以及社會開放程度不斷加大，我國在政治、經濟、文化和社會各領域已同國際社會保持了高水平、高密度的融合。我國多邊貿易的發展、跨國公司以及高水平的人文交流已經促使我國同國際社會的利益共同點日益增加且聯系緊密，利益共同點增多的客觀事實不斷地推動我國刑法國際化的進程。
（二）吸納和學習國際先進經驗刑法國際化
具體可以解釋為不同國家在改進和完善國家刑法的進程中相互吸納、學習和借鑒，并彼此滲透，進而使各國在刑事犯罪判定和刑法上趨于相近，進而使刑法呈現國際化趨勢。因此在我國刑法國際化進程中，我國也吸納和學習了一些國際先進經驗。雖然每個國家有各自不同的歷史，民族文化和社會發展階段，但是人類社會文明發展的趨勢是相近的，更為尊重人性化、民主化的文明社會是現代人文社會發展的方向。因此建立和完善符合新時代人類社會發展的刑法已成為必然選擇。雖然我國的社會發展取得了長足進步，但是我國仍處于發展中階段，因此吸納和學習一些國際社會的先進經驗將是我國刑法長期發展的必然態勢。經過一段時間的吸納和學習，我國刑法已經在刑事立法和研究上取得了提高，并在尊重和保障人權方面與國際社會趨于一致。
（三）刑法機能和作用的國際化改變
隨著刑法國際化的推進，我國刑法在機能和作用上也做了相應國際化的改變，特別是針對加入國際公約的相關部分做了修改和規定。具體表現在對于危害國家安全罪、恐怖犯罪做了詳細規定，在保障人權方面也做了大幅改動，對于一些跨國犯罪、侵害知識產權方面也新增了規定等。隨著時代的發展，我國刑法理念也發生了一些變化，主要體現在尊重和保障人權的理念有所提高并兼顧社會穩定因素，對我國刑法發展有著深遠意義。我國傳統法律是一種泛刑法化，過分的將刑法萬能化，并擴大了刑法應用范圍，導致了一些其他犯罪行為沒有按照其特點進行科學治理。近年來，我國不斷頒布了各項具有針對性的法律規定，并將刑法與諸多相關法律有機結合，進而使法治社會更加健全。
三、刑法國際化下我國刑法的發展方向
黨的十八屆四中全會明確提出實現國家治理體系和治理能力現代化關乎人民幸福安康和國家長治久安。在刑法國際化的背景影響下，我國的刑法將從反映客觀規律和人民意愿上有針對性的進行改變。并對一些有法不依、執法不嚴、違法不究的現象進行嚴格治理，并增強刑法的規范性和透明性。強化全民法律意識，更加注重人權，重點打擊知法犯法，以權壓法行為。為此我國刑法將向以下方向發展：
（一）刑法理念更新
在新時期發展的背景下，對刑法理念更新將是我國刑法發展的一個方向。刑法理念更新的實質就是對傳統刑法理念的超越，對現代化刑法理念進行培育。刑法理念的更新不僅要在制度和規定上進行借鑒和融合，而且應該還在精神層面和人文理念上進行更新，使現代刑法理念真正融合到人們思想當中。刑法理念一經形成之后，其便會具備強大的穩定性，影響著法治社會的長期發展。由于受傳統刑法理念的影響，新的刑法理念一時還很難進入人們內心，這就需要我們更加注重引導，加大宣傳，注重新法規的嚴謹性和執行效果，將更具科學化的刑法理念全面推廣開來。
（二）制度完善
在刑法國際化背景影響下，對刑法體系制度完善是我國刑法發展的一個方向。一個好的法律要在好的制度下能夠得到充分發揮和執行。改進罪刑法定原則并實現罪刑法定實現理性和規范是刑法制度完善的一項重要任務。罪行法定原則必須充分依據法治理論的內涵進行制定和應用。要從犯罪行為的產生、發展、危害等各個階段進行深入剖析。同時一些制度改革要立足我國犯罪構成理論、實踐，盡量減少制度改革給社會帶來的負面影響。
（三）強化中國刑法與國際刑法的融合
措施刑法國際化不是簡單的一體化而是相互融合的過程，在刑法國際化背景下，強化中國刑法與國際刑法的融合措施是我國刑法發展的一項必然要求。做好此項工作首先要從理順中國刑法與國際刑法間的關系入手，并在二者發生沖突時以實行國際刑法規范為優先原則，即兌現已加入的一些公約的承諾和規則。其次要堅持普通刑法與特殊刑法相結合的原則，即對一些特殊犯罪如沒有明文規定，也要參照國際刑法進行靈活執行。對于我國參加相關公約中所規定的罪行，如果中國刑法中尚無規定，這些規定都應該以刑法修正案納入刑法當中。刑法的發展不是以人的意志為轉移孤立封閉的，其發展是以客觀事實為依據，再結合時展中逐步融合的過程。隨著經濟全球化和信息產業化的發展，當今世界在各領域的交流和合作越來越緊密。無論是從客觀事實還是國內發展需求，在刑法國際化的背景下，中國刑法必須向國際先進刑法學習，必須融會貫通，向著民主化、人性化、科學化發展。
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早在先秦時期，中華民族隨著內部凝聚力的不斷增強，就初步形成了“大一統”觀念。《詩經·小雅·北山》中的“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，就表達了這種思想傾向和價值取舍。而戰國時代“九州說”與“五服說”的盛行，則反映出人們的大一統觀念進一步走向成熟。正如有的學者所指出：“眾口言九州的情景，反映了九州觀念普遍流行于先秦社會。……九州就是中國，九州的完整代表著中國的完整”（唐曉峰：《“體國經野”：試論中國古代的王朝地理學》，《二十一世紀》2000年8月號）。在春秋戰國時期出現這種追求統一的思想趨向不是偶然的，而是有其歷史必然性。當時，西周社會創立的禮樂文明遭遇到根本性的沖擊，早期初始形態的“一統”格局趨于瓦解，天下缺乏合法一統的政治秩序，結果導致諸侯爭霸，混戰綿延，因而人們渴望重新實現政治上的統一，建立起合理合法的政治秩序。這一點在當時大多數思想家的學說中都得到了充分的反映。雖然他們在追求統一的方式上存有歧見，但天下必須“定于一”則是普遍的共識。譬如，法家主張“事在四方，要在中央”（《韓非子·揚權》）；墨家提倡“尚同”，“天子唯能一同天下之義，是以天下治也”（《墨子·尚同上》）；儒家強調“禮樂征伐自天子出”（《孟子·梁惠王上》），并憧憬著“四海之內若一家”（《荀子·王制》）的局面。這些思想充分反映了“大一統”觀念已成為人們普遍的精神寄托和政治信仰，并發展成為中國傳統文化觀念的一個重要內容。正是具備著這樣的思想基礎，當統一條件基本具備之時，才會由秦國通過戰爭的手段，橫掃六合，鯨吞六國，使這種政治理想變成了現實，“車同軌，書同文”，建立起多民族的統一的中央集權國家；才會有繼秦而起的兩漢大統一，出現漢武帝在“泰山刻石文”中所描繪的那幅國家“大一統”的理想圖畫：“四海之內，莫不為郡縣，四夷八蠻，咸來貢職。與天無極，人民蕃息，天祿永得。”（《后漢書·祭禮志》注引《風俗通》）
作為思想觀念的“大一統”，包含著非常豐富的內涵，并隨著歷史的演進而發展變化。在地理概念上，它是指國土統一，“天無二日，土無二王”（《禮記·坊記》）；在政治概念上，它是指全國上下高度一致，聽命于最高統治者，“天下若一”，“夙夜匪解，以事一人”，“尊天子，一法度”；在時間概念上，它是指長久統一，千秋萬代江山永固，“至尊休德，傳之亡窮，而施之罔極”（《漢書·董仲舒傳》）；在民族概念上，它是指“夷狄進至于爵，天下遠近小大若一”（《公羊傳解詁·隱公元年》）。這種以“統一”為理想政治秩序觀念的形成，其根本原因在于人們在現實生活中親身體驗到分裂割據給國家、民族帶來的深重災難。所謂“爭地以戰，殺人盈野；爭城以戰，殺人盈城”（《孟子·離婁》），所謂“白骨蔽于野，千里無雞鳴”（曹操《蒿里行》）等等，都是關于分裂戰亂對社會生產力造成巨大破壞的形象寫照。與此形成鮮明對照的是，在統一的政治秩序下，社會生產的發展相對迅速，民眾的生活相對安定，國家的安全相對能得到保證。這無疑是比較理想的局面，可以實現人們向往的“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”盛況。由此可見，對戰亂的厭惡，對和平的渴望，以及對中央集權的追求，使得統一既是統治者的政治雄心，客觀上也符合廣大普通民眾的意愿。
正因為“大一統”的理念植根于中華民族的內心深處，成為人們衡量政治有序、天下有道的主要標志，所以自秦漢以降，歷史上雖然統一與分裂交相更替，但總的來說，統一是中華民族歷史發展的主流，是不可逆轉的總趨勢；割據分裂的局面雖然不時出現，但它始終無法為人們所認可，始終不能被承認為正常、合理的政治狀態，也始終被中華文化所排拒。即便是在分裂的年代里，追求統一也始終是各族統治者和廣大民眾的共同政治理念和奮斗目標。如魏晉南北朝時期，天下分崩，群雄并立，但各個政權的統治者大都以統一為己任，并以炎黃之后自居：諸葛亮倡導“還定舊都，漢室可興”，前趙劉淵以黃帝之后自居，后趙石勒贊賞劉邦不封六國之后，前秦苻堅渴求“平一六合”等均為明證。它從一個側面說明中華民族寧合不分的愿望是多么頑強而普遍。這種強烈的“統一”意識還反映在人們對“正統”觀的理解上。從政治學的角度看，古代“正統”說的主導傾向就是為“大一統”觀念作歷史哲學層面的論證。所謂“正統”就是指“王者大一統”。正如歐陽修所說：“夫居天下之正，合天下于一，斯正統矣。堯、舜、夏、商、周、秦、漢、唐是也。雖始不得正統，卒能合天下于一”（《居士集》卷十六，《正統論下》）。
千百年來，這種以“統一”為“正統”理念的思想普遍流行，進一步強化了人們認同國家統一的自覺性，成為中華文化培育統一意識、指導統一實踐、完善統一秩序的又一個顯著標志。
中華文化為中國統一大勢的形成與發展提供了強大的智力資源
在中國統一大勢不斷鞏固和發展的過程中，博大精深、與時俱進的中華文化不但起到了團結各族人民、促進國家統一的重要作用，而且為合理化解統一道路上所遇到的各種矛盾提供了重要的智力資源。這種作用突出地表現在以下三個方面。
第一，中國文化講求“用中適時”、“隨時以行”，要求人們把國家統一視為一個長期復雜的歷史過程。在中國優秀傳統文化中，用中適時、隨時以行是人們認識和處理事物的思想方法論，所謂“極高明而道中庸”正是這種理性精神的集中體現。這種文化理念決定了人們在對待國家統一的問題上，能夠秉持現實客觀的態度，既充分肯定大一統的歷史合理性和必然性，又冷靜看待實現大一統的艱巨性與曲折性。作為統一大略的制定者，尤其要注重統一基本條件的創造與統一有利時機的把握。而其基本原則就是“時不至，不可強生；事不究，不可強成。”（《國語·越語下》）所以，在一些特定的形勢下，要敢于面對暫時分裂的現實，先完成局部的統一，并肯定局部的統一對于最終實現國家統一的必要性，努力為將來的大統一局面的形成創造條件。譬如，在歷史上，戰國七雄爭戰之于秦漢統一、魏蜀吳三國鼎立之于西晉統一、南北朝分治之于隋唐統一、宋遼金對峙之于元明清統一等等，在當時不少政治家、思想家看來，都是走向國家大一統的必要環節，是“分久必合”的重要前提。在這個時候，對于當時的戰略決策者而言，關鍵是如何作好充分的準備，繁榮經濟，改良政治，增強軍力，從而在統一時機成熟之時，運用軍事、政治、經濟等多種手段，順應民心以結束分裂的局面，“宜當時定，以一四海”（《晉書·羊祜傳》）。與此相反，如果昧于時勢，企冀在條件不成熟之時“畢其功于一役”，則必然事與愿違，不但無法實現大統一，而且還可能導致更加嚴重的分裂局面。應當指出的是，在中國傳統文化中，所謂“天下大勢，合久必分，分久必合”云云，絕不是簡單的重復和循環，而是一個否定之否定的過程。“分”是為更高層次意義上的“合”作必要的鋪墊和準備，“合”則是事物發展的必然結果。從中國國家統一的歷史大勢看，秦漢統一的規模勝過宗周的天下一統，隋唐統一的規模超邁秦漢，有清一代的統一規模又遠逾隋唐，這正是國家統一大勢日趨增強的歷史印證。因此，可以這么說，“用中適時、隨時以行”的思想方法論，幾千年來始終維系著人們對大一統的堅定信心，幫助人們克服分裂與統一交替出現所帶來的困惑，推動著國家統一大業在曲折中不斷向前邁進。 第二，中華文化講求“守經用權”、“和而不同”，強調國家的統一是一個富有層次的文化現象，要求人們在國家統一的歷史進程中實現穩步推進。“守經用權”指的是在處理實際問題的過程中要堅持原則性與靈活性的有機統一，相輔相成；“和而不同”指的是要正確看待事物之間的共同點與差異性的關系，更好地實現“一”與“多”的辯證統一。按照“經權”原則，“大一統”是人們必須嚴格遵循和不懈追求的“大經大法”。因此，建立“大一統”的政治秩序，既是歷代王朝一以貫之的最高政治目標，又對國家的統一與發展具有非同尋常的意義。在這種文化思想指導下，人們在堅守“統一”至上原則的同時，要“守經用權”，通權達變，從而為更好地實現“大一統”這一基本目標鋪平道路。而“和實生物，同則不繼”的文化觀念則為人們追求與完成國家的大一統提供了哲學上的依據。它提醒人們，在國家統一大勢的形成與發展上，既要看到統一的必然性，又要承認統一的差異性。因此，中華文化始終強調，“天下”乃是有中心與邊緣之別的天下，有層次的天下。早在戰國時期人們就已經充分意識到這一點，“五服制”的提出就是證明。而事實上，在中國統一的多民族國家的發展過程中，不僅擁有廣大的農業區，而且還有廣大的農牧業結合地帶和牧業區，地區差異很大，彼此的矛盾與沖突在所難免。在這樣的背景下，要在全國雷同地推行“大一統”行政管理，顯然不切實際。因此，傳統的“經權”、“和同”思想正好為歷代的統一政治實踐提供了可事操作的方法。這就是要堅持“大一統”之“經”，以建立大一統的政治秩序為目標，全面推行中央集權制、郡縣制，積極經營邊疆，同分裂割據等違背中華民族整體利益的行為作斗爭。同時，也承認統一的地區差異性、內外層次性，重視區域差別與文化多元。在統一實踐上體現出“通權達變”的理性寬容精神，對不同地區或不同民族采取不同的政策和制度。如形形的“羈縻”體制及政策，就既賦予了“四夷”邊疆在“一體”中的角色，體現了大一統的原則，維護了中央的權威；又“適天地之情”，“各適其性”，“地移而事移”，照顧到了不同民族和地區生活方式和經濟文化水平的差異，做到了因時因地因人而治。這種“經權”、“和同”理論，無疑是國家統一的強大粘合劑。
第三，中華文化強調“王者無外”、“夷夏一體”，要求人們把國家統一視作一個民族融合的和諧形態，在實踐中追求各民族文化、經濟、政治和社會的共同進步。中國自古就是多民族的國家。因此，所謂“統一”就不單純是華夏漢族方面的問題，而是漢族與眾多少數民族共同關注與參與的歷史主題。換言之，統一的核心問題是如何消除國內各民族之間的畛域，實現民族大融合。中華文化有關民族問題的立場有兩大支柱：一是所謂“夷夏之辨”，鼓吹“用夏變夷”；一是所謂“夷夏一體”、“王者無外”。就前者而言，它承認諸夏與夷狄之間有差別，但這種差別不以種族歸屬為標準，也不以地域遠近為界限，而是以文明進化程度為標準。由于所處位置以及觀察角度的不同，占主體地位的華夏民族自然認為諸夏代表著文明與先進，夷狄代表著野蠻與落后，歷史的進程當以諸夏為中心，由諸夏的文明改造所謂的夷狄，“以夏變夷”，使夷狄逐漸向先進文明過渡，最終實現大同的理想。當然，對這種諸夏本位觀，國內少數民族不一定完全贊同，漢代時中行說與漢使辯論時亟論匈奴風俗文化之優長，就是證明。就后者言，“王者無外”、“夷夏一體”意味著天下乃是“統一”的天下，“日月所照，舟輿所載”的普天之下、“六合之內”均為“皇帝之土”（《史記·秦始皇本紀》），所以，華夏的天子是全“天下”的天子。按照這個邏輯，國內不同的民族自然可以各處其所，進而走向融合，統一于天子的號令之下。這兩種民族文化觀念從本質上說是一個整體，互為彌補，共同作用于民族融合與國家統一的歷史進程。應該指出的是，“用夏變夷”的深層文化含義，是視夷夏關系為可變的實體，而非不變的頑石，兩者的區分僅僅在于道德、政治方面，而與血緣種族、地域環境無涉，并不存在不可逾越的鴻溝，“諸侯用夷禮則夷之，進于中國則中國之”（《韓昌黎文集》卷一，《原道》）。夷狄可以進為中國，中國也可以退為夷狄。這樣便為歷史上少數民族推行漢化，入主中原，在更大范圍內實現民族大融合提供了理論上的依據。至于“王者無外”，則是致力于化解國內不同民族的對立與矛盾，使其認同于“天下”統一的理想。強調華夏與各少數民族的和諧相處，并在時機、條件成熟之后一步步走向融合。這樣，便為歷史上開明的統治者推行“胡漢一家”的進步民族政策，維護大一統格局奠定了重要的思想基礎。唐太宗倡言“天之生人，本無蕃漢之別”（《李衛公問對》卷中）；強調“自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一”（《資治通鑒》卷一九八，太宗貞觀二十一年）。雍正一再主張不得“有華夷中外之分”（《大義覺迷錄》卷一）。中華文化這種增進國內各民族之間的溝通與聯系的價值觀，毫無疑問在促進民族融合、進而鞏固和發展國家統一大業方面發揮了重要的作用。
繼承中華文化寶貴遺產再創中華民族新的輝煌
從中國歷史發展大勢看，追求統一、維護統一始終是中華文化的本質屬性與價值取向。千百年來，中華文化既為國家統一大勢的形成與發展提供了理論上的指導，也為人們參與這一歷史活動提供了具有實際操作意義的手段與方法。即使在今天看來，它對中國歷史發展的影響也是深遠的，貢獻也是巨大的。
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中圖分類號：G125 文獻標識碼：A 文章編號：CN61-1487-（2016）08-2-0055-03
中國是茶的故鄉，不僅是茶文化的發源地，也是世界上最早盛行茶文化的國家。中國茶文化是中國制茶、飲茶的文化。作為開門七件事（柴米油鹽醬醋茶）之一，飲茶在古代中國是非常普遍的。中華茶文化源遠流長、博大精深，不但包含物質文化層面，還包含深厚的精神文明層面的內容。唐代茶圣陸羽所著《茶經》吹響了關注、研究與拓展中華茶文化的號角，從此茶文化開始滲透到宮廷和社會，深入到中國的詩詞、繪畫、書法、宗教、醫學。幾千年來中國不但積累了大量關于茶葉種植、生產的物質文化，更積累了有關茶的豐富的精神文化，這就是中國特有的茶文化。中國茶文化始于神農，興盛于宋，盛行于明清，傳承至今，并將繼續作為中國文化的象征標志之一而延續下去。中國與韓國很早就有了友好交往，茶作為中國特有的一種文化符號，也傳播到韓國，茶文化也隨之在韓國盛行。
一、茶文化以及茶文化所代表的精神內涵
茶文化由茶“物質”和茶“精神”兩個方面構成。茶文化不僅包含了與茶相關的生產勞動，比如種茶、采茶、炒茶等，也包括與茶相關的藝術創造、觀念意識和習俗方式等。茶文化有廣義和狹義之說：“廣義的茶文化是指人類在社會歷史過程中所創造的有關茶的物質財富和精神財富的總和。狹義的茶文化是指人類創造的有關茶的‘精神財富’部分”。[1]
（一）豐富多彩的茶物質產品
從茶作為物質財富的角度來說，我們從直觀的角度了解到豐富多彩的茶葉種類和別具特色的精美茶具，較為隱型的是各種茶類獨特的種植方法、采摘手段及飲用方法。中國的茶種類繁多，包括綠茶、紅茶、烏龍茶、白茶、黃茶和黑茶。茶具種類龐雜，涵蓋了許多方面，包含采茶工具、蒸茶工具、干燥工具、沖飲工具等。不僅如此，種類不同的茶也有不同的生長環境和與之相配套的采摘手段與配制方法。茶文化在中國完全上升到了“藝”與“道”的層面。
（二）茶文化所蘊含的精神內涵
中國茶是中國文化的典型象征標志之一，在精神方面融合儒、釋、道三家思想于一體。中國茶文化的核心是由茶藝引申出來的茶道，茶文化的基本精神是以儒家的“德”為中心，注重人的思想、品德和修養。茶文化就其精神內涵來看，既包含儒家的內省、尊敬、倫理、凝聚，又包含佛家的寧靜致遠、空靈、禪學，同時又包含道家的自然、養生與清靜無為。沖泡茶的過程，能夠舒緩人的心情，在品茗的審美意境當中消除人的煩惱，反省自身，達到精神的寧靜與平和，讓人體會到茶中的“道”的精神。
（三）體現中國文化的茶藝、茶禮
中國的茶藝通過表演茶藝的器具和茶藝表演過程本身體現出來，茶藝在演變和發展完善過程中逐漸演變成一種“道”，達到一種空靈的、超脫凡俗的美學意境。茶藝和茶禮當中敬讓賓客的行為體現了儒家的謙讓、尊重、倫理與和諧統一的特點。在茶的沖泡和品嘗的過程當中，表現了佛家“悟”的精神，并延伸出“茶禪一道”的哲理。在茶的炒制和種植過程中，體現出道家的“道法自然”的思想內涵。在茶藝的欣賞過程當中，人能夠得到精神上的升華，達到心靈上的寧靜與反省，體現了中華民族所倡導的和諧自然的處世哲學。
二、中國茶文化在韓國的跨文化傳播
“文化的產生與發展、變遷與轉型、差異與沖突、整合與創新、生產與再生產，都與文化傳播緊密關聯。”[2]
中國很早就向東亞各國傳播文化，并形成了以中國為核心的東亞文化圈。而“東亞文化圈實際上是一個有層次、分先后的時空結構：中國本土文明是其主干，朝鮮、韓國、越南文化為其兩翼，日本文化在其邊線，而東南亞華人社會則成為它伸向外部的觸須”。[3]韓國，位于亞州東北部的朝鮮半島，地理位置與中國接近，并深受中國文化的影響。中國與韓國進行友好交往的歷史由來已久，自遠古舊石器時代以來，朝鮮半島就與中國大陸有著密切聯系。可以這樣說，中國在遠古時期就與韓國有了跨文化的傳播與交流。而茶文化，也在中國與韓國的跨文化交流過程中，從中國傳播到了韓國，并形成了獨具韓國特色的茶文化。
“跨文化傳播滲透于人類社會的一切活動之中，推動了社會的變遷和發展。沒有跨越文化的傳播活動，就沒有人類社會的生存和發展，更沒有人類的進化和文明。”[4]中國茶文化在韓國進行跨文化傳播，韓國在本民族文化認知的基礎上對茶文化進行了理性的選擇與解讀，并最終形成了具有韓國特色的茶文化。這不僅促進了中韓兩國的文化交流和友好交往，更有助于雙方文化的傳播和進步，在文化傳播的進程當中，茶文化更加廣泛的流傳開來。
茶文化在韓國發展大致經過了這樣一個歷程：在韓國興德王三年，即唐文宗太和二年，韓國就已經從中國引進了茶種，并開始種茶、飲茶。韓國的茶文化就此萌芽。“神農嘗百草，日遇七十二毒，得茶而解之”，因此，中國與韓國便把炎帝神農氏稱為“茶圣”。韓國接受中國茶文化并進行本土化發展大致可以分為四個時期：孕育茶文化的三國時期，飲茶之風盛行的高麗時代，茶文化衰微與復興的朝鮮時代，韓國茶文化在日治時期、南北韓時代的自主與發展時代。在三國時代，朝鮮半島分為新羅、高句麗和百濟，中國與朝鮮半島諸國進行茶葉貿易，僧侶和貴族也開始產生飲茶這一習俗，茶道思想開始孕育，茶文化在韓國誕生。在高麗時代，由于茶樹種植面積的增加，各地開始設置茶所，以便征收茶葉，茶園、茶藝以及青瓷等文化有了極大發展。高麗的青瓷藝術繼承宋朝越州秘色窯的生產技術，并加以改進，形成了“象嵌青瓷”的獨特藝術；高麗時代的茶禮也比較完備，在宮廷之別設有茶房，用來專門管理宮中茶湯和藥湯的供應，并設有行爐軍士和茶擔軍士，行爐軍士帶著香爐、茶風爐、提爐等，茶擔軍士則擔著皇上御用的茶。不僅如此，在高麗的春之燃燈和冬之關會這兩大傳統祝祭活動之中，都會舉行以茶為主的茶禮，這在一定程度上促進了茶文化的傳播與發展。朝鮮時代時期，佛教影響力日益衰弱，茶也被當做是喪志的東西而被丟棄，茶園也因缺乏管理而逐漸荒蕪，茶文化也隨之衰落。后來，茶文化在草衣禪師和丁若鏞等人的極力倡導下再次蓬勃發展。1910年，日本入侵朝鮮之后，由于日本政治上的威脅、經濟上的封鎖和文化上的強制入侵，韓國茶文化受到日本茶文化的極大壓制，日本式的茶室遍布韓國。1945年，韓國獨立之后，日本茶道作為生活化應用的形式基本消失，日本式的茶室也改為韓國式，但日本茶文化還是在韓國產生了影響。如今，韓國現代茶文化與茶道效仿古禮，尋求高麗時代的茶文化習慣。
現在，韓國定型茶禮的基本精神內涵為“和、敬、儉、真”，傳承了中國茶文化的價值觀念，并繼承了儒釋道的基本精神。“和”代表著和諧自然，主張人與人相處和睦，互幫互助，人與人之間和諧，人與自然之間和諧，體現了儒家“仁”的觀點和道家“道法自然”的思想。“敬”不僅代表著尊敬他人，更代表著敬天地與鬼神，融合了儒家倫理觀念。“儉”，即儉樸廉政，倡導節約，體現道家和佛教思想。“真”即人的本心，為人正直善良，做事不違本心，待人真情實意注重內省，體現了佛教“悟”的思想和儒家自省的觀點。可以說，中國茶文化在韓國的跨文化傳播不僅傳播了茶文化本身，更傳播了以儒家文化為根本，與道家、佛教相融合的中國精神。
三、中國茶文化在韓國跨文化傳播的影響
中國進行跨文化傳播活動的歷史可謂源遠流長，中國歷史上的周穆王西征、徐福東渡、張騫出使西域、甘英出使大秦等等，是跨文化傳播的重大事件；繁盛一時的絲綢之路、川流不息的遣唐使，堪稱人類歷史中跨文化傳播的典型范例。距今六百年前，鄭和船隊七次跨越南中國海和印度洋，遠達阿拉伯半島和非洲東海岸，拉開了人類走上世界往舞臺的序幕。將視線轉移到西方，在接下來的一個世紀里，西方偉大的探險家迪亞士、達?伽瑪、哥倫布等人的足跡從歐洲延伸到世界各地，開啟了地理大發現的輝煌時代，伴隨而來的海外貿易與殖民活動促進了世界范圍的交往，人類的跨文化傳播活動也開始了新的篇章。在中國的跨文化傳播過程中，不同的群體、種族、民族不僅進行了器物和技術的交流，也進行了思想與文化的跨文化交流。器物與技術往往是看得見的，易被人感知的文化因素，而器物與技術之下隱含的思想、觀念和意識也在潛移默化的進行著交流與融合。
中國茶文化在韓國的跨文化傳播中不僅給韓國傳授了茶禮、茶具以及關于茶的種植、培養的各種知識，也傳播了茶文化所蘊含的儒釋道的精神和觀點，并由此對韓國產生了一系列影響。就政治領域來說，茶文化已經成為韓國政府接待外賓、進行政治對話的必備之物，敬茶和請人飲茶不僅成為向他人傳遞友好、表達友誼、促進談話順利進行的禮儀，而且也成為政治上與他人斡旋的一種手段。從經濟領域來說，茶文化盛行必然帶動茶葉產銷量的增加以及與茶相關的整個產業鏈條的發展，從而調整經濟結構，促進經濟的多樣化發展。從文化方面來說，茶文化給人帶來思想的寧靜，陶冶人的身心，促進精神世界的構建。不僅如此，茶文化還促進了文學的繁榮，相關詩文層出不窮，為作家帶來新的靈感。從飲食與健康角度來講，茶具有保健的功能，飲茶能止渴生津、明目健腦、消食祛毒、清喉去痰，還有防癌抗癌的作用。茶文化的傳播促進韓國整體風貌的改進，促進整個民族精神與文化的提升。
四、結語
“哪兒有人類交往哪兒就有交流，交流是人們生存與社交以及保護自身文化的必由之路”。[5]在歷史當中，中國和韓國不斷進行文化交流，但就茶文化來說，中國對韓國進行的是單方面的跨文化傳播，在這一綿延不斷地傳播過程當中，中國將茶禮、茶具等知識傳播到韓國，韓國在這些知識的基礎上進行了民族性的改造，使韓國民眾適應和接受中國茶文化，并產生了適合韓國自身的茶文化。韓國雖然改變了中國茶文化當中的一些禮儀習俗，但深深植根于中國茶文化當中的儒釋道的中國民族思想卻潛移默化地影響著韓國人的茶文化及韓國人的思想精神，從而對韓國產生了物質和精神多層方面的影響。
參考文獻：
[1]檀亞芳，劉學芬.茶文化與茶藝[M].北京：北京大學出版社，2011.
[2]周宏鐸.文化傳播學通論[M].中國紡織出版社，2005.
篇10
一、外國文學的文學性
文學是一門藝術，一種藝術的門類，外國文學中有很多優秀的文學作品。外國文學對世界其它區域的本土文學影響深遠。以我國為例，改革開放以來，我們迅速的吸收西方的思想和文化。西方文學性很快的被吸收和引進，對本土文學的創作產生了深遠的影響。現代文學的很多優秀的文學家，像王小波、余華、莫言等都曾經談到過自己創作中對西方文學的吸收。外國文學的成果豐富，名作如海，名家如林。創造了很多豐富的文學形象，豐富了文學的世界。出現了很多具有深遠影響的文學流派，開創了很多的文學表達形式。意識流、荒誕派、魔幻等很多的文學形式，都在外國文學中得到了孕育和發展。從某種程度上說，人類在一定的程度上基于普遍性的心理感受和生命體驗，雖然彼此的差別很大，但人主體活動的的感知規律具有普遍的意義。在文學的世界中，創造者、讀者直接可以達到精神的相通。偉大的作品偉大的作家總是直接的關照人類共同的存在本身，反應人類生存的普遍規律，在文學的世界中，閱讀是一種心靈的交流。外國文學的很多作家創造了藝術成就很高的作品，它們是人類精神領域的永恒財富。如莎士比亞、狄更斯、海明威等等，他們站在很高平臺來關注個體生命的存在，他們創造的作品，在反應當時的社會生活，反應人們生活的狀態，從中透露出的人文理念與精神理想，是人類共同的寶藏。體現著民族性又體現著世界性，越是民族的也越是世界的。優秀的外國文學作品中，充分展示了文學藝術的高度和水平，這也是外國文學作品在今天不斷的走向世界的內在原因。
二、對外國文學的文化包容
外國文學由于背后的經濟、政治、文化因素的共同影響，使其在其它的地區迅速的傳播。外國文學作品在一定程度上反應了外國文學地域的意識形態，帶有很強的風俗文化意味。外國文學是一定時期文學作品背后的社會現實的一種反應。如今隨著全球化經濟的發展，信息傳播變的越來越迅速，世界朝著更加多元的方向發展，彼此之間的吸收和借鑒變得越來越多。對彼此文化包容性也越來越強，文學的交流也朝著開放的方向發展。同時，對外國文學的吸收在不同程度的影響著各個地區文學的發展，為各個地區文學的發展提供很多借鑒的素材。這種相互的融合是一種文化包容的體現，文學這種藝術形式，蘊含著很多的文化因素。在閱讀和接受文學作品的過程，也是對文學作品背后所蘊含的思想、意識、價值的思考和了解的過程。外國文學所蘊含的文化因素必然與接受地區的文化因素有很多的不同，世界上每一個現存的民族都有自己的文化傳統，文學是民族文化的重要組成部分，是民族國家實現主體文化傳承的重要因素。它是構成民族集體歷史文化記憶的重要載體，它反應民族心態和民族文化。這必然會產生外國文化接受地區的文化與該地區文化的沖突，從而形成一種文化的困惑，這在某種程度上來說，會對外國文化的傳播起一定的阻礙作用，接受地區的文化認可過程可能會影響本民族文化的認可。但如今發展的趨勢包容和共融的今天，各民族都不斷的接受其它地區的文化，這種接受基本以本民族的文化為主體，這在翻譯的過程中得到很好的體現。翻譯的過程是一個語言轉換的過程，把外國文學轉換成翻譯地區的文學，這一過程是一個再創造的過程，是基于本土文化的創造。這種借鑒與外國文本的本身是不能分離的，這種影響是深遠的。包容和開放的今天，世界上各個地區和民族對外國文化的吸收將不斷的深入和增多。在這其中，文化的包容起了很大的作用。未來，世界仍然會沿著包容的和借鑒的路繼續前行，外國文學也會在被借鑒中保持不斷的生機。
作者：宋陽 單位：吉林藝術學院
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本文利用DEA中的CCR模型測算我國31個省份的文化產業效率，將區域分為東、中、西、東北部四個區域進行對比，得到全國及四個區域的效率評價結果。從全國范圍來看，我國文化產業平均效率在9年間整體提高，呈現“先升后降再升”的變化趨勢。具體表現為2004—2007年為上升階段，2008年有所下降，2009年又開始上升。從四大區域看，東部地區效率最高，中部地區次之，然后是東北部地區，西部地區效率最低，東部地區文化產業效率平均值為0.7631，效率總體處于上升趨勢，總體增長幅度為10.33%，中部地區文化產業效率平均值為0.6499，效率總體處于上升趨勢，整體上升幅度為11.38%，東北部地區文化產業效率平均值為0.5438，高于西部地區，在三大區域中排名第三。西部地區文化產業效率最低，平均值為0.4992，文化產業效率總體處于上升趨勢，且上升趨勢相對其他三個區域最明顯，說明西部地區文化產業近些年來發展較快，資源利用狀況越來越好。由此看來，我國文化產業區域間存在差異。為了研究這種區域差異的內部變化，本文通過用σ收斂來分析我國區域文化產業效率的收斂性，如圖3.3所示，可以看出，2004—2012年，全國范圍內的文化產業效率變化不大，全國范圍內的文化產業效率之間的差異逐漸縮小，呈現出總體σ收斂的特征。2004—2012年間東部地區文化產業效率的波動幅度比全國范圍內的波動幅度稍小，總體呈σ收斂，2004—2012年間，中部、東北部地區文化產業效率區域間差異變大，但變大程度不大，西部地區文化產業效率差異變動幅度較大，內部差異逐漸縮小，呈現總體σ收斂的特征。
三、區域文化產業效率的影響因素分析
本文在學者們研究的基礎上，總結出影響文化產業效率的因素有以下幾方面：
1.地區經濟發展水平。
一個地區的經濟發展水平的提高可以促進文化產業的發展，文化產業的發展會使產業的投入和產出規模增加，進而促進文化產業效率的提高，本文用人均GDP代表地區經濟發展水平。
2.文化產業政策。
制定與文化產業相關的產業政策，對文化產業發展規劃作出科學的統籌，可以健全產業相關配套管理政策，本文在此主要研究國家對文化事業的直接財政投入對文化產業效率的影響，從而看出文化體制改革對文化產業的作用，本文假設，文化產業政策對文化產業效率有正向影響，本文用國家財政對文化、體育及娛樂的支出表示。
3.人力資本。
文化產業需要高素質人才，地區人才越多，越有利于知識的傳遞和溢出，進而形成創意，產生較高的生產力，一個地區的人受教育水平越高，對文化產業的人才供給就越大，因此，本文假設地區人力資本受教育水平與文化產業效率正相關。本文用地區平均受教育年限來表示地區人力資本水平。
4．市場需求。
文化產業是規模收益遞增的行業，地區較高的文化產品市場需求，會推動地區文化產業的集聚與文化產業的專業化水平，進而產生由于專業化分工的高生產率。因此，本文假設文化市場需求與文化產業效率的提高成正比例關系。本文用地區地區人均文化消費支出表示市場需求。
5.科技投入。
科技投入可以使經濟增長方式由粗放型向集約型轉變，提高文化產業的要素利用率，改善生產技術流程，逐步改進生產要素的質量，優化產業結構、促進產業升級，從而提高產業技術效率。本文假設，文化產業效率與科技投入成正比。本文用國家R&D投入來代表科學技術投入。以上數據來自于《中國統計年鑒》、《中國人口年鑒》、《中國文化文物統計年鑒》。為識別以上因素對文化產業效率的影響，設計計量模型為：TEit=β0＋β1PGDPit＋β2FIit＋β3HCit＋β4MDit＋β5R&DitTEit表示第i個地區第t年文化產業綜合技術效率；PGDPit表示第i個地區第t年人均生產總值；FIit表示第i個地區第t年文化國家對文化、體育及娛樂的財政投入；HCit表示第i個地區第t年人力資本受教育水平；MDit表示第i個地區第t年文化市場需求；R&Dit表示第i個地區第t年科技投入。本文采用面板數據模型，面板數據模型主要有變截距、變系數和混合模型。本文選擇的截面單元是全國31個省（市），因此采用變截距更為合適，在固定效應模型與隨機效應模型的選擇上，本文是用Hausman檢驗實現，選擇固定效應模型。模型通過顯著性檢驗，其他因素均通過顯著性檢驗，模型整體擬合效果較好，人均國民生產總值、財政支出、人力資本受教育程度、市場需求通過了顯著性檢驗，科技投入沒有通過顯著性檢驗，這可能是因為目前我國文化產業產品技術含量較低，產品附加值低，仍然以勞動密集型產業為主，國家對科技的投入效果不明顯，許多科技投入或研發并未應用到文化產業上，導致了產業技術效率不能有效提高。人均國民生產總值、人力資本受教育程度、市場需求對文化產業效率的提升具有正向影響，而國家財政對文化、體育及娛樂的投入對文化產業效率的提升有負向影響。
四、政策建議
1.推進文化產業集聚。
形成有效的文化產業集聚，推廣和延伸文化產業鏈條，可以形成文化產業集聚規模、提高產業規模效應、促進產業結構優化升級。政府可以建立文化產業園區，推動產業鏈條向下游延伸，形成以市場為導向、以創意為核心的完整文化產業鏈條。
2.推動文化體制改革。
政府可以適度削減對文化、體育及娛樂業的財政扶持，完善產業融資政策，營造良好的金融環境，使企業依靠市場機制和社會資本發展文化產業，從而提高文化產業效率。
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1.3患者安全文化測評工具的測評維度及測量學指標通過比較發現，7個測評工具的具體測評維度數目變異較大，少則5個，多達12個。各工具的具體測評維度見表2。7個測評工具性能的測定方法也不盡相同，其信效度指標也表現出差異性，多以Cronbach′sα系數法檢驗其信度，使用因子分析法檢驗結構效度。各測評工具的測量學指標見表3。一份信度系數好的量表或問卷，其總量表或問卷的Cronbach′sα系數應在0．8以上，而各維度的Cron－bach′sα系數應在0．70以上［24］。由表3可以看出，工具②、③、④、⑥及⑦的總體Cronbach′sα系數達到了0．8，工具③各維度的Cronbach′sα系數未見報道，工具④、⑥各維度Cronbach′sα系數并未全部＞0．7。可見，僅有工具②和⑦表現出較高的信度。盡管如此，信度高的工具未必效度也高，僅能說明有效度高的可能性。效度可以用內容效度和結構效度等來反映，內容效度一般由專家打分評議，是一個主觀指標；而結構效度常用因子分析來評價，因子負荷反映了條目對領域的貢獻，其值越大說明與領域的關系越密切［26］。常用公共因子的累積方差貢獻率在40％以上且每個條目都在其中一個公共因子上有較高負荷值（大于0．4）來判斷問卷的結構效度［27］。工具②共24個條目，5個公共因子，累計方差貢獻率為59．879％，5個維度的負荷值都在0．4以上。工具⑦中31個條目提取出6個公因子，對總方差貢獻率為62．19％，且各條目的因子負荷也均在0．4以上。由此可見，工具②患者安全文化測評問卷（陳方蕾等編制）以及⑦醫院患者安全文化測評量表具有較高的信度與效度。
2討論
2.1患者安全文化測評的重要性自1999年美國國立醫學研究院（InstituteofMedicine，IOM）《ToErrisHuman：BuildingaSaferHealthSystem》（人非圣賢，孰能無過：構建更加安全的衛生體制）［28］報告后，患者安全逐漸成為全球關注的重要問題。營造積極的患者安全文化可以改善患者安全，而患者安全文化測評有助于評估醫療機構的安全文化狀況，進而能夠實施針對性干預以提升醫療機構患者安全文化水平，從而保障患者安全。
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在目前的文化建設過程中，在發展和創新群眾文化的時候，仍然存在著許多不足。首先，人們群眾對于群眾文化的了解不全面。還有很多人沒有明白群眾文化的重要性，沒有意識到群眾文化給人們生活帶來的改變。人民群眾在文化的創造方面也存在一些問題，文化水平的不高導致了人民群眾在參與的時候是消極被動的，而且也不知道該如何提高自己在文化方面的素養，當然也就不能積極主動地參加文化活動了。其次，經濟支持力量不夠。盡管每年國家都會下發文化建設資金，但真正落到實處的卻少之又少，某些文化站的經費不足百元，很難支撐一次文化活動，基礎設施等設備也無法購買或租賃。沒有經濟力量的支撐，群眾文化發展道路一片黯淡。再次，文化建設沒有落實。某些地方在創建各種文化設施的時候，并沒有切實考慮到廣大人民群眾的實際需要，沒有為人民辦實事。很多面子工程不能給予人們群眾真正的文化體驗，也不能滿足廣大人民群眾的文化需要；而且，創建的文化如果類型不夠多樣、內容不夠豐富，吸引的群眾就只是有限的。
三、如何做好群眾文化建設
1.立足于各個地方在資源方面的優勢，制定發展和創新群眾文化的目標
各個地方有著自己獨特的文化資源，不同的地方在文化資源方面有著不同的優勢，在建設群眾文化的時候，要學會立足于各個地方在資源方面的優勢，制定發展和創新群眾文化的目標。發展和創新群眾文化，首先要充分利用本地的資源優勢，并且和優秀的傳統文化相結合，取其精華，去其糟粕，創造出具有當代特色的群眾文化。其次是要合理地整合地方資源，將人民群眾的需要與當地文化資源相結合，正確把握群眾文化建設的正確方向，從而推動群眾文化的發展，促進社會的發展，提高人們的文化生活水平。
2.立足社會發展群眾文化
群眾文化的一個很大的特點就是其社會性，有很多社會組織立足于社會，幫助需要幫助的人，從而使自己的形象得到改善。立足于社會發展和創新群眾文化，相關工作人員要積極進行創新，使群眾文化富有時代特色。在一些貧困地區，群眾的基本生活難以保障，文化生活更是貧乏，這嚴重影響了我國文化建設的步伐。但是，文化工作者應理性看待，不能片面追求文化氛圍，在加強群眾文化建設的同時，不可忽略群眾的需求、影響群眾的日常生活。所以，在建設群眾文化時，要立足于人民的需要。
3.示范帶動，提高群眾的參與度
藝術來源于生活，所以文化建設要走群眾路線，要依靠人民大眾的智慧，提高的參與度與積極性。建立專門的文化隊伍，自行編排文化節目，如小品、廣場舞、文藝匯演、文體活動等，吸引不同年齡段的觀眾。同時群眾構造一個文化活動的公共平臺，給更多的群眾提供參與的機會，充分調動群眾的主動性，可以以社區鄉鎮為單位舉辦藝術節，開展歌會、燈會等大范圍活動或勞動技能等比賽，營造風味濃厚的文化風情。
4.提前做好建設群眾文化的計劃書，保證活動順利展開
發展和創新群眾文化，必須腳踏實地地做好相關計劃，因為文化活動具有組織性的特點，必須經過科學的方法做好計劃才能發展和創新群眾文化。好的計劃是成功的一半，如果沒有好的計劃，那么在實踐的過程當中難免會遇到這樣或者那樣的問題，這樣就不能很好發展和創新群眾文化了。同時，在方案的落實當中如果沒有認真對待，也不利于促進群眾文化的發展與創新。
5.發揮文化館的作用
每個地區都設有專門的文化發展機構，以文化站為例，文化站的作用是進行宣傳活動，為大眾普及基礎文化知識，輔導地方文化活動開展的事業單位。文化戰既然建立起來了，就應該物盡其用，精心研究文化創作，積極組織各類文化節目，隔期為群眾帶來文化表演盛宴。文化機構作為政府與群眾連接的通道，應該在大體上把握社會、政治、經濟三者的關系。除此之外，地方如果有藝術遺產，文化機構應該著重保護，細心維護，如果有非物質文化遺產，要積極鼓勵該文化的發展與傳承，培養接班人。
