引論：我們為您整理了13篇貝多芬田園交響樂范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

在音樂界，關于西方音樂發展的歷史分期早已形成共識，即六個“斷代”的劃分及其認知：中世紀（Medieval，5至14世紀）、文藝復興（Renaissance，15與16世紀）、巴洛克（Baroque，1600至1750）、古典（Classical，1750至1830）、浪漫（Romantic，約1830至20世紀初）與現代（20紀至今）。當然，西方音樂史上的這六個“斷代”并不是截然劃分的，特別是在以實證性探究為基礎、風格史考察為特色的歷史音樂學傳統視野中，各個“斷代”之間的關系實際上是前后關聯、互相重疊的。西方學界將中世紀、文藝復興與巴洛克音樂稱作“早期音樂”（Early Music），而處于“古典”與“二十世紀”之間的“浪漫”則是西方近現代音樂文化中最受音樂大眾關注的音樂時代。盡管現在有些學者更樂意用“十九世紀音樂”來替代學界常用的“浪漫（主義）音樂”，但貝多芬之后近一百年的西方音樂發展的確與浪漫主義文藝思潮有著非常緊密的聯系，“浪漫派”這個具備了風格意涵的音樂史指稱顯然為我們鑒賞和審思十九世紀西方音樂提供了一個理應存在的重要導向。

交響樂亦稱交響音樂（symphonic music），是西方藝術音樂（art music）的一個主要領域，它既是一種音樂表演形式，也是多種音樂體裁的集合名稱，包括交響曲、交響詩、交響序曲、交響組曲、交響音畫、交響舞曲等等。由管弦樂隊演奏的交響樂本質上是一種音樂的“宏大敘事”，它那波瀾壯闊的氣勢和色彩斑斕的華美音響是其他音樂形式所無法達到的。交響樂的產生、演進與西方音樂文化的整體發展緊密關聯，它是歐洲近代文明進入到一個重要節點時的必然產物;換言之，交響樂這種大型的器樂曲形式只能出現在啟蒙時代的十八世紀。

在早期音樂的前兩個時代，即中世紀和文藝復興時期，占主導地位的是聲樂曲。雖然那時也有器樂曲存在，但完全不能與聲樂曲抗衡。中世紀是一個由宗教神權統治的社會，經院哲學的思想滲透于社會的每一個角落，音樂自然也要依附于宗教儀式。中世紀音樂的主要形態如格里高利圣詠（Gregorian chant）、奧爾加農（organum）、經文歌（motet）、彌撒曲（missa）全都是宗教聲樂曲，其音樂的展現就是為了配合、完善教堂儀式和教義傳播。文藝復興音樂已讓人看到一些器樂曲體裁的苗頭，但這一態勢還是無法與蓬勃發展的聲樂曲相比。文藝復興的核心價值是對人的重視，人文主義成為一個時代的精神底蘊，當人們開始認識到教堂之外人間景象的鮮活、亮麗時，發自內心的盡情歌唱依然是抒感、贊美生活、歌頌愛情的最貼切、最自然的藝術表達方式。意大利牧歌（madrigal）這種世俗聲樂曲成為文藝復興時期歐洲音樂文化百花園中最美的花朵并非偶然現象，因為它詩意盎然、細膩入微、發人遐思的詠唱將人間的“愛之歌”及其人性光芒展現得淋漓盡致。除了各種體裁的世俗聲樂曲之外，文藝復興時期的宗教聲樂曲也達到了一個更高的藝術境地，奧克岡、若斯坎、帕萊斯特里那等人的彌撒曲、經文歌在用極為精湛的復調寫作將西方作曲技藝推向一個高峰的同時，也讓世人進一步感懷宗教聲樂藝術的超然品格和深邃意味。西方器樂曲的實質性發展到了巴洛克時代才得以實現，但純器樂的創作依然只是集中于獨奏和重奏類的體裁，以古鋼琴、管風琴為主體的鍵盤樂獨奏和小型化的室內樂組合，例如教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲，為這一時期人們品味器樂曲的美妙提供了主要的音樂載體。即便是“合奏類”的管弦樂組曲及協奏曲，作曲家的創作思維與藝術趣味也是傾向于小型化、室內性的音樂寫作。只需聽一下巴赫的六首《勃蘭登堡協奏曲》、維瓦爾迪的《四季》和亨德爾的《水上音樂》就能感知巴洛克時代大型器樂曲的音樂質地與聲響空間。

前面提到過，西方音樂史的“斷代”銜接呈現出互相重疊的現象，晚期巴洛克就與前古典（pre-Classical）形成音樂時代的交織。與晚期巴洛克音樂厚重、濃郁與博大的藝術品格相比，統領“前古典”的“華麗風格”（galant style）則以清澈、明暢、愉悅為特色，這種更適合中產階級藝術趣味的時代音樂風尚自然催生了充滿機趣活力的大型管弦樂曲。作為交響樂的“首要體裁”（也是第一種問世的交響樂形態），交響曲（symphony）這種基于清晰的主調織體、展現澄明、健朗氣韻的大型器樂合奏曲于一七二年代一問世就廣受歡迎。不必追問誰是交響曲的創始人，沒有人能說得清楚，因為歐洲各地的許多作曲家幾乎都在同一時期進行著這一新興器樂合奏體裁的創作實踐，其中比較著名的是米蘭的薩馬丁尼（Giovanni Battista Sammartini，1698-1775）和曼海姆的施塔米茨（Johann Stamitz，1717-1757）。

人們把“交響曲之父”的桂冠獻給了海頓，但他并非交響曲體裁的創立者，而是古典交響曲“范式”的奠定人，正是通過他的創作實踐，交響曲體裁才得到了規范，交響性的藝術表現力才得到真正的展現。除了在形式上規范了交響曲的四樂章組合與奠定了“雙管編制”（樂隊中的木管和銅管樂器都用兩支）的樂隊規模，海頓對交響曲的最重要貢獻在于提升了這一大型器樂曲體裁的表現深度和藝術品格。海頓一生共寫過一百多首交響曲，他于一七七年代開始的中、后期創作更值得重視。隨著創作技藝日趨成熟和藝術想象力的不斷豐富，海頓筆下的交響曲特質已逐漸遠離其源頭之一的意大利歌劇序曲的那種娛樂性音樂表達，呈現在聽眾面前的是融入作曲家創作觀念和音樂個性的藝術深意與厚度，例如，被稱為“告別”的《升f小調第45交響曲》（1772）就很有創意。海頓用精彩的音樂語言代表宮廷音樂家們（實際身份就是在宮廷服務的仆人）向主人尼古拉斯?艾斯特哈齊親王傳遞的“思歸心緒”不僅是幽默的意趣，更是人性張揚的心靈訴求。海頓的音樂骨子里有種原生態的民俗情懷和意態，尤其是受到“狂飆運動”的影響后，他的交響曲創作所體現出的機智雅謔與舒朗大氣成為當時宮廷音樂中一道獨特的風景。海頓晚年離開艾斯特哈齊宮廷后創作的最后十二首“倫敦交響曲”（亦稱“薩洛蒙交響曲”）更是爐火純青，無論是交響思維的展示還是音樂意涵的展現，都已達到那個時代大型器樂曲的最高水平。對此，勃拉姆斯的一句話最為直白：從此，“寫交響曲不再是兒戲一樁”。

莫扎特寫過四十多首交響曲，其中最后的幾首也稱得上是精品。但是，從整體上講，莫扎特在交響曲領域的創造力比不上他的歌劇和協奏曲。海頓之后的又一座交響曲高峰無疑是貝多芬的創作。

貝多芬生于一七七年，卒于一八二七年，他的人生跨越了兩個世紀，他的創作實踐與音樂特征也顯現出兩個時代的對比。必須注意到一七法國大革命時青年貝多芬的重要影響，那年他十九歲，莫扎特則于兩年后（1791）就離開了人世，海頓盡管活到十九世紀初，但畢竟已進入了晚年，只有貝多芬是真正接受法國大革命的洗禮而成長起來的。所以，貝多芬的思想情懷、藝術追求及創作風格與他兩位老師輩的作曲家都有著很大的不同。像海頓一樣，貝多芬本質上是一位器樂作曲家，他的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏和協奏曲等展現出他對這些器樂曲體裁品質的特殊領悟，這些作品都讓人可以清晰地感受到古典音樂的藝術璀璨。然而，讓這個世界上無數的人―無論是哪個年代、哪個地區、哪個階層―所接受并為之激動的是他的交響曲。貝多芬總共就寫了九部交響曲，數量上要比兩位前輩少得多，但他這九部交響曲的“容量”遠遠勝過先前任何人的交響曲作品，這種“容量”的擴充既指作品的篇幅，更意味著音樂蘊含的厚重與深刻。

一八二年是貝多芬生命中極其重要的一年，由于耳疾問題他幾乎精神崩潰，他于十月六日在維也納近郊小鎮海利根施塔特寫給弟弟的那封私人信件（亦稱“海利根施塔特遺囑”），可以視作貝多芬“人生戲劇”中最令人震撼的獨白：“我已瀕臨自殺的邊緣。是藝術，就只是藝術留住了我。啊！在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我覺得不能離開這個世界。”正是帶著這種神圣的藝術使命感，貝多芬用音樂完成了他的精神救贖，一八三年問世的《第三交響曲》（英雄）可說是他“英雄”情懷的最真實寫照。無論是從交響曲的歷史還是從西方音樂藝術的整體發展來看，貝多芬的《第三交響曲》都是一部劃時代的杰作，是一座人文精神的豐碑。這部作品絕不是作曲家對曾經崇拜過的拿破侖或另外某位偉人之英雄業績的描述，此處的“英雄”實際上具有抽象的意涵，反映出貝多芬對法國大革命的思想認同和對悲壯人生的深刻體悟。

《第三交響曲》波瀾壯闊、氣貫長虹，堪稱一部英雄理想的音樂史詩。雖然此曲的基本構架仍是四樂章的組合，但每個樂章的長度、音樂內涵都大大超越了海頓和莫扎特的交響曲。第一樂章一開始就震撼人心，兩個激越的和弦引出的是一瀉千里的“音樂洪流”，那種激情澎湃的斗志和大開大闔的奮進重新詮釋了何為交響曲的“力道”與光華。第一樂章的強大沖擊力必然導致后面三個樂章的藝術變革。第二樂章的大膽構思同樣具有深厚的人文寓意。交響曲之慢板樂章傳統的抒情表達在此演變為葬禮進行曲的肅穆與悲壯，哀悼之聲的深處是英雄理想的升華。第三樂章活力無限的諧謔曲已經完全脫離了傳統寫作中小步舞曲輕巧典雅的格調，取而代之的是剛健豪放的品性。終樂章是全曲音樂的又一個，長大的變奏曲煥發出勃勃生機，耐人尋味的是變奏的主題來自貝多芬先前創作的舞劇《普羅米修斯》，這樣的“英雄禮贊”已經深深沉淀著作曲家個人的精神向往和生命感懷。

《第三交響曲》的創作已使貝多芬站在了古典交響曲之巔，接下去他要做的就是繼續自己的寫作，在保持獨具的交響曲品格的同時，不斷豐富、擴展這一大型器樂曲的藝術表現力。從第四至第九交響曲的創作歷程中，我們的確看到了貝多芬通過不懈的探索而呈現的古典交響曲的輝煌。如果說《第五交響曲》和《第七交響曲》是從不同角度延續并深化充滿戲劇性能量的英雄主義精神，那么《第四交響曲》、《第六交響曲》（田園）和《第八交響曲》則生動地體現了作曲家在“命運”哲思之外歌唱人生、贊美大自然的世俗情懷。于一八二四年五月七日在維也納首演的《第九交響曲》是貝多芬晚期的唯一一部交響曲。作曲家為了更充分地表達其晚年深刻體察的博愛精神，極富創意地把席勒的著名詩篇《歡樂頌》作為歌詞在第四樂章唱出。這種史無前例的創作構思及其震撼人心的藝術效果來自于貝多芬對交響曲本質的獨特理解。貝多芬敢于將聲樂引入原本是器樂表達的交響曲內，這是一種氣魄，更是一種由來已久的使命感推動下的創造力。貝多芬之所以偉大，是因為他能為自己的精神守護和人文關懷尋求到一種最適合的表現形式與“音樂話語”。正是貝多芬筆下大氣磅礴、境界崇高、已臻完美的交響曲品格和藝術沖擊力，將浪漫派作曲家們推向了困境中的選擇。

貝多芬于一八二七年三月二十六日去世，三月二十九日出殯那天維也納有幾萬人來給他送葬。貝多芬的崇拜者舒伯特也在送葬的人群中，那年他只有三十歲。僅僅一年后，他也離開了人世。舒伯特是一個真正的音樂天才，他十七歲時寫的兩首歌曲《魔王》和《紡車旁的格雷卿》今天聽來還是讓人感嘆其非凡的音樂感悟力與藝術成熟。莫扎特要是能活過來聽到這兩首杰作的話，想必會自嘆不如，承認自己年少之作的淺顯與單薄的。可惜的是，舒伯特的音樂才華在那個年代被遮蔽了，這固然與他的生活狀況和創作氛圍有關，但另一個重要原因就是貝多芬的“影子”始終緊緊跟隨著他，讓他備感壓力。可想而知，看著自己曾經的偶像和擋在面前的“大山”離開了人間，舒伯特的內心肯定是相當復雜。在他人生的最后一年（1828），舒伯特廢寢忘食地作曲，可說是到了“狂寫”的地步。沒有了貝多芬，他不再有心理障礙，可以隨心所欲地寫作;另外，因梅毒所致的健康惡化也逼迫他必須與死神賽跑與抗爭。舒伯特在他人生最后一年奉獻給這個世界的多部作品每部都是精品，如最后三首鋼琴奏鳴曲（D.958―960）、《C大調弦樂五重奏》（D.956）、《降E大調彌撒曲》（D.950）、歌曲集《天鵝之歌》（D.957）和未完成（僅存三個樂章鋼琴譜手稿）的《D大調第十交響曲》（D.936A）。這些音樂所蘊含的藝術創意和浸透人格底色的真情抒懷正式開啟了浪漫主義音樂的新歷程。

舒伯特的早期交響曲顯然更多受到了海頓與莫扎特的影響，特別是在慢樂章中，這位真正出生于維也納的作曲家更擅長海頓式的民族風旋律和清新的調性轉換。舒伯特真正在交響樂歷史上留下深刻印記的是他的《b小調第八交響曲》（1822），它的誕生標志著浪漫主義交響樂時代的到來。這部僅有兩個樂章的交響曲讓它有了一個更著名的別稱“未完成交響曲”，因為除了全部完成的第一和第二樂章之外，舒伯特的確也動手寫過第三樂章（諧謔曲），但后來卻放棄了。對這一“未完成”現象，西方學界一直有著不同的看法。不管怎么說，《b小調第八交響曲》別出心裁的藝術構思和意味深長的音樂語言讓我們聽到了有別于古典交響思維的嶄新路向。

浪漫主義是“詩化”的時代，“詩”的蘊涵滲透于浪漫主義藝術的各個領域。“詩化音樂”或“詩意的音樂表達”成為當時作曲家們追求的藝術目標。當然，這些作曲家對“詩化”品格的理解與實現各有自己獨特的考量。舒伯特在《b小調第八交響曲》中的詩意探尋是以“歌唱性”的交響理路來展示心靈的激蕩。第一樂章的三個重要主題環環相扣，貫穿其中的是古典交響曲第一樂章中少有的“歌唱性韻律”，盡管這里的“歌唱”是讓人揪心的“悲歌”。音樂一開始由低音弦樂奏出的短小引子頗具神秘感，這種幽憂色彩中的暗流涌動是以前的交響曲從來沒有出現過的，它的到來必然導致后面主題的全新面貌。果然，緊接著出現的主部主題粉碎了人們對交響曲之奏鳴快板樂章的期待。雙簧管演奏的這個主題用悠緩、陰郁的歌唱徹底打破了傳統套路中原本應有的“動力感”和“興奮度”，詩意的悲涼取代了動感的明暢。副部主題的舞曲般進行似乎帶來一絲光亮，但它被打斷后就成了希望的“碎片”。壓抑的氣氛始終控制著整個樂章的音樂流動。與貝多芬的創作相比，舒伯特的交響思維顯然已經不再拘泥于動機性的樂思構建及其發展，而敢于運用自己更熟悉和擅長的歌唱性寫作來重構交響-奏鳴的藝術格局。除此之外，還應該注意到舒伯特在和聲語匯上的大膽創新，那種精致微妙的色彩變化使得他的交響話語顯現出一種感人至深的詩意情愫。

舒伯特的《C大調第九交響曲》同樣值得高度關注。舒曼曾經說過：“誰要是不了解這部交響曲那就對舒伯特所知甚少。”在舒曼看來，此曲可以與貝多芬偉大的交響曲相提并論。舒伯特音樂的基本氣質是室內化的抒情，這與他大量創作藝術歌曲、鋼琴曲和室內樂有很大的關系。他也在努力尋求一種大氣、寬廣的藝術表達，盡管這種創作的路向與他的詩意情懷并不那么合拍，但在他的這部交響曲中，我們確實能感受到他特有的氣勢與熱情，滲透其中的是他對古典傳統的深深敬意。即便是在這部“古典式”的交響曲中，舒伯特依然以其靈動的筆觸展示詩意的情致，這在第三樂章的寫作中顯得尤為突出。貝多芬之后，浪漫派作曲家寫作交響曲的“舞曲樂章”（通常是第三樂章）時都是格外小心，因為在貝多芬極富動力與神采飛揚的諧謔曲（scherzo）之后，如何再寫出既有情趣又具個性的“舞曲樂章”對任何人來說都是很大的挑戰。舒伯特非常清楚地知道，貝多芬已將諧謔曲藝術品格的特殊魅力發揮到了極至，所以他相當聰明地表達了自己的應變：一方面他在第三樂章的“關鍵點”上放入了貝多芬式的具有動力感的音樂主題，讓人感覺到諧謔曲應有的機智、幽默基調;另一方面則將音樂自然地引向更令人動心的抒情、愉悅的風格性舞蹈。韻律一變，情調全出。正如保羅?亨利?朗所說，舒伯特的《C大調第九交響曲》“就像守衛在管弦樂最偉大時代的神圣區域門口的最后堡壘一樣”，它是德奧古典交響曲傳統的延續，盡管其音樂語言有著浪漫主義的色彩，但作品的精神氣質與古典主義緊密相聯。

與舒伯特相比，勃拉姆斯的交響之路似乎更為艱難，他的第一部交響曲從最初的計劃、構思、寫作到作品最后的定稿竟然跨越了二十年！面對深厚的交響曲傳統，尤其是貝多芬的交響曲遺產，勃拉姆斯的心態是糾結的，熱愛、敬仰中纏繞著震撼帶來的畏懼。他比同時代的任何一位作曲家都更理解這一優秀傳統的藝術精髓及其意義，他也最樂意去貼近傳統和延續貝多芬的交響曲精神。勃拉姆斯的藝術理想和音樂趣味決定了他選擇遠離勢頭正旺的“標題音樂”與浪漫主義的過度煽情，“絕對音樂”（absolute music）才是他的內心向往。聽勃拉姆斯的四部交響曲可以感受到強烈的“德意志精神”，那是一種建立在嚴謹藝術邏輯之上的“音樂哲思”，它以獨特的器樂語言與交響思維表達了一個浪漫主義作曲家回眸“古典”時的嚴肅思考。

《c小調第一交響曲》（Op.68，1876）一問世便廣受好評，被譽為“貝多芬《第十交響曲》”，因為從中可以看到兩代交響曲大師在精神風貌和創作追求上的緊密聯系。讓人聯想到這部交響曲與貝多芬音樂之藝術關聯的不僅是c小調散發出的“貝多芬意味”、“命運動機”的回響和第四樂章中對“歡樂頌”主題的模仿，更重要的是勃拉姆斯深諳以貝多芬為代表的古典交響曲的氣息與韻致，他能得心應手地構建與展現以凝練、淳厚、沉毅、悲愴為底蘊的“貝多芬品質”，而這種充滿人文主義哲思意味和沉郁有力的交響氣韻是十九世紀中期其他浪漫派交響曲所不具備的。

勃拉姆斯熱愛和敬重傳統，但他絕不是一個因循守舊的作曲家，勛伯格（Arnold Schoenberg，1874―1951）這位西方現代音樂的旗手就稱頌勃拉姆斯是一位“革新派作曲家”。勛伯格在分析了勃拉姆斯音樂之和聲、句法、變奏手法的創新特征之后，特別提到由此形成的“結構之美”是勃拉姆斯音樂創意的關鍵所在。《c小調第一交響曲》就讓我們充分領略到作曲家匠心獨具的結構處理及藝術美感。例如，第四樂章那個“頌歌主題”的呈現最能看出作曲家深思熟慮的布局與“結構之美”的價值。作為時間的藝術，音樂是一種“期待”的實現，而一個重要的“音樂主題”或“音樂高點”（）的呈現及其過程往往成為作品的主要亮點。像貝多芬《第九交響曲》第四樂章一樣，勃拉姆斯在此也設計了一個長大的引子，為迎接“頌歌主題”的到來作了充分的鋪墊。但不同于貝多芬的音樂布局―貝多芬是用否定先前三個樂章“主題”的過程（器樂宣敘調）來引出“歡樂頌”主題，勃拉姆斯在此則用層層進展的“音樂期待”來呼喚壯麗的頌歌。從帶有神秘氣氛的弦樂撥奏到悲劇意味的漸強呼應和充滿張力的加速，從寬廣、悠長的號角聲回蕩到眾贊歌般的真摯感嘆，“頌歌主題”的奏響極為自然地完成了遞次深化過程中的“音樂期待”。這樣的“結構之美”基于“絕對音樂”的本體構建，不需要文字的提示，不需要圖解的幫助，作曲家已在樂音運動與形式展示之中實現了“向貝多芬致敬”的創作構想。

“如今只有我們三人在一起，因為我們很相像。”瓦格納在一封信中所提到的這三人除他自己之外就是李斯特和柏遼茲。瓦格納為什么會將這三個在人和音樂上完全不同的個性聯為一體？可能的解釋就是這三人都有著強烈的“音樂擴張”的沖動，追求宏大敘事的“詩化音樂”構建和整合多重元素的藝術話語可以看作三人音樂創作的生命基因。另外，這三位浪漫派作曲家都對交響樂極感興趣。

談論瓦格納的藝術貢獻和歷史地位，我們當然主要是針對他的藝術觀念和歌劇―樂劇的創作實踐，但是瓦格納對浪漫派交響樂發展的貢獻與影響是任何相關史論著述與學術探究都不能忽略的重要內容。瓦格納一生都有著交響曲創作情結，早年曾寫過《C大調交響曲》（1832）與《E大調交響曲》（1834，未完成），他作于一八四年（1855年修訂并首演）的《浮士德序曲》曾被認為是一部頗具特色的標題音樂作品。即便是到了晚年在歌劇―樂劇領域功成名就之時，瓦格納依然認真考慮過交響曲的創作。瓦格納不僅有交響曲創作的設想，而且對交響曲的體裁原則與音樂構建也有著深入的思考。一方面，他自認為是貝多芬交響曲的當之無愧的繼承人;另一方面，他又覺得不能走四樂章組合與交響―奏鳴思維的老路，而要另辟蹊徑。他曾這樣對李斯特說：“如果我們要寫交響曲，那我們就必須避開已被貝多芬用盡了的那種強調兩個主題對比的套路。我們得用另一種路徑來陳述、衍展一個旋律線條直至其無可延伸。”有意思的是，瓦格納將這樣一種原本想放在交響曲中的“線性思維”和“無限延伸”的作曲要旨用在了他的樂劇（music drama）創作中。瓦格納的樂劇藝術理念及其實踐蘊意深厚，他的全部樂劇作品都可以視為“交響樂作品”，這是一個比較復雜的論題，需要專門探討。瓦格納在其樂劇音樂中所創用的主導動機、無終旋律、半音化和聲與管弦樂寫作則為后期浪漫派交響樂作曲家的創作提供了豐富的“資源”，他對十九世紀下半葉西方樂壇的影響無人可及。

柏遼茲和李斯特是真正運用交響樂形式來應對甚至挑戰德奧古典交響曲的傳統，他們各自以獨特的方式探索器樂領域的“詩意”表達―感悟音樂的“詩意”和音樂化地描述“詩意”的情境。這里，“詩意”的展示或“詩化”的實現實際上已經是綜合藝術理念的表露。具體說來，他們倡導并身體力行的“標題音樂”就是抗衡德奧交響曲傳統的主要手段。

廣義的標題音樂可以追溯到古希臘時代，狹義并具有特定蘊涵的“標題音樂”（programme music）則是浪漫主義的產物，它針對器樂曲創作而言，突出或強調器樂作品所承載的特定涵義。換言之，這里的“標題”不是曲名（title），而是指從音樂本體之外引入作品的某種特殊的“內容”。用于這類音樂的“標題”范圍非常廣闊，哲思、理念、詩歌、戲劇、小說、繪畫、神話、傳說、風俗、景觀、歷史和個人經歷都可以作為“標題”的構成。當作曲家將這樣的“內容”引入創作構想后，有的還會考慮用特殊的作曲技法和表現手段來構架、推動“內容”的展示。例如，柏遼茲的“固定樂思”和李斯特的“主題變形”都是很有創意的作曲技法與音樂載體。除了創作音樂，作曲家本人還樂意在樂譜或作品首演的音樂會節目單上用文字來說明音樂力圖表現的“內容”。在音符之外附上這些文字的做法表明了作曲家內心的一種強烈愿望：作品的聆聽者應當參照文字的提示，循著作曲家的藝術構思來領悟樂曲的“內容”。當然，如何通過音樂語言有效地呈現作品的“內容”是一種個性化的藝術選擇，它表達了作曲家的創作追求和個人風格。

柏遼茲的交響曲創作同樣受到貝多芬的影響，但與德奧作曲家不同的是，他在貝多芬的交響曲中看到了“詩意”的蘊涵，感悟到貝多芬的交響曲探索所引發的交響話語的藝術潛能。柏遼茲敬仰貝多芬，但不愿死守“遺產”，他對交響曲的革新顯得雄心勃勃，因為貝多芬交響曲中那些具有創新意識的“立意”與“實現”使他領會到表現擴張與藝術創新的意義。柏遼茲熱情豪放的性格、富于藝術幻想的靈性和充滿激情的創新精神顯然需要一種戲劇性的“宏大敘事”來展現“詩化音樂”的意涵。柏遼茲標題交響曲之藝術創意的真正價值不在于自由的樂章組合、絢爛的管弦樂色彩和離奇的情節化“內容”，而在于他以傳遞作曲家“人格聲音”的交響話語來實現詩化美學的音樂敘事。

《幻想交響曲》（1830）不僅是柏遼茲的代表作，也是浪漫主義標題交響樂創作的里程碑，每個樂章都有創新的閃光點，而它們的顯現都是為了推進音樂敘事的動感和張力，滲透其中的是代表作曲家“人格聲音”的情感傾訴。第二樂章“舞會”有很強的畫面感：這是十九世紀巴黎上流社會的一個舞會情境，俊男美女伴隨著圓舞曲音樂翩翩起舞。然而，當“固定樂思”（代表愛人的形象）出現后，心理的刻畫占了主導：雖然圓舞曲此時還在繼續，但隱喻單相思的“愛之主題”成為音樂敘事的聚焦點，復調形態構建的強烈對比造成心理矛盾引發的情感沖擊。

第三樂章“田野景色”同樣具有“人格聲音”的震撼力，它是前面“舞會”場景之“愛情渴望”的情境延續。這里的音樂應該與貝多芬《第六交響曲》（田園）的第一樂章作一比較。貝多芬在音樂中表達的是“到達鄉間時愉快心情的蘇醒”，那是一種親近田園的溫馨和享受大自然美景的愜意，而柏遼茲的“田園”是陰郁籠罩下的“空間”。樂章開始時只聽到英國管和雙簧管的獨奏，這兩個本是“暖色調”的木管樂器在此顯得特別悲涼，因為它們模仿空曠田野中兩支遠遠對答的牧笛，極為貼切地營造出一種心理暗示。之后樂隊才漸漸響起，弦樂震音的演奏更加突出了孤獨心情深處的心理緊張。這樣的管弦樂配器蘊涵豐富，情景交融，極具創意。柏遼茲之所以有這樣的藝術膽略，是因為他深深懂得戲劇性情境展示的目的就是為了強化詩意訴說的力量和深度。

篇2

這首交響曲，后人大致有共識的標示出主標題與每樂章的小標題，完全與鄉間自然之景有關。曲子在一開始就呈現一片祥和熱鬧、生機盎然、樂器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風景。而這首曲子，尤其是第一樂章，透過長笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運交響曲創作出來的，命運交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標記。

貝多芬在「命運中，銜續著其「英雄交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風，包括勝利似的鼓聲、法國號，沈重的斷音音節，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時期的音樂詮釋成「悲劇英雄的奮斗。這時期的音樂是在處理「人而非「自然，人面對不可抗拒的力量、面對必然導致的悲劇結局，卻絕對不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時在思考人與不可抗命運的搏斗、并人進入大自然的愉悅感。

人／主體浮出于自然／主體

正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體的人，是不可能像華人文化中的國樂一般，完全消融進自然天人合一的。人勢必會凸顯于自然界之中。

所以田園交響曲會處理田園中農人的歡樂慶典、立即伴隨暴風雨、再伴隨暴風雨后的牧歌，三章節一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現自然界的愉悅，也把人──自然間因風雨無情而不得不產生的對立生動的刻畫出來。

這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術的美感鋪陳。

人／主體與自然／主體交織下獲得的暫時答案

第七交響曲音樂一開始，就暗藏著玄機。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂一直隱伏著、按奈著、甚至有點緊張的，彷佛某個事件即將發生....，直到引導到，主角出現，是長笛的飛舞，像個活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個精靈在眾樂器的伴隨下，舞姿優美、動感十足。但這精靈顯然并不是沒有困擾。

貝多芬用轉小調、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂章仍舊以歡愉結束。

在第一樂章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂章，就加倍的悲涼了。因為第二樂章長笛獨奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂章銜接的感覺，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂章后半段的賦格特別明顯。不過，貝多芬因著輔以穩健的節奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺，那悲涼就成為英雄式的了。

因此到這里，我們會看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來了，不再是樂句中最想強調的主題。

當然，潛伏下來，并不表示它就不存在了。我們將會從貝多芬后來的音樂中，再看到悲劇性的主體重回音樂的主軸。

人／主體與他者／主體的對質

當貝多芬把音樂主題焦點集中于大自然，的確是進入他心靈歷程的另一個階段，一種從對抗、控訴命運的心境，轉入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來沒有把身為人的主體性忘懷過。

后來貝多芬有近十年沒有創作。就一個藝術家而言，停止創作，往往意味著心靈歷程的暫時停擺原地踏步。這是人之常情。沒有人可以不停的心靈成長的。

然后貝多芬再創作時，我們從他的莊嚴彌撒與第九交響曲，看到過去貝多芬關切的主題竟然又重新回來了。

譬如說「莊嚴彌撒，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創作，純粹是為了想用彌撒曲式說出自己的話。正因為這樣，這首彌撒是不能被教會儀式使用的，我們甚至可以把它當成是一首表白心靈的純粹音樂。

我們若仔細研究「莊嚴彌撒，會發現這首曲子的天人交戰，絕不亞于命運交響曲。竟然過去貝多芬關心的音樂主題，重返創作中了，甚至比當年要更激烈。因為「莊嚴彌撒中有另一個明確的主體，就是一位「他者──上帝。當第一曲「垂憐經一出，我們立刻可以聽出那種吶喊，是抗議命運不公的主體，向容許命運不公的上帝吶喊的心靈交戰。

這種天人交戰，到第二曲「光榮經更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂句，和祈求垂憐時的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時突然聲量急遽轉弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因為人仍在悲劇中，歌頌難免有點不甘！

甚至最平和的第四曲「圣哉經，我們一樣可以聽出貝多芬對垂憐、祈求悲憫的強調，而第五曲「羔羊經，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過一再反覆，才由沒把握的、走向肯定句的。

書寫遺書？心靈歷程的躍升？

這種天人交戰的聲樂，只有對命運不甘的主體，遇上另一個可以被質詢的主體時，才會出現。因此莊嚴彌撒樂句的呈現絕不像一般彌撒曲，只把焦點置于上帝。它更強調主體與主體的對質。

莊嚴彌撒之后，貝多芬便創作了第九交響曲，也就是知名的快樂頌交響曲。

第九交響曲，簡直就是貝多芬過去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂章，一樣把命運感鋪陳出來，諸如法國號、鼓聲、并與命運感相關的簡短有力的節奏，甚至在第三、第五交響曲中都出現的英雄命運式的賦格，也重返了。而樂章最初，貝多芬的樂句彷佛是一場戲劇的序樂般起始，恰似告訴聽眾：我正把我這一生演出來....。

第九交響曲不止讓命運主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運的勝利感、田園風格，也隨后在二三樂章出現，第三樂章田園風格中，還暗藏命運似的樂句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。

第四樂章，光是很長很長的序樂那充滿悲劇感的小調，貝多芬就把一二三樂章的主題都植入了，然后先以命運風格、快樂頌二主題交雜出現，最后以快樂頌結尾。然后出現大合唱。

從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說，貝多芬是在對過去作一個總交代總整理。因為英雄、命運、悲劇英雄的對抗與睥睨命運、進入大自然、狂歡，全在這首交響樂曲中出現了。

整理交代過去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預備要進入另一個心靈歷程。

他者／主體角色的轉變

果真沒多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂四重奏。

貝多芬最晚期的弦樂四重奏，很多人都說很難像過去的作品那般的分析，也比較難理解。因為這時期的作品貝多芬已逾出古典樂派的形式太多，變得自由不拘格，他過去一直處理的沈重的英雄對抗命運的風格、和歡愉的田園風格也不復現，調性轉換與變奏形式都更加的任意。

這種曲風，無寧說是自己跟自己的告白，是從外在世界進入寂靜的心靈世界。

但是，我們有理由說，這種告白過程，出現了另一個他者／主體。

譬如貝多芬在曲子標題上加上「病后恢復獻上感恩，用伊里安調式的贊美詩式曲風（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯露，貝多芬是進入另一種心靈境界，就是把過去吶喊的、祈求的、高高在上威嚴的上帝主體，邀請進入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個主體不再是他抗議的對象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。

這是何等大的轉變呢！

他者／主體進入生命后的大和解

最后的弦樂四重奏，貝多芬除了擅長使用不居形式的變奏外，還有一個特點，就是很頻繁的使用雙主題賦格。

雙主題賦格一定會給人一種感覺，就是在同時處理兩個很關心的命題。過去貝多芬曾同時處理命運與田園，但終究有先后順序，且其中一個主題隨后淡去、另一個主題隨后凸顯，這是一種時間上必然的交錯。可是雙主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時間中處理兩個命題，并無一主題淡去、另一主題越來越明朗清楚的時間交錯。

這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂中的哲思特點，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個懸疑的命題要解決。

貝多芬生前最后一首曲子，也就是弦樂四重奏（op135），貝多芬自己透露出這兩個命題的基調。一個主題是嚴肅的基調，貝多芬自己寫下：「Must it be?，另一個主題是輕快的基調貝多芬自己寫下：「It must be!這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的、吶喊的，只剩下沈思，與接納后的平靜。貝多芬自己就在第三樂章寫下標題：「Peace而第四樂章，貝多芬又從嚴肅的「Must it be?與輕快的「It must be!雙主題交錯進行下，以輕快幽默的撥弦結束整首曲子。

那個曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請伴隨進入他的內省世界、一齊面對他的一生之后，終于讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終于和解了。跟自己和解、跟命運和解、跟上帝和解。

無法言說的神秘歷程

篇3

一、Immortal Beloved中的音樂主題

貝多芬一生當中寫下了將近138部優秀的音樂作品，令人震驚的是這當中的許多作品都是他在沒有辦法親自運用自己的感官來驗證的前提下進行的，全聾時期的他創作出來的音樂輝煌是無人能及的，為歐洲音樂增添了最美妙動人的篇章。他的第三、第五、第六、第九交響曲(《英雄》《命運》《田園》《何嘗》），他的《熱情》《月光》《悲愴》鋼琴奏鳴曲以及那莊嚴肅穆的《莊嚴彌撒曲》無一不感人肺腑，震撼人心，成為經久不衰的藝術珍品。貝多芬的個性是奔放不羈的，他是一位懷著強烈民主思想主義的藝術革命性人物，在他的作品當中我們感受到的是強有力的音符，感情充沛，和聲與節奏卻是新穎獨特，讓人感受到自由的力量，藝術表現手法也堪稱一絕，200多年以來，他的音樂在世界的每一個角落被人們紛紛奏起，無時無刻不在鼓勵人們向美好的生活去奮斗。

二、《第三交響曲》

在電影Immortal Beloved中，貝多芬在面對著神圣不可侵犯的愛情時，就以《英雄》的姿態去迎接每一個挑戰。第三交響曲的標題是《英雄交響曲》，(這是貝多芬為了紀念一位偉人而創作的)，原稿上的標題注明的是《拿破侖?波拿巴大交響曲》，是應法國駐維也納大使的邀請而為拿破侖量身打造的。然而當貝多芬聽到了拿破侖正準備在法國稱帝的時候，憤然撕去了這部作品的標題頁，將其改成了現在我們所熟悉的《英雄交響曲》。這是第一部打破維也納交響樂的音樂創作模式，將英雄人物的性格體現得淋漓盡致。作品從頭到尾給我們展現的都是嚴肅和歡樂交織的情緒，深沉真摯的感情讓影片Immortal Beloved增添了許多感彩。貝多芬本人也曾經在公開場合聲稱這部作品是他最喜歡的交響曲，也被人們譽為浪漫樂派的創始作品。

影片Immortal Beloved中年輕氣盛的貝多芬十分崇拜拿破侖的人格魅力，他一度認為拿破侖是偉大的革命家，認為他給這個世界帶來了自己一直以來都向往的自由。貝多芬的這份熱情也深深地感染到了在他身邊的女人朱麗葉，于是貝多芬和朱麗葉在宮廷花園當中萌發了屬于自己的第一份美好愛情，此時影片的配樂當中出現了第三交響曲《英雄第一樂章》。在前奏部分運用的是兩個大三和弦的方式，堅定有力地向我們再現了當時的美好，這也是當時法國大革命時期英雄性格的最佳詮釋方式，渲染出了英雄人物出場之前所需要達到的那種震撼人性，先聲奪人的藝術表現形式。在影片當中最奪人眼球的，不是曲式格局，也不是豐盛的樂思，而是所有的素材不斷向前的推進過程，是從一個主題升華到另外一個主題的最佳過渡，精力充沛卻又穩步上升，帶領著電影的主題上升到了另外一個。

篇4

《第三交響曲》的出現,標志著在歐洲音樂歷史發展中具有重要社會政治意義的題材第一次進入了交響樂這個音樂體裁的領域,突破了傳統的交響曲快板樂章奏鳴曲式的舊框框,使主要音樂形象在充滿了緊張的戲劇性矛盾沖突的廣闊范圍中發展。貝多芬到達了古典主義音樂藝術的巔峰,又開創了浪漫主義音樂藝術的先河。

一、貝多芬《第三交響曲》創作背景

1.法國革命的歷史概況

《英雄交響曲》的完成,標志著貝多芬在創作道路上進入了一個新的發展階段――成熟的階段(1803-1814)。1803-1816年間歐洲發生了新的動蕩:法國革命經歷了反復,各國的封建勢力多次聯合向革命的法國大舉進攻,而拿破侖上臺后在封建主義、掃除資本主義發展道路障礙的同時,又出自資本主義擴張政策的本性,對各國進行了侵略和掠奪,引起了各國人民的反抗。這樣,歐洲出現了一個持續十多年的拿破侖戰爭。1816年第六次反法聯軍進入巴黎,戰爭以拿破侖被迫退位而告終。

2.譜寫《第三交響曲》的緣由

1789年,革命的法國在維也納設立了公使館,貝多芬結識了大使波拿道特將軍和法國小提琴家克魯采。他向他們了解了法國的情況和法國的音樂。法國人民的革命性主義精神及他們封建專制主義的偉大氣魄給了他巨大的鼓舞。在波拿道特的建議下,他譜寫了《第三交響曲》,表現了對革命的向往。他為這部巨著醞釀了四年之久,這部交響曲深刻地表現了他對法國資產階級革命的敬仰和對共和革命的“旗手”(拿破侖)的崇拜。在這部作品中,他是以希臘神話中的巨人普羅米修斯的形象來刻畫這位共和主義英雄的,并且在這部作品中具體吸取了法國革命音樂的音調。1803年貝多芬完成了此曲,定名為“波拿巴交響曲”,在封面上寫了“為紀念一個偉大的人物而作的贊揚”(當時德國知識界的進步人士都希望法國革命的精神在德國傳播,可有助于徹底鏟除德國的封建主義。黑格爾稱拿破侖為“巴黎的國法大師”;約翰?伏斯稱拿破侖為“我們的盟友”)。他把拿破侖看作革命的象征,在作品中傾注了他對革命的全部熱情。樂曲完成后,1804年拿破侖稱帝,貝多芬聽到這個消息非常憤怒,認為拿破侖玷污了神圣的事業,背叛了人民。于是,他把交響曲的標題改為“英雄”。

二、貝多芬《第三交響曲》的創作特點

1.創作風格

貝多芬在《第三交響曲》創作中完全奠定了他創作的基本思維邏輯――“通過斗爭,得到勝利”――以及他的新風格――英雄性、群眾性的風格。這首作品抒發了貝多芬對共和以及人民群眾革命英雄主題精神的熱情頌揚。作品情感的深度、主題材料的新穎、和聲的大膽等等都是他早期作品所不能比擬的。

像民間史詩一樣,貝多芬在《英雄交響曲》中所體現的,也是在他那個時代中形成的英雄的理想形象,包括在偉大的革命時代許多有名和無名的英雄的優秀品質勇敢、樂觀的斗爭精神,堅強的意志和真摯的感情。換句話說,在貝多芬作品中對英雄的概念具有人民群眾的性質,即在情節的發展中,不僅出現個別的英雄形象,同時還有人民群眾的形象。因此,《英雄交響曲》也可以叫做“公民的戲劇”,它那傳統的四個樂章,每一樂章有如戲劇中的一幕,按情節內容相互聯系成為一個構思統一的整體,同時,第一樂章戰斗的英雄形象和巨大的緊張斗爭場面,第三、四樂章勝利的英雄氣概和喜悅的歡呼,又與第二樂章悲劇性的葬禮構成對比。英雄的斗爭以勝利的狂歡作為結束,說明了英雄為未來的幸福而獻身,但他的犧牲并不是枉然的。

第一樂章,燦爛的快板,降E大調,3/4拍子,奏鳴曲形式。這一樂章在當時是自交響曲誕生以來最宏偉壯大的樂曲,精致、巧妙,變化無窮。

第二樂章,葬禮進行曲,甚慢板,c小調,3/4拍子。這個樂章具有鮮明的賦格曲效果,響徹著嘈雜的戰斗聲和兇猛的騎兵嬉游曲。本樂章極為著名,經常單獨演出。

第三樂章,詼諧曲,活潑的快板,降E大調,3/4拍子,整個樂章圍繞著開始部分的弦樂主題而展開,力度逐漸加強,顯得樂曲充滿悠閑自得的氣氛,令人沉醉。

第四樂章,終曲,甚快板,降E大調,2/4拍子。樂章的主題采用貝多芬早年的普羅米修斯主題,并以短的經過部和發展部共同構成自由變奏曲形式。

2.開創新的創作特點

這部作品是一部里程碑作品,無論在內容和形式上都遠遠超過了維也納古典主義交響樂的意義和風格了。在這部作品中出現了一系列新的特點:

(1)它的創作內容已明確地與當時先進的政治思想相結合,大大加深了交響樂體裁的社會意義,開辟了器樂創作的新的發展方向。

(2)英雄性的構思和形象已經成為整個交響曲的主導。

(3)整個套曲從一個統一的題材和構思出發,形成一個統一的發展過程。各樂章之間在內容上是前后連貫的,在音調上也相互聯系(它以第一主題的音調作為串聯各樂章的基線),各樂章之間內在聯系緊密。

(4)開始有意識地運用標題性的創作原則,使這部作品的巨大而復雜的構思通過典型形象的刻畫具體表達給聽眾,因而大大縮短了器樂體裁與廣大聽眾之間的距離。

(5)由于表現內容和刻畫形象的需要,他大膽突破了維也納古典交響樂的程式,在創作上進行了各種革新。如:在第二樂章運用葬禮進行曲的音樂;第四樂章運用變奏性和回旋性相混合的結構,使樂章的規模更加龐大和多樣化了;廣泛而創造性地運用了復調手法,使巴赫式的復調傳統增加了戰斗性和英雄性的新的特質;擴大了副部的結構和意義(一般說,在海頓、莫扎特的交響樂創作中副部發展都不是很大的)等等。

(6)廣泛吸取法國革命音樂的音調作為交響曲各樂章的主題音調基礎。如:第二樂章的主題與戈賽克為米拉波葬禮而寫的《葬禮進行曲》的音樂;第三樂章的主題與梅雨爾序曲《年青的亨利》(Le Jeune Henri)的音樂,以及第四樂章中的d小調變奏的一段與格列特里《共和國之女代表》中的一段舞曲,均有非常密切的聯系。

三、貝多芬《第三交響曲》的創作貢獻

《第三交響曲》所表達的東西在當時來說是嶄新的社會內容。《英雄交響曲》構思的大膽、手法幅度的寬廣、結構的縝密上確實使別的作品相形之下顯得遜色。貝多芬突破了傳統的交響曲快板樂章奏鳴曲式的舊框架,使主要形象在充滿了緊張的戲劇性矛盾的沖突的廣闊范圍中發展。這種發展必然促使整個奏鳴曲式規模的擴大,原來各部分間相當機械的、程式化的關系,被新的、富有展開性質的貫穿發展所代替,和聲功能網也有一定程度的擴展,調性布局出現了未曾有過的復雜化。貝多芬不僅使代表中心形象的主題成為奏鳴曲式的第一樂章的核心,而且使它貫穿交響曲的各個樂章,形成整個交響曲內部的有機統一,這種貫穿發展把樂曲一步步推向最后的。與此同時,貝多芬還把革命的法國經常為犧牲者們舉行群眾性葬禮時采用的音樂體裁引進這部交響曲,作為慢樂章;用充滿清新活力的、潑辣的諧謔曲代替了通常作為交響曲第三樂章的宮廷典雅風格的小步舞曲。這樣,整個交響樂套曲的面貌煥然一新。《第三交響曲》說明了音樂中新的內容會在何等程度上促使藝術形式發生變革,這兩種變革又會在何種程度上反過來促進內容的深化。

雖然經歷了不同時期樂風的變化,但是貝多芬的多數音樂作品都縱貫著統一的意旨:在苦難中不懈地抗爭和追求,獲得身心的自由和解放。如同他的音樂作品一樣,兩百多年來貝多芬本人波瀾壯闊的生命歷程感動著億萬民眾的心靈。貝多芬對于世界文明的貢獻,絕不僅僅來自于他在近代音樂史上非凡的創造性和影響力,更重要的在于他是近代文明的“范式”性人物,他的音樂和他的人生呈現出了“苦難D掙扎D新生”的人類文明永恒精神結構。如果說古希臘神話中那位反抗天神的意志,為人類盜取火種而遭天譴的普羅米修斯是人類文明原初時代英雄的“原型”,那么貝多芬可謂是近代人類生命意志最有啟示意味的文化強者。

四、貝多芬《第三交響曲》帶給我的啟迪

1.我對“英雄”一詞的理解

英雄和英雄性永遠為人所景仰。貝多芬的第三交響曲“英雄”是通天徹地的英雄之音。“英雄”可以說是交響曲中最為光輝燦爛的字眼,僅僅是聽到、想到這個名詞,沉淀于心的“生”的狂喜、“死”的悲慟、“奮爭”的饑渴般的欲望都可以一并奔放出來,彌漫了周圍的空間,灼熱了人的情懷。貝多芬的音樂精神通常被概括為:通過黑暗走向光明;通過苦難走向幸福;通過斗爭走向勝利。他的作品充滿了英雄性和斗爭性,充滿了對人的理性和力量的熾熱信念;他的作品形式宏偉壯麗、內容豐富深刻。他到達了古典主義音樂藝術的巔峰,又開創了浪漫主義音樂藝術的先河。作為人類音樂藝術的里程碑,貝多芬的音樂創作對后世產生了巨大而深遠的影響。貝多芬的交響曲在他的創作中無疑占有著首要的地位,恩格斯稱之為“革命英雄主義藝術的典范”,可謂是一闕波瀾壯闊的英雄史詩。他的第三《英雄》交響曲表現了理想中英雄的斗爭與生活;第五《命運》交響曲中英雄與人民一起經過艱苦卓絕的斗爭而走向勝利;第六《田園》交響曲是英雄與大自然的水融;第九《合唱》交響曲,貝多芬向世界宣告了他的理想的目標:全人類的友愛與大同。貝多芬的交響曲樂思廣闊,博大精深,具有極強的內在邏輯性、發展性、戲劇性和統一性。

2.對貝多芬“人道主義”理解

貝多芬的音樂,正是18世紀末19世紀初的德國社會生活在一個具有資產階級人道主義世界觀的德國市民階級知識分子頭腦中的產物。他的音樂中,滲透著深刻的人道主義內容。貝多芬一生里創作了浩繁的各種體裁的音樂作品,其中所包含的社會內容是豐富、復雜和多方面的。

我認為《第三交響曲》中的人道主義內容集中體現在:這部作品熱情的謳歌了在“自由、平等、博愛”旗幟下實現的法國革命。貝多芬在交響曲中既沒有去單純歌頌拿破侖本人,也沒有去具體描繪法國革命,而是表達了一個德國市民階級知識分子心目中理想化了的法國革命精神的藝術概括。

“不管資產階級社會怎樣缺少英雄氣概,它的誕生卻是需要英雄行為、自我犧牲、恐怖、內戰和民族戰斗的。”在《第三交響曲》中,貫穿全曲的是貝多芬理想化了的英雄形象,音樂在充滿矛盾沖突的發展中體現了這些英雄人物在為自己的革命目標斗爭中的豪邁、自信、英勇;他們的犧牲在人們心中所引起的沉痛哀悼;以及他們勝利凱旋時的壯麗情景。貝多芬在末樂章中采用了三年前他創作的舞劇《普羅米修斯》的音樂材料作為主題,這絕不是偶然的,因為在貝多芬心中,德國革命的英雄,正是他理想中最崇高的人物。對于貝多芬來說,這樣的英雄人物,正是他理想中最崇高的“人道主義”者;法國革命建立的共和國,實際上也正是他憧憬中的“自由、平等、博愛”的人道主義理想王國的實現。因此,《第三交響曲》是德國市民階級對法國革命的贊頌,同時也是對自己的人道主義理想的謳歌。

貝多芬的作品既壯麗宏偉而又樸實鮮明,他的音樂既內容豐富,同時又易于為聽眾所理解和接受。貝多芬的音樂反映當時人民群眾的痛苦和歡樂,斗爭和勝利。所以它的音樂總是激勵著人們,鼓舞著人們,直到現在仍使人們感到親切和鼓舞。

貝多芬在藝術創作方面大量吸取了當時進步的法國革命音樂的各種成果和富于英雄性的音調。同時,貝多芬使自己的創作牢固地建立在德、奧民間音樂基礎上,使得他的創作既具有鮮明的時代感,也有鮮明的民族特點。在創作手法和形式上也進行了廣泛的革新,其中最重要的是把辯證思維的原則貫徹到交響曲的形式中,從而豐富和加深了器樂體裁的社會意義,同時也發展了器樂中標題性原則。這些,給后來19世紀歐洲的音樂發展以重大的影響。貝多芬是我們長期以來最熟悉、最崇敬的一位外國作曲家。我們從他的作品中可以看出他的為人、氣質、藝術和技術。用舒曼的話說,是“要宣揚貝多芬的遺囑”,我們要用貝多芬作品所表達的藝術來譜寫我們未來的夢想!

篇5

西歐音樂史上，在1750--1825年前后，稱為古典樂派時期。一般認為，古典樂派的音樂以主調音樂為主，多屬于無標題的純音樂。旋律緊湊、優美，結構勻稱、平衡，具有高度的形式美。音樂本身和諧、細膩，情緒明朗、樂觀，充滿了抒情和溫暖的感情，表現深刻、重大的生活題材和富于哲理的內容。本文僅就維也納古典樂派的代表人物海頓、莫扎特和貝多芬的音樂創作中的民族特征作一簡要闡述。

    海頓、莫扎特和貝多芬，通過天才的音樂創作，成功地創作出符合時代精神(啟蒙思想)和新的美學觀點的不朽音樂杰作。他們各自的創作無不吸取了當時各種各樣民間的和民族的音樂營養，從而創作出許多光輝燦爛的樂章，在音樂史上產生了深遠影響。

    維也納古典樂派的先驅—海頓的創作與民間音樂有著廣泛的聯系。海頓自幼受民間音樂的影響，他所處的時代及所處的社會地位等都促使他在思想上、認識上傾向于當時的啟蒙運動，傾向于新成長起來的市民階層。這種特點在他的作品中有深刻的反映。這個時期他創作的著名的《十二首倫敦交響曲》，確立了民間的世態風俗形象，表現了自己的創作特征。

    我們可以從海頓的作品中聽到當時各種民族音樂的音調，如德國的阿列曼德舞曲、奧地利的連德勒舞曲、匈牙利等民間音樂的音調。在他創作的具有重大歷史意義的清唱劇屯四季》中，就運用了大量純樸的民間音樂來反映農村生活、大自然景色以及農民形象。音樂上富于生活氣息，反映了作者進步的民主思想:

    交響樂在海頓的全部創作中占有特殊重要的地位。在他的音樂創作中，很明顯地反映了當時正欣欣向榮的市民階層的生活和思想感情，滲透著鮮明的民間因素，如他在《鼓聲》、《魔倫敦交響曲》等交響樂中就直接引用了某些民族的民歌音調。正是在交響樂這個領域里，他總結了前人的成就，實現了自己的改革，莫定了古典主義器樂創作的基本原則—鮮明的民族特點深刻的哲理性與完美勻稱的藝術形式相結合的創作原則。

    莫扎特與海頓不同，他的創作大都不包含現成的、原封不動的民間旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是經過詩意化加工的奧地利等民間風俗音樂，如《E大調第三十九交響曲》第三樂章中段是典型的經過加工了的奧地利鄉村舞曲的曲調。

    莫扎特喜歡運用暗示同民間音樂創作保持聯系的手法，在他的《第三小提琴協奏曲》中，特別是在最后樂章的回旋曲中，我們時常可以聽到好像是在模仿古代的法國雙人舞的旋律，不一會兒這雙人舞就被“斯特拉斯堡”的熱情洋溢的民間舞蹈旋律所打斷、所以、莫扎特曾把它稱為.‘斯特拉斯堡協奏曲’。

    莫扎特像海頓一樣，也常常結合著其他民族的音樂素材，在鋼琴奏鳴曲中就有出色的異國情調的描繪。如:小調鋼琴奏鳴曲”、它以法國一些舞曲為素材.具有法國風格。第二樂章是典型的法國風情舞曲，而在第三樂章，則出現了波蘭民間舞曲的因素，最后在一片歡快的民間舞曲音樂中結束。

  莫扎特深深地愛著自己的祖國和人民、特別從他寫的娛樂性器樂體裁的音樂中，可以感受到作曲家與本國的民音樂的關系是多么密切:在晚期的創作中，寫了大量的德意志舞曲及鄉村舞曲，也表現出他對民間體裁的重視，在歌劇創作方面，他以德奧的歌唱劇為基礎，吸取了許多德國傳統的民歌、新教圣詠，同時，也創造性地借鑒了過去正歌劇以及意大利歌劇的因素來豐富歌唱劇這種體裁，為德國民族大歌劇體裁的發展奠定了基礎。從歌劇《后宮的誘逃》到《魔笛》、不論是在曲調語氣與和聲語氣里，不論是在人物的刻畫和劇情總的氣氛里，都很明顯地表現出民族色彩:

    貝多芬是一位偉大的音樂家、他以深邃、銳利的眼光，敏感地把握住了時代和社會的本質，他的創作反映了人民的苦難、斗爭和希望，表現了具有深刻社會含義的內容。他非常忠實地、自覺地繼承了德國優秀的音樂傳統，同時又大量吸取了世界各地的民間音樂精華，創作出一部又一部不朽的音樂佳作:

    貝多芬的交響樂創作既帶有浪漫主義風格，又具有明顯的民間色彩。貝多芬的《田園交響曲》中的民間因素就非常突出，在第三樂章中有著奧地利民間連德勒舞曲的形象。在第三樂章中段出現了民歌的旋律、并伴以低音弦樂的顫音，好象是鄉間風笛的聲音。

    貝多芬《第九交響樂》所有的主題音調都很簡單通俗，與民問音樂有著緊密聯系，整個作品的形象雖然眾多，藝術構思雖然非常復雜，但整個音樂卻層次清晰、形象鮮明且具有民族個性。

    貝多芬的奏鳴曲也采用了一些民間的音樂:如他的《e小調奏鳴曲》（ QP90 1814)以及《降A大調奏鳴曲》（0P101 1817)中也突出地體現了抒情風格和民歌的影響，這些都是他過去的創作中少見的。

    在一些室內重奏的創作中也滲透了民間的音調。如1906年貝多芬寫的三首《拉蘇莫夫斯基》四重奏(QP59)中，直接從帕拉契所編的(俄羅斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作為樂曲的主題，使得這些作品表現出濃郁的民間色彩。

篇6

許多音樂評論家對貝多芬的《黎明》這首奏鳴曲極為稱贊，認為它是一首歡樂的生活頌歌，是《第六(田園)交響曲》的先聲。如果說貝多芬鋼琴奏鳴曲OP．28是《第六(田園)交響曲》第一步重大的準備的話，那么Op．53是明顯的第二步。在第一樂章和最后樂章中，時代的鮮明輪廊是十分清晰的。巨大的尾聲幾乎相當于第二展開部的開始，這是貝多芬在探索奏鳴曲式“新路”過程中的一個重大事件。值得注意的是，這首奏鳴曲只有兩個部分，沒有較長的慢樂章，并用序奏(柔板的引子)把兩個快速的樂章分開。原先貝多芬計劃在引子的部分安排一個F大調的行飯，他已把它寫好放在手邊并非常喜歡它，使得此奏鳴曲的篇幅相當龐大，破壞了各個樂章的平衡。日后貝多芬接受了友人的勸告，重新寫了一段僅有28小節的“序奏”，而且不停頓地放在終樂章之前。

《黎明》奏鳴曲是雄偉的鋼琴田園交響樂。它處處洋溢著朝氣蓬勃的活力、清新的氣息和抒情的詩趣。全曲共分三樂章。第一樂章是采用奏鳴曲式。其呈示部的C大調主部主題以短促跳躍的節奏型、同音反復的進行、明亮的倚音和靈巧的快速音階描繪了曙光熹微、萬物蘇生的晨景。在E大調上出現的副部主題具有明朗的曲調、清澈的音色、新穎的調性、和弦式的織體，如同一首頌歌，表現了人們對大自然的熱愛和贊美、對光明和幸福的向往。接著，輝煌的顫音，如閃爍不定的陽光，似波光鱗鱗的漣漪。柔和的旋轉式音階從高音區到中音區逐步下降，好似微風吹來了淡淡的花香。生機勃勃的運動亦逐漸緩和，但是，這并不是意味著運動的停止，而是向掀起更大浪潮的展開部過渡。

副部主題在A大調出現，曲調更高亢，音色更明亮，更富于激情。但在第二句，主題就進行到同名小調，使熱情、摯誠的贊歌帶有幾縷愁思。再現部的尾聲較呈示部擴大了幾倍，在發展手法及情緒上仿佛是第二個展開部。上下行音階大幅度起伏，左右手快速音型的連續交替，從低到高的音浪沖擊，充分展現出大自然的澎湃力量，形成了全曲的。在副部主題再次唱出深情的贊歌后，急待解決的屬七和弦延長音三次出現，仿佛作者在沉思中反復提出疑問。最后，充滿活力的音型滾滾向前，大自然的偉大力量得到充分的肯定。

篇7

所謂標題音樂通俗地講就是用標題或文字來提示作品的文學性、繪畫性或戲劇性內容及說明的音樂作品。它在19世紀浪漫樂派匈牙利作曲家、鋼琴家李斯特的手里得到更進一步的鞏固和發展。李斯特說：“標題音樂是作曲家寫在純器樂作品前面的一段通俗易懂的文字，之所以這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的作品，事前指出全曲的詩意，指出其中最主要的東西。”

對于標題音樂，人們往往都有一個誤區，就是只要給樂曲冠上各種名稱的都稱之為標題音樂，我們熟悉的器樂作品像貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》、《熱情》等作品都有標題但卻不是標題音樂，這些作品的標題是后來由出版商、評論家加上去的，標題只能對作品所要表現的內容稍作提示，標題音樂和無標題音樂在音樂表現要素、結構、內容等方面都有所區別，一部作品是否是標題音樂主要是看作品是否表現文學性、繪畫性等非音樂性內容。如里姆斯基·科薩科夫的交響樂《天方夜譚》、斯美塔那的交響詩《我的祖國》、貝多芬的第六交響曲《田園》等，這些作品直接取材于文學、戲劇、繪畫、民間傳說，或者作者用音樂表現自己對生活的感受或進行風景描都屬于標題音樂的范疇。

標題音樂可以追溯到文藝復興和巴洛克時期。在文藝復興時期，世俗音樂的發展改變了15世紀以宗教題材為主的單調局面，一些意大利的音樂家開始用音樂來表達詩句的含義，創造了許多“詞語描繪”的表現手法，這時的音樂已在形式和題材上直接和標題有關，這是標題音樂的萌芽和最初發展階段。巴洛克時期維瓦爾第的協奏曲《四季》中出現了標題音樂描寫性、象征性的因素， 標志著標題音樂在古典主義時期得到了進一步的發展。19世紀浪漫主義思潮的出現，音樂主要表現為強調個性不受任何形式的束縛，在強調作曲家本人的個性創作的同時，又逐漸引入民間風格，追求自由、崇尚個人主義成為這一時期的時代精神。浪漫主義在音樂中體現為強調音樂的表情意義，為了更好的表現感情，音樂敞開了自己的大門，與文學、美術等藝術密切相系。標題音樂幾乎成了創作時尚，標題音樂得到極大的發展。如柏遼茲的《幻想交響曲》首次出現了代表某種特定具體形象的“固定樂思”，他把交響曲視為一部器樂的戲劇，這充分體現了標題音樂的獨特性，從而提高了音樂的想象力和表現力。因此，19世紀浪漫樂派使標題音樂得到發揚光大。

三、標題音樂的演進

標題音樂有五個演進點，在這五個演進點上標題音樂完成了它的歷史與邏輯的統一。

第一個演進點是貝多芬1807年-1808年創作的《田園交響曲》。貝多芬采用描法寫出了自己細膩的情感和對生活的熱愛。他采用以大自然為主題，體現了英雄以哲學的觀點理解和大自然對人的思想感情所起的影響。第六交響曲是貝多芬交響樂中唯一的標題音樂，被認為是標題音樂的典范。全曲的五個樂章帶有情節邏輯性，每個樂章各有一個小標題，從第三到第五樂章不間斷連貫演奏。第一樂章：初到鄉間時的愉受；第二樂章：溪邊美景；第三樂章：鄉村歡樂地集會；第四樂章：暴風雨來臨；第五樂章：暴風雨之后，牧人歌唱。貝多芬的這部作品在浪漫派之前開了標題交響曲的先河。

第二演進點是德國浪漫主義作曲家卡爾·瑪利亞·馮·韋伯為慶祝妻子生日寫的《邀舞》，作品被公認技巧、旋律鮮明、形象通俗。后被柏遼茲改編為管弦樂，豐富了作品的藝術表現力。這部作品描繪了上流社會的舞會中一位男士邀請一位女士跳舞的有趣情景。《邀舞》是標題音樂的早期代表作。

第三演進點是柏遼茲的《幻想交響曲》，該作品極富獨創性，特別是在音樂中直接引入了標題。全曲共分為五個樂章，每一個樂章都附有作者自己加上去的標題：第一樂章“夢、熱情”；第二樂章“舞會”；第三樂章“原野風光”；第四樂章“走向斷頭臺”；第五樂章“魔鬼的晚會之夢—魔女的回旋曲”。整部交響曲把文學和音樂緊密結合起來，開辟了音樂藝術一個新的表現領域。

第四演進點是弗朗茲·李斯特，著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家，偉大的浪漫主義大師，是浪漫主義前期最杰出的代表人物之一。他主張標題音樂，并把標題音樂的創作提高到了一個新的水平。他一共創造了13首交響詩，如《匈奴戰役》與繪畫相關、《哈姆雷特》是莎士比亞戲劇中的主要角色、《瑪捷帕》以雨果同名詩歌為據等。與柏遼茲不同，李斯特不注重用音樂去描繪場景、事件，他追求的是作品的內容或藝術形象進行哲理性的概括。因此，作為一位作曲家李斯特對19世紀的標題音樂作出了重要貢獻。

第五演進點是德國作曲家瓦格納，他承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統，開啟了后浪漫主義歌劇作曲的潮流。他的代表作《特里斯坦與伊索爾德》中，加強了管弦樂隊的表現力，音樂有很強的交響性，并大量運用了“主導動機”的手法，他的作品中，音樂形象更加具體、生動、鮮明，瓦格納因此被譽為是德國浪漫派歌劇的巨匠。

標題音樂這種重要的形式，不僅影響了19世紀各民族樂派的創作，最終成為浪漫主義時期以至后來音樂創作的主流，對20世紀現代主義音樂的形成產生了深遠的影響。

篇8

18世紀下半葉到19世紀20年代在維也納形成以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的所謂“維也納古典樂派”作曲家的音樂,這種音樂的風格是崇尚理性,強調道德力量,作品結構嚴謹,藝術手法簡潔、洗練等。

分別出生于德國和奧地利的上述三位名作曲家,由于主要是在維也納生活與創作,因此在思想和藝術上一脈相承,并且在開拓歐洲音樂文化的事業中,都作出了杰出的貢獻,因而人們把他們連結在一起,用“維也納古典樂派”的名稱來概括他們的藝術成就,而他們創作的音樂則被稱為“維也納古典音樂”。

海頓、莫扎特、貝多芬是老、中、青三代人。海頓最年長,比莫扎特大24歲,比貝多芬大38歲,莫扎特比貝多芬大14歲。他們之間在創作上有著密切的師承關系,但是又各具鮮明的特色。這種個性在音樂手法、體裁選擇上都有明顯的表現。本文就此簡述三位作曲家在音樂上的不同創作風格。

在海頓的音樂作品中,明朗、歡快的情緒占據了主導地位,這和他廣泛采用民間音樂素材,反映新興市民階層的精神面貌密切相關。海頓最有成果的領域是交響樂、室內樂和清唱劇。莫扎特早年的作品受到貴族宮廷情趣的影響,具有精致典雅的風格;后期的創作交織著抒情和戲劇性的因素,反映了他擺脫對貴族的依賴而自謀生路的種種生活經歷的體驗。莫扎特的創作涉及器樂和和聲的比較廣泛,其中歌劇創作居首要的地位。貝多芬的音樂突出的特征正像他自己所說的那樣,通過斗爭而達到勝利的、英雄般的熱情和毅力,這和他受到法國大革命風暴的洗禮有著直接的關系。他晚年生活在歐洲封建復辟時代,理想與現實的矛盾賦予他的音樂創作新的時代印記,在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂的開端。貝多芬最擅長的是器樂創作,其中以交響曲和奏鳴曲最為出色。

海頓(1732―1809)的創作風格:民間性與專業性的特點在海頓的創作中得到了十分巧妙的結合。奧地利是一個多民族的國家,這些民族日常生活中的音樂是海頓音樂作品中的音樂語言的基礎。這是啟蒙運動的民族精神在音樂藝術中的反映。海頓力求藝術的通俗性和大眾性。他廣泛學習與研究人民自己的音樂創作,并且力求自己的創作接近于這種風格,同時還在專業技巧上豐富與提高了這種風格。

海頓音樂最大的特點就是將輕松、快樂表現在作品中,這種樂觀主義源于他對人民的同情,他常常說貝多芬的音樂中有一種他不喜歡的怪東西,這種怪東西就是指貝多芬音樂作品中的斗爭性。另外,在藝術趣味上,海頓的作品不僅接近廣大市民階層,而且帶有宮廷音樂典雅、消遣、娛樂的風格,因此他可以被說成是宮廷音樂家的外貌,資產階級音樂家的本質。最后,在藝術手法上,海頓的作品旋律明朗、容易記憶、和聲清晰而富有功能性。

海頓是一個罕見的多產作曲家,他一生創作了不下125首交響樂,其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告別》、第92《牛津》、第100《軍隊》、第101《時鐘》、第103《鼓聲》和第104《倫敦》等交響曲。聲樂作品方面最重要的是二部清唱劇《創世紀》,還有彌撒曲、圣母哀悼歌、經文歌和一些康塔塔。他還寫了24部歌劇,大多數為喜歌劇,例如《奧菲歐》。同時,他也注意復調手法在音樂作品中的運用,如《c小調鋼琴奏鳴曲》、《e小調“哀悼”交響曲》等作品都可以說明他在創作思想上和風格上的這種改變。在海頓的全部創作中,交響樂占有特殊重要的地位,確定了古典主義器樂創作的基本原則――鮮明的民族特色、深刻的哲理性與完美的藝術形式相結合的創作原則。他在創作手法方面,也有很多大膽的創新:確立了以短小動機加以動力性展開的奏鳴性發展原則,廢除了數字低音的傳統,開始確立了近代管弦樂的編制和配器原則。弦樂四重奏也在他的創作中占有重要的地位。他在交響樂中進行的種種革新,在他的四重奏中也可以看到。總的來說,海頓是“維也納古典樂派”音樂風格的真正奠基者,而莫扎特和貝多芬的成就都是在他的基礎上發展起來的。

莫扎特(1756―1791)從小就顯露出自己非凡的音樂才能,他的作品中表現出特有的富于歌唱性的旋律,精致勻稱的結構和陽光,樂觀的音樂風格,但其實他骨子里卻常有一股陰郁的情緒,特別是在他的小調作品中這種風格會更加強烈一點。

莫扎特的器樂作品主題完整,有著鮮明的輪廓,細小的結構單位之間也有著精致的、動機的聯系。還有他著名的歌劇作品《魔笛》,其中吸收了很多德國傳統的名歌,同時又借鑒了正歌劇、意大利喜歌劇等體裁的創作特點。莫扎特曾經公開表示過他最喜歡的是歌劇。1781年他為維也納民族劇院所寫的《后宮的誘逃》對劇中人物進行了深刻的描畫,并運用各種戲劇性手法來烘托整部歌劇的氣氛。他在歌劇作品方面的其他代表作品還有《唐璜》和《費加羅的婚禮》等。在莫扎特40多部交響樂作品中,經常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交響曲。這些作品感情真摯,自然流暢的旋律和精致復雜的技巧引人入勝。不可否認,莫扎特是歐洲音樂發展史上罕見的天才音樂家。更重要的是,在當時這個“暴風雨”來臨前夕的時代,他受到了那么多現實生活的打擊,但他從未屈服過。從他所流傳下來的優秀作品中我們可以看出正是由于他的個人品質,使得他的作品直到今天還保持了旺盛的生命力。

貝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說:“音樂應當使人類的精神爆發出火花。”例如他最著名的《第五“命運”交響曲》中的“命運動機”描寫了與殘酷的命運斗爭,并最終獲得勝利的信念。他一共創作了9部交響曲,其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。他的鋼琴音樂作品則以熱情豪放和對比強烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中占有重要的地位,不但體現了他個人音樂創作風格的演變,而且預示了鋼琴音樂從古典主義進入浪漫主義的過程。從他的第二奏鳴曲第三樂章開始,貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲式的結構為:第一樂章,戲劇沖突性;第二樂章,抒情或沉思性的慢板,用來表達復雜的內心情感起伏;第三樂章,小步舞曲,貝多芬用諧謔曲替代;第四樂章,回旋曲,熱烈、節慶性特征。在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風雨》五首。在貝多芬的晚年,他還寫了六首四重奏,其中代表作為《降B大調四重奏》。在歌曲創作方面,有聲樂套曲《致遠方的親人》、康塔塔《莊嚴彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費得里奧》。

雖然同為古典主義音樂時期的大師,海頓、莫扎特和貝多芬盡管各自有著獨特的個性,但是他們在思想上和藝術上還是有著共同的基礎的。他們都經歷了歐洲啟蒙運動之后社會進步思潮的熏陶;作為新興資產階級意識形態的代表人物,他們都具有樂觀主義的生活態度;在藝術上他們都遵循了現實主義的創作原則,作品具有生活的真實性和鮮明的時代感;他們的作品都以質樸、通俗的音樂語言來創作,所以他們的作品至今都是世界音樂文化中的瑰寶。同時我們又可以通過他們三人之間不同的創作特征,更好地了解整個古典主義音樂的發展過程。

參考文獻:

[1][美]唐納德?杰?格勞特,克勞德?帕里斯卡.西方音樂史(第四版).北京:人民音樂出版社,1996.1,第一版.

[2][美]保羅?亨利?朗.西方文明中的音樂.貴州人民出版社貴陽,1991.3,第一版.

[3][法]保?朗多爾米.西方音樂史.北京:人民音樂出版社,2002.3,第一版.

[4][英]杰拉爾德?亞伯拉罕.簡明牛津音樂史.上海:上海音樂出版社,1999.12,第一版.

[5]張洪島主編.歐洲音樂史.北京:人民音樂出版社,1983.10,第一版.

篇9

作者簡介：周 進（1971~），男，美國南卡羅來納大學音樂學院交響樂、歌劇指揮博士，武漢音樂學院作曲系指揮副教授（武漢 430060）。

收稿日期：2011-08-11

一、八個版本的比較

貝多芬在1822年10月到1824年2月之間完成了3部重要的作品：迪亞貝利變奏曲、D大調彌撒（莊嚴彌撒），和第九交響曲（作品125號，d小調）。作為貝多芬晚期創作的一部交響曲，它回顧了貝多芬早年創作的“交響性”，回顧了法國大革命時期的大合唱，在末樂章得到了集中體現。這部交響曲開交響曲加入人聲的先河，也反映了他對藝術的崇敬所采用的各種精湛的作曲技藝。正如瓦格納一直堅持的觀點：由合唱隊，歌唱家演唱的歌詞進一步強化了器樂的表現力，并在最后的樂章中通過人聲和器樂的“合力”表達了一種絕無僅有的忘我的凱旋。

貝多芬第九交響曲傲然聳立在古今眾多的交響樂之林。 羅曼•羅蘭評述貝多芬第九交響曲時寫道：

“貝多芬第九交響曲是匯流點。從非常遙遠的地方，而且是從完全不同的地方匯集來的許多奔流――一切時代的、人類的各種各樣的夢想和希望，都混雜在里邊。而且，它和另外8部交響樂也不一樣，也可以說它是從山頂俯瞰過去的一切。”

同時，貝多芬在晚期的奏鳴曲創作中，對曲式結構的界限愈來愈模糊、微妙，甚至變得多義，模棱兩可。例如他有意識地減少展開部的長度，主要的不在再現時出現，而是在后面。第九交響曲的第一樂章就是一次壯麗的對傳統發展動力的再次肯定：引子部分柔弱的空五度音程A-E，在再現部開始的地方變得力度極強。這種壯麗的凱旋宣告了斗爭的勝利，而且在副部主題的調性上，貝多芬處理得也是極為自由，降B大調和B大調并置，顯得突兀，對比強烈，并在以后樂章的展開中大量運用。樂曲開始的第一主題嚴峻有力，表現了艱苦斗爭的形象，充滿了巨大的震撼力和悲壯的色彩。這一主題最開始在低沉壓抑的氣氛下由弦樂部分奏出，而后逐漸加強，直至整個樂隊奏出威嚴有力、排山倒海式的全部主題。作曲家一開始就用一種嚴肅、宏大的氣勢表達出了整部作品的思想源泉。其實這是貝多芬很多作品中反復表現過的主題――斗爭，也折射出斗爭的必然過程――艱辛。旋律跌宕起伏，時而壓抑、時而悲壯，我們似乎看到的是勇士們不斷沖擊關口，前赴后繼走向勝利的景象，以及對和平生活的向往。

在貝多芬的交響曲指揮流派中，主要分為阿波羅式的的客觀主義代表托斯卡尼尼（Arthur Toscanini），與俄狄浦斯式主觀主義代表富特文格納(Wilhelm Furtwangler)。本文力圖闡明兩個主要流派之間的聯系與區別。配合本文分析所選用的錄音版本有：

（一）托斯卡尼尼1950年指揮NBC交響樂團，羅伯特肖合唱團在卡內基大廳錄制RCA

托斯卡尼尼是客觀主義的卓越代表人物， 他的信條就是絕不流連于“感傷主義”。 他的第一樂章速度偏快，木管的進入力度很弱，副部主題的速度也不慢，143小節他使用瓦格納的做法將長笛聲部的旋律調整為下行音階；在182小節，木管的對位結構不夠明顯，而且提前兩小節進入漸強；195小節開始的漸慢接原速，托斯卡尼尼做的非常自然、優雅，弦樂進來的旋律保持附點四分音符帶有漸強具有歌唱性；在265小節，他的漸強幅度很大（crescendo molto），樂譜本身并沒有標明漸強到何種尺度；排練號K的樂隊力度起伏幅度很大，416小節他使用了弦樂加高八度的處理，同樣在501小節第一小提琴也運用了高八度處理，他的樂隊力度幅度之大在當年是無人匹敵的。

（二）富特文格納1951年7月29日指揮拜魯伊特節日管弦樂團與合唱團ORFEO

1951年7月29日，富特文格勒受邀在拜魯伊特音樂節重開的紀念音樂會上指揮演出貝多芬第九交響曲。第二次世界大戰后，拜魯伊特音樂節就中斷了。慕尼黑的巴伐利亞廣播公司（BR）派出錄音團隊，通過覆蓋全歐洲（包括巴黎）的廣播網絡，對這個具有歷史意義的事件進行現場直播。這一事件也標志著巴伐利亞廣播公司錄制并現場直播拜魯伊特音樂節舞臺演出的傳統由此開始。在這個具有歷史意義的實況錄音中，我們可以聽到作為主觀主義代表的富特文格納第一樂章的速度比貝多芬總譜標記的88要慢，大約在69左右，弦樂開始的力度非常輕，富特文格納特別注意第一小提琴的四分音符A，E的時值充足而飽滿，同時沒有揉弦；第17小節的待起拍開始的強奏非常震撼，而且所有的音符都保持的很均勻；第21小節開始的附點八分音符和弦都保持得很充足；在108小節，富特文格納要求小提琴奏出富有表情的Portamento,;在273小節他運用了漸慢的處理，295小節的漸強提前兩小節；326小節的銅管聲部特別強烈，突出了節奏；在416小節，他沒有用其他指揮采用的小提琴的高八度處理，這樣使得418小節的ff力度更加突出；在451小節處，他讓長笛移高八度演奏，因為樂句是下行方向的，由于當時的長笛音區有限所致；從478小節開始的漸強段落，富特文格納要求弦樂的小節連線的長音保持完整，具有相當大的張力；從506小節開始的漸慢，他保持到513小節，沒有遵循貝多芬總譜上標記的還原速（a tempo），而是逐漸減速拉寬進入到尾聲。

（三）艾利西.克萊伯1952年指揮維也納愛樂樂團，維也納歌唱協會合唱團，金色大廳錄音DECCA

艾利西.克萊伯是著名指揮家卡洛斯.克萊伯的父親，父子二人都是指揮界響當當的人物。作為貝多芬交響曲的指揮專家，老克萊伯的聲譽是很高的，雖然商業的唱片評論和唱片銷售沒有福特文格納，托斯卡尼尼那樣高，他本人也沒有錄制過全套的貝多芬交響曲。老克萊伯曾作為魏茵加特納的助手長達七年（1912-1919），其指揮風格和藝術修養受其影響頗深，從藝術品位上來看，他的風格更加傾向托斯卡尼尼的流派：干凈凌厲。樂章開始的速度大約每分鐘76，這符合以瓦格納為代表的德奧指揮傳統；在排練號E前一小節，克萊伯增加了個性化的漸慢，具有號召性；195小節與后面兩小節的還原速處理一流，沒有拖泥帶水，快慢分明，類似的處理出現在213-215小節；排練號H后第四小節，克萊伯極其強調第二小提琴的六連音音型，這樣使整個縱向織體出現錯綜復雜的音響，產生激動不安的效果；273小節左右，他沒有作任何漸慢，徑直演奏下去，顯得很內斂深沉；317小節開始的管樂聲部是和弦樂相抗衡的模仿聲部，他處理的線條很清楚；329小節他把大提琴的聲部強調的很好，ben marcato很突出；排練號Q圓號的旋律段落，克萊伯處理的稍慢一些，具有田園氣息，排練號R之前的漸強段落他處理的比較節制；527小節開始的管樂附點節奏，克萊伯處理的穩重扎實，不象富特文格納處理得那樣尖銳；排練號S前的piu f克萊伯做的很有層次，最后結束的和弦干脆有力。

（四）佛倫斯•弗里克塞 1958 年指揮柏林愛樂樂團 圣海德威教堂合唱隊 DG

弗里克塞是匈牙利20世紀最偉大的指揮家之一，他在五六十年代在DG公司留下了不少錄音，他執掌的柏林廣播交響樂團在德國的人氣已直逼柏林愛樂，他的巴托克、德沃夏克、貝多芬乃至莫扎特都是極棒的演繹。這張錄音的重要性，在于它是DG在進入立體聲時代初期(1957-1958年)的里程碑錄音之一，樂團不僅動用了柏林愛樂，4位獨唱家皆是當時就實力而言最具人望的選擇，早期立體聲錄音效果亦令人非常滿意，這位功力非凡的匈牙利人指揮柏林愛樂的貝九完全擯棄德國樂團常有的缺點，既繼承發揚了寬厚的音色，又能帶出更多的清新氣息。樂句的層次線條清晰分明，完全沒有過分的雕琢和凝重。尤其是在末樂章中，弗氏的功力表露無遺，層疊遞進，迭起。第一樂章開始的弦樂三十二分音符演奏得十分謹慎，沒有一般性的帶過處理，演奏法極為精準，突強Sf演奏得十分突出，副部主題的速度顯得較慢；在93小節的弦樂十六分音符貝多芬采用維奧蒂的切分弓法，他處理的十分突出具有層次感；排練號F之前的附點節奏，他把最后一個三十二分音符的時值都保留的很充分，然后接突弱（subito piano）；在195小節處，他使用漸慢較早而且十分夸張，在a tempo處逐漸拉回原速；排練號K之前有漸慢處理，顯得寬廣博大，銅管與木管的力度沒有降低很多，基本保持F的力度，魏茵加特納曾要求樂隊的力度要退回到mf然后再漸強；在329小節的大提琴聲部標記有重音演奏ben marcato,他演奏的很突出；在416小節處他也沒有用弦樂移高八度的處理；505小節的開始的漸慢處理以及后面510小節的漸慢處理兩次幅度不一樣，最后一次顯得更慢一些，更加持重，這里他沒有使用貝多芬的a tempo標記，而是逐漸拉慢，直到長笛與弦樂的呼應的十六分音符，他處理的很長，帶有tenuto的演奏法；最后539小節之前他增加了一個氣口，顯得生動有力，而且重音在最小時值的三十二分音符上出現，顯得很有分量！

（五）卡拉揚1963年指揮柏林愛樂樂團，DG

卡拉揚在20世紀60年代錄制的貝多芬交響曲全集是他的“客觀主義”風格的完美體現，同時也是他指揮個性最為奔放的時期。卡拉揚在他一生當中先后4次錄制了貝多芬的交響曲全集，其中第一次是50年代和愛樂樂團，其他3次都是和柏林愛樂，時間分別是1963、1975、1982。而60年代的那一套尤為重要，它是唱片史上第一次以全集的方式發行的貝多芬交響曲。40多年以來，這套唱片幾乎成為了欣賞貝多芬9首交響曲的基準。無論就其紀念價值還是藝術價值，卡拉楊為我們建立了一個高水平的聆聽標準。正如卡拉揚自己所說“希望融合富特文格納和托斯卡尼尼的指揮優點。”第一樂章的時間是15分24秒，排練號K，管樂聲部沒有作力度的變化，基本都是強奏，主題的氣息非常飽滿，直到21小節才有明顯的氣口；93小節的弦樂弓法很連貫沒有鋸齒型的換弓痕跡；在511小節處，卡拉揚采用貝多芬的速度標記進入尾聲，沒有傳統的漸慢處理。

（六）索爾蒂 1972年指揮芝加哥交響樂團，芝加哥交響樂團合唱團 錄制 DECCA

索爾蒂爵士1972年錄制的貝九不僅具有史詩般的厚重音響，還有清晰的樂隊音響層次。第一樂章開始的第二小提琴和大提琴的六連音節奏很干凈；第16小節他作了一點拉寬的處理，使主題進入顯得更加明顯主題的節奏感很強，第一個連線的A音保持得很飽滿（sustain）；68小節開始的大提琴和貝司的十六分音符樂句由他把其中的隱伏旋律挖掘出來了；副部主題（從74小節開始）的速度稍緩和，具有傳統的浪漫主義特點；120小節的低音線條在索爾蒂手中不再是簡單的音程模進，而是具有歌唱性的樂句，和高音旋律相呼應；排練號D的第二小提琴快速音符和第一小提琴一樣重要，發音很清楚，力量均衡，在別的版本中沒有索爾蒂這樣交待清楚，同時木管聲部在138小節之后按照原譜演奏，沒有過多采用瓦格納學派所倡導的修改貝多芬音符的做法，比如取消143小節的長笛聲部的大跳，改為下行級進的旋律；179小節至排練號K之間的木管聲部在弦樂輕微的襯托下將復調結構演奏得很清楚；196小節的回原速（a tempo）帶有半連奏沒有回避音樂有的感傷情調；257和258小節的力度盡管差別不大，但是索爾蒂的色調（nuance）處理得很明顯，具有情感的張力；排練號K之前沒有任何漸慢，主題再現很有力，他把強奏記號FF移到小音符上，這樣使得聽眾在極強的樂隊全奏聲中還能清晰地聽到主題的細節；365小節為了讓木管旋律聽得到，索爾蒂采用傳統的做法將弦樂的漸強（crescendo）拉回到p,然后和管樂一起漸強；416小節弦樂沒有采用移高八度的做法，在音區和力度上與418小節的第二拍FF形成強烈的對比；排練號O的圓號與單簧管聲部的答題清晰可聞；排練號Q之前的低音聲部由于只有弦樂的中提琴，大提琴和貝司演奏，與整個樂隊的音量抗衡顯得較弱，因此索爾蒂強調的低音線條，特別是保持了低音的四分音符的力度；Q開始的圓號聲部優美動聽，第一圓號的旋律使用頓音奏法顯得活潑，這個片段具有田園般的寧靜；排練號R之前的木管和弦樂的音色對比，明暗交替具有視覺的美感，即管樂的十六分音符動機在弦樂八分音符動機的襯托下在這個段落呈現橄欖形，弦樂音響由遠至近，然后又消失；501小節第一小提琴沒有使用高八度處理；最后的尾聲索爾蒂處理得較流動，之前的漸慢很多；539小節開始的銅管節奏很有力，所有的小音符都演奏得很強，具有擲地有聲的氣勢。

(七)尤根•約胡姆1977-1979年指揮倫敦交響樂團，倫敦交響合唱團 EMI

約胡姆的錄音非常穩健，第一樂章的速度在64左右，木管初次進入的各個層次很清晰；他在樂隊的織體安排上用了一些心思，比如：55小節的弦樂的八分音符稍長，56小節的八分音符很短，后面馬上接木管的旋律，如果弦樂太長會影響木管聲部的清晰性；在79小節他作了一點漸慢，這也是音樂情緒上的需要，相同的地方還有273小節的處理也是這樣；102,103小節的八分音符很飽滿；展開部的速度又回到樂章開始的速度；387小節的小號聲部特別突出，圓號的旋律性很強；416小節沒有使用加高八度的做法；排練號O的待起拍很清楚、謹慎，時值有保障；在進入尾聲之前沒有還原速度; 528的管樂聲部演奏的八分音符很有力，(piu forte)；結束的兩個全奏和弦放慢。

（八）為慶祝兩德統一，1989年12月25日伯恩斯坦在東柏林的演出實況錄音

當時龐大的樂隊成員來自巴黎交響樂團，倫敦交響樂團，紐約交響樂團，列寧格勒基洛夫劇院樂團，巴伐利亞廣播交響樂團，合唱團，德累斯頓國家歌劇院，合唱團，德累斯頓兒童愛樂合唱團，并且把《歡樂頌》“Ode An die Freude” 的名稱改為《自由頌》 “Ode An die Freiheit” DG

伯恩斯坦在兩德統一的紀念音樂會上演出的貝九第一樂章，速度很慢，大約54到60，,在198小節弦樂演奏的主題有橄欖形力度變化；275小節的圓號聲部富有歌唱性，而不是簡單的和聲長音；排練號L節奏稍舒緩，排練號M他強調了和聲的變化，因此漸慢很夸張；416小節弦樂沒有使用高八度處理；在511小節左右他沒有暗戰哦譜面的標記還原速度，而是繼續漸慢到尾聲，回到第一樂章開始的54的速度，最后的屬到主的和聲進行特別強調。

二、指揮的處理

第一樂章Allegro ma non troppo, un poco maestoso。整個樂章的演奏時間長度約15 分鐘。曲式結構是奏鳴曲式，整個樂章充滿了斗爭與暴風雨的氣息，副部主題非常優美，仿佛雨后天晴的云卷舒展；再現部不再是樂章開始那樣神秘的氣氛，而是斗爭的，樂隊全奏的強大音響扣人心弦，調性采用交響樂的同名大調，D大調的第一轉位，形成及其不穩定強烈的效果，尾聲采用葬禮性的節奏與半音階，同時出現四度的跳進的主導動機材料，最后在有力的d小調主屬和聲序進中結束第一樂章。下面本文就指揮這首交響曲第一樂章中的一些常規音樂處理加以詳細介紹與說明。

（一）速度處理

貝多芬第一樂章的速度標記是每分鐘88，諾寧頓爵士采遵循了這個速度，整個樂章演奏極其富有生氣而流暢；老一輩的指揮家如托斯卡尼尼基本上也是偏快的速度，這種速度的選擇屬于客觀主義，即嚴格遵循作曲家原本的速度意圖，為表達作曲家創作時的心理活動提供了客觀參考的依據。但是，眾所周知，音樂表演屬于二度創作，表演者，特別是指揮，樂隊的靈魂人物對作品的理解與詮釋左右了樂隊演奏的基調，這也是音樂作品的內在精神與內涵的多樣性展現，在整體的基調中可以有不同側面與角度的個性化理解，因此在速度上可以稍微偏離作曲家所標記的數值，比如福特文格勒、弗里克賽、索爾蒂使用69，卡拉揚使用72，克萊伯使用76，約胡姆64， 伯恩斯坦更慢大約60，等等，這種速度的選擇體現了不同指揮家對樂章開始情緒與作曲家創作思維的體驗與理解。

主部主題在樂隊強奏的時候都有加速的傾向，副部主題出現的時候速度有所拉回，體現了一種浪漫主義的速度原則，“Rubato”，即速度的伸張尺度。在樂章進行中也有很多地方指揮家做的一些漸慢、拉寬的處理時結合和聲與力度的變化，比如福特文格勒在21小節樂隊演奏全奏和弦時，為了強調和弦的力量，不惜犧牲時值在速度中的準確長度，即附點八分音符，達到一種充分的戲劇性效果。對于貝多芬的速度標記忠實與重視程度還可以在195小節、213小節、506小節找到，很多指揮家沒有注意到一小節漸慢后馬上回原速的原始標記，因此回原速往往拖沓。克萊伯是嚴格遵循了這個標記的指揮家之一，嚴謹而準確的器樂風格；托斯卡尼尼的速度轉換十分優雅而自然，具有歌唱性的美感。有的指揮家把漸慢的標記提前，比如弗里克塞把排練號F以后的速度漸慢提前了一小節。值得商榷的是511-512小節，大部分指揮家沒有遵循貝多芬的還原速標記，因為這個樂句的情緒是如此悲哀，音樂時下行的小調音階，導入葬禮性的尾聲，是無論如何也不能馬上還原速振作起來的，有的指揮家甚至把這兩個小節極其夸張地放慢，近乎大分拍，比如伯恩斯坦的指揮就是這樣，長笛的最后一個十六分音符演奏得特別長，特別有表情。因此這個處理不同指揮家處理的時候多少會有所保留，不會從譜面曲理解速度標記，而是從音樂內涵中理解速度的變化。弗里克賽采用的手法比較特別，從505小節開始的兩次漸慢，他處理的漸慢幅度不一樣，即第二次比第一次更慢，索爾蒂則是509小節很多漸慢后，逐漸在511、512小節拉回后面513小節的速度，即尾聲主要速度。

另外還有一些速度變化貝多芬沒有在樂譜中標記，而在近百年的演出實踐中形成了一些不成文的演奏傳統，并被保留至今，比如托斯卡尼尼在79小節進入副部主題之前有一個很小的漸慢，并且在弦樂的八分音符上加了一點重音，旨在強調樂段的轉換與音樂情緒的變化。排練號之前的附點節奏馬上接后面的弱奏對一般的樂隊都很難做到，所以有的指揮家在這里容許樂隊在附點節奏后有些許的停留，或收住樂隊，比如瓦爾特就是這樣做的，然后再進入后面的弱奏樂句，這樣顯得干凈整齊。273小節開始有的指揮在這里增加一個漸慢的處理，原因是275小節是新的旋律出現，因此之前增加一個漸慢能夠使后面的副部主題出現顯得更加明顯，動人，約胡姆就是這樣處理的，而克萊伯卻是徑直演奏下去，沒有作過多的停留。另外除了漸慢，還有一些指揮家作了漸快的處理，比如再現前的樂段，287小節開始到排練號K之間，托斯卡尼尼做了一點漸快accel的處理，因為這里雖然是副部主題的抒情性材料， 但是后面高聳的再現山峰不可能沒有過渡，顯得突兀，準備不足，所以托斯卡尼尼加快了步伐使后面的漸強在聽眾心理上有足夠的鋪墊；最后收束的屬主音大部分指揮家都是放慢處理，顯得莊重，具有史詩般的力量，而克萊伯保持原速收束特別干脆有力，好像為下面的樂章留有更多的余地。

（二）配器與音高材料

貝多芬的創作年代和他創作的思想在某些方面是不同步的，即當時的樂器條件與演奏水平遠遠不能和日后的發展相提并論。他的藝術思想超越了時代的局限，具體體現在樂隊中的樂器使用音區由于制造水平，樂隊演奏水平有限，小提琴不超過第七把位，長笛不超過小字三組的降B，自然銅管樂器的發音數量和質量極其有限等等。因此長期以來不少指揮家在樂隊實踐中對這個作品提出了不少有益的建議與調整，其目的是為了更好地體現樂隊音響層次，更好地揭示作曲家原始的意圖。最有代表性的有瓦格納專門就如何指揮貝多芬交響曲的論述。在我國流傳的主要有魏茵加特納的《論貝多芬交響曲的演出》（人民音樂出版社1988年印刷），其中對這部交響曲也有詳盡的說明與建議，許多建議確實可行，在現代的演出中可以運用；也有一些觀點過于個性化不適合推廣。也有專門對第九交響曲的重新配器，比如捷克布爾諾（Brno）愛樂樂團出版的版第九交響曲CD。下面就第一樂章中的管樂聲部和弦樂聲部作詳細說明。

1.銅管樂器組

圓號由于是當時使用自然圓號，開始的記譜音高降E（17-18小節）只能用手控阻塞音演奏，在音色與音準上都不盡人意。大部分的指揮家現在要求當代的活塞圓號演奏，解決了音高準確和音色統一的問題。同時由于自然圓號沒有完整的音階，這個樂章最高音使用了第十六諧音（實際音高是小字二組的D），最低音使用了第三諧音（實際音高是大字組的A）；第19小節的第二圓號由于沒有低八度的旋律音，因此在第二拍有一個十度跳進，許多指揮家在這里要求第二圓號低八度重疊第一圓號旋律是有道理的；

同樣的音高在224小節就不能改，因為這里是強奏，兩支圓號同度演奏增加了音響緊張度和銳度，如果改為八度將消弱演奏力度，類似的地方還有第排練號B的圓號旋律片段，演奏法是極強的頓奏（ben marcato），因此這種做法一定要遵循上下文（context），合理使用；在275小節，魏茵加特納要求圓號八度演奏弱奏長音，主要是考慮前后的聲部進行平穩， 而且低八度的長音在中低音區融合了弦樂聲部，485小節的圓號聲部也是為了旋律的進行平穩要求八度重疊，同樣的在293小節的小號聲部也是要求八度重疊，顯得音響厚實有力，特別是326小節以后的小號聲部八度重疊比同度重疊更加豐滿。

2.木管樂器組

在第69小節的低音升C（大字組）在當時的老式大管上沒有這個音，因此可以合理地把下行跳進改為上行級進；第143小節的第一長笛聲部值得商榷，原譜是一個上行七度跳進，瓦格納在演出中改為下行級進旋律，雖然顯得平穩流暢，但是缺少原譜中的突兀效果，因此筆者不贊成在此處修改。排練號H之前4小節魏茵加特納考慮到樂隊音響的平衡，認為第二小提琴的音量會被第一小提琴、中提琴、長笛、單簧管聲部掩蓋，因此利用雙簧管休息的這4小節同度重疊第二小提琴的旋律，而筆者認為貝多芬是樂隊編配高手，這里預留雙簧管不用自有他的道理，如果樂隊的第二小提琴能力很強足夠可以將這個旋律演奏的很有力，雙簧管在排練號H出來會帶來新的音色層次；第285小節的長笛聲部高音降B（小字三組）在這個弱奏片段的音色在當時的樂器上不好控制，因此貝多芬降低八度。筆者同意此處改為高八度處理的做法，和旋律的走向統一。第317小節的待起拍長笛的原譜是向上跳進的五度音程，但是主題旋律的走向是下行跳進四度，因為當時的長笛不能吹奏更高的小字四組的D，所以現代的指揮家大部分采用修改的下行跳進，這樣長笛的旋律走向和木管組統一了。

排練號N是眾多指揮家修改最多的地方之一，瓦格納修改的比較多，竟然將第二長笛取消，而且將很多跳進的旋律改為級進的進行。筆者認為這是和貝多芬創作的構思是不吻合的，這里不是因為樂器的音區達不到，而是貝多芬特殊的旋律旋法所致；

3.弦樂組

弦樂的配器改動很少，主要集中在416小節處和501小節小提琴的旋律。老一輩指揮中托斯卡尼尼、瓦爾特均作了高八度重疊的處理，旨在加強旋律的強烈表情，表達作曲家痛苦尖銳的情感；在217小節的弦樂與木管的和聲不統一，理論上應該是一個K四六和弦，但是貝多芬的原譜疊置了一個下屬和弦：

在人民音樂出版社出版的袖珍總譜（1987年印刷）中改為單純的四六和弦，將原來弦樂的下屬和弦剔除。筆者認為這個小節緊接在前面的增六和弦后面，貝多芬可能想在此地“故意”模糊和聲的清晰性，這和他在第三交響曲第一樂章再現前圓號的多重和聲疊加有一樣的功效。

（三）力度與平衡

每一個樂隊都有自身獨特的音響，比如維也納愛樂樂團的柔和優美的音色和柏林愛樂樂團剛毅厚重的音色不一樣。每一個指揮又會給同一個樂隊帶來不同音響，比如富特文格納和克萊伯指揮同一個樂隊維也納愛樂樂團，其音響效果截然不同，最重要的原因就是他們各自處理的力度有所不同，導致不同的音響平衡和音響層次不同。樂章開始的弱奏以及sotto voce要求弱而不虛，富特文格納要求樂隊在這里演奏得極其有表現力，盡管貝多芬的力度標記是極弱pp；在排練號C，瓦格納將弦樂的漸強記號取消，原因是木管聲部在弦樂的漸強烘托下聽不清楚，筆者認為瓦格納屬于浪漫主義時期極其個性化的人物之一，主觀想象占上風，容易把一切不符合自己當時體驗的東西加以修改，這是嚴重危及作曲家本意的傾向，不能簡單盲從，也可能當時的樂隊演奏水平不能達到貝多芬的音響要求，所以瓦格納“擅自”修改了貝多芬的原譜也是有當時的客觀原因。如果想聽到木管聲部，可以加倍木管樂器，同時把弦樂漸強的幅度降低，即漸強到中強即可（mf），這樣做沒有違背作曲家的原意，同時樂隊層次也能很好地展現出來了。在108小節，大部分指揮家在這里為B大調旋律增加了一個“橄欖形”力度，使旋律更加動人，突出調性的變化；從120小節開始的弦樂和木管交替的旋律盡管貝多芬標記保持弱奏（sempre pp），但是指揮必須在這里要求旋律的歌唱性，可以增加一個漸強記號，這是音樂本身所包含的動力。在160小節進入展開部時，力度的變化要求及其準確，一個p和兩個p的區別要明顯，索爾蒂做的非常到位，小號和定音鼓的弱奏盡管很輕，但是很有分量。在198小節開始的弦樂在福特文格納的錄音中非常有表現力，但是譜面的標記只有一個p！在257小節和258小節之間有一個微小的力度對比，索爾蒂做的非常好，效果很動人，符合傳統的“重復變化”原則；從265小節開始的木管聲部漸強，貝多芬沒有指示漸強到何種力度級別，托斯卡尼尼在這里把力度加強到兩個ff然后很快漸弱。最重要的力度設計是在排練號K，這里是再現的頂端，樂隊全奏的力量幾乎淹沒一切聲部，但是指揮家必須做出明確的層次分配，即保證主部主題動機的清晰有力，弦樂的動機短小，所有管樂聲部的長音的力度必須適當地退讓才有可能讓弦樂聲部突出（stand out），然后才有可能漸強達到另一個ff，見譜例；

排練號N的木管聲部都是獨奏性的寫法，指揮要求各個聲部有表情的演奏，帶有一點漸強為好。排練號O的圓號聲部是弦樂聲部的模仿，因此要適當突出這個線條，同時各個聲部的旋律結構內部都需要“橄欖形”的力度變化。排練號F和Q都要求樂隊做出極其敏感準確的突弱（subito piano）。

（四）演奏法與弓法

排練號D的小提琴聲部的快速樂句譜面要求是“非連奏”，“non ligato”,大部分指揮家的錄音中都是用的大分弓（detache）,力量足夠，但是顆粒性稍差。切利比達克的錄音中這一段非常均勻而且富有彈性，真正做到了“非連奏”；展開部中的賦格段弦樂弓法影響了重音，有一個主要的區別在于一個是馬克維奇順著樂句拉的弓法，一個是卡拉揚加強重音的拉法。筆者傾向卡拉揚的弓法，在478小節也出現類似的樂句可以采用這樣的弓法：

在282 小節的小提琴旋律中，以下索爾蒂使用的弓法更符合樂句邏輯，漸弱的旋律落在弓尖，為下面的pp力度的纖巧的旋律做好鋪墊；

排練號K的定音鼓聲部的節奏性雖然密集，但是在304小節許多指揮家要求定音鼓的最后一個三十二分音符和樂隊的旋律節奏統一，比如伯恩斯坦和切利比達克的錄音，因此譜面的最后一組三十二分音符實際演奏的效果是：

在排練號Q的圓號獨奏聲部，諾寧頓爵士要求演奏的十分連貫，具有保持音（tenuto）的特點，而其他指揮家都要求圓號演奏的較短有彈性；結束的最后兩個音可以由兩種弓法：第一種適合放慢速拉寬結束，第二種適合按照原速不漸慢結束。

三、總 結

本文通過對不同指揮家指揮同一作品的敘述，希望讀者能對這個作品的有進一步、較全面的理解，更好地欣賞這部名作，找到適合自己風格的指揮方式與詮釋途徑，合理揚棄貝多芬交響曲指揮的傳統，既尊重原作，又發揮個性，使這部作品的演出更加具有時代氣息。①

注釋：

①本文在寫作過程中，援用過如下參考文獻：1、魏茵加特納《論貝多芬交響曲的演出》，陳洪譯，人民音樂出版社1988出版；2、貝多芬《第九交響曲》“合唱” 總譜，人民音樂出版社1987年出版；3、Ludwig van Beethoven Sinfonien Nr.9 d-Moll op.125 Herausgegeben von Igor Markevitch, EditionPeters. Leipzig 1981出版；4、貝多芬《d小調第九交響曲“合唱”》總譜，凈版 Urtext Barenreiter ，湖南文藝出版社2000出版。援用過如下錄音資料：1、托斯卡尼尼1950年指揮NBC交響樂團，羅伯特肖合唱團在卡內基大廳錄制RCA；2、富特文格納1951年7月29日指揮拜魯伊特節日管弦樂團與合唱團ORFEO；3、艾利西.克萊伯1952年指揮維也納愛樂樂團，維也納歌唱協會合唱團，金色大廳錄音DECCA；4、佛倫斯.弗里克塞 1958 年指揮柏林愛樂樂團 圣海德威教堂合唱隊 DG；5、卡拉揚1963年指揮柏林愛樂樂團，DG；6、索爾蒂 1972年指揮芝加哥交響樂團，芝加哥交響樂團合唱團 錄制 DECCA；7、尤根.約胡姆1977-1979年指揮倫敦交響樂團，倫敦交響合唱團 EMI；8、為慶祝兩德統一，1989年12月25日伯恩斯坦在東柏林的演出實況錄音，當時龐大的樂隊成員來自巴黎交響樂團，倫敦交響樂團，紐約交響樂團，列寧格勒基洛夫劇院樂團，巴伐利亞廣播交響樂團，合唱團，德累斯頓國家歌劇院，合唱團，德累斯頓兒童愛樂合唱團，并且把《歡樂頌》“Ode An die Freude” 的名稱改為《自由頌》 “Ode An die Freiheit” DG。

Comparison with Various Conducting Version of Beethoven’s First Movement of Symphony No.9

篇10

    當我們聆聽音樂時,會相應產生或平靜或激昂或憂傷的情緒,隨之而產生想象和思想,給我們以精神上的升華。音樂美的載體———音樂作品就是一個由多種因素有機結合的整體。當我們面對一部音樂作品時,其主要的構成:語言、結構、藝術表現手法、體裁等十分重要。音樂語言的表現方式主要為旋律、節奏、和聲、音色等。結構是音樂的內部組織,結構的形式即曲式,決定曲式的音樂內容。音樂藝術的表現手法十分豐富,有配器、轉調等。

    一切藝術表現手法都是為了有效地產生美感,給予聽眾更多的感受。音樂的情感表現對人類理性精神有提升作用,音樂巨人貝多芬就認為“音樂應當使人類的精神爆出火花”。他的著名的九部交響曲是他創作的巔峰之作,其中的《第九“合唱”交響曲》最為著名,也最能體現他“四海之內皆兄弟”的崇高思想境界。這部音樂巨作共分四個樂章。第一樂章為奏鳴曲式,樂章開始的一段引子,有“A”和”E”兩個音用下行五度和四度組成一些斷續音調,調性不明確,使人感到朦朧、靜寂。突然,主題威武猛烈地出現了,塑造了正氣傲然的音樂形象。降B大調的副題帶著一點點嘆息。第二樂章是活潑的快板,復三段,這是一首結構宏大的諧謔曲,主部主題具有民間舞曲的特性。第一大段氣勢奔放,中段具有田園風格,富有幻想性。第三樂章是變奏曲式,如歌的柔板,表現出對生活問題的思考,極富哲理性。第四樂章,急板,把人聲放進交響樂,是貝多芬的一種大膽的創造。

    在一陣狂風暴雨般的樂句之后,前三個樂章的主題依次出現,又一一被大提琴演奏的宣敘調打斷。最后《歡樂頌》的主題終于千呼萬喚出現了。經過幾次反復,逐漸擴大到全體樂隊的合奏。接著人聲出現了。先是獨唱,再是重唱,最后合唱隊反復著《歡樂頌》的旋律。在結尾中,音樂由快板轉為急板,全曲在勝利的歡呼中結束。在這部作品中,貝多芬從曲式結構到旋律特征、和聲、配器等方面都突破了傳統的音樂語言方式,整部交響曲都滲透著巨大的張力。音樂的物質媒介是音響,其動力發展與調性回歸的手法貫穿始終,大幅度跳動旋律的進行、切分式或重復的節奏及音型、和聲與調性的復雜大大增加了內在的緊張感。貝多芬把慣常的慢板樂章放在第三樂章的位置,似乎是要人們在前面兩個快板樂章,在經歷了火熱激蕩的情感之后,進入一個相對沉靜的環境,讓大家走進一個無限遐想的境界。

    而在末樂章,貝多芬創造性地導入了人聲,將它作為一個豐滿的“樂器”組,自如地與管弦樂隊織體交換。這部作品之所以無與倫比,不僅因為貝多芬高超的技藝,更是因為這部作品本身表現出的激蕩人心的氣魄,深遠的哲理性思索和神圣的崇高感,它反映出作者終生不渝的理想。在音樂作品中,作曲家主觀的情感體驗具有重要意義。人們的自身感受和音樂相聯系,產生了豐富生動的聯想,引出了強烈的情感反應。音樂的內容是抽象的,當我們聽到某種震撼的音樂會熱血沸騰,會感到精神的提升,靈魂在升華,這是一種高級的審美情感。內容美與形式美形成了統一,才是音樂美的生命。

篇11

作者：張教華 單位：漯河職業技術學院

標題音樂與無標題音樂的美學特征比較

1.作品的精神內涵。（1）標題音樂主要是對文學、繪畫、戲劇、現實生活及大自然中的某一具體形象進行描繪，從而達到抒情的目的。因此，標題音樂的美主要體現在它的描繪性上。如穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，此曲是作曲家參觀了畫家加爾特曼的畫展后，創造性地將畫家的若干幅圖畫轉化成音樂，并用自己的想象補充和豐富它們。再如貝多芬在創作《田園交響曲》時說“田園交響曲不是繪畫，而是表達鄉間的樂趣在人心里所引起的感受，因而是描寫農村生活的一些感覺”。所以，音樂的描繪性只是對客觀形象外在的描寫，最終的目的還是為抒情服務。（2）無標題音樂的美體現的是一種純粹的抒情美，它不受標題文字的限制，可以自由地抒發內心的情感。這種抒情性可以表達作曲家的任何一種內心體驗，如悲傷、歡樂及對現實的看法等。無標題音樂與標題音樂不同的是它表現的是一種概括性的情感。如柴可夫斯基在談到他的無標題音樂創作時說：“這是純粹的抒情過程，是用音樂來傾訴激動的心靈，從本質來說，內心的感受借音響而流露，就像抒情詩人以詩句抒懷一樣。”也正是由于沒有明確的標題，聽眾在欣賞音樂時，能夠自由的發揮自己的想象。所以，從二者的精神內涵來看，雖然都是在傳達作曲家的思想，但因為表現方式的不同，就使聽眾在聽賞、理解作品時，所體驗的美感也有了不同的感受。2.作品的內容題材。（1）標題音樂的內容和題材常取材于文學、繪畫、現實生活和大自然等，通過某一特定的形象表達特定的感情。音樂與所選題材緊密相聯系，在音樂作品中聽賞者能清晰地感受到題材中的情景。如李斯特在評論貝多芬的《艾格蒙特》序曲時說：“它在我們心中喚起了這樣的想法，在《艾格蒙特》里，我們發現了一個現代的先例——這位偉大的作曲家直接從一位偉大的詩人的作品中獲得靈感。”印象派大師德彪西的《大海》，也正是受到畫家莫奈的畫作《日出》的啟發而創作的，生動形象地描寫了海上從黎明的黑暗到日出的過程。（2）無標題音樂所采用的題材更多的是作曲家對人生或某一事物概括的想法，它不以表達某一特定的人物、事件為題材和內容，音樂不具有描繪性的情節。如貝多芬的《第五命運交響曲》總體上表現的是貝多芬失聰后，與病魔抗爭，頑強不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩作《歡樂頌》，但它更多的是表達貝多芬對人生的感悟，是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達。此類作品與標題音樂不同的情感體驗就在于此，聽賞者始終被這一核心主題所打動，使他們的情感在最后一刻完全被釋放出來。另外，雖然有些作曲家的作品是被某一種具體事物所打動而創作的，但其目的主要還是以音樂本身來抒感，更多的是表達一種富有概括性的情感。因此，此類作品仍然屬于無標題音樂。3.作品的體裁形式。（1）標題音樂的體裁形式比較自由，可以根據題材內容的變化而變化，因而產生了許多新體裁形式的音樂。如伯遼茲的《幻想交響曲》，它是根據英國作家德昆希的小說《一個鴉片吞食者的自白》而創作的。為了戲劇內容的需要，作者突破了傳統交響曲4個樂章的結構，采用5個樂章的形式。此類作品能夠與所選題材緊密結合，將要表達的思想內容明晰地表現在音樂作品中，使聽賞者不至于局限在傳統音樂形式的框架內，很容易理解作曲家的創作意圖。（2）無標題音樂的表達形式通常嚴格遵循音樂形式美的規律，以純粹的內心情感表達，形成情感和形式的完美統一體，不像標題音樂那樣需要根據題材內容來構思作品的結構。如巴赫的《創意曲》，鮮明、生動的主題是全曲的核心，它隨著不斷變化的樂曲形式發展變化著，無論是答題還是對題，它都將全曲緊密地統一起來，形成了一種嚴密的形式美感。再如古典主義時期確立的奏鳴曲式原則，它由主部、連接部、副部、結束部組成，主副部之間的調性對比、音樂速度對比、織體對比、和聲的進行等都有一定的原則，這種對比使樂曲達到了一種平衡的形式美感。無標題音樂本身這種獨特的形式美也同樣能給聽賞者帶來美的享受。因此，在欣賞標題音樂與無標題音樂時，要結合以上3個特征，這樣才能更加深入地理解作曲家的思想內涵，與作曲家產生情感上的共鳴。

標題音樂與無標題音樂的美學之爭

1.以李斯特和瓦格納為代表的標題音樂倡導者陣營。李斯特、門德爾松、瓦格納及伯遼茲等人持情感論的美學觀點，他們反對作品只是表達作曲家本人對事物的看法。他們認為，作曲家的創作一方面是表達本人的思想，另一方面要讓更多的聽賞者理解自己的創作，從而實現傳達作曲家思想的目的。因此，他們將作品如何獲得公眾的理解作為自己創作的追求，強調主觀情感的表達，傾心于標題音樂。他們還認為無標題音樂過于局限于形式，不能明確表達創作意圖，聽賞者也難以從中理解作曲家真正的思想內涵。2.以勃拉姆斯和漢斯立克為代表的無標題音樂倡導者陣營。在19世紀標題音樂時代，持自律論觀點的漢斯立克在他的論文《論音樂的美》里，完全將標題音樂排除在音樂美的形式之外，他認為“音樂作品的美是一種音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的音樂之外的思想范圍都沒有什么關系”。他在談到李斯特的標題交響樂時說“這些交響樂前所未有地把音樂的獨立意義取消，他把音樂僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽賞者服用”。再如勃拉姆斯也始終堅持他的藝術觀——所有作品均采用無標題音樂形式。他也不完全同意朋友漢斯立克的音樂觀點，因為漢斯立克將情感的表達完全排除在了音樂之外。在勃拉姆斯看來，標題音樂破壞了音樂的形式美感，無標題音樂才是情感與形式的統一。綜上，標題音樂與無標題音樂的美學之爭直到今天還存在各種不同的觀點。暫且不論這兩種音樂形式的美學之爭的結果如何，既然這兩種音樂形式都能被不同的音樂學派接受，就說明它們各自有各自存在的價值，只是標題音樂與無標題音樂所體現出來的美學意義不同而已。標題音樂將音樂與文學、繪畫、大自然等相結合，大大拓寬了音樂的表現范圍，由于它有明確的文字標題，使公眾更容易深刻理解作曲家的創作意圖。而無標題音樂以音樂本身來抒感的自由，這也是標題音樂無法比擬的。因此，這兩種音樂形式的美作為音樂美的形式是客觀存在的，作曲家要用辯證的眼光，從不同的角度看待這兩種音樂形式給聽賞者帶來美的享受。

篇12

面對學校的勒令警告，我非常擔心。一路上，我一邊開車一邊訓斥本恩，望著他一臉不屑的神情，我都要急哭了，難道青春期的孩子這么難以管教嗎？回到家里，喬治對本恩采取了美國家庭對孩子最具有威懾力的懲罰――計時隔離，這一招堪稱美國家長的法寶。

“計時隔離”是家長在孩子犯下較為嚴重的錯誤時，要求他們每天必須定時呆在黑屋里與外界隔離。那些正處在“活躍期”的孩子一旦因隔離而受到“冷落”，對其心理會產生強烈的威懾。喬治要用這種方法警戒本恩：“他必須反思！”然而，為了保護孩子的安全，我和喬治會暗中觀察本恩。令人失望的是，幾天下來，本恩似乎毫無悔意。晚上，喬治輾轉反側無法入睡。在黑暗中，我不禁陷入了沉思。我想，“計時隔離”未必能真正收到實效，為什么我不去找到一些更切實、合理，更適用于本恩的方法呢？我覺得，本恩的本質是好的，但處在青春期的少年，也許任何人都無法壓抑他的渴望。

古典音樂磨礪了兒子的耐性

我來到本恩的房間，看到了他自己掙錢新買的、還沒有拆封的吉他，還有一本嶄新的樂譜。第二天，我特意拜訪了本恩的音樂老師勞拉小姐，她說，本恩在音樂上很有天賦。

那一刻，我得到了一個啟示。次日，我和喬治在黑屋里安裝了隱蔽式音響，在對本恩進行“計時隔離”時，我在另一間屋子里播放了貝多芬的《田園》交響曲。正如所預料的那樣，本恩很快就在屋里喊了起來：“天啊！饒了我吧！”我們故意不理。因為，喜歡狂野奔騰搖滾樂的少年一時間是難以接受如此平穩緩慢的交響樂的！要知道，對他們來說，交響樂實在是太枯燥、太折磨人了。

然而，我信奉要扭轉一個孩子的性格，首先必須磨練他的耐性。畢竟，貝多芬的《田園》初聽的時候讓人不習慣，可多聽幾次，你自然會愛上它美妙的旋律。果然，三天后，本恩安靜下來，我和喬治發現他安靜地坐在地板上，陷入了沉思，這是被隔離以來他第一次沉下心。接下來的兩天，我又換了另一首交響樂《月亮頌》――這是一首極優美的曲子，而且我選擇了維也納童聲合唱團的版本，當那無與倫比唯美的音樂在小黑屋子里流動時，我欣喜地看到本恩的手指竟放在膝蓋上打拍子。看來，他開始喜歡古典音樂了！而且，這一動作表明，本恩的情緒終于平穩下來。接下來三天，我給本恩播放了柴可夫斯基的《第一鋼琴協奏曲》，它被譽為世上最能煽動人靈魂深處情感的音樂。當那種悲慟、壯美、激烈的樂曲奏響時，我們的頑童――本恩竟然默默流下了眼淚。

一連幾天，本恩就像換了一個人，他一言不發，晚上自覺地去“計時隔離”，當音樂響起時，我和喬治坐在屋外，靜靜地陪伴著一墻之隔的兒子，我們希望他能在音樂的洗禮中，靈魂得到凈化。接著，在“計時隔離”的最后兩天，我又播放了舒伯特的第九交響曲《偉大》，這是一首催人奮進的交響樂，它的旋律、節奏能引起人奮起直追的決心和勇氣！我相信，音樂的這種無形力量一定能打動本恩，直撞他的心扉！

而這一次，在本恩的請求下，我們允許他帶紙和筆進去。沒想到，我的“音樂懲罰”震懾力如此之大，我們的本恩竟然開始懺悔，他給我和喬治寫了一封信，徹底認識了自己的錯誤。他決心做一個誠懇、不撒謊、踏實的孩子。不僅如此，他還給校長寫了一封信，請求再給他一次機會。

那一刻，我和喬治都激動得要掉下眼淚，這個讓人頭疼的頑童終于開始悔悟自己的“惡行”。最終，兩個星期的“計時隔離”結束了。通過這段心智的磨練期，本恩開始真的變了。他首先收拾好了自己的屋子，在墻上貼了最新的學習計劃。

聽古典樂的習慣培養了兒子新的生活方式

篇13

美感意識的一個顯著特點,是帶有濃厚的情感因素。這種情感因素是審美主體在美的欣賞和創造過程中,精神上引起的一種感動和情緒滿足,是美感意識中不可缺少的一種心理活動。音樂是一種情感藝術,它是用感情的語言說話,并且用一種使人有時不直接感覺得到的,有時須欣賞者個人三度創作(作曲家是一度創作,演奏家是二度創作)完成的,有時近乎朦朧的形式反映著人的思想情感和生活的千姿百態。音樂的思想內容蘊含于感情內容之中,通過作曲家對生活的感情態度而體現出來。例如貝多芬的《第三(英雄)交響樂》其中就有表現他對法國資產階級革命和共和革命英雄的崇敬感情。

音樂美感的產生首先是音樂的外在形態,即它的音色、旋律、節奏、和聲等與我們的生理結構產生和諧關系,這種和諧使我們產生舒服的感覺,而這種舒服的感覺就是音樂的美感。所以,早在三百年前音樂就進入教堂,通過唱詩班的合唱,管風琴的和聲把人們吸引著,后來音樂又進入心理學、醫學領域,起到平衡和撫慰人們的心靈的作用。音樂家把自己從生活中得到的感受和對世界的情感態度,用音樂手段表現出來,其美學特征是比擬。音樂家是社會中的人,他表現的比擬的無疑也是作曲家本人各種事物給他帶來的感受和情感,如果我們能體會到這情感、懂得了這比擬,精神上就獲得享受。

一段音樂,要你講出它的具體比擬什么,是一件讓人為難的事,特別是那些無標題音樂。中國有句老話“文所不能言之意,詩或能言之。”而詩所不能言之意,樂或能言之。音樂的可意會不可言傳的特點也許正在此。

這樣并不是說,音樂玄到不可知的程度了。作為聲音藝術,它提供的認知較其它藝術少,而其中所體現的復雜的、深刻的、細膩的表情因素是任何藝術不能與之相比的。音樂家看到郊外田園的千姿百態,涌起了贊美熱愛的感情,這種感情在心中起伏著、激蕩著,音樂家把這種起伏、激蕩的情感用某種音樂組織結構形式“比擬”成《田園交響樂》。從田園鄉村的視覺形象到《田園交響樂》樂曲的聽覺形象,這是一個曲折的過程,作曲家通過情感的媒介把現實與音樂聯系在一起,用的手法是比擬。欣賞者同樣借助比擬以情感為媒介去體味音樂中反映的廣闊的、深刻的現實世界,體味的過程是依靠聯想和想象進行的,通過聯想和想象,聽覺形象又可以轉化為視覺形象。

由于音響整體是從運動的方面而不是從感官可以把握的一切方面向我們展示現實的客體,它只著眼于其中的某些方面。因此,音樂通過音樂作品向我們揭示的不是具體現實的、直接的、單義的個別現象,而是作者對這些現象的總的反應。聽者通過音樂作品所得到的,是對作曲家感情類型的了解,而對喚起這種情感的那些客體或具體現象的了解卻是微乎其微的。

因此,音樂表現出的藝術形象有多義性和廣泛性的特點。一段活潑的曲調,可以想象為一個小學生在跳舞,也可以想象成一只小貓在蹦蹦跳跳,都沒錯;或者什么都不是,只是表達一種愉快、高興的情緒等等這些都可以成為這段音樂的內容。音樂就是這樣,它不告訴你這是通過大海表達心潮澎湃,那是綠色的田野給你希望;而是直接把澎湃或希望的情感注入您的內心,你去想象吧;你的生活經歷越豐富,你越有修養,你聽到的音樂就越動人、越美。

我們對音樂的理解不應只停留在生理階段、感情欣賞階段,要進一步深入地認識音樂內在的、結構的美,也就是說要從感性認識的階段到理性認識的階段,從對一部音樂作品的表面認識、片面認識、局部認識,而進一步到本質的、全面的、整體的認識,只有這樣才能比較全面地理解音樂所表達的內容,就是說要進一步了解作曲家的時代背景、生活經歷、立場和態度、以及具體的創作背景、創作動機,因為一部音樂作品往往表現了作曲家對現實生活的感受。如創作于一八零六年貝多芬的《D大調小提琴協奏曲》,曲中充滿幻夢與溫柔的情調,而當時創作這部協奏曲的作曲家貝多芬正處于和匈牙利伯爵小姐勃侖施維克的戀愛中,曲中散發出愛情之花的醉人芳香。這和《第三(英雄)交響樂》形成鮮明的對比。

不僅如此,音樂修養的水平對欣賞音樂的層次起著很重要的作用。欣賞者對音樂的理解、認識,往往受著自己音樂修養水平的限制。當傾聽一首美妙的樂曲時,音樂修養水平低的人只會注意它的旋律或是節奏的特點,而音樂修養水平高的人還會同時注意到作品中那些優美的音色、豐富的和聲進行、巧妙的配器張力等多方面的特點,并能隨著作曲家的思路認識音樂作品的作曲手法、曲式結構和音樂作品的流派、表現風格等。

但是欣賞者開始的時候不要急于求成,要一步一步地來。你可以一邊做家務或一邊看報紙一邊聽音樂;也可以一邊吃飯或一邊喝咖啡、一邊喝茶一邊聽音樂,這時候你不要刻意去想它具體表現什么內容,你只當它是一個背景、一個裝飾;當你心情不好、很煩燥、心亂如麻時最好就是一邊躺著閉目養神一邊聽交響樂;聽小提琴協奏曲、聽鋼琴協奏曲等,因為這些音樂中有充滿哲理性的進行、有戲劇性的進行,它會給你帶來撫慰、帶來鼓勵,有時你一些想不通的問題通過聽音樂的過程中就想通了。如果你能夠學習演奏一件樂器,那就更好,因為在學習樂器的過程中,你自然會注意辨別音準、辨別音色;自然會注意學習識譜、學習樂理,你的注意力會常常集中在與音樂有關的方方面面,日積月累,你的音樂修養就增加了;如果你還能學習更多的音樂知識,養成經常欣賞音樂的習慣,慢慢地你的感覺就有了,所謂“音樂的耳朵”是可以通過訓練培養出來的。