引論：我們?yōu)槟砹?3篇西方建筑范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

1.建筑材料的不同，體現(xiàn)了中西方物質(zhì)文化、哲學(xué)理念的差異。從建筑材料來看，在現(xiàn)代建筑未產(chǎn)生之前，世界上所有已經(jīng)發(fā)展成熟的建筑體系中，包括屬于東方建筑的印度建筑在內(nèi)，基本上，都是以磚石為主要建筑材料來營造的，屬于磚石結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。唯有我國古典建筑(包括鄰近的日本、朝鮮等地區(qū))是以木材來做房屋的主要構(gòu)架，屬于木結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，因而被譽(yù)為“木頭的史書”。中西方的建筑對于材料的選擇，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念導(dǎo)致的結(jié)果，是不同心性在建筑中的普遍反映。西方人求智求真的理性精神，在人與自然的關(guān)系中強(qiáng)調(diào)人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰(zhàn)勝一切。中國所宣揚(yáng)的是“天人合一”的宇宙觀，“天人合一”的理念是對人與自然環(huán)境間相互關(guān)系的高度概括。老子曾說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這句話表明人與自然的融合是天道，是順應(yīng)天意的表現(xiàn)。中國人將木材選作基本建材，正是重視了它與生命之親和關(guān)系，重視了它的性狀與人生關(guān)系的結(jié)果。

2.建筑空間的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的區(qū)別。

從建筑的空間布局來看，中國建筑是封閉的群體的空間格局，在地面平面鋪開。中國無論何種建筑，從住宅到宮殿，幾乎都是一個(gè)格局，類似于“四合院”模式。其價(jià)值是通過群體建筑的美體現(xiàn)出來的。而西方建筑則是開放的單體的空間格局，向高空發(fā)展。如果說中國建筑占據(jù)著地面，那么西方建筑就占領(lǐng)著空間。

3.在建筑造型方面，中國古建筑的屋面呈柔和的倒拋物曲線狀，屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風(fēng)。在歇山頂與廡殿頂?shù)慕ㄖ校蓍芏加幸庾龀晌⑽⒌南騼蓚?cè)升高，特別是屋角部分做成明顯的起翹，形成翼角如飛的意境。對比西方古典建筑的典型實(shí)例帕特儂神廟，它的檐部則是做成中央微微凸起的曲線，正好與中國古典建筑屋檐曲線相反。西方這種凸曲線產(chǎn)生了一種挺拔平整的藝術(shù)效果。西方古典建筑柱式有明顯的收分和卷殺，希臘古典建筑的柱子還有側(cè)腳和角柱加粗的手法；對比中國古典建筑，尤其是唐宋時(shí)期的正統(tǒng)建筑柱子的卷殺與側(cè)腳也極常見，這反映了對審美手法的共同性，只是柱子由于材料的不同而在比例上有所不同。

二、近代西方建筑文化對我國建筑形式的沖擊

西方建筑在中國的明清時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)過，但那時(shí)基本上是局限于教堂式的少許建筑。中西建筑交流的最大成果應(yīng)是圓明園的落成，從此西方建筑成為中國建筑一道奇異的風(fēng)景。

1.清末民國的建筑

自1840年開始，中國進(jìn)入半殖民地半封建社會，中國建筑轉(zhuǎn)入近代時(shí)期，開始了近代化及現(xiàn)代化的進(jìn)程。但在由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明過渡的過程中，在城市近代化的過程中，中國走過的道路是扭曲的。

閉鎖的國門是被資本主義列強(qiáng)用炮艦和鴉片沖開的。中國的開放是被動的開放。外來的、誘發(fā)中國啟動現(xiàn)代化的沖擊要素是以侵略的方式撞擊的。租界的設(shè)立、通商口岸的開辟、港灣租借地、鐵路附屬地的圈占，都是通過不平等條約來實(shí)施的。這些城市或地區(qū)，作為中國控化的前沿和聚點(diǎn)，引發(fā)其城市轉(zhuǎn)型、建筑轉(zhuǎn)型的外來因素，很大程度上都和資本主義列強(qiáng)的殖民活動息息相關(guān)。在近代化過程中攪拌著殖民化。因此近代中國建筑的發(fā)展，自然深深受制于這種二元結(jié)構(gòu)的影響，導(dǎo)致發(fā)展的不平衡型。主要體現(xiàn)在沒有取得全方位的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，明顯呈現(xiàn)出新舊兩大建筑體系并存的局面。如民國時(shí)期的仿羅馬建筑石鼓路天主堂，西方古典的原中央大學(xué)建筑群。

2.現(xiàn)代主義風(fēng)格的誕生

1930年前后的中國建筑界有兩點(diǎn)史實(shí)十分清楚。其一，在上海、天津、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽、長春、哈爾濱等地出現(xiàn)了現(xiàn)代建筑式樣，或稱“摩登式”、“現(xiàn)代風(fēng)格”、“萬國式”、“國際式”、藝術(shù)裝飾風(fēng)格、日本摩登等，其中包含有為數(shù)不多但較純粹的現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品。其二，西方現(xiàn)代建筑文化及思想通過報(bào)紙雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國廣為傳播。這說明西方現(xiàn)代建筑運(yùn)動的影響在其肇端初始就已波及到中國，并產(chǎn)生效應(yīng)，中國近代建筑界與世界建筑發(fā)展保持著某種程度的聯(lián)系。西方的建筑師以及西方培養(yǎng)的中國建筑師在上海開埠以后引進(jìn)了歐洲建筑文化，在19世紀(jì)下半葉和20世紀(jì)初建造了一大批富有藝術(shù)性和功能性的建筑，完全打破了傳統(tǒng)的建筑型制和建筑空間。從新古典主義、哥特復(fù)興式、折中主義到盛行歐美的現(xiàn)代主義建筑、復(fù)興中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的中國新古典建筑等，各種風(fēng)格的建筑鱗次櫛比，數(shù)量之多、種類之繁雜、規(guī)模之宏大在世界上也是罕見的。在這段時(shí)期內(nèi)，我國的建筑文化受沖擊是比較大的，我國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術(shù)、制度和思想多個(gè)層面的模仿與移植，在本國特有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產(chǎn)生了所謂的中國近現(xiàn)代建筑思潮，近現(xiàn)代建筑在我國積極發(fā)展起來了。

三、近代中國建筑的發(fā)展及其多元化的趨勢

中國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術(shù)、制度和思想多個(gè)層面的模仿與移植，在本國特有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產(chǎn)生了所謂的中國近現(xiàn)代建筑思潮。近代史上西方文化對中國的沖擊是巨大的，很多建筑都是很忠實(shí)，也可以說是很生硬地模仿了西方的形式和比例，也有極少一部分可以看到兩者風(fēng)格的有機(jī)共存。

中華人民共和國建立后，中國建筑進(jìn)入新的歷史時(shí)期。大規(guī)模、有計(jì)劃的國民經(jīng)濟(jì)建設(shè)，推動了建筑業(yè)的蓬勃發(fā)展。中國現(xiàn)代建筑在數(shù)量上、規(guī)模上、類型上、地區(qū)分布上、現(xiàn)代化水平上都突破近代時(shí)期的局限，展現(xiàn)出嶄新的姿態(tài)。進(jìn)入80年代后，隨著國民經(jīng)濟(jì)的調(diào)整，建筑事業(yè)逐漸走上健康發(fā)展的道路。“對內(nèi)搞活經(jīng)濟(jì)，對外實(shí)行開放”的改革方針推進(jìn)了建筑現(xiàn)代化的進(jìn)程。引進(jìn)外資、引進(jìn)外來材料設(shè)備、引進(jìn)國外設(shè)計(jì)、廣泛介紹國外建筑理論等，進(jìn)一步活躍了建筑學(xué)術(shù)思想和建筑創(chuàng)作活動。短短幾年間，在建筑風(fēng)格上涌現(xiàn)了不少新事物。標(biāo)志著中國建筑思想開始擺脫狹隘的、封閉的單一模式，逐步趨向開放、兼容，中國現(xiàn)代建筑開始邁上多元風(fēng)格的發(fā)展道路。可以預(yù)見，在不斷繁榮的建筑創(chuàng)作活動中，必將寫出中國的多元建筑風(fēng)格的新篇章。

四、西方建筑文化對我國近代建筑形體沖擊的思考與啟示

篇2

二、天人合一與神人合一

如果把西方建筑比喻成音樂，那么中國建筑則具有繪畫的韻味。中國古人神化自然，對自然抱有神秘感、恐懼感，對自然的態(tài)度是順應(yīng)。中國建筑不是很注意單個(gè)建筑的體量、造型、風(fēng)格和透視效果，往往致力于打造空間規(guī)模巨大、在平面上和空間上相互連接和配合的群體建筑，重和諧、包容。西方則推崇重實(shí)踐、重實(shí)現(xiàn)、重人生的精神。西方建筑是石頭砌成，早期十分黑暗，后期有陽光自高處照射，都是控制人的精神，強(qiáng)化神秘感的設(shè)計(jì)。（參見漢寶德《中國建筑文化講座》第36頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版）西方建筑重視整體與局部，局部與局部之間的透視、比例和韻律等造型原則，重對立、斗爭，強(qiáng)調(diào)人對于建筑空間進(jìn)行理性的控制。

三、模仿與寫意

西方人認(rèn)為人體是世上最美的曲線，古希臘建筑的不同柱式就是對人體美的模仿，眾所周知，多立克柱式是男性雄壯、偉岸的展現(xiàn)，愛奧尼柱式則是女性柔和美的完美體現(xiàn)。歐洲人較重視理性思維，注重體現(xiàn)幾何分析性，西方建筑特別重視數(shù)學(xué)的模數(shù)比例，在建筑的總體布局上較為強(qiáng)調(diào)具象以及模擬幾何圖案美。如古希臘的帕提農(nóng)神廟，其正面的高寬比正好是1：1.618，符合“黃金分割”原理。中國人則重視人的內(nèi)心世界以及對外界事物的感受、領(lǐng)悟和把握，即具有很強(qiáng)的寫意性。英國的弗萊徹說，“西方人心目中的美術(shù)，只有繪畫為中國人所承認(rèn)。雕塑、建筑以致工藝品都被視為一種匠人的工作，藝術(shù)是詩意的（情感上的）而不是物質(zhì)上的。”（轉(zhuǎn)引自趙廣超《不只中國木建筑》第33頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版）中國人講究逼真，而且是以寫意性的“傳神”為前提。

四、封閉與開放

中國的傳統(tǒng)建筑，如宮殿、園林、廟宇、民居對外封閉自成一個(gè)系統(tǒng)。中國現(xiàn)存的古代建筑——故宮，是其中的集大成者。中國傳統(tǒng)建筑中的北京四合院、云南民居“一顆印”以及廣東潮汕民居等等，都是縮小版的“紫禁城”。這些民居有個(gè)共同特點(diǎn)，那就是有外墻而不開口以通風(fēng)采光，這是中國建筑的一大特色。這種封閉的人居環(huán)境與當(dāng)時(shí)閉關(guān)鎖國的國家政策是密不可分的。與中國建筑的封閉深沉形成對比的是西方的古代建筑，強(qiáng)調(diào)張揚(yáng)、開放、炫耀，以外部空間為主，中心廣場被稱為“城市的客廳”，大有將室內(nèi)轉(zhuǎn)化為室外的意向。比如建成于1756年的法國凡爾賽宮，立面是標(biāo)準(zhǔn)的古典主義三段式處理，就是將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對稱，造型輪廓整齊、莊重雄偉，堪稱理性美的代表。凡爾賽宮的幾何形花園是以建筑的大廳為中心發(fā)展出來的。（參見漢寶德《中國建筑文化講座》第42頁）

五、內(nèi)向與外向

中國人營造的建筑空間，多呈現(xiàn)出外部空間簡單堅(jiān)固，而內(nèi)部避世脫俗，別有洞天的審美情趣。注重封閉空間形成的心理距離，傾向于內(nèi)向、防范心理的處世之道，這似乎與儒家“外求自保，內(nèi)得心安”的思想取向同出一脈。而西方的布局、構(gòu)圖、意境等方面都力圖給人眼界開闊、雄偉壯麗、結(jié)構(gòu)復(fù)雜之感。其幾何造型的結(jié)構(gòu)布局體現(xiàn)了天人對立、人定勝天的思維方式，這在某種意義上體現(xiàn)了西方人征服自然的外向、侵略與探索的精神意向。正是這種否定與叛逆，造就了西方近現(xiàn)代建筑豐富多彩的面貌，一個(gè)又一個(gè)的流派風(fēng)格各異，連綿不絕，與我國幾千年單一的建筑形式形成鮮明對比。

六、共性與個(gè)性

中國儒家思想講究中庸、平衡。中國建筑注重群體組合，個(gè)體服從于整體，追求和諧。西方哲學(xué)理性思維強(qiáng)調(diào)對立、自我，注重表現(xiàn)個(gè)性的張揚(yáng)，如巴黎圣母院、高達(dá)320米的埃菲爾鐵塔、比薩斜塔等等，都是這一思想的典型代表，給人以突出、激越、挺拔的藝術(shù)震撼力和感染力。中國建筑特別重視中軸線，從宮廷到官府、豪宅、寺廟，都有一條坐南朝北的中軸線，兩側(cè)布局對稱，呈現(xiàn)出序列化的空間模式。其中最典型的就是北京故宮的布局形式。西方建筑卻不講究這些，即使有中軸，也不一定正南北，建筑布局也不追求對稱，而呈現(xiàn)出一種放射狀的構(gòu)圖，反而突出差異與不規(guī)則性。例如歐洲中世紀(jì)城鎮(zhèn)就是以教堂為中心，而圍繞其布局的宮殿、住宅、修道院等等，也都各有其獨(dú)立的中心存在。

七、靜態(tài)與動態(tài)

中國古建筑展現(xiàn)給人的視覺范圍是小的，但給人一種小中見大的感覺，一棵樹，一塊石頭，欣賞者能從中窺見一片林和一座山。其布局注重虛實(shí)結(jié)合，結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)動靜結(jié)合而靜多于動，這種構(gòu)思和布局有利于塑造疏朗、雅致的環(huán)境空間和凸顯自然、協(xié)調(diào)的氣質(zhì)。而西方園林里的瀑布、噴泉和開闊的動線，規(guī)模宏大且動態(tài)感強(qiáng)，展現(xiàn)出一種奔放、熱烈的氣勢。

八、含蓄與外露

隨著儒家思想的影響，中國傳統(tǒng)建筑的審美逐步走向“和諧”與含蓄之美。以內(nèi)封閉的內(nèi)部空間組合，自然的建筑裝飾設(shè)計(jì)，給人以親切、安閑、溫馨、舒適的審美感受。西方的古典建筑重在表現(xiàn)人與自然的對抗，石頭、混凝土等建筑材料質(zhì)感生硬、冷峻，缺乏人情味。在建筑的外形結(jié)構(gòu)方面，西方古典建筑以夸張的造型展示建筑的永恒與崇高，引發(fā)人們詫異、亢奮的審美情緒。西方古建筑的空間采用挺拔向上，向高空垂直發(fā)展的形式，同時(shí)，西方古典建筑突出建筑的個(gè)體特征，每一座單體建筑都不遺余力地展現(xiàn)自己的風(fēng)格魅力。

九、主體與客體

中國建筑跟人一樣是有前后之別有方向的。在中國建筑發(fā)生的黃河流域，是以坐北朝南為原則的。一座中國的住宅，實(shí)際就是主人宇宙觀的實(shí)現(xiàn)，就是主人身體構(gòu)架的影射。中國人與他的建筑是合而為一的，所以建筑的方向也就是人的朝向，所以南方在前。與中國的宇宙觀截然不同的西方人認(rèn)為建筑是客體，觀察此面建筑而立，所以北方在前。一座簡單的三合院，俯瞰圖就像一個(gè)張臂向前的人形，房屋就是正身，兩廂就是兩臂，圍擁著一個(gè)自己的天地，那就是天井。而這個(gè)天井似乎象征著房主的心臟。每一中國住宅的主人都有君臨天下的姿態(tài)，只是天下的范圍不盡相同而已。

十、總結(jié)

通過以上分析我們可以看出，在儒家禮制思想影響下形成的中國人總體性格特征是比較含蓄、封閉的，這在一定程度上造成設(shè)計(jì)思維模式的停滯不前。傳統(tǒng)成為國人眼中不可逾越的巔峰，而新的東西是沒有經(jīng)過時(shí)間的洗禮和積淀的，只能采取肯定的方式去部分繼承。在建筑上，中國人也不乏創(chuàng)造力，否則也不可能創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的木構(gòu)架建筑，但是封閉的思維模式使我們固步自封，從而停滯不前，建筑外觀也大同小異。

傳統(tǒng)建筑的精華并不止于四合院、大屋頂、斗拱等表現(xiàn)形式，更在于這些形式內(nèi)在的設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)精神。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，并不是要全盤照搬，而是要古為今用，目的是帶來靈感和啟發(fā)。建筑現(xiàn)代化是根本的趨勢，而傳統(tǒng)將使現(xiàn)代建筑形式更加豐富多樣，傳統(tǒng)與現(xiàn)代化既對立，又相輔相成，傳統(tǒng)不能束縛現(xiàn)代化的推進(jìn)，它必然要受到新的結(jié)構(gòu)、材料和技術(shù)的沖擊，而沒有現(xiàn)代化為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)，則失去了生命力。

參考文獻(xiàn)

篇3

Key words:modern; architectural form; architectural culture

1中西方古典建筑形式簡述

客觀存在的中西方文化的巨大差異，反映在近代建筑體型方面的差異是非常明顯的。中國的古典建筑和西方的古典建筑隸屬兩個(gè)不同的體系，這些差異可以歸結(jié)到當(dāng)?shù)刈匀粭l件、人文風(fēng)俗、思維模式以及技術(shù)條件等等多個(gè)原因。西方建筑的構(gòu)成邏輯是一個(gè)從原型到細(xì)節(jié)的過程，西方的哲學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)為簡單幾何體是最為完美的形體，也是宇宙構(gòu)成的根本，這樣形而上學(xué)的精神貫徹到建筑當(dāng)中，就使得西方幾乎所有古典建筑都可以視為簡單幾何體的構(gòu)成。在研究的過程中，發(fā)現(xiàn)西方建筑都是用一些非常概括的體型拼接來做模型，這一發(fā)現(xiàn)就從最根本的角度展現(xiàn)出西方建筑的大致風(fēng)貌與普遍規(guī)律。如果說西方建筑有“神”的話，那么這種“神”就是曾被一些古希臘哲學(xué)家視為宇宙本源的幾何學(xué)。

1.1如果說中國建筑有“神”的話，那么這種“神”就是中國的以儒家思想為主流的多信仰、多神論的傳統(tǒng)文化。中國傳統(tǒng)建筑無論從宏觀還是從局部看都與西方建筑迥異。

從宏觀上看，用西方的基礎(chǔ)幾何形體無法很好地描述其形態(tài)。比如從北京的乾清宮和坤寧宮的對比中一眼就可以看出，中國文化核心——儒家倫理、陰陽八卦、五行生克和龍鳳圖騰無不蘊(yùn)含其中，那是西方任何高明的幾何學(xué)說所無法解釋的。

從局部看有兩點(diǎn)不同門窗等局部及其相互之間的比例所蘊(yùn)含的文化也不盡相同。如中國的門窗墻面有著無比豐富的中華文化的載體。墻上的雕花，無不是歲寒三友、二十四孝之類的內(nèi)容；而大門上有尉遲恭、秦叔寶的門神形象，這與中國道教屬于多神教，與漢民族信仰多神的宗教特點(diǎn)密不可分。西方建筑為了打破平面直墻的單調(diào)，主要采用以幾何線條作為裝飾和點(diǎn)綴。

1.2組合形式與建筑體量不同。中國傳統(tǒng)建筑都由臺基、屋身和屋頂3部分組成，各部分之間有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、門窗組成，如是樓閣，則設(shè)置上層的橫向平座（外廊）和平座欄桿。形象突出的曲線屋頂在單座建筑中占的比例很大，一般可達(dá)到立面高度的一半左右。古代木結(jié)構(gòu)的梁架組合形式，很自然地可以使坡頂形成曲線，不僅坡面是曲線，正脊和檐端也可以是曲線，在屋檐轉(zhuǎn)折的角上，還可以做出翹起的飛檐。巨大的體量和柔和的曲線，使屋頂成為中國建筑中最突出的形象。屋頂?shù)幕拘问诫m然很簡單，但卻可以有許多變化。由于屋頂巨大加之構(gòu)筑屋頂結(jié)構(gòu)構(gòu)件組合形式的多種多樣，從而形成了中國傳統(tǒng)建筑形式靈活多變，不拘一格。除了以上基本區(qū)別外，建筑體量也相差甚遠(yuǎn)。一般認(rèn)為，中國人沒有十分高大雄偉的紀(jì)念性建筑。建筑物以木梁柱結(jié)構(gòu)，坡屋頂，其體量與高度受到了很大的限制。因此，像古代埃及那樣高達(dá)數(shù)百米的金字塔，或中世紀(jì)歐洲人花上百年時(shí)間建造的高敞雄偉的大教堂，在中國歷史上是沒有的。中國建筑追求體量適中，結(jié)構(gòu)上也不求宏大與久遠(yuǎn)。

2近代西方建筑文化對我國建筑形式的撞擊

近代的兩次使得帝國主義敲開了我國的大門，伴隨而來的是帝國主義的思想文化和社會意識的“野蠻移植”。在腐朽的晚清政府統(tǒng)制之下，為了維護(hù)自身的統(tǒng)治，還在竭力地抵觸外來文化的滲透，但是由于對帝國主義存在著懼怕的心理，只能放任其在特定的區(qū)域內(nèi)發(fā)展。而中國的先進(jìn)分子從中看到了我國與帝國主義國家之間存在很大差距，極力想通過所謂之向帝國主義學(xué)習(xí)來改變本國落后的狀況。因此，西方的思想文化和社會意識在特定的區(qū)域、特定的階層流傳起來了。在這時(shí)期內(nèi)，我國的建筑文化受沖擊是比較大的，我國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術(shù)、制度和思想多個(gè)層面的模仿與移植，在本國特有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產(chǎn)生了所謂的中國近現(xiàn)代建筑思潮，近現(xiàn)代建筑在我國積極發(fā)展起來了。

3近代中國建筑實(shí)例分析

中國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術(shù)、制度和思想多個(gè)層面的摹仿與移植，在本國特有的政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產(chǎn)生了所謂的中國近現(xiàn)代建筑思潮。近代史上西方文化對中國的沖擊是巨大的，很多建筑都是很忠實(shí)，也可以說是很生硬地模仿了原西方的形式和比例，也有極少一部分可以看到兩者風(fēng)格的有機(jī)共存。

3.1青島江蘇路基督教堂

篇4

思維的混沌性是中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)之一。混沌式的思維是一種以人為本的思維,它不僅關(guān)注人的理性要求,而且重視人情感的寄托。在中國傳統(tǒng)文化中,混沌有三個(gè)基本屬性:整體性、本原性、模糊性。

①整體性:強(qiáng)調(diào)混沌的整體性是中國傳統(tǒng)文化的重要特征,這一中國哲學(xué)認(rèn)為混沌是非線性的立體態(tài),所以注重自然事物的整體性,在具體處事原則上, 表現(xiàn)重“合”輕“分”;重“和”輕“爭”,追求矛盾雙方的和諧統(tǒng)一,強(qiáng)調(diào)“天人合一”,建筑空間強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”。非線性的有序,是混沌的基本狀態(tài)。

② 本原性:混沌是一種“原”。從莊子回歸自然的觀點(diǎn)看,“混沌”可以理解成自然世界的本質(zhì)狀態(tài);從方法論的角度來說,這種本原性就是強(qiáng)調(diào)從事物本身的體驗(yàn)中去認(rèn)識其本質(zhì)。

③ 模糊性:指其模糊的外在形象的內(nèi)部包含著有規(guī)律的內(nèi)在本質(zhì)。混沌的模糊性正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求含蓄美的原動力。

混沌思維的特征在于重直覺與體驗(yàn);注重對認(rèn)識對象的“意會”、“領(lǐng)悟”和直觀把握, 強(qiáng)調(diào)非理性的“體驗(yàn)”和“直覺”。不太關(guān)心概念的確定性和明晰性。

邏輯思維是西方文化的價(jià)值取向,是一種定量精確思維,已由牛頓、 拉普拉斯等西方先哲們奠定了雄厚的數(shù)理基礎(chǔ)。被當(dāng)代人認(rèn)為是科學(xué)的思維方式,來源于西方文化中的宇宙是一個(gè)實(shí)體世界。西方人的宇宙觀是重視實(shí)體,在認(rèn)識上將“實(shí)”與“虛”截然分開,實(shí)體與虛空的分離既是物質(zhì)與空間的分離,也含有己知和未知的對立統(tǒng)一,在對未知的不斷探索中,就導(dǎo)致了西方文化在對立統(tǒng)一中不斷前進(jìn),其宇宙認(rèn)知圖式始終處于一個(gè)否定之否定的螺旋運(yùn)動中,對實(shí)體世界的具體化和精確化就是抽象為形式,因此,以形式為研究的對象, 并走向科學(xué)化的邏輯性和實(shí)驗(yàn)性。

二、中方建筑文化特征及要素

從傳統(tǒng)文化的研究,可以獲知,無論東方文化或西方文化受古代哲學(xué)觀、自然觀、宇宙觀、美學(xué)觀影響甚大,這種影響也波及建筑文化。“天圓地方”是影響中國建筑的特殊因素,尤其以禮制、玄學(xué)、中心論影響最甚,使建筑成了官府意志的圖解,或建造者審美情趣的體現(xiàn),只有少量的私家苑囿或民居,設(shè)計(jì)手法顯得比較輕松、隨意、靈巧。從古代都城的建筑、宗教寺廟及民居的創(chuàng)意、構(gòu)思、選址、設(shè)計(jì)布局、軸線關(guān)系及型制、體量上都可以看出這一點(diǎn),甚至施彩用色都有嚴(yán)格規(guī)定,大一統(tǒng)的集權(quán)統(tǒng)制,抗變排外的思想意識,一直在潛移默化地起著作用,這是中國建筑文化重傳統(tǒng)輕變革的主要原因。傳統(tǒng)主義和抗變保守是儒家思想中消極的一面,而儒家的經(jīng)典說教是歷代帝王治理國家的主要思想武器,在意識形態(tài)方面具有很高的地位,鄙視建筑創(chuàng)作的觀念也一直延續(xù)了數(shù)千年。“天不變、地不變,祖宗之法不可變”,這種“恪守祖制”的建筑思想不可能對先前的建筑形式有很大的觸動,也就不會發(fā)生西方那種風(fēng)格特變和流派紛呈的局面。

封閉的古典軸線關(guān)系、院落形制和較為明確的空間界定,注重自然環(huán)境“天人合一”,建筑融于環(huán)境并強(qiáng)調(diào)人與景觀的轉(zhuǎn)換等等,所以中國古建空間層次較為含蓄,且多為縱橫向展開,以奇、巧、智在有限創(chuàng)作空間內(nèi)創(chuàng)造光輝的建筑藝術(shù)。

三、西方建筑文化特征及要素

西方建筑文化史,同時(shí)也是西方的哲學(xué)、倫理、宗教、藝術(shù)等學(xué)科的發(fā)展史,在西方人看來,建筑是思想智慧的凝集,是美的化身,是重要的藝術(shù)門類,在中國制訂《考工記》、《營造法式》及《工程做法則例》的時(shí)候,西方則早已開始建筑理論的研究,從古羅馬建筑師維特魯威完成《建筑十書》提出適用、堅(jiān)固和美觀到大建筑師斐地設(shè)計(jì)雅典衛(wèi)城,創(chuàng)造影響世界的“希臘古典柱式”,從15世紀(jì)阿爾伯蒂的《論建筑》到20世紀(jì)柯布西埃的《走向新建筑》等反映了西方心理――文化機(jī)制中不滿足于現(xiàn)狀,勇于變革的探索精神。

應(yīng)該指出西方哲學(xué)所倡導(dǎo)的人本主義、民主、自由、平等和博愛,超脫自然的觀念對建筑思想和文化體系的建構(gòu),產(chǎn)生了深刻的影響,人成了美的化身,雕刻繪畫等藝術(shù)形式與建筑藝術(shù)結(jié)合更為緊密,甚至許多建筑構(gòu)件也被擬人化或情感化,以展示對人性美和神的意志的歌頌,這種意念也直接影響到建筑的創(chuàng)意、構(gòu)思和設(shè)計(jì)。

西方的建筑藝術(shù)含有較多的理性、浪漫和情感色彩,特別是古希臘、古羅馬建筑,及至后來的拜占庭建筑、中世紀(jì)建筑、巴洛克、哥特式等,建筑藝術(shù)被賦予較多的宗教或倫理意念,有著深刻的涵義,即便建筑的空間也因理念的需要而設(shè)計(jì)成虛無、夢幻或超脫,并形成了完整的形式美法則和古典柱式,技術(shù)、藝術(shù)、觀念幾乎同步的發(fā)展進(jìn)程,是西方善于學(xué)習(xí)、比較,并創(chuàng)造的文化心態(tài)的最好注腳,在建筑上,它兼收并蓄,不拘泥于某一形式,從而形成多變的風(fēng)格。

四、中西方建筑文化的比較

從中西文化比較角度來探討形式的本體內(nèi)涵,我們發(fā)現(xiàn)形式背后必有反映相應(yīng)文化理想的事實(shí)。西方從實(shí)體出發(fā),通過邏輯和分析極大地發(fā)展了建筑的形式范疇;中國從 “ 氣”的宇宙觀出發(fā),用整體思維,以 “ 天人合一”的理想追求建筑的永恒之道。西方長于思辨、分析科學(xué);中國長于兼容、包含、善汲取他人之長的人文價(jià)值。

1 中西方城市空間之差異

中國古代城市特色:①城市整體性強(qiáng),以南北軸線定位,主次分明,對稱排列,道路呈方格網(wǎng)狀,布局較規(guī)整。②市中心突出位置設(shè)王城、衙署或鐘鼓樓,十字街口,無公共廣場,呈封閉式布局。③建筑呈平面展開,不僅實(shí)體的個(gè)性突出,而且以庭院與建筑組群的出現(xiàn),建筑與自然融為一體,市中心無高聳建筑物,高塔多建在郊區(qū)和山丘上。

西方古代城市特色:①無一定的軸線,道路結(jié)構(gòu)呈環(huán)形輻射狀,布局較自由。②市中心為宗教式市政建筑,有公共廣場,呈形式開放式格局。③高聳建筑常在市中心,逐步向周圍降低高度,市中心常有不高的山丘。④城市建筑具有尺度雄偉、體量宏巨,呈外張感,與自然對立的外觀形式。

中國古代的城市規(guī)劃思想見于《周禮》“ 匠人營國,方九里,旁三門,國中九經(jīng)九緯,經(jīng)涂九軌, 左祖右社,前朝后市,市朝一夫”。這種規(guī)劃思想一直是后人建造都城所遵循基本模式,并且隨著歷史禮制的強(qiáng)化,皇權(quán)一統(tǒng)地位的升高,祭祀的繁復(fù),使得規(guī)劃設(shè)計(jì)必須按主次布置,禮制序列在空間布局上更趨于復(fù)雜,于是形成了與之相應(yīng)的對稱、規(guī)整、軸線等布局手法。與中國統(tǒng)治階級推崇的“王權(quán)至高無上”相反,西方認(rèn)為“神權(quán)至高無上”,神人同形的使宗教建筑在城市中始終占據(jù)顯著位置。如中世紀(jì)的歐洲城市, 有統(tǒng)一而強(qiáng)大的教權(quán),教堂位于城市的中心。其龐大的體積和超出一切高度控制著城市的整體布局,教堂廣場是市民集會、狂歡、從事各種文娛活動的中心場所。城市道路網(wǎng)常以教堂為中心呈放射狀,并形成如同蛛網(wǎng)的放射環(huán)狀道路系統(tǒng),這符合城市向外擴(kuò)張和發(fā)展的要求。

2. 中西建筑之差異

西方的建筑原形――古希臘神廟,不強(qiáng)調(diào)內(nèi)部空間,卻以外部空間為主。四周開敞的柱廊形成心理上的外向社會離心空間,人們的活動主要在戶外廣場上,西方人把廣場稱為城市客廳,表明了將室內(nèi)轉(zhuǎn)化為室外的意向,是一種開放的形式。

中國傳統(tǒng)建筑的典型――四合院,外部有界限分明的圍墻,入口以照壁和影壁屏障,呈現(xiàn)出內(nèi)向保守的心態(tài),反映了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)自給自足,與外無涉的封閉特點(diǎn)。

五、結(jié)語

通過以上的討論,我們知道,由于文化思想構(gòu)架體系的差異,東西方建筑具有明顯的不同:東方重組群,西方重單體;東方重布局,西方重造型(這從米開郎琪羅設(shè)計(jì)的圣彼得大教堂可見一斑);東方重意念,西方重情感;在環(huán)境、空間的把握與創(chuàng)造上,東方傳統(tǒng)建筑較封閉,西方則較開敞(公共意識較強(qiáng));建筑界面處理及輪廓線方面,東方較柔和,西方較直硬;東方重平面視覺藝術(shù)在建筑上的表達(dá)(如紫禁城等),西方則重空間藝術(shù)(如雕塑、繪畫、曲面、殼體等)。

越是地方的、民族的就越是世界的。中國現(xiàn)代建筑理論的探索,應(yīng)建立在對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同的基礎(chǔ)上,透過形式的現(xiàn)象看到西方建筑師們在建筑理論和實(shí)踐上的探索中的求真的理想的本質(zhì)。只有在比較中才能正確地認(rèn)識中國建筑文化的價(jià)值所在,找到結(jié)合點(diǎn),吸收西方建筑文化的思想精華,為我所用,在中西文化融合的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn):

[1] 王貴祥.中西建筑文化比較.見:王化君,顧孟潮主編.建筑•社會•文化 中國人民大學(xué)出版社, 1991

[2] 黃國紅. 中西方城市空間特色比較.新建筑, 1997(1)

篇5

法國園林是西方園林的代表。法國人在16世紀(jì)曾效仿意大利園林，到了17世紀(jì)，逐漸形成自己的風(fēng)格。西方園林注重主從關(guān)系，強(qiáng)調(diào)中軸和秩序，突出雄偉、端莊、幾何平面。法國的凡爾賽宮園林是其代表作，凡爾賽宮園林分為三部分，南邊有湖，湖邊有繡花式花壇，中間部分有水池，北邊有密林。園中有高大的喬木和筆直的道路，王家大道兩旁有雕像，水池旁有阿波羅母親雕像和阿波羅駕車雕像，表明這座宮廷園林的主題歌頌了太陽神，是積極進(jìn)取的。這時(shí)期的園林把主要建筑放在突出的位置，前面設(shè)林蔭道，后面是園，園林形成幾何形格網(wǎng)。

中國園林是東方園林的代表。主要可以分為四種類型：皇家園林、文人園林、寺院園林和自然郊野園林。這四種園林雖然相互交織和影響，但是總的來說，其中還是以皇家園林和文人園林的地位最為重要，藝術(shù)造詣也最為突出。皇家園林的地位顯赫、規(guī)模巨大、氣度非凡；私家園林的卜筑自然、詩情畫意，構(gòu)筑成了中國古典園林史的活丹青。在江南其它地方和北方地區(qū)，至今也保存著一些著名的園林，北京的頤和園和北海以及河北承德的避暑山莊，就是北方地區(qū)最著名的園林。

2 東西方園林的最大區(qū)別在于是突出自然風(fēng)景還是突出建筑形式

東方園林藝術(shù)是文人、畫家、園丁、工匠們創(chuàng)造自然園林和自然利益的一種追求，這也是東方園林藝術(shù)的基本特征。東方園林大多由不規(guī)則平面的自然景觀為主體景觀組成，建筑裝飾和設(shè)計(jì)則以創(chuàng)建文化品味的不同類型為主要形式，通過植物景觀布局，道路的回環(huán)曲折，達(dá)到自然環(huán)境、審美情趣和美麗和諧理想境界的完美結(jié)合。

然而，西方的建筑師、雕塑家和園林設(shè)計(jì)師在創(chuàng)建經(jīng)典的法國宮廷園林時(shí)，都遵循了幾何形狀的美學(xué)創(chuàng)建規(guī)則，以“強(qiáng)迫自然去接受均稱的法則”為指導(dǎo)思想，追求一種純粹的、人工雕琢的藝術(shù)美。園林采取幾何對稱的布局，有明確的線性對稱關(guān)系，水池、廣場、樹木、雕塑、建筑、道路的布局軸順序等，往往是起點(diǎn)高容量大的建筑物嚴(yán)格對稱。建筑物控制著軸線，軸線控制著園林，因此建筑也就統(tǒng)率著園林，園林從屬于建筑。

3 東西方園林的另一個(gè)顯著區(qū)別在于造園使用的建筑材料不同

在園林建筑材料的使用方面，傳統(tǒng)中國建筑的園林工程以土木為主；西方古典園林建筑則以石頭為主。在布局上，多數(shù)中國傳統(tǒng)建筑進(jìn)行了平面組的布局，西方古典建筑則強(qiáng)調(diào)挺拔，突出個(gè)體建筑。中國傳統(tǒng)的園林建筑突出文化主題，即促進(jìn)中西部文化融合的。西方園林建筑的主題則突顯神的崇高，表現(xiàn)對神的崇拜。中國傳統(tǒng)園林建筑的藝術(shù)風(fēng)格以人與自然和諧共生為基調(diào)；西方園林建筑藝術(shù)風(fēng)格則重在表現(xiàn)人與自然的對抗之美，以宗教建筑的空曠、封閉的內(nèi)部空間使人產(chǎn)生宗教般的激情與迷狂。

東方傳統(tǒng)的園林建筑體系主要以木結(jié)構(gòu)系統(tǒng)為主，其中使用最多的是抬梁式木構(gòu)架。抬梁木框架不僅可以組成一間、三間、五間乃至若干間的房屋，還可以組成三角形，正方形，五角形，六角形，八角形，圓形，扇形等其他特殊平面建筑，甚至可以構(gòu)成多層建筑的城堡和塔樓。城墻是園林結(jié)構(gòu)非承重構(gòu)件，主要起到分散的作用，由于木材和結(jié)構(gòu)的限制，形狀和內(nèi)部空間相對簡單。各種用途的房間布局，始終分解成一個(gè)單一的積木數(shù)量。每一個(gè)單體建筑，都有其特定的功能，并有一定的“地位”，以及與其兼容的“身份”的位置。建筑藝術(shù)處理的重點(diǎn)表現(xiàn)在建筑結(jié)構(gòu)本身的美化、建筑的造型及少量的附加裝飾上。

4 東西方園林建筑的差別還可以歸結(jié)為審美趣味的取向不同

中國傳統(tǒng)的審美情趣常常把布局放在追求城市與宮殿、廟宇、房屋和其他建筑物的完美統(tǒng)一上，它不像西方非常流行的對稱只是追求在園林本身上。中國園林建筑脫胎于傳統(tǒng)園林建筑，形式靈活、位置多樣，根據(jù)使用的需要，可以獨(dú)立設(shè)置，也可用于走廊，墻壁等構(gòu)成庭院組，建筑空間變化曲折，豐富多彩。在建筑風(fēng)格的處理方面，突出了人與環(huán)境的和諧關(guān)系，倡導(dǎo)儒家所提倡的自然和社會環(huán)境的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。中國園林強(qiáng)調(diào)“天人合一”的思想，傳統(tǒng)的園林建筑，大多分散，體積小，集中處理量大，中國的園林建筑非常適合園林布局和景觀，通常以景觀為基礎(chǔ)進(jìn)行建設(shè)，遵循根據(jù)需要適時(shí)補(bǔ)充的設(shè)計(jì)理念。中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“線型美”，園林建筑所采取的木質(zhì)梁、柱，恰恰能適應(yīng)這種“線”的藝術(shù)要求，無論是單體建筑還是群體建筑，均講究具有優(yōu)美的輪廓線和天際線。西方的園林建筑取法于西方古典建筑，它把各種不同功能用途的房間都集中在一幢磚石結(jié)構(gòu)的建筑物內(nèi)，所追求的是一種內(nèi)部空間的構(gòu)成美和外部形體的雕塑美。由于建筑體積龐大，因此很重視其立面實(shí)體的分劃和處理，從而形成一整套立面構(gòu)圖的美學(xué)原則。

參考文獻(xiàn)

篇6

2鄉(xiāng)土建筑的術(shù)語和概念

西方的建筑學(xué)和建筑師職業(yè)雖然歷史悠久，但是長期以來建筑學(xué)的主要關(guān)注對象都是象征權(quán)力和財(cái)富的建筑，比如宮殿、寺廟、教堂、劇院等等，而建筑師也是作為一個(gè)精英職業(yè)而存在。由居住者和當(dāng)?shù)毓そ辰ㄔ斓淖≌热粘＝ㄖm然構(gòu)成了建成環(huán)境的主體，卻長期為建筑師和學(xué)者們所忽視，在很長時(shí)間內(nèi)，對這類建筑的稱謂紛繁多樣，沒有形成被廣泛認(rèn)可的專有名詞。這些稱謂包括：primitivearchitecture，這個(gè)詞往往與civilized相對而含有價(jià)值貶低的含義；shelter，強(qiáng)調(diào)了基本動機(jī)但多指簡陋的構(gòu)筑物；indigenousarchitecture，無法涵蓋隨人群遷徙或受到外來影響形成的建筑；anonymous/spontaneousarchitecture，與精英建筑師的建筑相對而帶有價(jià)值判斷的色彩；peasant/ruralarchitecture，定義過于狹窄；traditionalarchitecture，也同時(shí)被廣泛用于紀(jì)念性建筑和建筑師建筑；folkarchitecture，只在美國流行。直到20世紀(jì)50年代，vernaculararchitecture才成為廣泛使用的主要術(shù)語。[1]

vernacular一詞17世紀(jì)早期來源于拉丁語的vernaculus，意思是domestic,native，原常用于語言學(xué)。其詞義與本土的，日常的，普遍的這些意思密切相關(guān)。關(guān)于“vernaculararchitecture”的概念，建筑史學(xué)家保羅·奧利弗[1]和羅納德·布魯斯基爾[1]都進(jìn)行過討論2)，目前公認(rèn)的定義和標(biāo)準(zhǔn)則是來自于國際古跡遺址理事會的《鄉(xiāng)土遺產(chǎn)保護(hù)》（CharterontheBuiltVernacularHeritage），其中“鄉(xiāng)土建造”（vernacularbuilding）的定義是“社群居民為自己建造居所的傳統(tǒng)、自然的方式3）”，鄉(xiāng)土建筑的辨識有6條標(biāo)準(zhǔn)：

a.社群共享的建造方式（Amannerofbuildingsharedbythecommunity）；

b.與環(huán)境相呼應(yīng)的、可識別的地方或地域特色（Arecognizablelocalorregionalcharacterresponsivetotheenvironment）；

c.風(fēng)格、形式、外觀與傳統(tǒng)建筑類型之使用方式的一致性（Coherenceofstyle,formandappearance,ortheuseoftraditionallyestablishedbuildingtypes）；

d.通過非正式途徑傳承的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)與建造技藝（Traditionalexpertiseindesignandconstructionwhichistransmittedinformally）；

e.對功能，以及社會與環(huán)境的限制有效的應(yīng)答（Aneffectiveresponsetofunctional,socialandenvironmentalconstraints）；

f.對傳統(tǒng)建造系統(tǒng)和工藝的有效應(yīng)用（Theeffectiveapplicationoftraditionalconstructionsystemsandcrafts）。

在具體的研究中，不同國家的研究范疇又有所不同。在英國等一些歐洲國家，學(xué)界普遍以鐵路的修建作為鄉(xiāng)土傳統(tǒng)（vernaculartradition）終結(jié)的標(biāo)志：當(dāng)材料可以自由流通，建筑的本土性便失去了。鐵路在歐洲各國的普及大多在20世紀(jì)中葉，這樣的概念劃定基本上把這些國家的鄉(xiāng)土建筑研究的對象時(shí)期限定在了20世紀(jì)60年代之前。而各學(xué)科蓬勃發(fā)展并廣泛關(guān)注鄉(xiāng)土建筑領(lǐng)域則是在60年代后，因此，英國等歐洲國家對自身文化內(nèi)部的鄉(xiāng)土建筑研究實(shí)際上錯(cuò)過了對形成機(jī)制進(jìn)行活態(tài)研究的最佳時(shí)期，因而多偏向于歷史研究和歷史建筑的保護(hù)修繕等方面。而美國學(xué)界則把視野擴(kuò)展到了當(dāng)代社會的日常建筑，如居民的自建住宅、零售商店等等，鄉(xiāng)土建筑不再僅僅是特定歷史時(shí)期的遺存，而是緊密地與常人的生活聯(lián)系在一起。這種從靜止轉(zhuǎn)向動態(tài)的歷史觀，以及將傳統(tǒng)視為一個(gè)連續(xù)前行之概念的觀點(diǎn)，形成了鄉(xiāng)土建筑的研究在當(dāng)代的生長點(diǎn)，使研究得以隨時(shí)代不斷前行。因此，這種觀念下的鄉(xiāng)土建筑研究不再限于歷史，而是與當(dāng)下的人與社會、生活和行為密切相關(guān)。

3建筑學(xué)與鄉(xiāng)土建筑研究

建筑學(xué)在西方雖然歷史悠久，但傳統(tǒng)建筑學(xué)關(guān)注的主要是紀(jì)念性的宏大建筑與精英建筑師的作品。直到19世紀(jì)末，郊區(qū)建設(shè)擴(kuò)張，工匠技藝被機(jī)器設(shè)備取代，鄉(xiāng)土建筑在城市化中快速消失，對鄉(xiāng)土建筑的研究才伴隨著懷舊情緒陸續(xù)開始。從19世紀(jì)后半葉持續(xù)到20世紀(jì)前半葉的工藝美術(shù)運(yùn)動，從不列顛諸島擴(kuò)展到歐洲和北美，使建筑師們開始關(guān)注日常建筑和傳統(tǒng)手工藝，也對鄉(xiāng)土建筑的研究起到了一定的推動作用。到20世紀(jì)中葉，對鄉(xiāng)土建筑實(shí)體與空間的記錄分析已經(jīng)比較完善了4）。這個(gè)階段的研究，多是對某個(gè)地區(qū)鄉(xiāng)土建筑的歷史、形式、空間以及結(jié)構(gòu)、工藝等進(jìn)行記錄、描述和梳理，主要關(guān)注建筑本身，對建筑所處的語境尚未深入探討。

1964年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了展覽“沒有建筑師的建筑”（ArchitectureWithoutArchitects）。雖然這場展覽及此后的同名著作以藝術(shù)性為主，并未追求學(xué)術(shù)深度，但是卻極大地引起了人們對鄉(xiāng)土建筑的關(guān)注。在那之后，涌現(xiàn)出了眾多鄉(xiāng)土建筑的研究著作。

一方面，地區(qū)性研究的完善為綜合性著作的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。這里必須提及的一位作者是保羅·奧利弗，他是推動20世紀(jì)鄉(xiāng)土建筑研究的先鋒學(xué)者，著作豐富。他主編的《鄉(xiāng)土建筑百科全書》，是一部里程碑式的巨著，其貢獻(xiàn)不僅在于結(jié)合文化、氣候、地理建立了全球性的地區(qū)框架，為后人提供了系統(tǒng)、豐富、實(shí)用的鄉(xiāng)土建筑資料庫，更重要的是，全書組織材料的方式提供了一個(gè)多維度、多層次的研究綱領(lǐng)。研究者可以從中了解不同的研究思路和方法，知曉已有研究之源流、思考未來研究之去向。這部百科全書代表了一種在更廣泛的多文化范圍內(nèi)比較和思考鄉(xiāng)土建筑的趨向，類似的綜合性著作還有理查德·布蘭頓的《家屋比較研究》（HousesandHouseholds:AComparativeStudy），約翰·梅的《手工藝建筑》（HandmadeHouses&OtherBuildings）等等。

另一方面，正如拉普普特所言，隨著對鄉(xiāng)土建筑的一般性研究基本完善，研究工作進(jìn)入了更加綜合化、理論化的“問題導(dǎo)向性階段”[3]。對鄉(xiāng)土建筑應(yīng)用實(shí)踐的研究就是其中一個(gè)方向。例如，建筑師哈桑·法賽通過分析埃及鄉(xiāng)土建筑在形式、材料處理等方面的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出了在干熱氣候中調(diào)節(jié)和控制光、熱、風(fēng)、濕度，形成良好微氣候環(huán)境的一系列措施。許多建筑師也十分關(guān)注鄉(xiāng)土建筑，現(xiàn)代建筑師格羅皮烏斯就是“沒有建筑師的建筑”這項(xiàng)研究獲得資助的重要推薦人之一，阿道夫·路斯、弗蘭克·賴特、路易斯·巴拉干等人也對鄉(xiāng)土建筑褒揚(yáng)有加。鄉(xiāng)土建筑應(yīng)對需求、適應(yīng)環(huán)境、注重實(shí)用功能、強(qiáng)調(diào)資源和材料利用的經(jīng)濟(jì)性，這似乎與許多現(xiàn)代建筑師的觀點(diǎn)不謀而合。

鄉(xiāng)土建筑的保護(hù)也也是應(yīng)用性研究的重要主題。以英國為例，保護(hù)工作除了宏觀層面的思考外，還包括許多具體、切實(shí)的研究。例如，杰克·鮑耶針對鄉(xiāng)土建筑修復(fù)中標(biāo)準(zhǔn)模糊、材料難以尋找、信息資源分散等問題，對各個(gè)部位的修復(fù)技術(shù)做法進(jìn)行了探討，并將相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)條例以及材料供應(yīng)商、工匠和專家機(jī)構(gòu)的信息匯總到一起，形成了對實(shí)際工作有切實(shí)參考價(jià)值的技術(shù)手冊[4]，這些工作是我國鄉(xiāng)土建筑研究中相對缺乏的。

4人類學(xué)與鄉(xiāng)土建筑研究

文化人類學(xué)的研究從初民社會（primitivesociety）開始，逐步擴(kuò)展到農(nóng)民社會和城市生活。在長期的學(xué)科實(shí)踐中，人類學(xué)發(fā)展出了一套系統(tǒng)的田野調(diào)查方法，十分適合于了解鄉(xiāng)土建筑及其所在的鄉(xiāng)土社會。保羅·奧利弗就認(rèn)為，建筑學(xué)與人類學(xué)結(jié)合為主、并借鑒歷史學(xué)和地理學(xué)，可能是最適合鄉(xiāng)土建筑的研究方法[5]。事實(shí)上，人類學(xué)也是最早參與鄉(xiāng)土建筑研究的學(xué)科之一。

多樣化的建筑的成因一直是人類學(xué)建筑研究的一個(gè)重要主題。路易斯·亨利·摩根早在19世紀(jì)對印第安人的研究中，就把他們的房屋描繪為其習(xí)俗、生活方式與社會組織在物質(zhì)空間上的表現(xiàn)形式，指出了社會形態(tài)是建筑形式的一個(gè)重要成因[6]。另一位著名的作者是阿莫斯·拉普普特，他根據(jù)建筑所處的社會形態(tài)，尤其是建造過程中的分工程度和角色關(guān)系，把建筑分為了原始建筑（primitivearchitecture），風(fēng)土建筑（vernaculararchitecture）和風(fēng)雅建筑（high-stylearchitecture）三個(gè)階段；他認(rèn)為，物理和經(jīng)濟(jì)因素提供了解決需求的建筑形式可能的范圍，而文化最終決定了人們在其中的選擇[7]。因此，建筑不僅是物質(zhì)材料的集合體，更是特定文化背景下人類行為的產(chǎn)物。拉普普特這種將建筑與行為以及行為中的人際關(guān)系聯(lián)系在一起的思想，與學(xué)者諾德·埃根特與霍華德·戴維斯的觀點(diǎn)是相近的：前者主張把建筑看成是建造行為的連續(xù)體，以建筑人類學(xué)的視角構(gòu)建一個(gè)人性、包容的理論框架；后者則將建筑視為建造過程中不同角色的社會關(guān)系及其行為的產(chǎn)物，從而消除了“architecture”和“building”之間的意義斷裂，使構(gòu)成建成環(huán)境主體的日常建筑成為了不可忽視的研究對象[8]。

建筑中的符號與象征意義是另一個(gè)重要的主題。一個(gè)典型的例子是馬塞爾·格里奧雷對道根人建筑的研究：他詳細(xì)地描述了道根人復(fù)雜的宇宙觀和創(chuàng)世神話是如何體現(xiàn)在其村莊結(jié)構(gòu)、院落布局、單體形式以及建筑構(gòu)件上的。在這里，建筑是描繪宇宙秩序的文本；建筑環(huán)境與習(xí)俗、儀式一起，勾畫出了當(dāng)?shù)厝藢κ澜绲睦斫鈁9]。此外，拉瑟對爪哇建筑的研究、卡寧漢對阿托尼建筑的研究、布迪厄?qū)Π夭ㄖ难芯康龋彩窍笳餮芯糠矫娴拇碜鳌Ｔ谶@些研究中，建筑往往包含著神圣/世俗、潔凈/污穢、內(nèi)/外、男/女等象征意義，反映了當(dāng)?shù)氐奈幕^念。

5地理學(xué)與鄉(xiāng)土建筑研究

建筑作為文化景觀的基本元素之一，反映了人類聚落的歷史遺存、當(dāng)代需求與物質(zhì)環(huán)境的特征，其重要性一直為人文地理學(xué)家們所強(qiáng)調(diào)。早在20世紀(jì)初，鄉(xiāng)土建筑與聚落就出現(xiàn)在了人文地理學(xué)著作中5）。早期的研究把建筑與聚落看作物質(zhì)環(huán)境的組成部分，關(guān)注它們與環(huán)境的呼應(yīng)關(guān)系：人們?nèi)绾螒?yīng)對氣候、地形、材料、資源而建造居所，這些因素又是如何與生產(chǎn)、運(yùn)輸?shù)然顒酉鄥f(xié)調(diào)的。

之后，地理學(xué)家們開始引入歷史的視角：建筑類型、聚落形態(tài)、土地使用情況等都是隨著生活方式的構(gòu)建逐步形成的，它們都是歷史的載體。人們?yōu)榱藵M足生理、社會和精神的需求對環(huán)境進(jìn)行組織和改造，建筑和聚落就是這些需求和行為的物質(zhì)記錄，不論是過去還是當(dāng)下。弗雷德·尼芬的研究是這一思路的代表作。在美國建國不久、各個(gè)文化群體還保持相對獨(dú)立性的背景下，他以鄉(xiāng)土建筑為線索，研究文化的傳播過程。通過對美國各地鄉(xiāng)土建筑的分析歸類，并且將建筑形式的流行時(shí)間與西部開發(fā)、人口遷徙的時(shí)間進(jìn)行比對，他梳理出了新英格蘭（NewEngland）、中亞特蘭大（MiddleAtlantic）、低切薩匹克（LowerChesapeake）三支傳統(tǒng)向西傳播的路徑。這一傳播途徑與美國方言地圖和社會組織的分布情況相互匹配，有力地支持了其方法和結(jié)論的可靠性，也證明了鄉(xiāng)土建筑的確是文化的重要表征[10]。

相較于文化人類學(xué)，人文地理學(xué)的視角更加宏觀，注重普遍性，因而也比建筑學(xué)更關(guān)注日常的建筑與聚落。建筑作為空間系統(tǒng)、文化的產(chǎn)物和價(jià)值觀的體現(xiàn)，處在一個(gè)廣大的環(huán)境之中；建筑與自然、社會的各個(gè)因素不是彼此孤立或單向映射的關(guān)系，而是一個(gè)復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中相互影響的組成部分。例如，地理學(xué)家阿倫·諾貝爾的《傳統(tǒng)建筑：對結(jié)構(gòu)形式和文化功能的全球性調(diào)查》（Traditionalbuildings:AGlobalSurveyofStructuralFormsandCulturalFunctions）就是一部杰出的綜合性著作，他既強(qiáng)調(diào)空間的整體性語境，也注重形式生成與歷史變遷，他倡導(dǎo)廣泛的案例與信息搜集，試圖尋找鄉(xiāng)土建筑的深層通則。

而因諸多的中國建筑研究為人熟知的羅納德·納普則在整體性的思想下關(guān)注了更多樣化的尺度與對象，包括聚落景觀、建筑形式、建造儀式與文化、象征符號與信仰等等，涉及了從宏觀到微觀、物質(zhì)到非物質(zhì)的各個(gè)方面。他的研究已經(jīng)帶有人文地理與人類學(xué)、建筑學(xué)結(jié)合的趨向。

篇7

1.前言

建筑設(shè)計(jì)手法是落實(shí)設(shè)計(jì)構(gòu)思，解決設(shè)計(jì)問題的技巧或手段，這是許多建筑師與建筑學(xué)者的共識。對建筑創(chuàng)作而言，設(shè)計(jì)構(gòu)思是方案設(shè)計(jì)的根基，設(shè)計(jì)手法則是落實(shí)設(shè)計(jì)構(gòu)思的手段、技巧或技法。手法作為建筑創(chuàng)作的方法和手段，成為建筑師進(jìn)行創(chuàng)作的必經(jīng)途徑。建筑設(shè)計(jì)手法是具體操作層面的“技巧”或“手段”，具有很強(qiáng)的可操作性。對于優(yōu)秀的建筑設(shè)計(jì)方案而言，設(shè)計(jì)構(gòu)思是居于首位的創(chuàng)造性勞動，是方案設(shè)計(jì)的根基，而建筑設(shè)計(jì)手法則是服務(wù)于設(shè)計(jì)構(gòu)思，落實(shí)設(shè)計(jì)構(gòu)思的手段、技巧或技法，兩者存在本質(zhì)的區(qū)別。建筑設(shè)計(jì)手法種類繁多，內(nèi)容豐富，而且隨著時(shí)展、技術(shù)進(jìn)步、建筑審美觀念的變異和建筑功能的日益復(fù)雜，不斷更新?lián)Q代，不斷演變發(fā)展著。

2.“化體為面”建筑設(shè)計(jì)手法 所謂化體為面，其實(shí)是將面從體中抽離的一個(gè)過程。任何形式都是由點(diǎn)、線、面、體等基本要素所構(gòu)成，各要素有其自身的幾何特征和空間維度。建筑形式同樣可以視為將各類建筑構(gòu)件抽象為點(diǎn)、線、面、體并組合在一起。然而與其他形式有所不同，建筑一直以來多以“體”為形式構(gòu)成之主角，重功能、重技術(shù)、重經(jīng)濟(jì)，反對任何裝飾而推崇僅以簡潔的“體”量合為其造型設(shè)計(jì)的重要法則。在著重使用“化體為面”設(shè)計(jì)手法的建筑方案設(shè)計(jì)中，建筑師往往是通過這些具體處理手段的多種并用和重復(fù)使用來達(dá)到更加強(qiáng)烈和徹底的“化體為面”效果。“化體為面”設(shè)計(jì)手法對建筑“體”的剝離，尤似剝洋蔥一般，層層可見新鮮；由此可見，“化體為面”中的“面”源自于“體”，但相對于“體”有著更豐富、生動的形式表現(xiàn)。

3. “網(wǎng)罩”建筑設(shè)計(jì)手法 20世紀(jì)60年代，隨著當(dāng)代西方建筑審美觀念的變異，建筑創(chuàng)作呈現(xiàn)出了前所未有的多元化趨勢，各種層出不窮的新式建筑設(shè)計(jì)手段不斷涌現(xiàn)，從各個(gè)方面沖擊著經(jīng)歷了數(shù)個(gè)世紀(jì)考驗(yàn)傳統(tǒng)建筑創(chuàng)作手法和建筑造型藝術(shù)設(shè)計(jì)原則，并取得了累累碩果。近年來以線材編織而成的通透的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)包圍建筑主體，并作為建筑外部形式創(chuàng)作主角的新式建筑設(shè)計(jì)手法，屢次被成功地運(yùn)用于建筑設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域，令人格外感覺耳目一新，這是西方建筑設(shè)計(jì)手法由古典建筑到現(xiàn)代建筑審美觀念一種變化。無論是實(shí)驗(yàn)性的概念設(shè)計(jì)模型、探索性的建筑設(shè)計(jì)方案，還是新近落成的建筑作品，由一維線材編織而成的通透的網(wǎng)狀形式外殼為傳統(tǒng)的三維實(shí)體建筑形體增添了極其豐富的形式變化，創(chuàng)造出一種具有全新視覺特征的建筑外部造型。

4.“領(lǐng)帶”建筑設(shè)計(jì)手法

任何建筑設(shè)計(jì)總要受到如基地周邊人文、歷史、地理環(huán)境約束、建筑功能要求約束、建筑經(jīng)濟(jì)技術(shù)約束等多種設(shè)計(jì)約束條件的制約，此種種設(shè)計(jì)條件約束與建筑形式創(chuàng)新的矛盾時(shí)常作為一項(xiàng)重要矛盾存在于建筑設(shè)計(jì)的過程中，對于特定的建筑項(xiàng)目，能否正確解決這種矛盾甚至成為了決定建筑方案設(shè)計(jì)成敗的關(guān)鍵。優(yōu)秀建筑師總能運(yùn)籌帷幄，將各種約束條件視作激發(fā)創(chuàng)作激情、啟迪形式創(chuàng)新的動力，并運(yùn)用各種行之有效的手段解決兩者的矛盾，而在方案整體構(gòu)思層面運(yùn)用整體規(guī)整局部突顯的建筑設(shè)計(jì)手法就是其中正確處理這一矛盾最普遍使用、效果最佳途徑之一。使用整體規(guī)整局部突顯的設(shè)計(jì)手法，往往對建筑主體按常規(guī)方式設(shè)計(jì)，主體造型簡潔規(guī)整、經(jīng)濟(jì)適用，以滿足各種設(shè)計(jì)約束條件的限制，而著重處理能夠擺脫各種設(shè)計(jì)約束條件制約、相對于建筑整體而言很小的局部建筑體量或空間，大膽對其進(jìn)行形式創(chuàng)新，使之成為整體方案設(shè)計(jì)中的亮點(diǎn)，運(yùn)用這種手法猶如在簡單而平凡的建筑主體加上具有畫龍點(diǎn)睛作用的形式“領(lǐng)帶”。基于此，由于采取非常規(guī)設(shè)計(jì)的僅是是建筑很小的局部，因此不會影響建筑的整體功能，更不會提高造價(jià)和工程難度，從而擺脫了各種設(shè)計(jì)約束之后的建筑局部體量或空間則成為建筑師自由揮灑形式創(chuàng)作激情的載體。

5.“斷裂”的建筑設(shè)計(jì)手法“斷裂”，顧名思義是指物體的斷錯(cuò)與開裂，往往形容對某種完整形態(tài)或穩(wěn)定狀態(tài)的破壞。然而，在建筑當(dāng)中，“斷裂”并不等于破壞與失衡，“斷裂”經(jīng)常作為一種有意識打破傳統(tǒng)和常規(guī)、避免封閉和呆板、塑造形式動感的特殊造型手法。但是和所有造型藝術(shù)一樣，建筑的魅力并不總是在于形式的完整和完美，同樣也會存在于不完整和殘缺之中，殘缺之美常常被視作震撼心靈之作。在特定的建筑美學(xué)、功能、環(huán)境及技術(shù)等約束條件的制約下，建筑師們時(shí)常會打破傳統(tǒng)和常規(guī)，將原本完整、連貫的建筑整體或局部有意識地?cái)嗔验_，以落實(shí)由此種種約束所引發(fā)的特定的設(shè)計(jì)構(gòu)思，創(chuàng)造建筑整體或局部不完整、不連貫的美感。“斷裂”的建筑設(shè)計(jì)手法早在16世紀(jì)中葉至18世紀(jì)中葉，便在西方巴洛克風(fēng)格的教堂建筑設(shè)計(jì)中流行。20世紀(jì)60、70年代盛行的后現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動嘗試各種設(shè)計(jì)手法以創(chuàng)造新的建筑形式。文丘里于1962年設(shè)計(jì)的“母親住宅”，這座建筑在1962年完成，是文丘里實(shí)踐其設(shè)計(jì)理念的試驗(yàn)田：母親住宅正立面的山墻頂部正中被一道H口斷裂幵，加上H口下方一段同樣斷裂的裝飾性弧線線腳，斷口、弧線以及下方凹陷的門洞構(gòu)成了建筑正立面的中軸，而中軸兩側(cè)大小及位置不同的窗洞和頂部偏離中軸的煙畫則又打破了立面的對稱感，這是西方“斷裂”設(shè)計(jì)手法的杰出代表作品之一。而另一個(gè)“斷裂”設(shè)計(jì)手法的代表作品，是由菲利普約翰遜與約翰伯奇1984年設(shè)計(jì)的美國電報(bào)電話公司總部大樓，大樓米用花崗巖石材貼面，形體設(shè)計(jì)回歸古典的三段式構(gòu)圖卻以現(xiàn)代方式表現(xiàn)，最為引人矚目的是頂部采用了 “斷裂”的設(shè)計(jì)手法將山墻尖頂斷開，并由此形成一個(gè)圓形凹口，圓形凹口的形成，無疑給人以奇妙無窮的想象，不僅增添了神秘感和美感，也增加了建筑本身的立體感。

6.結(jié)語

建筑形式與風(fēng)格的創(chuàng)新往往表現(xiàn)為引人矚目的造型創(chuàng)意，是新建筑給人的第一視覺沖擊，直觀且令人印象深刻，然而中、西歷史文化背景、審美價(jià)值觀的差異必然會使刻意借鑒甚至模仿西方建筑新形式或新風(fēng)格的“建筑創(chuàng)新”產(chǎn)生東施效顰的病態(tài)現(xiàn)象。整理并分類研究蘊(yùn)涵于西方當(dāng)代典范性建筑作品中的設(shè)計(jì)手法，從零散的個(gè)案研究成果中歸納總結(jié)其共性特征，進(jìn)而提煉出具有普適性的建筑設(shè)計(jì)手法模式，這是借鑒西方先進(jìn)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為我所用并啟迪二次創(chuàng)新的有效途徑。

篇8

雅典衛(wèi)城與帕提農(nóng)神廟

雅典衛(wèi)城是希臘最杰出的古建筑群，是綜合性的公共建筑，為宗教政治的中心地。其建筑與地形結(jié)合緊密，極具匠心，是古希臘建筑藝術(shù)的代表作。現(xiàn)存的主要建筑有衛(wèi)城山門、雅典娜女神廟、帕提農(nóng)神廟、伊瑞克提翁神廟、勝利神廟等，另有一座現(xiàn)代建筑衛(wèi)城博物館。雅典衛(wèi)城的山門譯名為普羅彼拉伊阿，建于公元前437～432年。為了因地制宜，衛(wèi)城的入口做成不對稱形式。主體建筑為多立克柱式，當(dāng)中一跨較大，凈寬3.85米，突出了大門。內(nèi)部采用愛奧尼柱式，裝飾華麗。北翼是展覽室，南翼是敞廊。從山門口就可以看到雅典衛(wèi)城的中心一雅典娜女神銅像。帕提農(nóng)神廟是雅典衛(wèi)城的主體建筑，坐落山上的最高處。其形制是希臘神廟中最典型的，即長方形平面的列柱圍廊式。它是古希臘建筑藝術(shù)的紀(jì)念碑，代表了古希臘建筑藝術(shù)的最高成就，被稱為“神廟中的神廟”。

古羅馬建筑

古羅馬建筑是古羅馬人沿習(xí)亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術(shù)，繼承古希臘建筑成就，在建筑形式、技術(shù)和藝術(shù)方面廣泛創(chuàng)新的一種建筑風(fēng)格。古羅馬建筑在公元一至三世紀(jì)為極盛時(shí)期，達(dá)到西方古代建筑的高峰。古羅馬建筑的類型很多。有羅馬萬神庭、維納斯和羅馬廟，以及巴爾貝克太陽神廟等宗教建筑，也有皇宮、劇場角斗場、浴場以及廣場和巴西利卡等公共建筑。居住建筑有內(nèi)庭式住宅、內(nèi)庭式與圍柱式院相結(jié)合的住宅，還有四、五層公寓式住宅。古羅馬世俗建筑的形制相當(dāng)成熟，與功能結(jié)合得很好。

羅馬角斗場

羅馬角斗場是古羅馬建筑工程中最卓越的代表，是古羅馬帝國的象征，也是世界上最著名的建筑物之一。羅馬角斗場分四層，一、二、三層有半露圓柱裝飾，每兩根半露圓柱之間即為一座拱門。第四層為長方形窗戶和長方形半露方柱構(gòu)成。場中心的競技和斗獸處，也呈橢圓形。臺下建造許多地窖，供角斗士化裝準(zhǔn)備搏斗和關(guān)閉猛獸之用。據(jù)記載，角斗場竣工后，各種表演持續(xù)了100天，動用了5000頭獅子、老虎和其他猛獸，還有3000名由奴隸、俘虜、罪犯和基督徒組成的角斗士。他們大部分都慘死在角斗場上。

羅馬萬神廟

羅馬萬神廟是世界上靈魂建筑之一。萬神廟位于意大利首都羅馬圓形廣場的北部，是羅馬最古老的建筑之一，也是古羅馬建筑的代表作。建筑紀(jì)念性的走廊最初面對一個(gè)矩形的列柱式庭院。建筑內(nèi)部是一個(gè)圓柱體，上面聳立起半圓形的圓頂。門的對面上一個(gè)凹進(jìn)去的、半圓形的后殿，兩邊分別有三個(gè)璧龕，自然光線僅可以通過圓頂中心的視孔照進(jìn)來，隨著太陽的運(yùn)動，美侖美奐的圖案照在墻壁以及斑巖、花崗巖和黃色的大理石地板上。

羅曼建筑

羅曼建筑是10～12世紀(jì)，歐洲基督教流行地區(qū)的一種建筑風(fēng)格，多見于修道院和教堂。羅曼建筑承襲初期基督教建筑，采用古羅馬建筑的一些傳統(tǒng)做法如半圓拱、十字拱。經(jīng)過長期的演變，逐漸用拱頂取代了初期基督教堂的木結(jié)構(gòu)屋頂，后來又逐漸用骨架券代替厚拱頂。隨著羅曼建筑的發(fā)展，中廳愈來愈高。為減少和平衡高聳的中廳上拱腳的橫椎力，并使拱頂適應(yīng)于不同尺寸和形式的平面，后來創(chuàng)造出了哥特式建筑。羅曼建筑作為一種過渡形式，它的貢獻(xiàn)不僅在于把沉重的結(jié)構(gòu)與垂直上升的動勢結(jié)合起來，也是建筑史上第一次成功地把高塔組織到建筑的完整構(gòu)圖之中。

意大利比薩主教堂建筑群

比薩主教堂是羅曼建筑的代表作。它的鐘塔和洗禮堂，是意大利中世紀(jì)最重要的建筑群之一。它是為紀(jì)念1062年打敗阿拉伯人，攻占巴勒摩而造的。主教堂是拉丁十字式的，全長95米，有四排柱子。中廳用木桁架，側(cè)廊用十字拱。正面高約32米，有四層空券廊作裝飾，形體和光影都有豐富的變化。鐘塔(1174年)在主教堂東南20多米，圓形，直徑大約16米，高8層，中間6層圍著空券廊，后來，由于基礎(chǔ)不均勻沉降。塔身開始逐年傾斜。但由于結(jié)構(gòu)的合理性和設(shè)計(jì)施工的高超技藝，塔體本身并未遭到破壞，并一直流傳至今，歷時(shí)近千年。也就是享譽(yù)世界的比薩斜塔。

拜占庭式建筑

從歷史發(fā)展的角度來看，拜占庭建筑是在繼承古羅馬建筑文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。同時(shí)，由于地理關(guān)系，它又汲取了波斯、兩河流域、敘利亞等東方文化，形成了自己的建筑風(fēng)格，并對后來的俄羅斯的教堂建筑、伊斯蘭教的清真寺建筑都產(chǎn)生了積極的影響。拜占廷的主要成就是創(chuàng)造了把穹頂支承在4個(gè)或者更多的獨(dú)立支柱上的結(jié)構(gòu)方法和相應(yīng)的集中式建筑形制。與古羅馬的拱頂相比，這是一個(gè)巨大的進(jìn)步。

圣索菲亞大教堂

拜占庭建筑最光輝的代表是君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂。這座教堂建于東羅馬皇帝Juslinian統(tǒng)治時(shí)期，是拜占庭帝國極盛時(shí)代的紀(jì)念碑。圣索非亞大教堂教堂恢宏無比，充分體現(xiàn)出了卓越的建筑藝術(shù)，從而也成為了后來伊斯蘭清真寺的設(shè)計(jì)模板。教堂采用集中式設(shè)計(jì)，東西長77.0米，南北長71.0米。布局屬于以穹隆覆蓋的巴西利卡式。中央穹隆突出，四面體量相仿但有側(cè)重，前面有一個(gè)大院子，正南入口有二道門庭，末端有半圓神龕。別具風(fēng)采的圓頂由兩個(gè)半球形拱門支撐，這座雄偉堂皇的教堂是古代建筑的珍品，對于以后的建筑產(chǎn)生了重大影響。

哥特式建筑

哥特式建筑是11世紀(jì)下半葉起源于法國，13～15世紀(jì)流行于歐洲的一種建筑風(fēng)格。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術(shù)和藝術(shù)成就，在建筑史上占有重要地位。哥特式教堂的結(jié)構(gòu)體系由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個(gè)正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。哥特式教堂的內(nèi)部空間高曠、單純、統(tǒng)一，裝飾細(xì)部如華蓋、壁龕等也都用尖券作主題，建筑風(fēng)格與結(jié)構(gòu)手法形成一個(gè)有機(jī)的整體。

米蘭大教堂

米蘭大教堂是世界上最大的哥特式教堂，坐落于米蘭市中心的大教堂廣場，教堂長158米，最寬處93米。塔尖最高處達(dá)108.5米。總面積11700平方米，可容納35000人。它于公元1386年開工建造，1500年完成拱頂，1774年中央塔上的鍍金圣母瑪麗亞雕像就位。1897年最后完工，歷時(shí)五個(gè)世紀(jì)。教堂的特點(diǎn)在它的外形。尖拱、壁柱、花窗欞，有135個(gè)尖塔，像濃密的塔林刺向天空，并且在每個(gè)塔尖上有神的雕像。教堂的外部總共有2000多個(gè)雕像，甚為奇特。如果連內(nèi)部雕像總共有6000多個(gè)雕像，是世界上雕像最多的哥特式教堂。因此教堂建筑格外顯得華麗熱鬧，具有世俗氣氛。

巴黎圣母院

巴黎圣母院矗立在塞納河畔，是一座哥特式風(fēng)格的教堂。也是歷史上最為輝煌的建筑之一。雨果扭《巴黎圣母院》比喻為“石頭的交響樂”。圣母院的正外立面風(fēng)格獨(dú)特，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，看上去十分雄偉莊嚴(yán)。它被壁柱縱向分隔為三大塊；其中，最下面有三個(gè)內(nèi)凹的門洞。門洞上方是所謂的“國王廓”，上有分別代表以色列和猶太國歷代國王的二十八尊雕塑。“長廊”上面為中央部分，兩側(cè)為兩個(gè)巨大的石質(zhì)中欞窗子，中間一個(gè)玫瑰花形的大圓窗，其直徑約10米。中央供奉著圣母圣嬰，兩邊立著天使的塑像。兩側(cè)立的是亞當(dāng)和夏娃的塑像。

科隆大教堂

科隆大教堂坐落在美麗的萊茵河畔，具有后哥特式所特有的的建筑裝飾。在建筑物所有的細(xì)部上都覆蓋著有流動感的石造透空花紋。它那纖巧空靈，向上升騰的神奇形象顯得格外宏偉壯麗。教堂中央是兩座與門墻連砌在一起的雙尖塔，高161米，是全歐洲最高的尖塔，四周林立著無數(shù)座的小尖塔與雙尖塔相呼應(yīng)。教堂內(nèi)有10座禮拜堂，教堂四壁上方有總數(shù)達(dá)1萬多平方米的窗戶，全部裝上描繪有《圣經(jīng)》人物的各種顏色的玻璃，色彩十分絢麗。教堂內(nèi)還有一座11世紀(jì)德國奧托王朝時(shí)期的木雕《十字架上的基督》，成為哥特藝術(shù)的先導(dǎo)，對后世的雕刻產(chǎn)生了重大的影響。

文藝復(fù)興建筑

文藝復(fù)興建筑是15－19世紀(jì)流行于歐洲的建筑風(fēng)格，最明顯的特征是揚(yáng)棄了中世紀(jì)時(shí)期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時(shí)期的柱式構(gòu)圖要素。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師和藝術(shù)家們認(rèn)為，哥特式建筑是基督教神權(quán)統(tǒng)治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認(rèn)為這種古典建筑，特別是古典柱式構(gòu)圖體現(xiàn)著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復(fù)興運(yùn)動的人文主義觀念。文藝復(fù)興建筑呈現(xiàn)空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個(gè)大發(fā)展和大提高的時(shí)期。

梵蒂岡宮

梵蒂岡宮是公認(rèn)的意大利文藝復(fù)興時(shí)期的建筑杰作。梵蒂岡宮內(nèi)有禮拜堂、大廳、宮室等，是世界天主教的中樞。宮內(nèi)有舉世聞名的西斯廷小教堂，過去一直是教皇私人用的經(jīng)堂。西斯廷小教堂長40.5米，寬13.3米，高20.7米，天花板和墻壁上至今還保存有米開朗基羅花費(fèi)4年時(shí)間繪制的著名壁畫“創(chuàng)世紀(jì)”和“最后的審判”，這些出自于藝術(shù)大師之手的繪畫，內(nèi)容取材于《圣經(jīng)》里的故事，人物逼真，栩栩如生，堪稱藝術(shù)珍品。

圣彼得大教堂及圣彼得廣場

圣彼得大教堂是一座意大利文藝復(fù)興與巴羅克藝術(shù)相結(jié)合的殿堂。坐落在圣彼得廣場西面，東西長187米，南北寬137米，穹隆圓頂高138米，教堂的建筑、繪畫、雕刻、藏品，都稱得上是藝術(shù)珍品。教堂之大，能容5萬人之眾。是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的建筑家與藝術(shù)家米開朗琪羅、拉斐爾、勃拉芒特和小莎迦洛等大師們的共同杰作。圣彼得廣場同圣彼得大教堂是一組不可分割的建筑藝術(shù)整體。廣場長340米，寬240米，周圍是一道橢圓形雙柱廊，共有284根圓柱和88根方柱，柱端屹立著140尊圣人雕像，規(guī)模浩大，宏偉壯觀。廣場中央聳立著一座高26米的方尖石碑，建筑石碑的石料是當(dāng)年專程從埃及運(yùn)來的。石碑頂端立著一個(gè)十字架，底座上臥著4只銅獅，兩側(cè)各有一個(gè)噴水池。

浪漫主義建筑

浪漫主義建筑是18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)下半葉，歐美一些國家在文學(xué)藝術(shù)中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風(fēng)格。在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)個(gè)性，提倡自然主義，主張用中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格與學(xué)院派的古典主義藝術(shù)相抗衡。十八世紀(jì)60年代至十九世紀(jì)30年代，是浪漫主義建筑發(fā)展的第一階段，又稱先浪漫主義。十九世紀(jì)30～70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已發(fā)展成為一種建筑創(chuàng)作潮流。由于追求中世紀(jì)的哥特式建筑風(fēng)格，又稱為哥特復(fù)興建筑。浪漫主義建筑主要限于教堂、大學(xué)、市政廳等中世紀(jì)就有的建筑類型。

威斯敏斯特宮

威斯敏斯特宮是英國浪漫主義建筑的代表作品，也是大型公共建筑中第一個(gè)哥特復(fù)興杰作，是當(dāng)時(shí)整個(gè)浪漫主義建筑興盛時(shí)期的標(biāo)志。從威斯敏斯特橋或泰晤土河對岸觀賞，其鬼斧神工之勢使人贊嘆不已。英國國會大廈位于威斯敏斯特宮，是英國國會上下兩院的所在地，又被稱為國會大廈。國會大廈始建于公元750年，占地8英畝，氣勢雄偉，外貌典雅，是世界最大的哥德式建筑物。它原為英國的王宮，11至16世紀(jì)，英國歷代國王都居住在這里。國會大廈1987年被列為世界文化遺產(chǎn)。

巴洛克建筑

巴洛克建筑是17～18世紀(jì)在意大利文藝復(fù)興建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種建筑和裝飾風(fēng)格。古典主義者用它來稱呼這種被認(rèn)為是離經(jīng)叛道的建筑風(fēng)格。這種風(fēng)格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調(diào)和表達(dá)世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術(shù)以至文學(xué)藝術(shù)部門都發(fā)生影響，一度在歐洲廣泛流行。其特點(diǎn)是外形自由，追求動態(tài)，喜好富麗的裝飾和雕刻、強(qiáng)烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。

凡爾塞宮

凡爾賽宮位于法國巴黎西南郊外。宮殿為立面為標(biāo)準(zhǔn)的古典主義三段式處理，即將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對稱，造型輪廓整齊、莊重雄偉，被稱為是理性美的代表。其內(nèi)部裝潢則以巴洛克風(fēng)格為主，少數(shù)廳堂為洛可可風(fēng)格。正宮前面是一座風(fēng)格獨(dú)特的“法蘭西式”的大花園，園內(nèi)樹木花草別具匠心，使人看后頓覺美不勝收。而建筑群周邊園林亦是世界著名。它與中國古典和皇家園林有著截然不同的風(fēng)格。它完全是人工雕琢的，極其講究對稱和幾何圖形化。

洛可可建筑

篇9

現(xiàn)代建筑思潮中，基本觀點(diǎn)之一是空間組合與周圍環(huán)境的結(jié)合，通過對古希臘時(shí)期到現(xiàn)代建筑空間形式歷史性的回顧，總結(jié)出歷時(shí)性和共時(shí)性統(tǒng)一的這一空間設(shè)計(jì)方法。我們的城市是一座歷時(shí)的城市，“城市是建筑的場所，建筑是城市的片段”，在歷時(shí)城市中，建筑空間是一個(gè)個(gè)連續(xù)而又生動的片段（共時(shí)性）。城市不僅是一種客觀空間，還是一個(gè)有意義的場所。城市的滄桑變遷，正是通過一個(gè)個(gè)具體的建筑空間形式表現(xiàn)出來，因此，一座城市是一本歷史，而且每時(shí)每刻其中的建筑空間都在改變，其歷時(shí)性和共時(shí)性永遠(yuǎn)共存，并時(shí)時(shí)讓人感到震撼的力量。現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)只從共時(shí)性橫截面出發(fā)考慮問題，而忽略了歷時(shí)性。作為空間設(shè)計(jì)的方法，只有將建筑空間放在歷時(shí)的城市中去，才有實(shí)際意義。類型學(xué)可以幫助人們理解城市的意義，找到歷史和傳統(tǒng)的結(jié)合點(diǎn)。城市與建筑之間不是空間組合關(guān)系，而是人類居住的歷史。

建筑以有形的實(shí)體圍護(hù)起長、寬、高三維有限的范圍，形成人類能夠身臨其中的有形空間，這或許就是建筑的最初含義和基本目的。在諸多藝術(shù)中，唯有建筑能賦予空間以完全的價(jià)值。建筑能夠用一個(gè)三度空間的中空部分來包圍人，誠然繪畫能描寫空間，詩歌能喚起人們對空間的印象，音樂能給空間的類似形象，但建筑則直接以空間為媒介，并把人置于其中。

自然科學(xué)方法曾在建筑領(lǐng)域內(nèi)啟發(fā)過多種理，類型學(xué)研究正是這些行為中最富色彩的一支。在人類漫長的建筑活動中，造成這個(gè)歷史的諸多因素主要有：社會的、理性的、技術(shù)的前提條件、形式上和審美上的理想等。以上這些因素的綜合作用產(chǎn)生了各種不同的空間概念。

古希臘時(shí)期：希臘神廟的特色在于人體尺度的絕妙應(yīng)用，其缺陷在于忽視內(nèi)部空間。神廟的內(nèi)殿不僅是一個(gè)圍起來的空間，更確切地說是一個(gè)近乎封閉的空間，是諸神不容入侵的圣所，因?yàn)樽诮虄x式是在神廟周圍露天舉行的。希臘神廟中唯一供人們通行的部分是其圍廊。在后期，周圍逐漸趨于寬敞，表達(dá)出人們傾向于空間效果的感受并給予空間更重要的地位。

晚期現(xiàn)代建筑空間：常用的三種空間處理手法：1）各向同性空間；2）非理性的網(wǎng)格；3）虛空間手法。各向同性空間的布局目的為了適應(yīng)靈活使用和可變的功能，它常常是網(wǎng)格化的、無限的、各向同性的、支柱設(shè)在的、設(shè)備置于底部和頂部的同一空間，在這個(gè)空間中拼合著多變的各種活動。

古羅馬時(shí)期：古羅馬建筑的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)規(guī)模宏大，構(gòu)思宏偉、豪邁、率真。古羅馬建筑所包含的空間形式多樣性，與古希臘的單一建筑體形成鮮明的對比，表現(xiàn)了對大體積的鑒賞能力和強(qiáng)有力的空間概念———圍合空間。如同將包圍希臘神廟外部的柱廊移至羅馬巴西力卡的室內(nèi)，意味著人已經(jīng)進(jìn)入一種圍合空間。

巴洛克式空間：巴洛克式時(shí)期是空間解放的時(shí)期，它賦予封閉靜止的文藝復(fù)興空間以動感，表現(xiàn)出一種要打開、擴(kuò)大和沖破原有空間體積的要求。自然主義因素被引入建筑中，出現(xiàn)了外部空間與室內(nèi)空間的交相融合，創(chuàng)造出一種新的空間概念———特有的動感和空間滲透感。這種動感不是已有的空間表現(xiàn)，而是一個(gè)形成空間的過程，它集中表現(xiàn)了活動中的空間、體積與裝飾要素。另一個(gè)被引入的重要因素是光線的運(yùn)用，表達(dá)了建筑空間的藝術(shù)效果。

縱觀類型學(xué)的種種理論，不難發(fā)現(xiàn)：除了克里安兄弟認(rèn)為“真正的建筑類型還是存在于建筑的空間形式之中，通過一個(gè)個(gè)具體的空間形式表現(xiàn)出來”的觀點(diǎn)外，眾多理論家在大談立面、平面的原型時(shí)，仿佛有意無意地都在回避“空間”。可能是因?yàn)轭愋蛻?yīng)從原型中抽象出來，應(yīng)該是集體意識和種族記憶，是人類幾千年來生活方式的凝聚，而原型尚未找到，空間又是那樣的不可捉摸。在此，對空間的原型下一定論，關(guān)注的只是空間歷時(shí)性不應(yīng)只是對橫截面加以研究，而應(yīng)將其放入建筑中，才有實(shí)際意義，為此對古希臘時(shí)期到現(xiàn)代建筑空間形式作一歷時(shí)性的回顧虛空間手法常常是建立在一種模糊和不定的基礎(chǔ)上，為追求空間性質(zhì)的不定性和模糊性，創(chuàng)造一種有時(shí)真實(shí)有時(shí)虛假的模糊空間感受。把內(nèi)部空間外部化和外部空間內(nèi)部化，形成一種界于室內(nèi)和室外的中間領(lǐng)域。

在西方不同歷史時(shí)期千姿百態(tài)的建筑空間形式后面，蘊(yùn)含著一條清晰的歷史脈絡(luò)（歷時(shí)性）。對建筑全面綜合的認(rèn)識，起點(diǎn)是對它作空間的解釋，而終點(diǎn)還是回到空間，建筑的社會內(nèi)容、心理作用和形式效果都體現(xiàn)為空間形式。新理性主義類型學(xué)認(rèn)為集體無意識和種族記憶不是用語言表達(dá)的，而是埋藏在心里的，是文化傳統(tǒng)和心理經(jīng)驗(yàn)的沉淀，由此形成一個(gè)原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉(zhuǎn)化為共時(shí)性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時(shí)性和共時(shí)性的共同產(chǎn)物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。

中國的傳統(tǒng)建筑不同于西方，這是由各自的民族文化審美心理和價(jià)值取向的差異所致。如西方哥特式教堂建筑的窗子是為了隔離人與外界關(guān)系，教堂上那些鑲嵌著彩色畫玻璃的窗子本身就有著一種撲朔迷離的感覺，再加上從畫玻璃透過來富于變化的光線，從而就會使人產(chǎn)生一種騰空而起飛向天國的神秘的宗教感。而中國建筑中的窗子卻恰恰相反，它主要起著與外界溝通的作用。宗白華先生認(rèn)為：“窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個(gè)新的境界，使我們獲得美的感受”。“窗子在園林建筑藝術(shù)中起著很重要的作用。

歷時(shí)性是無數(shù)共時(shí)性片段的總和，而新的共時(shí)性又是歷時(shí)性發(fā)展的前提和必然結(jié)果。在建筑空間發(fā)展的每一階段，他們是相對平衡和穩(wěn)定的，但這是一種短暫的、充滿矛盾的動態(tài)平衡，期望新的空間形式能不斷打破這一平衡，這樣，人類的建筑文明才會不斷地更新和進(jìn)步！

在西方不同歷史時(shí)期千姿百態(tài)的建筑空間形式后面，蘊(yùn)含著一條清晰的歷史脈絡(luò)（歷時(shí)性）。對建筑全面綜合的認(rèn)識，起點(diǎn)是對它作空間的解釋，而終點(diǎn)還是回到空間，建筑的社會內(nèi)容、心理作用和形式效果都體現(xiàn)為空間形式。新理性主義類型學(xué)認(rèn)為集體無意識和種族記憶不是用語言表達(dá)的，而是埋藏在心里的，是文化傳統(tǒng)和心理經(jīng)驗(yàn)的沉淀，由此形成一個(gè)原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉(zhuǎn)化為共時(shí)性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時(shí)性和共時(shí)性的共同產(chǎn)物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。中國建筑（包括園林建筑）藝術(shù)所采用的表現(xiàn)手法和文學(xué)中“書不盡言，言不盡意”、“超以象外，得其環(huán)中”、“咸酸之外”、“韻外之致”、“味外之旨”、“不著一字，盡得風(fēng)流”，以及音樂中“弦外之音”等審美特點(diǎn)，其性質(zhì)是一致的，其思想價(jià)值都在于表現(xiàn)一種“審美意象”。

結(jié)束語：20“世紀(jì)”20年代興起的現(xiàn)代建筑思潮中，基本觀點(diǎn)之一是空間組合與周圍環(huán)境的結(jié)合，在闡明空間觀念的重要性時(shí)，借鑒老子的哲理：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用，故有之以為利，無之以為用。”說明任何器皿都是以空的部分作為使用的目的，房屋的門窗墻垣也只不過是物質(zhì)手段，只有空間部分才有真正的用途，闡明虛實(shí)關(guān)系與注重空間的重要性。

參考文獻(xiàn)：

篇10

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008 0422(2007)07-0044-05

自80年代起，博物館就成為大眾化的文化場所，并被不斷地建造，贏得了人們的喜愛。在西方一些發(fā)達(dá)國家，平均每2-3天就增添一座新的博物館。人們把博物館作為“終生學(xué)校”，用以提高人們的科學(xué)文化水平，培養(yǎng)人們掌握現(xiàn)代科學(xué)的興趣和能力，普遍地強(qiáng)調(diào)博物館為社會大眾服務(wù)。

經(jīng)過20多年的發(fā)展，在社會進(jìn)入技術(shù)至上和商業(yè)膨脹的時(shí)代，博物館建筑種類日趨繁多，功能日趨復(fù)雜，建筑形態(tài)與風(fēng)格呈現(xiàn)多元特征。一方面建筑自身的藝術(shù)色彩通過對時(shí)空的描述和光影追求得到體現(xiàn)；另一方面建筑的人文色彩通過情感、文脈、環(huán)境等意象被加以強(qiáng)調(diào)。

博物館建筑作為人類文明進(jìn)步的標(biāo)志，往往映射著一個(gè)國家及其民族特定時(shí)期的歷史及文化，它也許無法作為一個(gè)國家或地區(qū)建筑技術(shù)水平的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但往往是該地區(qū)文脈的象征、建筑文化的代言人。由此可見，博物館建筑比其他類型的建筑更具有濃郁的文化色彩，更能展現(xiàn)人類的歷史、風(fēng)俗、藝術(shù)等文化環(huán)境。以下便是西方當(dāng)代博物館建筑幾種極具代表性的文化趨向。

1解讀文本，提煉精神內(nèi)質(zhì)

博物館作為文化建筑既是為人類的文化活動所創(chuàng)造，也是為維系人類的文化活動而存在，同時(shí)體現(xiàn)了文化環(huán)境。七十年代興起的后現(xiàn)代主義在建筑界刮過一陣歷史主義和人文主義旋風(fēng)。在形象上，后現(xiàn)代主義推崇對歷史樣式的借用和人文精神的體現(xiàn)，使建筑成為通俗的、適用于公眾口味的、內(nèi)涵豐富的藝術(shù)形式。在這種思潮推動下，一些博物館建筑開始對自身的形式和功能邏輯意義之外的多樣人們生活與文化意義的表達(dá)進(jìn)行了努力，它不再是單純的展出和收藏空間，而是盡力服務(wù)于人們的情感、領(lǐng)悟和沉思的場所。豐富的精神內(nèi)涵和深刻的文化哲理是建筑的靈魂，只有當(dāng)建筑與人們的意識產(chǎn)生共鳴的時(shí)候，建筑才能成為人們文化生活的一部分，才能創(chuàng)造出符合人的豐實(shí)的精神需求的博物館建筑形象。

丹尼爾?里伯斯金(Daniet Libeskind)為柏林設(shè)計(jì)的柏林猶太人博物館(Jewish Muse―um，Berlin，1999)蘊(yùn)含著豐富的隱喻。他借鑒了塔木德經(jīng)(猶太教法典)、建筑史和文學(xué)等資料，使文學(xué)介入建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所說的，在其多樣性和廣泛性中包含了全部的書寫文本及文化，導(dǎo)致各種意義發(fā)生不同方式的沖突。在這座建筑中同樣令人感興趣的還有“線狀的狹窄空間”，它潛伏著與思想、組織關(guān)系有關(guān)的兩條脈絡(luò)――無限延伸的曲線脈絡(luò)、充斥支離破碎斷片的直線脈絡(luò)。曲線代表德國猶太人曲折發(fā)展的歷史，直線象征德國猶太人曾動蕩不安的生活，驅(qū)逐、屠殺、逃亡、漂泊。設(shè)計(jì)者不僅是想通過有形的物體，更想試圖采用一種哲學(xué)的表達(dá)，來喚醒和融合猶太人和柏林的歷史。

曾被法國當(dāng)代哲學(xué)深刻影響的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可讀寫的文本。他認(rèn)為建筑的基礎(chǔ)是哲學(xué)，建筑師應(yīng)該以哲學(xué)的思辨來展開設(shè)計(jì)。坐落于柏林市中心的柏林猶太人大屠殺紀(jì)念館(Holo―caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下兩部分組成。地上部分是一個(gè)龐大的迷宮，由2711塊灰色的巨形水泥柱高低錯(cuò)落列成方陣，方陣下是展示陳列館。成千上萬的參觀者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林間，他們漫步、感受、沉思、追悼當(dāng)年被納粹無情殺戮的猶太人。艾森曼說，“進(jìn)出方陣的感覺是沒有目標(biāo)、沒有終點(diǎn)、沒有道路。……我想把它變成人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑Ｍ@座紀(jì)念館能觸動每一名參觀者的‘心靈和良知’。”

2留存記憶，尊重歷史環(huán)境

歷史環(huán)境對建筑的影響是極為復(fù)雜的。其中，公眾的群體記憶作為人對環(huán)境感知的重要內(nèi)容成為一種潛在而深刻的制約因素。建筑師應(yīng)關(guān)心人們?nèi)粘Ｉ钆c真實(shí)且熟悉的生活軌跡，發(fā)掘人們?nèi)后w記憶中對某一地段的感受，在特定區(qū)域內(nèi)對歷史、文化、以及人們的心理、生活習(xí)慣等人文因素做出認(rèn)同的反應(yīng)，使人們通過對建筑的閱讀回憶歷史，凝結(jié)記憶。歷史性區(qū)域的和諧生長要體現(xiàn)對整體歷史環(huán)境的記憶，努力建立一種和諧的生長機(jī)制，創(chuàng)造富含記憶的有人情味的空間。德國斯圖加特美術(shù)館新館(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑師詹姆斯?斯特林(James Stirling)在受歷史環(huán)境影響基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)作。基地原來是二次世界大戰(zhàn)遺留的廢墟，當(dāng)?shù)鼐用褚蚜?xí)慣于在其中穿梭游玩，將它當(dāng)作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考慮了這一情況，在設(shè)計(jì)中為居民保留了一條穿越博物館的自由步道，使人們的習(xí)慣和記憶得以保留與延續(xù)。這條步道自西側(cè)穿過美術(shù)館的大門，經(jīng)“之”字形臺階進(jìn)入圓形內(nèi)廣場，環(huán)行半周，由東門出去與山坡上的街道銜接，成為一條充滿趣味的交通路線。建筑師出于對城市環(huán)境的理解和對居民心理狀態(tài)的尊重，通過建筑空間與街道形態(tài)的融合，成功地將城市道路引人建筑內(nèi)部，以完全開放的格局使建筑融入城市當(dāng)中，成為城市景觀的一個(gè)有機(jī)部分。

理查德邁耶(Richard Meien設(shè)計(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)博物館(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞羅那舊城中心，是該市20余年來城市更新與歷史保護(hù)方面的最新成果之一(圖7～9)。他的方案賦予建筑及其環(huán)境多重的意義與功能，成功地處理了在復(fù)雜的城市歷史環(huán)境中創(chuàng)造新的現(xiàn)代空間這一難題。在設(shè)計(jì)中，邁耶以大體量的新建筑將四周小尺度和零碎的歷史空間統(tǒng)合成為一組整體，把舊域道路網(wǎng)那種錯(cuò)綜復(fù)雜的性格也延伸到建筑內(nèi)部。圓形大廳、精致的后花園以及巨大的前廣場，由一條蜿蜒的步道聯(lián)系起來，使博物館成為當(dāng)?shù)毓娝?xí)慣的城市步行系統(tǒng)中的一部分。博物館活動與社會生活融為一體，它折射出建筑師對公眾生活和城市歷史環(huán)境的本質(zhì)理解。

3保留傳統(tǒng)，延續(xù)文脈意向

傳統(tǒng)文化是一長期相沿、積久成習(xí)的社會風(fēng)尚，是人類社會物質(zhì)與精神生活的一種形式，也是一定時(shí)代、一定社會群體的心理表現(xiàn)。傳統(tǒng)文化深刻地約束著本地區(qū)的行為模式，這種約束力必然波及人們的建設(shè)行為，從而對這一地域的建筑風(fēng)格造成深層次的影響，形成本地區(qū)建筑的地域特色。地域主義主張對文脈的尊重和表現(xiàn)，認(rèn)為建筑形態(tài)應(yīng)與

其所在的自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)兩方面相適應(yīng)，傳統(tǒng)文化是建筑構(gòu)思的重要源泉，尊重文化傳統(tǒng)是建筑設(shè)計(jì)的重要原則。而文脈意象正是從歷史文化的角度，通過建筑外部形態(tài)，傳遞相應(yīng)時(shí)代、環(huán)境和人文背景信息；通過視覺的熟悉和情感的體驗(yàn)達(dá)到心理上的共鳴，從而創(chuàng)造出人們易于認(rèn)同的、富有“地方精神”的建筑。

特吉巴歐文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的設(shè)計(jì)反映了建筑師倫佐?皮阿諾（Renzo Piano)對當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)、場地特征以及過去與未來結(jié)合等方面的全面理解和對傳統(tǒng)文化的充分尊重。皮阿諾從當(dāng)?shù)卮迓涓挥刑厣慕ㄖ械玫届`感，結(jié)合當(dāng)?shù)厮袟l件(地點(diǎn)、氣候，卡納克的傳統(tǒng)文化)，以及由制造車間帶來的工程上的專業(yè)技能等，提取和簡化當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)棚屋的民居形式。這些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制氣候的作用，更表達(dá)出人們心中的熱情：渴望走進(jìn)大自然，融入宇宙，并和諧地參與到具有深刻根源的地方傳統(tǒng)文化中去。特吉巴歐文化中心希望在卡納克文化的保護(hù)和繼續(xù)發(fā)展中扮演重要的角色，幫助文化的根源在適應(yīng)和利用新的環(huán)境過程中獲得新生。

印度建筑師查爾斯柯里亞(chariesCorrea)以古老的印度文明作為創(chuàng)作背景，將傳統(tǒng)宗教文化的內(nèi)涵引入到建筑設(shè)計(jì)理念中，使建筑創(chuàng)作煥發(fā)出具有“印度靈感”的生命力。在柯里亞的設(shè)計(jì)理念中，傳統(tǒng)的歷史文化既是需要表達(dá)的目的，又是激發(fā)創(chuàng)作靈感的源泉。他所設(shè)計(jì)的齋浦爾博物館(Jawa―har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于齋浦爾市。該市是建于中世紀(jì)的一座印度古城，它最初的城市規(guī)劃采用了印度婆羅門教的曼陀羅模式。柯里亞沿用了曼陀羅宗教圖式，將博物館分成九個(gè)方格，一個(gè)方格稍加游離形成人口。柯里亞還把曼陀羅所包含的宇宙神秘這一精神內(nèi)涵加以提煉，使九個(gè)方格分別代表九大星系，每一個(gè)方格部擁有自己的屬性、顏色、符號，彼此相通，又都與位于中央象征梵的境界的庭院相通。參觀者在迷宮般的路線引領(lǐng)下，欣賞展品的同時(shí)，感受到強(qiáng)烈的宗教文化氛圍，極大地?cái)U(kuò)充了建筑的文化容量。

4重獲瓤生，建構(gòu)特殊地段

特殊地段在這里是指城市產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整后，伴隨舊的工業(yè)、倉儲、交通或商業(yè)活動撤退，在城市中心地帶出現(xiàn)的一些可再開發(fā)的歷史地段。這些地段昔日曾經(jīng)輝煌，周邊也形成了相當(dāng)規(guī)模的居民區(qū)，但現(xiàn)在這里失去了生氣，成為城市衰落的象征。80年代后期歐洲廣泛興起的城市中心復(fù)興運(yùn)動，推動了在這些地段建設(shè)大型基礎(chǔ)設(shè)施。博物館之類的公共文化建筑，被作為城市修補(bǔ)、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整的重要手段之一，通過與城市歷史環(huán)境的結(jié)合，來賦予城市新的內(nèi)涵與生命，促進(jìn)當(dāng)?shù)叵蛴^光型產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)換，推動城市經(jīng)濟(jì)。它們同時(shí)也幫助當(dāng)?shù)貜?fù)興曾有的輝煌，重新喚回社區(qū)的凝聚力，重新呈現(xiàn)出活躍的個(gè)性。外觀引人注目的博物館建筑也擁有超越地域的影響力，成為城市新的標(biāo)志與中心。弗蘭克蓋里([rank O.Gehry)設(shè)計(jì)的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館[The Guggen―hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫爾佐格與德默隆(Herzogde＆de Meuron)設(shè)計(jì)的倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館(TateModern，London，2000)便是區(qū)域經(jīng)濟(jì)復(fù)興最典型的實(shí)例。

1997年，西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館的建成極大地提升了畢爾巴鄂市的文化品格，使該市從一個(gè)銹跡斑斑、被廢棄的工業(yè)小城成為歐洲最負(fù)盛名的建筑圣地與藝術(shù)殿堂、全球的旅游熱點(diǎn)。蓋里通過博物館豐富的內(nèi)部空間與令人捉摸不定的動感造型向人們展現(xiàn)了迷人的建筑藝術(shù)包裝效果。蓋里的這一設(shè)計(jì)從畢爾巴鄂的城市肌理和尺度獲得啟發(fā)，回應(yīng)了河濱歷史上倉庫貨棧等工業(yè)建筑的材料特質(zhì)。建筑雕塑般的造型與城市大橋、河流有機(jī)的結(jié)合，成為城市新標(biāo)志。該館落成的第一年參觀人數(shù)就達(dá)到136萬人次，其中85％以上來自該地區(qū)以外，而這其中的84％又是專門為了博物館而來到畢爾巴鄂，僅博物館的門票收入就占當(dāng)年全市財(cái)政總收入的4％。截至2000年，博物館的經(jīng)濟(jì)收入己達(dá)4.55億美元，成為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的龍頭產(chǎn)業(yè)。

篇11

書中第一講題為“中西建筑分道揚(yáng)鑣”，可以說，從一開始中西建筑便走上了不同的道路。漢先生認(rèn)為，這是由于兩大文明的先祖面對不同的地理環(huán)境，選擇了不同的建筑材料。兩大文明“都是雨量適中、林木繁茂、適于居住的地方，可是對于建筑的創(chuàng)立，最重要的是地質(zhì)構(gòu)成。地中海東部沿海的山嶺是石材構(gòu)成，而黃河上游則基本是黃土堆積而成”，因此西方建筑選擇了石，東方建筑選擇了土。這兩種材料構(gòu)成了不同的建筑，也塑造了不同的精神。石材與土木的區(qū)分是20世紀(jì)中西建筑爭論的重要議題，梁思成、童[等第一代學(xué)者都曾提出精辟的見解，《東西建筑十講》以此開篇，為后續(xù)的討論奠定了基礎(chǔ)。

篇12

后現(xiàn)代;建筑思潮;發(fā)展脈絡(luò)

西方后現(xiàn)代建筑思潮發(fā)端于現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動之中，以反對和修正現(xiàn)代主義建筑為宗旨。它是一種建筑文化的變革運(yùn)動，以古典與現(xiàn)代雙重譯碼為設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，既反映傳統(tǒng)建筑文化特色又具有很強(qiáng)的時(shí)代性和多義性。簡言之，西方后現(xiàn)代建筑思潮是基于時(shí)代文化觀、美學(xué)觀、價(jià)值觀等，并與不斷發(fā)展的物質(zhì)社會相結(jié)合的產(chǎn)物。

一、西方后現(xiàn)代建筑思潮的產(chǎn)生

西方后現(xiàn)代建筑思潮是在現(xiàn)代主義建筑之后出現(xiàn)的思潮。“后現(xiàn)代”一詞最早出現(xiàn)在1934年弗?奧尼斯的一部詩選中，而德國當(dāng)代文論家M?科勒在《后現(xiàn)代主義：概念史的考察》中對“后現(xiàn)代”一詞進(jìn)行了界定。

二戰(zhàn)結(jié)束后的二十年里，無論是在美國還是在歐洲，現(xiàn)代主義建筑思潮都得到了空前的繁榮和普及，但與此同時(shí)，正是在這些大規(guī)模的實(shí)踐中也暴露出了現(xiàn)代主義建筑的諸多問題。其結(jié)果導(dǎo)致了現(xiàn)代主義建筑分化為了三個(gè)發(fā)展方向：一是米斯和格羅皮烏斯等現(xiàn)代主義建筑大師領(lǐng)導(dǎo)下的，以包豪斯學(xué)派為代表的歐洲理性主義建筑，這是當(dāng)時(shí)建筑的主流;二是第三代建筑師們直接打出反叛旗幟，與主流學(xué)派在建筑思想上產(chǎn)生了極大的分歧，如在20世紀(jì)50年代中期英國出現(xiàn)的粗野主義;三是以賴特、阿爾托等人為代表的建筑學(xué)派，主張對歐洲理性主義的人道主義的修正，是一種比較折衷的溫和的學(xué)派的代表。

總體來說，20世紀(jì)50年代現(xiàn)代主義在建筑領(lǐng)域還充當(dāng)著主流角色，建筑思潮種種變化的真正意義在于其預(yù)言了轉(zhuǎn)變的開始，是以現(xiàn)代主義建筑內(nèi)部批判精神的方式出現(xiàn)的在現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動中的后現(xiàn)代建筑思潮萌芽。

20世紀(jì)60年代后現(xiàn)代建筑思潮開始在歐洲和美國興起。路易?康對現(xiàn)代主義建筑向后現(xiàn)代建筑的發(fā)展起到了承前啟后的作用。他基于學(xué)院派的古典思想體系，最早向現(xiàn)代主義建筑發(fā)起攻擊。

二、西方后現(xiàn)代建筑思潮的發(fā)展

20世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代建筑思潮已經(jīng)進(jìn)入有較為完整的思想體系指導(dǎo)并進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐的階段。由于西方社會的石油危機(jī)引起的經(jīng)濟(jì)蕭條，后現(xiàn)代建筑在簡單結(jié)構(gòu)上附加裝飾的手法取得了很大的發(fā)展和認(rèn)同，而后現(xiàn)代建筑思潮在學(xué)術(shù)界以及建筑界有了其應(yīng)有的地位。此時(shí)的西方后現(xiàn)代建筑思潮主要有三種傾向：一是后現(xiàn)代古典建筑;二是符號化的鄉(xiāng)土樣式的建筑;三是廣告記號式的建筑。其中的后現(xiàn)代古典建筑是最主要的傾向，而其自身也呈現(xiàn)了分化：一方面較少采用符號化的手段，如斯特林、磯崎新等抽象地恢復(fù)著古典精神。在這一時(shí)期的設(shè)計(jì)實(shí)踐中后現(xiàn)代建筑思潮形成了一系列思想原則：重視文脈;主張裝飾;使用雙重譯碼、矛盾性、模糊性;采用中心缺席的手法，等等。另一方面由于符號學(xué)的影響，開始走向符號化的形式主義道路，古典歷史的意識逐步被符號化的元素所體現(xiàn)。此外波普藝術(shù)的影響也使得古典建筑構(gòu)件和元素產(chǎn)生了尺度和形式上的變形。在斯特恩的魏斯曼住宅、文丘里的母親住宅等這一時(shí)期的作品中都可以清楚看到這一特征。

西方后現(xiàn)代建筑思潮在某種意義上把使用建筑的主體――人，尤其是中下層人民擺到了重要的位置，這一點(diǎn)無疑是有進(jìn)步意義的。同時(shí)，他明確了建筑的語言特性和表意功能，明確了后現(xiàn)代建筑的許多重要特性極其相對于現(xiàn)代主義建筑的進(jìn)步性，為后現(xiàn)代建筑思潮的發(fā)展開辟了廣闊的道路。

三、西方后現(xiàn)代建筑思潮的新趨向

西方后現(xiàn)代建筑思潮經(jīng)過了長期的發(fā)展，已經(jīng)逐漸形成了清晰的體系和發(fā)展方向。20世紀(jì)70年代的后現(xiàn)代建筑在建筑理論上有了較大的聲勢，但其建筑實(shí)踐卻仍限于文丘里等人的有限的建筑作品上。到了20世紀(jì)80年代，經(jīng)過幾十年的探索與實(shí)踐，西方后現(xiàn)代建筑逐漸發(fā)展成為一種建筑潮流，特別是20世紀(jì)80年代中后期，后現(xiàn)代建筑已經(jīng)形成了一套完整的體系，有了全面清晰的理論與基本的設(shè)計(jì)手法。它的主要手法為歷史主義、多元折衷，指導(dǎo)思想是人本主義哲學(xué)和新的審美傾向。1985年文丘里與妻子合作撰寫了《坎皮達(dá)格里奧觀點(diǎn)》（A view from the Complidaglioi）分析了意大利羅馬的國會建筑新古典與折衷的特點(diǎn)，豐富了后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的觀念。在1987年的柏林國際住宅展（International Bauausstellung Exhibitions in Berlin）和法蘭克福德國建筑博物館（Deutsches Architekturmuseum in Frankfurt）的活動中，后現(xiàn)代建筑思潮嘗試與新理性主義結(jié)合，無視實(shí)際所建造的東西，主張一種以回到過去為基礎(chǔ)的新的建筑象征主義概念。

在西方后現(xiàn)代建筑思潮的理念中，世界上的事物是偶然的、多樣的，具有易變性的和不確定的，是對必然性、確定性、規(guī)范客觀性、一致性的質(zhì)疑。總體來說，西方后現(xiàn)代建筑思潮是一種無中心的、游戲性的折衷主義和多元主義的藝術(shù)風(fēng)格。后現(xiàn)代建筑有兩種不同的發(fā)展趨向。一種是“參與的后現(xiàn)代”建筑，它主要吸取現(xiàn)代浪漫主義中的有意義的因素，如復(fù)雜性、矛盾性、多元性、模糊性及相關(guān)、聯(lián)系性、整合等觀念，旨在建立一種“全含的和參與的范式”（holistic and partieipatory paradigm），取代現(xiàn)代主義建筑的二元論。另一種趨向則是“自我解構(gòu)”的后現(xiàn)代建筑，這種后現(xiàn)代建筑把尼采的“重估一切價(jià)值”的激進(jìn)否定主義發(fā)展到了極端。

文丘里和詹克斯的后現(xiàn)代建筑理論基本上可以歸屬于“參與的后現(xiàn)代”建筑，它并不能完全代表在后現(xiàn)代文化中形成的后現(xiàn)代建筑潮流。而解構(gòu)主義建筑理論則可以歸于另一種趨勢，是對后現(xiàn)代建筑“自我解構(gòu)主義”的創(chuàng)造性的拓展。

參考文獻(xiàn)：

[1]王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究.北京大學(xué)出版社，1992

篇13

1 木料和石材

隨著中國文化的不斷發(fā)展，其中對人們思想影響最深的就是儒家文化，在儒家思想中崇尚的是天人合一、順應(yīng)自然規(guī)律。這種思想也漸漸的深入到了建筑藝術(shù)中。因?yàn)槭艿饺鍖W(xué)的影響，漸漸的形成了一種和社會等級制度有關(guān)的建筑形式。中國的建筑形式主要以木材結(jié)構(gòu)為主，就連建造一些磚筑的地下墓室和佛塔也是如此，雖然表面使用的是磚石結(jié)構(gòu)，但是還是仿造木材的結(jié)構(gòu)形式來建造的，這就足以證明木材在中國古代建筑中的重要作用。于是就出現(xiàn)了“墻倒屋不塌”、“拆東墻補(bǔ)西墻”的俗語。然而在西方的古代建筑有很多代表古希臘和羅馬帝國的建筑，主要是采用石材為建筑材料，注重強(qiáng)調(diào)的是建筑數(shù)據(jù)的嚴(yán)格和準(zhǔn)確。而且，在西方建筑中主要是以承重墻為主，使用磚和石頭所筑成的墻體可以達(dá)到很高的高度，房屋的頂部是采用的半拱型構(gòu)造，這就是西方建筑的典型標(biāo)志。

2 強(qiáng)調(diào)天人合一和神人合一

在西方人們一般把建筑比喻成音樂，但是在中國，建筑具有更多的詩情畫意。中國自古都把自然神人化，對自然的態(tài)度也是神秘和恐懼并存，對自然的態(tài)度也是比較順從。中國建筑不太注重建筑中的體量、類型、風(fēng)格和透視的效果，主要關(guān)注于對空間規(guī)模的擴(kuò)大，以及在平面上和空間上的相互聯(lián)系和配合的群體性建筑，主要關(guān)注建筑的和諧性和包容性。西方主要看重實(shí)踐方面，重視實(shí)際和人生的精神理念。西方建筑主要是用石頭建成，初期時(shí)比較黑暗，后來就有陽光照射進(jìn)來，都屬于控制人的精神，注重對神秘感的設(shè)計(jì)。西方建筑看重的是整體和局部的布局，局部和局部之間的透視、規(guī)律和比例等造型準(zhǔn)則，注重對立和爭斗，注重人們對建筑空間的理性把握。

3 注重模仿和意象

在西方很多人認(rèn)為曲線是世界上最美的線條，古希臘建筑中不同的柱式就是對人們美的充分展現(xiàn)，大家都知道，多立克式是對男性雄偉和高大的表現(xiàn)，愛奧尼柱則是對女性柔美身形的展現(xiàn)。在歐洲大多數(shù)人都比較注重理性思考，善于進(jìn)行幾何分析，西方建筑比較注重對數(shù)學(xué)模型的比例分配，使得建筑的整體布局呈現(xiàn)出較強(qiáng)的模擬集合圖案。比如古希臘的帕提農(nóng)神廟，其中正面高寬比例1：1.618，遵循“黃金分割”原理。中國人就比較注重人們的內(nèi)心感受和對外界事物的感受、思考和領(lǐng)悟，具有很強(qiáng)的意象性。英國的佛萊徹說過：“西方人心中的美術(shù)，只有繪畫為中國人所承認(rèn)。雕塑、建筑以致工藝品為視為一種匠人的工作，藝術(shù)是詩意的（情感上的）而不是物質(zhì)上的。”中國人比較注重逼真的東西，并且要能夠達(dá)到栩栩如生的境界。[1]

4 封閉和開放

中國的古代建筑，比如故宮、園林、廟宇和住房都是呈現(xiàn)出封閉的狀態(tài)。中國保存到現(xiàn)在的古代建筑——故宮，就是最好的例子。中國傳統(tǒng)的建筑中像是北京的四合院、云南人們居住的“一顆印”和廣東潮汕等等，也就是封閉模式的體現(xiàn)。這些建筑都有一個(gè)特征就是，外墻不開口，是通過通風(fēng)來采光，這是中國建筑的鮮明特征。這種封閉的居住環(huán)境和當(dāng)時(shí)封閉的國家環(huán)境和政策有著極大的聯(lián)系。和中國建筑的封閉相比較，西方的古代建筑更加注重的是開放、張揚(yáng)、大氣，主要以外部空間為主，中心廣場被叫做“城市的客廳”，就有明顯的要把室內(nèi)轉(zhuǎn)化成室外的意思。像是在1756年簡稱的法國凡爾賽宮，中間是標(biāo)準(zhǔn)的古典主義三段式處理，也就是把立面轉(zhuǎn)化成縱、橫、斜三段，左右是對稱的，建筑的輪廓造型嚴(yán)正、偉大雄健，具有明顯的理性美。凡爾賽宮的集合形

花園主要是依照大廳為主線漸漸展開的。

5 內(nèi)向和外向

中國在進(jìn)行建筑的時(shí)候，主要的表現(xiàn)是外部空間簡單牢固，但是內(nèi)部卻清新脫俗，具有不同的情趣在內(nèi)。注重空間的封閉性，主要傾向于內(nèi)心世界和對外界的防范，這就和儒家所宣揚(yáng)的“外求自保，內(nèi)得心安”的思想有些類似。但是在西方的建筑中，在布局、構(gòu)造和意象等方面都給人一種闊達(dá)、宏偉雄壯以及結(jié)構(gòu)復(fù)雜的感受。尤其是幾何的造型更是給人一種和自然對立、人定勝天的感受，這就是西方人在征服自然方面的體現(xiàn)，具有鮮明的侵略和探求的意味。就是這種否定和叛逆，就充分的體現(xiàn)出西方建筑的多樣性，出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)不同的流派特色，絡(luò)繹不絕，這和我國長時(shí)間以來單調(diào)的建筑風(fēng)格形成了明顯的對比。[2]

6 大眾和特殊

在中國的儒家思想中，注重的是中庸和制衡。中國建筑更加注重群體間的組合，部分服從整體，達(dá)到協(xié)調(diào)的美。西方哲學(xué)理性思想中強(qiáng)調(diào)的是對立和自我，注重對個(gè)性的解放，像是巴黎圣母院、埃菲爾鐵塔、比薩斜塔等等，都是這種思想的具體表現(xiàn)，給人們一種激動、雄健的藝術(shù)感受。而中國的建筑更多的是采用中軸線的形式，從宮廷到、府衙、住房、寺廟，都是采取坐北朝南的中軸線，成對稱的形式，呈現(xiàn)序列化的空間狀態(tài)。其中最為明顯的就是北京故宮的布局模式。西方建筑不注重這方面，建筑并不是追求對稱的效果，主要是呈現(xiàn)出放射性的狀態(tài)，主要是為了表現(xiàn)出不同和不規(guī)律性。比如歐洲中世紀(jì)的城鎮(zhèn)布局就是以教堂為主，然后圍繞教堂進(jìn)行宮殿、住房和修道院等建筑的布局，其中各自都是獨(dú)立的存在的。

7 靜態(tài)和動態(tài)

中國古代建筑給人的感覺是范圍較小，但是卻又讓人覺得有種以小見大的感覺，一棵樹木、一片花草、一塊石頭，都能使觀賞人員從中聯(lián)想到一片山林。其中的布局也十分注重虛實(shí)相融合，注重其中的動靜配合，但是一般都是靜多于動，這種建筑思維和布局有利于建造更加明朗和精致的環(huán)境，從而有效的表現(xiàn)出自然的美感和相互協(xié)調(diào)的氣質(zhì)。但是在西方的園林中，主要是以瀑布和噴泉為主，整體感覺比較宏偉和壯大，具有強(qiáng)烈的動態(tài)感，從而有效的表現(xiàn)出熱情奔放的感覺。[3] 8 內(nèi)涵和外露

因?yàn)槿寮宜枷雽τ谌藗兊挠绊懀袊膫鹘y(tǒng)建筑也逐漸向和諧和含蓄的方向發(fā)展。在建筑內(nèi)部是以封閉的空間為主，建筑和裝飾都比較自然，讓人覺得十分的親切和安逸，給人一種家的溫馨。在西方的古典建筑中更加注重人和自然的抗衡，在石頭和混凝土等建筑材料上面顯得生硬和冷酷，給人一種冰冷的感覺。在建筑的外形構(gòu)造方面，西方古典建筑是使用比較夸張的造型來表現(xiàn)出建筑的偉大和永遠(yuǎn)，讓人瞠目結(jié)舌，具有激情。西方古典建筑中的空間位置是直挺向上的，使用的是高空垂直的發(fā)展模式，而且，西方古典建筑注重突出建筑的單個(gè)特點(diǎn)，其中的每個(gè)建筑都具有自己的風(fēng)格特色。

9 主體和客體

中國建筑和人一樣，是有鮮明的前后差別的。在中國的建筑中，主要發(fā)源于黃河流域，方向是坐北朝南。一個(gè)中國的住房，實(shí)際上體現(xiàn)了主人宇宙的觀念，也就是對主人的身體構(gòu)建的反映。中國人和中國的建筑是相輔相成的，因此建筑的方向也是人的朝向，也就是南方在前面。和中國的宇宙觀念不同的是西方的建筑風(fēng)格，西方的建筑主要從觀察面開始建立的，因此北方是前方。一座簡單的三合院，從上向下看就好比一個(gè)張開手臂的人形，房屋是正面，兩廂是手臂，把自己緊緊的包圍起來，就像一個(gè)井字的形狀。而且這個(gè)井就是房屋主人的心臟。中國的住房都是一種君臨天下的感覺，只是建筑的范圍大小不同罷了。[4]

10 不變與萬變

中西方在革新問題上存在顯著差異，這可以體現(xiàn)在建筑發(fā)展的不同上。就建筑發(fā)展歷程而言，中國建筑傾向于保守型。根據(jù)文獻(xiàn)資料表明，中國建筑形式及材料亙古不變，起碼在過去3000年基本維持原樣。不同于中國，西方建筑追求推陳出新，材料和結(jié)構(gòu)也是不斷演變的。希臘雅典衛(wèi)城是迄今為止發(fā)現(xiàn)的第一批神廟，距今約2500年，在這期間歐洲古代建筑的外形及建筑材料歷經(jīng)了劇烈的發(fā)展演變過程。歐洲建筑在裝飾、空間布局、比例、形象等各方面都發(fā)生了較大的改革和創(chuàng)新，這主要體現(xiàn)在從古希臘古典柱式向古羅馬穹窿頂技術(shù)以及拱券技術(shù)的發(fā)展，還包括從飛扶壁技術(shù)、十字拱技術(shù)向文藝復(fù)興時(shí)期圣彼得堡大教堂的演變等。

11 總結(jié)

根據(jù)上面的敘述，我們可以

顯的看出，隨著儒家思想的影響，中國人的性格逐漸呈現(xiàn)出內(nèi)斂、封閉的狀態(tài)，這種思想的影響，使得設(shè)計(jì)思維受到了嚴(yán)重的影響。傳統(tǒng)成為中國人思想上的束縛，但是新的事物沒有經(jīng)過時(shí)間的堆積也不能廣泛使用，所以有的地方還是需要去繼承的。在建筑風(fēng)格上面，中國人也具有一定的創(chuàng)造力，不然就不會出現(xiàn)獨(dú)具匠心的建筑風(fēng)格，但是封閉的思想還是讓我們固步自封，很難發(fā)展，建筑的形狀也大致相同。

傳統(tǒng)的建筑不但有四合院、大屋頂斗拱等形狀，還有對內(nèi)在設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)。對傳統(tǒng)進(jìn)行學(xué)習(xí)，不是要全部吸收，而是要符合實(shí)際，主要是給人們一種啟發(fā)和靈感。建筑漸漸的受到人們的重視，而且傳統(tǒng)的建筑形式使得現(xiàn)代建筑變得更加的豐富多彩，傳統(tǒng)和現(xiàn)代有沖突的地方，也有相互融合的地方，傳統(tǒng)的風(fēng)格要能夠與時(shí)俱進(jìn)，接受新的構(gòu)造、材料和技術(shù)的影響，如果不能融入現(xiàn)代化的因素，傳統(tǒng)的建筑就會失去原有的生命力。

參考文獻(xiàn)

[1]王樹京，賈錚.談中西方傳統(tǒng)建筑的差別[j].城市建設(shè)理論研究（電子版），2013，（8）.