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2.薩滿教對達斡爾族傳統服飾及造型藝術影響

黑龍江省嫩江流域達斡爾族的薩滿信仰與其它流域達斡爾族薩滿基本相同。薩滿對自然動物神靈的膜拜，使達斡爾服飾紋樣及裝飾寓意提供了寶貴特性。達斡爾族“薩滿”的服飾，達斡爾語稱“薩瑪石鎧”，是達斡爾族薩滿在跳神治病和舉行大型祭奠時穿戴的。由神袍、神坎肩和神裙組成。薩滿服飾的制作規范，用料工藝講究，神袍、披肩、飄帶各有不同的底色，上配白色的貝殼，繡有各種花草鳥獸，神衣用熟皮制的長袖對襟長袍，配有兩層背裙，坎肩。從領口至下擺釘有8個大銅紐，象征城門。左右衣襟之間分別釘30個小鋼鈴，象征城墻。左右袖筒及神衣下擺各佩3條黑大絨，以示雅德根之四肢八節，并在下擺的6條大絨上各釘10顆小銅鈴，象征木城之墻。背懸5個銅鏡，1大4小，大則為護背鏡，胸前佩l中型銅鏡，為護心鏡。兩肩部各立一只小鳥。上下兩層背裙各有12條飄帶，上層12條代表12個神樹和飛禽，下層之12條飄帶象征12個月。薩滿的頭飾形如發帶的頭箍，黑大絨底，粉色花邊，上繡若干圖案。兩邊為荷花、荷葉，中間為一龍一鳳，龍鳳中間是火球與小鳥，下為云朵，四周綴若干亮片。薩滿的傳統思想影響著達斡爾的民族藝術審美及思考習慣，因此達斡爾的紋樣上多有如意紋，八寶紋，云卷紋，由于滿族與達斡爾族的共同使得滿族文化很快被達斡爾民族吸收，而后產生花，建筑，猛獸等紋樣。達斡爾原始紋樣以簡潔寓意濃厚為主要特點。

3.現代文化對黑龍江省嫩江流域達斡爾族服飾影響

工業科技進入我國，紡織業迅速發展。達斡爾族原始皮毛裝束改變。從皮毛與布料，綢緞結合到皮毛裝飾再到保暖替代品。達斡爾民族服裝逐漸與時代融合。其獨特的民族韻味給現代服飾裝飾及設計創新提供了藝術價值。現代達斡爾民族文化研究得到重視，各地達斡爾部族都會舉辦他們的節日盛會。黑龍江省嫩江流域的齊齊哈爾梅里斯區的達斡爾族村落會在每年5月舉辦“庫木勒”節。“庫木勒”———柳蒿芽。我國只有東北地區生長。“庫木勒”對于黑龍江省嫩江流域的達斡爾民族來說意義深遠。在清朝戰時期達斡爾族男子半數戰死疆場，給家庭造成不幸和貧困；在舊社會，由于三座大山的壓迫和民族歧視，達斡爾族人民生活在水深火熱之中。“庫木勒”成為挽救無數達斡爾族人民生命，賦予了希望。在演出服飾方面：多以綢緞為主，其款式傳承著原始服飾的左衽和袍式服飾。頭部的發箍也保留原有的黑色大絨地，鑲嵌貝殼等裝飾。服飾色彩豐富，仍然多以藍色為主。在紋樣上如意紋，蝴蝶紋，八寶紋較常見。在體育競賽項目服飾及化妝造型方面：老鷹抓小雞的游戲體現著達斡爾人民對鷹的敬仰。達斡爾人民對鷹的敬仰來源于他們信奉的薩滿教，對自然對動物對神靈的崇拜。其他傳統項目競賽的著裝可以發現達斡爾的民族服飾簡化程度，由于新文化的影響，原先的達斡爾民族服飾在日常生活著裝中不為常見。但在節日著裝中，內部穿戴仍為現代，在外部服飾仍保留著達斡爾民族的袍式服裝及左衽等特征。先進科技使得優秀的文化遺產面臨著消失的危險。服飾做為思想及文化的傳遞和記錄載體需要得到保護。達斡爾民族服飾的制皮工業，對自然動物的膜拜產生的紋樣等方面藝術表現，從思想到技法到形態上均可以為現代服飾的藝術設計提供借鑒與參考。

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2、綜合象征式

圖紋符號的象征式集合了涼山彝族人的在文化觀念、審美價值、生活理想等多方面的內涵意蘊。綜合象征式是一種具有很高的藝術價值、表現手段高度凝練的表現形式。涼山彝族火紋的綜合象征表現形式手法的表達，使火紋兼具多種非單一的象征意義，將形態各異的火紋進行排列組合并且與其他紋樣進行相互搭配、彼此呼應，使得同時存在的各紋樣之間構成了相互補充的內在涵義。例如，涼山彝族服裝中出現火紋與具有共同情感寓意和自然特性的龍鳳紋、壽字紋的穿插組合，強調了其他紋樣而簡化了火紋，構成了新的圖案整體。這種表現形式新穎獨特，額外賦予火紋的意蘊為涼山彝族服飾注入了博大的文化內涵。

3、抽象幾何式

圖紋符號的幾何式通過幾何形體具備的簡單概括、可造性空間大、排列形式層次感強、視覺沖擊力強的特點，在表達火紋的運動規律時更為概括明了，富有豐富的內涵。火紋的抽象幾何表現手法能更加簡潔的詮釋自然現象中的現象，成為彝族人對自然美的概念性表達。例如，涼山彝族服裝中對火紋進行抽象簡單的演變，將它簡化成類似逗號的極簡符號，這類抽象幾何符號既生動有力，又不失女性的溫婉可愛的特質，給涼山彝族服裝帶來生機活力。

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1.以“人”作為其藝術作品的表現中心

人文主義者認為人是萬物之本，主張探討人性，研究人的生活。藝術家們作為其中的佼佼者，在他們的作品中貫徹了這一思想主題。

1.1“人”是其作品的主體，是表現的中心，任何藝術形式的作品最終都要做到為人服務

15世紀時，佛羅倫薩的建筑師們在保持原有宮殿建筑布局的同時，改變了其堅壘的感覺，使它們變得親切起來，并大量增加窗戶的數量及注意其重疊一致，而且在上面增加了精美的裝飾，以達到適合人居住的同時還能保持美感；馬薩喬的《奉獻金》（又名《納稅錢》）在構圖上就以人為主題，其他的景物只是作為背景和陪襯，其中突出表現的是耶穌、彼得和稅吏三人；在波提切利的畫作《春》中，作者運用了明暗對比的手法來刻畫諸位女神；達?芬奇的《蒙娜麗莎》更是將大部分的畫面空間用于人物刻畫。

1.2探討和頌揚了人性，即便是宗教神話中的神，也將其加以人性化

人們認識到，上帝既然把自己的智慧給了人，那么人與神是能夠相通的，人性其實與神性也是同一的。此時的畫像，尤其是宗教人物畫像，已不再帶有中世紀那種呆滯而古板、嚴肅又冰冷的氣氛，相反的是將人性的美丑表現得淋漓盡致。在吉爾蘭戴歐的《老人與兒童》一畫中，全無夸張美化之處，該作依靠逼真的描繪體現了兒童對老人的依偎之情和老人對兒童的親切慈愛之情，形象的表現了人性中寶貴的親情。

2.反對宗教禁欲主義，頌揚塵世生活：

2.1在題材的選擇上雖仍以宗教故事為主，但是已融合了塵世因素，有的題材更是直接來源于現實生活

如波提切利在其代表作《污蔑》中提示了污蔑者與被污蔑者的可笑與可憐，實際上，該畫是作者對自己以往的經歷所給予的形象的總結，內含了作者晚年精神上的危機。吉爾蘭戴歐在《來訪》中，雖是描寫宗教場景，但卻借用豐富的明暗對比把該時代人物的形象、服裝、房屋等納入畫面，以接近自然的方式追求畫作的現實性。

2.21在內容上追求實用主義，頌揚塵世生活，反對宗教禁欲主義

1445年，布魯內萊斯基為佛羅倫薩設計了彼蒂宮，它通過巨大石塊，造成強烈的陰影和粗糙而古樸的效果，外形簡潔樸實卻又充滿宏大莊嚴的氣勢，是為佛羅倫薩民用建筑實用風格之先河及典范。前述費力頗?利比的畫作《三王來拜》也是頌揚了當時人們節日游行活動的佳作。波提切利的《春》是一幅描繪大地回春、歡樂愉快的畫。畫面上充滿了散發著青春活力、體態優美的眾神。她們姿態飄逸而生動，豐腴而曲線的身材隱約可見。場面雖歡快，但是人物卻含著一種莫名的憂傷。其中的維納斯，旁若無人、若有所思，完全沉浸在自己的內心世界里。該作品打破了中世紀宗教作品刻板的趣味，維納斯的祝福與眾神的舞蹈伴隨著果實與花朵，在歌頌佛羅倫薩豪華繁榮的時代的同時又有所保留。

3.在探索大自然中，提出新的藝術理論，并改進藝術技巧

3.1新的藝術理論的提出

人文主義藝術家們認為，藝術是對自然的臨摹，所以就該把藝術擺在自然科學的基礎上。這是一種現實主義的藝術觀。人們應當從“藝術臨摹自然”這一點出發，在觀察大自然的基礎上來進行藝術創作。達?芬奇認為：“畫家的頭腦應該像一面鏡子。應該懂得，如果你在用自己的技藝再現大自然的產物的一切形態時不是一個高超的能手，你就不能成為一個卓越的畫家；如果你不觀察大自然的產物，并且不把它們記錄在心靈上，那么你就不能把它們畫出來”，[1]“如果他師法大自然，那么他會創造出優秀的作品。”[2]果左利在其壁畫《喬裝東方三賢士的美第奇家人》中對馬的鞍韉和托斯卡納的樹木山石的精心描繪，波提切利的《維納斯的誕生》中對清澈透明的大海、晴朗無垠的天空、飄灑的玫瑰花瓣的細致描寫便是他們對大自然細心觀察的結果。

他們也對一切與藝術相關科目，如解剖學、透視學、配色學、采光學等等進行研究，并將其應用到藝術創作中去。阿爾伯蒂的《繪畫論》便是這種藝術理論的集大成者。在他那里，藝術家首先要通過透視法則，理性的解釋和再現大自然；其次，繪畫的題材和構圖必須具有文化亦即他所說的智性和社會的基礎；最后，真正有價值的繪畫是受過完善教育、人品高尚的人的產品[3]。達?芬奇著有《繪畫論》，主張對于一切藝術，個人的觀照必須擴張到理性的境界內，假如一種研究，不把教學的抽象的理論當作根據，便算不得科學。他使科學研究跟美術探索有機的結合在一起，通過科學研究去尋找客觀現實中的真與美，然后再運用恰當美術形式去表現這種真與美。他從不輕信或盲從任何前人的經驗；他反復強調不論當科學家還是當美術家，均需通過“眼睛的觀察”去工作。[4]

3.2新的繪畫、雕刻技藝的發明和運用

在畫法上，由于無古代原作留存可資中介，佛羅倫薩人便發展了獨特的技法以創造自然世界的現實主義的形象。正象人文主義者發現并利用了時間的尺度作為他們感知模式的一個基本因素一樣，藝術家們使用了有機空間的透視和比例及明暗對照的實體表現法來表現他們特有的現實感。

作為文藝復興繪畫的先驅，喬托“把希臘繪畫藝術，改變成拉丁繪畫藝術。”[5]也就是說，喬托把拜占庭藝術改變成為羅馬的古典藝術，并發揚了古代的藝術傳統。后來，這個潮流成了整個文藝復興時期藝術風格的一個標記。在藝術上開創的人文主義道路和寫實主義的表現方法為文藝復興時期繪畫的發展奠定了基礎，開創了繪畫的科學時代。他被公認為使西方美術擺脫中世紀美術程式的第一人，從而成為開創寫實畫風的鼻祖，被譽為“歐洲近代繪畫之父”[6]。

馬薩喬是喬托之后佛羅倫薩畫派的重要成員，他在透視學和解剖學以及色彩的運用上比喬托更進了一步。他放棄了哥德時期的繁瑣及復雜性，而追求更簡潔有力的造型，其中以人物之表情及實體感的表現成就最為突出。《納貢》在畫法技藝上解決了喬托未曾解決的的一大課題：刻畫人物的體積和表現自然的空間感。傳記作家瓦薩里在評價馬薩喬的藝術成就時說，他“經過窮年累月的探索而掌握了極為豐富的知識，使他成為那些能擺脫藝術上的僵硬呆滯而把運動精神和生氣賦予人物形象的大師中的第一人”[7]。

達?芬奇研究了如何用線條與立體造型去表現形體的各種問題，他首創了明暗漸進法，用光線和陰影的技巧來描繪人物、景致，將人物的邊線逐漸消失，若有若無，使畫面呈現逼真的立體感，更加接近現實。這種寫實性的手法一直影響至今。達?芬奇解決了造型藝術三個領域――建筑、雕刻、繪畫中的三大難題：紀念性中央圓屋頂建筑物設計和理想城市的規劃問題、15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題以及當時繪畫中兩個重要領域――紀念性壁畫和祭壇畫的問題。

總之，文藝復興時期佛羅倫薩的藝術家們在人文主義的指導下，重視世俗的現實生活，反對僵硬死板的神學權威和封建特權思想。他們重新發掘出古典的藝術形式，創造和運用新的藝術形式，在為世界奉獻出無價的藝術瑰寶的同時，用真實理想的外在形象和生動豐富的現實情境，體現了人文主義者強調的人性崇高與身心的全面完美。■

【參考文獻】

［1］達?芬奇.阿斯貝恩海姆的手抄本.藝術大師論藝術.文化藝術出版社.1992:120.

［2］達?芬奇.大西洋法典的摘錄.藝術大師論藝術.文化藝術出版社.1992:118.

［3］曹意強.歐美藝術史學史與方法論(第三講).新美術.2000,(3).

［4］朱伯雄.世界美術史(第六卷).山東美術出版社.1986:336.

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17至18世紀的歐洲資產階級市民社會革命“擊碎了政治國家的千年神話，把被顛倒的關系重新顛倒過來，使政治國家成為世俗化的市民社會的‘守夜人’，因而國家權力和公共利益最大限度地被分解為人權、公民權和特殊利益”①。“一方面，它展現了人類由特權社會步入自由平等的大眾社會的非凡歷程;另一方面，則展現了由群體活動和團體價值期望走向個體活動和個性價值追求的偉大進步，并日漸形成一個沒有‘父親的社會’”②。與此同時，歐洲市民社會革命的成功和資產階級公共領域的發展也將藝術從教會和宮廷中解放出來，并把藝術曾經擁有的神圣特征，轉變為一個任何公眾成員都可以對其展開“業余的自由判斷”的世俗化特征——公開展覽，從而使藝術作品超越了專家而與大眾直接接觸，而“通過對哲學、文學和藝術的批評領悟，公眾也達到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程。”③對應于藝術與教會、宮廷的分離，醞釀于20世紀60年代的“百分比立法”，使藝術走出了畫廊和美術館的封閉空間，進一步激發了公眾在文化公共領域中的自立性、參與性與主動性。可以說，公共藝術政策是對市民社會理論中具有歷史進步意義的價值和原則的繼承與發揚，而市民社會的發展和公共領域的建構，則為公共藝術奠定了合法存在的理論基石。

如果說歐洲市民社會革命的成功對西方國家的現代性轉型具有舉足輕重的意義，那么，封閉循環的社會歷史進程則嚴重滯后了中國的公共領域建構和現代公民意識的確立。及至“五四”運動，中國才真正開始現代公民精神的建構。然而遺憾的是，“”所高舉的“改造國民性”的啟蒙主義大旗以及倡導“自覺的審美文化建設”的呼聲，卻幾近淹沒于內憂外患的烽火狼煙之中。而時期的集權壟斷又再度遏制了私人領域的拓展。直到改革開放后，我國政府提出了“小政府，大社會”的發展方向，才開始了對市民社會的培育和現代公民意識的塑造。

與市民社會在中國的形成相似，公共藝術也同樣具有后發外生特征，而缺乏自發自覺、自下而上的社會內驅力。在很大程度上，公共藝術也是由國家和社會精英賦予公眾，而不是公眾自覺要求的。消極公民意識的歷史積淀使公眾對公共藝術常常視而不見或充耳不聞，所謂的“公共性”因此無從談及，公共領域廣泛多元的理性價值批判更難以形成，市民社會理性也就無法上升為公共理性。當前，一些建立在史料分析和文獻引證基礎之上的公共藝術“考古”研究，或多或少地暴露出“中國也有”的情結，而忽略了公共藝術的西方移植色彩和語境分析。“公共性”既不是建立在基礎之上的信徒式膜拜，也不是依賴于自上而下的單向推進或形式化附加，而是建立在國家與社會、公眾與藝術家之間自由對話平臺之上的長期交互行為。忽略公共藝術與社會宏觀發展進程的文脈關聯，缺少健康發展的市民社會和清晰界定的公私領域，就不可能具有真正意義上的公共藝術。

公共藝術的生產不僅直接反映出藝術領域和文化事業的發展狀況，而且清晰地折射出建立在政治國家與市民社會二元基礎之上的意識形態結構、社會關系結構與經濟結構之間復雜多變的利益纏繞，反映出私人領域和公共領域、個人權利和公共權力、市民文化和公共理性之間的分野、沖突與整合。由于我國市民社會的成長和公共領域的發展相對滯后，上述矛盾關系便越發復雜和突顯。當前我國公共藝術在發展過程中遭遇的尷尬處境，以及批評界圍繞“公共性”價值兌現而展開的爭議和辯論，都深刻揭示出國家與社會、公共權力與公共輿論、藝術家與公眾之間等多極權利關系的分歧與摩擦。而在當代中國社會變革中出現的價值震蕩和價值真空，以及在多種因素的作用和影響下尚未得到徹底根除的腐敗、權力濫用和等現象，都極易造成社會成員價值選擇的迷失，從而導致權利關系的不正當交換與糾纏。事實證明，那些浪費納稅人金錢、踐踏藝術尊嚴、戕害公共精神的“城市菜雕”，正是一些藝術家借“藝術”的名義而不惜扭曲個人藝術追求，盲目迎合不正當權力的青睞而進行利益交換的物化形態。以公共精神為訴求的公共藝術，在話語權爭奪以及權利交易的過程中反而淪落為一種編織精致謊言的道具。

但是，政治國家與市民社會的矛盾發展進程，既反映出普遍利益與特殊利益沖突與整合的復雜歷程，也揭示出市民社會不斷獲得政治解放而展現人的自由理性精神的漸進性過程。只有培育出一個成熟理性的市民社會，政治國家與市民社會二者的離心性和對抗性才可能根本轉化為有機互動的統一體，公共藝術也才可能代表更加廣泛的公共價值取向。因此，將公共藝術由后發外生型轉化為自發內生型，即由國家向公眾的附加，變為公眾的自覺需求，是確保“公共性”建構的必要手段。

綜上所述，公共藝術在我國的推行，必須通過“政府推進”與“公民演進”的有機結合和良性互動，才能形成國家與市民社會的合力推動，進而形成體現公共理性精神的價值天平，使“公共性”具有更加廣泛的社會基礎。隨著市民社會的不斷成熟和發展以及市民公民意識的逐步加強，藝術的公共精神將會逐步得以更大程度地呈現。與此同時，對公共藝術的探討也逐漸會從以“公共性”為重心轉向以“藝術性”為重心，公共藝術的根本屬性最終將以藝術自身的美學價值得以呈現。

注釋：

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2.復合型人才培養的數量較少、層次不高，不能有效促進現階段我國文化產業的發展。

技能型人才的培養大多分布在高等職業院校，對于藝術本科院校而言培養的多為專業、技術性人才，綜合性大學藝術專業培養的多為教育、應用型人才。但高校在人才的培養、教育、應用技能等方面離市場的需求、就業單位的要求還有一定差距。而文化市場不僅需要這些人才更需要能夠參與到國際市場激烈競爭，具備較為全面人文、經管、藝術集于一身的高層次復合型人才。

3.由于地域經濟、文化等因素的差距，復合型人才分布區域不均。

經濟、文化發展較發達的地區如上海、北京、廣東等地無論是從文化市場建設、文化產業規模、文化產業結構等都優于全國其它地區。全國多數著名高等院校也分布在經濟、文化較發達的地區，這些院校在文化產業基地投入的人力、物力較其他經濟文化水平不高的地方院校要多。上述這些現狀和問題反映出現代文化市場的發展需要大量的高層次復合型人才。高校作為培養高層次、高素質、創新型、復合型、國際型藝術人才的教育搖籃，能否與文化市場緊密對接，樹立市場需求導向，決定著高校復合型人才培養的質量和出路，是高校藝術教育必須高度重視，認真研究解決的重要課題。

二、培養多層次復合型人才，高校藝術教育改革勢在必行

在以文化市場為導向，更好地應對藝術教育蓬勃發展，使高校藝術人才培養能夠更好地去適應社會需求，適應更快的經濟發展，應從以下幾個方面進行探索。

（一）高校藝術專業設置要結合現代文化產業市場對復合型人才的新需求

根據我國文化產業現階段快速發展所需的人才結構模式，藝術復合型人才的素質構成是多方面、多層次、多元化的。高校應培養各類人才來為社會服務。專業設置與社會發展相互促進，高校為社會服務的功能就能充分體現出來。隨著文化市場發展所需，新的領域不斷出現，高校藝術專業就要不斷更新專業，使原來的專業或新開設專業更好適應文化市場的發展。例如：高校與政府相關職能部門常年進行畢業生就業去向、發展調研，使高校能在正規渠道中獲得正確信息，藝術各專業課程有效有序的進行調整，從而促進和滿足文化市場各行業的需求。

（二）高校藝術專業人才培養要適應現代文化產業市場的新發展

現代文化產業市場既需要專業知識扎實、技能水平過硬，同時又需要掌握多學科知識，具有管理、經濟、人文等一專多能的復合型人才。大多企業對具有知識結構合理的復合型人才有大量需求。從國家教育部首批的山東大學、云南大學等高校創辦文化產業本科專業開始，這近幾年來我國高等院校已開設60多個文化產業專業及其相關專業。“各院校相關專業教學資源、學科優勢呈現參差不齊，學術支撐和學科設置不盡合理，文化產業專業的所屬院系也是五花八門，包括經濟類、管理類、藝術類、文史類及傳媒類等。學生畢業授予的學位也是管理、文史皆有。這種雜亂無章的學科歸屬現象反映了當前文化產業專業建設的不成熟性。”由此可以看出高校文化產業專業人才培養模式不統一。文化和教育行政部門應作出相關的決策、部署、規劃，在適應文化產業人才市場發展趨勢帶動下，促進我國高校藝術教育事業拓展相關專業，培養相關人才。建立由熟悉藝術教育規律的人員所組成的部門進行有效監督管理。

（三）高校藝術專業教學內容、師資水平等要積極調整、提升從而適應現代文化產業市場發展需要

在市場經濟條件下，高校藝術教育應堅持與文化產業市場的結合，從市場中吸允養分，根據市場的不斷變化來調整教學內容。在教學內容中除了傳統的教授學生藝術技能外，還應加入一些綜合性課程如經濟管理方面、社會人文環境方面與藝術學科相交叉的專業知識。在師資方面，可以讓大學藝術專業教師到相關的行業去掛職鍛煉，使藝術與市場相結合，打造出一批有思想、有藝術、有觀賞性水平的作品。比如在藝術設計領域，教師帶領學生可以去策劃、制作、推廣，參與到整個產品設計到投放市場全過程，并把在實踐中所學到的不同領域知識帶到課堂，不同專業方向的院系間也應多交流好的經驗；在音樂領域，教師可以參與到不同類型的演出、創作，不斷更新演奏（唱）方式和風格，使更多地人欣賞到高水平音樂，普及大眾音樂。教師在教學中也可有意識地增加綜合類課題，讓學生做為課題組成員共同參與到課題實踐研究中。

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文藝復興精神體現在美術作品中的就是溫情主義思想，是一次對知識和精神的空前解放與創作：希望擺脫宗教禁欲主義的束縛，歌頌自然的美和人的精神價值，以人為中心，重視人的權威。文藝復興時期的溫情主義思想在當時的美術作品中主要通過以下三個方面得出結論。

一、中世紀時期美術作品思想與文藝復興時期美術作品思想的比較

中世紀美術和文藝復興美術都是西方文化特殊表現形式。體現在當時美術作品中的溫情主義主要是從建筑，繪畫和雕塑作品中的溫情主義來分析與總結：

1、建筑方面，中世紀建筑風格主要有拜占庭、羅馬式、哥特式和巴洛克式等藝術風格。而占主導地位和最具代表性的是哥特式建筑風格。文藝復興建筑師希望借助古典的比例來重新塑造理想中古典社會的協調秩序。2、繪畫方面，最主要的還是宗教繪畫的比較。在中世紀時期，理想的人應該是自卑、消極、無所作為的，繪畫的基本特征是呆板、僵直、生硬、缺乏真實性，沒有立體感，非常程式化。而文藝復興的繪畫特征：文藝復興時期繪畫都講究透視原理、真實比例、合理構圖，人像充滿了世俗的生活氣息。3、雕塑方面，在中世紀雕塑作品方面不是很突出，這時的雕塑作品都帶有明顯的宗教色彩，這種宗教的神秘性和莊嚴性無意的壓抑了人性的發展。

二、溫情主義思想在文藝復興時期作品中的具體體現

節下倆我們通過對這個時期作品的構圖、人物形象的動作和神態分析作品的情感、思想和象征意義來剖析這些作品所帶給觀者的溫情思想。

（一）從中世紀藝術脫胎而出，注重線條與優美造型的走向

相對于中世紀藝術的點線面所構成的莊嚴而神秘的氛圍，文藝復興則是轉向準確、柔和的線條和鮮明的色彩，從中世紀藝術的禁錮中解脫出來。正如波提切利的《春》是一幅抒情的寓意畫，畫面的情節是在一個優美雅靜的樹林中展開的，美麗端莊的維納斯位居中央，她以閑散優雅的表情等待著春之降臨。這無疑于又唱響了溫情思想的前奏。

（二）引雕塑感入畫，強調形體的渾重感

在文藝復興開始后，很多畫家開始把繪畫藝術從單薄而毫無生氣、呆板直白的表現手法中走出來，開始向現實主義和生活情趣靠攏，著重空間的透視表現和人物的堅實造型，佛羅倫薩偉大藝術家喬托就是其風格的典型代表。他的繪畫特征空間意識和雕塑特征；他畫中的圣母不是頭上帶有光環正面坐在那里單一僵硬的雕像，而是有血有肉有實感的人間婦女。

（三）追求氛圍，即借助發揮光、影、色的變化而創造所再現對象的錯覺

在中世紀，繪畫作品上都是追求單一的光源和不注重形體隨著光影色的變換而呈現出紛呈的效果。也沒有空間透視的說法而是呈現出一種直線透視的效果。《最后的晚餐》是達.芬奇一身最富盛名的作品，其構思巧妙、布局卓越、細部寫實和嚴格的體面關系引人入勝。它體現了人的外在與內在美的統一。這些都無可厚非的體現出畫家關于人的崇高概念、對現實世界的強烈興趣、對自然美的向往，既追求嚴格的現實體系，又不放棄強烈的主觀情感。

三、文藝復興時期的審美理想中孕育著溫情主義思想

（一）從題材分析

新瓶可以裝舊酒，舊瓶也可以裝新酒。創作宗教題材繪畫，卻注入嶄新的溫情主義精神。這時期所畫的圣母形象都生世俗生活中的形象，嬌憨、嫵媚、宗教氣息完全消失。《亞當與夏娃》，但在馬薩喬的畫筆下又多了很多生活的靈氣。

（二）從主題和宗旨分析

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在服裝設計中加上具有創造性的想法，以創新為主，利用藝術設計創造出有意味的服飾，并且具有獨特的意境，這就是創意服裝。設計師在對創意服裝進行設計的時候，要借助服裝的色彩和夸張的造型線，還要對服裝面料上的肌理變化更加地關注。因此優秀的創意服裝設計中形成的重要因素就是，具有特殊肌理創造和創新設計的服裝面料。服裝面料和產品在經過藝術染整加工之后，會突顯出鮮明的藝術特色，具有很強的視覺沖擊，藝術染整加工后服裝的審美特征和穿衣服裝的要求不謀而合。因此藝術染整造型特色在創意服裝設計中應用，可以將中國傳統文化特色進行發揚，也可以形成設計師自己的設計風格，推進國內創意服裝的發展，開創創意服飾設計的新空間。

3創意服裝設計中應用

吊染平面圖形一體化造型特色藝術染整中的吊染工藝，可以在創意服裝中產生出自然滲化的視覺效果，能夠讓國內創意服裝設計師對中國傳統文化特色深入地了解，設計出將傳統與現代完美結合的創意服飾。服裝在實施吊染工藝出來中，其邊緣部位，會有染料滲透，最終這被認為是輪廓線上的滲化機理，其服裝上的滲化效果，色暈漸變、質感飄逸，能夠在創意服裝設計呈現出山水般的靈氣。藝術染整中的吊染工藝，可以巧妙地將自然滲化的效果加入到創意服裝設計中，讓中國傳統文化特色加上吊染工藝中產生的顏色漸變和色暈，在服裝中將中國傳統的審美意蘊完全地顯示出現。創意服裝實際設計和制作中，使用吊染工藝會兩個特點。

3．1漸變效果根據服裝的設計要求，吊染工藝可以呈現出單色或者多色深淺層次漸變。漸變的色彩不同，會將面料獨特的手工味傳達出來，呈現出創意服裝設計中不同的審美風格和距離。創意服裝設計師就可以利用吊染工藝中的自然滲化效果，將中國傳統的韻味加深，利用不同的傳統圖案，結合傳統的問題，讓創意服裝在視覺效果上呈現出強烈的節奏變化。

3．2中國傳統特色創意服裝設計中利用藝術染整中的吊染工藝，可以滿足設計師的獨特構思，也方便設計師對中國文化元素的認識和創新。吊染工藝中本身就具有中國傳統視覺特色，設計師在進行設計的時候，可以將設計手法和吊染服裝面料顏色的漸變韻律很好地結合，將色差的沖撞和變化在服裝上完美地呈現出來。與此同時，可以利用面料的褶皺呈現出層次感，將服裝節奏感和變化性的視覺效果自然的呈現出來。藝術染整造成特色中的吊染工藝，可以將創意服裝的整體風格萬千地展現出現，可以推進國內傳統設計元素的應用和發展。這有利于國內的創意服裝品牌更好地競爭于國際化的品牌。

4創意服裝設計中應用

三維立體化造型特色藝術染整中的三維立體化造型特色，可以在面料上再產生出藝術效果。三維立體化造型特色所具有的主要特征是，皺褶效果的差異化創造。利用三維立體化造型特色設計出的創意服飾，會具有浮雕視覺美感和高彈性的產品。設計師利用三維立體化造成特色對創意服裝進行設計的時候，會主要利用三維機理作為設計語言，設計出各具風格的藝術時裝。

4．1褶皺創意服裝設計中利用三維立體化造型中的褶皺工藝，可以將其服裝設計中的節奏跳躍，豐富視覺外觀的變化。服裝面料上自然產生的褶皺和圖案相結合，會產生一種全新的三維視覺風格。通常情況下，設計師在對創意服裝上的皺褶效果進行設計的時候，選用的款式一般都是比較簡化的，主要把設計的重點表現先在面料再造的全新視覺體驗上。

4．2浮雕創意服裝設計中利用的浮雕美感，可以增強服裝視覺上的立體感。具有浮雕美感的服裝面料，在制作創意服飾中，能夠豐富面料肌理的層次感，褶皺的變化和線條具有更強的韻律感。與此同時，面料再造可以產生立體圖案，加強了服裝視覺上的節奏，視覺效果更為鮮明。因此在對創意服裝設計的時候，不要將太多的層次進行堆積，可以適當地利用立體浮雕將創意服飾中的主要風格完美地展現出來。

4．3彈性普通的服裝面料，可以利用三維立體化造型中的褶皺工藝擁有特殊的彈性，創意服裝的合體度可以利用藝術染整造型特色來提高。創意服裝在實際的設計中是很復雜的，工藝效果很難在一些部位實現，面料的平面和立體裁剪都是不容易完成的，這時可以很好地利用褶皺工藝，對面料進行處理，待面料具有一定的彈之后，工藝也就能夠方便地在設計中運用。三維立體化造成特色中，具有三維肌理效果能夠將藝術因子植入到服裝平面中，在服裝面料中創造出浮雕美感的視覺效果，利用色彩斑斕的外觀效果將國內傳統的面料外觀進行改變。面料再造功能能夠將國內的創意服裝設計空間擴大。

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人文主義順應了時代的潮流，在新時代的精神帶動下，哲學、自然科學、文學和藝術等領域得到了鮮明的體現，對音樂領域也有非常大的影響。音樂是人們用來表達情感的古老且無處不在的一種方式，這個時期的音樂更多地與人和人的生活結合起來。西方文藝復興這一重要的歷史時期，不單是一個以人文主義思潮為基礎的思想飛躍的時期，更是各種事物發展轉換的一個平臺。作為文化中重要的部分之一，音樂同樣沿著這樣整體的軌跡前行著。在此時期，音樂藝術逐漸世俗化、大眾化，并相互融合。

16世紀下半葉產生的威尼斯樂派開創了“復合唱”風格的經文歌，并將這種風格延伸到了器樂領域，促進了協奏曲風格的發展，將世俗音樂的發展推向了，并引領了歌劇的發展。威尼斯樂派的音樂家們在創作中充分體現了人文主義精神，把文藝復興時期音樂藝術推向了高峰，使威尼斯成為文藝復興后期音樂文化的中心。

一、威尼斯樂派的宗教音樂

（一）“復合唱”經文歌的繼承與發揚

“復合唱”的風格是圣馬可大教堂特有的宗教音樂形式，它是分開的合唱隊交替演唱的。據資料記載，在中世紀時就已經存在，特別是在教會儀式中將唱詩班分成兩組進行交替式演唱的傳統在公元1世紀就已出現。維拉爾特擔任圣·馬可教堂樂長后，繼承了法國弗蘭德斯的復調傳統，而且將其與主調和聲有機地融合在一起，更加有效地挖掘了復合唱風格所能帶來的影響上的效果，開創了唱詩班分開演唱的復合唱風格。分開的兩組合唱隊分立教堂兩側長廊，時而交替，時而相合，形成威尼斯樂派特有的“復合唱”或稱“雙重合唱”的風格。

維拉爾特為圣馬可教堂寫過的一首雙合唱團的詩篇合唱，讓兩個唱詩班在教堂的兩邊廊廳相對而唱，這是音樂史上交替合唱的一座里程碑，維拉爾特的彌撒被稱作當時模仿彌撒中最優秀的作品。之后，喬瓦尼·加布里埃里的復合唱經文歌使這種風格得到了充分的發展。他的大型復合唱經文歌大多為特定的節日慶典而創作，復合唱的規模，音響的對比和音色組合的豐富都達到了前所未有的宏大與輝煌的程度。歌詞內容不再受嚴格的基督教義的限制，更加靈活多變，大部分歌詞內容簡單，所表達的情感直接，贊頌式的歌詞更提現了威尼斯人民樂于用更加外在、直接的方式來表達對上帝的祈禱，迎合了威尼斯慶典的隆重氛圍。

（二）器樂音樂的豐富和創新

威尼斯樂派出現了許多出色的管風琴家他們致力于器樂音樂創作，創造性地利用管風琴、琉特琴等樂器演奏技術，發明了利切卡爾、托卡塔等體裁，并且出版了數量可觀的琉特琴曲集。

喬瓦尼·加布里埃里將復合唱多團組的風格引入到了器樂合奏當中，并將已經孕育成熟的器樂法應用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創作中，為巴洛克早期的器樂發展指出了方向。早期著名的《弱聲強聲奏鳴曲》這首器樂合奏曲其實是一個供樂器演奏的復合唱經文歌，在歷史上有著突出的地位，因為它是歷史上出版的器樂合奏曲中第一個標明每一聲部所用的樂器的作品。另外，在《弱聲強聲奏鳴曲中》喬萬尼·加布里埃利還首次引入了強、弱力度記號，這在歷史上也是一個創舉。他創作的《神圣交響曲》第一卷中巴洛克協唱（奏）風格的主要原則已經初步確立，即人聲與樂器結合在一起，樂器部分不再僅僅是簡單地重疊人聲，而是有時也承擔獨立的角色，聲樂與器樂兩者之間處于既相互對比，又彼此協調的關系當中。

這一時期的威尼斯樂派繼承了“復合唱”經文歌的表現方式，開創了特有的 “雙重合唱”風格，并將復合唱曲技巧移植到了器樂重奏上，從而為近現代配器法奠定了基礎。他們譜寫宏偉壯麗的教堂音樂， 真摯的情感，迷人的音色， 使每個聽眾都深感親切，音樂的表現更加注重人的自我情感表達和體驗，不再脫離人民的生活，是人生活的真實寫照，也是人民感情的真實反映，它的影響力遍及到了整個意大利。

二、威尼斯樂派的世俗音樂

意大利牧歌是文藝復興時期的一種重要的世俗音樂體裁，是以較高水準的詩歌為詞譜寫的復調歌曲。隨著牧歌的發展，意大利涌現出大批的牧歌音樂作曲家，作曲家們對牧歌的創作手法、風格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯為發展中心，音樂多以五聲部居多，羅勒是這個時期比較有影響的牧歌作曲家，他注重歌詞的表達，既采用主調的風格，又大量運用復調的手法，還大膽探索和聲。蒙特威爾第對牧歌進行各種實驗性手法的探索，半音化的音階、宣敘性的音調、色彩的對比等被大量運用，他的牧歌大膽地突破傳統，創作的牧歌被稱為“現代牧歌”。威尼斯樂派的音樂家們既是宗教音樂作曲家，又熱衷于意大利牧歌的創作，羅勒和蒙特威爾第曾任圣馬可大教堂的樂正，同時把意大利牧歌發展到了頂峰。

羅勒繼維拉爾特后任圣馬可大教堂樂正，被看作是第二實踐的先驅，它確立了模仿復調為寫作5部牧歌的規范，和聲的變化有清新的色彩性，半音變化，重視復調性織體或復調與主調相結合的織體手法，例如：《從那美麗的東方》表現了青年所愛的姑娘復雜的情感——焦慮，憂傷，膽怯，激情，具有戲劇性，融合了復調與主調的音樂，表達了主人公對美好情景和情感的愉悅訴說，第30～35小節的音樂就是一個所謂“詞語描繪”的范例，極富藝術趣味。這六小節的歌詞大意是：“你走吧，你讓我一人在此！別了！”這一詩行的語詞只用了6小節的音樂，羅勒的寫作卻十分精致，30～32小節，當姑娘呼喚“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿來強化這一情感的焦慮。1548年羅勒為短歌《美麗的圣母頌瑪利亞配曲》，寫成了八首牧歌，開創了類似套曲的創作風格。

蒙特威爾第是意大利重要的作曲家、指揮家，1613年他任圣馬可大教堂樂長一職，在供職期間，創作出版了兩部大型世俗音樂集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪與克洛迪亞》等作品。《仙女的悲歌》是他晚期優秀的作品，這是一首女高音歌曲，蒙特威爾第創作了一個充滿悲彩的旋律，他為了表現這種“痛苦的折磨”，運用一種緊張的音樂技巧來表現，即下行級進的固定音高。旋律的下行往往伴隨痛苦的積聚，這個音型就像是少女的嘆息與哀怨，就是這個音形無休止地重復，象征著少女不斷重復著孤獨與痛苦的嘆息。

蒙特威爾第的牧歌創作跨越了歐洲文藝復興時期和巴洛克時期兩個時代，全面地反映了歐洲音樂風格從文藝復興向巴洛克過渡時期的變化趨勢。他的牧歌反映了人文主義思想，它肯定人性和人的價值，反對封建主義的禁欲主義，鼓勵人們積極追求現實生活中的幸福。要求人的個性解放和自由平等，推崇人的理性思維。

三、威尼斯樂派的歌劇

歌劇是音樂的戲劇，它的產生絕不是偶然現象，而是文藝復興時代的音樂藝術在各個領域發展的結果。歌劇藝術不僅具有本身的藝術魅力，更重要的是它思想的先進性和世俗性。文藝復興運動賜予了歌劇產生所需要的一些非常重要的條件，它代表了文藝復興時期的思想動向，歌劇所包含的每一個成分都受到這個時代的深刻影響，不管是從思想到表現，還是從精神到肉體，全都滲透了那個時代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌劇院——神卡西亞諾劇院，后來又相繼建立了許多大大小小的歌劇院，吸引著眾多的音樂大師來到這里。此時的威尼斯成為了歐洲歌劇的中心，而歌劇在威尼斯公眾的心里深受喜愛，欣賞歌劇已經成為民眾的主要休閑娛樂方式，上有王公貴族，下至平民百姓。

篇9

“信息時代”的21世紀又可以稱為“設計時代”。藝術設計成為當今世界藝術與科技相結合的紐帶。然而，普通院校的藝術設計教育是從傳統美術與工藝美術教學中轉型而來的，不可避免地存在著轉型期的種種迷惑和困難。眾多文科院校的藝術設計教育，和綜合類大學的藝術設計教育一樣，還處在新開辦期的模仿和摸索階段。中國現實的藝術設計教育狀況并不令人滿意。社會不滿意，認為設計人才的知識結構單一、實踐能力差，不能適應市場需求；教育者自己不滿意，癥結是沒有一個基本可以成為指導思想的設計教育理論。中國的藝術設計教育必須盡快為社會提供必需的現代設計人才，以適應信息時代對現代設計人才高起點、批量化的需求。

現代設計的實踐，需要藝術設計教育構筑一個新的教育體系或培養模式回應社會的需求。設計教育的重點要從過去單一的技法和造型訓練向掌握系統的設計思維方法的訓練，從只關注美感和設計語義的形態研究轉向對生活形態、產品策劃和設計管理等方面的研究。文科院校的優勢，就在于其學校金融和管理等文科眾多學科專業的背景和優勢，設計戰略和設計管理教育既然已經成為設計教育體系新的發展趨勢，而現代教育需要培養“一專綜合”型的設計人才，來滿足社會需求，那么，文科院校藝術設計教育的發展方向，應該是既對藝術設計專業精通或熟練，又對相關專業有一定的了解和掌握，能夠有效地綜合各方面資料來解決問題的復合型人才。

所謂復合型人才，即具有較強的綜合能力和實踐能力，不僅對本學科的各種專業知識能全面掌握、運用自如，對本專業相關的其他學科知識也能了解和掌握，融會貫通，并能有效地綜合各方面資料，達到解決問題的目的，即“一專綜合”型人才。“一專”就是對自己的主要業務方向做到精通或熟練，“綜合”就是要對相關專業做到了解和掌握，并能夠有效地綜合各方面資料，達到解決問題的目的。目前社會需要的復合型人才，要具有扎實的基礎、寬闊的知識面、較強的知識運用能力、全面的素質和科學創新精神，即使學生成為具有科學的知識結構、堅實的專業基礎和專業課題實踐的一專多能型的高效率人才。

一、 文科院校藝術設計專業復合型人才培養要樹立創新教育觀念

藝術設計具有藝術性和技術性融合的特點，因此復合型人才的培養，首先要樹立現代的科學的教育觀念。即：終身教育觀念，素質教育觀念，創新教育觀念，知識整體化、國際化觀念。

1.終身教育觀念

藝術設計是藝術與技術融合的產物，而信息時代科學技術的快速更新，要求從業者必須不斷學習，終身學習，藝術設計高等教育要在人才培養模式方面，要著眼于學生發展的教育觀念，注重對學生學習能力的培養，學生美學修養的培養，要體現終身教育思想，具體表現在：學生在校期間要注重基本藝術設計方面工具性知識的傳授，例如設計表現、計算機輔助設計等；注重培養學生創新能力思維方法；注重培養繼續學習的技能和方法；注重綜合性整體性的知識結構的傳授。

2.素質教育觀念

“一切徹底的成功都是做人的成功，一切徹底的失敗都是做人的失敗。”學會認知、學會生存、學會做事和學會與他人相處，是復合型人才培養的核心。教育應注重加強學生綜合素質的培養，使學生全面發展。素質教育的提出是針對當今高等教育中過弱的人文社會科學教育、過窄的專業教育、過重的功利導向提出的一種觀點。素質是個體獲取知識的內在力量和能力，因此，藝術設計復合型人才的培養要從思想道德素質、文化素質、業務素質、身心素質等方面樹立素質教育觀念。在課程設置方面，突破專業面過窄的狀況，進行學科復合，建立復合型人才培養的素質教育觀。 轉貼于

3.創新教育觀念

現代高等藝術設計教育，應該實現從傳授知識向著重培養學生創新能力方面轉變。首先，要向學生傳授有效的知識，所謂有效是指這些知識能為創造能力的培養和發揮奠定基礎，因此，在復合型人才培養中，要注重學科知識的選擇和非智力因素的培養。學生的動機、興趣、情感、意志和性格等非智力因素是創造性活動中始動、定向、引導、維持、強化、調節等的原動力。在藝術設計人才培養模式、培養計劃、各門課程教學活動中，創新教育都是貫穿始終的主題。教育的生機和活力在于培養不同的有個性的人。在藝術設計教育中，要根據學科特點和小班化教學的優勢，因材施教，重視培養學生的創造性思維能力，發揮學生的創造力。

4.知識整體化、國際化觀念

學科之間的聯系和相互交叉，是高等教育的發展趨勢。藝術設計專業復合型人才培養，在知識構架上要體現整體化、國際化的特點，認真制訂培養方案，確定具體的知識結構框架，正確吸收和借鑒國外教育改革的經驗和成果，真正做到各學科的交叉融合，避免簡單的疊加，以拓寬專業面，增加適應性。

二、 文科院校藝術設計專業復合型人才培養要有科學合理的人才培養模式

人才培養模式包括三方面的內容，一是人才培養目標和專業培養規格，二是教育內容和課程體系，三是教學與管理方式。按照科學的教育觀念，構筑合理的科學的培養方案，是復合型人才培養的重要環節。

復合型人才培養的教育框架可參見下圖。文科院校的藝術設計專業人才培養，與藝術院校、理工科院校、綜合院校的人才培養應該有所不同。根植于文科院校的藝術設計專業，在復合型人才培養上，要從學校的全局出發，進行跨學科跨專業的整合，尋找不同于其他院校的人才培養的突破口。

人才培養模式中重要的環節是專業學科的復合，以藝術設計專業為依托，尋找和其他專業學科的契合點，對相契合的專業做認真的剖析，然后融入到培養模式中，形成學科復合后的綜合課程。例如，文科院校的藝術設計專業，可以通過與管理學科的復合，構建設計管理復合型人才培養的模式，理工科院校的藝術設計專業，可以和計算機學科課程復合。進行學科復合后產生的結果可以多種多樣（如下圖中標有“”的位置），因此，在培養模式中會有不同的體現。

培養復合型人才的一條重要途徑是對四年制本科專業的課程體系與教學內容進行跨學科的重組與整合，即把培養某種類型的復合型人才所需要具備的多學科知識，有機地整合成一個新的、復合的整體，而不是把各個學科并列在一起形成一個多學科知識的大拼盤。高等院校在優化課程體系結構時，應加強專業課程設置的綜合化，把課程設置從傳統的深入型改為橫向寬廣型，淡化專業界限，形成互相聯系的學科群體，使學生的主體作用和能動性得到進一步的發揮，促進人才全面發展和個性發展。

具體到文科院校的人才復合培養模式來說，要為藝術設計專業的學生開設其他學科的課程，課程要和藝術設計專業有一定的關聯性，課程的知識內容應該是藝術設計專業人才所具備的，并符合社會需求的；此外，復合的學科課程，要冠以“設計”，即在授課內容上要進行整合，在課程中以“設計”為主線，把復合的學科內容擴展到“設計”領域，進行“設計”的專項研究和研討。

以文科院校的設計與管理學科的復合為例，對于藝術設計學校的藝術設計與管理復合型人才培養，應該著重培養學生擬定設計策略之能力，決定設計政策之能力，撰寫設計專案規范之能力，監督與控制設計專案進度之能力，界定、分析設計問題，評估設計資訊及評價研究方法之能力， 選擇設計師之能力等。為藝術設計學生開設的設計管理課程的目標在于培養學生的設計企劃、設計控制與設計執行管理等管理設計的能力。

文科院校的藝術設計專業復合型人才培養包括三方面結構的培養：知識結構、能力結構和素質結構。在知識結構上，要體現文科院校的特點，除了專業基礎知識、專業知識的培養，更應借助學校優勢，加強人文社會科學、經濟管理等方面知識的培養；在能力結構上，要在自學能力、思維能力、實踐能力、應用能力、適應能力、創新能力等方面進行重點培養；在素質結構上，要在思想道德素質、文化素質、科學素質、工程素質、身心素質等方面著重培養。

社會真正需要的人才，是具備了完善知識結構的復合型人才，是具備了寬廣胸襟和視野的復合型人才，是具備了融合與應變能力的復合型人才。時代在發展，社會在前進，面對新的需求和變化，藝術設計人才培養模式尚缺乏成熟完善的理論指導，藝術設計的復合型人材培養也需要努力探索前行的方向，在實踐中尋找科學合理的培養方案。

參考文獻：

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一、新加坡政府公共管理的獨特理念

新加坡經濟屬于高度發達且成功的市場經濟模式，政府不僅廉潔、高效、勤政、務實，而且創建了優良的營商環境，吸引了大批外商前來投資。幾十年來，新加坡著力打造服務型政府，以民生為本，服務人民，促進了經濟的發展和社會的繁榮。在這一發展過程中，新加坡政府形成了自己獨特的公共管理理念。

(一)以“外包”理念建設高效政府

新加坡政府素以高效著稱。在人民行動黨看來，新加坡要持續發展必須依靠“一個有效率的政府”。為建設高效政府，新加坡政府在公共管理中引進了“外包”理念。“外包”理念是從企業的經營管理延伸到政府的工作中來的。歐美等國的企業家常把費時、費力、費資本的工作外包給別的企業、別的國家去做，自己只保留創意、設計等最核心的部分。新加坡政府把這一理念運用到公共管理領域之中，政府通過整合資源，將非核心的工作采取合同外包的方式交給社會中介組織，讓政府充分“瘦身”。如汽車違章的處罰、離境退稅的審核等這些原本屬于政府的職能都通過招標而“外包”。從實踐效果來看，政府“外包”部分職能不僅沒有影響政府的信譽和形象，而且提高了運作效益，有效地杜絕了這些領域中腐敗現象的產生。

(二)以“親商”理念優化經濟環境

新加坡營商環境開放且清廉。2009年，《福布斯》雜志發表營商環境排名報告，新加坡被評為表現最佳的亞太經濟體，全球排名第四。良好的營商環境得益于政府樹立的“親商理念”。“親商理念”是新加坡政府公共管理的核心。該理念認為，政府并非真正的社會財富創造者，只有當政府成功地提供了一個適應工商業發展的環境，并使企業取得比其他地區更高的投資回報率時，政府的作用才能得到體現。‘‘親商理念”把政府—企業—公民三者統一于社會經濟發展的全過程，通過發展經濟以提高人民的生活水平和國家的競爭力，也就是政府創造環境，市場創造財富，促進經濟社會的發展。

在“親商”理念的指導下，政府充分發揮自身的調控、服務、管理等職能，創造各種有利的投資條件吸引外資。比如，大力完善基礎設施，使新加坡交通發達、通訊便利、水電供應充足、金融服務與銀行系統完善可靠；撥出廉價工業土地，協助廠家建廠房；提供低息貸款，給予外資以國民待遇；等等。新加坡也是世界上對企業干預最少的國家之一，政府完全“放飛”企業，讓企業自由地“單飛”，使企業有了良好的發展環境。經濟環境的優化吸引了大量的海外客戶到新加坡投資，與此同時，政府也采取多種措施協助本地企業向海外發展，拓展海外市場，有力地促進了新加坡經濟的發展。

(三)以“人才立國”理念加強人力資源開發

新加坡吸引外資的有利因素之一就是人才薈萃。李光耀曾指出：“新加坡所實行的是人才主義制度。”重視人才、培養人才、善用人才、吸引人才是其“人才立國”戰略的重要內容。首先，是人才就盡力去用。新加坡政府建立了重用人才的制度，主張善用人才、不浪費人才、不踐踏人才，讓真正的人才脫穎而出、為國效力。李光耀認為，“只要有五位真正肯做事的領導者，十年歲月里，就可能建造出新的國家”。“假如新加坡被平庸與投機主義者所控制，就要付出極大的代價”。執政的人民行動黨大力推行精英治國方略，把精英選拔到國家最重要的領導崗位，保證國家機器高效率運轉。其次，是人才就盡力去培養。政府撥出巨款投資教育，改革教育制度；通過獎學金、助學金制度為政府和社會培養大量優秀人才；注重各類企業職工的在職培訓，注重培養本地的科技實業精英。再次，是人才就盡力去挖。李光耀曾提出“與私人部門爭奪人才”的戰略，大幅度提高工資，改善福利待遇，以“高薪搶賢”，吸引了大批優秀人才到政府部門工作。政府還成立了國際人力資源小組，專門負責吸引外國高科技人才到新加坡來工作。

(四)以“親民”理念服務于人民

人民行動黨成功的根源不在于其一黨獨大的威權主義政治體制，而在于其樹立了“以民為本，心系群眾，關懷草根”的“親民”理念。為了贏得了人民的支持，新加坡政府采取了一系列“服務于人民”的措施，比較主要的有以下幾種：

一是實行議員接待日制度。人民行動黨在全國設立了數十個選區，由國會議員“劃片包干”，所有本黨議員每周必須安排兩個晚上的時間用于走訪本選區選民和接待上訪群眾，處理各種事務，為民服務，即使政府部長、副總理和總理也不例外。

二是建立完善的社會保障體系。新加坡政府制定了多種政策來“防止形成一個下層社會”。比如，把收入較低的人分散到各個選區居住，讓他們得到更多的接受幫助的機會；政府實行教育援助政策，使低收入階層的子女能夠通過接受教育擺脫貧困。此外，在基層社區還有“社區基金”和“人民協會”等非營利利機構，為中低收入家庭提供各種幫助。

三是建立了成熟的社區管理模式。新加坡政府通過對社區組織的物質支持和行為引導，把握社區活動的方向。在新加坡，社區內主要有三個組織，即居顧委、社管委和居委會。居顧委主要負責社區內的公共福利，根據社區內居民的要求與政府溝通，維護居民權益；社管委負責社區中心運行并制定從計算機培訓到幼兒體育活動的一系列計劃；居委會主要負責治安、環衛工作，組織本小區內的活動。三者各司其職，共同管理社區。

二、借鑒新加坡政府公共管理的獨特理念，促進我國經濟社會的全面發展

古人云：“他山之石，可以攻玉”。我們可借鑒新加坡政府公共管理的獨特理念，轉變政府職能，構建高效與有限責任政府，提高行政效能，優化經濟環境，改善民生，促進經濟社會的全面發展。

(一)樹立“外包”理念，提高行政效能

新加坡的“外包理念”告訴我們，政府必須從一些領域抽身而退，不能既“掌舵”又“劃槳”，而應該把更多的精力投向“掌舵”，為“劃槳”做好服務工作。因此，要切實轉變政府職能，按照“大部門體制”和“精簡、統一、效能”的原則設置政府機構，可把非核心的工作“外包”給社會中介組織，讓政府充分“瘦身”，提高行政效能。

首先，要大力培育社會中介組織。政府要“瘦身”，必須放權于社會和企業，把屬于企業的職能還給企業，屬于社會的職能還給社會，屬于中介組織的職能還給中介，從而實現管理的高效。目前我國的中介組織發育明顯不足，運作不規范、不成熟。政府要因勢利導，積極扶植和培育行業協會、商會、環境保護組織、咨詢機構、慈善團體等社會中介組織，規范其運作，發揮其在各個領域的重要作用。

其次，要完善電子政務，打造透明政府。建立透明政府，把政府變成“玻璃缸里的金魚”，除了積極推行政務公開制度外，還要大力實踐“電子政務”，切實推行“政府上網”工程，將“市民提申請、政府來審批”的模式轉變為“市民有需求、政府來服務”的模式。推行電子政務有助于增加執政透明度、降低行政成本、提高辦事效率、加強廉政建設，可為政府與公眾、企業之間的互動與回應帶來一場革命。

(二)樹立“人才強國”理念，為經濟發展提供保障

人才是第一生產要素，是經濟發展的第一資源。我們必須樹立“人才強國”理念，重視智力投入，完善引進人才的體制機制，以人力資源開發提升行政效能。一要努力做到“用人唯賢”。要從傳統的人事行政向重視人力資源管理轉變，做到人盡其才，不受條條框框的制約，給人才以充分發展的空間。二要加大培育人才的力度。新加坡重視員工培訓的做法值得我們借鑒。從當前來看，我國應改革教育制度，注重培養高科技人才、各領域的專業人才。在干部教育培訓上，要創新方式方法及內容，進行境外培訓和異地教學，提高培訓質量，大量培養經濟社會發展所需要的各種人才。三是引進外來智力資源。新加坡政府設立了咨詢委員會和經濟檢討委員會，請一些國內外專家為政府出謀劃策。我們也可聘請一些國內外知名學者專家擔任咨詢委員，聽取他們對我國經濟發展的意見，提高政府工作的國際化水平。

(三)樹立“親商”理念，優化經濟環境

經濟發展的主體是企業，政府的主要職責是為市場創造一個公平的環境，維護市場秩序。政府應轉變傳統的管制思維，樹立“親商”理念，建立親商服務體系。在“親商”理念的指導下，政府與企業的關系不再是管理與被管理的關系，而是服務與被服務的關系。政府不干預企業的正常生產經營活動，只擔負維護市場秩序、優化經濟環境之類的職責，讓企業自由“飛翔”。具體可采取以下措施：

一是改善投資環境，吸引外來資金。為了吸引外來企業落戶，需大力完善基礎設施，如建立暢通便利的交通網絡和發達的通訊系統，健全金融服務與銀行系統，建立電子商務和物流平臺，搞好征地拆遷工作，在稅收方面給予優惠政策等，讓外來企業引得進、留得住。

二是大力改革行政審批制度。在新加坡，公民只要花極少的錢，就可以注冊公司，政府所擔負的是服務和監管職責，而不是審批職能。與新加坡相比，我國的行政審批制度存在著許多弊端，如效率低下、存在尋租行為等。我們可借鑒新加坡政府的一站式服務模式，建立一站式服務中心，形成高效的服務體系。一站式服務中心的獨特之處，就在于它作為政府的直屬機構具有充分的授權，企業和公民辦事只需到一站式服務中心的一個窗口就可把所有事項辦完，既提高了辦事效率，又可防止腐敗的滋生，大大優化了投資環境。

三是建立社會服務承諾制度，強化政府服務職能。要建立社會服務承諾制度，規范政府行為，嚴格整治亂收費行為，使收費透明、公開、合法；相關部門在執行對企業的管理服務職能時，不得推諉扯皮，不得敷衍塞責；在接受企業的申請、咨詢及辦理正常審批手續時要做到速度快、服務好、效率高，給企業創造良好的發展環境。

篇11

雙墩文化作為淮河中游地區發現的年代最早的新石器時代文化遺存，出土的600多件文物刻畫符號，這些符號大都刻畫在器物底部位，內容相當廣泛。除了日月、山川、動植物、房屋等寫實類，也有狩獵、捕魚、網鳥、種植、養蠶、編織、飼養家畜等生產與生活類，反映內容涉及生產、生活、宗教、藝術等廣泛的內涵。刻畫符號數量多、內涵豐富、結構復雜，就書法的觀念而言，這些符號雖然尚處于非自覺的書寫狀態，但嫻熟的技藝，使得刻寫效果已經出神入化,可與歷史時期相對延后的殷墟“甲骨文”具有異曲同工之妙，從而增強了這些刻畫符號在中國文字歷史上的地位。

一、從漢文字形體看雙墩刻畫符號的構成特點

雙墩文化的刻畫符號從形體上看，字形包孕著豐富的形象意味，反映出當時的社會歷史因素及人們的日常生活狀態。

首先它們具有模擬自然物象的方法與寫實性審美特征。東漢許慎的《說文解字?序》曾表達：倉頡最初創造的字就是描畫各類客觀事物形成的，所以叫文。也就是說通常情況下象形字體可分為形體符和聲音符，可以生產出更多的新字，這些新產生的字對于象形字來說就像母體分娩出的嬰兒或者蛋中孵出的幼雛一樣，所以稱為“字”。因此作為書寫符號，一定是具有可視性、圖象性，描繪事物性（如圖1）。

其次，站在文字的角度來看，這些符號雖缺少空間造型上的豐富構成，但對線的抽象把握卻顯示出先民的審美經驗方面意識的復雜化，而以線這一有意味的形式來達到現實自然的超越，則更表明它在審美實踐領域所達到的自由化程度。線條是造型藝術中重要因素之一，對它的感受、領會掌握要比其他的造型要素間接和困難得多――它需要更多的想象、觀念和理解的成分和能力。

從半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符號再到甲骨文字體系，可以看得出漢字走得是一條由抽象到象形再到抽象的道路。我們從雙墩刻畫符號的抽象性品格可以看到漢字抽象品格的端倪，而在同一時期繪畫的寫實傾向也全面顯現出來。如網紋、水紋動物圖像的寫實繪畫形象便與陶器刻符的抽象、簡約形成鮮明對照。

二、雙墩文化刻畫符號的文字性審美特質

（一）線的藝術

雙墩遺址水紋刻畫符號以弧線紋為主，也有少量的圓圈紋、漩渦紋和水波紋。如這些刻畫符號的本身，還在審美藝術的領域里，開辟了另一個新的天地，這就是書段――“線的藝術廣義地說，較之西方美術的注重色塊，中國古典美術總體上都可稱為“線”的藝術，中國繪畫就始終都注重線條的使用。雖然書寫的藝術是純粹以線條、形體結構表現氣質、品格、情感境界的藝術形式，卻是中國美術所獨具的線的藝術最典型的代表。這類源于繪畫的最早的近似系統文字的刻畫符號，以模擬為特征的象形成份還相當濃重，更未離開實用的目的，因而就時人的實踐和觀念而言，還遠不是“飾文字以觀美”的自覺的書法藝術。

線條已經具有橫平豎直，疏密勻稱等形式美因素，如圖“”。因其刻在陶、石、骨、蚌的刻畫符號，所以線條大多為直線，曲線也由短的直線連接而成，筆劃為等粗線，兩頭略尖，線條瘦硬挺拔，堅實爽利，運筆健勁，刀跡遒勁。符號結構疏朗稚拙，雄健宏放，謹嚴中蘊涵有飄逸的風骨，氣勢不凡。

（二）結構的藝術

在最早的抽象紋飾上，我們也可以窺測出在超摹仿意識構形中的內在規定性，它促使造型的韻律美特征向完滿自足性發展。模擬自然物象，盡可能地再現其真實面貌成為原始人構形時的一種追求。在雙墩文化的大部分刻畫形象上，我們可以清楚地看見原始人對原型結構的整體把握不僅憑他們敏銳的感覺來調整，而且靠一定的理智來處理。使得這些原始藝術的造型形式在形體上洋溢著活潑的生命力。

從刻畫符號“”可以看出,就結構而言，此時的符號性表達尚多依賴于隨物賦形所自然形成的姿態體式、繁簡大小，故無論是同一個符號還是不同的字，都常常是大小參差，長短不一，寬窄隨意，疏密兼有，但每個字本身則天然具有均衡、對稱、協調等合乎美的規律的造型特點，從而給人以隨意、錯落而又樸拙、平穩的視覺感受。

刻畫符號的出現本身就是雙墩文化特質的一個象征。這些符號結構，可分為單體、復體和組合體，特別是不少符號反復出現，使用頻率較高，具有明顯的記事性質和一定的表意功能及可解釋性。其中雙墩遺址捕魚“連環畫”中，魚形符號“”表示為一種簡單而相對抽象的符號，已擺脫了象形寫法，而與這一符號組合成叉魚含義的“刺”的符號，則與甲骨文和金文的“刺”字寫法大體相似，結構完整。與其他新石器時代遺址的刻畫符號相比，具有明顯自身特征。

（三）“有意味的形式”――刻畫符號的抽象品格

漢字的抽象化又以象形為基礎，從而使大自然的萬千形態為漢字提供了取之不盡的文本圖式，這構成書法藝術的物質基礎。這些刻畫符號的美的特性正是在于它的形象。美的事物和現象總是形象的、具體的，總是憑著欣賞者的感官可以直接感受到的。

強調刻畫符號具有文字的審美特質，是因為它具備了書法的結體――空間造型；筆法――“線”的時空運動構成書法的核心語境，可以說，書法藝術的發展過程無不圍繞這二者而展開。

這些刻畫符號具有較強的造型意識，和固定的語意傳達。例如刻畫符號中，多次將“水紋”等某些符號在形式和意義上固化，并在一定的區域內共同使用，初步顯示了原始文字的意象功能。像“”、“”式的符號已具有復雜的空間結構和平衡、對稱比例等造型關系”。符號“”表達的以經營與甲骨文的“山”表達相同的語境，而符號“”則可被釋義為網，符號“”、“”、“”等都是代表一種語義的抽象的符號圖形。這表明象此時的符號已從純粹的描摹自然的表意階段，而進入象形表意這一新的文字歷史發展時期。

4.文字意象

雙墩文化的刻畫符號為我們提供了有關漢字起源的種種歷史依據，并且刻符符號的抽象品格也足以使我們對漢字的本質獲得足夠的理解，從而可以成為漢字起源問題上的種種觀念的參照。雙墩刻畫符號的裝飾紋樣線條簡煉流暢,筆觸粗放,形象單純而鮮明,具有極高的藝術價值。目前這些刻畫符號被學術屆專家認為是中國漢字起源的重要源頭之一，它對中國乃至世界文字的起源都有重要意義。以至于數千年后的今天,我們仍能從中體會到其相對嚴謹的結構、流暢筆法，自由而不逾矩的“寫意”情趣和樸素、單純、富有生趣的藝術語言,感受到它與現代藝術相通相融的氣息。

象形表意審美這一文化模式一直伴隨著人類文明發展的歷史，因此，從藝術形態的角度來看，不論是自覺形態還是非自我形態書法，它們都共同具備藝術審美的意蘊與價值。在上古藝術中，藝術的審美效應往往隱身于實用化功能中。作為新石器文化的產物，雙墩文化刻畫符號的審美價值還沒有從自然狀態中分離出來從而獲得獨立。但其本身的審美意蘊與時代意境是并存的，這些刻畫符號之所以能夠深深的打動人，恰恰是憑借它具備文字性審美的內在價值。

篇12

由于獲得音樂學院一系列獎勵，比才于1857年底出訪意大利，下榻羅馬的梅迪奇別墅（梅迪奇是意大利最有權勢的家族，比才能住進如此豪華的別墅，足見其身份已非同一般）。在意大利期間，比才曾構思了歌劇《紐倫堡的箍桶匠》、《堂吉訶德》、《埃斯梅拉達》。1859年由于無視學院寫宗教題材頌歌的要求，卻寫了類似羅西尼的《塞維利亞理發師》的喜歌劇《堂普羅科比奧》，而招致學院教授們的憤懣。1860年比才完成了根據文藝復興時期杰出詩人蒙斯的敘事詩《盧濟塔尼亞人之歌》撰寫的帶合唱的交響詩《瓦斯科與珈馬》。

1860年他的第一部歌劇《采珠人》終于寫成并于1863年首演于巴黎，這是一部洋溢著當時法國很流行的東方情調的作品，歌劇寫的錫蘭島（今斯里蘭卡）上一些理想化的人物之間所發生的事情。然而歌劇的演出未能獲得什么好評，只有柏遼茲在評論中指出總譜有許多成功之處，有不少優美、熱情、色彩豐富的樂段。3年后第二部歌劇《貝城麗人》問世，這是根據英國作家司各特的同名小說寫成的，但演出后公眾反應平平。

值得一提的是這一年他寫的一生中唯一的藝術論文，也可以說是他的藝術宣言，發表在《國家與國外觀察》雜志上，這篇題名《音樂漫談》的論文中，作者要求藝術家應恪守真實，抨擊裝腔作勢、墨守成規。

60年代末，比才續寫早些時候未完成的作品，其中有交響組曲《羅馬的回憶》，此曲在比才死后更名《羅馬組曲》流傳于世。

也許是由于家境清貧，或許對男女情愛的獨特看法，比才而立之年時仍孑然一身，他曾有這樣的“豪言壯語”：“為朋友，我愿意舍死忘生，如果為女人而傷及毛發，那我就是個傻瓜。”當朋友們正在為他的婚事擔憂時，1869年6月，恩師阿列維的愛女熱納維葉芙?阿列維競成了比才夫人。然而令人遺憾的是這樁遲到的美滿婚姻只維持了6年，1875年比才病逝隨之告終。

篇13

藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創作的藝術品之中，通過創造性勞動使主體對象物化到精神產品之中，藝術家在藝術設計過程中或創作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。

一、時代風格

藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區分，仍然可以從青銅器的風格中發現鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統治的權威和秩序，這是時代精神的體現，正是在這種文化氛圍中，才出現了“鼎”這樣整齊、規范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現在祭祀方面，它的生活內容、物質文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內的家具設計風格進行整體規劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產生的比例尺度，以及素雅樸質的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發展有密切的聯系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態，也是世界文化發展鏈上的一個環節。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經是統治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調的藝術境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現實生活和激情幻想結合在一起，創造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節奏不穩定，常常不規則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結構，體現了神權中心的思想。

在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現象和本質也存在著這一時代風格。“洛可可”藝充滿了異國的情調和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調。

18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二、民族風格

藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統，審美心理、審美習慣在設計上的體現。民族性是指各民族各地區在設計中體現的差異，它是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會基礎與經濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環境、時代這三個原則決定著藝術的發展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結果，都打上了民族的印記。

設計要表達一種文化內涵，使之成為特定文化系統的隱喻并將時代的文化特色與社會現實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹的功能主義與本土手工藝傳統的人文主義相結合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態及自然的色彩和質感而產生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創新和以人為本的設計風格，其設計已觸經進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現代風格。它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質感。他們視設計為一種生活方式，一種物質文化，一種生活情調，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質的設計成為設計界的新焦點。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優雅與浪漫情調等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環境和土壤中形成的中國園林強調人與自然的親和協調、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規則型園林的代表。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式表現自己，借助有形的實體表達民族風韻。

三、融合性

融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態的不同理解，出現設計上的不同選擇，有時代背景，人文內涵，生活認知等。

被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創了現代主義建筑和藝術設計的先河，并為現代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經典性的意義。

當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現代抽象形式和先進技術結合古老文化形態，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻：

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢:湖北美術出版社，2009