引論：我們?yōu)槟砹?3篇文藝美學(xué)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一、作為一種理論話語(yǔ)的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語(yǔ)，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語(yǔ)則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對(duì)西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語(yǔ)則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國(guó)雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因?yàn)槌蓡栴}而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語(yǔ)當(dāng)然它不是一種一般的話語(yǔ)，而是一種理論話語(yǔ)。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國(guó)忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國(guó)文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長(zhǎng)點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對(duì)文藝美學(xué)的理論思考中國(guó)文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國(guó)的要津中國(guó)藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語(yǔ)的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國(guó)古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國(guó)古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度和空間范圍里，仍然沒有一對(duì)文藝美學(xué)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)里，糾纏了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)

先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實(shí)狀況，日前中國(guó)的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)(一級(jí))下面的文藝學(xué)(二級(jí))下面的一個(gè)方向(三級(jí))。二是藝術(shù)類(一級(jí))下面的藝術(shù)學(xué)(二級(jí))下而有藝術(shù)美學(xué)(三級(jí))，三是哲學(xué)(一級(jí))下面的美學(xué)(二級(jí))下面沒有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國(guó)美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級(jí))從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個(gè)字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個(gè)困難，這一困難有比中國(guó)學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個(gè)來源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個(gè)詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝?yán)碚摚褪撬囆g(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)下面的二級(jí)學(xué)科都是一個(gè)概念錯(cuò)誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語(yǔ)習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級(jí)學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個(gè)學(xué)字漢語(yǔ)上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學(xué)中區(qū)分出來之后，應(yīng)是一個(gè)狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然從學(xué)術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)狀況決定的，從教學(xué)和研究的機(jī)構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語(yǔ)中的一個(gè)有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們?cè)诔鲅詫懽鞯牟簧贂r(shí)候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來，但實(shí)際上山于自己的專業(yè)所限，對(duì)其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個(gè)概念定義錯(cuò)誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個(gè)附屬錯(cuò)誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒有錯(cuò)，但在如此一個(gè)學(xué)術(shù)體系下卻錯(cuò)了。

二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對(duì)象為中心來研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會(huì)美等等，作為美是暫時(shí)的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對(duì)藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。研究藝術(shù)同時(shí)就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對(duì)美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國(guó)1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個(gè)方面，審美對(duì)象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個(gè)概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國(guó)學(xué)術(shù)體系中成了三個(gè)概念，分屬三個(gè)不同的二級(jí)學(xué)科下而的三級(jí)學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點(diǎn)責(zé)任。

美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個(gè)文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國(guó)，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個(gè)論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個(gè)問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語(yǔ)，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個(gè)趨勢(shì)，一個(gè)趨勢(shì)是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個(gè)與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個(gè)新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個(gè)從古延續(xù)到今的老題。而對(duì)這一個(gè)老題，作為一個(gè)國(guó)家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個(gè)位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國(guó)，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級(jí)學(xué)科。只要明白對(duì)于很多跨學(xué)科的知識(shí)體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個(gè)溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個(gè)尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級(jí)學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對(duì)一個(gè)美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時(shí)的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的

文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的差異，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國(guó)傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來的中國(guó)改革開放前的學(xué)術(shù)都很強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開放前的學(xué)術(shù)體系強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說，在中國(guó)語(yǔ)境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強(qiáng)的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國(guó)的崛起，是與中國(guó)文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)

改革開放前的中國(guó)，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場(chǎng)巨大的美學(xué)熱中的一個(gè)主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國(guó)學(xué)術(shù)界里，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝?yán)碚摫幻麨槲乃噷W(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語(yǔ)雖然有著明顯的術(shù)語(yǔ)混亂，但其傳達(dá)的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動(dòng)的轉(zhuǎn)型，帶動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個(gè)文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機(jī)可以稱得上一個(gè)“玄”字。

文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語(yǔ)境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚摚獢[脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國(guó)1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個(gè)文藝學(xué)重點(diǎn)基地，作為全國(guó)文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識(shí)形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個(gè)基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因?yàn)樵诨緦用嫔系挠^念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個(gè)學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國(guó)文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對(duì)改革開放以來的整個(gè)文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會(huì)文化舞臺(tái)上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時(shí)也失去了自已的政治高位，電子時(shí)代又使文學(xué)使去了印刷時(shí)代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個(gè)本位，文學(xué)是與整個(gè)社會(huì)/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個(gè)名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對(duì)實(shí)踐，面向文化的多向性，實(shí)現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強(qiáng)，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對(duì)時(shí)代的洞察和對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳，也符合中國(guó)文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成,后者往往因?yàn)楹於@,得現(xiàn)實(shí)的成功。從邏輯上說，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)批評(píng)、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅(jiān)決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會(huì)變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再?gòu)奈幕F(xiàn)象的角度來看學(xué)科動(dòng)向，中國(guó)文藝學(xué)有三個(gè)重點(diǎn)學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)，前兩個(gè)同時(shí)擁有重點(diǎn)基地的重點(diǎn)學(xué)科點(diǎn)，一方面標(biāo)舉“美學(xué)(審美)”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動(dòng)，編織著新說。而中國(guó)人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動(dòng)下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說:“世紀(jì)之交的中國(guó)文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級(jí)拋離’——走向?qū)徝馈⒆呦蛭谋尽⒆呦騼?nèi)在規(guī)律的總體趨勢(shì)，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會(huì)、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時(shí)代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢(shì)相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會(huì)、歷史、文化的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。

一方面，文藝美學(xué)是一個(gè)學(xué)科，應(yīng)該在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應(yīng)該以自己特有的方式作用現(xiàn)實(shí)，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個(gè)一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學(xué)科的建設(shè)，又找到自己作用現(xiàn)實(shí)和面向文化的恰當(dāng)方式，困難尚多，道路還長(zhǎng)。但是只有當(dāng)這兩方而都得到清醒的認(rèn)識(shí)和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話語(yǔ)才會(huì)清晰起來。

篇2

“文藝美學(xué)”正是這一“拔亂反正”的產(chǎn)物,是對(duì)美與文藝這一人類文明表征的應(yīng)有尊重。如果說,20世紀(jì)50年代后期以來,特別是“十年”是對(duì)美學(xué)與藝術(shù)應(yīng)有地位的嚴(yán)重偏離,那么,新時(shí)期之初“文藝美學(xué)”的提出則是對(duì)其應(yīng)有地位的回歸。文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生也是中國(guó)學(xué)者長(zhǎng)期思考如何總結(jié)中國(guó)古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn),將其運(yùn)用于現(xiàn)代并介紹到世界的一個(gè)重要成果。宗白華先生在20世紀(jì)60年代初就曾指出:“研究中國(guó)美學(xué)史的人應(yīng)當(dāng)打破過去的一些成見,而從中國(guó)極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里,去考察中國(guó)美學(xué)思想的特點(diǎn)。這不僅是理解我們自己的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn),同時(shí)也將對(duì)世界的美學(xué)探討做出貢獻(xiàn)。現(xiàn)在,有許多人開始從多方面進(jìn)行探索和整理,運(yùn)用了集體和個(gè)人結(jié)合的力量,這一定會(huì)使中國(guó)的美學(xué)大放光彩”。[2]宗白華先生還談到,在西方美學(xué)是大哲學(xué)家思想體系的一部分,屬于哲學(xué)史的內(nèi)容,是哲學(xué)家的美學(xué),但中國(guó)美學(xué)思想?yún)s是對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié),反過來影響藝術(shù)的發(fā)展。如謝赫的《六法》、公孫尼子的《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》等等。當(dāng)然,還有宗先生沒有談到的大量的文論、詩(shī)論、樂論、畫論、園林建筑論等等。因此,可以這樣說,中國(guó)古代的確極少西方那樣的哲學(xué)美學(xué),但卻有著極為豐富的文藝美學(xué)遺產(chǎn)。對(duì)于這些遺產(chǎn)的發(fā)掘整理與當(dāng)代運(yùn)用一直是諸多美學(xué)家與文藝學(xué)家的強(qiáng)烈愿望。在新時(shí)期之初,在沖破各種藩籬的良好學(xué)術(shù)氛圍中,文藝美學(xué)學(xué)科的提出恰恰反映了宗白華先生等廣大中國(guó)美學(xué)家總結(jié)弘揚(yáng)中國(guó)古代特有的美學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈愿望,因而得到廣泛的認(rèn)同。

文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生也是我國(guó)美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域經(jīng)歷的由外到內(nèi)轉(zhuǎn)向的反映。20世紀(jì)40年代以來,我國(guó)美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域在研究方法上側(cè)重于政治的社會(huì)的分析、出現(xiàn)政治標(biāo)準(zhǔn)高于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)這樣的明顯傾向,后來干脆以政治標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。1978年新時(shí)期以來,美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域開始糾正偏頗的美學(xué)與文藝學(xué)思想。隨著“文藝為政治服務(wù)”理論的不再提出,學(xué)術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了明顯地由外向內(nèi)轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。這就是美學(xué)與文藝學(xué)的研究由側(cè)重社會(huì)政治的外部研究轉(zhuǎn)向側(cè)重藝術(shù)與形式的內(nèi)部研究。于是,盛行于西方20世紀(jì)50年代的新批評(píng)理論家韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》開始流行,學(xué)術(shù)界對(duì)文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在的審美特性及其規(guī)律重新重視。這也成為文藝美學(xué)得以產(chǎn)生的重要學(xué)術(shù)背景。而從更寬廣的世界思想文化與哲學(xué)背景來看,文藝美學(xué)的產(chǎn)生則同世界范圍內(nèi)20世紀(jì)以來由抽象的思辯哲學(xué)——美學(xué)到具體的人生美學(xué)的轉(zhuǎn)變有關(guān)。眾所周知,整個(gè)西方古典美學(xué)從柏拉圖開始都側(cè)重于“美本身”(即美的本質(zhì))的探討,發(fā)展到德國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)更演化成完全脫離生活實(shí)際的有關(guān)美的本質(zhì)[美的理念]的抽象邏輯探討。

1830年黑格爾逝世后,宣告德國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)的終結(jié),從叔本華開始,直到20世紀(jì)初期的克羅齊、尼采,乃至此后的諸多美學(xué)家開始了對(duì)抽象思辯哲學(xué)——美學(xué)及與其相關(guān)的主客二分思維模式的突破,從抽象的本質(zhì)主義逐漸走向具體的藝術(shù)與人生。因此,整個(gè)20世紀(jì)的美學(xué)與文藝學(xué)主潮,抽象的美與藝術(shù)之本質(zhì)主義探討式微,而對(duì)于具體的審美與藝術(shù)的探討成為不可阻擋的趨勢(shì)。李澤厚先生在概括這一世界美學(xué)與文藝學(xué)發(fā)展趨勢(shì)時(shí)指出:“他們很少研究‘美的本質(zhì)’這種所謂‘形而上學(xué)’的問題,而主要集中在對(duì)藝術(shù)和審美的研究上,而審美的研究主要通過藝術(shù)(藝術(shù)品、藝術(shù)史)來驗(yàn)證和進(jìn)行。”[3]文藝美學(xué)恰是對(duì)我國(guó)長(zhǎng)期以來美學(xué)領(lǐng)域局限于本質(zhì)研究的一種反撥。從50、60年代到70、80年代我國(guó)兩次大的美學(xué)討論,都存在脫離生活與藝術(shù)的嚴(yán)重缺陷,無論是客觀派、主觀派、主客觀統(tǒng)一派、還是社會(huì)性派,都將自己的理論支點(diǎn)放到抽象的美與藝術(shù)本質(zhì)的探討之上,而對(duì)鮮活生動(dòng)的文藝事實(shí)與實(shí)際生活置之不顧。文藝美學(xué)恰是對(duì)這種偏向的糾正。正如文藝美學(xué)的提出者胡經(jīng)之教授所說:“從我自己的體驗(yàn)出發(fā),如果美學(xué)只停留在爭(zhēng)論美是客觀的還是主觀的這樣抽象的水平上,這并不能解決藝術(shù)實(shí)踐中的復(fù)雜問題。審美現(xiàn)象,乃是一種特殊的社會(huì)現(xiàn)象。美學(xué),要研究審美現(xiàn)象,實(shí)乃審美之學(xué),必須揭示審美活動(dòng)的奧妙。人類的審美活動(dòng)產(chǎn)生于實(shí)踐活動(dòng)(生產(chǎn)、交往、生活等實(shí)踐),這審美活動(dòng)又生發(fā)為藝術(shù)活動(dòng)。”[4]

關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)科定位,目前有文藝美學(xué)是美學(xué)的分支學(xué)科;是美學(xué)與文藝學(xué)的中介學(xué)科;是藝術(shù)哲學(xué);是美學(xué)、文藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)之邊緣學(xué)科等多種界定,大約有七八種之多。當(dāng)然也有的學(xué)者完全否定文藝美學(xué)學(xué)科存在的合理性與必要性。他們認(rèn)為文藝美學(xué)最多只是美學(xué)學(xué)科中的一個(gè)重要理論問題。這些意見均應(yīng)共存,繼續(xù)進(jìn)行討論。但我們卻認(rèn)為,文藝美學(xué)學(xué)科是20世紀(jì)80年代產(chǎn)生的一個(gè)正在建構(gòu)中的新興學(xué)科。它既不是美學(xué)與文藝學(xué)的分支學(xué)科,也不是兩者之間的中介學(xué)科,更不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué),而是既同文藝學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)密切相關(guān),但又同其有著質(zhì)的區(qū)別的正在建構(gòu)中的新興學(xué)科

,具有明顯的建構(gòu)性、交叉性、跨學(xué)科性和開放性。所謂建構(gòu)性,是從皮亞杰發(fā)生心理學(xué)借用的一個(gè)概念,是對(duì)知識(shí)形成過程的一種科學(xué)描述。著重強(qiáng)調(diào)了主體與對(duì)象的相互作用。作為文藝美學(xué),其建構(gòu)性表現(xiàn)在學(xué)科本身是眾多美學(xué)工作者積極參與,并正在構(gòu)建過程中的一個(gè)學(xué)科。所謂交叉性,說明文藝美學(xué)學(xué)科所特具的對(duì)美學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)各有關(guān)內(nèi)容的包含和兼容。正由于其交叉性才決定了它的跨學(xué)科性。不僅跨越以上學(xué)科,而且跨越教育學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等等,充分體現(xiàn)了現(xiàn)代新興學(xué)科的特質(zhì)。而正因其是建構(gòu)的所以是開放的,動(dòng)態(tài)的,處于不斷發(fā)展之中的。過去、現(xiàn)在和將來都已經(jīng)或?qū)⒁毡姸辔乃嚸缹W(xué)工作者的科研成果,它永遠(yuǎn)是這一學(xué)者群體集體研究的產(chǎn)物。 華勒斯坦認(rèn)為,任何學(xué)科“必須擁有一個(gè)有機(jī)的知識(shí)主體,各種獨(dú)特的研究方法,一個(gè)對(duì)本研究領(lǐng)域的基本思想有著共識(shí)的學(xué)者群體。”[5]按照這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),文藝美學(xué)具有以藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)為基本出發(fā)點(diǎn)的理論體系和審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的研究方法,以及正在形成的學(xué)者群體,基本具備華氏對(duì)一個(gè)學(xué)科所提出的要求。因此,我們完全可以將其稱為一個(gè)正在建構(gòu)中的新興的學(xué)科。

二

當(dāng)代文藝美學(xué)學(xué)科之所以能夠成立最重要的是它具有自己特有的有機(jī)的知識(shí)主體,或者也可以叫作是自己特有的理論體系。這個(gè)理論體系之重要表征就是具有自己特有的理論出發(fā)點(diǎn)。這一點(diǎn)是非常重要的,因?yàn)榉穸ㄎ乃嚸缹W(xué)學(xué)科具有獨(dú)立存在價(jià)值的最重要根據(jù)就是認(rèn)為它沒有自己特有的理論出發(fā)點(diǎn),因而構(gòu)不成自己的理論體系。前蘇聯(lián)美學(xué)家鮑列夫就明確提出不贊成“文藝美學(xué)”這一提法,其理由之一就是認(rèn)為文藝美學(xué)沒有自己特定的獨(dú)有的對(duì)象,因?yàn)槊缹W(xué)就是研究各種藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)問題,如果文藝美學(xué)也研究這些問題就沒有存在的必要。這種看法頗具代表性。由此可見探索文藝美學(xué)特有理論出發(fā)點(diǎn)之必要。目前,在文藝美學(xué)的理論出發(fā)點(diǎn)上可謂眾說紛紜,異彩紛呈。有的將其仍然歸結(jié)為文學(xué)藝術(shù)審美本質(zhì)的研究;有的從分析審美活動(dòng)著手剖析其藝術(shù)把握世界的方式;有的著重探索文藝主客體具體關(guān)系的存在方式,雙重主客體的組合;有的從人類學(xué)這個(gè)視角考察和揭示文藝的審美性質(zhì)和審美規(guī)律;有的從文藝本質(zhì)入手著重論證文藝的結(jié)構(gòu)之“再理解——表現(xiàn)——媒介場(chǎng)”三個(gè)層次等等。以上只是舉其代表者介紹,不可能一一涉及。應(yīng)該說這些探索均有其道理和價(jià)值。但我們認(rèn)為最重要的是要符合文藝美學(xué)這一新興學(xué)科提出的主旨,符合其產(chǎn)生的時(shí)代特征,具有鮮明的時(shí)代感。前已說到文藝美學(xué)學(xué)科是在改革開放的新形勢(shì)下,在世界和中國(guó)哲學(xué)—美學(xué)轉(zhuǎn)型的背景下,突破極“左”思潮和主客二分思維模式,充分反映中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)的產(chǎn)物

。因此,文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)就應(yīng)放到這樣的背景與前提下來思考。由此,我們將文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)確定為文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)包含這樣兩個(gè)部分,一個(gè)是直接經(jīng)驗(yàn),就是審美者對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品直接的審美體驗(yàn)。包含歷史上既有的審美意識(shí)資源,如萊辛之讀《拉奧孔》,王國(guó)維之讀《紅樓夢(mèng)》。也包含研究者本人對(duì)文藝作品直接的審美經(jīng)驗(yàn)。這就是英國(guó)美學(xué)史家鮑桑葵所說的審美意識(shí)。另一方面的內(nèi)容是間接經(jīng)驗(yàn),就是對(duì)各種文藝美學(xué)理論形態(tài)的研究,這是屬于他人的經(jīng)驗(yàn),特別是眾多理論家的經(jīng)驗(yàn),具有很高的水平,也是非常重要的。但以往的美學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)都以此為研究?jī)?nèi)容,而文藝美學(xué)學(xué)科卻不僅局限于此,還將直接的審美經(jīng)驗(yàn)包括其中,這就使美學(xué)研究直接面對(duì)審美經(jīng)驗(yàn),從中提煉出美學(xué)思想與審美意識(shí),而不再完全是隔靴搔癢,從而使文藝美學(xué)學(xué)科具有了強(qiáng)烈的時(shí)代感,當(dāng)代性與個(gè)性,以及可讀性。但這樣對(duì)研究水平的要求也就提高。美學(xué)工作者應(yīng)該努力提高自己的理論水平與審美素養(yǎng),從而使自己的審美經(jīng)驗(yàn)具有更多的社會(huì)歷史內(nèi)涵與時(shí)代意義。

我們之所以將文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)十分重要的原因是同當(dāng)代哲學(xué)與美學(xué)的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。前已說到,從19世紀(jì)后期開始,特別是20世紀(jì)以來,哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生巨大的變化,即由思辨哲學(xué)到人生哲學(xué),由對(duì)美的本質(zhì)主義探討到具體的審美經(jīng)驗(yàn)研究的轉(zhuǎn)型。誠(chéng)如李斯特威爾在《近代美學(xué)史評(píng)述》中所說:“整個(gè)近代思想界,不管有多少派別,多少分歧,都至少有一點(diǎn)是共同的。這一點(diǎn)也使得近代的思想界鮮明地不同于它在上一個(gè)世紀(jì)的前驅(qū)。這一點(diǎn)就是近代思想界所采用的方法,因?yàn)檫@種方法不是從關(guān)于存在的最后本性的那種模糊的臆測(cè)出發(fā),不是從形而上學(xué)的那種脆弱而又爭(zhēng)論不休的某些假設(shè)出發(fā),不是從任何種類的先天信仰出發(fā),而是從人類實(shí)際的美感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的,而美感經(jīng)驗(yàn)又是從人類對(duì)藝術(shù)和自然的普遍欣賞中,從藝術(shù)家生動(dòng)的創(chuàng)作活動(dòng)中,以及從各種美的藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)長(zhǎng)期而又變化多端的歷史演變中表現(xiàn)出來。”[6] V.C.奧爾德里奇也認(rèn)為,審美經(jīng)驗(yàn)已成為當(dāng)代“討論藝術(shù)哲學(xué)諸基本要領(lǐng)的良好出發(fā)點(diǎn)。”[7]托馬斯·門羅更明確的指出“美學(xué)作為一門經(jīng)驗(yàn)科學(xué)”,應(yīng)該打破單一的哲學(xué)美學(xué)格局,使之走向?qū)嵶C化、經(jīng)驗(yàn)化。[8]可以說,西方現(xiàn)當(dāng)代的主要美學(xué)流派都以審美經(jīng)驗(yàn)作為其主要研究對(duì)象,只不過各種流派所說“經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)涵不同而已。眾所周知,審美經(jīng)驗(yàn)論之發(fā)端是英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)。它們以審美經(jīng)驗(yàn)作為其美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn),以培根、休謨、柏克為其代表,均將審美經(jīng)驗(yàn)歸結(jié)為以主體之體驗(yàn)為基礎(chǔ)。即使是柏克對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)客觀性的探求也是立足于人的主體感官的共同性。康德《判斷力批判》中的審美判斷力作為主觀的合目的性,也是一種對(duì)于具有共通感的審美(經(jīng)驗(yàn))之判斷。但黑格爾在這一方面卻從康德倒退到本質(zhì)主義的美學(xué)探討。

黑格爾之后,叔本華的生命意志說,尼采的酒神精神說,盡管其審美內(nèi)涵中包含著形而上之內(nèi)容,但仍是以審美經(jīng)驗(yàn)為其基礎(chǔ)。從20世紀(jì)開始,幾乎所有的西方當(dāng)代美學(xué)流派都立足于審美經(jīng)驗(yàn)。克羅齊的直覺表現(xiàn)說可以說是開了將經(jīng)驗(yàn)與情感表現(xiàn)相聯(lián)系的當(dāng)代美學(xué)之先河。此后,克萊夫.貝爾的審美是“有意味的形式”更同經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。而真正打出藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)旗幟的則是杜威。1934年,杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書,標(biāo)志著經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)逐步走向成熟。但只有法國(guó)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納使經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)真正具有濃郁的哲學(xué)色彩與深刻的內(nèi)涵。他于1953年出版具有深遠(yuǎn)影響的重要論著《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》,提出“藝術(shù)即審美對(duì)象和審美知覺相互關(guān)聯(lián)”的重要美學(xué)觀點(diǎn)。此后,經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)即滲透于存在論、符號(hào)論與闡釋學(xué)美學(xué)等各種新興美學(xué)理論形態(tài)之中。我們以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)的另一個(gè)十分重要的理由是,這一點(diǎn)十分切合中國(guó)文藝美學(xué)遺產(chǎn)。中國(guó)古代有著悠久而豐厚的文藝美學(xué)遺產(chǎn)和傳統(tǒng),但中國(guó)的文藝美學(xué)傳統(tǒng)同西方傳統(tǒng)迥異。中國(guó)沒有西方那樣的有關(guān)美與藝術(shù)之本質(zhì)的思辨性思考,大量的美學(xué)遺產(chǎn)都是體悟式的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的闡發(fā)。著名的意境說就是對(duì)作者情景交融、物人一致之審美經(jīng)驗(yàn)的闡發(fā)。正如王昌齡在《詩(shī)格》中所說,所謂意境“亦張之于意而思之于心,則得其真矣。”而所謂“妙悟”則是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的主體藝術(shù)想象特性作了深刻描述。陸機(jī)在著名的《文賦》中對(duì)“妙悟”之藝術(shù)想象作了生動(dòng)的描述:“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精鶩八極,心游萬(wàn)仞。其致也,情朦朧而彌鮮,物昭晰而互進(jìn),傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤(rùn),浮天淵以安流,濯下泉而潛侵”。對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)想象之描述可謂生動(dòng)具體,繪聲繪色。我國(guó)古代著名的“趣味”說則著重從審美欣賞的獨(dú)特視角闡述審美經(jīng)驗(yàn)。司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書》一文中說道:“而文之難,而詩(shī)之尤難。古今之喻多矣,而愚以為辨于味而后可以言詩(shī)也”。并提出“知其咸酸之外”、“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡,然后可以言韻外之致”的基本觀點(diǎn),都是對(duì)審美欣賞中經(jīng)驗(yàn)的深刻體悟。我們認(rèn)為要想建設(shè)具有中國(guó)特色的文藝美學(xué)學(xué)科應(yīng)該很好地總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)這一豐厚的文藝美學(xué)遺產(chǎn)。

關(guān)于文學(xué)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)之具體內(nèi)涵,正因?yàn)槠錁O為復(fù)雜,所以我們?cè)噲D通過

綜合的途徑,以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo),以審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)為方法,吸收各有關(guān)資源之有益成分,加以加以綜合。由此,我們從一個(gè)基本特征和九個(gè)關(guān)系的角度加以具體闡述。一個(gè)基本特征就是藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)如康德所說是一種關(guān)系性、中介性內(nèi)涵,而不是實(shí)體性內(nèi)涵。這就是藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)所特具的不憑借概念的個(gè)人的感性體悟與趨向于概念的社會(huì)共通性的二律背反。正如黑格爾所說這就是康德所說的關(guān)于美的第一句合理的字眼。[9]這就是康德有關(guān)審美判斷特具的“二律背反”特性的對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的界說。正因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)特有的這種二律背反,才使其具有一種特殊的張力、魅力、模糊性和情感性。對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)闡述的九個(gè)方面的關(guān)系是: 第一,經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)實(shí)踐。在西方美學(xué)理論中,文藝的審美經(jīng)驗(yàn)完全是主體的產(chǎn)物,因而是唯心主義的。但我們卻將文藝的審美經(jīng)驗(yàn)奠定在唯物實(shí)踐觀的基礎(chǔ)之上。我們認(rèn)為從具體的審美過程來看,不一定能明確看出社會(huì)實(shí)踐之基礎(chǔ)作用,但從總體上看,從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的角度看,審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)肯定是社會(huì)實(shí)踐。當(dāng)今西方哲學(xué)——美學(xué)在突破思辯哲學(xué)主客之二分思維模式突出主體作用之時(shí),為了避免陷入唯我主義,也曾試圖回歸“生活世界”。但這種“回歸”未免虛弱,而從哲學(xué)的徹底性來看,還是的唯物實(shí)踐論之社會(huì)實(shí)踐觀更能從根本上說清經(jīng)驗(yàn)的來源內(nèi)涵。但唯物實(shí)踐觀的理論指導(dǎo)與社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)地位仍是在理論前提的位置之上,而不能代替具體的審美經(jīng)驗(yàn)。只有這樣才能避免過去以哲學(xué)代美學(xué),以普遍代特殊的弊端。

第二,經(jīng)驗(yàn)與主體。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)之經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然是以主體為主的,但又不是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義純主體之經(jīng)驗(yàn)。而是包含著消融了主客二分,包含著客體之經(jīng)驗(yàn)。有的是通過行動(dòng)(生活)來消解主客二分,如杜威實(shí)用主義的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)論。有的是通過主體的接受或闡釋來消解主客二分,如闡釋學(xué)美學(xué)。有的則是通過現(xiàn)象學(xué)直觀的“懸擱”來消融主客二分,如現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。

第三,經(jīng)驗(yàn)與想象。文藝的審美經(jīng)驗(yàn)之發(fā)生是必須通過藝術(shù)想象之途徑的。藝術(shù)想象猶如一個(gè)大熔爐,能將感性、知性、情感等等熔于一爐,最后形成完整的審美經(jīng)驗(yàn),并使審美者進(jìn)入一種特有的審美生存的境界。第四,經(jīng)驗(yàn)與表現(xiàn)。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)的最重要特點(diǎn)是將經(jīng)驗(yàn)同情感之表現(xiàn)密切相聯(lián)。例如,克羅齊的“直覺即表現(xiàn)說”,阿恩海姆的“同形同構(gòu)說”,杜威也強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)之“情感特質(zhì)”。

第五,經(jīng)驗(yàn)與。經(jīng)驗(yàn)論當(dāng)然肯定感覺、,并以其為基礎(chǔ)。但當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)又不僅僅局限于、感覺。如果僅僅局限于那就會(huì)脫離審美的軌道。康德曾在《判斷力批判》中提出“判斷先于”的命題,雖然已經(jīng)過去了200多年,但我們認(rèn)為這仍是美學(xué)的鐵的定律,難以和顛覆。許多美學(xué)家在承認(rèn)的同時(shí),也是強(qiáng)調(diào)對(duì)之超越的。例如,杜威論述審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之相異性也是試圖超越日常經(jīng)驗(yàn)其之生物性。杜夫海納運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)“懸擱”之方法,更是強(qiáng)調(diào)對(duì)“此在”的超越走向形而上的審美存在。

第六,經(jīng)驗(yàn)與接受。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)同當(dāng)代闡釋學(xué)相結(jié)合,強(qiáng)調(diào)闡釋的本體性。這樣,在闡釋學(xué)美學(xué)之中所有的“經(jīng)驗(yàn)”都是此時(shí)此地的,都是當(dāng)下視域與歷史視域、闡釋者視域與文本視域的融合。這樣,我們就將當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)與接受美學(xué)、新歷史主義等結(jié)合了起來。第七,經(jīng)驗(yàn)論與心理學(xué)。經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)肯定包含許多心理學(xué)內(nèi)容,如感覺、想象、意向、情感等等。但審美的經(jīng)驗(yàn)論又不等同于心理學(xué),如果等同的話,文藝美學(xué)就將走向純粹的科學(xué)主義,從而完全抹移了文藝美學(xué)特有的而且是十分重要的人文主義內(nèi)涵。這是包括現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在內(nèi)的許多美學(xué)家特別忌諱的事情。所以在承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)所必須包含的心理學(xué)內(nèi)容時(shí),還更應(yīng)承認(rèn)其具有拓展到社會(huì)的、哲學(xué)的與倫理學(xué)的深廣層面。第八,經(jīng)驗(yàn)與真理。這是當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)同存在論美學(xué)緊密相聯(lián)所必具的內(nèi)容。當(dāng)代存在論美學(xué)將審美活動(dòng)同認(rèn)識(shí)活動(dòng)相分離,由此審美經(jīng)驗(yàn)并不導(dǎo)向認(rèn)知理性的提升,而是通過藝術(shù)想象實(shí)現(xiàn)對(duì)遮蔽之解蔽,走向真理敞開的澄明之境,從而獲得人的“審美地生存”、“詩(shī)意地棲居”。所以,審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)想象、真理的敞開、詩(shī)意地棲居都是同格的。這正是當(dāng)代文藝美學(xué)所追求的目標(biāo)。第九,經(jīng)驗(yàn)與對(duì)象。傳統(tǒng)美學(xué)都把審美對(duì)象界定為一種客觀的實(shí)體,自然物與藝術(shù)品等等。但我們認(rèn)為審美對(duì)象是意向性過程中的一種意識(shí)現(xiàn)象,在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。也就是說,審美對(duì)象只有在審美的過程中,面對(duì)具有審美知覺能力的人,并正在進(jìn)行審美知覺活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在,沒有了審美活動(dòng)就沒有審美對(duì)象,但并不否認(rèn)作品作為可能的審美對(duì)象而存在。

以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的出發(fā)點(diǎn),實(shí)際上是對(duì)當(dāng)代美學(xué)與文藝學(xué)學(xué)科的一種改造。長(zhǎng)期以來,我國(guó)美學(xué)與文藝學(xué)學(xué)科都在一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的指導(dǎo)之下,將美學(xué)與文藝學(xué)的任務(wù)確定為對(duì)美與文藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。這不僅抹殺了審美與文藝之情感與生命生存的特性,將其同科學(xué)相混淆,而且抹殺其作為人的存在的重要方式的基本特點(diǎn) ,將其降低為淺層次的認(rèn)識(shí)。以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)就既包含了審美與文藝的情感與生命體驗(yàn)特點(diǎn),同時(shí)又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命與歷史之深意。這是對(duì)傳統(tǒng)的本質(zhì)主義與認(rèn)識(shí)論美學(xué)的一種反拔。也是對(duì)審美與文藝真正本源的一種回歸,必將引起美學(xué)與文藝學(xué)學(xué)科的重要變革。而且,以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的出發(fā)點(diǎn)也是對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型中正在蓬勃興起的大眾文化的一種理論總結(jié)與提升。從20世紀(jì)中期以來,以影視文化、大眾文化、文化產(chǎn)業(yè)為標(biāo)志的大眾文化方興為艾,表明這一種新的文化轉(zhuǎn)型已經(jīng)不可避免地來到我們面前。這是一種由紙質(zhì)文化到電子文化、由精英文化到大眾文化、由純文化到文化產(chǎn)業(yè)的巨大轉(zhuǎn)折。在這種大眾文化的背景下,審美與文學(xué)藝術(shù)發(fā)生了日常生活審美化的巨大變化。唱片、光盤、廣告、模特、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)……等等新的文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)與存在的樣式紛至沓來,目不暇接。審美與生活、藝術(shù)與商品、文化與文藝、欣賞與之間的界限一下子變得模糊起來。于是從新世紀(jì)之初就出現(xiàn)了有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的邊界、日常生活審美化的評(píng)價(jià)、文學(xué)的文化研究的評(píng)判等等問題的討論與爭(zhēng)辯。我們認(rèn)為這種討論是非常有意義的。我們?cè)噲D以我們所理解的文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)這一文藝美學(xué)學(xué)科的基本理論作為認(rèn)識(shí)以上大眾文化背景下各種文化現(xiàn)象的一種理論指導(dǎo),也以此對(duì)這次討論提供一種也許是不成熟的見解。我們認(rèn)為,當(dāng)代文藝美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論應(yīng)對(duì)當(dāng)代大眾文化中審美的生活化和生活的審美化兩個(gè)相關(guān)的部分起到指導(dǎo)作用。其實(shí)是審美的生活化與生活的審美化是兩個(gè)緊密相聯(lián)、統(tǒng)一為一體的部分。都是對(duì)資本主義工業(yè)文明以來藝術(shù)與生活分裂,走向異化的嚴(yán)重問題的解決。所謂審美的生活化,是解決藝術(shù)與生活的脫離,承認(rèn)并正視審美所必然包含的內(nèi)容與文藝所必然包含的生活內(nèi)容。使藝術(shù)走向生活與萬(wàn)千大眾,成為人們休息娛樂的方式之一。同時(shí)也不可否認(rèn)某些藝術(shù)產(chǎn)品具有的商品屬性,并給人們帶來某種經(jīng)濟(jì)效益。早在1934年,杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書。針對(duì)藝術(shù)脫離生活的現(xiàn)狀和大眾文化之方興未艾,充分論證了審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的“延續(xù)關(guān)系”。但這只是我們所說的審美經(jīng)驗(yàn)理論所包含的一個(gè)方面的內(nèi)容,也只是當(dāng)前大眾文化背景下文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)方面的屬性。另一方面,也是非常重要的方面,就是生活的審美化。也就是我們所說的審美經(jīng)驗(yàn)不僅包含著原生態(tài)的生活,更要包含對(duì)這種生活的超越;不僅包含必不可少的感性,更要包含體現(xiàn)人類生存之精髓的意義。如果說審美的生活化是一種回歸,那么生活的審美化則是一種提升。沒有回歸與提升結(jié)合,那么真正的審美與文學(xué)藝術(shù)都將不復(fù)存在,而只有兩者的統(tǒng)一才是審美與文學(xué)藝術(shù)要旨之所在。因?yàn)闆]有前者,審美與文藝必將脫離大眾與當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí),而沒有后者則審美與文藝又不免陷于低俗與平庸。而只有兩者的有機(jī)結(jié)合才是審美與文藝發(fā)展的坦途,也才能為文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書中著重論述了審美經(jīng)驗(yàn)不同于日常經(jīng)驗(yàn)的“完整性”和“理想性”。成為全書的中心界說,值得我們借鑒。以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的理論

出發(fā)點(diǎn)也是為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的在當(dāng)代進(jìn)一步發(fā)揮作用開辟?gòu)V闊的空間。中國(guó)美學(xué)發(fā)展從20世紀(jì)初,特別是1919年“五四”運(yùn)動(dòng)為界發(fā)生了某種程度斷裂。此前是傳統(tǒng)形態(tài)的美學(xué),此后受到“西學(xué)東漸”的深刻影響,則是接受西方美學(xué)理論話語(yǔ)。這前后兩種美學(xué)形態(tài)盡管不可避免地有所聯(lián)系,但在理論內(nèi)涵、話語(yǔ)范疇和精神實(shí)質(zhì)上均有明顯區(qū)別,是一種明顯的理論斷裂。因此,有的學(xué)者認(rèn)為,這兩者“不可兼容”,而是“宿命的對(duì)立”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值問題被嚴(yán)峻地提到我們面前。而以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)的文藝美學(xué)學(xué)科則為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)一步發(fā)揮當(dāng)代作用開辟了廣闊的天地。因?yàn)?我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的確沒有西方美學(xué)那樣借以反映審美與藝術(shù)本質(zhì)的概念范疇,而主要以對(duì)創(chuàng)作與文本的體悟作為理論的基點(diǎn)。這恰是一種文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。從先秦時(shí)期的“興觀群怨說”,到漢魏時(shí)期的“言志說”、“意象說”,到唐宋時(shí)期的“意境說”、“妙悟說”、“心物說”,到清代的“情景說”、“性靈說”與“境界說”等等可謂一脈相承,都是對(duì)文藝審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特表現(xiàn),反映出中國(guó)古代美學(xué)的特有精神,具有十分豐富的內(nèi)涵與極其重要的價(jià)值。這些美學(xué)理論不僅給我國(guó)文藝家與美學(xué)家以滋養(yǎng),而且也對(duì)包括海德格爾在內(nèi)的諸多西方美學(xué)家以理論的滋養(yǎng)。我們相信,文藝美學(xué)學(xué)科的發(fā)展,特別是我們以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)為理論出發(fā)點(diǎn),并自覺地以之總結(jié)弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論,中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)理論必將在新時(shí)期發(fā)揮更加重要的作用。 在我們論述以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)的基本理論范疇時(shí)遇到了審美是不是文藝的基本特征這樣一個(gè)問題。在這個(gè)問題上,我們堅(jiān)持審美是文學(xué)藝術(shù)的基本特征的觀點(diǎn)。但我們所說的審美不是狹義的優(yōu)美,而是廣義的美。也就是包含著優(yōu)美、崇高,以及悲劇、喜劇和丑這些廣泛內(nèi)容之美。只不過在審美心理效應(yīng)上都是一種肯定性的情感評(píng)價(jià),而不是相反的否定性的情感評(píng)價(jià),諸如惡心,嫌棄之類。這就要求作者在作品中包含一種審美的價(jià)值取向。

三

列寧在《黑格爾辯證法(邏輯學(xué))的綱要》一文中認(rèn)為,在馬克思的資本論中邏輯、辯證法和唯物主義的認(rèn)識(shí)論是同一個(gè)東西。⑩由此說明方法論與理論體系及世界觀是一致的,從而彰現(xiàn)出方法論的重要作用。我們認(rèn)為,文藝美學(xué)以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)就決定了它必然采取以自下而上為主的研究方法。這是一種由具體的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的研究方法,迥異于從抽象的本質(zhì)或定義出發(fā)的傳統(tǒng)研究方法。從而使研究對(duì)象由傳統(tǒng)的理論文本擴(kuò)充到鑒賞文本,進(jìn)一步擴(kuò)充到文學(xué)藝術(shù)的審美體驗(yàn)。這種研究方法更加全面,更加符合文藝美學(xué)學(xué)科的實(shí)際,也會(huì)更加彰現(xiàn)出理論家的理論個(gè)性。但這種自下而上的方法又不是托馬斯.門羅所說的自然科學(xué)的實(shí)證的方法,而是現(xiàn)象學(xué)理論家杜夫海納所使用的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的方法。這是一種在審美直觀中將主體與客體、感性與理性之對(duì)立加以“懸擱”,并進(jìn)而直接面對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的方法。誠(chéng)如胡塞爾所說“現(xiàn)象學(xué)直觀與純粹藝術(shù)中的直觀是相近的”。[10]這種審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)方法并不完全排除同時(shí)包含一定的自上而下的內(nèi)容。因?yàn)槿魏卫碚撗芯慷急仨毥柚欢ǖ木哂泄餐ㄐ缘睦碚撘?guī)范,否則就會(huì)完全成為只有個(gè)人能夠理解的自言自語(yǔ),從而缺乏應(yīng)用的理論價(jià)值。而且更為重要的是,文藝美學(xué)不只是對(duì)單個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)的研究,更要研究其中所包含的具有人類共通性的對(duì)在場(chǎng)的超越,走向人類“詩(shī)意地棲居”和對(duì)人類前途命運(yùn)的終極關(guān)懷。這就使審美經(jīng)驗(yàn)本身包含了深刻的意義與鼓勵(lì)人類前行的精神的力量。

篇3

有一些理論，不論其論點(diǎn)正確與否，都因未能引起后人足夠的重視與探討而失去了理論自身發(fā)展進(jìn)步的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力；而另一些理論，便會(huì)引起學(xué)術(shù)界不斷的研究和探討，這樣的理論便具有了積極而深刻的價(jià)值意義。我想，在整個(gè)文藝美學(xué)發(fā)展史上對(duì)占有重要地位的亞里斯多德的文藝美學(xué)思想的探討便屬于后一種，這已經(jīng)成為中外學(xué)人有目共睹的客觀事實(shí)。他所提出的文藝美學(xué)觀點(diǎn)在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩(shī)學(xué)》，也散見于《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《倫理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學(xué)思想體系成為文藝?yán)碚撗芯俊凹叭酥蟪桑旌笫乐钡挠篮阖S碑。誠(chéng)如車爾尼雪夫斯基所言：“亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學(xué)界的高度贊譽(yù)。不論在西方還是在中國(guó)，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒有、將來也不會(huì)失去風(fēng)采的“經(jīng)典文獻(xiàn)”。

反觀兩千多年來的學(xué)術(shù)歷程，相關(guān)亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗(yàn)更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、修辭學(xué)、邏輯學(xué)、美學(xué)以及文學(xué)等視角對(duì)其理論內(nèi)涵進(jìn)行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當(dāng)代價(jià)值，其中也不乏有將對(duì)象聚焦于亞里斯多德文藝?yán)碚摰难芯俊＜幢氵@樣，將焦點(diǎn)投向《詩(shī)學(xué)》文本，在我國(guó)可查的相關(guān)《詩(shī)學(xué)》文本研究著作在大陸有藍(lán)天的譯本（1953年）、羅念生譯本（1962年）、苗力田主編的《亞里斯多德全集》（1990年）、陳中梅譯本（1998年）、王士?jī)x的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉》（2000年）、李平的《神祗時(shí)代的詩(shī)學(xué)》（2004）等，在我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对?shī)學(xué)箋注》（1993年）最具代表。在國(guó)外，尤以萊辛在《漢堡劇評(píng)》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》極具影響。翻譯入我國(guó)的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩(shī)學(xué)》（百花文藝出版社，2003年）、厄爾?邁納的《比較詩(shī)學(xué)》（中央編譯出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美學(xué)觀”、“悲劇觀”、“詩(shī)學(xué)觀”等關(guān)鍵詞展開論述來揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進(jìn)行國(guó)內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學(xué)史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。顯然，這些都理應(yīng)成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎(chǔ)和可資借鑒的觀點(diǎn)。但是，對(duì)亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系的理論建構(gòu)問題卻鮮有人問津。

筆者考慮到當(dāng)時(shí)古希臘人各類文學(xué)藝術(shù)形態(tài)“互不分開、聯(lián)為一體”的實(shí)際狀況，認(rèn)為亞里斯多德相關(guān)文藝美學(xué)的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學(xué)學(xué)科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學(xué)學(xué)科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學(xué)的理論建構(gòu)問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學(xué)理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學(xué)思想的精髓，為當(dāng)下文藝美學(xué)理論研究提供參考和借鑒。

一、其人其事

亞里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖的弟子；著名軍事家、政治家，古馬其頓國(guó)王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學(xué)的最后一人、古希臘文明時(shí)期科學(xué)文化知識(shí)的集大成者，偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家、教育家。作為哲學(xué)家，他宣稱哲學(xué)是“研究真實(shí)宇宙原因的科學(xué)”，主張把哲學(xué)分為理論的、實(shí)踐的以及創(chuàng)造的科學(xué)，創(chuàng)立了哲學(xué)的重要分支――形式邏輯。他對(duì)哲學(xué)的幾乎每個(gè)學(xué)科都作出了貢獻(xiàn)，豐富和發(fā)展了哲學(xué)的各門分支學(xué)科；作為科學(xué)家，其研究包羅萬(wàn)象，幾乎涉獵古希臘所有學(xué)科，諸如邏輯學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、修辭學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)、教育學(xué)、詩(shī)歌、風(fēng)俗以及雅典憲法等。并在許多研究領(lǐng)域留下了堪稱經(jīng)典的學(xué)術(shù)著作，如被公認(rèn)為西方傳統(tǒng)政治學(xué)的開創(chuàng)之作的《政治學(xué)》、西方文學(xué)藝術(shù)理論的集大成論著《詩(shī)學(xué)》，自然哲學(xué)的代表作《物理學(xué)》《氣象學(xué)》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會(huì)、自然、思維與價(jià)值的多種形式，在科學(xué)方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學(xué)奠定了基礎(chǔ)，也把古希臘好學(xué)深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學(xué)校，建立了“逍遙學(xué)派”。首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國(guó)家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習(xí)慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才――亞歷山大（馬其頓國(guó)王）最具代表。

在美學(xué)研究方面，與其說他是“美學(xué)的集大成者”，還不如說他是“文藝美學(xué)的始祖”。他著有西方文藝美學(xué)理論的集大成之作《詩(shī)學(xué)》，也在《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等作品中涉及文藝美學(xué)的諸多探討。盡管從標(biāo)題上看他的著作主要討論的是具體的學(xué)科，具體內(nèi)容如史詩(shī)、戲劇、音樂等具體的藝術(shù)門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝?yán)碚搩?nèi)涵與價(jià)值。這與當(dāng)時(shí)古希臘人認(rèn)為“敘事詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯(lián)成一個(gè)整體”的觀點(diǎn)相印證。[2]亞里斯多德探討這一“整體”的美學(xué)思考在當(dāng)代學(xué)科視域中被稱為文藝美學(xué)。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學(xué)思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領(lǐng)域研究的“法典”和“權(quán)威”。他的文藝美學(xué)研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開源發(fā)流、為世楷式”[3]。馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4]，恩格斯也把他視為古希臘哲學(xué)家中“最博學(xué)的人物”[5]。

二、思想基礎(chǔ)

誠(chéng)如恩格斯所言：“在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點(diǎn)的胚胎、萌芽。”[6]一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個(gè)時(shí)代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個(gè)社會(huì)思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學(xué)思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎(chǔ)上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認(rèn)為亞里斯多德文藝美學(xué)思想基礎(chǔ)不外乎如下四個(gè)方面。

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩(shī)歌都取得了輝煌的成績(jī)，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國(guó)古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說：“希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上的時(shí)候，已經(jīng)站在文明時(shí)代的門檻上了。”[7]博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8]。亞里斯多德的文藝?yán)碚撍枷刖褪窃谶@樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人；亞里斯多德生活在古希臘文學(xué)藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關(guān)鍵點(diǎn)上，它是前輩古希臘美學(xué)思想的集大成者，不論是早期從自然科學(xué)視角解讀美學(xué)問題的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會(huì)科學(xué)角度去看待美學(xué)問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點(diǎn)都能在亞氏的作品中找到影響因子。亞里斯多德的《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，《詩(shī)學(xué)》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會(huì)功能”時(shí)就援引了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“和諧論”。從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學(xué)說，又批判了他的學(xué)說，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要。”[9]亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時(shí)對(duì)柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動(dòng)的表征；再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應(yīng)問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點(diǎn)，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的觀點(diǎn)統(tǒng)一起來認(rèn)識(shí)問題，建立起唯物主義的哲學(xué)觀。同時(shí)主張運(yùn)用其他科學(xué)的觀點(diǎn)和方法來研究文藝問題，如從生物學(xué)中借用“有機(jī)整體”概念來論詩(shī)與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”。從歷史學(xué)中引來藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點(diǎn)，指出藝術(shù)起源于真實(shí)世界的摹仿。是他“用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫成了兩部有科學(xué)系統(tǒng)的有關(guān)美學(xué)思想的專著：《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》。”[10]但是，對(duì)亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》本身，而必須與亞里斯多德涉及文藝觀點(diǎn)的《倫理學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等建立起有機(jī)聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學(xué)思想體系與理論內(nèi)核。

三、思想內(nèi)核亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時(shí)期，他運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)縝密的邏輯思維（見《工具論》）、綜合自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的認(rèn)識(shí)論方法，融入他個(gè)人的倫理觀念和生命體驗(yàn)去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、文藝的社會(huì)功能、文藝傳播與文藝批評(píng)等問題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學(xué)理論體系。（一）文藝本源思想關(guān)于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》開篇明確指出，在研究詩(shī)的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩(shī)的本性的首要原理，即“史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]“摹仿說”是古希臘哲學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)說，既不是亞里斯多德的獨(dú)特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對(duì)當(dāng)時(shí)這個(gè)在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說”的批評(píng)為其邏輯起點(diǎn)來建構(gòu)起文藝美學(xué)思想體系的。他生前的哲學(xué)家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術(shù)起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統(tǒng)的學(xué)說而已。德漠克利特就說過：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌。”[12]柏拉圖也說：“從荷馬起，一切詩(shī)人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]顯然，柏拉圖也承認(rèn)藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對(duì)于物質(zhì)感性世界的摹仿，認(rèn)為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”，否認(rèn)這種摹仿的真實(shí)性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實(shí)質(zhì)上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了“滑動(dòng)”的深刻意義。在亞里斯多德看來，現(xiàn)實(shí)世界就是具有多維意義的真實(shí)存在；詩(shī)摹仿真實(shí)存在的人的行動(dòng)，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實(shí)存在；“摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動(dòng)的反映人的本性與活動(dòng)，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實(shí)存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動(dòng)，它以形象的方式去探尋真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識(shí)；藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅(qū)使，它也憑借“實(shí)踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類認(rèn)知世界的方式。

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對(duì)象和方式的不同作為藝術(shù)門類劃分的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)質(zhì)上闡明了藝術(shù)對(duì)人的外在活動(dòng)和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體；藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實(shí)反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。

其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。《詩(shī)學(xué)》第四章闡述了詩(shī)歌起源的兩個(gè)原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識(shí)；其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗(yàn)到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù)――“本能”與“”。

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學(xué)》中談到藝術(shù)模仿自然時(shí)說，藝術(shù)是對(duì)自然本能的幫助和補(bǔ)救，但不能代替自然。而《詩(shī)學(xué)》認(rèn)為摹仿的對(duì)象是真實(shí)世界中“行動(dòng)的人”（是性格、情緒和動(dòng)作的綜合），這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進(jìn)步，使其文藝?yán)碚撝泄嘧⒅r明的人本主義精神，藝術(shù)對(duì)人生是一種完滿、增補(bǔ)或矯形。

最后，亞氏認(rèn)為詩(shī)人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感性體驗(yàn)，通過創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機(jī)械、被動(dòng)地照搬生活現(xiàn)象。（二）文藝真實(shí)思想亞里斯多德以自身對(duì)文藝本源――摹仿觀的論證為邏輯起點(diǎn)，詳盡地說明了文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，提出文藝真實(shí)觀。

亞里斯多德認(rèn)為藝術(shù)的真實(shí)在于合乎情理的可信性，《詩(shī)學(xué)》第二十四章論道：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取；編組故事不應(yīng)用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去。”[11]（P.170）在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實(shí)觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實(shí)以生活真實(shí)為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說：“詩(shī)的真不同于政治科學(xué)的真及其他技藝的真。”指出藝術(shù)的真實(shí)有別于其他科學(xué)的真實(shí)，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實(shí)性，比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。《詩(shī)學(xué)》第九章說：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩(shī)人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。”[11]（P.81）這里亞里斯多德拿詩(shī)和歷史的比較作了清楚的說明。《修辭學(xué)》第七節(jié)也說：“當(dāng)你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實(shí)，就會(huì)使人們得出一個(gè)錯(cuò)誤的結(jié)論：你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會(huì)把它當(dāng)成真的。”[12]（P.92）這里所說的雖然是藝術(shù)欣賞過程中的一種現(xiàn)象，但卻強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的真實(shí)性就在于合乎情理所造成的可信性。

此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實(shí)觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對(duì)象的客觀真實(shí)上，他認(rèn)為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實(shí)世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。摹仿對(duì)象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應(yīng)如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律；因此說，亞里斯多德的文藝真實(shí)觀以客觀真實(shí)的物質(zhì)世界為前提和基礎(chǔ)，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。（三）文藝功能思想文藝的社會(huì)功能問題歷來都是學(xué)術(shù)界持續(xù)討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學(xué)思想的精髓之一。所謂文藝的社會(huì)功能，指的是文藝的社會(huì)效應(yīng)。簡(jiǎn)而言之，就是對(duì)“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

《詩(shī)學(xué)》第六章提出：“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化。”指出了文藝的道德作用和教育作用。第九章談到詩(shī)可以使人認(rèn)識(shí)生活的本質(zhì)：“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會(huì)說的話，會(huì)行的事，詩(shī)要首先追求這個(gè)目的。”第十四章談到，“人對(duì)于摹仿的作品總是感到”。屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時(shí)，更明確地指出了文藝的社會(huì)功能。他說：“音樂應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個(gè)目的，而是同時(shí)為著幾個(gè)目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動(dòng)后的安靜和休息。”[10]（P.87-88）這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”。

概括地說，亞里斯多德從心理學(xué)的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達(dá)到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實(shí)質(zhì)上突出了審美活動(dòng)中文學(xué)藝術(shù)對(duì)接受主體的心靈浸潤(rùn)和人格塑造作用。他提倡通過藝術(shù)的影響將受眾納入到社會(huì)秩序中去，強(qiáng)調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進(jìn)而使個(gè)體意識(shí)提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認(rèn)為文藝具有教育、審美、娛樂的社會(huì)功用。（四）文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學(xué)中“有機(jī)整體”的概念，從文藝創(chuàng)作（主要是悲劇）的六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”。所謂完整，在他看來一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機(jī)整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個(gè)整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機(jī)、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢(shì)，事件的各個(gè)部分，人物的前后行動(dòng)，甚至語(yǔ)言、細(xì)節(jié)，都應(yīng)該是藝術(shù)整體的有機(jī)組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實(shí)碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學(xué)藝術(shù)作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個(gè)行動(dòng)，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩(shī)作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

如果說上述三點(diǎn)是亞里斯多德關(guān)于文藝創(chuàng)作的美學(xué)思考，那么具體的創(chuàng)作實(shí)踐又如何操作呢？以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來主次分明，其中情節(jié)（事件的組合）最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格（摹仿的對(duì)象，具有普遍性）次之，思想（創(chuàng)作的能力）第三位，言語(yǔ)（創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達(dá)）居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩(shī)學(xué)》中說：“在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)在言語(yǔ)上多下功夫，因?yàn)樵谙喾吹那闆r下，太華麗的言語(yǔ)會(huì)模糊對(duì)性格和思想的表達(dá)。”[11]（P.170）又說：“有人以為，只要寫一個(gè)人的事，情節(jié)就會(huì)整一，其實(shí)不然。在一個(gè)人經(jīng)歷的許多，或者說無數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個(gè)人可以經(jīng)歷許多行動(dòng)，但這些并不組成一個(gè)完整的行動(dòng)。”[11]（P.78）由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇（創(chuàng)造思維）、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”。

（五）文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進(jìn)行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語(yǔ)言傳播、電子傳播、口語(yǔ)交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報(bào)刊、影視、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學(xué)》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學(xué)》作為傳播學(xué)的源頭之一。《修辭學(xué)》的主要研究?jī)?nèi)容是語(yǔ)言表達(dá)或者說是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運(yùn)用各種材料和表現(xiàn)手段來恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)思想和感情，指導(dǎo)人們?nèi)绾芜\(yùn)用和創(chuàng)造各種修辭方法來表現(xiàn)所要傳達(dá)的內(nèi)容，以達(dá)到預(yù)設(shè)的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說應(yīng)建立在聽眾承認(rèn)的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達(dá)到勸說的目的”。顯然這種本質(zhì)與傳播是人類通過傳播媒介進(jìn)行信息交流期待發(fā)生相應(yīng)的活動(dòng)一樣，只不過在《修辭學(xué)》中，這種活動(dòng)更具體化僅限于演講場(chǎng)合，期望發(fā)生的就是希望得到聽眾們的認(rèn)可和贊同，達(dá)到傳播與交流的目的。從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是：傳播主體―傳播內(nèi)容―傳播手段―傳播對(duì)象―傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達(dá)為修辭主體―內(nèi)容―傳播言詞―交際對(duì)象―修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個(gè)過程也相同，只是在傳播學(xué)和修辭學(xué)中運(yùn)用的術(shù)語(yǔ)不同而已，并沒有改變其本質(zhì)上的相同點(diǎn)。《修辭學(xué)》第二章說到，演講者要通過準(zhǔn)確的用詞來表達(dá)確切的意思，這里的“用詞”應(yīng)當(dāng)是傳播的手法。

回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學(xué)》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學(xué)》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)――面對(duì)面的傳播。他說，“講演者應(yīng)當(dāng)用合適的詞語(yǔ)表現(xiàn)自己的性格，以爭(zhēng)取聽眾的了解和支持”。在他看來，演說成功與否取決于三個(gè)要素――演說家、內(nèi)容與聽眾。演說者其實(shí)就是傳播學(xué)中的傳播者，他對(duì)傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點(diǎn)；內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學(xué)》中主要講的技巧是“邏輯證明”，通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連；《修辭學(xué)》中關(guān)于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動(dòng)機(jī)和心理傾向的各個(gè)方面，這些理論的研究對(duì)于傳播效果的提升和改進(jìn)有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學(xué)》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應(yīng)具備值得受眾信任的品質(zhì)；其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學(xué)的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實(shí)性”；其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動(dòng)情。亞里斯多德的《修辭學(xué)》奠定了現(xiàn)代傳播學(xué)的理論雛形。

（六）文藝批評(píng)思想亞里斯多德相關(guān)文藝批評(píng)的論述，集中體現(xiàn)在批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)上。他指出文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)不同于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學(xué)》第二卷第六章明確指出，“以適度為標(biāo)準(zhǔn)來衡量它的作品”。并在文中反復(fù)使用“適度”二字，可見他對(duì)“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評(píng)觀的核心思想便是“中庸之道”美學(xué)觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應(yīng)該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對(duì)藝術(shù)作品表達(dá)情感，亞里斯多德的“情感論”是對(duì)柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評(píng)，他所反對(duì)的是柏拉圖的“純理性”，并非一概反對(duì)“理性”，因?yàn)槔硇灾笇?dǎo)情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒有理性指導(dǎo)的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實(shí)現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評(píng)領(lǐng)域的運(yùn)用。

四、結(jié)論

概而言之，我們可以得出如是結(jié)論：亞里斯多德的文藝美學(xué)思想，是古希臘文學(xué)藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學(xué)出發(fā)，開創(chuàng)了自然哲學(xué)與社會(huì)哲學(xué)結(jié)合的始端，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的存在。并通過物理、生物等科學(xué)實(shí)驗(yàn)證明自然世界和人類社會(huì)都是真實(shí)存在的“現(xiàn)實(shí)世界”。創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，而美是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“摹仿”（再現(xiàn)、創(chuàng)造）的學(xué)說，賦予了“摹仿”說以嚴(yán)密的邏輯性與科學(xué)性。

正是他明確地回答了早期思想家們?cè)谖乃嚸缹W(xué)上留下的兩大問題：

其一是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點(diǎn)，肯定文藝摹仿現(xiàn)實(shí)世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)性的反叛，明確指出現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，從現(xiàn)實(shí)主義的視角提出了“藝術(shù)真實(shí)觀”，有力地否定了柏拉圖的“理式說”。在亞里斯多德看來，客觀世界是真實(shí)的，真實(shí)的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡(jiǎn)單地機(jī)械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實(shí)生活更真、更善、更美。

其二是文藝的社會(huì)功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實(shí)踐的心理分析肯定了文藝的認(rèn)識(shí)功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”，亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜岢龅墓残耘c個(gè)性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”，哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”。就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學(xué)的早期形態(tài)；就文藝批評(píng)，他首先指出文藝批評(píng)的兩種（政治與文藝）形態(tài)，并提出文藝評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時(shí)，他的這些觀點(diǎn)與其他著作如《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，論藝術(shù)與科學(xué)、形式與材料的關(guān)系；《倫理學(xué)》（第八卷）探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點(diǎn)共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學(xué)理論體系。

盡管亞里斯多德的某些論點(diǎn)明顯存在歷史的和思想的局限性，如：探討各種具體類型的文藝體裁時(shí)過分地強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性，在對(duì)悲劇與詩(shī)的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學(xué)藝術(shù)賴以生存的社會(huì)文化背景和生成基礎(chǔ)；某些觀點(diǎn)如《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為只有上層貴族階級(jí)的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”（第十三章）等有失偏頗。誠(chéng)然，亞里斯多德不是圣人，自然不會(huì)無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴(yán)密邏輯、多種科學(xué)方法的采用，及其提出的許多文藝美學(xué)觀點(diǎn)不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律與人類生存的關(guān)系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝?yán)碚搩?nèi)核所建構(gòu)的文藝美學(xué)理論體系給后世文藝實(shí)踐和文藝?yán)碚撗芯繋淼臋?quán)威和推動(dòng)作用不容置疑。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

參考文獻(xiàn)：

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篇4

譯者，是翻譯活動(dòng)中最活躍的力量。歷來中西譯論中都少不了對(duì)于譯者的評(píng)述；但是這些評(píng)述中大多是探討譯者應(yīng)當(dāng)具備的能力及視野。而本文則是從實(shí)際譯作出發(fā)，結(jié)合接受美學(xué)理論來探討譯者在翻譯中的不同身份任務(wù)。翻譯大致分為三個(gè)階段：欣賞閱讀，分析閱讀，文本再現(xiàn)。因此，譯者的三個(gè)角色分別是：閱讀者，研究者和創(chuàng)作者。

二、譯者作為閱讀者

閱讀是翻譯的首要階段，是理解文本的過程。閱讀行為包含了兩個(gè)參與者：文本和譯者。他們之間的交互行為形成了譯者對(duì)文本的理解。

文學(xué)文本和我們所熟知的文學(xué)作品不同。伊塞爾指出文學(xué)作品有兩極：藝術(shù)極和美學(xué)極。前者所指涉的是作者所創(chuàng)造出來的作品，和后者意味著讀者在閱讀過程中構(gòu)建出來的作品。而文學(xué)作品既不等同于前者，也不等同于后者，它居于兩者之中。因此，整篇論文中所談到的文學(xué)文本均是指尚未被讀者所閱讀的作品。

那么，在文學(xué)文本中有什么？伊塞爾認(rèn)為文本具備一定的現(xiàn)實(shí)性，不過這種現(xiàn)實(shí)性并不是已存現(xiàn)實(shí)世界的反映，而是一個(gè)在文本宇宙中構(gòu)建出來的全新世界。接受美學(xué)借用英伽登的圖式理論，將文學(xué)文本視為一個(gè)充滿意義空白的圖式結(jié)構(gòu)，擁有不同的層級(jí)，在每個(gè)層級(jí)都存在確定性與不確定性。而這些不確定便是文學(xué)文本的“召喚結(jié)構(gòu)”，產(chǎn)生“動(dòng)力性”，吸引讀者參與到文本敘述的事件中，并為他們提供解釋和闡釋的自由。

《道德經(jīng)》是為世人所熟知的中國(guó)哲學(xué)典籍，區(qū)區(qū)五千字，卻蘊(yùn)含了深?yuàn)W難解的內(nèi)涵。它在上述的各個(gè)層面上體現(xiàn)出文本的確定性和不確定性。首先是語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)層。漢語(yǔ)是表意文字。同一種拼音，帶有不同聲調(diào)所組成的字會(huì)有截然不同之意。此外，一個(gè)字在不同的句子中有不同的讀音，不同的意思；這都對(duì)理解原文構(gòu)成了困難。其次，在語(yǔ)義構(gòu)建層面上，中文語(yǔ)法中沒有明顯嚴(yán)格的規(guī)定限制主語(yǔ)賓語(yǔ)，單復(fù)數(shù)，時(shí)態(tài)和人稱；向來以意合成句。第三個(gè)層面是文學(xué)修辭格。《道德經(jīng)》雖是哲學(xué)典籍，卻少不了文學(xué)性。詩(shī)性的語(yǔ)言中使用了多種文學(xué)修辭格。如比喻（豫兮若冬涉川；猶兮若畏四鄰），隱喻（上善若水），對(duì)仗（天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗），修辭問句（唯之與阿，相去幾何？美之與惡，相去若何？）。第四個(gè)層面是意境意象層。在《道德經(jīng)》中多次出現(xiàn)“圣人”，“有道者”，這都是獨(dú)具中國(guó)文化意義的詞語(yǔ)，且在不同章節(jié)中，有不同的所指。最后是思想感情層。它涵蓋了作者的世界觀以及人生觀。這是理解文學(xué)文本的的關(guān)鍵以及難點(diǎn)所在。

三、譯者作為研究者

譯者，作為讀者，根據(jù)自己的人生經(jīng)驗(yàn)理解原作。但是，這僅僅只是翻譯的第一步。譯者不應(yīng)當(dāng)滿足于對(duì)文本的粗淺欣賞，還應(yīng)當(dāng)對(duì)原文有深入透徹的理解。因此，譯者還應(yīng)該是研究者，確定所要翻譯的內(nèi)容，以及所要采用的翻譯策略。

亞瑟韋利具備多年翻譯經(jīng)驗(yàn)，形成了獨(dú)有的文學(xué)理念。他拒絕維多利亞式的詩(shī)歌，譯詩(shī)時(shí)打破傳統(tǒng)抑揚(yáng)格五音步，大膽在譯詩(shī)中采用自由體。對(duì)于翻譯，他認(rèn)為，翻譯所求絕對(duì)不是對(duì)等，而是風(fēng)格上的一致。文學(xué)翻譯應(yīng)堅(jiān)持“文學(xué)性”，也就是說譯作應(yīng)能夠讓譯語(yǔ)讀者讀懂。在所譯《道德經(jīng)》的序言中，他說到，他所極力呈現(xiàn)的是“歷史性翻譯”而不是“經(jīng)書式翻譯”。前者所追求的是文本原本之意，后者所表達(dá)則是文本于后世之價(jià)值。因此，在翻譯中，他將重心放置于原意而不是其文學(xué)性，辛苦考究文字，使用了大量注釋，只為讓讀者明白原文真正意義。

林語(yǔ)堂則有所不同。他學(xué)貫中西，對(duì)翻譯有其獨(dú)到見解。他提出的翻譯三原則：“忠實(shí)，通順，美”，在翻譯中也是貫徹始終。他所在乎的不僅僅是內(nèi)容，意涵，還有原文的美感。

四、譯者作為創(chuàng)作者

原作是文學(xué)作品，那么譯作也應(yīng)當(dāng)是文學(xué)作品。閱讀文學(xué)作品是一種文藝美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，而文學(xué)的功能是激發(fā)人的思維，想像和認(rèn)識(shí)，溝通人們的心靈。而完成這一功能的往往是意象。翻譯就是去解碼意象，再重新構(gòu)建意象。

在具體的翻譯中，能夠看到不同的翻譯策略，對(duì)于文本不同的理解，對(duì)兩位譯者所帶來的影響。

《道德經(jīng)》

林語(yǔ)堂將其譯作命名為《老子的智慧》，因?yàn)樵跁校粌H翻譯了五千字道德經(jīng)，還運(yùn)用了莊子的思想來進(jìn)一步解釋老子的言語(yǔ)。亞瑟韋利則是翻譯為《道與德：道德經(jīng)研究以及在中國(guó)思想上的地位》，其中也表明了他對(duì)于道和德的理解。

道

“道”是整部作品的核心，也是道家思想的基石。在書中出現(xiàn)多達(dá)76次，而且在不同的語(yǔ)句中甚至有不同的意思。林語(yǔ)堂和亞瑟韋利對(duì)于這一字有著不同的理解。林語(yǔ)堂將其視為宇宙的力量，萬(wàn)事萬(wàn)物的源頭，因而將其音譯為“tao”。亞瑟韋利將其理解為道路，天路，因而譯為“the way”。

德

“德”是此書中的另一個(gè)關(guān)鍵詞。在書中出現(xiàn)了44次。道與德是不可分割的。道是模糊的，難以捉摸的，但當(dāng)運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)事務(wù)中，便可稱之為德。林語(yǔ)堂按照翻譯道的方法，將其譯為“teh（character）”，留待讀者去填補(bǔ)其中之意。韋利將其譯為“the power”，為讀者表現(xiàn)出了道與德的關(guān)系。

五、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)兩位譯者的《道德經(jīng)》譯本分析，本文認(rèn)為譯者在不同的翻譯階段中需要扮演不同的角色。身為閱讀者，閱讀文學(xué)文本，譯者結(jié)合自身的經(jīng)歷主動(dòng)參與文本意義的構(gòu)建中。而后作為研究者，譯者深入探究文本。最后作為創(chuàng)作者，譯者重新構(gòu)建一部文學(xué)作品，實(shí)現(xiàn)文學(xué)功能。

參考文獻(xiàn)：

[1]Holub，Robert C.（1984）.Reception Theory：A Critical Introduction[M].London：Routledge.

篇5

1.2方法

全部抽取一份抽血分為兩份，一份用ELISA進(jìn)行梅毒篩選，陽(yáng)性者在用TPPA確證；一份用TRUST進(jìn)行梅毒篩選，陽(yáng)性者用用TPPA確證。其中：ELISA檢測(cè)試劑來至麗珠公司；TRUST檢測(cè)試劑來至北京萬(wàn)泰公司；TPPA檢測(cè)試劑來至日本富士公司。

1.3統(tǒng)計(jì)學(xué)處理

采用SPSS11.0統(tǒng)計(jì)軟件。

2、結(jié)果

2.1三類人群采用TRUST、ELISA兩種方法做平行實(shí)驗(yàn)檢測(cè)結(jié)果比較

在對(duì)孕產(chǎn)婦、醫(yī)院無關(guān)聯(lián)人群、吸毒者三類人群的血清采用TRUST、ELISA兩種方法做平行實(shí)驗(yàn)檢測(cè)后，明顯發(fā)現(xiàn)，TRUST檢測(cè)陽(yáng)性數(shù)低于ELISA檢測(cè)陽(yáng)性數(shù)，特別是在對(duì)吸毒者的檢查中。

2.2三類人群TRUST和ELISA兩種方法檢測(cè)的陽(yáng)性樣本再用TPPA復(fù)核結(jié)果比較

在對(duì)孕產(chǎn)婦、醫(yī)院無關(guān)聯(lián)人群、吸毒者三類人群的血清采TRUST和ELISA兩種方法檢測(cè)的陽(yáng)性樣本再用TPPA復(fù)核后，我們明顯發(fā)現(xiàn)，TRUST陽(yáng)性樣本復(fù)核陽(yáng)性數(shù)較少，準(zhǔn)確性較低，假陰性數(shù)較多；ELISA陽(yáng)性樣本復(fù)核陽(yáng)性準(zhǔn)確性很高，符合率可達(dá)95%以上。

篇6

雖然美式英語(yǔ)一定程度的將英式英語(yǔ)的大體繼承了下來，但是也會(huì)因?yàn)榈赜颉⑽幕⒅贫鹊鹊挠绊懺斐擅朗接⒄Z(yǔ)變得更加具有革新性和叛逆性。還可能是因?yàn)槊朗接⒄Z(yǔ)的歷史背景比較單薄，沒有那么多思想上的限制，而且美國(guó)文學(xué)史上的作家們?cè)趧?chuàng)作文學(xué)作品時(shí)又表現(xiàn)的異常極端創(chuàng)新，尤其是在1930年之后，涌現(xiàn)出了各個(gè)流派的作家，并陸續(xù)獲得了諾貝爾獎(jiǎng)，使得美國(guó)文學(xué)體呈現(xiàn)出了全新的精神面貌。就是因?yàn)檫@個(gè)原因同時(shí)影響了文學(xué)評(píng)論者們?cè)谟⒄Z(yǔ)應(yīng)用時(shí)具有較高的開放程度，正因?yàn)槿绱耍绹?guó)文學(xué)評(píng)論相較于英國(guó)文學(xué)評(píng)論來說顯得更加自由、創(chuàng)新。除此之外，美國(guó)文學(xué)評(píng)論極易激發(fā)文學(xué)創(chuàng)作者們的創(chuàng)作激情，使文學(xué)思潮得到進(jìn)一步的開化，這就是美國(guó)文學(xué)之所以能夠在世界文壇上后來居上的主要原因。

二、文化內(nèi)涵的差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響

與美國(guó)文學(xué)評(píng)論不同的是，英國(guó)文學(xué)評(píng)論一直都是傳統(tǒng)文化的繼承與掙脫之間掙扎的。17-18世紀(jì)，英國(guó)文學(xué)評(píng)論的創(chuàng)作手法從具有明顯的宗教色彩轉(zhuǎn)變到具有荒誕的特征，這都充分說明了在這個(gè)時(shí)期英國(guó)文學(xué)評(píng)論都是一直在傳統(tǒng)文化的繼承與打破間糾結(jié)與抗?fàn)幍摹５牵?0世紀(jì)以來，文學(xué)評(píng)論家們開始對(duì)傳統(tǒng)的理論進(jìn)行思考與審視，這就造成了英國(guó)文學(xué)評(píng)論產(chǎn)生了翻天覆地的變化。可以說，英國(guó)文學(xué)評(píng)論界除了伊格爾頓TerryEagleto之外，再也沒有出現(xiàn)有影響力的文學(xué)論家。解構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義以及后殖民主義等文學(xué)理論都很大程度上受到了英國(guó)文學(xué)思想的影響。英國(guó)文學(xué)評(píng)論的發(fā)展趨勢(shì)是向著后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女權(quán)主義的方向進(jìn)行的。并且英國(guó)文學(xué)評(píng)論與英國(guó)所具有的獨(dú)特內(nèi)涵息息相關(guān)的，可以說，英國(guó)文學(xué)評(píng)論的發(fā)展和變化是與英國(guó)時(shí)代的變遷分不開的。

正因?yàn)橛辛宋膶W(xué)的產(chǎn)生，才有了文學(xué)評(píng)論，所以說美國(guó)文學(xué)評(píng)論的發(fā)展是與美國(guó)文學(xué)研究分不開的。并且美國(guó)文學(xué)受到其他文學(xué)的影響非常大，這主要是因?yàn)槊绹?guó)是殖民地國(guó)家。而其中對(duì)美國(guó)文化影響最大的就是英國(guó)文學(xué)和印第安文學(xué)。盡管美國(guó)文學(xué)受到了歐洲大陸文學(xué)的深刻影響，但是也具有其獨(dú)特的個(gè)性。美國(guó)文學(xué)是英國(guó)文學(xué)在美國(guó)這塊肥沃的土壤上生根發(fā)芽，并且最終結(jié)出了新的果實(shí)，不可避免的是其有著部分的“遺傳基因”，但最終還是會(huì)形成一個(gè)獨(dú)立的、極具特色的個(gè)體。當(dāng)然，美國(guó)文學(xué)評(píng)論也和美國(guó)文學(xué)具有同樣的特征，美國(guó)文學(xué)評(píng)論也受到了歐洲大陸文學(xué)的深刻影響，尤其是受到英國(guó)文學(xué)和印第安文學(xué)的影響，但是美國(guó)文學(xué)評(píng)論也在其中發(fā)展出了自己獨(dú)有的特點(diǎn)。

篇7

通過梳理相關(guān)文獻(xiàn)資料，筆者發(fā)現(xiàn)目前國(guó)內(nèi)針對(duì)藝術(shù)治療在美術(shù)教育中的應(yīng)用，一直存在一種病理性治療模式的傾向。近10年來，國(guó)內(nèi)已有的藝術(shù)治療項(xiàng)目多應(yīng)用于特殊教育、校園心理輔導(dǎo)、災(zāi)后心理干預(yù)、精神病人輔助治療、成癮者的輔助治療等領(lǐng)域。在筆者看來，當(dāng)藝術(shù)治療被應(yīng)用在普通美術(shù)教育中，教師工作的重點(diǎn)就不能完全放在一些外在的緊張性刺激給學(xué)生心理帶來的消極影響上，而應(yīng)該以積極的心理學(xué)視角為切入點(diǎn)，將藝術(shù)治療與學(xué)校美術(shù)教學(xué)相交融，這是更為可取的方式。舉例來說，在教師運(yùn)用繪畫投射分析技術(shù)時(shí)，把絕大部分畫作中的積極元素用對(duì)應(yīng)的積極概念加以解釋，將相對(duì)消極、負(fù)面的元素及對(duì)應(yīng)的消極解釋也羅列出來，并將其解釋轉(zhuǎn)化得相對(duì)積極或中性一些。在積極心理學(xué)產(chǎn)生以后，基于積極心理學(xué)的藝術(shù)治療還是一個(gè)全新的應(yīng)用、實(shí)踐和研究領(lǐng)域，具有廣闊的應(yīng)用前景。

篇8

二、教育美學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義

篇9

一、軟陶材料在課堂教學(xué)中的應(yīng)用

當(dāng)前市場(chǎng)上出現(xiàn)的軟陶造型形式，往往以卡通玩偶、各式飾品、陳設(shè)品等藝術(shù)形式呈現(xiàn)，而這些藝術(shù)品是否真正具有藝術(shù)性、審美性，制作工藝是否恰當(dāng)?shù)却蟊娀膯栴}，又正是我們課堂教學(xué)中所要著重解決的問題，因此，將軟陶這種材料引入課堂教學(xué)中，形成以市場(chǎng)為引領(lǐng)方向的軟陶制作工藝教學(xué)體系，對(duì)于學(xué)生專業(yè)能力的培養(yǎng)具有重大的意義，一方面增強(qiáng)了學(xué)生的社會(huì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，另一方面又增強(qiáng)了學(xué)生工藝技能水平，提高了動(dòng)手能力。當(dāng)前國(guó)內(nèi)很多高校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)也開始對(duì)軟陶這種材料有所接觸，但大部分藝術(shù)院校并沒有把軟陶工藝作為一門課程納入到正規(guī)的藝術(shù)專業(yè)設(shè)置中，而且在現(xiàn)存的軟陶教學(xué)體系中存在極大的隨意性，教學(xué)內(nèi)容往往與市場(chǎng)所需相脫節(jié)，極大地影響了軟陶教學(xué)的定位，也不符合工藝美術(shù)為實(shí)用服務(wù)的原則。軟陶工藝課程是我校工藝美術(shù)專業(yè)重要的專業(yè)課程，是一門實(shí)踐性、應(yīng)用性都很強(qiáng)的學(xué)科，其課程內(nèi)容是在市場(chǎng)調(diào)研的基礎(chǔ)上，依據(jù)市場(chǎng)需求，并結(jié)合當(dāng)前高職院校藝術(shù)教育特點(diǎn)，以具體實(shí)踐項(xiàng)目為載體，進(jìn)行工作任務(wù)訓(xùn)練，然后進(jìn)行行動(dòng)領(lǐng)域歸納，之后向?qū)W習(xí)領(lǐng)域轉(zhuǎn)化，達(dá)到理論與實(shí)踐的有序結(jié)合。這學(xué)期軟陶課程開課之初，我校與某手工作坊合作，為圣誕節(jié)而設(shè)計(jì)一套紐扣，要求紐扣不僅要有實(shí)用性，而且要具有藝術(shù)性，紐扣造型要獨(dú)特、有個(gè)性，整體風(fēng)格要協(xié)調(diào)統(tǒng)一，同學(xué)們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不僅要考慮藝術(shù)性，也要考慮其商業(yè)價(jià)值，最終的作品是要作為商品而出售的，還要考慮銷量等問題，力求達(dá)到材料、造型、裝飾及工藝技法的有機(jī)結(jié)合。課程結(jié)束后，同學(xué)們都設(shè)計(jì)并制作了大量的作品，形成“產(chǎn)品式”教學(xué)成果。看著一件件作品，同學(xué)們?cè)谛量嘀嘤滞钢环菹矏偂Ｒ虼耍瑢④浱兆髌芬胧袌?chǎng)、社會(huì)需求的方向，可以不斷地推進(jìn)我院工藝美術(shù)專業(yè)中軟陶工藝課程的不斷完善。在課堂教學(xué)中，我們不斷探索、創(chuàng)新，力求給軟陶這種材料更大的發(fā)展空間，這就要擴(kuò)大軟陶設(shè)計(jì)應(yīng)用范圍，不再僅僅局限于市面上已出現(xiàn)的軟陶公仔、首飾飾品、玩偶等產(chǎn)品類型，而是要進(jìn)行大膽的改革創(chuàng)新，結(jié)合工藝美術(shù)專業(yè)的設(shè)計(jì)需求，以及市場(chǎng)需求，結(jié)合教學(xué)內(nèi)容，綜合選擇材料，尋找具有實(shí)用性的創(chuàng)作載體作為軟陶創(chuàng)意的依據(jù)，這也是我們課堂教學(xué)的一大特點(diǎn)。由于軟陶的可塑性非常強(qiáng)，可以做出各種造型，因此，我們將軟陶材料與其它載體相結(jié)合，打破單一軟陶材質(zhì)的使用，創(chuàng)作出更富新意的作品。例如，學(xué)生嘗試在確定主題風(fēng)格的器皿上進(jìn)行表面裝飾，按照設(shè)計(jì)主題要求以及不同的消費(fèi)群體，進(jìn)行多種材質(zhì)的表現(xiàn)。將先技法后應(yīng)用的傳統(tǒng)教學(xué)模式，調(diào)整為將技法融入到具體設(shè)計(jì)內(nèi)容中，采用項(xiàng)目化教學(xué)模式，設(shè)置教學(xué)情境，在學(xué)習(xí)過程中增加實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)。

二、結(jié)語(yǔ)

以市場(chǎng)需求為導(dǎo)向的項(xiàng)目化教學(xué)有利于激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極主動(dòng)性以及創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，并在實(shí)踐教學(xué)中有針對(duì)性的進(jìn)行藝術(shù)作品的創(chuàng)作，形成“產(chǎn)品式”教學(xué)成果。為以后大學(xué)生的自主創(chuàng)業(yè)提供先決條件，同時(shí)也拓展了傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合的空間，提升了傳統(tǒng)工藝的意義與應(yīng)用價(jià)值。

作者：戰(zhàn)怡紅單位：吉林工程技術(shù)師范學(xué)院

篇10

在科學(xué)活動(dòng)中，具有一種將科學(xué)研究審美化的趨向。從古希臘時(shí)代到20世紀(jì)，我們都可以在偉大科學(xué)家的行列中，找到例子，證明對(duì)科學(xué)揭示的自然美的追求，是科學(xué)發(fā)展的一個(gè)基本動(dòng)機(jī)。法國(guó)數(shù)學(xué)家彭家勒(H.Poincaré)說：“科學(xué)家并不為了有用而研究自然。他研究自然，是因?yàn)樗軓闹蝎@得樂趣；他之所以能獲得樂趣，是因?yàn)樽匀皇敲赖摹Ｈ绻匀徊皇敲赖模筒恢档谜J(rèn)識(shí)，生活也不值得一過。”［1］彭家勒的科學(xué)觀，在20世紀(jì)的科學(xué)家（尤其是數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家）中有很大的代表性。愛因斯坦堅(jiān)持與彭加勒同樣的主張，并且更明確、更堅(jiān)決。他認(rèn)為，科學(xué)家從事艱辛的科學(xué)研究的根本動(dòng)機(jī)是對(duì)自然的“預(yù)定和諧”的一種宗教式的虔誠(chéng)情感，“渴望看到這種先定的和諧，是無窮的毅力和耐心的源泉”；科學(xué)家的最高使命是揭示自然世界的基本規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上，用數(shù)學(xué)形式為自然世界繪制一幅完全和諧、完整單純的圖像。科學(xué)家們是帶著神圣的激情和偉大的想象力來探索和繪制這幅世界圖像的，并從中獲得發(fā)現(xiàn)和證實(shí)了自然世界的完美和諧的快樂（滿足感）。［2］

我們可以把彭加勒和愛因斯坦的科學(xué)觀概括為科學(xué)中的審美主義。它包含三個(gè)主要觀念：第一，堅(jiān)持對(duì)自然世界的和諧完美秩序的信念，認(rèn)為自然規(guī)律本身必然是完美和諧的；第二，認(rèn)為科學(xué)研究的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，不是出于實(shí)用目的，甚至也不是為了認(rèn)識(shí)自然真理，而是為了發(fā)現(xiàn)和展示自然世界和諧完美的秩序；第三，科學(xué)的審美感，既是引導(dǎo)和推動(dòng)科學(xué)理論發(fā)現(xiàn)（創(chuàng)新）的力量，也是鑒別一個(gè)科學(xué)理論是否具有真理性（科學(xué)性）的主要標(biāo)準(zhǔn)。

本文將進(jìn)一步探討科學(xué)審美主義的基本含義是什么？它與藝術(shù)中的審美主義的差異是什么？科學(xué)審美主義對(duì)20世紀(jì)科學(xué)思想發(fā)展的主要影響是什么？它對(duì)于當(dāng)代人類精神具有什么意義？

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在討論科學(xué)中的審美主義時(shí)，需要討論的一個(gè)重要問題是：究竟什么是科學(xué)理論的審美性質(zhì)？英國(guó)科學(xué)理論家麥卡里斯特（J.W.McAllister）曾將科學(xué)理論的審美性質(zhì)概括為五種：對(duì)稱性形式、模型的使用、形象化/抽象化、簡(jiǎn)單性和形而上學(xué)虔誠(chéng)。［3］根據(jù)麥卡里斯特，使用模型是在兩個(gè)理論之間建立類比關(guān)系，比如拉普拉斯的熱力學(xué)理論給出了一個(gè)將熱作為流體處理的模型；形象化則是指在一個(gè)科學(xué)理論與某種現(xiàn)象之間建立比喻關(guān)系，比如將DNA螺旋形象化為盤旋而上的樓梯；抽象化則是指借助數(shù)學(xué)的和其他抽象形式的工具描述現(xiàn)象。這三種審美性質(zhì)（使用模型、形象化/抽象化），在科學(xué)審美主義中，并不是很重要的。重要的是對(duì)稱性形式、簡(jiǎn)單性和形而上學(xué)虔誠(chéng)。在這里，我們有必要對(duì)這三種審美性質(zhì)逐一探討。

首先，我們探討對(duì)稱性形式。在自然界中，從宏觀到微觀，普遍存在著對(duì)稱性形式。左右對(duì)稱（反射對(duì)稱）和旋轉(zhuǎn)對(duì)稱，是與我們?nèi)粘Ｉ畹目臻g相關(guān)的兩種最基本的對(duì)稱形式，也是最早被數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家關(guān)注和普遍運(yùn)用的兩種對(duì)稱形式。在物理學(xué)中，C（電荷共軛對(duì)稱）、P（空間反射對(duì)稱）、T（時(shí)間反演對(duì)稱）對(duì)稱是三種最基本的對(duì)稱形式。［4］首先我們要明確的是，“對(duì)稱”，是一個(gè)非常復(fù)雜的概念，它在生活、藝術(shù)和科學(xué)中的含義是不同的。在科學(xué)理論中，對(duì)稱性涉及到兩個(gè)概念：變換和不變性。麥卡里斯特說：“一個(gè)結(jié)構(gòu)在一定的變換下是對(duì)稱的，只要該變換能夠使該結(jié)構(gòu)保持不變。”［5］科學(xué)理論也從另一個(gè)意義上定義對(duì)稱，即“不可觀測(cè)性”。李政道指出：“實(shí)際上，所有對(duì)稱都是以這個(gè)假定為前提的：確定的基本量是不能觀測(cè)到的，這些基本量即稱為‘不可觀測(cè)量’。相反，當(dāng)一個(gè)不可觀測(cè)量變成了可觀測(cè)量，我們就發(fā)現(xiàn)一個(gè)對(duì)稱損壞。”［6］我們可以用一個(gè)簡(jiǎn)單的比喻來說明這個(gè)對(duì)稱定義：我們一般認(rèn)為我們的左手和右手是對(duì)稱的，這是因?yàn)槲覀冎皇强吹剿鼈冊(cè)谕庥^上大致相同的量，沒有觀測(cè)到它們之間的更基本量的差異；如果觀測(cè)到了這些更基本的量，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)左手與右手的對(duì)稱并不存在（不是絕對(duì)對(duì)稱的）。

對(duì)稱性在自然界和人類生活中都占有非常重要的位置，科學(xué)家很早就運(yùn)用對(duì)稱性原理探索自然規(guī)則。但是，對(duì)稱觀念只有在現(xiàn)代科學(xué)中才產(chǎn)生重要作用，進(jìn)入20世紀(jì)以后，對(duì)稱觀念變成了物理學(xué)、化學(xué)等諸多科學(xué)的中心概念。楊振寧指出，對(duì)稱觀念在現(xiàn)代物理學(xué)中的重要性，來自于兩個(gè)原因：第一，到了20世紀(jì)，人們才發(fā)現(xiàn)守恒定律與對(duì)稱性的密切聯(lián)系——一種守衡定律對(duì)應(yīng)著一種對(duì)稱性形式；第二，量子物理學(xué)的發(fā)展需要利用對(duì)稱性原理確定量子數(shù)和選擇規(guī)則。根據(jù)量子物理學(xué)原理，世界各個(gè)不同的基本粒子之間有4種不同的相互作用：強(qiáng)相互作用，電磁相互作用、弱相互作用和引力相互作用。對(duì)稱性是決定相互作用的主要因素。相互作用就是力量。“對(duì)稱決定力量。”［7］對(duì)稱性在現(xiàn)代科學(xué)中的中心地位，從狄拉克對(duì)愛因斯坦的評(píng)價(jià)也可看出。他在1982年詢問楊振寧，什么是愛因斯坦對(duì)物理學(xué)最重要的貢獻(xiàn)？楊振寧回答說：“1916年的廣義相對(duì)論。”狄拉克說：“那是重要的，但不象他引入的時(shí)空對(duì)稱的概念那么重要。”對(duì)狄拉克這個(gè)與眾不同的觀點(diǎn)，楊振寧事后評(píng)論說：“狄拉克的意思是，盡管廣義相對(duì)論是異常深刻的和有獨(dú)創(chuàng)性的，但是空間和時(shí)間的對(duì)稱對(duì)以后的發(fā)展有更大的影響。的確，與人類的原始感受如此抵觸的時(shí)空對(duì)稱，今天已與物理學(xué)的基本觀念緊密地結(jié)合在一起了。”［8］

科學(xué)理論的對(duì)稱性是和自然存在的對(duì)稱性相對(duì)應(yīng)的。“可以說一個(gè)科學(xué)理論具有某種對(duì)稱性，如果對(duì)該理論的諸概念性組分（它的概念、公設(shè)、自變數(shù)、方程或其他元素）施加一個(gè)變換而該理論的內(nèi)容或者主張保持不變。”［9］麥克斯韋電磁方程組、洛倫茲變換理論和愛因斯坦的廣義相對(duì)論，都具有高度的對(duì)稱性（相對(duì)變化的不變性）。楊振寧說：“從十分復(fù)雜的實(shí)驗(yàn)中所引導(dǎo)出來的一些對(duì)稱性，有高度的單純與美麗。這些發(fā)展給了物理工作者鼓勵(lì)與啟示。他們漸漸了解到了自然現(xiàn)象有著美妙的規(guī)律，而且是他們可以希望了解的規(guī)律。”［10］在科學(xué)理論中，對(duì)稱性給予科學(xué)家在兩個(gè)基本觀念上的滿足：相對(duì)性的不變性和邏輯的簡(jiǎn)單性。這兩者的統(tǒng)一，是對(duì)稱性美感的實(shí)質(zhì)。由此我們涉及到科學(xué)理論的簡(jiǎn)單性審美性質(zhì)。“簡(jiǎn)單性相等于美。”這是彭加勒、愛因斯坦、狄拉克和海森堡等現(xiàn)代科學(xué)家都堅(jiān)持的信條，而且，他們相應(yīng)把簡(jiǎn)單性作為評(píng)估科學(xué)理論的真理價(jià)值的一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)。海森堡在與愛因斯坦討論時(shí)曾表示，“如果自然讓我們獲得高度簡(jiǎn)潔而優(yōu)美的數(shù)學(xué)形式，那種前人未曾見到的形式，我們會(huì)毫不猶豫地認(rèn)為它們是‘真實(shí)的’，認(rèn)為它們展示了自然的真面目。”［11］愛因斯坦在一封通信中，更明確地說：“從有點(diǎn)象馬赫那種懷疑的經(jīng)驗(yàn)論出發(fā)，經(jīng)過引力問題，我轉(zhuǎn)變成為一個(gè)信仰唯理論的人，也就是說，成為一個(gè)到數(shù)學(xué)的簡(jiǎn)單性中去尋求真理的唯一可靠源泉的人。邏輯上簡(jiǎn)單的東西，當(dāng)然不一定就是物理上真實(shí)的東西。但是，物理上真實(shí)的東西一定是邏輯上簡(jiǎn)單的東西，也就是說，它在基礎(chǔ)上具有統(tǒng)一性。”［12］

科學(xué)理論的第三個(gè)重要的審美性質(zhì)是表現(xiàn)一種形而上學(xué)虔誠(chéng)。這就是說，科學(xué)家在他的理論體系中堅(jiān)持并表達(dá)了他及其科學(xué)共同體遵從的形而上學(xué)世界觀。在包括愛因斯坦在內(nèi)的科學(xué)傳統(tǒng)中，科學(xué)家的形而上學(xué)虔誠(chéng)的核心是對(duì)自然秩序的確定性和不變性的信念。愛因斯坦盡管不滿意牛頓用絕對(duì)不變的時(shí)間和空間觀念來描述自然秩序，而把時(shí)間和空間結(jié)合成為時(shí)間－空間變換的相對(duì)體系，但是仍然主張自然秩序是一個(gè)時(shí)－空對(duì)稱的體系，即時(shí)空相對(duì)論不變性的確定體系。他說：“相信世界在本質(zhì)上是有秩序的和可認(rèn)識(shí)的這一信念，是一切科學(xué)的基礎(chǔ)。這種信念是建筑在宗教感情上的。我的宗教感情就是對(duì)我們的軟弱的理性所能達(dá)到的不大一部分實(shí)在中占優(yōu)勢(shì)的那種秩序懷著尊敬的贊賞心情。”［13］愛因斯坦反對(duì)量子力學(xué)，不僅因?yàn)榱孔恿W(xué)的數(shù)學(xué)方式不能滿足他關(guān)于科學(xué)理論的對(duì)稱性和簡(jiǎn)單性審美偏愛，而且因?yàn)榱孔恿W(xué)的不確定性原理和量子躍遷原理在根本上瓦解了他的形而上學(xué)世界觀的基礎(chǔ)：自然秩序的確定性和連續(xù)性。他堅(jiān)持用嚴(yán)格的因果關(guān)系看待量子運(yùn)動(dòng)，并且試圖給這種運(yùn)動(dòng)以“明確的形式”。他說：“我覺得完全不能容忍這樣的想法，即認(rèn)為電子受到輻射的照射，不僅它的跳躍時(shí)刻，而且它的方向，都由它自己的自由意志去選擇。在那種情況下，我寧愿做一個(gè)補(bǔ)鞋匠，或者甚至做一個(gè)賭場(chǎng)里的雇員，而不愿意做一個(gè)物理學(xué)家。”［14］

形而上學(xué)虔誠(chéng)，是審美主義的理論歸宿，審美主義所追求的對(duì)稱性和簡(jiǎn)單性都是指向這個(gè)目的的。如果說科學(xué)傳統(tǒng)的形而上學(xué)虔誠(chéng)的中心是自然秩序的確定性和不變性，即自然是一個(gè)和諧統(tǒng)一的體系，對(duì)稱性和簡(jiǎn)單性則是這個(gè)體系的統(tǒng)一性的最好保證。美國(guó)物理學(xué)家、愛因斯坦審美主義科學(xué)觀的追隨者阿·熱（AnthonyZee）指出：“物理學(xué)家們夢(mèng)想能對(duì)自然作一個(gè)統(tǒng)一的描述。對(duì)稱性以它強(qiáng)大的力量把物理學(xué)中那些看上去毫不相關(guān)的方面捆在了一起，因而和統(tǒng)一的觀念緊緊相聯(lián)。”［15］對(duì)稱在20世紀(jì)上半期物理學(xué)中的中心意義，主要原因是直到1956年之前，物理學(xué)家們都相信基本粒子間的四種相互作用（力）都分別遵守CPT定律。C指電荷共軛不變性，P指宇稱（反映）不變性，T指時(shí)間反演不變性。如果四種相互作用都遵守CPT定律，則對(duì)稱性成為世界秩序的最基本組織原理，世界無疑是一個(gè)和諧統(tǒng)一的對(duì)稱體系。但是，1956年楊振寧和李政道揭示了弱相互作用不遵守宇稱不變性，其后，物理學(xué)家們又發(fā)現(xiàn)了弱相互作用也不遵守電荷共軛不變性。宇稱守衡定律的破壞，不僅破壞了物理學(xué)家用對(duì)稱性最后統(tǒng)一世界的構(gòu)想，也從根本上打擊了科學(xué)傳統(tǒng)關(guān)于世界統(tǒng)一性的形而上學(xué)虔誠(chéng)。20世紀(jì)科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，否定了一個(gè)關(guān)于靜態(tài)的均勻的宇宙觀念，展示給我們的是一個(gè)膨脹的非均勻的宇宙。這個(gè)新的宇宙圖景無疑是對(duì)科學(xué)審美主義的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

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愛因斯坦說：“音樂和物理學(xué)領(lǐng)域中的研究工作在起源上是不同的，可是被共同的目標(biāo)聯(lián)系著，這就是對(duì)表達(dá)未知的東西的企求。它們的反應(yīng)是不同的，可是它們互相補(bǔ)充著。至于藝術(shù)和科學(xué)上的創(chuàng)造，那末，在這里我完全同意叔本華的意見，認(rèn)為擺脫日常生活的單調(diào)乏味，和在這個(gè)充滿著由我們創(chuàng)造的形象的世界中尋找避難所的愿望，才是它們的最強(qiáng)有力的動(dòng)機(jī)。這個(gè)世界可以由音樂的音符組成，也可以由數(shù)學(xué)的公式組成。我們?cè)噲D創(chuàng)造合理的世界圖象，使我們?cè)谀抢锩婢拖蟾械皆诩依镆粯樱⑶铱梢垣@得我們?cè)谌粘Ｉ钪胁荒苓_(dá)到的安定。”［16］

愛因斯坦的話引起我們對(duì)科學(xué)的審美主義和藝術(shù)的審美主義兩者關(guān)系的思考。在這段話中，愛因斯坦指出了藝術(shù)與科學(xué)（音樂與物理學(xué)）的兩個(gè)共同目的：第一，企求認(rèn)識(shí)和表達(dá)未知的東西，第二，在自己創(chuàng)造的世界圖象中獲得安慰和安定。亞里士多德在2300多年前就指出，藝術(shù)（詩(shī)藝）產(chǎn)生的原因有兩個(gè)：第一，人從孩提時(shí)候起就有模仿的本能，并通過模仿獲得了最初的知識(shí)；第二，每個(gè)人都能從模仿的成果中得到，甚至在現(xiàn)實(shí)中讓人感到不快的丑的事物，也能通過模仿變得美，引起人的。［17］亞里斯多徳的觀點(diǎn)正與愛因斯坦一致，都以求知為藝術(shù)和科學(xué)共同的目的，并且實(shí)際上都肯定了美與真的統(tǒng)一。無疑，藝術(shù)活動(dòng)包括了認(rèn)識(shí)自然的動(dòng)機(jī)。但是，藝術(shù)還有將自然理想化和自由表現(xiàn)的動(dòng)機(jī)。從藝術(shù)發(fā)展史來看，如果說共同的認(rèn)識(shí)動(dòng)機(jī)使藝術(shù)與科學(xué)曾經(jīng)處于交差、統(tǒng)一的狀態(tài)（古希臘將藝術(shù)與科學(xué)都作為自由的技藝，由繆斯女神統(tǒng)管），那么，藝術(shù)特有的理想化和自由表現(xiàn)的動(dòng)機(jī)卻將藝術(shù)與科學(xué)逐漸分離開來，甚至造成了兩者的歷史性對(duì)立。

在經(jīng)典科學(xué)原則下，甚至在愛因斯坦這樣的科學(xué)審美主義者的原則下，科學(xué)創(chuàng)造也不能被理解為對(duì)自然的理想化和自由表現(xiàn)。相反，科學(xué)的審美主義是反對(duì)自由意志，而堅(jiān)持嚴(yán)格的確定性原則的。這就是愛因斯坦多次申明的：“我無論如何深信上帝不是在擲骰子。”［18］在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中，藝術(shù)創(chuàng)造的自由原則具有中心意義。正是在這個(gè)意義上，康德在對(duì)藝術(shù)作本質(zhì)界定的時(shí)候，對(duì)科學(xué)和藝術(shù)作了嚴(yán)格區(qū)分：藝術(shù)是非認(rèn)識(shí)的天才的自由創(chuàng)造活動(dòng)，而科學(xué)是通過學(xué)習(xí)可以掌握的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。康徳說：“那些一旦人們知道了應(yīng)當(dāng)做什么就能操作的活動(dòng)，不是藝術(shù)；只有那些人們雖然完全掌握了它卻并不相應(yīng)就有操作能力的活動(dòng)，才是藝術(shù)。”［19］康徳的論述無疑包含了對(duì)科學(xué)創(chuàng)造性的偏見，許多科學(xué)家（牛頓、愛因斯坦、海森堡）的科學(xué)活動(dòng)非常好地證明了科學(xué)的突破性發(fā)展是科學(xué)天才的偉大創(chuàng)造。但是，康徳揭示了科學(xué)與藝術(shù)的一個(gè)基本差異：即科學(xué)創(chuàng)造不以個(gè)性和自由表現(xiàn)為目的，這恰是藝術(shù)（尤其是現(xiàn)代藝術(shù)）創(chuàng)造的目的。當(dāng)然，科學(xué)理論作為科學(xué)家個(gè)人的創(chuàng)造成果，總是在一定程度上帶著他的個(gè)性和自由特征。德國(guó)數(shù)學(xué)家玻爾茲曼（Boltzmann）說：“正如一個(gè)音樂家可以在聽到頭幾個(gè)音節(jié)就能判斷他的莫札特、貝多芬或舒伯特，一個(gè)數(shù)學(xué)家也能夠在讀過頭幾頁(yè)之后辨別出他的柯西（Cauthy）、高斯（Gauss）、雅可比（Jacobi）、亥爾姆霍茲（Helmholtz）或基爾霍夫（Kirchhoff）。法國(guó)作者表現(xiàn)出他們的極其形式化的優(yōu)美風(fēng)格，而英國(guó)作者，特別是麥克斯韋（Maxwell），卻表現(xiàn)出他們的戲劇感。”［20］但是，與音樂家在音樂創(chuàng)作中的個(gè)性表現(xiàn)相比，科學(xué)家在科學(xué)創(chuàng)作中的個(gè)性表現(xiàn)不僅不是著意追求的目標(biāo)，而且它的自由度受到科學(xué)規(guī)則的相當(dāng)嚴(yán)格的限制。

具體到科學(xué)理論的審美性質(zhì)，我們已論述，它主要表現(xiàn)為對(duì)稱性、簡(jiǎn)單性，并歸宿為對(duì)世界和諧統(tǒng)一的形而上學(xué)虔誠(chéng)。在藝術(shù)中，這三種審美性質(zhì)，即對(duì)稱性、簡(jiǎn)單性和統(tǒng)一性（和諧），同樣具有普遍和基本的審美價(jià)值，在古典藝術(shù)范圍中，甚至可以說它們是一切形式美原則的基礎(chǔ)。當(dāng)代人類行為學(xué)研究成果表明，人類的形式美感是建立在人作為一個(gè)高等脊椎動(dòng)物在這個(gè)世界中生存的基本生理－心理需要基礎(chǔ)上的：秩序感和安全感。因此，人類視知覺有一種尋找統(tǒng)一和秩序的本能機(jī)制，這個(gè)機(jī)制不僅對(duì)一切統(tǒng)一而有秩序的形式產(chǎn)生滿足感（），而且會(huì)自動(dòng)創(chuàng)造秩序和統(tǒng)一，將對(duì)象審美化。對(duì)稱性和簡(jiǎn)單性，無疑具有基本的秩序和高度的統(tǒng)一性。因此，它們具有普遍的審美價(jià)值。［21］在這個(gè)基本意義上，我們看到科學(xué)與藝術(shù)對(duì)形式美追求的共同性，并且應(yīng)當(dāng)贊成愛因斯坦的觀點(diǎn)，科學(xué)和藝術(shù)都在為我們創(chuàng)造和諧優(yōu)美（合理）的世界圖象，“使我們?cè)谀抢锩婢拖蟾械皆诩依镆粯樱⑶铱梢垣@得我們?cè)谌粘Ｉ钪胁荒苓_(dá)到的安定”。但是，人并不能滿足于只是生活在寧?kù)o安全的環(huán)境中，在尋找秩序和安全的同時(shí)，他還在自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的影響下保持著一種對(duì)差異和變化的要求，有著好奇的本能沖動(dòng)。德國(guó)人類行為學(xué)家愛波－愛伯斯費(fèi)爾塔（I.Eibl-bibesfeldt）說：“一方面，人努力獲得寧?kù)o和安全，但同時(shí)，他需要差異、激烈、和緊張，這也是必須滿足的。”［22］藝術(shù)的形式美原則，不是單向地以對(duì)稱、簡(jiǎn)單指向統(tǒng)一，而是同時(shí)要求著變化、差異和多樣性；科學(xué)理論的審美性質(zhì)卻是單向地指向簡(jiǎn)單和統(tǒng)一的。“簡(jiǎn)單就是美”，這對(duì)于科學(xué)審美主義是一個(gè)具有真理性的原則，而對(duì)于藝術(shù)卻必須在充分展示對(duì)象豐富性的意義上，才具有審美有效性。同樣，在藝術(shù)中，對(duì)稱性必須以變化和差異為基礎(chǔ)，它應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)的知覺平衡（均衡，balance），而不是實(shí)在的物理守恒。正是在這個(gè)意義上，我們不僅在生動(dòng)優(yōu)雅的古希臘雕塑中，而且在相對(duì)僵硬機(jī)械的古埃及雕塑中，也找不到完全符合物理－數(shù)學(xué)對(duì)稱性的造型。

正如科學(xué)理論的最終形式是數(shù)學(xué)模型，科學(xué)理論的審美性質(zhì)歸根到底是數(shù)學(xué)形式的優(yōu)美和諧。愛因斯坦說：“我以為科學(xué)家是滿足于以數(shù)學(xué)形式構(gòu)成一幅完全和諧的圖象的，通過數(shù)學(xué)公式把圖象的各個(gè)部分聯(lián)系起來，他就十分滿意了，而不再去過問這些是不是外在世界中因果作用定律的證明，以及證明到什么程度。”［23］狄拉克說：“愛因斯坦可能覺得，于取得與觀察一致相比較，在一種真正根本的意義上，數(shù)學(xué)根基上的美才是更重要的。”［24］正是在這個(gè)意義上，即科學(xué)的美是數(shù)學(xué)形式的美的意義上，彭加勒指出，科學(xué)家所關(guān)注的美，不是感性現(xiàn)象的美，而是來自于事物的各部分和諧秩序的內(nèi)在的美，換句話說，科學(xué)美是感覺不能把握，只能用純理智才能把握的理性美。他明確說：“這種感覺能力，即對(duì)數(shù)學(xué)秩序的直覺，使我們能夠窺見自然隱秘的和諧關(guān)系，但不是每個(gè)人都具有的。”［25］這就是說，科學(xué)理論的美，不僅需要理智才能把握，而且只有具有數(shù)學(xué)直覺力的科學(xué)家才能把握。

科學(xué)追求使用數(shù)學(xué)符號(hào)和公式精確地表現(xiàn)自然秩序的統(tǒng)一性。它是對(duì)自然世界高度精密地簡(jiǎn)化描述。海森堡說：“美就是部分與部分之間、部分與整體之間的固有的一致。”［26］這個(gè)美的定義是以數(shù)學(xué)的精確性和統(tǒng)一性為基礎(chǔ)的。彭加勒也對(duì)美（數(shù)學(xué)的美）給出了相同的定義。科學(xué)理論的美要符合數(shù)學(xué)精確性，因此是有客觀標(biāo)準(zhǔn)的。但是，藝術(shù)美不具有數(shù)學(xué)的精確性，沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)。阿多諾說：“絕不能就象蔡辛?xí)r代的美學(xué)所做的那樣，把形式概念歸結(jié)為數(shù)量關(guān)系。”［27］蔡辛（A.Zeising）是19世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家，他認(rèn)為21：34的比例，即黃金分割［28］是一種標(biāo)準(zhǔn)的審美關(guān)系，是在整個(gè)自然界和藝術(shù)中占優(yōu)勢(shì)的比例。［29］實(shí)驗(yàn)美學(xué)之父，德國(guó)美學(xué)家費(fèi)希納（G.Fechner）在1876年出版了他的《美學(xué)導(dǎo)論》（VorschulederÄsthetik）。在書中，費(fèi)希納利用他的實(shí)驗(yàn)結(jié)果表示了對(duì)蔡辛的觀點(diǎn)的支持。此后，黃金分割一度在美學(xué)中被認(rèn)定為一種普遍的形式美原則。20世紀(jì)70年代以來，實(shí)驗(yàn)心理學(xué)對(duì)黃金分割是否是一種普遍有效的形式美規(guī)則，做了多次跨文化實(shí)驗(yàn)。被試對(duì)象包括歐洲居民和非歐洲居民，實(shí)驗(yàn)具有人類學(xué)意義。多次實(shí)驗(yàn)證明，無論在歐洲文化環(huán)境中，還是非歐洲文化環(huán)境中，黃金分割都不是具有審美優(yōu)勢(shì)的形式規(guī)則。心理學(xué)家艾森克（H.Eysenck）指出：“總而言之，黃金分割被證明并不是美學(xué)家或?qū)嶒?yàn)美學(xué)家的一個(gè)有效的支點(diǎn)。”［30］

英國(guó)學(xué)者庫(kù)克（T.A.Cook）認(rèn)為，遵守?cái)?shù)學(xué)精確性不是美的原因，相反，“美的條件之一是對(duì)數(shù)學(xué)精確性的巧妙變動(dòng)”［31］。無論自然事物的美，還是藝術(shù)的美，都是生命生長(zhǎng)的形式（結(jié)果），都包含著數(shù)學(xué)公式無法描繪的復(fù)雜性和微妙變化。相對(duì)于數(shù)學(xué)公式的規(guī)則性而言，美與生命的形式永遠(yuǎn)是不規(guī)則的。庫(kù)克說：“原創(chuàng)藝術(shù)的困惑因素在于它的美，這是一種與生命本質(zhì)一樣復(fù)雜的品質(zhì)。因此，盡管簡(jiǎn)單的數(shù)學(xué)可以幫助我們鑒賞和歸類所研究的現(xiàn)象，但并不能完整地表達(dá)生長(zhǎng)。這說明，僅僅根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和數(shù)學(xué)構(gòu)筑的物品一定不會(huì)完美。因?yàn)椋昝溃妥匀簧L(zhǎng)一樣，隱含著不規(guī)則變化和微妙的差異。”［32］數(shù)學(xué)可以用中末比（黃金分割）或以此為基礎(chǔ)的φ級(jí)數(shù)來描述希臘雕塑的形體比例關(guān)系，但是它無力揭示它的美的根源。因?yàn)檫@個(gè)描述只能是近似的，而且不能說明雕塑家對(duì)這個(gè)比例關(guān)系作的巧妙變動(dòng)。建筑無疑是所有藝術(shù)形式中最需要遵守?cái)?shù)學(xué)原則的藝術(shù)。但是，使建筑成為一種優(yōu)美藝術(shù)的條件，正是它對(duì)數(shù)學(xué)精確性的巧妙變動(dòng)。充分利用這個(gè)條件，是古希臘建筑達(dá)到極高的藝術(shù)成就的奧秘所在。不朽的帕特農(nóng)神殿以沉重的大理石為材料，卻壯麗而不失優(yōu)雅，輕盈之至，“你幾乎可以聽到神殿震動(dòng)翅膀的聲音”［33］。是什么力量使那些無生命的石頭獲得了靈氣呢？是建筑家對(duì)數(shù)學(xué)精確性的微妙改變。比如，神殿四周立柱從下到上向中心微小傾斜，各立面柱間距由中部向兩側(cè)逐漸增大，山墻下的橫楣由兩端向中間輕微隆起，基座水平線也有相應(yīng)的曲度。這些非規(guī)則性的改變，是建筑家天才的創(chuàng)造，是數(shù)學(xué)公式不能確定的。然而，正是它們賦予了巴特農(nóng)神殿的每一塊大理石美妙而永恒的生命，乃至于它們今天在雅典阿卡普羅斯山上的廢墟中仍然放射出至美的光輝。

愛波－愛伯斯費(fèi)爾塔說：“藝術(shù)從一個(gè)新的、非常規(guī)的視角描述世界，揭示在日常生活中并不明顯可見的關(guān)系。實(shí)際上，科學(xué)也在表現(xiàn)這樣的新視覺。因而兩個(gè)領(lǐng)域都在追求更深刻地洞見世界。藝術(shù)探索人的情感的深度，進(jìn)而主要是表達(dá)信念和其他價(jià)值，而科學(xué)的目的是傳達(dá)客觀知識(shí)。這似乎是藝術(shù)與科學(xué)的基本差異。”［34］科學(xué)與藝術(shù)的基本出發(fā)點(diǎn)的不同，導(dǎo)致了科學(xué)與藝術(shù)對(duì)客體的基本態(tài)度和方式的不同。概括地講，科學(xué)是以數(shù)學(xué)原理為基礎(chǔ)，以抽象簡(jiǎn)化的方式描述對(duì)自然對(duì)象的認(rèn)識(shí)，數(shù)學(xué)公式是它給予自然的最終圖像；藝術(shù)是以生命－情感原理為基礎(chǔ)，以具體感性的方式表達(dá)對(duì)自然對(duì)象的感受，藝術(shù)形象是它給予自然的主要表象。卡西爾說：“語(yǔ)言和科學(xué)是現(xiàn)實(shí)的減約；藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)化。語(yǔ)言和科學(xué)都建立在同一個(gè)抽象過程基礎(chǔ)上，藝術(shù)卻應(yīng)被描述為一個(gè)具體化的持續(xù)過程。”［35］因此，盡管它可能包含復(fù)雜奧秘的內(nèi)含，科學(xué)美仍然要表現(xiàn)出笛卡爾所要求的真理屬性：清晰、明確；相反，藝術(shù)形象也可能由簡(jiǎn)單、明晰的形式構(gòu)成，但是，藝術(shù)美的情致和美妙卻總包含有無限的意味，是不可測(cè)度和透徹闡釋的。我們可以說，關(guān)于自然，科學(xué)在無限豐富的世界中追求照亮了這個(gè)世界的同一個(gè)太陽(yáng)，并且給予它明確的形式（秩序），而藝術(shù)在同一個(gè)太陽(yáng)中展現(xiàn)出無限豐富的世界，表達(dá)人類自我對(duì)這個(gè)世界的深刻感受。在這個(gè)意義上，我們應(yīng)當(dāng)贊成卡西爾的觀點(diǎn)：“藝術(shù)與科學(xué)不僅有不同的目的，而且有不同的對(duì)象。”［36］3

當(dāng)我們審視20世紀(jì)科學(xué)中的審美主義思潮時(shí)，我們必須同時(shí)考慮到與之相聯(lián)系的科學(xué)思潮——科學(xué)觀念的藝術(shù)形而上學(xué)轉(zhuǎn)化。在本文中，我們前面的論述已經(jīng)表明，我們?cè)谙薅ǖ模íM義）的意義上使用“科學(xué)的審美主義”，它的主旨是堅(jiān)持宇宙的內(nèi)在和諧和完整秩序，并且要求科學(xué)本身從理論形態(tài)到內(nèi)容都表現(xiàn)這個(gè)宇宙的和諧和完整。現(xiàn)在，我們使用“科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)”，目的是要概括20世紀(jì)科學(xué)觀念的一個(gè)新變化：科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)主張，科學(xué)理論與藝術(shù)品一樣是人借助于直覺和想象力進(jìn)行自由創(chuàng)造的結(jié)果，是對(duì)自然的理想化表現(xiàn)；因此，科學(xué)在表現(xiàn)自然的時(shí)候，必然也表現(xiàn)了人的主觀因素和需要。

麥卡里斯特認(rèn)為，科學(xué)審美主義者持一種保守的經(jīng)典主義科學(xué)立場(chǎng)，因?yàn)樗鼒?jiān)持靜態(tài)的不變的宇宙信念，并且以此為基礎(chǔ)堅(jiān)信科學(xué)真理的客觀性和確定性。［37］關(guān)于20世紀(jì)科學(xué)觀念的藝術(shù)形而上學(xué)轉(zhuǎn)化，美國(guó)學(xué)者斯帕里俄蘇（M.Spariosu）認(rèn)為，它是對(duì)自文藝復(fù)興以來確立的、嚴(yán)密近似于宗教的的科學(xué)體制的一次浪漫主義革命——一次根本性的美學(xué)轉(zhuǎn)向。這次美學(xué)轉(zhuǎn)向，不僅將直覺、想像、游戲和審美諸觀念引入科學(xué)，分享甚至取代了經(jīng)驗(yàn)、理性、分析和推理等觀念在科學(xué)中的傳統(tǒng)位置，而且對(duì)科學(xué)立場(chǎng)進(jìn)行了類似于哲學(xué)中進(jìn)行的藝術(shù)形而上學(xué)的改變，賦予它（科學(xué)立場(chǎng)）一種前理性的品格。“這個(gè)認(rèn)識(shí)［意識(shí)到科學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向中的前理性品格——引者］將帶來一系列的認(rèn)識(shí)論結(jié)果，它們對(duì)于現(xiàn)代科學(xué)的基本理性宗旨和方法是太激進(jìn)了，并且最終可能威脅到科學(xué)作為人類活動(dòng)的一個(gè)主要領(lǐng)域的存在。”［38］

在美學(xué)中，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)具有復(fù)雜的聯(lián)系，很難被區(qū)分開來，但是兩者無疑是不能被等同的。在20世紀(jì)科學(xué)中，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)也是相互糾纏的。科學(xué)審美主義最重要的代表人物無疑是愛因斯坦，海森堡則可以視作科學(xué)藝術(shù)形而上學(xué)的一個(gè)典型代表。在本文限定的意義上，愛因斯坦與海森堡的沖突，可以視為審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)的沖突。但是，愛因斯坦在限定的意義上也對(duì)科學(xué)持有藝術(shù)形而上學(xué)的觀念，甚至我們可以說他對(duì)20世紀(jì)科學(xué)的藝術(shù)而上學(xué)（美學(xué)）轉(zhuǎn)向起了重要推動(dòng)作用。實(shí)際上，如愛因斯坦這樣的徹底的科學(xué)審美主義者是不可能最終排斥藝術(shù)形而上學(xué)的，正如海森堡在相當(dāng)深入的層次上主張科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)，同時(shí)也在一定意義上認(rèn)同審美主義的科學(xué)價(jià)值觀。我們可以在下面三個(gè)層次分析20世紀(jì)科學(xué)中的審美主義與形而上學(xué)的聯(lián)系和矛盾：

（1）科學(xué)方法論。在這個(gè)層次上，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)更多地表現(xiàn)了兩者的一致性，它們共同針對(duì)經(jīng)典科學(xué)方法論表現(xiàn)出一種革命意識(shí)。

經(jīng)典科學(xué)的代表人物牛頓有一句名言，“我不杜撰假說”（hypothesesnonfingo）。這句話意味著，科學(xué)的目的不是創(chuàng)造，而是發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律。在這個(gè)目的下，經(jīng)典科學(xué)的基本方法必然是：觀察、實(shí)驗(yàn)、分析、推理（歸納、演繹）。這些方法將充分保證科學(xué)的真理價(jià)值：客觀性、準(zhǔn)確性和邏輯性。經(jīng)典科學(xué)方法論的形而上學(xué)前提不僅是絕對(duì)信仰自然規(guī)律的客觀性，而且是堅(jiān)持笛卡爾確立的認(rèn)識(shí)主體與客體絕對(duì)分離的二元論。

但是，愛因斯坦卻持不同的主張。他認(rèn)為，科學(xué)概念和思想體系不能通過歸納從經(jīng)驗(yàn)中提取出來，只能靠自由發(fā)明來得到（人腦自由創(chuàng)造的結(jié)果）；在科學(xué)理論和感覺經(jīng)驗(yàn)世界之間，不存在先驗(yàn)（邏輯）的聯(lián)系，只有“直覺”才能在兩者之間建立聯(lián)系；科學(xué)的規(guī)則，正如游戲的規(guī)則，是人定的，而不是客觀先驗(yàn)的，它是科學(xué)正常進(jìn)行的必要條件（正如游戲必須有規(guī)則才可能進(jìn)行）。［39］愛因斯坦特別強(qiáng)調(diào)想象力（和直覺）在科學(xué)創(chuàng)造和科學(xué)判斷中的重要作用。在與海森堡諸人論戰(zhàn)中，他多次宣告“我的本能告訴我”、“我信賴我的直覺”。關(guān)于想象力對(duì)科學(xué)創(chuàng)造的作用，他這樣說：“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)進(jìn)化的源泉。嚴(yán)格地說，想象力是科學(xué)研究中的實(shí)在因素。”［40］在20世紀(jì)科學(xué)活動(dòng)中，愛因斯坦當(dāng)然不是第一位推崇直覺和想象力的重要科學(xué)家。然而，他將“直覺”、“想象力”、“游戲”和“自由創(chuàng)造”等本來屬于藝術(shù)活動(dòng)的概念結(jié)合為對(duì)科學(xué)方法論的基本描述，這個(gè)描述體系具有對(duì)笛卡爾二元論式的經(jīng)典科學(xué)方法論的深刻挑戰(zhàn)性，并且啟發(fā)和鼓勵(lì)了20世紀(jì)科學(xué)的浪漫主義革命。

海森堡正是在愛因斯坦的科學(xué)方法論的基礎(chǔ)上，繼續(xù)進(jìn)行了對(duì)笛卡爾二元論式的經(jīng)典科學(xué)方法論的革命。海森堡認(rèn)為，科學(xué)與藝術(shù)一樣，都是對(duì)自然聯(lián)系的理想化表現(xiàn)，是人的語(yǔ)言的一部分：我們?cè)谂c世界打交道的過程中形成了自己的語(yǔ)言，并以此回應(yīng)自然的挑戰(zhàn)。科學(xué)與藝術(shù)，是人與世界相互作用的產(chǎn)物，它們是與人的存在相關(guān)的，但都絕對(duì)不是主觀任意的——兩者都受到歷史（時(shí)代精神）的制約，遵循時(shí)代設(shè)定的規(guī)則。海森堡用量子論的哥本哈根解釋（Copenhageninterpretationofquantumtheory）進(jìn)一步闡述主觀因素是科學(xué)理論的必要因素。他認(rèn)為，不確定性原理從根本上揭示了科學(xué)理論的構(gòu)成是與科學(xué)家使用的語(yǔ)言、實(shí)驗(yàn)?zāi)康暮蛯?shí)驗(yàn)儀器不可分的。“自然科學(xué)并不只是描述和解釋自然；它是自然和我們自己相互作用的一部分；它描述我們的提問方法所揭示的自然。”［41］哥本哈根解釋否定了笛卡爾分隔人與世界（主體與客體）的二元論，否定了以此為前提的科學(xué)研究中的理想化的主體——先驗(yàn)的純粹的認(rèn)識(shí)者。海森堡說：“這樣，正如玻爾（Bohr）所指出的，量子論提醒我們想起一個(gè)古老的格言：在追求生活的和諧的時(shí)候，一定不要忘記，在生存的戲劇中，我們自己同時(shí)是演員和觀眾。”［42］

（2）科學(xué)真理觀。在這個(gè)層次上，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)展開了對(duì)立，愛因斯坦與海森堡的爭(zhēng)論是兩者對(duì)立的表現(xiàn)。代表審美主義，愛因斯坦表現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典科學(xué)真理觀的堅(jiān)守；代表藝術(shù)形而上學(xué)，海森堡則表現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典真理觀的浪漫主義革命。

自文藝復(fù)興以來，憑著實(shí)驗(yàn)科學(xué)和數(shù)學(xué)的發(fā)展，科學(xué)長(zhǎng)期被認(rèn)為是對(duì)自然規(guī)律的客觀認(rèn)識(shí)和精確描述——客觀真理。這種科學(xué)真理觀念，是17世紀(jì)以來，牛頓直到愛因斯坦等所有經(jīng)典科學(xué)家的共同信仰。愛因斯坦說：“相信真理是離開人類而存在的，我們這種自然觀是不能得到解釋或證明的。但是，這是誰(shuí)也不能缺少的一種信仰——甚至原始人也不可能沒有。我們認(rèn)為真理具有一種超乎人類的客觀性，這種離開我們的存在、我們的經(jīng)驗(yàn)以及我們的精神而獨(dú)立的實(shí)在，是我們必不可少的——盡管我們還講不出它究竟意味著什么。”［43］

愛因斯坦的科學(xué)真理觀與他的科學(xué)方法論之間是存在矛盾的。這個(gè)矛盾是愛因斯坦科學(xué)思想中的方法論和價(jià)值論的矛盾：他的科學(xué)方法論是相對(duì)論的，他的科學(xué)價(jià)值觀卻是絕對(duì)論的。這個(gè)矛盾實(shí)質(zhì)上也是科學(xué)審美主義暗含的主觀性原則與經(jīng)典科學(xué)的客觀性原則之間的矛盾。問題是，當(dāng)愛因斯坦承認(rèn)了科學(xué)如藝術(shù)一樣，是人的想象力“自由創(chuàng)造”，是在人定規(guī)則基礎(chǔ)上的“游戲”，那么，他又憑什么保證科學(xué)真理的“超乎人類的客觀性”？愛因斯坦說，作為一種游戲，科學(xué)的規(guī)則（概念、命題、公理）的選擇是自由的；但是，這種自由是一種特殊的自由，它完全不同于作家寫小說時(shí)的自由，而是近似于一個(gè)人在猜一個(gè)設(shè)計(jì)得很巧妙的字謎時(shí)的自由：他可以隨意猜測(cè)，但只有一個(gè)字是真正的謎底。“相信為我們的五官所能知覺的自然界具有這樣一種巧妙雋永的字謎的特征，那是一個(gè)信仰問題。迄今科學(xué)所取得的成就，確實(shí)給這種信仰以一定的鼓舞。”［44］

對(duì)經(jīng)典科學(xué)真理觀的致命打擊是量子力學(xué)對(duì)微觀世界的不確定原理的發(fā)現(xiàn)。這一發(fā)現(xiàn)不僅改變了經(jīng)典科學(xué)對(duì)微觀世界的實(shí)在性和確定性的信念，而且直接威脅到科學(xué)真理本身的客觀性和確定性。因?yàn)楦鶕?jù)不確定性原理，在微觀世界中，基本粒子的運(yùn)動(dòng)不具有一種自然（確定）的因果關(guān)系，而只具有一種統(tǒng)計(jì)的因果關(guān)系——量子力學(xué)不能描述單個(gè)粒子運(yùn)動(dòng)的“軌跡”，只能描述它的幾率波。這就是說，在世界構(gòu)成的基本部分（微觀層次）不具有經(jīng)典科學(xué)所信仰的確定性和客觀性。愛因斯坦堅(jiān)持信仰世界存在完備的定律和秩序，始終不放棄科學(xué)的自然因果律和確定性原則。他認(rèn)為，量子力學(xué)的統(tǒng)計(jì)性原則是對(duì)粒子實(shí)在不完備描述的結(jié)果。但是，海森堡則堅(jiān)持認(rèn)為，微觀物理學(xué)定律的統(tǒng)計(jì)本質(zhì)是不可避免的，因?yàn)榛诹孔诱撘?guī)律，關(guān)于任何“實(shí)際”的知識(shí)在其本質(zhì)上都是一種不完備的知識(shí)。他認(rèn)為愛因斯坦堅(jiān)持的是一種唯物主義的本體論幻想。［45］

從藝術(shù)形而上學(xué)的角度，即從世界圖景是人與世界相互作用的結(jié)果，是人使用自己的語(yǔ)言和規(guī)則“自由創(chuàng)造”的產(chǎn)品的角度，是不難接受不確定性原理的。但是，愛因斯坦遵從的是柏拉圖式的理性主義的審美主義立場(chǎng)。在這個(gè)立場(chǎng)上，一切偶然和變化的因素都被排斥，只有必然和確定的秩序才被肯定和接受。與之相反，海森堡及其哥本哈根學(xué)派卻從赫拉克利特式的前理性的藝術(shù)形而上學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，不僅承認(rèn)世界在本質(zhì)上是充滿變化和動(dòng)亂的，而且將之視為人必不可分地參與其中的游戲。如果說兩者都將世界圖景看作一個(gè)游戲，那么，在愛因斯坦看來，世界是一個(gè)由理性控制的確定性的游戲，在海森堡看來，它則是一個(gè)由非理性的物理力量推動(dòng)的非確定性的游戲。［46］

（3）宇宙圖景。在這個(gè)層次上，審美主義與藝術(shù)形而上學(xué)的沖突進(jìn)一步表現(xiàn)為基本宇宙觀念的沖突，同時(shí)也涉及到科學(xué)理論選擇的人文基礎(chǔ)。

在西方科學(xué)史上，自亞里斯多德直到愛因斯坦都相信我們生存于其中的宇宙是靜止不變的。它或者被認(rèn)為已經(jīng)并且將繼續(xù)永遠(yuǎn)存在下去，或者被認(rèn)為是以我們今天所看到的樣子被創(chuàng)造于有限長(zhǎng)久的過去。牛頓的引力定律本來包含了宇宙在引力作用下發(fā)生收縮（塌陷）的原理，但20世紀(jì)以前并沒有人就此意識(shí)到宇宙是動(dòng)態(tài)的；愛因斯坦在1915年發(fā)表廣義相對(duì)時(shí)，仍然堅(jiān)持宇宙是靜態(tài)的信念，他為了在自己的理論中維持一個(gè)靜態(tài)的宇宙模型，引入一個(gè)“反引力”的宇宙常數(shù)，以維持宇宙在引力作用下的平衡。［47］

如果說20世紀(jì)科學(xué)在與高技術(shù)的相互推動(dòng)下進(jìn)入了一個(gè)無限創(chuàng)新的浪漫主義革命時(shí)代，藝術(shù)形而上學(xué)沖擊了經(jīng)典科學(xué)的理性－實(shí)證原則，那么，維護(hù)秩序和統(tǒng)一的需要，作為人在世界生存的最內(nèi)在需要，也相應(yīng)地成為一個(gè)20世紀(jì)科學(xué)的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)。愛因斯坦說：“人們感覺到人的愿望和目的都屬徒然，而又感覺到自然界里和思維世界里卻顯示出崇高莊嚴(yán)和不可思議的秩序。個(gè)人的生活給他的感受好象監(jiān)獄一樣，他要求把宇宙作為單一的有意義的整體來體驗(yàn)。”［48］這就是愛因斯坦的宇宙宗教感。這個(gè)宗教感既是審美的，因?yàn)樗鼒?jiān)持將內(nèi)在的和諧作為宇宙存在的基本原則；又是人性的，因?yàn)樗母緞?dòng)機(jī)是追求人的世界的意義和整體性。準(zhǔn)確講，審美主義通過愛因斯坦的論說成為整體性世界觀的科學(xué)表達(dá)，表達(dá)了人要生存在一個(gè)和諧穩(wěn)定的宇宙中的深刻渴望。

海森堡在晚年（1973）談到伽利略堅(jiān)持哥白尼學(xué)說而與羅馬宗教法庭發(fā)生的沖突時(shí)，表達(dá)了對(duì)后者的保守和專制的新的理解。他說：“作為一個(gè)社會(huì)的精神結(jié)構(gòu)一部分的世界觀曾經(jīng)在使社會(huì)生活和諧方面起過重要的作用，人們不應(yīng)該過早地把不安定和不確定的因素帶入這種世界觀。”［49］他認(rèn)為，社會(huì)的精神形式（世界觀）在本性上是靜態(tài)的，因此它才能成為社會(huì)永恒基礎(chǔ)的精神根源；科學(xué)則是持續(xù)擴(kuò)展和不斷更新的，具有動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)。科學(xué)在揭示世界的部分秩序時(shí)，將影響、甚至打破人們既有的關(guān)于社會(huì)和世界的整體觀念，“它可能帶來這樣的后果，當(dāng)與整體聯(lián)系的觀點(diǎn)在個(gè)人意識(shí)中消失時(shí)，社會(huì)的內(nèi)聚的感情就受損害了，并受到衰敗的威脅。隨著受技術(shù)支配的過程取代天然的生活條件，個(gè)人與社會(huì)之間的疏遠(yuǎn)也發(fā)生了，而這就帶來了危險(xiǎn)的不穩(wěn)定性。”［50］

在這里，海森堡揭示了科學(xué)理論與社會(huì)精神結(jié)構(gòu)的深刻關(guān)聯(lián)，實(shí)際上指出了科學(xué)理論對(duì)人類世界觀建設(shè)和維護(hù)的形而上學(xué)責(zé)任。發(fā)表這個(gè)思想時(shí)的海森堡無疑已經(jīng)深刻感受到了20世紀(jì)人類在不確定性原理作用下的新世界圖景前的悲傷和失落。他贊同歌德在兩百年后仍以恐懼和敬慕的心情將人們承認(rèn)哥白尼體系稱為“作出了犧牲”：“他作出了犧牲，但不是心甘情愿的，雖然對(duì)他自己說來，他深信這個(gè)學(xué)說的正確性。”［51］繼后，海森堡又說：“如果在今天的青年學(xué)生中有許多不幸，那么原因不在于物質(zhì)上的貧乏，而是在于缺乏信任，這使得個(gè)人難以為他的生活找到目的。所以我們嘗試著去克服孤立，它威脅著生活在被技術(shù)的實(shí)際需要所支配的世界中的個(gè)人。”［52］我相信，此時(shí)的海森堡也一定意識(shí)到了人們接受不確定性原理所付出的“犧牲”。因此可以說，如果在科學(xué)中海森堡仍然不贊成愛因斯坦的審美主義原則，那么在精神上他一定渴望人類重新有機(jī)會(huì)“將宇宙作為單一的有意義的整體來體驗(yàn)”。

科學(xué)的藝術(shù)形而上學(xué)轉(zhuǎn)向推動(dòng)并且更好地適應(yīng)了20世紀(jì)科學(xué)（特別是物理學(xué)）的發(fā)展，它是對(duì)新科學(xué)精神和新宇宙圖景的積極表現(xiàn)——充分展示了20世紀(jì)科學(xué)創(chuàng)造中的前理性的沖動(dòng)和力量。這是藝術(shù)形而上學(xué)在科學(xué)中的浪漫主義革命的意義所在。與此相對(duì)，審美主義則以一種“宇宙宗教”的虔誠(chéng)堅(jiān)持經(jīng)典科學(xué)的整體性和確定性原則，竭力維護(hù)傳統(tǒng)穩(wěn)定、和諧的宇宙圖景。

結(jié)語(yǔ)

根據(jù)霍金在《時(shí)間簡(jiǎn)史》中的論述，不確定性原理、大爆炸理論、對(duì)稱性破缺原理等20世紀(jì)的新科學(xué)（物理學(xué)）理論向我們揭示了一個(gè)新宇宙圖景：我們生存在其中的宇宙是從一個(gè)非常隨機(jī)的初始狀態(tài)（大爆炸）開始，并且在膨脹狀態(tài)中按照熱力學(xué)第二定律（熵增加原理）不斷從有序向無序的時(shí)間箭頭運(yùn)動(dòng)的。在這個(gè)新宇宙圖景中，人只是生活在一個(gè)非常狹小的，起伏較少、相對(duì)平滑的區(qū)域——一個(gè)適宜智慧生命存在的世界，享受著在不確定性原理極限內(nèi)的秩序性和確定性。對(duì)于這個(gè)缺少確定性的宇宙，人類不能根本認(rèn)識(shí)它，只能說：“我們只是以我們的存在為前提來理解這個(gè)宇宙。”［53］

篇11

2.培養(yǎng)動(dòng)手能力

陶藝制作是一項(xiàng)需要學(xué)生親手操作的過程，學(xué)生在實(shí)踐過程中會(huì)學(xué)到許多操作上的實(shí)用技能，僅靠理論上、書面上的知識(shí)無法完成。一件陶藝品的完成要求制作者有良好的耐心，心靈手巧。其中許多工序無法量化表示，學(xué)生必須自己親手做過之后才能有所領(lǐng)悟。在此過程中也就自然而然地鍛煉了學(xué)生的動(dòng)手能力。

3.開發(fā)創(chuàng)造性思維

由于陶藝制作過程并沒有統(tǒng)一的模板，教師布置任務(wù)時(shí)盡管會(huì)給學(xué)生一個(gè)明確的目標(biāo)，但在具體操作中學(xué)生可以根據(jù)自己的想象隨意發(fā)揮。即使是教師給學(xué)生一件樣品，但在制作過程中學(xué)生會(huì)發(fā)現(xiàn)理想目標(biāo)與實(shí)際操作中的差距，結(jié)果仍會(huì)按照自己的認(rèn)識(shí)造型，塑造出千奇百怪又獨(dú)具創(chuàng)造性的作品。

二、開展陶藝課程應(yīng)注意的問題

在明確開展陶藝課程的優(yōu)勢(shì)之后，我們最為關(guān)注的就是如何更好地將陶藝課程融入中學(xué)美術(shù)教學(xué)。

1.注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力

上文中提到陶藝制作能培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性，之所以如此強(qiáng)調(diào)是因?yàn)樵诰唧w教學(xué)中有些教師會(huì)以模板式的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)要求、衡量學(xué)生的創(chuàng)作，這極大地限制了學(xué)生創(chuàng)造力的發(fā)揮，不利于教育目的的達(dá)成。因此，陶藝課程不僅要教學(xué)生如何制作陶藝品，更重要的是教學(xué)生怎樣進(jìn)行創(chuàng)作。技術(shù)只是手段，思維的創(chuàng)造力才是最終目的。

2.硬件設(shè)備的優(yōu)化

陶藝課程的開設(shè)伴隨而來的問題有學(xué)校陶藝設(shè)備的不完善，教師陶藝水平的專業(yè)性不強(qiáng)等問題。為此，一些學(xué)校專門前往景德鎮(zhèn)參觀學(xué)習(xí)。在硬件設(shè)備上雖然不能要求達(dá)到專業(yè)陶藝制作的水平，但是一些普遍使用的設(shè)備應(yīng)該具有。這樣就能使陶藝教學(xué)不是一種空口號(hào)。此外，教師的水平也極大影響了陶藝教學(xué)的質(zhì)量，因此，需要教師具備一些專業(yè)化的知識(shí)與技術(shù)，這樣才能保證陶藝課程的水平，不至于成為一種混亂的玩泥巴課。

三、陶藝課程的發(fā)展前景

陶藝課程是一門極具創(chuàng)造力和想象力的課程，它符合素質(zhì)教育的客觀要求，能培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手實(shí)踐能力，開發(fā)學(xué)生的獨(dú)特思維，因此，富有旺盛的生命力，可以在中學(xué)美術(shù)課中廣泛推廣。本文認(rèn)為，陶藝課程發(fā)展前景廣闊。由于陶藝是一門專業(yè)技術(shù)性較強(qiáng)的藝術(shù)，融入中學(xué)美術(shù)教學(xué)中雖然有強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)，但在具體操作中存在一定的困難，需要采取循序漸進(jìn)的方法，符合學(xué)生的認(rèn)知發(fā)展規(guī)律，根據(jù)不同年齡的學(xué)生安排不同的教學(xué)內(nèi)容和任務(wù)，從而使陶藝課程成為一門有系統(tǒng)性的學(xué)科而單獨(dú)發(fā)展。

篇12

2.1藝術(shù)設(shè)計(jì)中形式美的表現(xiàn)

在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，相對(duì)于功能美來說，形式美更為抽象，功能美表現(xiàn)在外在形體中，而形式美卻是對(duì)具體設(shè)計(jì)產(chǎn)品抽象美的創(chuàng)造，主要表現(xiàn)為在創(chuàng)造產(chǎn)品過程中，物體自然屬性隨機(jī)組合或者有機(jī)組合產(chǎn)生規(guī)律的集中反映，這種美的表現(xiàn)不僅是體現(xiàn)在實(shí)際物體上的，還要從實(shí)體產(chǎn)品上感受其觀念的形成。從根本上來講，形式美的審美觀念超出了一般意義上的設(shè)計(jì)內(nèi)容，除了需要保留設(shè)計(jì)產(chǎn)品本身的性格特點(diǎn)外，還要反映超越產(chǎn)品本身的審美含義。形式美的具體內(nèi)容不僅包括了構(gòu)圖形式，還包括了色彩、造型以及藝術(shù)技巧這三個(gè)方面，這三者可以說你中有我，我中有你，是不可分割的整體，由他們共同組成了藝術(shù)設(shè)計(jì)中的形式美。產(chǎn)品要想脫穎而出，那么對(duì)形式美的要求也就應(yīng)該越高。藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的本質(zhì)屬性決定著形式美的高低，首先人們觀察到的形式美表現(xiàn)為自然美，這種美屬于人們對(duì)形式美的初級(jí)認(rèn)識(shí)，通過藝術(shù)技巧將自然美升級(jí)，表現(xiàn)為更為高層次的美，這種藝術(shù)技巧就是產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與審美統(tǒng)一，通過特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式來展現(xiàn)所要設(shè)計(jì)的內(nèi)容，是功能美展現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

2.2藝術(shù)設(shè)計(jì)功能美的表現(xiàn)

功能美主要指的是人們?cè)谌粘Ｉ钪挟a(chǎn)生的審美感受，任何物體之所以產(chǎn)生都具有一定的實(shí)際意義，從最初的簡(jiǎn)單造物到現(xiàn)在的科技造物，這不僅是設(shè)計(jì)產(chǎn)品功能應(yīng)用的提升，更是產(chǎn)品設(shè)計(jì)產(chǎn)生功能美的過程。從一開始的應(yīng)用造物，到現(xiàn)在結(jié)合藝術(shù)美進(jìn)行的創(chuàng)造行為，無一不是對(duì)功能美的加工和提煉，這是一個(gè)漫長(zhǎng)而悠久的發(fā)展歷程。一般人們對(duì)功能美的定義為產(chǎn)品完成人們對(duì)預(yù)定功能的需求即可，只要藝術(shù)設(shè)計(jì)與功能完美的結(jié)合，人們就會(huì)認(rèn)為產(chǎn)品具有功能美。因此當(dāng)人們?cè)谶\(yùn)用設(shè)計(jì)產(chǎn)品的時(shí)候就可以既滿足對(duì)產(chǎn)品功能的需求，又達(dá)到人們對(duì)產(chǎn)品審美的體驗(yàn)。所以，在藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中功能美相比形式美要更具有功利性的特點(diǎn)，具體表現(xiàn)在人們使用設(shè)計(jì)產(chǎn)品的過程當(dāng)中，使其感到滿足和快樂。從本質(zhì)上理解，功能美其實(shí)就是人們?cè)谶M(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)目的性與規(guī)律性的有機(jī)結(jié)合，從而創(chuàng)造或者改造某些物品。

篇13

飛天是一種多元文化復(fù)合體的藝術(shù)形象，是古天竺文化、西域文化和中原文化共同孕育而成的，有著極深的歷史和文化內(nèi)涵，也蘊(yùn)涵著無窮的美學(xué)意蘊(yùn)。

一、虛實(shí)之美

按照中國(guó)哲學(xué)史上一些哲學(xué)家的觀點(diǎn)，虛與實(shí)是相生相克、又矛盾又統(tǒng)一的哲學(xué)思想，這表現(xiàn)在中國(guó)的繪畫藝術(shù)和其他藝術(shù)門類上，便構(gòu)成了虛與實(shí)這一對(duì)美學(xué)范疇。

虛與實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的反映是多樣的，這在很大的程度上取決于藝術(shù)家對(duì)自然美和社會(huì)美的認(rèn)識(shí)以及對(duì)如何在藝術(shù)作品中得以表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)。一般來講，藝術(shù)作品是現(xiàn)實(shí)美的反映，它包含了現(xiàn)實(shí)的東西，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造、提升，成為現(xiàn)實(shí)美的一種意境的超越，這便是藝術(shù)作品的虛了。宗白華先生認(rèn)為：“美感的形成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣、自成境界。”①在這里宗白華先生所理解的形成美感的“空”也就相當(dāng)于“虛”了。只有與主體物相對(duì)照，從虛中實(shí)現(xiàn)實(shí)的一面，物象的實(shí)才可能得到突出，形成自身獨(dú)有的或壯觀或冷清的美感。也就是說，實(shí)需要虛的烘托，正是虛的烘托才得以成就了實(shí)的“境界”。宗白華先生還例舉了一系列在距離化、間隔化——“虛”的條件下產(chǎn)生的美景：“舞臺(tái)的簾幕，圖畫的框廊，詩(shī)的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水、黑夜籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景……”在莫高窟早期洞窟中，飛天多繪于佛龕楣上角和窟頂平棋岔角作窟頂藻井的裝飾，一定程度上也起到了“簾幕”、“框廊”的作用，這樣一種間隔也就突出了佛龕中的塑像和藻井紋樣等主體物。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是特別講究虛與實(shí)的辨證關(guān)系的。一紙圖畫，除卻突出的主體，還得有恰當(dāng)?shù)牧舭住９湃怂^“密不透風(fēng)、疏可走馬”便是這個(gè)道理。黃賓虹講到：“疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長(zhǎng)物，還得有景。密不透風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。”②正如齊白石之畫荷花就是如此：蓮葉荷梗相互交錯(cuò)，旁逸斜出，著濃墨處看似密不通風(fēng)，卻又有恰到好處的留白，于密中見疏。從整體上看，留有空白之處往往使得虛實(shí)關(guān)系十分明確而傳神，再或于空白處添一蜻蜓，便更得一種清新的意境了。又如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》，畫面上只畫一條小船、幾條波紋，近景和遠(yuǎn)景的萬(wàn)千氣象都在空白中留給觀者去想象。這些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的典范之作都是在中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”、“陰陽(yáng)相生相克”的哲學(xué)觀的影響下發(fā)展的。

與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖上留有大面積空白讓人自由聯(lián)想而形成一種詩(shī)趣的意境不同的是，以壁畫為代表的佛教藝術(shù)在構(gòu)圖上則非常緊湊完整，追求一種形式、一種氣氛，形成一種情緒感染，從而有效的限制人們的主觀感受，進(jìn)入一種“無我”的佛家境界。這便是佛教壁畫藝術(shù)在構(gòu)圖上不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。然而，盡管壁畫有由于空間的確定性，不可能像其他類繪畫那樣根據(jù)所表達(dá)的主題來選擇載體，而只能充分地利用墻壁這一固定的載體的特征，作為佛教藝術(shù)的壁畫還是以其明確的目的性、繪畫故事的情節(jié)性等特征區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與一般壁畫藝術(shù)而形成自己獨(dú)具魅力的風(fēng)格。

我們?cè)谇懊嫣岬竭^佛教壁畫藝術(shù)構(gòu)圖上緊湊的特點(diǎn)，那么，滿幅講經(jīng)說法的圖象是否會(huì)顯得過于密集，從而給人窒息的感覺呢？于是飛天便應(yīng)運(yùn)而聲了。在莫高窟壁畫特別是唐朝洞窟壁畫中，飛天的“地位”也由藻井的四周轉(zhuǎn)移到大型經(jīng)變畫中。一方面飛天為大型經(jīng)變畫中的佛陀說法場(chǎng)面散花、奏樂、歌舞作供養(yǎng)，另一方面也表現(xiàn)了佛國(guó)極樂世界的自由與歡樂。從這一時(shí)期飛天的造型、動(dòng)作來說，都是多姿多樣、異彩紛呈的：有的腳踏祥云，徐徐落下；有的揮臂昂首，騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空漂游。單看這些個(gè)體的飛天，本身也就是一種無上的美。而在整個(gè)場(chǎng)面畫中，這些美麗的飛天也甘愿為佛陀們充當(dāng)配角。如莫高窟217窟的唐代壁畫西方凈土變相，全畫組織了數(shù)百人物與花樹、禽鳥，成為一個(gè)復(fù)雜豐富、緊湊完整的合奏。畫幅中央部分的阿彌陀佛本尊是構(gòu)圖的中心，與周圍活潑喧鬧的樂舞和頂部的飛天一道集中地表現(xiàn)了“宗教的，然而也是歡樂的主題。”③跟本尊莊嚴(yán)得近乎嚴(yán)肅的神情、姿態(tài)相較，飛天以曲線的造型、舞蹈化的動(dòng)態(tài)顯現(xiàn)了佛國(guó)凈土生氣與活力的一面。特別是盛唐壁畫中雙飛天的出現(xiàn)，兩兩呼應(yīng)，前者反顧，后者招手，依依嬉戲，如姊如妹，更增添了佛國(guó)極樂世界的無限自由與歡樂。這種寓動(dòng)于靜、動(dòng)靜結(jié)合的表現(xiàn)手法無不體現(xiàn)了虛與實(shí)的有機(jī)組合，是對(duì)這種虛實(shí)之美的升華與超越。在這里，飛天作為個(gè)體是實(shí)的，作為整個(gè)畫面又是虛的。由飛天與佛陀構(gòu)成虛實(shí)對(duì)比，這既是佛教壁畫藝術(shù)在形式上的需要，又是對(duì)佛國(guó)凈土乃至佛教宗旨的有效渲染。它與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中以白計(jì)黑的虛不同，同樣是虛，而這種虛是在于一種特殊的虛，或者說是以實(shí)為虛、“計(jì)黑為白”，是一種境界的虛。

二、飛動(dòng)之美

朱良志先生在總結(jié)東西方繪畫的用筆特點(diǎn)是說道：“西方繪畫主要是‘塊面結(jié)構(gòu)’，中國(guó)畫主要是‘線點(diǎn)結(jié)構(gòu)’。”④朱良志先生的這句話深刻揭示了東西方繪畫藝術(shù)在構(gòu)成因素上的差別，同時(shí)還牽引出了一個(gè)重要的美學(xué)命題：東方藝術(shù)特別是東方繪畫藝術(shù)的線條美。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)注重線條的美與中國(guó)畫的工具——毛筆的出現(xiàn)是密不可分的。我國(guó)早在奴隸社會(huì)時(shí)期的殷代就出現(xiàn)了筆，我國(guó)現(xiàn)存的最古老的一幅畫即1949年長(zhǎng)沙出土的晚周帛畫上的女子與鳳的形象也正是由線條組成的。“中國(guó)的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線條，這也說明中國(guó)藝術(shù)的形象的組織是線紋。”⑤我們甚至可以毫不諱言：毛筆的出現(xiàn)，使得線條成為可能，從而成就了中國(guó)的繪畫藝術(shù)，也成就了大門類的東方藝術(shù)。

如果我們將朱良志先生的觀點(diǎn)作一個(gè)適當(dāng)?shù)囊甑脑挘覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)不僅只是繪畫注重線條的組織，連雕塑、建筑甚至表演藝術(shù)都與繪畫同等程度的發(fā)揮了線條的魅力。不同于西方雕塑塊面結(jié)構(gòu)的是，中國(guó)藝術(shù)家要打破這種塊面，用線條去疏通它。除此之外，作為中國(guó)藝術(shù)代表之一的宗教壁畫意識(shí)更是線條美的一個(gè)典型代表了，無論是永樂宮的《朝元圖》還是莫高窟的壁畫藝術(shù)都是這樣。這里，我們著重談?wù)勀呖弑诋嬏貏e是飛天的線條之美。

莫高窟的洞窟創(chuàng)建從十六國(guó)開始，跨越了十幾個(gè)朝代，歷時(shí)千余年。期間，民間藝術(shù)家在莫高窟藝術(shù)中創(chuàng)造了大量多姿多彩的飛天形象。一群群飛天衣裙飄逸、舞帶飛卷、風(fēng)姿綽約，無不給人以一種豪邁有力、奇姿異態(tài)、行云流水、變化無窮的飛動(dòng)之美。在從“西域飛天”到“中原飛天”的演變過程中，飛天的線條飛動(dòng)之美也逐漸清晰。飛天飄舞的衣裙、大袖、長(zhǎng)袍依附于綽約的或上或下、或橫空或反顧的身姿，再加上修長(zhǎng)的雙腿和凹凸有致的身材都著重于線條的流動(dòng)，將形體化為飛動(dòng)的線條，從而使得飛天有著舞蹈的可能，更增添了“飛”的無限意味。