引論：我們為您整理了13篇對現代藝術的理解范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

[基金項目] 國家自然科學基金項目（81060024）

[通信作者] *徐清斌，副主任醫師，副教授，博士，碩士生導師，Tel：（0951）6744205，E-mail：

[作者簡介] 王洋，碩士研究生，E-mail：

氧化苦參堿（oxymatrine）又名苦參素，是從豆科槐屬植物寧夏特色回藥材苦豆子Sophora alopecuroides L.中提取的一種具有四環喹嗪啶類結構的生物堿。具有抗炎、保肝和抗腫瘤等多種藥理作用[1]，其對心血管系統的作用尤為顯著[1-2]。研究表明，氧化苦參堿可以減少左冠狀動脈前降支結扎所致急性心肌缺血大鼠心肌梗死范圍，抑制心肌細胞凋亡[3]。慢性心力衰竭是各種心臟疾病最為嚴重的階段，其發病率和死亡率均較高[4]。血清非對稱性二甲基精氨酸（ADMA）水平與各類心血管事件的發生呈正相關，被認為是引發心血管事件的獨立危險因子之一[5-6]。臨床及動物實驗表明，心力衰竭患者和試驗動物模型血清ADMA含量均顯著升高[7-8]。本實驗旨在以ISO誘導大鼠慢性心力衰竭為模型，研究氧化苦參堿對大鼠慢性心力衰竭的抑制作用及其對ADMA代謝通路的影響。

1 材料

1.1 動物 清潔級雄性Sprague-Dawley大鼠，體重210～250 g，由寧夏醫科大學實驗動物中心提供，動物合格證號SCXK（寧）2012-0001。

1.2 藥品和試劑 氧化苦參堿（寧夏紫荊花藥業有限公司，純度99.8%，批號20091028）；異丙腎上腺素（ISO，上海梯西愛有限公司，純度>99.0%，批號MVSTF-NF）；心肌肌鈣蛋白I（cTn I），ADMA酶聯免疫反應檢測試劑盒（武漢華美試劑有限公司）；烏拉坦、氯化鈉、多聚甲醛（Sigma公司）；凱基全蛋白提取試劑盒、凱基BCA蛋白含量檢測試劑盒（南京凱基生物科技發展有限公司）；兔抗山羊PRMT1和山羊抗兔DDAH2抗體（Abcam公司）；小鼠抗β-actin抗體（北京中杉金橋生物技術公司）。山羊抗兔、兔抗山羊和山羊抗小鼠二抗（北京中杉金橋生物技術公司）。Super Signal West Pico Chemiluminescent Substrate購自Thermo Scientific公司；實驗用水為超純水。

1.3 儀器 BL-420E四道生物機能實驗系統（成都盟泰科技有限公司）；TY96-ⅡN型超生細胞粉碎機（寧波新芝生物科技股份有限公司）；H1850R型臺式高速冷凍離心機（長沙湘儀離心機儀器有限公司）；Mutiskan Go 酶標儀（美國Thermo Fisher公司）；PowerPac Basic電泳儀（美國BIO-RAD公司）；培清JS-860B凝膠成像分析儀（上海培清科技有限公司）。

2 方法

2.1 慢性心力衰竭動物模型的制備及分組 60只大鼠，隨機分為5組，每組12只，分別是：正常對照組（Control）、單用氧化苦參堿組（100 mg?kg-1）、ISO組和氧化苦參堿高、低劑量組（100，50 mg?kg-1）。根據文獻[9]，采用皮下注射ISO 5 mg?kg-1?d-1，連續注射7 d建立慢性心力衰竭大鼠模型。氧化苦參堿各組和ISO組皮下注射ISO 5 mg?kg-1，每天1次，連續7 d。對照組和單用氧化苦參堿組大鼠皮下注射相應體積生理鹽水。以上各組均于ISO注射前7 d灌胃給予氧化苦參堿，共14 d，灌胃給藥體積為5 mL?kg-1。對照組和ISO組灌胃給予等體積生理鹽水。

2.2 心功能血流動力學參數的測定 各組動物末次給藥后禁食不禁水24 h，稱體重，20%烏拉坦（6 mL?kg-1，ip）麻醉。于頸部偏右側行縱向切口，分離出右頸總動脈，結扎遠心端，用大鼠動脈夾封閉近心端，于兩端內剪開血管并插入含有肝素生理鹽水（500 U?mL-1）的心導管（PE50）至右頸總動脈，放開動脈夾，通過壓力換能器連接到BL-420E四道生物機能實驗記錄儀，記錄動脈血壓變化：動脈收縮壓（SAP）、動脈舒張壓（SDP）、平均動脈壓（MAP），穩定后記錄15 min， 然后沿頸動脈向心方向將導管輕輕插入3～4.5 cm，當動脈壓力波形突然有大幅度的變化、舒張壓明顯下降時，說明導管已進入左心室，穩定后記錄左心室收縮壓（left ventricular systolic pressure，LVSP）、左心室壓力最大上升/下降速率 （+LVdp/dtmax / -LVdp/dtmin）、心率 （HR） 等。

2.3 全心質量/體重比值及左心室質量/體重比值測定 各組動物在取血后立即處死，開胸取心臟，稱全心濕重，沿冠狀溝走行分離左心室并稱重。計算全心質量/體重的比值和左心室質量/體重的比值。

2.4 血清心肌肌鈣蛋白 I（cTn I）和ADMA水平的測定 全血于6 000×g離心15 min，取血清，嚴格按照ELISA試劑盒廠家說明書所述方法操作，檢測血清cTn I和ADMA的含量。

2.5 病理組織學觀察 切取心尖組織，置于10%中性甲醛固定24 h，石蠟包埋，切片4 μm，行常規HE染色，200×鏡檢觀察。參照文獻[10]，將心肌病理損傷分為4級：0級（-），心肌細胞結構清晰，心肌纖維排列整齊，橫紋清楚，無炎細胞浸潤，無細胞水腫、壞死或纖維化，間質毛細血管無擴張或輕度擴張；I級（+），心肌細胞排列稀疏，少量炎細胞浸潤、心肌細胞水腫，間質血管擴張，心肌組織可見局灶性纖維化，限于心內膜下；Ⅱ級（），較多炎細胞浸潤，心肌細胞水腫，心肌細胞纖維化呈片狀分布，累及心壁全層，間質可見明顯血管擴張；Ⅲ級（），有明顯的間質血管擴張、水腫及炎細胞浸潤，心肌廣泛性大面積纖維化，灶間相互連接累及心壁全層。

2.6 Western blotting檢測 在約50 mg經液氮研磨的心肌組織中加入0.3 mL冷裂解緩沖液，冰浴下超聲破碎細胞。4 ℃，1萬 r?min-1離心10 min，取上清蛋白定量，剩余上清液加入上樣緩沖液100 ℃水浴10 min，-20 ℃保存。取蛋白樣本60 μg上樣，10%SDS-PAGE凝膠電泳（80 V/120 V電壓），200 mA恒定電流轉膜至硝酸纖維素膜，5%脫脂奶粉封閉1 h后，分別用抗PRMT1抗體（1∶300）、抗DDHA2抗體（1∶300）及抗β-actin抗體（內參，1∶1 000）4 ℃孵育過夜。分別加入山羊抗兔、兔抗山羊二抗（偶聯有HRP，1∶3 000）和兔抗小鼠二抗（偶聯有HRP，1∶5 000）常溫孵育2 h，加入超級化學發光底物反應液，曝光膠片。膠片掃描結果采用Quantity-one軟件分析，將目的條帶的吸光度與其相對應的內參β-actin的吸光度相比以校正誤差，所得比值代表該目的蛋白的相對含量。

2.7 統計學處理 實驗結果以SPSS 11.5統計分析軟件包進行分析，數據以±s表示，多組間均數的比較采用One-way ANOVA分析，P

3 結果

3.1 氧化苦參堿對心肌損傷標志物cTn I的影響 單用氧化苦參堿組與對照組相比血清cTn I無顯著性差異。與對照組相比，ISO組血清cTn I水平升高（P

與對照組相比1）P

圖1 氧化苦參堿對ISO誘導慢性心力衰竭大鼠血清cTn I的影響（±s，n=8）

Fig.1 Effect of oxymatrine on level of cTn I in ISO-induced chronic heart failure in rats （±s，n=8）3.2 氧化苦參堿對ISO誘導慢性心力衰竭大鼠血 流動力學的改善 單用氧化苦參堿組與對照組相比，血流動力學各項指標均無顯著差異。模型組與對照組比較，心率（HR），SAP，MAP，LVSP，+LVdp/dtmax均降低（P

3.3 氧化苦參堿對ISO誘導慢性心力衰竭大鼠全心質量/體重比值及左心室質量/體重比值的影響 單用氧化苦參堿組與對照組比較，全心質量/體重比值及左心室質量/體重比值無顯著性差異。ISO組全心質量/體重比值及左心室質量/體重比值與對照組相比明顯增高（P

3.4 病理組織學HE染色觀察 單用氧化苦參堿組和對照組相比，大鼠心肌組織未見異常，病理損傷均為0級。ISO組心肌纖維排列松散，出現炎細胞浸潤，大面積心肌纖維化，心肌細胞腫脹和毛細血管擴張嚴重，僅見少量正常心肌組織細胞，病理損傷以Ⅱ，Ⅲ級為主。氧化苦參堿隨給藥劑量的增高，心肌纖維化程度依次有所改善，并且氧化苦參堿（100 mg?kg-1）改善情況較為明顯，但未見炎細胞浸潤、心肌細胞腫脹及毛細血管擴張有明顯改善，病理損傷以I，Ⅱ級為主。提示氧化苦參堿可以減輕ISO誘導慢性心衰大鼠心肌損傷及心室重構，見圖2和表3。

A.對照組；B.單用氧化苦參堿組；C.ISO組；D.氧化苦參堿高劑量+ISO組；E.氧化苦參堿低劑量+ISO組。

圖2 氧化苦參堿對ISO誘導慢性心力衰竭大鼠心肌組織形態的影響（HE，×200）

Fig.2 Effect of oxymatrine on cardiac histopathological changes of ISO-induced chronic heart failure in rats（HE，×200）

3.5 氧化苦參堿對ISO誘導慢性心力衰竭大鼠血清ADMA的影響 單用氧化苦參堿組與對照組血清ADMA無顯著性差異。與對照組相比，ISO組血清ADMA含量明顯升高（P

3.6 氧化苦參堿對ISO誘導慢性心力衰竭大鼠心肌組織PRMT1和DDAH2表達的影響 Western blotting檢測結果顯示，與對照組比較，單用氧化苦參堿組心肌組織PRMT1和DDAH2未見顯著性差異，而ISO組PRMT1表達明顯增加（P

4 討論

氧化苦參堿是苦豆子中主要生物堿之一，具有對抗急性心肌缺血損傷，改善慢性心力衰竭大鼠心肌細胞功能及血流動力學，逆轉心室重塑等顯著的心血管作用[1-3， 11]，ADMA是新的獨立于傳統心血管疾病危險因素的預測因素，血清ADMA的濃度與慢性心力衰竭密切相關，降低血清ADMA含量對改善慢性心力衰竭有益[5-7]。本課題組前期研究發現，苦豆子中的另一主要生物堿苦參堿對異丙腎上腺素致大鼠急性心肌缺血損傷具有保護作用其機制與ADMA代謝通路有關[8]。為此，本研究進一步探討了氧化苦參堿對ISO誘導大鼠慢性心力衰竭的抑制作用的機制是否與ADMA代謝通路有關。研究結果表明，氧化苦參堿對ISO誘導的大鼠慢性心力衰竭具有保護作用，可改善左心室功能和結構，其作用機制與調控ADMA代謝通路有關。

cTn I是心肌纖維高特異性的調節蛋白，是心肌損傷敏感且特異的血清標志物，當心肌細胞損傷時，可大量釋放入血[12]。動物實驗研究結果表明，ISO致急性心肌缺血大鼠血清cTn I濃度升高[12]。本實驗研究結果表明，氧化苦參堿（100，50 mg?kg-1）能夠顯著降低ISO所致血清cTn I的水平，提示氧化苦參堿對心肌損傷具有保護作用。5 mg?kg-1異丙腎上腺素連續給藥7 d，可以顯著降低心臟收縮和舒張功能，本實驗研究表明，ISO可以明顯降低大鼠HR，

圖3 氧化苦參堿對ISO誘導慢性心力衰竭大鼠血清ADMA的影響（±s，n=8）

Fig.3 Effect of oxymatrine on level of serum ADMA in ISO-induced chronic heart failure in rats （±s，n=8）

圖4 氧化苦參堿對ISO誘導的慢性心力衰竭大鼠心肌組織PRMT1表達的影響（±s，n=7）

Fig.4 Effects of oxymatrine on expression of PRMT1 in hearts from ISO-induced heart failure rats （±s，n=7）

SAP，MAP，LVSP和+LVdp/dtmax并升高-LVdp/dtmin，與已有文獻報道一致[9]。氧化苦參堿（100，50 mg?kg-1）可不同程度的改善ISO所致的各項異常血流動力學指標，提示氧化苦參堿對慢性心力衰竭大鼠的心功能具有保護作用。此外，ISO組大鼠全

與對照組相比1）P

圖5 氧化苦參堿對ISO誘導的慢性心力衰竭大鼠心肌組織DDAH2表達的影響（±s，n=6）

Fig.5 Effects of oxymatrine on expression of DDAH2 in hearts from ISO-induced heart failure rats （±s，n=6）

心質量/體重比值及左心室質量/體重比值與對照組相比均顯著增高；心肌病理組織切片表明，ISO組心肌組織損傷嚴重，以心肌組織纖維化為主，與文獻報道結果一致[9]。氧化苦參堿（100，50 mg?kg-1）可顯著降低慢性心力衰竭大鼠全心質量與體重的比值及左心室質量與體重的比值；明顯減輕心肌組織損傷程度，尤其是減輕ISO所致慢性心力衰竭大鼠心肌組織纖維化最為明顯，而對炎細胞浸潤、心肌細胞水腫及毛細血管擴張無明顯改善。提示氧化苦參堿可改善心力衰竭大鼠心室重構和心肌損傷。

ADMA是一種內源性一氧化氮合酶（NOS）抑制劑，能夠降低內源性一氧化氮水平。研究表明，慢性心力衰竭患者血清ADMA水平明顯增高，體內過多ADMA可增加心血管事件的風險[5-6]。動物實驗表明，ISO誘導的急性心肌缺血大鼠血清ADMA含量顯著增高[8]。 本實驗結果表明，ISO誘導慢性心力衰竭大鼠血清ADMA含量較正常大鼠明顯增高，給予氧化苦參堿（100，50 mg?kg-1）可明顯降低血清ADMA水平。提示氧化苦參堿抑制ISO誘導大鼠慢性心力衰竭作用與降低血清ADMA水平有關。

ADMA在體內是以S-腺苷甲硫氨酸為甲基供體，在蛋白精氨酸甲基轉移酶1（PRMT1）作用下催化，經蛋白水解酶水解生成；其代謝主要是被二甲基精氨酸二甲胺水解酶（DDAH）分解為胍氨酸和二甲胺。DDAH是一種胞漿蛋白酶，存在2個亞型，DDAH1和DDAH2，其中DDAH2多存在于以內皮型一氧化氮合酶（eNOS）表達為主的組織中，如心肌組織和血管等[5-6，13]。本實驗結果表明，ISO可誘導心肌組織PRMT1表達增多，并降低心肌組織中DDAH2的表達。氧化苦參堿（100，50 mg?kg-1）可明顯增加DDAH2的表達，但對升高的PRMT1表達無影響。提示，氧化苦參堿通過恢復ISO誘導的心肌組織中降低的DDAH2，而減少ADMA含量。

綜上所述，氧化苦參堿對ISO誘導大鼠慢性心力衰竭具有抑制作用，其機制與增加心肌組織DDAH2的表達，進而降低血清ADMA水平有關。

氧化苦參堿是一種藥理作用廣泛的藥物，臨床用于治療乙型肝炎、肝纖維化，對慢性腎臟病患者可防止腎間質纖維化，其不良反應發生率低[14-15]。氧化苦參堿尚具有抑制腫瘤細胞增殖，促進腫瘤細胞凋亡，抑制腫瘤血管生成等作用；與環磷酰胺、平陽霉素、順鉑和5氟尿嘧啶等抗腫瘤藥物聯合使用可增強療效，并降低放化療的副作用[16]。本實驗研究結果進一步明確了氧化苦參堿對大鼠慢性心力衰竭的保護作用與機制，一方面，為今后氧化苦參堿用于治療慢性心力衰竭提供了實驗依據，另一方面，也為研究氧化苦參堿是否對抗腫瘤藥所致心臟損傷具有保護作用提供了重要線索。

[參考文獻]

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篇2

    二、現代藝術與高中美術鑒賞教育的匹配性分析

    1、現代藝術解讀

    現代藝術起源于古代地中海沿岸(埃及、希臘、西亞)的西方藝術。可以將現代藝術理解為在科學和理性的原理之上,用各種不同類型的視覺風格組合而成的一座大廈。本文想研究說明的主要是最新的現代藝術后期的主要內涵,主要包括以下幾類:大地藝術(EarthArt)、裝置藝術(Installation)、概念藝術(ConceptualArt)、過程藝術(Processart)。現代藝術表達的價值觀主要是幾個方面,一是不求純粹;二是善待傳統;三是非個人化,四是多種標準。

    2、與高中美術教育的匹配與結合

    并不是所有的現代藝術內容都適合高中生群體,現代的高中生活潑好奇愿意接觸和嘗試不同的文化和藝術形式,同時他們又具備了很強的自我意識,對強迫性接受的知識有很強的抗性,而且他們的自我判斷力和思考力也沒有成熟。從原則上看,我認為還是從學生的興趣和藝術價值的本源出發相結合考慮,能開拓視野激發想象力、提高審美感、故事感、共情能力等感知力的藝術形式,介紹一些最新的、時尚的、具備新奇獨特性能夠激發學生想象的內容,并且規避一些內容,兩者結合作為高中美術鑒賞教育的補充。

    從實踐上,先從現代藝術簡史的介紹開始,選取4種形式的現代藝術——大地藝術、裝置藝術、概念藝術、過程藝術的代表作品,通過多媒體的方式呈現教學,介紹代表藝術家,對作品表達的思想和藝術價值做評價,然后在做交互式的批判評價,并且可以結合初級的藝術實踐,最終達到藝術評價和批判相結合。

    三、現代藝術導入高中美術鑒賞教學的意義筆者在經過一段時間將現代藝術導入高中美術鑒賞教學課程的實踐之后,認為這樣的實踐有以下重要的價值:

    1、文化藝術興趣的培養

    現代藝術從表現內容上是取材于我們現實生活;從造型語言上可以是一張老照片、舊衣服等,具備了多樣性。實踐證明,新異的現代藝術能夠形成對學生的強吸引力,進而能培養學生對文化藝術的興趣、知識及鑒賞能力。

    2、開闊視野,提高創新意識

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任何一種藝術理論和藝術形式在剛剛誕生的時候都具有一種向前的動力，當然這樣的環境下所產生的藝術品也是良莠不齊，只有經過時間的過濾和歷史的篩選，這些藝術才會逐漸變得具有價值，優秀的藝術才能在歷史中永存，而當今的現代藝術作品或是說很多藝術現象正是大量未被過濾和篩選的藝術作品的集合。

一、小學高年級美術欣賞課中開設現代藝術內容的必要性

由于時代的發展，學生獲取信息與資源的途徑變得多樣，尤其是網絡的普及，學生在日常生活中經常接觸到現代藝術作品，不能否認現代藝術中會有積極進步的，勢必會被歷史所記錄的優秀作品，但也不能忽視那些經不起歷史考驗的作品。學生由于年齡、心理發展等原因無法對現代藝術的好壞進行區分，只能被動地全盤接受。種種因素都使得在美術欣賞課中開設現代藝術的內容成為必然。只有通過教師的引領，學生才能夠真正感受到現代藝術的魅力，感受到真正優秀的美術作品所帶來的對人所產生的積極作用。

二、小學高年級美術欣賞實踐中的現代藝術課程的實施現狀

在小學低年級的美術課中，學生在《畫感覺》等課程中已經初步接觸過抽象畫，但是這些對于低年級的學生來說都是無意感知。學校在高年級開設美術欣賞校本課程，這給了學生一個直接接觸現代藝術的機會。我們對各個班級的學生做了一個初步調查，在接受調查的學生中，表示對現代感興趣、希望多了解一些相關內容的學生占了絕大多數，表示不理解但感興趣的占大約70%，而表示很不理解并且反感，不希望接受這樣的內容的學生則只有20%左右。可見，現代藝術走進課堂是符合學生的愿望與其現有理解能力的，學生希望通過對現代藝術的接觸與了解來拓寬自己的眼界。

三、如何欣賞現代藝術

現代藝術是一場視覺的革命，最初由于第二次工業革命的展開，照相機的普及，藝術家開始強調主觀情感的色彩和平面帶裝飾趣味的畫面形式，打破了相對狹窄的“傳統”藝術，在不同方面啟迪了現代藝術的發展。

對于抽象主義作品學生會產生“看不懂”“這畫的、做的是什么啊，這也能稱為藝術？”這樣的疑問。這樣的作品標志著一種從創作意識到欣賞方式的變革，學生不能從課本中找到對眼前作品的權威的解釋，甚至教師也許也無法給予完全準確的答案，學生將會在教師的引導和啟發下，逐漸改變他們所慣有的欣賞方式，嘗試著去主動思考和探究作品的含義與藝術家所要表達的情感體驗，他們會結合自己已有的經驗，最終形成自己對作品的獨特認識和理解。

四、現代藝術走進課堂的一系列探索活動

繪畫是現代藝術形成最初的表現形式，我們以《二十世紀現代繪畫》作為美術欣賞中現代藝術的一個切入點來探索現代藝術課程。本節課利用圖片、音樂以及視頻片段給學生從視覺、聽覺等方面來感受現代藝術，了解現代繪畫，形成基本的現代美術素養。

首先從不同的兩組作品風格的比較中感受現代繪畫與傳統繪畫的不同，這里我們教授給學生學習美術的一個基本方法：比較法。現代藝術流派眾多，專業的藝術家要細數下來也不一定能夠說全，對于只需要對現代藝術有最基本認識的學生我們就簡單地概括現代藝術的流派為兩大流派：（1）抽象主義；（2）夢幻和非理性。借助大師的作品對這兩大流派做簡單的介紹，讓學生的心中有最基本的概念。

學習這類作品：（1）從畫面內容感受作品：（2）美術作品，特別是現代藝術作品與音樂都有著密切的聯系，再從音樂的角度來感受抽象藝術作品。為了讓學生更好地感受畫家的創作心理，加深對作品內涵的理解，引導學生去“畫音樂”，將鑒賞與體驗與動手實踐結合起來，讓學生也做一回抽象畫家。學生對這樣的環節會表現出比較濃厚的熱情。與《百老匯的爵士樂》相似的美術作品還有很多，尤其是康定斯基的作品，可以讓學生鑒賞更多的作品，更多地體味畫家的這種情感表現。

小學生對于藝術的感受還有一個很大的方面取決于自己的繪畫體驗，欣賞、感受大師的作品并用大師的表現手法來作畫，用這樣的形式來提高學生對于現代藝術的感知、理解，學生作業效果顯著。

現代社會，沒有經過時間與歷史考驗的現代藝術作品已經被各類新聞媒體和信息網絡帶到了廣大公眾面前，成為人們生活中具有普遍意義的事物與現象。學生處于這樣的藝術環境中，他們已經有了這樣那樣的感受并且產生了這樣那樣的疑惑，與其讓學生蒙眼不見或是全盤接收，不如讓其主動地進入現代藝術的世界，由教師引導他們去主動探究、思考。通過課堂教學實踐，初步證明了將現代藝術引入課堂不僅是可行的，而且是符合時代特點和需求的，優秀的現代藝術能夠給學生帶來積極的情感體驗，它同時也是培養學生的探索精神、創新意識與創新思維的有利工具，對學生的發展是十分有利的。

參考文獻：

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本文所指的陶藝本非指傳統的陶瓷藝術，而是在現代語境下的現代陶藝，如果把中國至彩陶以來的幾千年的陶瓷文化作為背景，現代陶藝只是其中發展的一個階段。中國現代陶藝的發展是受西方現代藝術運動的影響，是中西文化碰撞、交融的結果，它是以陶、瓷、釉料等材料為媒介，打破中國傳統審美規范的限制，充分發揮陶瓷材料的無限可能性，進行陶瓷藝術的各種創新實驗，強調表現作者的情感和精神，反映或關注社會問題的現代藝術表現形式。中國的傳統陶瓷藝術，主要還是限于其實用性的功能，體現的是中國傳統文化的精神內涵和審美哲學。這種傳統價值觀統治中國陶瓷界數千年，它的師徒傳承式的技藝和規范限制了陶瓷制作技藝的廣泛傳播，因此陶藝制作和傳承一般僅限于傳統的陶瓷產區，隨著現代陶藝觀念的推廣和傳播，現代陶藝制作從陶瓷產區延伸到各大院校然后擴展到社會各階層，這是個很大的進步，盡管多數人對現代陶藝的內涵并不明了，但畢竟擴大了現代陶藝的影響，使我們有理由對現代陶藝的未來發展充滿期待。

一、陶藝成為當代藝術綜合性發展的代表

陶藝之所以能成為當代藝術的代表，首先中國的現代陶藝與中國的現代藝術發展同步，并為藝術多元化作出了貢獻。縱觀上世紀90年代以來現代陶藝的重要展覽，各類風格并存，表現情感，反映時代特色成為大多數陶藝家的心聲。藝術的多元化是文化多元化發展的結果，中國文化在改革開放下，善于包容和吸收世界各民族的優秀文化，尤其是對西方現代文化藝術的吸收，中國的陶藝家以其創作體現了中國藝術吸收國外先進文化的成果。比如陶藝界代表人物周國幀，其老師是羅丹弟子的學生，他的動物題材的陶藝作品，既有西方寫實造型的基礎，又保留了本民族的寫意、概括的特色，可謂中西合璧的典型。

再者，陶藝作為跨界藝術的代表，綜合性特征明顯。一般陶藝分類上按功能來分，主要有陶藝飾品、生活陶藝、陳設陶藝、建筑陶飾等，按類型來分有陶板畫、陶藝雕塑、陶藝浮雕、實用器皿等，如果把陶藝放在現代藝術的范疇里，則陶藝跨越了眾多藝術種類和表現形式，陶藝與繪畫、設計、雕塑、綜合材料、裝置等多種藝術門類相互交融，成為綜合性藝術的代表。拿瓷板畫來說，過去只是陶瓷的裝飾手段，在20世紀，珠山八友在瓷板畫中加入了中國文人畫的特點，使瓷板畫成為獨立的審美對象，現代瓷板畫以陶釉等材料為媒介，吸收繪畫的各種表現形式，既可以像水粉畫、水彩畫、油畫等成為獨立畫種，也可以切入當代藝術，比如成為裝置藝術的某個組成部分。

現代陶藝的形式豐富，它可以是平面的，以繪畫的形式任意自由地表現形、色、肌理效果；可以是立體的雕塑作品，發揮其材質的獨特性；可以切入綜合材料藝術，拓展了傳統的陶瓷語言，同時表達某種觀念；可以出現在影像、裝置作品中，成為獨特的藝術媒介，因此現代陶藝比其它藝術種類更充分、自由地展現了藝術家獨特的創造性，從某種意義上說，現代陶藝真是無所不能，這正是其成為當代藝術代表的重要條件。

二、陶藝教育所承載的當代文化內涵

中國陶瓷文化源遠流長，具有豐富的文化內涵，這是許多國家所不具備的，像美國雖然是現代陶藝的發源地之一，卻沒有厚重的歷史文化，日本文化也沒有中國文化深沉博大，但這不影響它們成為現代陶藝的代表國家。

當然現代陶藝也不是橫空出世，美國文化正是吸收了世界各國文化而形成了自身特色，日本同樣借鑒了東西方文化，包括中國陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶藝特點。比如日本把中國的絞胎裝飾紋樣應用于現代陶藝制作，許多西方現代陶藝家從中國古陶瓷研究中得到很多啟示。中國的陶瓷文化對中國現代陶藝的發展既是財富又是個包袱，當我們沉醉于古人制作的陶器器型的標準規范、釉色的精美絕倫時，我們猛然發現復制再也無法達到古人的高度，如果不另起爐灶，只會重蹈覆轍，如果我們不打破傳統的審美原則，中國陶藝的輝煌只能停留在歷史博物館和古董市場里。

“傳統陶藝生產的審美慣性和官方對待陶瓷行業的態度及類別劃分造成普通大眾對于一些‘純藝術’門類的‘創新’還能持一種相對寬容的心念，而對‘陶瓷’的創新是相當的不理解，使中國當代陶藝的起步和發展從一開始就比其他藝術門類顯得更加沉重和復雜。”[1]

中國的陶瓷藝術長期被納入設計工藝體系，離不開實用、經濟、美觀的功能型產品生產要求，對現代陶藝是個束縛。陶工有高超的制作技藝，但分工嚴密，缺少獨創性是其主要缺陷，代代相傳的制作工藝難以使陶藝人脫胎換骨般地轉型為創造型的藝術家，他們大多無視現代藝術的發展，只關注于自身的技藝，傳統的觀念根深蒂固。

學院成為發展現代陶藝的溫床，首先它沒有傳統觀念的限制，師生們樂于接受現代美學的影響，創造上可以不拘一格，敢于借鑒任何陶藝的新觀念，對傳統陶瓷藝術也能傳承和吸收。再者師生們一般不受功利性目的限制，師生們既是拿來主義者，又是陶藝創新的主要力量，陶工因為生存要求需不斷迎合市場需求，師生們則可以游離于市場需求之外，潛心創作，所以現代陶藝在中國發端于學院就不足為奇了。

發展現代陶藝并不能拋棄傳統陶瓷文化的影響，許多藝術家恰恰是從傳統陶瓷文化切入，從中國文化符號切入，形成具有中國特色的陶藝語言，陶藝涉及技藝和創造力，沒有關于陶瓷技術方面的知識，再好的藝術家也無法實現其創造，因此現代陶藝必須從中國傳統的陶瓷生產，從民間的陶瓷作坊中學會制陶技術，然后才能進行自由創作。

把孩童時代玩泥巴的興趣，逐步發展為專業的素養，是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化是中華文化的典型代表，沒有傳統文化的積淀就不會有現代文化的產生，現代工業文明帶給我們快捷的生活方式，也使我們的生活變得機械單調和重復，傳統手工業文化淳樸、自然的方式，使我們身心受到熏陶。

修身養性，培養審美情趣也是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化體現了中國文化的各個方面，陶藝史就是一部中國文化發展史，從陶瓷文化的發展，可以管窺中國藝術發展的歷史，從秦漢時期的陶俑，可以了解古代軍事知識、風俗習慣、社會生活；中國的陶瓷茶具，所包含豐富的茶文化、審美觀念、禪宗哲學；中國各個時代的陶瓷藝術，像秦漢的雄渾大氣，宋元的清雅端莊，明清的富麗華美，反映了強烈的時代特征。

三、中國陶藝教育的困境及對策

中國高校的陶藝教育盡管在建國初期就已開始，但長期被劃分在工藝美術的范疇，脫離不開實用美術品的束縛，使得現代陶藝的推廣嚴重滯后，師生的創作觀念受到束縛，長期以來，現代陶藝不受重視，在陶瓷產區和民間作坊，傳統勢力過于強大，以致無從推廣，現代陶藝長期以來僅限于學院內小范圍發展。

由于對現代陶藝的不理解，甚至分不清傳統陶瓷和現代陶藝的區別，對現代陶藝重視不足是個普遍現象，盡管目前有許多學校開了陶藝課，社會上也有大量陶吧等玩陶場所，由于軟硬件投入不足，大多僅限于拉坯、畫陶、玩陶泥等簡單內容，從理論和實踐上系統地學習陶藝還很困難，與現代陶藝的創造性要求相差甚遠。把陶藝教育從工藝美術的局限中解脫出來，使現代陶藝的純藝術性得以發揮，藝術創作主體的創造性得以體現，是現代陶藝教育的重要環節，如沒有此等觀念和意識，高校陶藝教育只會落入傳統陶瓷制作的俗套，無法從根本上改變現代陶藝發展的現狀。

中國現代陶藝的理論建設滯后，使得現代陶藝教學上出現模糊的方向，建設符合中國特色的現代陶藝理論刻不容緩。許多陶藝家的經驗無法上升到理論高度，傳統陶瓷理論也很少得以總結并被分享，這使得中國現代陶藝界理論名家寥寥，著作不多。

對現代陶藝的研究涉及對當代藝術理論的理解，對藝術本質問題的探索一直伴隨著藝術的探索，當代藝術與傳統藝術有很大的不同，學院教育應該拓展現、當代藝術的教育，為現代陶藝的推廣提供理論支持。海德格爾認為“藝術就是真理在作品中的自行置入”[2]。藝術的價值就在于揭示真理，所以藝術作品不僅僅是現實的模仿和再現，在陶藝作品中許多作品并非簡單的模仿現實，而是表現存在的本質，揭示世界的真理。與此觀點有些相似的是當代著名學者阿瑟?C?丹托在其文章《藝術和意義》中指出：“使藝術成為藝術的并不是眼睛看得見的東西，這便解釋了為什么要弄清楚藝術是什么，就得如此依靠作品的意義，而后者正是藝術評論之所求。”[3]在高校藝術教育體系中，由于受寫實主義以及前蘇聯美術教學體系的影響，對其它藝術風格的忽視，導致高校美術教育千人一面的現象，在陶藝教學中，學生的創作性和獨創性應受到重視，但如果在觀念上受制于寫實風格的影響，則很難打開現代陶藝之門，在現代陶藝中，即使同樣是制作一個瓶子和罐子，由于其后隱含的藝術本質和現實存在并不一樣，因而賦予作品以新的含義，有別于傳統實用的瓶子或罐子。

再者中國陶藝教育投入不足，一般性院校的陶藝設備不足，相比西方陶藝教育的普及和設施完善，師生們很難享受到燒成作品后的，往往僅限于造型的訓練。

中國傳統陶藝觀念的發展還使技術和藝術嚴重脫節，陶藝圈內既懂技術又懂藝術的陶藝家寥寥，有些傳統工藝師以大師自居，但在觀念上全無創新，作品雖然在市場上受追捧，但卻無法與現代藝術發展同步。另一方面，許多藝術家有強烈的陶藝創作熱情，卻忽視陶藝技術要求，無法把握陶瓷的技術而使現代陶藝陷入粗制濫造的地步，或者不懂基本的美學原理，視丑為美，混淆了大眾對現代陶藝的審美判斷，以為粗糙、殘缺、狂放、不完美就是現代陶藝的標準，簡單的認識現代藝術的審美觀念，嚴重影響了現代陶藝的發展。

文化產業對陶藝教育的發展有促進作用，文化產業是個系統工程，是一個由創作者、推廣者、接受者形成的一個產業鏈條。陶藝教育既培養了創造者，又培養了欣賞和接受者，但對現代陶藝的理解和接受需要一個過程，畢竟當代藝術的受眾有限，就像一般大眾，寧肯買一個碗、罐之類的實用器皿，也不肯為看不懂、無用的現代陶藝買單，這就要求現代陶藝不但要培養創造者還要培養懂得欣賞現代陶藝的受眾。

總之，現代陶藝的發展是現代藝術的一大亮點，在高校審美教育中具有其它藝術不具有的跨界性、綜合性、普適性、應用性的優勢，高校陶藝的發展要為滿足大眾多元化的需求服務，為地方經濟發展服務，要結合文化創意產業發展探索陶藝教學模式，提升高校陶藝教學的規模和水平。

參考文獻：

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二、現代藝術與后現代藝術異同辨析

現代主義以科學、理性和人性自由作為武器解構了上帝及其權威話語，它給人類帶來了思想解放。現代藝術建立的根基是對科學技術的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現代藝術都不由自主地將科學和理性作為其作品的創作原理。各種風格迥異的畫派，如未來主義、達達主義、印象畫派等，它們都體現著現代藝術的主題，西方各個畫派將藝術與科學、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現代藝術經歷了一個轉變過程。繪畫領域的藝術革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統的現實主義向表現主義發展，在原有突出主體的基礎上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現自我。現代繪畫不提倡傳統的寫實主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現出幾何圖形或切面。畢加索是現代畫派的重要代表人物之一，他的畫風體現了強烈的革命意識，具有鮮明的創新性，對西方現代藝術造成了巨大的影響。現代繪畫藝術中占據主導地位的抽象藝術也較具話語權，它對藝術要反映現實的觀點持否定意見，要求藝術呈現出非客現性，而非具象性。這樣的思想直接導致了現代藝術脫離大眾生活，不為社會大多數成員理解和欣賞，只為少數專業人士所解讀。隨著現代藝術自我性、抽象化的發展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標榜自我和個性化，這時在后現代主義大背景下，后現代藝術思潮驟然興起。后現代藝術是對現代藝術的反思，“后現代藝術源于對現代藝術的反叛，并由此發展成為一種另類的傳遞信息和表達思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創新精神，體現了西方文化發展的階段性特點”[3]。后現代主義認為現代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現代主義用新的觀念代替了中世紀的舊觀念，“科學”“理性”“人性自由”成為其權威性語言。利奧塔把“科學、理性”等稱為“大敘事”，他認為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發展，因此要現代主義的權威，發展小敘事，開創思想解放運動。他認為藝術要更加注重思想觀念的表達，應該影響和引領社會多種領域的思維模式的突破與創新，力爭追求徹底的自由，要求藝術從科學的、理性的種種束縛中解放出來，以達到彼此無別的至高境界。這樣，藝術的審美價值不再作為藝術作品的基本構成元素，思想意圖的表達成為追求的目標。

被稱為“后現代藝術之父”的法國藝術家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術，藝術應該為思想服務。顯然，這里體現了一種藝術的生活化、哲理化的觀點。后現代藝術各種派別的目標都是追求思想的自由和解放，認為藝術審美的特性即自由創造，應該從視覺領域轉移到現實性的生活領域，這種思想的解放隨著藝術的發展更加深化和明確。若把現代藝術稱之為“為藝術而藝術”，則后現代藝術可謂“反藝術的藝術”。西方現代藝術一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現代藝術則反叛舊傳統，反對傳統的阻滯性、一成不變性。現代藝術(以繪畫為例)展現了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現代藝術則反對這種形式美，強調思想美、心靈美。現代藝術從形式美入手，講究尺度比例協調、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現代藝術美的概念與現代藝術有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現代藝術倡導思想解放、心靈自由遙相呼應。現代藝術的專門化即為藝術而藝術的趨向只能為少數專家所賞識；后現代藝術深入現實社會生活，人們看到的是生活化的藝術。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊，我們可以體會到杜尚反叛傳統的強烈意識。他倡導藝術要有濃厚的思想性，能表達人的生存哲理；現實生活中，杜尚更偏愛不受傳統觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術品。從杜尚生活化的藝術和藝術化的生活中，我們可以透視他所引領的后現代藝術思潮的進步性。然而，在后來的后現代藝術發展道路上出現了極為消極、極端的現象和行為，他們把后現代主義提倡人性自自、傳統的理念發揮到了極致。后現代藝術中充滿了暴力、刺激、荒唐的內容，并過分地張揚個性，“后現代主義消弭主體性，并以游戲的態度對待一切，‘怎么都行’使藝術創造沒有了審美價值，缺少了深度和內涵”[4]。有些所謂的后現代藝術踐行者為了展示他的思想，把自己關在一個籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個房間跑到那個房間以此來表達他的生活藝術的無拘無束。這些行為與藝術存在的真正意義相背離，扭曲了藝術之美的真正內涵，也使藝術失去了審美意義，更不能體現后現代藝術倡導的人性徹底啟蒙、個性自由、思想唯美的原則。

三、后現代藝術的發展困境

后現代藝術引領了現代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時它又使人陷入了困惑和迷惘。后現代藝術對現代藝術解構得足夠徹底，但它所建構的新的藝術體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀神權至上的桎梏，開創了重視理性的先河，對思想解放、人性自由的發揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術品都蘊涵著客觀化和形式化的內容，藝術“是給我們以對事物形式的直觀。藝術家是自然的各種形式的發現者，正像科學家里各種事實或自然法則的發現者一樣。……在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中”[5]。藝術的本質性和內在性意義被人們逐漸忽略，藝術的外在性和客體性被彰顯。后現代藝術，尤其是“行為藝術”體現了人的本質屬性、自然欲望和情感的自由表達，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實現充分的自由。

后現代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構。在他們看來，現代主義的統一性不利于事物和思想的多樣性發展。利奧塔所提倡的否定共識、打破同一、多樣發展的觀點可被看作現代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發展小敘事，打破大敘事的觀點有利于現代人認真審視自己所面臨的現實問題，從具體的環境與背景下選擇恰當的道路。后現代藝術極具想象性、創造性、革命性和新時代性，它們構成了新的藝術形式，標明了人們要與舊的藝術相決裂、向新的文明前進的意向。作為“新表現主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術”“裝飾藝術”等，這些都是時代的結晶，是文化藝術自身發展規律的必然體現。社會在發展，藝術在進步，對待后現代藝術的態度應持客觀的立場，既要看到它積極進步的一面，也要看到消極不利的一面。后現代藝術體現了后現代主義對于現代主義的“科學”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構，也標志著一個新的潮流的開始，但是后現代藝術又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現代藝術超現實風格為例，它只是個人主觀意識的產物，其表現對象常常脫離常規，因而這種藝術只能使作品本人才能理解和體會，有時甚至其本人也不知表達的意蘊，只是隨心所欲，想如何就如何。

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1 現代觀念藝術中的構成

構成藝術是一種現代設計觀念，它不是特指某一具體造型藝術和視覺藝術設計，而是對造型藝術、視覺藝術設計中涉及到的形態、色彩、立體空間以及材料、肌理、質感等課題的基本概念、基本原理以及形態的組合規律、造型結構的組織原則、形式語言的表達等進行研究。

構成藝術誕生于20世紀20至30年代，它的核心理念萌生于19世紀末到20世紀初西方繪畫藝術從具象向抽象轉化的探索之中，后經構成主義和荷蘭風格派的充實，最終在德國包豪斯學院形成了一套完整的理論體系。

構成藝術的造型元素是抽象而純粹的幾何形態，表現的主題已不是傳統的對客觀物象的再現，而是強調幾何抽象造型的表現力，以抽象的形式語言來表達思想感情，關注的是純粹而有意味的形式，用純粹的點、線、面、體構筑嶄新的形式，強調點、線、面、體的形式價值。

2 現代陶藝的表現形式及其特征

現代陶藝是通過運用陶瓷的材料特性，來塑造一種新的視覺形象，通過這種視覺形象來反映藝術家的內心情感世界與對社會生活的理解。現代陶藝與傳統陶藝最大的區別在于創作觀念與表達方式上。與傳統陶藝相比現代陶藝在總體上更體現著我們這個時代的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，具有強烈的個性追求。現代陶藝更注重藝術的表現力、心靈的揭示力、精神的感染力和思維的創造力。現代陶藝是屬于現代觀念藝術的范疇，它不再以追求傳統陶藝中的實用功能為主要目的，而是把審美要素放在第一位以“非實用”觀念來創作。現代陶藝家在做陶時考慮的是如何表達自己的觀念和想法，如何去展現自己、如何能形成自己特有的表現語言、如何去體現自己的個性。文化的多元性與思想意識的流動性反映在陶藝作品形態上的差異性是現代陶藝的一個重要特征。

在現代生活中，陶瓷的領域與概念也在拓展，現代陶藝已成為造型藝術中的一個新的門類，它獨具品格，有著鮮明的個性，有著特殊的表現手法和形式，具有旺盛的生命力。由以上所述可以對現代陶藝的概念作一個簡單的定義：“現代陶藝是藝術家以陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創作媒體，遠離傳統陶瓷的實用功能，主要表現現代人的理想、情感、個性、心理、意識和審美價值的現代藝術作品。它不以表現客觀世界為主要目的，而更多表現的是現代社會中人內心的世界，重視新的表現方法和新的表現形式，將暗示、隱喻、象征、聯想、意想等手法視覺化，表現人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認知。”[1]但是由于近年來材料科學的發達，燒窯技術的進步，以及相關化學的研究進展，許多陶瓷作品在材料和技術上都有所突破，尤其一些現代藝術家對制陶活動的參與，使得人們原有的觀念產生了轉變，審美觀念的發展也使得原有定義的包容性有了局限。因此可以說凡以非金屬的無機材料為結構主題，經過火的處理，來表現現代精神理念的藝術品就可以稱為現代陶藝。這樣一來就擴大了原來對現代陶藝的理解，又是一次思想與認識上的飛躍。

3 構成藝術在現代陶藝中的運用

在現代陶藝創作過程中會受到各種因素的制約，有觀念、思想意識上的，有工藝技術上的，同時這些因素對現代陶藝形式美感的表達有著直接的影響。但是作為藝術法則的形式美感，也不是一層不變的，它是隨著社會意識形態的變化而變化，同時還受到審美主體藝術修養的影響。

“現代藝術觀念對現代陶藝的影響不僅體現在創作觀念上，而且還體現在表現形式與創作手段上，特別是西方現代構成藝術對現代陶藝造型藝術的影響，現代觀念藝術中的點、線、面、體作為構成藝術的基本元素也充分體現在現代陶藝造型上。”[2]現代陶藝家通過采用分割、截取、打散等現代構成藝術手法對這些陶瓷構成視覺元素進行重新組合，創造出一種獨特新穎的陶藝造型，所以這類藝術家的陶藝作品多以抽象、希奇、叛逆、個性、奔放、流動等多種形式出現，表現了藝術家內心的這種感情及思想意識的流動性，有的造型甚至是即興創作、隨手粘來，這種對淺意識、感性、瞬間即逝的強調也是現代陶藝的一個魅力所在。這種新的創作觀念說明現代陶藝家能夠大膽創新、不拘一格，用一種新的邏輯思維來審視現今的陶藝發展與多元文化的滲透。意大利陶藝家尼羅?卡如索（Nino? Caruso）的陶藝作品輪廓簡潔并具力度，直線、直角、方正、氣派的感覺在很遠的地方都能讓人感受得到。弧線的切割、線面的組合運用，具有明顯的理性主義色彩。

“而在陶藝創作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見，有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據需要進行重構和組合，有的更直接將二維的構成因子注入到立體造型中去。”[3]“對現代雕塑造型藝術語言的借鑒也是現代陶藝造型的一個常用手法，藝術家在創作這類造型的陶藝過程中可以能很好的去掌握泥性、熟悉泥性、感悟泥性。因而在陶藝造型和塑或雕的手感上都有得天獨厚之處。”[4]這部分陶藝家作品所表現的內容也很多，如動物、宗教、神話等，但 大部分“以人為本”，來表現人物的特定動態及表情。因為在成型工藝和燒造上與一般性雕塑有所區別，所以陶藝家常利用材質作肌理效果，借助“火”的力量改變其作品的質感與視覺效果，以達到感化、刺激觀者的目的。劉正的陶藝作品中夸張而怪異的形態語言總是刺激著人們的感官神經，并在記憶中留下深刻的印跡。但讓人感到驚異的不僅僅是形態本身，作為陶藝作品，其成型的難度和過程本身就具有一種征服力；藝術家對民族、戰爭、文化、精神的思考和關注，已經超越了作為媒介和載體的藝術形態本身。從其簡約的造型和單純的手法及泥、釉色調中，我們可以強烈地感受到藝術家心靈的激情和人性關懷。羅小平以卷泥方式創作的“寫意性”的人物造型，很具有特色。現代陶藝有別于傳統陶藝的另一個方面表現在材料的運用上，傳統陶藝材料的運用僅僅限定在對“泥料”和“釉料”的選擇，而現代陶藝對材料的選擇是在傳統陶藝材料運用的基礎之上進行了擴展，是一種全新的創新。

參考文獻：

[1] 白明.世界現代陶藝概覽[M].南昌：江西美術出版社，1999：11-12.

[2] 秦厚威，李梅.現代陶藝的形式美感[J].中國陶瓷，2006，211（6）：54-56.

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中國陶瓷文化源遠流長，具有豐富的文化內涵，這是許多國家所不具備的，像美國雖然是現代陶藝的發源地之一，卻沒有厚重的歷史文化，日本文化也沒有中國文化深沉博大，但這不影響它們成為現代陶藝的代表國家。當然現代陶藝也不是橫空出世，美國文化正是吸收了世界各國文化而形成了自身特色，日本同樣借鑒了東西方文化，包括中國陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶藝特點。比如日本把中國的絞胎裝飾紋樣應用于現代陶藝制作，許多西方現代陶藝家從中國古陶瓷研究中得到很多啟示。中國的陶瓷文化對中國現代陶藝的發展既是財富又是個包袱，當我們沉醉于古人制作的陶器器型的標準規范、釉色的精美絕倫時，我們猛然發現復制再也無法達到古人的高度，如果不另起爐灶，只會重蹈覆轍，如果我們不打破傳統的審美原則，中國陶藝的輝煌只能停留在歷史博物館和古董市場里。“傳統陶藝生產的審美慣性和官方對待陶瓷行業的態度及類別劃分造成普通大眾對于一些‘純藝術’門類的‘創新’還能持一種相對寬容的心念，而對‘陶瓷’的創新是相當的不理解，使中國當代陶藝的起步和發展從一開始就比其他藝術門類顯得更加沉重和復雜。”[1]中國的陶瓷藝術長期被納入設計工藝體系，離不開實用、經濟、美觀的功能型產品生產要求，對現代陶藝是個束縛。陶工有高超的制作技藝，但分工嚴密，缺少獨創性是其主要缺陷，代代相傳的制作工藝難以使陶藝人脫胎換骨般地轉型為創造型的藝術家，他們大多無視現代藝術的發展，只關注于自身的技藝，傳統的觀念根深蒂固。學院成為發展現代陶藝的溫床，首先它沒有傳統觀念的限制，師生們樂于接受現代美學的影響，創造上可以不拘一格，敢于借鑒任何陶藝的新觀念，對傳統陶瓷藝術也能傳承和吸收。再者師生們一般不受功利性目的限制，師生們既是拿來主義者，又是陶藝創新的主要力量，陶工因為生存要求需不斷迎合市場需求，師生們則可以游離于市場需求之外，潛心創作，所以現代陶藝在中國發端于學院就不足為奇了。

發展現代陶藝并不能拋棄傳統陶瓷文化的影響，許多藝術家恰恰是從傳統陶瓷文化切入，從中國文化符號切入，形成具有中國特色的陶藝語言，陶藝涉及技藝和創造力，沒有關于陶瓷技術方面的知識，再好的藝術家也無法實現其創造，因此現代陶藝必須從中國傳統的陶瓷生產，從民間的陶瓷作坊中學會制陶技術，然后才能進行自由創作。把孩童時代玩泥巴的興趣，逐步發展為專業的素養，是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化是中華文化的典型代表，沒有傳統文化的積淀就不會有現代文化的產生，現代工業文明帶給我們快捷的生活方式，也使我們的生活變得機械單調和重復，傳統手工業文化淳樸、自然的方式，使我們身心受到熏陶。修身養性，培養審美情趣也是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化體現了中國文化的各個方面，陶藝史就是一部中國文化發展史，從陶瓷文化的發展，可以管窺中國藝術發展的歷史，從秦漢時期的陶俑，可以了解古代軍事知識、風俗習慣、社會生活；中國的陶瓷茶具，所包含豐富的茶文化、審美觀念、禪宗哲學；中國各個時代的陶瓷藝術，像秦漢的雄渾大氣，宋元的清雅端莊，明清的富麗華美，反映了強烈的時代特征。

二、中國陶藝教育的困境及對策

中國高校的陶藝教育盡管在建國初期就已開始，但長期被劃分在工藝美術的范疇，脫離不開實用美術品的束縛，使得現代陶藝的推廣嚴重滯后，師生的創作觀念受到束縛，長期以來，現代陶藝不受重視，在陶瓷產區和民間作坊，傳統勢力過于強大，以致無從推廣，現代陶藝長期以來僅限于學院內小范圍發展。由于對現代陶藝的不理解，甚至分不清傳統陶瓷和現代陶藝的區別，對現代陶藝重視不足是個普遍現象，盡管目前有許多學校開了陶藝課，社會上也有大量陶吧等玩陶場所，由于軟硬件投入不足，大多僅限于拉坯、畫陶、玩陶泥等簡單內容，從理論和實踐上系統地學習陶藝還很困難，與現代陶藝的創造性要求相差甚遠。把陶藝教育從工藝美術的局限中解脫出來，使現代陶藝的純藝術性得以發揮，藝術創作主體的創造性得以體現，是現代陶藝教育的重要環節，如沒有此等觀念和意識，高校陶藝教育只會落入傳統陶瓷制作的俗套，無法從根本上改變現代陶藝發展的現狀。中國現代陶藝的理論建設滯后，使得現代陶藝教學上出現模糊的方向，建設符合中國特色的現代陶藝理論刻不容緩。許多陶藝家的經驗無法上升到理論高度，傳統陶瓷理論也很少得以總結并被分享，這使得中國現代陶藝界理論名家寥寥，著作不多。

對現代陶藝的研究涉及對當代藝術理論的理解，對藝術本質問題的探索一直伴隨著藝術的探索，當代藝術與傳統藝術有很大的不同，學院教育應該拓展現、當代藝術的教育，為現代陶藝的推廣提供理論支持。海德格爾認為“藝術就是真理在作品中的自行置入”[2]。藝術的價值就在于揭示真理，所以藝術作品不僅僅是現實的模仿和再現，在陶藝作品中許多作品并非簡單的模仿現實，而是表現存在的本質，揭示世界的真理。與此觀點有些相似的是當代著名學者阿瑟•C•丹托在其文章《藝術和意義》中指出：“使藝術成為藝術的并不是眼睛看得見的東西，這便解釋了為什么要弄清楚藝術是什么，就得如此依靠作品的意義，而后者正是藝術評論之所求。”[3]在高校藝術教育體系中，由于受寫實主義以及前蘇聯美術教學體系的影響，對其它藝術風格的忽視，導致高校美術教育千人一面的現象，在陶藝教學中，學生的創作性和獨創性應受到重視，但如果在觀念上受制于寫實風格的影響，則很難打開現代陶藝之門，在現代陶藝中，即使同樣是制作一個瓶子和罐子，由于其后隱含的藝術本質和現實存在并不一樣，因而賦予作品以新的含義，有別于傳統實用的瓶子或罐子。

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在中國社會歷史發展長河中，社會歷史生活沉淀賦予了民間剪紙藝術豐富的社會文化內涵，也造就了它特有的藝術表現形式，是中華民族文化特征與民間審美情趣緊密結合的產物，但在當今大工業時代，要充分發揮中國民間剪紙藝術的文化價值、歷史價值、色彩價值及造型價值，就必須重新重視儲存于中國民俗文化、情感意識基礎上的中國民間剪紙藝術的豐富內涵。

1 中國民間剪紙藝術與現代平面設計民族元素的缺失

1.1 中國民間剪紙藝術

剪紙，民間俗稱窗花，就是人們在門楣、窗戶上所張貼的剪制的圖案。民間用剪紙來表述個人的生活感受、情感經歷以及對美好生活的祈禱，也經常用來裝飾祭祀貢品，剪刀是最常用的制作工具，因為寓意明確、制作方便、表現形式多種多樣，剪紙在中國民間廣為流傳。

中國民間剪紙藝術起源于南北朝時期，隋唐時期，社會經濟發展為剪紙的普及提供了必要條件，明清時期無論在形式類別還是題材內容上，剪紙藝術都達到了鼎盛時期。如陶瓷、彩燈、刺繡、扇面等上的畫面都體現了對剪紙藝術的不斷創新與發展，我們可以在任何民間美術形式中找到剪紙的影子，中國民間剪紙艷麗而不艷俗的色彩匹配；真實、醇厚、積極的感彩，充分體現了中國勞動人民淳樸的藝術思想和精湛的藝術語言表達。

1.2 現代平面設計民族元素的缺失

在全球工業化迅速發展的今天，中國民間剪紙藝術發展所寄存的經濟社會結構逐漸瓦解，由于近代歷史原因及現代世界交流日趨頻繁所造成的對外來文化特別是歐美文化的盲目崇拜、平面設計人員對民族元素符號的理解偏差以及對現代高科技技術手段的盲目追求，使得剪紙藝術傳世千年的民族文化也漸行漸遠，在現代平面設計中我們很難再發現其中的中國民間剪紙藝術所體現的民族元素。

2 中國民間剪紙藝術對現代平面設計的啟示

2.1 思考現代平面設計“國際化”與“民族化”

全球社會經濟一體化極大地提高了現代平面設計水平，隨著人們物質生活的改善，我們必須重新珍視中華民族特有的民族感彩以滿足人們日益增長的精神需求，不同時期的文化作品都反映了不同民族、不同時代的民族元素，現代平面設計作為一種文化表現形式，也應該充分展現它所在時期的民族元素。

傳統圖形作為一種體現民族語言元素的圖形，在今天的設計中不斷散發著無與倫比的自我魅力，充分體現著中國傳統文化的特性，每一個傳統圖形都體現著我們的民族情結，這也是傳統圖形對傳統民俗文化的宣揚。在當今平面設計國際化的趨勢下，設計人員應以民族的審美眼光吸取外來藝術形式的營養成分，設計出能夠體現中國傳統文化的藝術作品，這是當代設計人員的首要任務。

2.2 現代平面設計與民間剪紙藝術中民族元素的結合與創新

通過民族元素在平面設計的缺失與外來文化元素的泛濫來分析，在全球化發展趨勢下，我們必須在堅持民間剪紙藝術的保護與傳承條件下堅持現代平面設計的發展與創新，對于設計人員而言，需要不斷吸取民間剪紙藝術中的民族文化營養成分，借鑒它艷麗而不艷俗的色彩、豐富的題材創作、獨具匠心的創作形式等，在現代平面設計中體現豐富的民族文化元素。

第一，我們需要將現代平面設計的構成手段與民間剪紙藝術中的“形態”相結合。充分理解民間剪紙藝術的內涵，提取民間剪紙藝術的“形態”元素并加以設計創造，將其與現代平面設計中的打散、錯位、重構、同構等構成手段相結合，最終形成富有現代氣息并具有民族特色的現代圖形，達到由“意”傳“神”的效果，這樣設計出的圖形具有現代藝術與民間藝術的雙重特征。

第二，在提取民間剪紙藝術的“形態”元素時，絕不能追尋“拿來主義”，在選擇時必須充分揣摩它所體現的民族特性與時代特性，將艷麗、化繁為簡、升華率真、推崇質樸等手段綜合運用，并結合現代平面設計技法，將民間剪紙藝術所包含的抽象文化元素合理轉化并應用到平面設計的美法法則中，以達到新意的視覺目的。

結語

中國民間剪紙藝術是我國勞動人民智慧沉淀的結晶，在現代平面設計中借鑒其顏色、造型等“形態”元素，具有很高的社會價值及視覺價值，我們在提高設計人員對傳統文化認識的同時，也要注重它們與現代平面設計的巧妙結合，中外結合，以“我”為主，通過提煉中國傳統文化氣息的內涵，設計出簡潔大方的現代平面作品并賦予其新內涵，才能更好地傳承中國傳統文化。

篇9

    “法蘭克福”學派的理論家生活在資本主義商品經濟高度發達的時代，這個時代最顯著的特征是“從貨物到文化均可現金交易”。藝術作為文化的分支，也難免其商品化的噩運，藝術與商品社會的合流致使其自身品格的墮落，并延及為既存社會現實進行意識形態操縱的工具。針對資本主義商品社會現實中藝術蛻變的事實，“法蘭克福”學派提出了“藝術只有具有抵抗社會的力量才能存活下去”。即藝術作為反抗的藝術觀念。這極大地拓寬了人們的理論視域。在當前中國社會正日趨商品化及消費化的時期，重提“法蘭克福”學派的藝術觀念對我們是極具現實性的。藉于此，本文擬對該派的藝術觀念做一學理性梳理。

一

    “法蘭克福”學派以其社會批判理論而著稱于世，在他們那里，“對現有秩序的批判是以對這種秩序的意識的批判為開端的”。“法蘭克福”學派的藝術理論是其社會批判理論在美學領域的延伸，縱觀其藝術觀念，可以甄別出以下基本的內涵。

    首先，藝術的社會性及形式自律性。20世紀西方藝術理論的最大特征就是形式中心論，從俄國形式主義到英美新批評乃至神話一原型理論，這些理論派別都將藝術視為獨立自主的實體，從而割裂了藝術同社會的關系。“法蘭克福”學派的理論家反對這種形式中心論，認為無視藝術品的社會性實質上是對社會壓抑或控制的怯懦逃避，把藝術當成了逃避現實的精神寓所。因此，他們對藝術的社會性進行普遍關注。但是，“法蘭克福”學派對藝術社會性的理解又根本不同于傳統。我們知道，傳統把藝術視為社會意識形態，是“更高地懸浮于空中的意識形態領域”。作為社會意識形態，藝術是對現實反映的產物，其社會性來自于其意識形態性。而“法蘭克福”學派則認為，如果把藝術的社會性視為意識形態性，就不可避免地會使藝術物化為傳聲筒、宣傳品，淪為受社會意識形態操縱的工具，從而喪失其對于物化社會的批判性。所以，他們認為，盡管“藝術作為一種精神生產勞動的產品，就其某一方面而言始終是一種社會事實”。但作為社會事實，藝術是站在社會的反面批判社會的，“藝術等于是社會的反題，是不能直接從社會中推演出來的”。因此，藝術不是社會的附庸，不在社會的他律的支配之下，恰恰相反，藝術是異化于社會的。藝術處在社會語境之中，它是對異化社會的一種反應，所以“藝術應當是對現實的否定性認識”。同時，“法蘭克福”學派又認為，藝術否定社會的這種社會性，不在于它作為某種美化寄存社會意識形態的超驗性載體，而在于它自律的形式所蘊含的同社會統治體系或現實的意識形態之間的張力。

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佛教藝術品在中國的歷史源遠流長，自唐代起，陶瓷藝術與佛教文化高度融合，有眾多陶瓷藝術家積極發揮其創作構思，所創作出的作品體現了傳統陶瓷渾樸厚重的歷史遺風。高古精絕的古瓷意趣，瑰美華貴的瓷藝魅力，把佛教文化精神內蘊與當代陶瓷藝術精品完美統一。現代陶瓷藝術與佛文化融合的作品題材廣泛，涉及佛、菩薩、禪師、羅漢造像、佛教花卉、山水、佛教故事等。作品型制多樣，釉色體系完整，其中青花、粉彩、描金、高溫顏色釉作品所占比例較大。這其中比較常見的要數佛像了，有如來、觀音、羅漢、天王、菩薩、飛天、力士、濟公、達摩等。現藏于博物院的景德鎮湖田窯影青觀世音菩薩的瓷像，是中國古代陶瓷藝術品中佛教題材最為經典的作品和國家特級文物。

2 現代陶瓷藝術特征

現代陶瓷藝術是現代社會和現代文明的產物。現代陶瓷藝術作為“天時”與“人和”結合的產物，在不斷滿足現代人審美心理需求的同時不斷發展，使之形式豐富多彩，要求創造者盡其所能地去發揮和創造，不拘一格，不求一致，盡力表現其形式美，賦予作品新的生命力。因此，現代陶瓷藝術的表現手法要求突破傳統，不再受到限制，只要能有一個好的構思，達到自身工藝要求，不管是具象或抽象，各種表現形式都可以充分展示。

現代陶瓷藝術廣泛地運用現代藝術的創作觀念及創作手段，體現了現代人的審美意念，從而產生了不再重視其作品的實用功能，而純粹表現自我個性、風格的作品。現代陶瓷藝術與傳統陶瓷藝術相比具有以下特征。

（1） 創作理念得到更新

與所有的現代藝術門類一樣，現代陶瓷藝術的出現，是以創作理念的更新為前提，這種理念的更新根源于藝術文化的基礎。“20世紀的藝術似乎并不是在一種輕松的精神狀態下出現的，相反，它幾乎是在逃避、恐懼、壓抑的狀態下產生的。”例如“現代陶瓷藝術”的概念問題，因為有沉重而豐厚的陶瓷傳統作為對應物，概念問題就已不單純是一個名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，但是今天陶瓷藝術家在談論它的時候仍然是語焉不詳。

（2） 禪宗文化得到表現

禪宗文化體現了東方文化的感悟性，禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟的理論，是這種感悟性最好的證明，在傳統與現代陶瓷藝術中得到表現。陶瓷藝術創作者通過對“佛教提倡通過有形有色的世界，才能去體會那無盡的空”的文化內涵的感悟，并在創作陶瓷藝術的過程中進行發揮。如在“畫瓷”工序中，對中國的山水畫中空白的處理和理解體會，就是對宇宙空間感悟的延伸。

（3） 表現手法、形式得到創新

所謂現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創作媒體，遠離傳統實用性質的觀照，表現現代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的作品形式。這種審美價值重視的主要不是客觀世界，而是現代社會中人的內心世界。重視新的表現方法和新的表現形式，將暗示、隱喻、象征、聯想、意象等手法視覺化，表現人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認知。縱觀現代陶瓷藝術在表現手法與形式上，我們不難發現，隨著現代陶瓷藝術對眾多的綜合材料加以運用，大大豐富了現代陶藝的表現力。

3 佛文化對現代陶瓷藝術的影響

通過現代陶瓷藝術特征的分析，以佛文化為主要內容的禪宗文化在現代陶瓷藝術中得到表現。這種情況的發生不是偶然的，而是藝術與宗教文化交融的必然結果。

從黑格爾的角度來看，黑格爾《美學》第一卷寫道：“宗教往往利用藝術，從而使我們更好地感到宗教真理，或是用圖像說明宗教真理以便想象，在這種情形之下，藝術確實在為和它不同的部門服務。”現代陶瓷藝術與佛文化都屬于精神文化，都是人的精神生活、心靈活動。試想一下：假如沒有藝術，哪怕是簡單的藝術，如音樂、繪畫、雕塑，宗教活動會是多么的空洞，多么不可思議？而反過來，如果沒有宗教的話，藝術依然可以生存與發展。原因很簡單，作為對世界的掌握方式、作為意識形態形式、作為文化心理形式，藝術與宗教終究是不同的。

藝術與宗教是絕對理念發展到自覺自為的階段，是絕對理念重新回復到自身的精神形式，但是這其中又不相同，即藝術與宗教在認識機能和媒介符號方面不同，往往在藝術創作過程中，根據宗教教義及與之相關的元素，融入到藝術創作過程中，在藝術形式、藝術內容、藝術意境方面產生影響。自然地，現代陶瓷藝術作為藝術的一個門類，佛教又是宗教的一個種類，可以邏輯推理出，佛文化對現代陶瓷藝術在形式、內容、意境等方面的影響。

3.1 佛文化對現代陶瓷藝術形式的影響

佛文化對現代陶瓷藝術形式上的影響表現為對陶瓷造型的影響。佛教界稱到達彼岸成就完美人格者為如來，所以陷于苦難的人就向如來求救或者萌發向如來求救的心理。為滿足人們精神上的需要，模仿如來的陶瓷雕塑應運而生，光潔的瓷器表現了如來的大德大智，人性人格。佛教教義一般認為，菩薩遵從如來的教誨絕不獨善其身，時時眷顧弱小的人并適時地援助，他們弘揚如來的教義希望能和眾生一起升越，因此菩薩的塑像就特別多。

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一、現代水彩藝術美術學價值的兩個范疇

第一，現代水彩藝術作品本身就具有十分突出的包容性。在繪畫藝術方面，繪畫的種類都能夠有比較清晰的界定，在這樣的界定基礎上，還具有繪畫語言方面的共性與特點。水彩畫的包容性主要展現在繪畫的具體技法與表現特征上。水彩畫作為一種獨特的藝術，幾乎包含了所有繪畫藝術的基礎技法與表現特征，在這樣的綜合模式下共同構成了水彩畫的學科基礎[1]。從對水彩畫基本功、創作思維、本體語言的研究能夠看出，現代水彩畫可以包含全部的基礎性造型知識，因此，現代水彩畫是美術學研究的關鍵部分。第二，現代水彩藝術的全面人才觀。本身人才觀就是一種較為抽象的概念，涉及到對人才的評判標準。人才的綜合能力展現需要以實踐為基礎，現代水彩畫的藝術表現模式恰好是這些能力培養的基礎內容，同時，這些能力對于今后追求現代水彩畫美術學價值具有十分突出的研究意義[2]。

二、現代水彩藝術的美術學價值內容

從現代水彩藝術的角度進行美術學價值的內容分析，有以下幾方面內容。

（一）現代水彩藝術的情感價值現代水彩藝術是一種情感的表達形式，能夠將創作人員對于人、事物以及周邊環境所持的一種態度與心理進行綜合表現。現代水彩畫是一種藝術語言，通過水、色彩等進行藝術創作，在作品展現方面還能夠引發欣賞者的思想共鳴[3]。所以，水彩藝術本身的情感價值是直接的，也是間接的。通過對水彩藝術作品的欣賞，將創作者對于水彩藝術的理解以及感悟進行更大程度的展現，同時對于欣賞者的審美也能夠有最大程度的激發。由于美術的知識結構與生活經歷不同，形成的審美感受也存在很大程度的差異，這樣的差異性對于同樣的水彩藝術作品來說，不同的欣賞者會有不同的欣賞視角，這樣就會在欣賞之后產生不同的審美感悟。

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2.中學美術教學的實效及其局限性

通過對我國過去一段時期以及當前中學美術教學狀況的分析，可以更清楚地了解到，雖然中學美術教學的成績較以往有所改善，但其中仍存在一定的問題亟待解決。其中，最重要的一個問題便是，在美術教學的過程中，美術專業教師傳承知識本身的同時缺乏培養學生創新意識的環節，這樣就導致中學美術教學中藝術靈魂的缺失，換句話說，就是當前的中學美術教育模式不能吸引學生來投入地學習美術藝術，而僅僅是泛泛了解美術。這對于我國整個教學體系的完整構建極為不利，同時，也無益于學生藝術素養的提升。

二、中學美術教學需要現代繪畫藝術創新意識的渲染

藝術素養并非人人都具備，同樣，現代繪畫藝術創新意識的強弱也因人而異，因此，對于中學美術教學而言，作為課堂教學的主導一方，專業的美術教師要能夠用自身的藝術素養來激發學生對美術藝術本身的興趣，進而才能將美術技能以及專業知識等內容更順暢地傳承給中學生。同時，在興趣的導向下，中學生對于美術這門學科的認知也會有所提升，比以往更能融入美術的學習氛圍中。

1.在中學美術教學中融入現代繪畫藝術創新意識的前提條件

（1）中學專業教師美術藝術素養的提升

提升教師本身的美術藝術素養是培養具備創新意識的中學生的重要前提。在實踐過程中，我國從事中學美術教學的專業美術教師在以往也做了諸多探索，深深意識到創新意識對于美術教學的重要性。教師自身的藝術素養與藝術理論的認知及其對美術藝術的鑒賞能力息息相關。有的美術教師盡管在教學過程中能夠將美術專業的知識點與理論知識教授給學生，但由于其自身藝術素養的缺失，往往就會在教學過程中給學生留有一種枯燥、機械的印象，這對于日后教學十分不利。所以，作為美術學科的專業教師要首先從自身的教學能力、對美術藝術的鑒賞能力、分析能力等方面來提升本身的美術藝術素養，進而在教授學生的過程中，也能夠充滿強烈的藝術感染力。

（2）學生對美術學科有著強烈的興趣

中學美術教師自身美術藝術素養的提升對于美術教學能起到一定的作用，與此同時，學生對美術學科的興趣也極為關鍵。素質教育要求教師能夠通過一定的教學策略來調動學生學習的積極性，從而提升學科教學的有效性。這對于中學美術教學而言同樣適用，教師要以興趣導向式的教學模式來進行美術教學，并且將現代繪畫藝術中的創新意識滲透在教學的過程之中，與教學實踐有機地融合在一起，讓學生感知到美術這門藝術的靈性。中學美術教育的首要任務是讓學生形成對美術這一學科的學習興趣，為他們將來的全面發展和終身學習打下良好的基礎。從生活中來看，藝術之美是無處不在的。生活當中存在著各種形式的美，要想發掘并認知這種美，以及提高學生的審美能力，從小就應該給學生創造一個良好的學習氛圍、學習環境和優越的學習條件，使學生對美術教育有一個正確的認識。

2.現代繪畫藝術創新意識的融入，促使中學美術教學朝向素質化方向發展

在現代繪畫藝術的領域中，很多中國畫家在繼承傳統繪畫藝術的同時，為了使得繪畫創作更為完美，融入了很多國內外的新興藝術風格，進而創造出自己獨特的繪畫藝術特性，令作品活靈活現。從中學美術教學的角度來看，將現代繪畫藝術創新意識融入到教學的過程中，實質上就是在專業教師的引導下，激發學生個性化的美術創作激情，教育學生不拘泥于形式，仔細體察自身對美術藝術的獨特感覺，尤其是對于青春期的中學生而言，每個人的藝術感覺可能都會有所不同。

三、現代繪畫藝術創新意識在中學美術教學中滲透的意義

對于中學美術教學而言，對學生進行現代繪畫藝術創新意識的培養需要循序漸進，既不能忽視繪畫藝術的創新性又不能過于強調美術藝術的創新，教師要能夠把握其中的內涵價值所在。探究現代繪畫藝術中的創新意識對于學生進行美術作品的創作十分重要，如若大部分學生都能夠領悟到美術中的藝術內涵，那么現代中學美術教育的質量就會理所當然地提升上來了。

1.現代繪畫藝術及其創新意識

（1）現代繪畫藝術概述

現代繪畫藝術，顧名思義，就是在現代藝術氛圍中滋生出來的繪畫作品，而且，相對于傳統的繪畫藝術而言，現代繪畫藝術與生活的關系較為密切。通過對現代繪畫藝術的觀察可知，很多繪畫藝術作品中都存在中西方美術藝術文化的影子，而且，經歷了漫長的歷史時期文化的渲染，以及社會變革的影響，使得現代繪畫藝術本身有著較為獨特的味道，其中不乏一些創新的內容。繪畫藝術創新，是繪畫藝術家們所追求的最高境界，可以看到，即使是同一個藝術家，他在不同時期所創作的繪畫藝術風格也都不盡相同。

（2）現代繪畫藝術的特征

從總體情況來看，現代繪畫藝術有著幾個較為明顯的特征，其中，最為突出的一個特征便是現代繪畫藝術中所潛藏的藝術精神以及創作理念幾乎徹底顛覆了傳統的美術藝術，這也是代表著一個時代的藝術者對于珍視現代美術藝術的態度。從傳統繪畫藝術與現代繪畫藝術的差別來看，后者忽略了對畫面物體本身的形象性勾勒，轉而表現繪畫藝術所能給人們帶來的視覺感受。絕大多數藝術形式都是較為抽象且充滿美感的，只不過人們對藝術本身的認知與領悟能力存在差別，所以，對同一藝術作品的感受就有所不同。

（3）探究現代繪畫藝術領域中的創新意識

通常情況下，我們在研究現代繪畫藝術時，難免要關注它背后獨特的創新意識。從現代繪畫藝術作品中，一個具備基本鑒賞能力的人，能夠從作品中體會到創作者在繪畫的過程中所具有的獨特創新意識。在現代繪畫藝術的烘托下，將創作者的創新意識也傳達出來了。事實上，現代繪畫藝術與人們的生活有著千絲萬縷的聯系，但它又高于生活。一個致力于現代繪畫藝術創作的文藝工作者往往會通過較為激烈的手段來強調藝術本身的獨立性，在現代社會的喧囂中，找尋藝術氛圍中的片刻寧靜。

2.中學美術教學與現代繪畫藝術創新意識的融合

從教學實踐過程來看，盡管了解到了現代繪畫藝術中的創新意識對于美術教育的重要性，但對中學生創新意識和鑒賞能力的培養并非一蹴而就的。從具體教學策略來看，中學美術教學與現代繪畫藝術創新意識的融合需要一個長期的培養教育過程，教師通過對現代繪畫作品內涵的解析，來啟發學生創新意識。可能有的學生對現代繪畫藝術創新的領悟能力會有所不同，因此教師對學生進行現代繪畫藝術創新意識的培養要循序漸進，不斷地啟發學生、鼓勵學生學會欣賞現代繪畫藝術作品的演變過程，以及藝術家們在創作作品時的細節變化。只有在教學過程中融入這些內容，才能有助于學生更好地理解美術這門藝術的內涵價值、學好美術這門課程，并以此來提升中學美術教學的質量。

（1）教師通過對現代繪畫作品內涵的分析，啟發學生的創新意識

在諸多現代繪畫藝術作品中可以發現，繪畫藝術大師終其一生都在不斷地進行藝術創新，從一幅幅繪畫作品中，便可以窺見藝術大師創作理念的變化以及創作風格的轉變。創新，是藝術大師區別于普通畫家最明顯的一個特征。現代繪畫藝術創作的思路源于生活，但它又高于生活本身，而且，有很多藝術創新理念都是源自于中西方繪畫藝術火花的碰撞，從而滋生出一個新的創意點，借助藝術大師之手，將創新的思維通過繪畫藝術這一表達形式呈現給世人。教師在教學過程中，要啟發學生對現代繪畫藝術創新意識的領悟，并要鼓勵學生在創作個性化美術作品時，要能夠將自己創新的內容融合在作品當中，進而形成自己的風格。當然，教師要提示學生，獨立美術創作風格的形成是在具備一定美術技能基礎上才能夠實現的。

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在單極的人的存在關系中運行的藝術社會史日益凸顯了嚴重的意識形態困境，以社會為中心的藝術反而受制于社會關系的制約。中國當代藝術企望社會學轉向之后的再次轉向。

一、20世紀中國藝術的社會主題

藝術與社會的關系之所以被特別關注，與20世紀中國社會的基本命題相關。20世紀中國社會進程處在傳統社會向現代社會轉型之中，獨立富強和文明民主是一個世紀以來中國人的夢想，但在西方強勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結局是富強壓倒了文明。在以社會價值為中心的思維方式中，藝術和人被看作是實現社會價值的手段和工具。因此造成了現代藝術理想和實踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術”的政治化闡釋和終結。

在傳統與西方的交叉背景中去比較，20世紀中國藝術呈現出種種區別和聯系：

與傳統藝術相比較，在20世紀中國藝術中，社會始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關系，這與中國傳統藝術以人與自然的和諧關系為哲學基礎根本不同。此外，由追求富強的社會主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀中國藝術揮之不去的陰影，而傳統被想當然認作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀中國藝術與傳統藝術的聯系。

與西方藝術相比較，20世紀中國藝術史基本是藝術的社會工具史，主張精神獨立與藝術自主的現代藝術屢遭挫敗。而20世紀西方藝術史中，雖然在現代藝術之外社會變革及其對人和藝術觀念的沖擊的表達也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術對社會的表達并沒有湮沒人性的獨立，這是西方藝術社會學的創作實踐與中國20世紀占統治地位的社會藝術史的根本不同之處。但是20世紀中國社會藝術史的思想基礎主要還是來自西方，無論后發國家的民族主義訴求，還是社會主義現實主義，都源自西方社會思潮的傳播與中國化。

20世紀藝術社會學的實踐，可以分為民族現實主義（1911―1942）、革命和社會主義現實主義（1942―1976）、啟蒙現實主義（1976―1989）、玩世現實主義（1990至今）和公民現實主義（2000至今）五個時期。在這里，“現實主義”這個概念具有法國著名理論家、文藝批評家羅杰?加洛蒂“無邊的現實主義”的意義。他所著的《論無邊的現實主義》是對當代現實主義出路的新闡釋。當傳統的現實主義發展無法解說現代意義上的新的文學藝術形態的時候，對現實主義的當代形態提出了自己的觀點，認為現實主義可以在自己所允許的范圍之內進行“無邊”的擴大，當然這種擴大也并非是毫無限度的，而是根據這些當代特有的作品，賦予現實主義以新的尺度。在20世紀的中國，現實主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對人與社會的關系問題，并因為傳統與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態，提出種種方案。

二、中國當代藝術的社會學轉向

當代藝術屬于后現代主義學說的實踐王國，以消費社會為其社會基礎，思想基礎是以解構為特征的各種后學，如后結構主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術在20世紀80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應的后現代社會基礎支持，中國樣式的波普藝術只能是形式的樓閣。如政治波普圖像生成的動力，就更多地源自西方的眼光及誘導，而缺少后學思想視野在中國的內化。直到90年代中國出現明顯的消費社會性征，各種后學及其藝術表現形式才真正被體驗乃至理解。出于對后學的社會實踐意義上的反思，中國當代藝術開始了社會學轉型。

中國當代藝術的社會學轉向，主要的批判對象是社會主義現實主義藝術和玩世現實主義藝術。當代藝術的社會學轉向，并非指當代藝術在現代藝術之后才開始關注社會問題，出現社會視野，而是指對過往藝術社會學實踐的轉折性認識。當代藝術范疇的玩世現實主義和之前的社會主義現實主義都和社會性相關，但都屬于當代藝術社會學轉型要批判的觀念。兩者都被認為屬于庸俗藝術。社會主義現實主義藝術在瘋狂的藝術之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術獨立意志的犬儒主義。在歷史突然終結之后，玩世現實主義藝術的開端出于一種老莊式智慧的策略表達，在中國社會的現實情境中被激發出后學意識的反思，針對政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進行解構實踐。但是其后學的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經濟大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價值判斷之中。更兼西方藝術資本和政治意圖的介入，使得玩世現實主義圖像進一步淪為商業名片，儼然成為藝術和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術特征。

引以為批判庸俗藝術的思想資源，集中在法蘭克福學派的批判理論和格林伯格關于先鋒文化和庸俗藝術的論述。當西方曾經的社會和藝術現象在市場經濟化的中國復現時，這些在西方已經進入歷史的思想資源卻來到中國現場面對中國病人，復活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛形式主義的現代主義原教旨言論，在這里都正當其時。這又一次呈現了中西之間時空錯置的超現實景觀。

并非整一的后現代社會和藝術景觀，其中內含的悖謬交互激發，更容易展開對后學的反思性思考。相關批判性論題從“反思現代性”開始，指出了這樣的觀點：作為藝術表征的特定術語，現代主義在現在已經屬于過去的事情了；但現代性依然是我們這個時代唯一合理的、值得捍衛的視域，現代性是否被后現代主義超越是懸而未定的。后現代主義概念應該被當作內在于現代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現代藝術并非是對消費景觀的簡單呈現，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設計這些思想，以便在確定的體制內把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會思潮，擬造各種社會景觀，從現代主義到后現代主義。但我們面對的依然是“未完成的現代性”問題，現代性仍然是在傳統與西方夾縫之中的現代轉型中國的夢想。西方提供的不僅是現代性的樣本，更是經過后現代反思之后的現代性辯證認知。雖然現代和后現代的追趕和實踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個思考平臺上得以和西方同步。中西都處在未完成的現代性情境之中，強化了當代藝術的交流和認同基礎。

藝術社會學分析不僅只是一種作為社會科學價值中立態度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價值判斷，評述價值的內容和誰的價值問題。中國當代藝術社會學轉型所要批判的兩個對象，社會主義現實主義和玩世現實主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個體存在，后者是個體在后極權時代自甘沉淪，都和現代性價值相悖。當代藝術的社會學轉型是社會學人文意識的價值自覺，它在對庸俗社會現實主義和玩世現實主義批判的基礎上，指向公民現實主義藝術。這種基本和西方同步的藝術觀念也和世紀末以后對西方思想超越熱情的理性探求和深化有關。

如果說玩世現實主義主要是表現個體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現實主義卻以鮮明的社會意識反映了民眾的現實生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識的自覺。公民現實主義延續了民族現實主義和啟蒙現實主義時期批判和啟蒙立場的社會關懷和人文理想，并在冷戰結束之后世界價值進一步趨同的國內外環境下，加強了藝術家與民眾之間的實踐聯系，重建了其中的政治關懷。在公民現實主義藝術中，藝術不再是社會的輿論工具，而是一種主動介入社會的方式。批評家王林的“底層人文”、王南溟的“批評性藝術”、江銘的“黑白現實主義”等觀點皆屬此列。當然必須清楚地看到，中國目前的公民社會建設空間主要在民間進行，尚未納入主流渠道，其實只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態圈內有限實踐。公民現實主義首先作為玩世現實主義的對比性話語表現為批判和啟蒙現實主義的回潮，在沒有有效公共空間環境呼應的處境下，民族現實主義和啟蒙現實主義時期出現的一些問題又重新暴露。其一，在審視現實時價值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實有著明確的民間立場和平民意識，但是往往只以底層民眾的生活現實作為價值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執化解構知識分子話語，失落了審美和實踐的自我主體。這種自我解構的危險其實從啟蒙運動開始的時候就一直隱藏在它的內部。藝術家與民眾價值訴求的同一，正包含在公民社會的理想之中。其二，作品的社會價值表達往往以審美本體缺失作為代價，因此有必要對現實主義藝術提出美學上的“苛求”。審美不是公民社會建設的拋棄物，反而應該是個體心靈完善和社會教育的必要構成。其三，對單極生活世界的再現容易陷入物質碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對精神世界的表達缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現實主義的理想身份，以及受限于藝術與社會關系的意識形態困境。

三、中國當代藝術“走出意識形態”的瞻望

中國當代藝術在人的存在關系意義上依然從屬于20世紀中國藝術的社會主題范疇，局限在人與社會的關系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識形態困境似乎已經昭示了生活世界的宿命，也是現代性追求以來人類歷史的困境。

波德萊爾在《現代生活的畫家》“現代性”一節中，給出了著名的“現代性”的定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。他認為，現代性意味著某種瞬間性和流動性，但這種瞬間性和流動性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現代性的當代藝術中，克服當代藝術的意識形態困境的方法無疑正是正確認識現代性的雙重面孔，特別是認識到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時間》中，海德格爾認為，科學思想對世界存在方式的解釋是有局限的，因為科學思想把世界簡化為對象，從而與聰穎的主體意識分隔開來。在人類科學地思考這個世界之前，人類已經作為具體的存在者存在于這個世界之中；在在世之在中，他們對自身以及世界萬物的關系已經具有更基本的理解，這種理解比科學的再現更豐富、實在和全面。因此，海德格爾認為，思考的任務是從科學的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學思想的遮蔽，指的是人類對自然社會和社會世界的有限的理性認識，意識形態也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構的這個現代社會世界只是一個自我設定的牢籠，人與社會關系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對存在的知覺。

海德格爾在《藝術作品的本源》中指出，藝術正是前科學存在主義理解模式的一個典范性存在。在對存在的揭示中，藝術品傳達了真理或將“真理設置于作品”。海德格爾所談論的真理不是在主張同事實相對應這種簡單意義上，而是在與整體相關的深刻意義上來言說的。偉大的藝術品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關系來揭示。在海德格爾看來，藝術只有在對人的存在關系的整體揭示中才能傳達真理。中國當代藝術需要穿越社會層面，進入到其他的人與自身、自然和神的關系之中。

康德在《判斷力批判》中建構的審美自主的理想，經歷了浪漫主義直至現代主義以來的實踐、藝術終結論之后的潰敗。而今，在當代藝術社會學的困境之中，審美自主的理想需要重新被認識。西方現代藝術緣起時面對的文化現代性和社會現代性之間的矛盾，以及現代藝術終結時格林伯格強調的先鋒文化與庸俗藝術之間的矛盾，如今都在中國復現。現代藝術內在的對人性尊嚴的塑造作用，在中國有著強烈的現實意義。但中國現當代藝術的屢次挫敗和倉促行進，導致我們對西方現代藝術精神和形式的理解非常有限，作為藝術背景的不成熟現代中國社會的不同步狀態，也阻礙和限制了對真正現代藝術精神的汲取。康德的美學思想涉及的是藝術與人、人與自身的關系，藝術在對生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個超越的精神世界。