引論：我們?yōu)槟砹?3篇古典藝術(shù)的特征范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

一．主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的素樸的和諧統(tǒng)一，要求在表現(xiàn)藝術(shù)中有豐富的再現(xiàn)、模擬、寫實(shí)的因素，在再現(xiàn)藝術(shù)中有濃厚的表現(xiàn)、抒情、寫意的成分，再現(xiàn)與表現(xiàn)水乳般的融合在一起。古希臘詩(shī)人摩西尼德斯把繪畫稱為“無(wú)聲的詩(shī)”，把詩(shī)稱為“有聲的畫”。直到文藝復(fù)興的達(dá)·芬奇還說：“畫是嘴巴啞的詩(shī)，詩(shī)是眼睛瞎的畫”，本來(lái)詩(shī)與畫是兩種不同的藝術(shù)形式，詩(shī)在語(yǔ)言藝術(shù)中是屬于表現(xiàn)、抒情的，畫則是典型的再現(xiàn)，但是在這里詩(shī)和畫這兩個(gè)概念又超出它狹隘的題材范圍，擴(kuò)大和上升為深刻的美學(xué)范疇。詩(shī)相當(dāng)于表現(xiàn)，畫相當(dāng)于再現(xiàn)，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”也就是表現(xiàn)中有再現(xiàn)，再現(xiàn)中有表現(xiàn)。抒情的詩(shī)和模擬的畫在古典和諧美的時(shí)代，有一個(gè)共同的審美本質(zhì)，這就是坡說的“詩(shī)畫本一律”，也就是再現(xiàn)與表現(xiàn)在古典美的時(shí)代所特有的一種素樸的辯證的和諧結(jié)合。

二．理想與現(xiàn)實(shí)的單一的、素樸的統(tǒng)一。它一方面滿足于現(xiàn)實(shí)的理想，不追求現(xiàn)實(shí)之外的東西，另一方面又認(rèn)為具體存在的現(xiàn)實(shí)美是不充分的，需要把現(xiàn)實(shí)中分散的美挑選出來(lái)，集中概括起來(lái)，來(lái)創(chuàng)造一個(gè)兼具眾美的范本式的形象。這樣創(chuàng)造的古典和諧美，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理想的，它是現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樗慕M成元素都是現(xiàn)實(shí)中可以找到的，不迷戀于現(xiàn)實(shí)之外的幻想；它是理想的，因?yàn)闆]有任何一個(gè)具體的現(xiàn)實(shí)事物的美可以符合它，可以達(dá)到它。對(duì)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)美來(lái)說，它是一個(gè)理想的范本。

三．情感和理智、想象和思維的和諧統(tǒng)一?？腕w的再現(xiàn)與理智、思維直接相關(guān)，主體表現(xiàn)更多的訴諸情感想象。古典和諧美藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)，主體與客體的和諧，也制約著情感與理智、想象與思維的和諧統(tǒng)一。蘇格拉底即要求“塑造優(yōu)美的形象”又要求“描繪人的心境”，“表現(xiàn)心理活動(dòng)和精神方面的特質(zhì)”，亞里士多德也是既強(qiáng)調(diào)模仿和認(rèn)識(shí)，又重視悲劇的情感凈化作用。藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)，與時(shí)間和空間緊密相聯(lián)。一般的說偏于再現(xiàn)的藝術(shù)，側(cè)重在空間展開，時(shí)間凝練在空間上，時(shí)間空間化了；偏于表現(xiàn)的藝術(shù)側(cè)重于在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)，空間隨時(shí)間流轉(zhuǎn)，空間時(shí)間化了，偏于再現(xiàn)的藝術(shù)重客觀的物理時(shí)空，偏于表現(xiàn)的藝術(shù)重主觀的心里時(shí)空。古典主義美學(xué)由于要求再現(xiàn)與表現(xiàn)的的和諧統(tǒng)一，既重視時(shí)間的空間化，又重視空間的時(shí)間化，既重視客觀的物理時(shí)空，又重視主觀的心理時(shí)空，總之，強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的均衡和諧。西方古典藝術(shù)偏于再現(xiàn)與空間，它以再現(xiàn)、感性、空間為基礎(chǔ)結(jié)合表現(xiàn)、理想、時(shí)間的因素，它的趣味是把時(shí)間空間化，它的時(shí)間因素在空間的動(dòng)勢(shì)中暗示出來(lái)，它把對(duì)象按自然的、感性的、認(rèn)識(shí)的原則來(lái)組合結(jié)構(gòu)。

四．內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。亞里士多德早就強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式諸因素有機(jī)統(tǒng)一的整一美，直至布瓦羅的《詩(shī)的藝術(shù)》，還在說：“不管寫什么主題，或莊嚴(yán)，或諧謔，都要求情理和音韻永遠(yuǎn)相互配合”。西方藝術(shù)本來(lái)是偏于再現(xiàn) 、內(nèi)容和理智的，從《詩(shī)學(xué)》的模仿說，到文藝復(fù)興的鏡子說，都在不斷的論說這一點(diǎn)，但美在形式和諧的觀念卻是從畢達(dá)格拉斯學(xué)派，經(jīng)亞里士多德，直到康德的《判斷力批判》的一個(gè)傳統(tǒng)的理想，被人稱為形式派的美學(xué)。這種本來(lái)偏于內(nèi)容，卻強(qiáng)調(diào)形式的現(xiàn)象，正是為了強(qiáng)調(diào)內(nèi)容美和形式美的和諧統(tǒng)一。

古希臘、古羅馬和中世紀(jì)的藝術(shù)都鮮明的體現(xiàn)出這種和諧的思想。

古希臘神話包含著豐富的和諧思想。這種思想最鮮明的表現(xiàn)就是宇宙大和諧的思想。人跟自然的和諧是原始人的目的，人跟神的和諧是實(shí)現(xiàn)目的的手段。原始人把想象中的神話世界當(dāng)作真實(shí)的世界，認(rèn)為自然跟人的和諧與不和諧，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和諧的基礎(chǔ)，人只有通過對(duì)神的信仰和與神的溝通，才可以使神驅(qū)使自然為人類服務(wù)，形成人、神、物統(tǒng)一的宇宙大和諧。所以，古希臘神話凝聚了人跟自然的理想關(guān)系，凝聚了人以和神通神為中介達(dá)到跟自然協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成宇宙和諧格局的理想。這是古希臘神話最為根本的美學(xué)意味。

篇2

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想

美學(xué)是一個(gè)來(lái)自西方的學(xué)術(shù)概念，西方人追求美的本質(zhì)是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為客觀世界是可認(rèn)識(shí)的，并可以表達(dá)為一套明晰的邏輯性概念系統(tǒng)、猶如幾何學(xué)體系，而且它與客觀世界是完全對(duì)應(yīng)一致的。而中國(guó)文化并不認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)與事物是完全對(duì)應(yīng)的，在客體方面是“言不盡物”、在主體方面是“言不盡意”，語(yǔ)言只是認(rèn)識(shí)客觀事物和主體心靈的一種媒介，而不是事物和思想本身。

就思維方式而言。西方形式美學(xué)基于哲學(xué)世界觀，將人類的審美和藝術(shù)活動(dòng)看作整個(gè)自然和宇宙生成和發(fā)展的一個(gè)有機(jī)組成，自上而下地剖析美和藝術(shù)的形式規(guī)律，具有思辨性，因此其基本概念也必然是純粹的、抽象的、確定性的。而中國(guó)形式美學(xué)由于是建基于審美的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之上，其思維方式也必然是從審美主體的意向出發(fā)，對(duì)美和藝術(shù)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的感悟，并通過渾整的、具象的概念進(jìn)行意會(huì)性的表達(dá)，因而作為經(jīng)驗(yàn)形態(tài)的中國(guó)形式美學(xué)的一大特征就是主體性。

就認(rèn)識(shí)過程來(lái)說。如果說西方人的認(rèn)識(shí)過程是從感情到理性，那么中國(guó)人則是從感情到語(yǔ)言符號(hào)再至體悟，對(duì)事物最微妙處的把握只能是超符號(hào)的心的體悟。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是由哲學(xué)、藝術(shù)、生活美的理論所組成的一個(gè)松散的體系，而其核心都統(tǒng)一為中國(guó)文化的基本概念，如氣、道、陰陽(yáng)虛實(shí)、情理、言、象、意等。

江南古典園林空間觀念與東方的宇宙觀

中國(guó)傳統(tǒng)的空間觀是中國(guó)傳統(tǒng)宇宙觀的體現(xiàn)。宇宙是天地萬(wàn)物之總稱，它是概括天、地、人以及萬(wàn)物的時(shí)空綜合體。我國(guó)的多種哲學(xué)思想和流派都將宇宙看作是兩個(gè)對(duì)立力量和諧而又動(dòng)態(tài)地共存的統(tǒng)一體，它們相互依存、相互作用、相互促進(jìn)與相互轉(zhuǎn)化。早在殷周時(shí)代，中國(guó)哲學(xué)家就在《易經(jīng)》中把“變”看作是宇宙的普遍規(guī)律。他們從自然現(xiàn)象的日光向背、晝夜遞承中建立了“一陰一陽(yáng)謂之道”的陰陽(yáng)學(xué)說，認(rèn)為世上萬(wàn)物來(lái)源于變化，而變化是對(duì)立的陰陽(yáng)兩極互相作用的結(jié)果?！独献印氛f:“陰陽(yáng)合德，而剛?cè)岷象w”，意即萬(wàn)物萬(wàn)象都存在于兩種對(duì)立力量的相互作用、連接、轉(zhuǎn)化、滲透、融合或統(tǒng)一之中。然而，這種統(tǒng)一是對(duì)立的統(tǒng)一、變化的統(tǒng)一，故具有無(wú)限的運(yùn)動(dòng)性，周而復(fù)始。這種事物對(duì)立兩極的相互作用、相互滲透、相互轉(zhuǎn)化和諧共存的陰陽(yáng)學(xué)說，構(gòu)成了中國(guó)空間概念最根本的哲學(xué)范疇。歷史悠久的中國(guó)具有眾多的哲學(xué)流派，它們基本上能兼容共存。下面從道家、儒家和佛家來(lái)談：

道家：始于先秦的道家對(duì)宇宙空間進(jìn)行了深入的描繪，它認(rèn)為空間不是事物實(shí)體的屬性，但存在于萬(wàn)物之中?？臻g是看不見摸不著的、無(wú)規(guī)定性的“無(wú)”，同具有一定形態(tài)的實(shí)體事物的“有”相互作用著的、是連續(xù)運(yùn)動(dòng)著的統(tǒng)一體。這里的“有”與“無(wú)”其實(shí)是上述陰陽(yáng)對(duì)立、變化、統(tǒng)一、空間范疇的進(jìn)一步發(fā)展。道家創(chuàng)始人老子曰:“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也”(《道德經(jīng)》)。

儒家：孔子是儒家學(xué)說的奠基人，他繼承了《易經(jīng)》的學(xué)說。孔子承認(rèn)事物的變化，認(rèn)為隱藏在事物后面的那不為人所看見的力量是事物發(fā)展的原因?？鬃右仓v“道”，但他的道是“中庸”。他認(rèn)為對(duì)于任何事物的兩個(gè)對(duì)立面，上與下、左與右，如果只看其中之一都是錯(cuò)誤的。主張“過猶不及”(《論語(yǔ)·先進(jìn)》))、“無(wú)可無(wú)不可”(《論事。微子》)的中立而不倚的思想，并贊嘆地說:“中庸之為德也，其至矣乎?”(《論語(yǔ)·雍也》)。孔子的哲學(xué)是入世的，認(rèn)為“道”是成功之本，提倡“執(zhí)其兩端，用其中于民，’(《禮記·中庸》)。

佛教：佛教自公元67年傳入中國(guó)后，不久就圓滿地同中國(guó)文化進(jìn)行了同化，成為中國(guó)文化的一個(gè)重要組成部分，其因在于它們具有共同的宇宙空間意識(shí)。佛教強(qiáng)調(diào):“色不異空，空不異色、色即是空、空即是色”(《般若心經(jīng)》)。“空”在佛教中并不意味著一無(wú)所有，而是指宇宙中那個(gè)同人們感覺器官能夠感知的“色”相對(duì)、不能為人們感覺器官所感知與認(rèn)識(shí)的另一方面而言的“空”與“色”的對(duì)等隱喻著物質(zhì)世界與非物質(zhì)精神的共存與相互轉(zhuǎn)化。佛教教義中的因果、輪回都強(qiáng)調(diào)相互對(duì)立的兩極在更高層次的時(shí)空結(jié)構(gòu)中相互轉(zhuǎn)化，不僅考慮到今世，還要考慮到前世與來(lái)世。

由上可知，空間在中國(guó)，不論是從宗教的精神世界到自然界的物質(zhì)世界都把它看作是兩個(gè)相互對(duì)立力量和諧共存的動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體。陰陽(yáng)，有無(wú)，虛實(shí)，大小，左右，色空，剛?cè)帷鹊葘?duì)立的力量，始終處于一個(gè)互相對(duì)峙、滲透、轉(zhuǎn)化，周而復(fù)始、無(wú)限運(yùn)動(dòng)的關(guān)系之中。正是這個(gè)獨(dú)特的空間意識(shí)，使中國(guó)的空間概念具有不可度量性、相對(duì)性、模糊性、廣義性和無(wú)限性；只有通過人們的體驗(yàn)沉思，通過人們的審美感受方能領(lǐng)悟其真諦，達(dá)到與宇審?fù)坏淖罡呔辰纭?/p>

二、江南古典園林空間美學(xué)藝術(shù)特征與設(shè)計(jì)手法

江南古典園林的主要空間美學(xué)特征是意境的追求，設(shè)計(jì)手法反映了中國(guó)文化中變化統(tǒng)一的辯證思維，下面將江南園林的典型造園手法總結(jié)如下：

1） 藏與露

西方人喜歡直率的表達(dá)對(duì)事物的態(tài)度，而中國(guó)人則喜歡猶抱琵琶半遮面式的含蓄表達(dá)，顯而不露。蘇州園林空間受詩(shī)情畫意影響明顯，其空間中景觀的組合不喜歡淺顯的顯露，而每每采用欲顯而隱或欲露而藏的手法把某些精華的景觀或藏于偏僻幽深之處或隱于山石、樹梢之間。所謂“藏”就是遮擋，擋與露本身就是一對(duì)矛盾，通過這對(duì)矛盾的強(qiáng)化，獲得了一種含蓄的意境，在本可一覽無(wú)余的有限視線中創(chuàng)造出超越有限距離或是無(wú)限的進(jìn)深效果。蘇州拙政園的別有洞天處的曲橋向東南與“遠(yuǎn)香堂”隔岸相望，其后的“繡綺亭”“玲瓏館”“海棠春鳴”均在綠樹叢中隱約顯露其身姿。

2）疏與密

疏與密的關(guān)系，在江南園林中反映出園林空間景觀要素的經(jīng)營(yíng)位置及在空間中集合的密集度?？臻g要素集合過密對(duì)視覺刺激的元素太多易造成緊張、郁悶感，而過疏則顯空間平淡無(wú)奇。只有疏密有致才能使人隨著空間的逐級(jí)遞進(jìn)產(chǎn)生弛和張的節(jié)奏感。白居易在《琵琶行》中描寫琵琶曲暫停時(shí)的情景時(shí)寫到:“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。造型藝術(shù)更講此法，中國(guó)書法繪畫有:“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。蘇州園林是空間造型藝術(shù)，因而在總體布局和位置經(jīng)營(yíng)方面也毫不例外地遵循了疏密相間的原則。

江南園林空間的排列均以散點(diǎn)式布局為其特點(diǎn)，這種空間組合表現(xiàn)為無(wú)定式，因而更需強(qiáng)調(diào)空間的疏密節(jié)奏，唯其如此才能在無(wú)法中見有法，無(wú)序中產(chǎn)生節(jié)奏。江南園林空間中的疏密關(guān)系，主要體現(xiàn)在園林中建筑、山石、植物、水體以及它們總量的集合程度。如蘇州拙政園和環(huán)秀山莊則為兩個(gè)比較典型的例子。拙政園的空門布局中建筑、山石、水體、隨勢(shì)而筑，星星點(diǎn)點(diǎn)疏密有致，空間體形態(tài)豐滿，其隨步移景移逐層展開。而環(huán)秀山莊的空間立意則很象中國(guó)畫的寫意手法，北面“房山”“補(bǔ)秋山房”“問泉亭” 嶙次節(jié)比而又與體量巨大的假山組合在一起，可謂密不透風(fēng)；而園中南有“四面廳”和“有谷堂”，形式單純，且地勢(shì)平坦，可謂疏可走馬之處。(圖1、2 )。

3）虛與實(shí)

虛與實(shí)是一對(duì)即抽象又概括的范疇。從空間理論來(lái)說，蘇州園林空間是一個(gè)完整三維形態(tài)，包括園林構(gòu)成要素這些實(shí)體，也包括產(chǎn)生在這些實(shí)體要素之間的虛體，即負(fù)的形態(tài)。蘇州園林中虛與實(shí)的對(duì)立關(guān)系表現(xiàn)在許多方面，例如以山與水來(lái)講，山表現(xiàn)為實(shí)，水表現(xiàn)為慮，所謂虛實(shí)對(duì)比就是通過山與水的關(guān)系來(lái)求得的。蘇州園林空間特征是：“山令人靜、泉令人清”。這種石古、山靜和水遠(yuǎn)、泉清正反映山石水體在空間中各自的表情特征。實(shí)體的力度和表情對(duì)虛空間的影響往往體現(xiàn)出空間的一種意境之美。（圖3 ）

4） 相互滲透的空間層次

蘇州園林空間為了化解有限與無(wú)限之間的矛盾，追求“庭園深深，深幾許?” 深邃的空間境界，不遺余力地以各種方法來(lái)增強(qiáng)景的深度感。所謂藏與露、虛與實(shí)，從某種意義程度上講都不外是為了求得含蓄、幽深所采取的手段。而利用空間的滲透也可極大地加強(qiáng)景的深遠(yuǎn)感。如果園林空間無(wú)圍透關(guān)系的處理，一目可窮盡園內(nèi)所有景色，則視覺很易判斷出空間的實(shí)際大小。但如果隔著一個(gè)層次看，空間給人的感覺則要深遠(yuǎn)得多，如隔著很多層次去看，則會(huì)造成一種更為強(qiáng)烈的視錯(cuò)覺，使空間具有不可窮盡的深遠(yuǎn)感。

5）多重空間的滲透

將不同景觀特色的空間結(jié)合在一起，在空間邊界上有所劃分，但彼此又有所因借，空間上相互滲透，形成圍中有透，透中有圍，則空間層次會(huì)更加豐富。如拙政園東南隔三個(gè)相互毗連的庭園——楷把園，海棠春鳴和聽雨軒，它們之間以實(shí)墻和花墻加以分割，而又以曲折游廊連接為一個(gè)整體。這三個(gè)庭園大小、形狀、特點(diǎn)各不相同，有的院內(nèi)主植批把，有的以海棠為主景，有的滿植芭蕉及池塘睡蓮以觀賞雨景而得名，其有分有合，圍中有透，透中有圍，形成一個(gè)多層次空間組合，空間意境深遠(yuǎn)。(圖4)

6） 橫墻上的連續(xù)漏窗

若是從室內(nèi)空間中的花窗向外觀望，所能感受到的僅是空間自身在流動(dòng)，但若是我們走在沿墻的游廊之中，而此半廊的墻上連續(xù)設(shè)置一列窗口，視點(diǎn)由靜止而運(yùn)動(dòng)，其動(dòng)觀的效果則更加有趣。例如自獅子林立雪堂前院與復(fù)廊修竹閣一帶景色，廊的西部側(cè)墻上一連開了六個(gè)六角漏窗，透過這些窗洞攝取外部空間的圖像，隨著視點(diǎn)的移動(dòng)時(shí)隔時(shí)透，步移景移的感覺分外強(qiáng)烈。又如，留園的入口即曲折狹長(zhǎng)，又幽暗封閉，然而，由于中部景區(qū)的一面?zhèn)葔σ贿B開了十一個(gè)門窗洞口，而且各洞口無(wú)論在距離、形狀、大小和通透程度上都不相同，不僅大大降低了單調(diào)沉悶的空氣氣氛，還使人們透過這一列富有變化的洞口窺視外部景物，獲得了時(shí)暗時(shí)亮，時(shí)隔時(shí)透的空間印象。（圖5）

三．總結(jié)

園林將建筑、山水和花木一體化地高度融合，歸根到底是要把自然與人統(tǒng)一起來(lái)，從游賞者的審美觀賞運(yùn)動(dòng)出發(fā)造景，借助詩(shī)文繪畫進(jìn)行審美點(diǎn)化，創(chuàng)造一個(gè)天人合一的審美境界，這也是中國(guó)傳統(tǒng)(文人)藝術(shù)所要達(dá)到的最終目標(biāo)。在園林藝術(shù)中審美意境應(yīng)當(dāng)是象存境中、境生象外而又滲透著主體情致的完整和諧的空間。它既是“實(shí)”的空間，又是“虛”的或稱“心靈”的空間，二者互滲互補(bǔ)，契合而成令人品味不盡的審美境界。園林藝術(shù)的意境感染力還綜合源于游賞者的全部感官，具體包括：視覺：園林中除了形、色之外，還有文學(xué)、繪畫又多了一層三度空間，于是就有了曠與奧、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等視覺感受。聽覺：自然界的聲音如松濤之聲、雨打芭蕉、泉瀑飛濺之聲等，以及蟬、蛙、鳥等的鳴叫，還有古剎鐘鼓、塔鈴之聲等。嗅覺：所謂“三秋桂子，十里荷花”，說的就是自然花木的氣味。園林是一個(gè)真實(shí)的境域，人在其中可望、可行、可游、可居，在與環(huán)境的直接接觸中引發(fā)多種感受。

篇3

Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.

篇4

所謂數(shù)量詞意象化特征,就是詩(shī)人將枯燥的數(shù)量詞賦予了意象內(nèi)涵,將抽象的數(shù)量詞極力地具象化,讓數(shù)量詞變得有情有義有生命力,把本屬抽象思維范疇的數(shù)量運(yùn)用于形象思維領(lǐng)域,從而獲得奇妙的美學(xué)效果和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

壹:含情脈脈的數(shù)量詞

詩(shī)歌創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí),極力地將數(shù)量詞進(jìn)行情感化,實(shí)在是神來(lái)之筆。

(一)將人生情感人生體驗(yàn)注入數(shù)量詞,使之含情脈脈。如唐代杜甫的《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬(wàn)里船”是妙用數(shù)量詞的經(jīng)典之作。為什么是“兩個(gè)”?為什么不是“一個(gè)或數(shù)個(gè)”:“兩個(gè)”黃鸝,不多不少,一個(gè)就顯得孤寂冷清,多了就顯得雜亂喧囂,唯有“兩個(gè)”才可相互鳴叫,一唱一和;唯有兩個(gè)才可理解情人間的無(wú)限纏綿。

(二)將千年文化內(nèi)涵注入數(shù)量詞中,使之帶有人文情感。如“江雨霏霏江草齊,六朝如夢(mèng)鳥空啼。無(wú)情最是臺(tái)城柳,依舊煙籠十里堤”中的“六朝”,就是將數(shù)詞賦予了朝代更替、世遷的人文情感。從東吳到陳,三百多年間,六個(gè)短命的王朝一個(gè)接一個(gè)地衰敗覆亡,變幻之快,本來(lái)就給人以如夢(mèng)之感;再加上臺(tái)城柳的春意盎然與人事滄桑的對(duì)照,更加深了 “六朝如夢(mèng)”的幻境感。一個(gè)“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲語(yǔ)淚先流”的長(zhǎng)嘆。

(三)將數(shù)量詞進(jìn)行對(duì)比性組合,從而給數(shù)量詞注入情感。“故園三千里,深宮二十年,一聲何滿子,雙淚落君前?！薄叭А北砻髁诉h(yuǎn)離家鄉(xiāng)的過程,“二十”表達(dá)了入宮之久的煎熬,“一”、“雙”表明了聲淚俱下,四個(gè)數(shù)量字全有了動(dòng)感的主要原因是開成了比對(duì):首先,“三千”、“二十”表多的數(shù)詞與“一”、“雙”表少的數(shù)詞在詩(shī)中兩兩相對(duì),組成對(duì)偶句式,“雙淚流”明顯具有動(dòng)作性,那么“一聲”就有了“唱”的動(dòng)作,從而賦予了前面的“三千里”“二十年”的動(dòng)作性;其次,四個(gè)數(shù)詞形成了虛實(shí)對(duì)比,“三千里”“二十年”是虛數(shù),“一聲”和“雙淚”是實(shí)數(shù),虛數(shù)表明故鄉(xiāng)的遙遠(yuǎn)、居宮時(shí)間的長(zhǎng)久,傾訴了她們鄉(xiāng)心漫長(zhǎng)和宮怨愁苦。“一”與“雙”是實(shí)數(shù),“一”、“雙”兩個(gè)數(shù)詞,釋放出積蓄已久的悲情,虛實(shí)對(duì)比,讓數(shù)字富有張力,具有鮮明的動(dòng)作性,因而富于強(qiáng)烈對(duì)比的數(shù)量詞就成了全詩(shī)的靈魂。

(四)將數(shù)量詞進(jìn)行襯托化組合,從而給數(shù)量詞注入情感。如“千山鳥飛絕,萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪”, “千”和“萬(wàn)”是極言數(shù)目之多,創(chuàng)設(shè)出宏闊遠(yuǎn)大的背景,目的是用“千”“萬(wàn)”來(lái)反襯出“孤舟蓑笠翁”的“獨(dú)”,從而表達(dá)了詩(shī)人凄涼落寞的情懷。

貳:形象生動(dòng)的數(shù)量詞

大師們極善于將抽象的數(shù)量詞進(jìn)行具象化,使之富有意象特征。

(一)將數(shù)量詞進(jìn)行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上漁者》 “君看一葉舟,出沒風(fēng)波里”的“一葉”是極有形象性的,落葉飄零,隨風(fēng)而去,用“一葉”修飾小舟,表現(xiàn)了小舟在狂風(fēng)巨浪的起起伏伏,象水中的落葉一樣隨波飄蕩。再如秦觀“憶昔西池會(huì),鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰(shuí)在?日邊清夢(mèng)斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海憶昔西池會(huì),鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰(shuí)在?日邊清夢(mèng)斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如?！敝械摹叭f(wàn)點(diǎn)”表明幽愁之多,用“愁如?！边@個(gè)比喻來(lái)點(diǎn)染,把抽象的萬(wàn)點(diǎn)愁思具體化、形象化,使之具有意象感。

更為奇絕的是蘇軾妙筆生花的兩個(gè)數(shù)量詞:《定風(fēng)波》“莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰(shuí)怕?一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨”,生動(dòng)形象地寫出詩(shī)人披著一件蓑衣在風(fēng)雨中行走,將數(shù)量詞轉(zhuǎn)化為事件,極具意象化。與“蓑笠”、“煙蓑”之類的意象一樣,“一蓑煙雨”從此成為古典詩(shī)歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“場(chǎng)”來(lái)限定?！耙焕绱河辍备恰敖郧M形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者將農(nóng)家喜雨,忙于犁地的情形寫得神鬼莫測(cè)之妙,“一犁”是寫事件,而用“一犁”來(lái)形容“春雨”,將數(shù)量詞轉(zhuǎn)化為意象了。因而“一犁春雨”就成為神來(lái)之筆,成了經(jīng)典中的經(jīng)典。

(二)將數(shù)量詞代詞化,使之具有人的特征。王昌齡的《采蓮曲二首(其二)》“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見,聞歌始覺有人來(lái)”的“兩”字,既是指荷葉,又是指美女,描繪了荷花似青春少女那樣鮮艷嬌美,而少女的臉龐又如荷花那般紅潤(rùn)艷麗,人花難辨,融為一體。一個(gè)“兩”字既替代了荷花,又暗指了少女,擬人、比喻融為一體,這個(gè)兩字就具有了意象性。與“人面桃花相映紅”有異曲同工之妙。

叁:數(shù)量詞的時(shí)空疊加

篇5

順應(yīng)時(shí)代潮流，發(fā)掘民族音樂精華

傳統(tǒng)的古箏音樂不但對(duì)演奏者水平要求高，觀眾也需要有相當(dāng)水平的文化積淀和音樂素養(yǎng)，這在高節(jié)奏且講究快餐文化的今天，很難吸引更多的聽眾，成了小眾之器，限制了自身的發(fā)展。因此，在現(xiàn)代古箏音樂演奏中，演奏者身穿靚麗的衣服，跟隨旋律的變化來(lái)扭動(dòng)身體，節(jié)奏簡(jiǎn)單、明快，使觀眾很快就能進(jìn)入到音樂當(dāng)中，享受其中的樂趣[1]。

音樂是一種聽覺藝術(shù)，而現(xiàn)代古箏音樂在保留原有優(yōu)美的音樂效果、深邃內(nèi)涵的同時(shí)，增強(qiáng)了新的時(shí)代魅力。很多人熟知的《滄海一聲笑》就是用古箏演奏出來(lái)的，古樸的韻味符合了現(xiàn)代社會(huì)的需要。

借鑒現(xiàn)代的流行元素，保留了原有的特色

1.保持原有風(fēng)格的同時(shí)融入了西方式結(jié)構(gòu)

國(guó)內(nèi)現(xiàn)在包含古箏樂器的成功樂隊(duì)無(wú)一例外地證明，只有擺脫傳統(tǒng)音樂理念的限制，將西方與現(xiàn)代的流行元素，與傳統(tǒng)古箏中的演奏技巧、精神內(nèi)粹才能獲得真正的成功?，F(xiàn)代的古箏作品，是建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤上，又結(jié)合了新的表現(xiàn)手法和技術(shù)特點(diǎn)的時(shí)代作品。在題材上依然采用了傳統(tǒng)常用的題材，如人物傳記、自然場(chǎng)景等。在旋律上，雖然降低了高音為主的地位，加了大量弱化元素，但高音仍然是現(xiàn)代古箏曲目中最重要的構(gòu)成要素。

在創(chuàng)作與演奏技法上，現(xiàn)代古箏音樂仍然保留了傳統(tǒng)的五聲音階。雖然融入了大量現(xiàn)代音樂元素，但是不同的流派保持著自己鮮明的風(fēng)格特色。新的作品保持了原有的美感，同時(shí)加強(qiáng)了對(duì)細(xì)節(jié)音的處理，這在散板音符處理上尤為突出。在箏曲的結(jié)構(gòu)上，很多都采用了三曲式的西方曲式結(jié)構(gòu)。

在演奏技術(shù)上，適合現(xiàn)代表演的技法得到了保留，而那些過于舒緩、沉重的技法卻很少出現(xiàn)在音樂會(huì)和新的作品上。托、抹、勾、撮四種技術(shù)保持不變，而不符合現(xiàn)代演奏要求的“劈”卻很少被使用，而長(zhǎng)音更符合現(xiàn)代音樂作品的需要，使用頻率相比傳統(tǒng)得到了更高幅度的應(yīng)用。這些演奏技術(shù)的改變，也反映了古箏這一傳統(tǒng)樂器為符合時(shí)代需求而發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

2.出現(xiàn)了“新箏”結(jié)構(gòu)

古箏的結(jié)構(gòu)相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間都保持固定結(jié)構(gòu)，而“新箏”的出現(xiàn)改變了這一情況。與原有的相比，“新箏”的聲音更大，擁有渾厚的低音，更加清亮的中音，琴弦由原來(lái)的二十一個(gè)增加到五十個(gè)[2]。箏碼位于整個(gè)箏板的中部，可以在不改變古箏原有的技法前提下，只需要很短的時(shí)間加以訓(xùn)練便可以演奏。音域從大D延伸到小b，解決了原有變奏的困難，增強(qiáng)了樂曲的表現(xiàn)力。還增加一個(gè)移弦的裝置，提高了演奏時(shí)移碼的準(zhǔn)確性，使普通的演奏者也能彈出優(yōu)美的箏曲。

3.學(xué)習(xí)了西方的曲調(diào)結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的箏曲多為小型曲式結(jié)構(gòu)，而現(xiàn)代箏曲的主題內(nèi)容更為豐富，這就要求結(jié)構(gòu)必須適應(yīng)時(shí)代的要求，采用更合適的曲式結(jié)構(gòu)。因此，新的箏曲作品很多采用了二原則、三原則和雙重結(jié)構(gòu)劃分的形式。新的箏曲沒有一味地反復(fù)，避免了給聽眾帶來(lái)厭煩感，而是根據(jù)情景再現(xiàn)，將原樣再現(xiàn)，簡(jiǎn)單再現(xiàn)和動(dòng)力化再現(xiàn)相結(jié)合，這種模式在一、二級(jí)曲式結(jié)構(gòu)都得到了普遍的運(yùn)用，這種結(jié)構(gòu)是曲調(diào)的西方曲調(diào)結(jié)構(gòu)[3]。

古箏曲調(diào)、結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新與發(fā)展

1.新的定弦模式

傳統(tǒng)的古箏定弦序列通常為五聲音階，但是一些箏曲作曲家大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作出了包括七聲等新的定弦方式作品。具體如：在保持八度一個(gè)周期的定弦時(shí)，根據(jù)主題的需要使用新的音階；在與其他變體組合時(shí)，其中一組為傳統(tǒng)的音階，而另一組根據(jù)作品需要改變，形成鮮明的對(duì)比，讓觀眾印象深刻；采用模式化的定弦，以半音數(shù)一個(gè)音階，按照比例形成非八度循環(huán)周期；自由組合模式，沒有固定的模式是最大的特點(diǎn)，具體的使用完全根據(jù)作品的需要而定，多種調(diào)戲的組合，大量地運(yùn)用了變音等[4]。

這些新的定弦應(yīng)用豐富了古箏的調(diào)聲運(yùn)用，擴(kuò)散了運(yùn)用的范圍，使箏的“調(diào)”站在了新的高度，將傳統(tǒng)調(diào)式和西方調(diào)式的限制消除，并成功地融合在一起。作曲家可以根據(jù)自己的想法，自由創(chuàng)作作品的整體風(fēng)格與特點(diǎn)，讓原有單一的調(diào)式變得豐富而又充滿了飽滿的效果。

2.運(yùn)用了現(xiàn)代節(jié)拍

現(xiàn)代的箏曲大多采用小節(jié)解放的理念，在具體的小節(jié)安排上根據(jù)音樂的旋律來(lái)安排，第一個(gè)小節(jié)中都有強(qiáng)力拍節(jié)存在，讓整個(gè)曲子擁有了強(qiáng)弱分明的循環(huán)。有的還采用了跨小節(jié)記譜的方法，將符尾直接穿過小節(jié)線，造成強(qiáng)音轉(zhuǎn)移的效果[5]。

現(xiàn)代的箏曲節(jié)拍樣式更多，改變?cè)兄兄挥?/4、2/4和4/4的拍子類型，大量使用三拍子，八分之一音符也出現(xiàn)現(xiàn)代的箏曲演奏當(dāng)中。

長(zhǎng)音演奏方面，在傳統(tǒng)的搖指的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了游搖、掃搖、多指搖、多弦搖，搖指時(shí)中指演奏單音等，揉合了長(zhǎng)音和音效兩種音響，豐富了表現(xiàn)力。借鑒了琵琶演奏技法的輪指，以及帶有顆粒特質(zhì)的快速抹托等長(zhǎng)音技法，這些技法的使用為古箏長(zhǎng)音演奏帶來(lái)了新的音響。

3.音色的創(chuàng)新

現(xiàn)代箏曲的音色多種多樣，有的清脆悅耳，有的模糊不清，有的就像在近處鼓動(dòng)，也有的有遠(yuǎn)在天際的感覺。由于借鑒了西洋打擊樂的技法，更有了現(xiàn)代架子鼓似的震撼力。現(xiàn)代的箏曲相比原有那種低沉感有了更大的音樂力度，有的甚至達(dá)到四個(gè)層次的力度標(biāo)記，有的在一個(gè)樂段就會(huì)出現(xiàn)明顯的強(qiáng)弱變化，有的在上下層次作出聲部不同的力度變化。

4.演奏形式也增加了新的形式

現(xiàn)代的箏曲演奏除了傳統(tǒng)的獨(dú)奏形式外，還采用了協(xié)奏、重奏多種形式，伴奏的樂器也增加了鋼琴等西洋樂器。采用這種形式的音樂會(huì)，可以更加突出古箏的樂器魅力，大大提高了音樂的張力。在與其他樂器合奏時(shí)，古箏一般位于主角的位置，發(fā)揮各自的專長(zhǎng)，讓觀眾沉浸在藝術(shù)的樂曲里。

結(jié)論

古箏在融進(jìn)了現(xiàn)代的音樂元素，尤其是與西方樂器和音樂風(fēng)格相結(jié)合，既保留了原有的音樂魅力，又展現(xiàn)了與以往不同的藝術(shù)風(fēng)格，使這一中國(guó)傳統(tǒng)的樂器和演奏樂器，在新的時(shí)代中煥發(fā)了新的光芒。

參考文獻(xiàn)：

[1]閻愛華.當(dāng)代古箏藝術(shù)發(fā)展之軌跡[J].藝術(shù)百家，2002，3（1）：29-32.

[2]閆蘇.由“新民樂” 產(chǎn)生引起的思考[J].聊城大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）， 2006， 3 （3）： 106-109.

[3]郁茜茜.淺談中國(guó)箏樂的發(fā)展[J].藝術(shù)百家，2006，4（7）：55-57.

篇6

德國(guó)古典學(xué)家黑格爾曾經(jīng)說：“凡是存在的，都是合理的。”對(duì)于當(dāng)代社會(huì)中古典藝術(shù)存在的原因，本文從以下三個(gè)方面來(lái)分析。

一、人的感官及精神需求

在我國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，每一個(gè)人在社會(huì)中的位置不斷的重復(fù)排列，巨變的現(xiàn)實(shí)給人們帶來(lái)了空前的心理壓力，因而在現(xiàn)實(shí)生活中焦慮、抑郁、壓力成為困擾人們的精神生活的重要因素之一。所以，在工作壓力大，生活節(jié)奏快的今天，時(shí)常需要在緊張的生活中放緩腳步，緩解身心壓力。而中國(guó)古典藝術(shù)講究的是和諧的觀念和詩(shī)情畫意的觀念，以富有古典藝術(shù)元素的古典園林為例，存在于園林中的文字、雕塑、繪畫等藝術(shù)元素的巧妙組合，以詩(shī)情畫意的表現(xiàn)形式貫穿于園林中，通過在園林內(nèi)堆山疊水，理花葺木所造就的是一種意境，它使人游賞間禁不住感到心曠神怡并與自然溝通，使自然美景得到升華從而富有詩(shī)情畫意的境界。這種綜合性的藝術(shù)手段造就了人們獲得理想美的意境。

二、社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大眾閑暇時(shí)間的增多，旅游成為世界性的一種活動(dòng)。古典園林的旅游功能，有利于促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。其豐富的審美意趣和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，使得中國(guó)古典園林具有強(qiáng)大的旅游吸引力與旅游開發(fā)價(jià)值。中國(guó)古典園林作為人文旅游資源，以它的審美特征和獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)意吸引著中外游客，在我國(guó)的旅游業(yè)發(fā)展中起著舉足輕重的作用。旅游業(yè)的發(fā)展可以促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，所以，從經(jīng)濟(jì)價(jià)值的角度來(lái)說，古典園林有促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的作用。

此外，城市中具有古典元素的古鎮(zhèn)、商業(yè)街，同樣具有古典藝術(shù)的氛圍并且具有旅游的功能，如成都的錦里、寬窄巷子，具有中國(guó)古典藝術(shù)的元素，在城市中構(gòu)建了一個(gè)可以營(yíng)造古典藝術(shù)氛圍的環(huán)境，吸引廣大市民在閑暇之時(shí)來(lái) 到這里消遣、消費(fèi)。因?yàn)榇蠖鄶?shù)時(shí)候，由于時(shí)間和經(jīng)濟(jì)等原因，大眾不可能做到在想離開城市去旅行的時(shí)候就離開，所以這種在城市之中具有古典元素的環(huán)境會(huì)吸引廣大市民的到來(lái)。

三、歷史文化研究的需要

古典園林不僅是歷史文化的產(chǎn)物，也是傳統(tǒng)思想文化的載體，存在于其中的各種雕刻、裝飾、花木寓意等，儲(chǔ)存了大量的文化思想和科學(xué)信息，物質(zhì)內(nèi)容和精神內(nèi)容及其深廣，是研究古代民俗的實(shí)物資料。園中匯集保存完好的中國(guó)歷代書法家名跡，是珍貴的藝術(shù)品，具有極高的文物價(jià)值，是做歷史研究的憑證。因此，從古典園林中了解當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的特征和變化，是研究社會(huì)發(fā)展史的實(shí)物資料，其本身起著博物館的作用。

清代皇家園林頤和園，現(xiàn)今保存園內(nèi)的文獻(xiàn)檔案、文物收藏，記錄了中國(guó)封建社會(huì)由鼎盛輝煌走向衰落滅亡的歷史。頤和園保存的紙絹類文物數(shù)量眾多，根據(jù)尺碼和內(nèi)容分別張貼懸掛于殿堂的指定位置，與店內(nèi)其他裝修、陳設(shè)一起構(gòu)成了晚清皇家宮苑生活的真實(shí)場(chǎng)景和歷史面貌，具有重要的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。這些資源是后人在史料檔案中難以尋覓的。這些藏品對(duì)我們探討清末御用繪畫、裝飾材料，研究清光緒時(shí)期，慈禧專權(quán)操縱下“畫院”的編制、職能、制度、機(jī)構(gòu)等諸多方面，提供了不可多得的實(shí)物資料，能夠起到重要的憑證作用和揭示相關(guān)歷史的作用，因而具有重要的史料價(jià)值。

四、結(jié)論

人的感官及精神需求、社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要、歷史文化研究的需要，這三點(diǎn)原因是當(dāng)代社會(huì)中古典藝術(shù)存在的原因。隨著中國(guó)社會(huì)在工業(yè)化途中的行進(jìn)、商業(yè)經(jīng)濟(jì)意識(shí)的普遍滲透，隨著文化全球化迅速展開，中國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù)精神亦發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)化，流行文化之潮的涌動(dòng)，工具理性、技術(shù)主義的擴(kuò)張，功利主義的泛濫，在藝術(shù)的領(lǐng)域中產(chǎn)生了許多負(fù)面的效應(yīng)。因此，古典藝術(shù)存在于當(dāng)代社會(huì)中有著重要意義。古典藝術(shù)存在于當(dāng)代社會(huì)的理由，能讓我們更加了解古典藝術(shù)的各種功能，有助于生活在當(dāng)代的我們學(xué)會(huì)如何去面對(duì)學(xué)習(xí)、工作、生活中遇到的問題。

篇7

篇8

古典時(shí)期繪畫的杰出代表是法國(guó)畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產(chǎn)是吸引他留下的主要因素，在他成長(zhǎng)和發(fā)展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復(fù)興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。

在普桑早期的作品中古典主義風(fēng)格特征不是很明顯，而體現(xiàn)出巴洛克繪畫風(fēng)格傾向，但巴洛克藝術(shù)不是普桑的目標(biāo)，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標(biāo)。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術(shù)的某些重要特征，但這時(shí)更多的是反映在題材上而非藝術(shù)本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執(zhí)行懼怕其名望的統(tǒng)帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風(fēng)范的畫家都以創(chuàng)作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個(gè)英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務(wù)戰(zhàn)勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發(fā)人們思想的純潔和斗爭(zhēng)的意志，我們?cè)谝源笮l(wèi)為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發(fā)揚(yáng)。

《詩(shī)人的靈感》集中體現(xiàn)了普桑成熟期的古典主義風(fēng)格特征。在畫中，他放棄了早期的強(qiáng)對(duì)比和動(dòng)感，而把人物處理在光線柔和的風(fēng)景前。有力的人物及其動(dòng)作來(lái)自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態(tài)給人一種崇高感，這與他想要?jiǎng)?chuàng)造“宏大風(fēng)格”的愿望是相吻合的。隨著風(fēng)格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風(fēng)景畫的創(chuàng)作上了，這是因?yàn)?，?jīng)過幾十年對(duì)富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時(shí)他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據(jù)了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風(fēng)景之中，在他們與自然的關(guān)系中尋求不朽和永恒。對(duì)他來(lái)說，人物被置于前景、中景或遠(yuǎn)景都不重要，重要的是他對(duì)自己理想的追求，即他按照自己的真實(shí)觀來(lái)處理題材。

普桑的努力使17世紀(jì)法國(guó)古典藝術(shù)成為了一個(gè)高峰，構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強(qiáng)調(diào)，科學(xué)和理性經(jīng)營(yíng)，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術(shù)的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現(xiàn)。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個(gè)性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術(shù)形式表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的道德意識(shí)，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀(jì)的貴族藝術(shù)恢復(fù)古代的完美，但17世紀(jì)的法國(guó)已不同于文藝復(fù)興時(shí)代，人們新的愛好也不能使藝術(shù)保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風(fēng)使法國(guó)藝術(shù)進(jìn)入了浮躁的“享樂主義”時(shí)代，歷史證明，這種享樂的藝術(shù)隨著時(shí)間的推移依舊適應(yīng)不了時(shí)代需求。

新古典主義之“新”

通過對(duì)比普桑、大衛(wèi)和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風(fēng)、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因?yàn)楣诺渲髁x和新古典主義文藝思潮產(chǎn)生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當(dāng)時(shí)法國(guó)特殊的時(shí)代背景密切相關(guān)的，18世紀(jì)下半期是法國(guó)封建君主制日趨腐敗墮落和資產(chǎn)階級(jí)逐漸強(qiáng)大的時(shí)期，是兩個(gè)階級(jí)面臨決戰(zhàn)的變革時(shí)代。1789年法國(guó)大革命前夕，資產(chǎn)階級(jí)為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻(xiàn)身的美德和勇氣，那就是為共和國(guó)而戰(zhàn)斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產(chǎn)階級(jí)所推崇的偶像，資產(chǎn)階級(jí)革命家利用這些古代英雄，號(hào)召人民大眾為真理而獻(xiàn)身。就在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了借用古代藝術(shù)形式和古代英雄主義題材，大造資產(chǎn)階級(jí)革命輿論的新古典主義。

我們從大衛(wèi)的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無(wú)一不在傳統(tǒng)中注入了激情主義和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，這一點(diǎn)正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛(wèi)善于借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，直接描繪現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的重大事件和英雄人物，來(lái)緊密配合現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，直接為資產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)，這也是新古典主義之“新”的具體體現(xiàn)。

安格爾沒有大衛(wèi)在政治上的興趣，卻對(duì)純藝術(shù)語(yǔ)言形式情有獨(dú)鐘，而安格爾在線條運(yùn)用的探索和取得的成果及其對(duì)藝術(shù)自律性和藝術(shù)家主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于當(dāng)今的中國(guó)油畫藝術(shù)家而言，要比大衛(wèi)在其作品中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”或許更具有“新”的意義。

二、大衛(wèi)與安格爾

大衛(wèi)，新古典主義的宗師，是這種新風(fēng)格創(chuàng)立的最大功臣。他生在洛可可藝術(shù)流行的時(shí)代，受老師維安的影響，認(rèn)真研究了古典藝術(shù)，從而變成一位古典理想的堅(jiān)定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創(chuàng)作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風(fēng)格的作品。此作描繪了一個(gè)羅馬歷史學(xué)家記錄的一個(gè)歷史故事，此畫中明確簡(jiǎn)潔的空間內(nèi)，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構(gòu)成了整個(gè)畫面的紀(jì)念性氣勢(shì)，這一點(diǎn)已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進(jìn)一步了，造型的堅(jiān)實(shí)和線條的有力使這幅作品更雄強(qiáng)剛毅。他還吸收了17世紀(jì)藝術(shù)家氣勢(shì)雄渾的特點(diǎn)，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個(gè)細(xì)節(jié)都清晰而洗練。由于對(duì)古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛(wèi)已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何塑造英雄式的強(qiáng)健肌體，并掌握了如何在構(gòu)圖中制造高度統(tǒng)一的節(jié)奏和秩序感。與此同時(shí)，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細(xì)枝末節(jié)，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復(fù)雜的短縮透視法，使畫面呈現(xiàn)的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實(shí)墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺(tái)”來(lái)組織人物的活動(dòng)，這一點(diǎn)，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個(gè)動(dòng)作瞬間會(huì)給人以一種凝固的永恒感，其中所體現(xiàn)出來(lái)的靜穆而嚴(yán)峻的美也正是大衛(wèi)所要追求和表現(xiàn)的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創(chuàng)作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴(yán)峻和紀(jì)念碑式的永恒，畫中人物共性的表現(xiàn)依然延續(xù)著他以古羅馬雕刻為范本來(lái)進(jìn)行刻畫的作風(fēng)，并將其發(fā)揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認(rèn)畫的是他們”。這當(dāng)然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認(rèn)，由于大衛(wèi)的出現(xiàn)，新古典主義就不再僅僅是一種美學(xué)學(xué)說，而成為了一種感覺事物、表現(xiàn)事物，并把事物同歷史和政治聯(lián)系起來(lái)的方式。

大衛(wèi)身故后，他的得意弟子安格爾是當(dāng)今藝術(shù)史公認(rèn)的新古典主義的重要接班人，在當(dāng)時(shí)浪漫主義狂飆席卷了整個(gè)法國(guó)的時(shí)候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國(guó)繼續(xù)散發(fā)它的魅力。作為大衛(wèi)的學(xué)生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛(wèi)所推崇的古典主義理想美推向了又一個(gè)高峰，但他對(duì)大衛(wèi)所鐘情的雕塑感并不投入，而是對(duì)造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認(rèn)為線條亦可造成形體和空間的實(shí)在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實(shí)于古典原則的永恒美的同時(shí)，常常按自己的意愿改變形體。這一點(diǎn)意味著一方面他堅(jiān)持古典主義的原則，另一方面他又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性和藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的能動(dòng)性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然?！彼乃囆g(shù)就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結(jié)合點(diǎn)，但是這種結(jié)合是奇妙的。作為一個(gè)古典藝術(shù)的崇拜者和實(shí)踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對(duì)古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現(xiàn)出來(lái)，安格爾已把它改變成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化了的當(dāng)代少女的形象。其動(dòng)態(tài)是按照嚴(yán)格的古典雕刻原形設(shè)計(jì)的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛韬推矫婊奶幚砗嫱谐鋈梭w，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對(duì)素描的重視，體現(xiàn)了他的一貫立場(chǎng)，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風(fēng)格作品的共性之一。

三、新古典主義藝術(shù)的當(dāng)下影響

大衛(wèi)和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對(duì)新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們?cè)趧?chuàng)作中所遵循的古典主義藝術(shù)風(fēng)格卻是一致的，都以嚴(yán)肅的神話和歷史題材創(chuàng)作了一批作品，在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)完整性，強(qiáng)調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)素描和輪廓，減弱色彩對(duì)比，這一系列特征說明新古典主義藝術(shù)必須從理性出發(fā)，藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。

其實(shí)，新古典主義的這些特征是基于17世紀(jì)的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯(lián)系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區(qū)別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術(shù)風(fēng)格對(duì)于之后的繪畫藝術(shù)發(fā)展還是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國(guó)家，并在藝術(shù)風(fēng)格多元化的當(dāng)下重現(xiàn)其固有的價(jià)值與魅力。

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4. 邵大箴：《圖式與精神》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版。

篇9

一、關(guān)于藝術(shù)的概念

關(guān)于藝術(shù)的概念向來(lái)難有定論。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)是難以界定的，并對(duì)原因做了解釋，他說“藝術(shù)的概念難以界定，因?yàn)樗惺芬詠?lái)如同瞬息萬(wàn)變的星座。藝術(shù)的本質(zhì)也不能確定，即便你想通過追溯藝術(shù)起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術(shù)的概念之所以難以界定，是因?yàn)樗S時(shí)間變化，無(wú)恒常性，還包括藝術(shù)的復(fù)雜性，如藝術(shù)形態(tài)的多樣性、藝術(shù)種類的多樣性等，正因如此，藝術(shù)的本質(zhì)也是難以界定的，所以，想要用一個(gè)確切的概念達(dá)到對(duì)藝術(shù)形而上學(xué)的抽象是不可能的?！坝锌赡塬@得在理論上相關(guān)的唯一洞識(shí)也是否定性的，因?yàn)殡m有眾多被稱為‘藝術(shù)’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術(shù)種類的一般藝術(shù)概念”②。由于藝術(shù)的不斷變化的特點(diǎn)，藝術(shù)的過去、現(xiàn)在、未來(lái)有著不同的內(nèi)涵，如果僅僅從藝術(shù)起源的某種認(rèn)知來(lái)給藝術(shù)下一個(gè)一勞永逸的定義，是徒勞無(wú)功的、虛妄的?！八囆g(shù)的界說盡管確實(shí)有賴于藝術(shù)曾是什么，但也務(wù)必考慮藝術(shù)現(xiàn)已成為什么，以及藝術(shù)在未來(lái)可能會(huì)變成什么。我們?cè)?jīng)說過，藝術(shù)有別于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，時(shí)下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術(shù)之變而變?！雹鬯囆g(shù)的存在是一種自由之身，充滿著變數(shù)，具有開放性和包容性，現(xiàn)實(shí)中的人們無(wú)法靠經(jīng)驗(yàn)來(lái)獲得對(duì)藝術(shù)的完全認(rèn)知。

二、關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)

對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)，人們充滿了爭(zhēng)議?，F(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)古典藝術(shù)的一種顛覆和反叛，其結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格甚至觀念均與古典藝術(shù)相差甚大，失卻了古典藝術(shù)的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強(qiáng)烈的批判性和救贖功能，形式與內(nèi)容充滿了荒誕與焦慮，使人產(chǎn)生不安的情緒。正是由于現(xiàn)代藝術(shù)的超前性，使得人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)態(tài)度不一致，更多的是不理解和難以接受?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品的價(jià)值和意義常采取否定的態(tài)度。針對(duì)于此，阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了辯護(hù)，并指出現(xiàn)代藝術(shù)值得肯定的方面。

（一）現(xiàn)代藝術(shù)的使命——批判與拯救

阿多諾從“否定的辯證法”出發(fā)，深入研究了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)及其審美特性。他認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)特征是否定性，現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏離和否定。在資本主義對(duì)人性的壓抑和對(duì)人的異化日益深重的背景下，現(xiàn)代藝術(shù)的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術(shù)作為自主的以及既成社會(huì)的雙重特性，不間斷地指向藝術(shù)的自主領(lǐng)域。在這種與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系中藝術(shù)補(bǔ)償性地拯救了人曾經(jīng)真正地、并與具體存在不可分的感受過的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現(xiàn)代藝術(shù)更多地體現(xiàn)了人的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?，尊重人的個(gè)性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺與情感，力圖恢復(fù)人的尊嚴(yán)與價(jià)值。而現(xiàn)代藝術(shù)以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會(huì)下藝術(shù)的真實(shí)存在狀況，并以此來(lái)喚醒人們的真實(shí)靈魂，恢復(fù)人的自主性，從而實(shí)現(xiàn)“人的全面發(fā)展”與“自我解放”。在現(xiàn)代社會(huì)異化成為一種普遍現(xiàn)象，“藝術(shù)不再成為素樸的藝術(shù)”，而喪失素樸特性的藝術(shù)只有拒絕與現(xiàn)代社會(huì)交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運(yùn)，而這一不為異化社會(huì)所同化的藝術(shù)，在已經(jīng)普遍異化的社會(huì)看來(lái)無(wú)疑是一種藝術(shù)的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是必然的，在這樣異化深重的時(shí)代，藝術(shù)若要保持自己的尊嚴(yán)，必須站在社會(huì)的對(duì)立面，對(duì)既存現(xiàn)實(shí)能夠進(jìn)行抗議和批判。這也正是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)本質(zhì)特征。

（二）“反藝術(shù)”并不是“非藝術(shù)”

阿多諾的否定辯證法認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是否定性，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)也是如此。只不過，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)抗異化社會(huì)只能以更加激進(jìn)的“反藝術(shù)”的面目出現(xiàn)，這就使得現(xiàn)代藝術(shù)在堅(jiān)持自身為藝術(shù)的同時(shí)，反而變成“反藝術(shù)”?，F(xiàn)代藝術(shù)作品失卻了古典藝術(shù)的意義，其本身也不再顯現(xiàn)意義，這是對(duì)當(dāng)代人雖然生活在現(xiàn)實(shí)中，但內(nèi)心已經(jīng)不再相信生活意義的心理映射，是現(xiàn)代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無(wú)助和焦慮的精神狀態(tài)的反映，同時(shí)也是藝術(shù)發(fā)展之路的內(nèi)省與反思。

（三）現(xiàn)代藝術(shù)不被認(rèn)可的原因

阿多諾分析了人們拒絕接受現(xiàn)代藝術(shù)的主觀原因，他總結(jié)出三點(diǎn)，其一是文化的偏見。生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人們能夠理解和接受技術(shù)革命所帶來(lái)的變化，卻無(wú)法理解現(xiàn)代藝術(shù)的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見。阿多諾曾說：“雖然人們弄不懂現(xiàn)代物理學(xué)的種種定理，自以為它們?nèi)呛侠淼?，卻慣于給現(xiàn)代藝術(shù)的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印。”⑤人們對(duì)科學(xué)的認(rèn)知，已經(jīng)遠(yuǎn)高于實(shí)際生活，而對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和接受卻遠(yuǎn)沒有達(dá)到對(duì)科學(xué)的認(rèn)知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業(yè)只給人們提供純粹的世俗的娛樂和消遣，遠(yuǎn)離了思想和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，人們已經(jīng)習(xí)慣于膚淺的感官之樂和審美趣味的低級(jí)化，而現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)便顯得異類和遭到排斥。其三是社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)的守舊心理。社會(huì)的發(fā)展需要人們保持清醒、經(jīng)常進(jìn)行反思，能夠?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判和否定，但現(xiàn)實(shí)生活中的人們常常安于現(xiàn)狀，怠于反思。只有現(xiàn)代藝術(shù)能夠堅(jiān)持自省的態(tài)度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)遭到的批評(píng)和反感深表同情，并對(duì)造成這一事實(shí)的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)的立場(chǎng)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)是現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)人類的真實(shí)處境，對(duì)既存的異化現(xiàn)實(shí)難能可貴的批判力量，只有拒絕進(jìn)入市場(chǎng)，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現(xiàn)代藝術(shù)的唯一選擇。他曾經(jīng)說過：“現(xiàn)代藝術(shù)背負(fù)了所有的黑暗和罪過在自己的肩上。它的所有幸福來(lái)自于它對(duì)非幸福的承認(rèn)；它的所有的美在于它對(duì)自身作為美的外觀的否認(rèn)?！雹捱@樣，無(wú)形之中，現(xiàn)代藝術(shù)只能在很小的空間內(nèi)生存，在認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代藝術(shù)的有限性的基礎(chǔ)上，阿多諾也預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)將走向后現(xiàn)代主義。他以反藝術(shù)的姿態(tài)，以不可避免的衰亡命運(yùn)為人類的希望吶喊。

注釋：

①②③④⑤阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.

篇10

一、從作品的題材看兩者之間的關(guān)系

中國(guó)古典藝術(shù)歌曲分為兩類：一類是古代留傳下來(lái)的歌曲，詞曲皆是古代文人所作，當(dāng)代人根據(jù)詞曲傳譜重新編配、演唱的歌曲；另一類是當(dāng)代作曲家根據(jù)古代詩(shī)詞重新譜曲，在韻律和韻味方面模仿了前一類作品的歌曲。中國(guó)古典藝術(shù)歌曲大部分選用中國(guó)歷史上影響較大且流傳已久的名人詩(shī)詞佳作，這也是對(duì)中國(guó)古代文化的一種再現(xiàn)性創(chuàng)造。

至今保留下來(lái)唯一完整的宋詞樂譜是姜夔的一些作品。姜夔的詞多是對(duì)個(gè)人身事的悲傷訴說，韻味清冷而幽遠(yuǎn)。他最具代表性的作品是《揚(yáng)州慢》，內(nèi)容描寫的是他路過揚(yáng)州時(shí)，看到“淮左名都”在金兵過去多年之后，依然是一片蕭條、人煙稀少，只有野麥在肆意地生長(zhǎng)。姜夔感慨此情此景并寫下了此曲，借以抒發(fā)自己內(nèi)心無(wú)盡的悲涼。

根據(jù)古代詩(shī)詞重新譜曲的作品，近代以來(lái)數(shù)不勝數(shù)。1920年，留學(xué)德國(guó)的青主以西洋作曲技巧將北宋詞人蘇軾的名作《念奴嬌?赤壁懷古》重新譜曲，取名為《大江東去》，令人耳目一新。詞的上闋用的是宣敘調(diào)的手法，但在關(guān)鍵的幾處，如“大江東去”“三國(guó)周郎赤壁”“江山如畫，一時(shí)多少豪杰”等又有幾分豪放和浪漫的氣息，使周瑜“雄姿英發(fā)”的形象躍然紙上。

總結(jié)近年來(lái)的中國(guó)古典藝術(shù)歌曲，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：幾乎所有的優(yōu)秀古典藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者，都有著很深的音樂修養(yǎng)和文學(xué)功底。我們可以從中得出一個(gè)規(guī)律，那就是越了解中國(guó)文化背景的人，越能夠更好地了解中國(guó)的傳統(tǒng)音樂。

二、從音樂旋律與詩(shī)詞韻律的結(jié)合看兩者之間的關(guān)系

中國(guó)古典藝術(shù)歌曲本身就具有語(yǔ)言的聲調(diào)美，因此古典藝術(shù)歌曲在旋律上更追求詩(shī)歌的吟誦性和韻律美。作曲家在選擇古詩(shī)詞進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，除了有扎實(shí)的民族音樂和西方音樂創(chuàng)作技法之外，自身也有著比較深厚的文學(xué)功底。

例如，1929年，青主根據(jù)宋代詩(shī)人李之儀的《卜算子》創(chuàng)作的《我住長(zhǎng)江頭》。這首歌曲是作者為了寄托對(duì)老戰(zhàn)友的懷念而創(chuàng)作的，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)局的一種宣泄。歌曲節(jié)奏上，詞曲采用了6／8拍子，鋼琴伴奏織體以十六分音符的流動(dòng)音型為主，描繪出了連綿不斷的江水和相思者激動(dòng)的內(nèi)心情緒。歌曲每個(gè)字所唱的時(shí)值，體現(xiàn)出了中國(guó)古詩(shī)詞所具有的詠誦性的歌詞特點(diǎn)。歌詞的旋律起伏線條基本上是以詩(shī)詞的韻律線條作為參照的，使語(yǔ)調(diào)與語(yǔ)音得到了良好的結(jié)合。為了突破詩(shī)詞的主要內(nèi)容，作曲家還將詩(shī)詞的后半部分運(yùn)用了不同的發(fā)展手法加以反復(fù)的渲染，推動(dòng)了激動(dòng)情緒的抒發(fā)，最后結(jié)束在之中?！段易￠L(zhǎng)江頭》不僅具有鮮明的德奧藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征，也具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂與古詩(shī)詞的韻味，是詩(shī)詞韻律結(jié)合非常完美的一首歌曲。

三、從作曲家為詩(shī)詞譜寫的鋼琴伴奏上看兩者之間的關(guān)系

從鋼琴伴奏與歌曲的配合來(lái)看，鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部處于同等重要的地位。中國(guó)古典藝術(shù)歌曲由于鋼琴伴奏的加入，渲染出了詩(shī)詞原有的韻味和意境，鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性作用也得到了充分的繼承和發(fā)揚(yáng)。

有許多藝術(shù)歌曲作曲家為作品寫了或長(zhǎng)或短的前奏、間奏或尾奏。前奏不僅能引出歌曲的節(jié)拍、調(diào)性，更主要的是能制造出這首詩(shī)詞特有的氣氛和情調(diào)。為詩(shī)詞譜寫的歌曲《憶秦娥?婁山關(guān)》就是很好的一例。作曲家共寫了11小節(jié)的前奏，前2小節(jié)左手低沉有力的震音烘托出了與歌曲第一句旋律相同的很有氣勢(shì)的詩(shī)句；第5～10小節(jié)出現(xiàn)了嘹亮的軍號(hào)聲以及有力的軍鼓的節(jié)奏；第11小節(jié)以一連串左右手反向的和弦進(jìn)行十分形象地將婁山關(guān)戰(zhàn)役險(xiǎn)惡的自然環(huán)境和將士們的戰(zhàn)斗氣氛寫了出來(lái)。這首歌后半段音樂自22小節(jié)起，伴奏運(yùn)用了軍鼓鼓點(diǎn)的節(jié)奏型和模仿戰(zhàn)馬奔騰跳動(dòng)的左手旋律，將“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越”的豪邁氣概有力地表現(xiàn)出來(lái)。在歌曲尾聲部分，淡淡的三連音配上左手波音及最后2小節(jié)隱隱傳來(lái)的軍號(hào)聲，十分形象地刻畫出戰(zhàn)后婁山關(guān)的景色。鋼琴伴奏對(duì)人物心理的刻畫和對(duì)詩(shī)詞意境的烘托，使歌曲形成了多層次的呼應(yīng)。與此同時(shí)，歌曲的演唱者也應(yīng)該隨著鋼琴伴奏所描繪出的陰暗、剛?cè)?、?qiáng)弱、朦朧或透明等色彩來(lái)充分調(diào)整自己演唱時(shí)的音色、力度、節(jié)奏和氣息，使兩者形成一種默契化的對(duì)話關(guān)系，以此來(lái)共同完成一首歌的再創(chuàng)作。

四、從學(xué)習(xí)和演唱藝術(shù)歌曲方面(即二度創(chuàng)造)看兩者之間的關(guān)系

音樂是聲音自由流動(dòng)的一種藝術(shù)形式，聲樂藝術(shù)以抒情見長(zhǎng)，它是人類抒發(fā)和交流情感的天然需求。詩(shī)意的萌動(dòng)，往往是情感的沖動(dòng)所致。在強(qiáng)烈的情感活動(dòng)的驅(qū)使下，人類的想象力才會(huì)更加豐富。正如中外音樂史中所描述的那樣，人類早期的音樂與詩(shī)歌密不可分，“沒有不需要歌唱的詩(shī)，也沒有不需要詩(shī)的歌唱?！?/p>

篇11

Aesthetic Deconstruction of Ingres' The Grand Odalisque

WANG Chang-ping

法國(guó)古典主義畫派最后的代表:安格爾讓-多米尼克•安格爾,生于蒙特龐省。他曾經(jīng)向杜爾茲學(xué)習(xí)繪畫17歲時(shí)到巴黎,投入達(dá)維特門下。當(dāng)時(shí),達(dá)維特正擔(dān)任拿破侖的首席畫師。安格爾極受達(dá)維特的喜愛,達(dá)維特曾為他畫過一幅肖像:那微微皺起的眉毛下,有著一雙認(rèn)真思考的眼睛。1806年,安格爾赴意大利,1824年回到巴黎。后來(lái),1834―1841年,他再度赴羅馬,深刻地研究了文藝復(fù)興時(shí)期意大利古典大師們的作品,尤其推祟拉斐爾。經(jīng)過達(dá)維特和意大利古典傳統(tǒng)的教育,安格爾對(duì)古典法則的理解更為深刻,達(dá)維特流亡比利時(shí)之后,他便成為法國(guó)新古典主義的旗手,與浪漫主義相抗衡。

作為19世紀(jì)新古典主義的代表,安格爾并不是生硬地照搬古代大師的樣式,他善于把握古典藝術(shù)的造型美,把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡(jiǎn)煉而單純的風(fēng)格,始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大,崇高的單純”作為自己的原則。在具體技巧上,“務(wù)求線條干凈和造型平整” (文社里語(yǔ),見《西歐近代畫家》一書)。因而差不多每一幅畫都力求做到構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩單純、形象典雅,這些特點(diǎn)尤其突出地體現(xiàn)在他的一系列表現(xiàn)人體美的繪畫作品中,如《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室 》等 。

《大宮女》這副作品名稱還可以稱作《葛蘭德•歐達(dá)麗絲克》,這副畫是安格爾描寫近東主題中最感人的作品,歐達(dá)麗絲克側(cè)臥在華麗的絲緞,毛皮上,脫掉的衣服,珠寶等優(yōu)雅的散置在正中央,柔和優(yōu)美的背部面向觀者,越過肩膀投射出超然冷峻的視線。由水煙,香煙裊裊上升的香爐等小道具,能看的出來(lái)是在后宮場(chǎng)所,所描繪的女人不是土耳其人,而是具有雪白肌膚及拉斐爾風(fēng)格,美貌兼?zhèn)涞奈餮笕?。頭發(fā)中分,裝點(diǎn)著意大利式的發(fā)飾。

安格爾的的《大浴女》也反映了18世紀(jì)中葉貴族階級(jí)的審美口味和追求,可引用M.特萊的一句話:“我們必須對(duì)自己說,在這個(gè)世界上除了尋找快樂,已無(wú)事可做。” 在18世紀(jì)的法國(guó),特別流行土耳其風(fēng)格的主題,洛可可巨匠布歇(1703-770年)創(chuàng)作的《憂郁的歐達(dá)麗絲克》,與著名的《橫臥的少女》一畫中的姿態(tài)非常接近,女性俯臥在藍(lán)色的天鵝絨上,打開雙腳格子狀的織物及讓人聯(lián)想到東洋的小物件,法國(guó)式的發(fā)型等,整體的氣氛似婦人的閨房而不是所謂的后宮。

安格爾在還沒畫《大宮女》之前,西洋畫家,小說家已經(jīng)深深地被與世隔絕的土耳其充滿異國(guó)情調(diào)的后宮所吸引。后宮是皇帝或貴族的女人們居住的地方,是有宦官虎威的森嚴(yán)之地,因?yàn)榕c世隔絕所以魅力大增,撩撥起藝術(shù)家的想象力。

以中東為題材作畫的畫家,大多數(shù)和安格爾一樣,不曾實(shí)際造訪過后宮,所以畫面出現(xiàn)的美女顯然是西洋人的外貌。這不意外,確也反映了后宮的實(shí)況,因?yàn)槎鄶?shù)的“歐達(dá)麗絲克”(衍生自土耳其語(yǔ)odalik,意為“寢室之人”)是來(lái)自鄂圖曼圖土耳其統(tǒng)治下的基督教世界的“貢品”,因此至少可判定她們不是土耳其人。

這副充滿異國(guó)情調(diào),視覺功能十足的畫面,絕妙的統(tǒng)合了正確的描寫及變形。最早公開展示在1819年的巴黎一個(gè)藝術(shù)沙龍,引起了觀眾的抨擊。人們說,作為達(dá)維特的學(xué)生,安格爾走得太遠(yuǎn)了。他們諷刺說:“安格爾先生畫活人,就象幾何學(xué)家畫固體一樣。為使其預(yù)算好的線條賦予素描以立體感,他什么事都做了!他把人體的各個(gè)局部忽而放大,忽而縮小,就象普洛克魯斯特床上的俘虜(Procrustes)傳說中的古希臘強(qiáng)盜,縛其俘虜于鐵床上,如身長(zhǎng)過榻則斷其足,如不及則強(qiáng)伸之使與榻等)一樣隨意伸縮。有時(shí)他感到沮喪,便不再去加強(qiáng)這種可詛咒的立體感,開始使輪廓完善。這就叫舍本求末,用刀鞘代替寶劍來(lái)決斗?！?/p>

評(píng)論家德•凱拉特里說得較為中肯些,他曾對(duì)安格爾的學(xué)生說:“他的這位宮女的背部至少多了三節(jié)脊椎骨?！比欢哺駹柕膶W(xué)生、曾為其老師作傳記的阿莫里•杜瓦爾說得就更中肯:“他可能是對(duì)的,可是這又怎么樣呢?也許正因?yàn)檫@段秀長(zhǎng)的腰部才使她如此柔和,能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對(duì)地準(zhǔn)確,那就很可能不這樣誘人了。”

這幅《大宮女》就嚴(yán)格的古典風(fēng)格去要求,確實(shí)存在很多“越軌”之處,首先,色彩的“音域”受到嚴(yán)重破壞,背景上很強(qiáng)的藍(lán)色和肌膚的黃色,以及人體的明暗和粉紅色調(diào)極不諧調(diào),其次是前面所說的夸張了的形體,這個(gè)女幾乎成了變形美的一種試驗(yàn),它完全背叛了老師的庭訓(xùn)。安格爾的學(xué)生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解,他說:“我并不想說,安格爾先生是個(gè)浪漫主義者。但我也要肯定,他從來(lái)不是當(dāng)時(shí)所理解的那種意義的‘古典主義者’。”安格爾似乎在這幅畫上顯示了自己在自然面前的獨(dú)立性,但由于安格爾的美學(xué)信念的堅(jiān)定性,這里的表現(xiàn)反而給人們?cè)斐蓪?duì)他的見解的模棱兩可性,攻擊與批評(píng)是在所難免的。從歷史的角度去認(rèn)識(shí),我們覺得安格爾具有他的探索勇氣,盡管他所畫的這個(gè)人物是有著很大的虛構(gòu)性。

康德在《判斷力批判》中“認(rèn)為分別一般的都要涉及厲害計(jì)較,都只是欲念的滿足,主體對(duì)滿足欲念的東西關(guān)心到它的存在而不關(guān)心它的形式,……審美活動(dòng)卻不涉及厲害關(guān)系,不是欲念的滿足,對(duì)象只以它的形式而不是以它的存在來(lái)產(chǎn)生美感?！卑哺駹柕膶W(xué)生迪瓦爾也幫老師辯護(hù)道:“須知,正是這樣拉長(zhǎng)了腰身造成的柔美,能立即抓住觀眾;假如比例絕對(duì)準(zhǔn)確,能否象現(xiàn)在一樣吸引人,就很難說了。”這種分析是有一定道理的,因?yàn)樵诎哺駹柨磥?lái),即使是造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x傳統(tǒng),在形式美的前提下,也沒什么不能改變其初衷的,即一切首先得符合視覺美的的習(xí)慣。克拉克也評(píng)價(jià)了這副畫的價(jià)值:“實(shí)際上,那些關(guān)于她的素描是迄今為止最美的女性裸像的研究圖,表現(xiàn)了安格爾探尋她奇特姿勢(shì)時(shí)的一種思考和長(zhǎng)期的信念?！?/p>

素描還是色彩?誰(shuí)為主導(dǎo)?這是19畫家爭(zhēng)論的一個(gè)課題。安格爾斬釘截鐵地作出了第一中選擇:素描是藝術(shù)的真誠(chéng)表現(xiàn),“素描本身包括著書面的四分之三點(diǎn)五的強(qiáng)度”。如果我要在我的門上掛一個(gè)標(biāo)簽的話,我就在標(biāo)簽上注明:“素描派”,”我感肯定我會(huì)培養(yǎng)出一批畫家。”因?yàn)椤皟?yōu)美的素描圖形是帶有圓滑曲線的平面圖,是堅(jiān)實(shí)豐滿的圖形,賦予圓形健康美是十分重要的”。他的學(xué)生夏斯里奧沒有追隨他那以線條為首位的繪畫方法,因此受到他的指責(zé):“這是一個(gè)大逆不道之徒,與色彩派同流合污。”《大浴女》在色彩上也顯得很平淡,色調(diào)主要按照素描的關(guān)系來(lái)處理的。

他的獨(dú)特的具有東方繪畫特質(zhì)美感的素描,是他對(duì)形的最好的表達(dá),也是他對(duì)古典主義精神的把握所在。美國(guó)的約翰•基西克在《理解藝術(shù)》一書中說:“有兩種途徑我們可以復(fù)活藝術(shù)中的古典理想:第一,通過研究古典藝術(shù)的形式特征(看上去相象的特征);第二,審慎的運(yùn)用古典主題。”安格爾顯然不是一個(gè)表現(xiàn)古典題材的畫家,他一生追從古典藝術(shù)的特征。拉斐爾就是他追隨的崇拜者。拉斐爾在畫林泉女神《迦拉丹》的時(shí)候,在書信中說“美麗的婦女太少了,他不能不 按照‘自己心目中的形象’來(lái)畫。……為了改變,他才把真人身上只有一些痕跡和片段的特征盡量發(fā)揮。”(丹鈉《藝術(shù)哲學(xué)》)。丹納認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)品不是單單復(fù)制各個(gè)部分的關(guān)系為限,“因?yàn)樽畹牡乃囆g(shù)宗派正是把真實(shí)改變的最多的?！彼e例意大利畫派的米開朗基羅和佛蘭德斯畫派的魯本斯為例子。“不論在鄉(xiāng)村中,在慶典會(huì)上,在畫室里,不論在意大利還是在旁的地方,不論是現(xiàn)在還是在十六世紀(jì),沒有一個(gè)真正的男人和女人,和米開朗基羅成列在梅迪契廟堂中的憤激的英雄,心情悲痛的舉人式的處女相象?！敱舅巩嫷?《甘爾邁斯》才把軀干加闊,大腿加粗,腰部扭曲?！?/p>

篇12

在文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家中，波提切利以他的作品奠定了大師的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中畫面組織不是以突出立體空間感的焦點(diǎn)透視為主，而是主題空間感與平面裝飾感的有機(jī)結(jié)合，從而使它的繪畫有一種裝飾性和優(yōu)雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有別于同時(shí)代或以前的藝術(shù)家所繪人物的僵硬。波提切利沒有用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比來(lái)塑造人物的體積，而是在人物形體稍施明暗的基礎(chǔ)上，用繁密的線條表現(xiàn)人物優(yōu)美的姿態(tài)、飄拂的裙袍、如絲的長(zhǎng)發(fā)。細(xì)心研究觀察波提切利作品中人物的輪廓線，就會(huì)領(lǐng)悟到他是怎樣運(yùn)用柔和的線條來(lái)刻畫人物的起伏變化，他的線條就像一把鋒利的刻刀，準(zhǔn)確雕刻著形狀的邊緣。線條作為造型的材料。它是主觀的，波提切利的線條是憑借線造型的經(jīng)驗(yàn)和裝飾美感來(lái)塑造對(duì)象。注重描繪對(duì)象的輪廓、結(jié)構(gòu)和比例，卻能讓人感受到對(duì)象和對(duì)象內(nèi)在的豐富內(nèi)容。

在學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的第二次中，巴洛克藝術(shù)形式流行于整個(gè)歐洲。把古典繪畫與巴洛克藝術(shù)風(fēng)格融合并發(fā)揮到極致的是弗蘭德斯畫家魯本斯?！端拇箨懪c四大河》是魯本斯最“古典”的時(shí)期的作品。在這幅畫中，魯本斯的藝術(shù)風(fēng)格和造型能力已經(jīng)出現(xiàn)倪端，人物如雕塑般健碩有力，準(zhǔn)確堅(jiān)實(shí)的造型能力，讓人想起米開朗琪羅的作品，但色彩卻像威尼斯畫派。

魯本斯所繪的男性形象與米開朗琪羅的人物極像，都是形體健碩、肌肉發(fā)達(dá)，但色彩卻十分華麗。所畫女性形象有別于米開朗琪羅的女性形象，米開朗琪羅的作品把女性也賦予男性般健碩的身材，而魯本斯筆下的女性形象都畫得非常豐滿。在《披大衣的夫人像》中。魯本斯的繪畫技巧讓我們驚嘆。我們看到女性膚色如同珍珠一樣，是個(gè)透明的光源體。畫中肌膚如珍珠般閃爍著一種柔和的光澤，而畫面肌理非常突出，筆觸厚實(shí)，注重視覺透明灰的豐富和整體效果的處理，是明暗之間虛實(shí)相生、厚薄相生。

17世紀(jì)中另一位大師是倫勃朗，他不僅是荷蘭畫家中的佼佼者。也是世界歷史上最偉大的畫家之一。之所以這么說，是因?yàn)閭惒适且晃怀猩蠁⑾?，富有?chuàng)造性的畫家。他的作品是間接畫法和直接畫法的結(jié)合，一生畫了很多自畫像，在中年的自畫像中，他的目光正對(duì)著畫面，光線從左側(cè)聚射在頭部和手上，形成了典型的古典肖像畫的圖示結(jié)構(gòu)。背景暗淡，充滿了空氣感。畫家善于用單束強(qiáng)光造成的戲劇化妝效果，被稱為“明暗光影大師”。這一方面，他受了卡拉瓦的影響，但倫勃朗的明暗層次更豐富。暗部更強(qiáng)調(diào)透明的空間感。在用顏色塑造形體和畫高光時(shí)。十分講究塑造時(shí)留下的斑駁感。這種有色塊、筆觸、顏色顆粒和虛虛的邊緣線組成的神秘肌理。與對(duì)色調(diào)的微妙把握結(jié)合在一起，創(chuàng)造了最佳的效果。走進(jìn)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多意想不到的筆觸和極具抽象味道的高低低的表面，當(dāng)你從畫跟前退后時(shí)，這些“有味道的色塊”逐漸融合在一起，突然出現(xiàn)一個(gè)很具體的形象。由這種方式達(dá)到的有立體感的造型效果，由于有觸覺效應(yīng)而更有趣味。

18世紀(jì)至19世紀(jì)初。是古典主義繪畫的最后一個(gè)高峰，他是古典主義與法國(guó)大革命相結(jié)合的產(chǎn)物，在美術(shù)史上被稱為新古典主義。新古典主義之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它區(qū)別于17世紀(jì)的古典主義。

新古典主義代表者是大衛(wèi)，他的創(chuàng)作絕大部分取材于古希臘、古羅馬的英雄傳統(tǒng)，這種嚴(yán)謹(jǐn)、剛毅、充滿熱情的古典主義具有正真的革命精神，成為了法國(guó)大革命的宣傳工具。

安格爾雖然是大衛(wèi)的學(xué)生，去沒有延續(xù)大衛(wèi)走過的道路。大衛(wèi)喜歡從傳統(tǒng)中獲得造型靈感，但他又是一個(gè)緊貼時(shí)代的政治家。安格爾絲毫沒有參與政治活動(dòng)的興趣，窮其一生都在尋找純粹繪畫的美。

“只有客觀自然中才能找到作為做可敬的繪畫對(duì)象的美，您必須到那里去尋找她。此外沒有第二個(gè)場(chǎng)所。”

因此，我們得知安格爾追求的美是來(lái)自客觀自然。他的繪畫蘑材多是現(xiàn)實(shí)的人物為主，尤其是女性。安格爾女性的繪畫作品有不同于早于他之前的女性繪畫作品。例如。文藝復(fù)興時(shí)期的女性繪畫作品體現(xiàn)的是一種充滿人性的時(shí)想。安格爾女性的繪畫作品所寄予的理想是“永恒的美”這一概念。既尋求以線條、形體、色調(diào)相和諧的女性美的表現(xiàn)力?！盀榱吮憩F(xiàn)特征，一定的夸張手法是允許的，尤其是如果要揭示和強(qiáng)調(diào)美某一因素時(shí)。”在強(qiáng)調(diào)美某一因素時(shí)，安格爾甚至可以把形體拉長(zhǎng)。

我之所以大段描述美術(shù)史的成就和形勢(shì)，是因?yàn)樗c我的研究對(duì)象有直接的聯(lián)系?？v觀古今，好多藝術(shù)都是在一定的藝術(shù)范疇和風(fēng)氣中形成的，反過來(lái)，它又支配著藝術(shù)家的選擇和藝術(shù)的繁衍過程。尤其是古典主義的繪畫，從藝術(shù)背景和創(chuàng)作風(fēng)氣中了解一件件作品中的造型特點(diǎn)是大有裨益的。

從歐洲文藝復(fù)興時(shí)期到近代新古典主義繪畫都體現(xiàn)了古典主義的造型原則——人物造型真實(shí)，古典繪畫不一定總是照著一個(gè)實(shí)在的物體畫，但一定會(huì)期望表達(dá)一種實(shí)在的感覺，這種實(shí)在的感覺就是人們對(duì)事物主觀的、真實(shí)的感受。藝術(shù)家們通過對(duì)光影學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)的研究來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)物體真實(shí)感受的表達(dá)，再到后來(lái)的通過空間，結(jié)構(gòu)、比例、色彩冷暖等種種技巧使造型逼近真實(shí)物體。從而讓觀者產(chǎn)生真實(shí)的主觀感受。

古典傳統(tǒng)繪畫，無(wú)論是線，空間體積、色彩或其他手段，其在塑造物體時(shí)，形體都是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，這種認(rèn)識(shí)是與19世紀(jì)的印象派繪畫比較得到的。

參考文獻(xiàn)：

篇13

一、美的定義

黑格爾對(duì)美的探究是以藝術(shù)為主要對(duì)象的，其《美學(xué)》著作的全部思想就是根據(jù)藝術(shù)的感性形象表現(xiàn)理性內(nèi)容這一“元敘事”的原則基礎(chǔ)上進(jìn)行全面闡述的。因此，在黑格爾看來(lái)美學(xué)就是關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)，即美學(xué)是研究藝術(shù)中的哲學(xué)問題。藝術(shù)從發(fā)生學(xué)與形態(tài)學(xué)上來(lái)講，藝術(shù)的形式，是以直接注訴于視覺的方式的直觀彰顯。那么這種視覺的直觀彰顯性，就體現(xiàn)在它感性的形象上。藝術(shù)形象需要一定的物質(zhì)材料作為媒體得以傳達(dá)。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)的總體特征是美。在其《美學(xué)》著作中，對(duì)美的定義為：“真”。美因此可以下這樣的定義：“美是理念的感性的顯現(xiàn)形式?！蔽艺J(rèn)為黑格爾對(duì)“美”的定義，包含了三層意思：其一，美是有內(nèi)容的，有形式的。內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的，并且只有在它統(tǒng)一的時(shí)候才是美的，同時(shí)直接呈現(xiàn)在一定的表現(xiàn)形式里，即藝術(shù)的形式中；其二，“理念”是美的本體并包含著真，美和真同在一個(gè)形式中，“理念”是美的終極意義與最高形式；其三，這種終極意義的美的最高“理念”是可以通過一定的形式顯現(xiàn)出來(lái)的。不難看出黑格爾對(duì)“美”的表達(dá)無(wú)論是多么絕對(duì)的精神，“美”也需要一定形式來(lái)“顯現(xiàn)”，即藝術(shù)的形式。

黑格爾《美學(xué)》是以藝術(shù)為對(duì)象來(lái)詮釋美的本質(zhì)的，因此，我們認(rèn)為黑格爾是典型的把“人化的創(chuàng)造之物”理解為藝術(shù)。這也是自文藝復(fù)興以來(lái)到德國(guó)古典哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的理解。誠(chéng)如黑格爾自己所說：“美是理念，即概念和體現(xiàn)概念的實(shí)在二者的統(tǒng)一，但是這種統(tǒng)一須直接在感性的實(shí)在顯現(xiàn)中存在著，才是美的理念。”在這里，“理念”被黑格爾表述為是“概念和體現(xiàn)概念的實(shí)在”。這里的“概念”是指理念的內(nèi)容，這里的“實(shí)在”在黑格爾這里是可視的人化創(chuàng)造物。“概念”與“實(shí)在”這兩者，黑格爾不是將它們相分離，而是二者是統(tǒng)一的，不是統(tǒng)一在任何物體中，而是統(tǒng)一在“直接在感性的實(shí)在顯現(xiàn)中”?！案行缘膶?shí)在”不是任何自然之物，黑格爾是指“人化的創(chuàng)造之物”――即藝術(shù)，因此，“概念”與“實(shí)在”就是統(tǒng)一在藝術(shù)作品之中，“美”也是通過藝術(shù)作品體現(xiàn)出來(lái)的。

二、概念的實(shí)在

問題就在于黑格爾的“感性”是否就真的能體現(xiàn)他的“概念的實(shí)在”。這需要我們進(jìn)一步分析黑格爾對(duì)美的理念的表述。

“凡是現(xiàn)實(shí)的都是合理的，凡是合理的都是現(xiàn)實(shí)的”。“合理”是符合人的“理性”的“理”，“現(xiàn)實(shí)”實(shí)際上是我們感知的客觀世界，即是客觀實(shí)在。這種客觀實(shí)在，不是自然之物，而是被人異化的客觀實(shí)在，正如馬克思說的“人化的自然”。人們?cè)陂L(zhǎng)期的勞動(dòng)與社會(huì)實(shí)踐中，按照人的主觀意志，去改造征服的那種自然，或人的創(chuàng)造物，這種人化物或人化的自然，包含著人的理性因素，或者說是人的理念，或者是絕對(duì)精神。只有包含著人的理念或絕對(duì)精神的異化的客觀實(shí)在，才能認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)的”，這樣現(xiàn)實(shí)的“自然”，就彰顯了人的“概念的實(shí)在”。因此，黑格爾說現(xiàn)實(shí)的就是合理的，合理的都是現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)這種異化的客觀實(shí)在又是可感知的具體實(shí)在，因而它同時(shí)具有“可感性的”。這里黑格爾把感性世界與理性世界統(tǒng)一起來(lái)了，統(tǒng)一在他表述的“概念的實(shí)在”之中。那么感性與理性的統(tǒng)一在這里只是在邏輯的演繹與推理之中統(tǒng)一起來(lái)了，在實(shí)際人的異化的自然物中，即馬克思所說的“人化的自然”，“感性”是否能夠并如何具體地、明確地彰顯普遍性的并具有主體意義的絕對(duì)精神，即理念。反之，“理念”怎樣體現(xiàn)變動(dòng)不居的感性的“概念的實(shí)在”，如能體現(xiàn)，那么“感性”是否又成為另一種概念的表達(dá)方式?因?yàn)檎軐W(xué)總是以概念的邏輯形式去解釋世界或揭示規(guī)律，是否又變成沒有“實(shí)在”的概念?馬克思說：“黑格爾常常在思辨的敘述中作出把握事物本身的、真實(shí)的敘述。這種思辨發(fā)展之中的現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，會(huì)使讀者把思辨的發(fā)展當(dāng)做現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，而把現(xiàn)實(shí)的發(fā)展當(dāng)做思辨的發(fā)展”。即黑格爾根據(jù)他的絕對(duì)精神邏輯推演出來(lái)的論斷客觀實(shí)在還是有符合客觀實(shí)在的一面。

從黑格爾的描述中，我們看到，人作為依賴世界而獨(dú)立的存在，需要認(rèn)識(shí)世界和根據(jù)人的需要而改造世界，在改造中人與世界既對(duì)立又統(tǒng)一，“另一體”表明了對(duì)立，“人化了”表明了統(tǒng)一。那么這里的統(tǒng)一是“通過視覺”的認(rèn)識(shí)，就是“感性”，和“通過實(shí)踐”的理性的把握而到達(dá)，并且通過這種實(shí)踐，人又認(rèn)識(shí)了自己，這又是對(duì)人的理性認(rèn)識(shí)的提升。黑格爾說：“人還通過實(shí)踐的活動(dòng)，來(lái)達(dá)到為自己(認(rèn)識(shí)自己)，因?yàn)槿擞幸环N沖動(dòng)，要直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實(shí)現(xiàn)它自己，而且就在實(shí)踐過程中認(rèn)識(shí)他自己。人通過改變外在事物來(lái)達(dá)到這個(gè)目的，在外在事物上面刻下他自己內(nèi)心生活的烙印，而且發(fā)現(xiàn)他自己的性格在這些外在事物中復(fù)現(xiàn)了?！焙茱@然這是典型的古典哲學(xué)的主客體統(tǒng)一論的哲學(xué)思想，在某種程度上批判了康德的不可知論，強(qiáng)調(diào)了主體的認(rèn)知意識(shí)與作為主體的人的實(shí)踐活動(dòng)，在實(shí)踐活動(dòng)中又是有意識(shí)的選擇有目的的實(shí)踐，在這一點(diǎn)上他又接受了康德的“自由意志”論。因此可以說黑格爾在一定程度上批判地吸收與發(fā)展了康德古典哲學(xué)。同時(shí)我們應(yīng)該看到黑格爾在馬克思之前就把實(shí)踐的觀點(diǎn)放在了相當(dāng)重要的地位，意識(shí)到人在實(shí)踐中認(rèn)識(shí)了自身，近而再現(xiàn)自身，從而肯定，這一意義是非常重大的。我們可以感到正如馬克思所說的“環(huán)境的改變和人的活動(dòng)的一致性”。正是這一“環(huán)境的改變和人的活動(dòng)的一致性”的世界或者自然，就是黑格爾的“概念的實(shí)在”的實(shí)質(zhì)。當(dāng)然黑格爾畢竟不是一個(gè)徹底的唯物主義哲學(xué)家，而是一個(gè)客觀唯心主義哲學(xué)家，所以黑格爾的最高實(shí)在仍是他的“絕對(duì)精神”即所說的“理念”。我們能夠看到黑格爾的基本思想還是把人的“自我實(shí)現(xiàn)”，看成是“理念”的自生發(fā)展或“外化”的形式。黑格爾談“英雄時(shí)代”最適合理想藝術(shù)時(shí)，把“心靈的智慧或英雄的結(jié)果”作為“理念”的外化形式。為此種種，我們看到了黑格爾的“絕對(duì)精神”是黑格爾的辯證法的不徹底性的根本所在。

三、感性與美

“感性”不像理性那樣十分明確地體現(xiàn)普遍性，或者說它不具有敘事性，它畢竟是對(duì)客觀實(shí)在的外在把握，但它卻具有鮮活性的特征，它是具體的，直觀性，生動(dòng)的，形象的，有個(gè)

性的，這就是感性的鮮活性。因此“感性”是人們把握自然世界第一性，它能感知變動(dòng)不居的“實(shí)在”，所以是“生動(dòng)”的把握。前面談到過的概念是邏輯推導(dǎo)的理性的結(jié)果，同時(shí)又是表述客觀實(shí)在的，是理性的把握。既體現(xiàn)了對(duì)事物內(nèi)部規(guī)律的認(rèn)識(shí)，又體現(xiàn)了客觀實(shí)在的普遍性，因而是明確的、清晰的，是哲學(xué)的把握方式，是用邏輯形式在表述“實(shí)在”的概念。

在黑格爾的《美學(xué)》著作里，明確地提出美學(xué)主要指藝術(shù)的美學(xué)，“說得更精確一點(diǎn)，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)?！币蚨诟駹柕摹睹缹W(xué)》也可以看成是一部關(guān)于藝術(shù)史的文獻(xiàn)。藝術(shù)史作為人類文化史的一部分，黑格爾把它看作是人的精神活動(dòng)逐漸征服自然的歷史。人類影響或改變了自然，這時(shí)人類開始由“自在”而變?yōu)椤白詾椤薄Ｒ坏┤祟惖木竦竭_(dá)自覺，外在世界和人類自身都將變成人類的認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而且客觀世界也是人類實(shí)踐的對(duì)象，人類自身也變成客觀存在的一部分(這與中國(guó)古代“天人合一”的思想是不同的)。人類的實(shí)踐與對(duì)自身的認(rèn)識(shí)勞動(dòng)與精神活動(dòng)的影響，反過來(lái)又促使人類文化的發(fā)展，隨之帶來(lái)的又是人類精神在自覺方面持續(xù)發(fā)展，這就體現(xiàn)在人對(duì)自然的改造與駕馭能力的提升?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”這個(gè)定義實(shí)際上就是要體現(xiàn)人類精神與自然世界的統(tǒng)一，或者說就是為主體與客體的統(tǒng)一而下的這個(gè)定義。因?yàn)?，在黑格爾那里，理念即理性的?nèi)容是來(lái)源于他的絕對(duì)精神的，而感性形式是來(lái)源于人類所接觸的外在世界，即自然依然包括人類自身。黑格爾看到了主體精神方面與自然客體方面在不同的演變中，時(shí)有側(cè)重，或偏向主體精神方面，或偏重自然客體方面。故此，面對(duì)這種差異，黑格爾把藝術(shù)的演進(jìn)過程分為三個(gè)階段：第一階段，“象征型”藝術(shù)。它是藝術(shù)的雛形階段，這種藝術(shù)樣式，精神與形式是不和諧的，是相分的。黑格爾認(rèn)為“象征型”藝術(shù)與精神有相分的缺陷，必然導(dǎo)致“象征型”的藝術(shù)的解構(gòu)。但是人類的意識(shí)隨著進(jìn)一步發(fā)展，主客體必然和諧一致。于是藝術(shù)出現(xiàn)了第二階段，即“古典藝術(shù)”。黑格爾認(rèn)為這是最理想的藝術(shù)形式，古典藝術(shù)的內(nèi)容與形式，是最完美的、和諧的。從最典型的古典藝術(shù)――希臘雕塑作品中的“神性”是通過或作為人來(lái)表現(xiàn)的，這就表明了人從他自身認(rèn)識(shí)到了“神性”或是“絕對(duì)”。人的精神住所就在人自身，而人體又是表現(xiàn)這一形式的最理想的形式，因而人類自己把自身當(dāng)作是體現(xiàn)精神的最適合的感性的顯現(xiàn)形式。這種形式是絕對(duì)的完美的形式，這就是古典藝術(shù)，是典型的“概念和體現(xiàn)概念的實(shí)在二者的統(tǒng)一，但是這種統(tǒng)一須直接在感性的實(shí)在顯現(xiàn)中存在著”。即“古典藝術(shù)”是最理想的藝術(shù)樣式。但是作為表現(xiàn)人類自由精神的人體的藝術(shù)形式，畢竟是有自身的盡終。人類的精神是自由的、是無(wú)限的，而體現(xiàn)這種精神的人體是不完全自由的，是有限的。這種矛盾的進(jìn)一步發(fā)展就必將是古典藝術(shù)解體，而出現(xiàn)另一種藝術(shù)的形式，即“浪漫型”的藝術(shù)形式，這就是黑格爾關(guān)于藝術(shù)的第三種形式。“浪漫藝術(shù)”的進(jìn)一步發(fā)展導(dǎo)致了精神本身的分裂以及它與客觀世界的分離，這種分離不但將使浪漫藝術(shù)的解構(gòu)，而且也將是藝術(shù)本身的終結(jié)。因此人們就不可能在藝術(shù)的形式里去滿足對(duì)理念的認(rèn)識(shí)，從而精神必然剝離藝術(shù)的形式或者說是具體的物質(zhì)形式，如黑格爾自己所說“藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了”。人將只是關(guān)注其精神本身，用哲學(xué)的方式去把握與認(rèn)識(shí)精神。在黑格爾那里看來(lái)，藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了極致，藝術(shù)的形式已經(jīng)不能包容藝術(shù)的內(nèi)容了，作為揭示真理的藝術(shù)將被哲學(xué)取代。再往下發(fā)展，是絕對(duì)精神，而不是藝術(shù)。實(shí)際上這就回到了黑格爾的絕對(duì)精神。正如黑格爾自己總結(jié)：“無(wú)論就美的客觀存在，還是就主體欣賞來(lái)說，美的概念都帶有這種自由和無(wú)限；正是由于這種自由和無(wú)限，美的領(lǐng)域才解脫了有限的事物的相對(duì)性，上升到理念和真實(shí)的絕對(duì)境界?！?/p>

同時(shí)黑格爾的“終結(jié)論”對(duì)后世影響很大。黑格爾對(duì)藝術(shù)在歷史進(jìn)程中的作用做過一個(gè)著名的評(píng)論：“對(duì)于我們來(lái)說，藝術(shù)不再是真理獲得其存在的最高形式。”并斷言：“就其最高的使命而言，藝術(shù)成了，并且對(duì)我們來(lái)說它永遠(yuǎn)成了某種過去的東西。”后來(lái)的海德格爾承襲黑格爾所說的藝術(shù)之死亡，并在哲學(xué)、形而上學(xué)、美學(xué)上對(duì)藝術(shù)徹底進(jìn)行了終結(jié)，海德格爾說：“體驗(yàn)萬(wàn)物”，“也許體驗(yàn)也是藝術(shù)終結(jié)的因素”。不難看出，海德格爾承認(rèn)，黑格爾所說的藝術(shù)終結(jié)的事實(shí)也許正在發(fā)生。藝術(shù)的死亡并不是一種孤立的現(xiàn)象，如果我們把藝術(shù)看作是孤立的，這可能就是對(duì)藝術(shù)采取了某種超然的審美姿態(tài)，其實(shí)黑格爾最終想把藝術(shù)還原為“為藝術(shù)而藝術(shù)”。當(dāng)然，海德格爾認(rèn)為藝術(shù)的終結(jié)與當(dāng)下的形而上學(xué)的死亡相聯(lián)系著的，所以認(rèn)為藝術(shù)終結(jié)可能意味著即將出現(xiàn)一個(gè)新的開端。