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篇1

女性話語的建構

“話語”一詞除通常認為的言語形式之外，還有人類生活中的一切規范形式的意思，如福柯的權力話語，薩義德的東方后殖民話語理論都是從一切生活中的規范形式入手，從這兩個層面來看，話語屬于文化領域的范疇。在當前已有的文化傳統結構中，男性操縱了話語權，制定了人類生活中的一切規范形式，女性生活和存在于男性所創造的菲邏格斯中心主義文化陷阱中，處在話語的邊緣地帶。西方女性主義學者認為，女性要從男性文化的統治下解放出來，就必須解構和顛覆男性話語，取得自己的話語權。過去，我國女性文化一度缺失就是由于沒有自己的話語系統，被男性統治的語言所壓迫，隨著我國女性媒介的興起，它主動承擔起了建構女性話語的使命，為構筑女性文化做出了貢獻。

首先，提供了建構女性話語的場所。在主流媒介中，媒介話語是以男性話語為主，女性話語在男性話語的霸權下處于弱勢地位，受到普遍壓抑，女性媒介的到來，為構建我國女性話語提供了條件。在女性媒介中，它不同于以往媒介，它把目光轉移到對女性這一群體的關注，報道內容以女性為主，反映女性的生存狀態和價值觀念，這在客觀上為女性營造了屬于自己的話語空間。目前，我國女性媒介種類繁多，它滿足了不同年齡、職業、文化層次的女性的敘事要求，為她們提供了多樣的話語空間，就女性時尚類雜志而言，它的分類很明顯，根據女性受眾不同的興趣和愛好對媒介市場進行細分，滿足她們不同的需求，從年齡段上分為花季少女、25歲以下、25歲到30歲，如少女雜志的有《青春一族》、《微微少女服飾》、《希望》、《瀟灑》等，25歲到30歲的有《媽咪寶貝》；從角色上分學生、職業女性、家庭主婦、孕婦等，如職業女性雜志的有《職業女性》，家庭主婦的有《好管家》、《好主婦》等，從內容上分，有時裝、化妝、健美、家居等，如《世界服裝之苑》、《中國化妝品》、《健美女性》等，這些不同類型的女性時尚類雜志為我國不同層次的女性群體提供了話語場所。女性媒體的出現，讓我國女性話語突破男性話語的包圍圈，再次呈現在人們的面前。

再者，解構了男權話語的體系。目前，從我國主流媒介的內容上分析，男權話語主要有兩種類型。第一種是將女性物化、對象化，約翰•伯格在《看的方法》一書中針對廣告中的女性提出了“被看的女人”這一觀點，①“男人看女人，女人看著她們自己被看，這不僅決定了男人和女人之間的關系，而且決定了女人和她們自己的關系，女性自身的鑒定者是男性，這樣她就成為了一個對象，主要是一個視覺對象：‘一道風景’。”這段話一針見血地指出了在男本位視覺文化中，它的特質是把男性和女性置于“看/被看”的模式中，女性成為男性目光中的審美對象、觀賞對象，甚至成為男望的投射對象，在男性目光的審視下，女性不再是完整的個體，只是作為被切割的“零件”，活在男性文化所主宰的審美活動中。第二種是將女性邊緣化，在主流媒介中，它往往以或暴露、或隱晦的方式復制著男女角色的陳規定型，構建“賢妻良母”的社會性別話語，把女性置于邊緣地帶。在報道中女性常以傳統角色的形象出現，要么是善解人意的妻子，要么是勤勞的母親，或是作為男人的和附屬品出現在報道中，用詞也帶有明顯的性別差異，把女性特征歸為“肉體的，非理性的，溫柔的，母性的，依賴性型的”，把男性特征歸為“精神的，理智的，勇敢的，獨立型的”，女性總是作為一個需要男性保護的弱者在媒介中登場，把女性看成依附于男性的“第二性”，這是對女性群體的歪曲性理解。

這兩種類型的話語是通過對女性主體性的剝奪來實現的，女性媒介從建構女性主體性這一關鍵口入手，傳播女性話語，解構男權的話語體系。第一，報道主體以女性為主。在從事女性傳媒業的工作人員中，女性占主流，無論是編輯還是記者，都以女性為主，這顛覆了以往傳媒業中以男性為報道主體的傳統，確立了女性在女性媒介中的主體地位，讓她們擁有了媒介定位、選題、報道風格等一系列的自。女性以自己的價值體系去觀察和理解事物，確立媒介的主旨和風格，服務于女性，使一度被壓抑的女性話語再度釋放。②肖瓦爾特說過，體驗是女性生活中和藝術中的價值源泉，因為她們是女性，她們才經歷了那些特別的女性生活，讓她們有其特別的觀察問題的方式和特別的體驗事物的情感方式。女性媒介因報道主體以女性為主，它在報道角度、報道內容、報道風格等不同于以往的媒介，呈現出女性特色，以女性視角去觀察世界，并出現了“女人散文”這樣具有女性特質的文體，女性以一種自語獨白的方式述說對社會的知覺、對生命的感悟以及對宇宙的思索等，如“不要刻意做女人”、“你自己是不是一棵樹”、“離婚沒有什么不好”等這些類似的話語在現代女性媒介中經常可以看見，這些話語無不折射出一些現代女性的觀念。

第二，報道內容以女性為主。在女性媒介中，女性出現的頻率、被引用的頻率和被拍攝的頻率遠遠高于以往媒介，女性成為媒介關注的焦點，女性報道占據了大部分版面。女性媒介以女性為中心設置了一系列女性欄目，反映女性生活和女性存在的問題，如《中國婦女報》開設的“女性與社會”、“今日女性”、“婦女論壇”等欄目，《新女報》設置的一些“大視角”、“女贏家”、“開眼界”等版塊都是圍繞女性主題展開的，讓人們了解女性在社會各個領域的生存狀態以及女性自身。再從報道女性的內容來看，女性不再

[page_break]是以男性附屬品的形象出現，報道的內容也不再局限在婚姻、家庭、美容、娛樂等方面。女性媒介不僅報道女性在私人領域中作為妻子、母親等角色的形象，還報道女性在公共領域中作為多種社會角色的形象，展現了女性的社會、家庭、個人的三維立體人生，解構了以往媒介中的“賢妻良母”的社會性別話語，重建了女性話語，讓人們對女性有一個完整的解圖。“賢妻良母”作為男權話語的一部分，是對女性形象、性別角色的塑造過程，它讓女性模仿這個形象創造自己，使之永遠成為“第二性”，在這一話語中，女性的主體性喪失殆盡。女性媒介在報道女性過程中，女性是作為一個獨立的主體出現在媒介中，即使是在報道美容、家庭、娛樂等方面同樣的題材時，也與以往媒介不同，力圖表現女性的自主意識，傳達女人是自己主人的觀念。如時尚雜志在表現女性美時，是以主體的姿態認識自我最原初的構造和特質，從各個方位大膽的展現并挖掘女性美，使女性成為自己的審美主體。

女性文化的重建

女性文化在男性話語的霸權下一度失落，隨著女性媒介的興起，女性主體地位的確立，這無疑為重建女性文化提供了一個很好的機遇。女性媒介從關注女性那份獨有的經驗入手，構筑了女性的文化空間，本文將從生命文化、情感文化以及審美文化等三方面來論述女性媒介對女性文化的重建。

首先，女性媒介宣揚了生命文化。女性是生命的直接創造者和養育者，生命的生產和養育在女性的生存活動中占據重要地位，這使女性對生命有著本能的熱愛，從而形成了女性獨特的文化意識和文化心態，因此，生命文化是一種女性文化。在主流媒介中，女性位于邊緣地帶，從女性的自然存在到社會存在以至精神存在，都處在“被人用”和“被人看”的角色地位，女性主體生命的涌動、生命的體驗以及內心的情感得不到應有的表現，女性文化一度成為片面的生殖文化和性役文化。女性媒介作為女性的話語空間，它用大量的報道和攝影鏡頭去表現出女性對生命的熱愛和追求，對抗男性文化對生命的機械化、工具化以及形形的物化，如《中國婦女報》對唐勝利為捍衛跳樓這一事件的報道，它呈現與其他媒介不同的視角，一般媒介對這一事件持肯定態度，大力贊揚唐勝利這一舉動，而《中國婦女報》從女性主義的立場出發，對男性文化中這種性役文化進行批判，呼喚女性珍惜自己的生命。生活時尚女性雜志卻從女性自身生命體驗的角度，以“小女人”散文的形式去表現女性對生命的感悟，或表現為傳統觀念下女性所承受的職業、家庭雙重壓力的痛苦、煩惱和憤怒，或表現為人妻母的自豪和快樂，或表現為個體面對“理想與現實”的矛盾心情等等，這些都體現出女性對自身生命存在和生命價值的追尋和重新確定。

再者，女性媒介表現了一種的情感文化。③“作為生命的創造者，女性最早體驗了人類最原始的情感——母性的情感，這種情感的刻痕作為女性文化的一種原型，經過世世代代女性的重復和遺傳被保存下來，并且衍變出不同的情感形態，從而構成了女性文化的情感性特征。”，情感文化是女性文化的一種，女性的自然潛質是崇尚情感的，但由于長期以來男性話語的強大覆蓋，作為女性文化主體的女性本身無法言說自己，無法真實而深刻地表露內心豐富的情感和體驗。女性媒介從滿足女性的情感需求出發，把觸角深入到女性內心，報道女性作為一個獨立個體所擁有的各種體驗、喜怒哀樂，反映女性對生活的認識和感受，“情感話題”成為女性媒介永恒的話題。各類女性媒介從不同的角度以各種不同的形式反映女性的情感生活，并與其進行情感溝通和交流，引導女性健康的情感生活，宣揚一種女性的情感文化。如《中國婦女報》設置的“婚姻與家庭”欄目是通過報道現實婚姻生活中存在的一些問題來引導女性正確對待自己的情感生活；生活時尚類雜志則以“心靈密友”的身份給女性開辟了一個真誠而自由的世界，讓女性在其中傾訴衷腸、洞悉生命、關懷自我、體驗生存等，使女性那種崇尚情感的特性得到淋漓盡致的體現，填補了過去文化中的情感空區，使女性文化中的情感潛質得到張揚。

最后，女性媒介重建了審美文化。在人類文明的歷史長河中，父權制控制之下的女性，其主體身份的被剝奪與女性的客體化趨勢是同時進行的。從美學意義上而言，處于這樣一種境遇的女性，既是審美主體又是審美客體，深深地滲透在女性的審美意識之中，使之處于一種兩難境地，在這種情況下，女性美僅表現為一種男性文化視角的審美觀感，女性對美的主觀感受被完全忽略了。當前，在主流媒介中，它宣揚了一種以男性為中心的文化，以男性的審美尺度對女性身體各部位進行塑造，并為此建立了一套嚴格的標準，讓女性按照這一標準對自身進行改造，使之再度淪為男性被看的對象。在男性眼中女性身體各部位的標準是：腿要修長、豐富而健美，手腕要纖細而柔軟，前胸要豐滿而隆起，肌膚要白皙而光華，男性在對女性容貌和身體的期待中形成了對女性的一種控制，女性失去了自己的審美主張，女性的審美文化一度沉寂。女性媒介，尤其是現代女性媒介對女性審美文化的重建起到了重要的作用。首先，在版面設計上獨巨匠心，與其他媒介區分開來，展現女性媒介的特色，體現女性的審美視角。如女性時尚類雜志在圖片處理時一個重大的特色就是采用了“出血版面”，即將一張圖片或插圖占滿全版，四周不留空白邊，或占有部分邊白位置的版面，這樣美術設計的理由是為了形成一種強烈的視覺沖擊力，獲取讀者的注意或產生美感。此外，女性時尚類雜志在色彩運用方面也非常出色，它是女性審美文化的具體表現，通過色彩的搭配，使媒介的版面變得鮮艷生動，富有美感。④研究表明，顏色細胞是由x染色體所決定，女人有兩個X染色體，因此有比男人更多的視錐細胞，女人能更細致的描述和分辨顏色，在色彩運用方面比男性更豐富多彩。如《世界時裝之苑》雜志的封面以紅色為主要色調，突出女性的熱烈奔放，《瑞麗》雜志的封面以天藍色為主要色調，突出女性的純真可愛，不同類型的女性時尚雜志通過對色調的運用來強調媒介的定位，吸引女性的目光，這也是女性媒介的特色之一。再者，在報道內容方面，女性媒介以女性的身體為關注的焦點之一，女性既作為審美主體又作為審美客體，以女性的視角去塑造各種類型的女性形象，展示女性美，張揚女性的審美文化。如在女性時尚類雜志中，把對女性身體的表述推向了極至，它突破了傳統文化對身體采取的壓抑態度，用大膽的手法對女性身體進行了大力的開發，通過服飾、美容等方面來裝點女性的身體，展現了不同氣質美的女性，而且還幫助女性根據自身的特色來打造完美的自我，展示不同的個性美，時尚雜志在引導女性美的同時，張揚了女性的審美文化。

注釋：

①陳陽《性別與傳播》，載于《國際新聞界》，2001年第1期

篇2

一、主持人、嘉賓

在節目人物研究上，本文主要從主持人、老師群、女人軍團三個部分出發，從而在話語權上探究其人物聲量。《女人我最大》的支持人“心湄姐”是以主人翁的身份出現，其素有“百變女王”之稱；自身具有母性、知性以及能動性的特質，是節目塑造的女性的形象參考。而更進一步來看，主持人近50歲的年紀是美妝類節目中的特例；不同于其他女星，心湄姐對于自身年紀與塑性美容并不避諱———她拒絕衰老，追求年輕追求美。從這點來看，節目主持人設定具有典型美貌神話中年輕中心主義。另一方面，節目設有“老師”嘉賓，常駐有小P老師、小布老師、凱文老師、牛爾老師、柳燕老師等；其中除個別女性老師外，節目中的“老師們”多為男性。在角色扮演上，這些“老師”往往充當了問題的解決者，是美貌神話中父權制的映射。而“老師”與“學生”是兩種不對等角色，社會文化因素決定了教師被賦予優勢地位，教師對學生擁有一定的權勢。在節目環節中男嘉賓言辭犀利，評論刻薄，直接將女性的外表與異性的關注和庇護聯系在一起，比如婚姻、幸福等。與“老師們”相對應的另一端是所謂的“女人軍團”，每期軍團人數不等；其中包含劉伊心、芳瑜、小CALL、米可白、殷琪、Ly-dia等等。她們或是娛樂明星，或是選美冠軍，其自身在形象方面具有一定的優越條件，但在節目中的角色扮演中，她們卻充當了問題發出者的角色，有著這樣或那樣的容貌、情感的不當；從而被“老師們”改造。從男性老師到女人軍團的信息不對等流動，也就造成了以男性話語權為主導，女性處于被觀賞“對象”的節目情境。而在注視欲望驅動的過程就是自己被人觀察到的過程，這種欲望驅動的活動就集中在“使自己被完成”之中。在這樣的注視與幻想之中，主體僅僅存在于想象的凝視或他者的關系之中。

二、敘事策略

在敘事策略上，《女人我最大》節目采取了簡潔“before&after”對比的復調式敘述策略：女人軍團首先暴露出外形上的缺失，而后老師進行改造，從而完成“問題”到“解決”的鏈條。在“外形有缺失”同“改善前后的對比”中節目建立了平衡，將女性對外形不滿的情緒轉化為積極的能動性。正如同凱茜?黛維的觀點：在女性美貌的體制之內少不了女性能動的這個因素。如果女人沒有能動，文本就不可能驅使女人去進行美化自身的活動。這種敘事策略使得女性對外形的缺失有所信心，同時給她能動的機會。當女人把自己的身體視為對象，而不是別人的性對象———僅僅是個人勞動的對象時，此時的身體正是她必須要改善修正轉變的對象。似乎在此種情境當中女人的能動性占了上風，而節目在敘事的結構中卻建立的是“老師”———男性作為關鍵節點；成為問題解決的關鍵；成為指導女性的權威；這正是父權制美貌神話建立的標志之一。總結以上，在節目當中：一方面，女人似乎更加主動地選擇了美；而另一方面，她們又是在一個更大的父權制美貌神話下的被動行動者，她們實質上被掏空了內在，徒留其表。而這種表象的美同樣是被男性定義的，更使得女性在自身涅槃中羽化為自我意識。其實質是父權制下男性目光對女性身體的侵凌，也是現代性的理性對女性的監控———純粹被改造的他者。

作者：周鑫湉 單位：暨南大學

篇3

縱觀西方文學史，經典童話一直以來都以男性經驗和男性視角為主導，把女性天使化和妖魔化的男權中心思想從未消失過，作為一名杰出的童話作家，丹麥人漢斯•克里斯蒂安•安徒生亦未能跳出這個思想。男權主義思想在童話世界中亦展露無疑，女性在男權社會中是缺席的、緘默的。《海的女兒》中美麗善良的小人魚公主渴望進入人類社會，得到王子的愛情，付出的代價是她那甜美的嗓音和動人的歌喉；而在《野天鵝》中艾麗莎為了拯救她十一個哥哥，聽從仙女的告誡：“從你開始工作的那個時刻起，一直到你完成的時候止……你也不可以說一句話……他們的生命是懸在你的舌尖上的，請記住這一點”[3],差一點被當做巫婆被活活燒死。在男性社會中，為了控制女性受到誘惑或是避免其誘惑他人，最好的辦法就是讓她們變得沉默、無聲，女性表達自我觀點的權力被剝奪“。婦女必須學會沉默，必須完全屈從，我不允許她行如導師，不允許她在任何方面對男人施展權力，她必須緘默無聲”[4]，保羅在給他的信徒迪莫西的信中如是寫道。要想成為男性心目中理想的聰明女性，那就得管住自己的嘴，不說三道四，不講惡語語，不無故道半句話。因此，童話中的女主人公也無一例外地變得緘默而無聲。

《海的女兒》是安徒生童話中最廣為流傳的作品之一，它被譯成了多種語言并被改編為動畫片。丹麥心理學家鈕堡1962年說，《海的女兒》可以稱之為安徒生的心曲。安徒生本人也曾說過，在他作品中，這是在他寫作時唯一感動了他自己的一部作品。在《海的女兒》中，安徒生描寫了三個不同的世界：海底世界、人類世界和天空世界，而小人魚公主尋求不滅靈魂的過程也歷盡了這三重世界的艱辛。

作為海王最為疼愛的的公主，小人魚在海底世界中可謂是衣食無憂，但她卻并沒有滿足于此。相反，與其他姐妹不同的是小人魚盡管擁有美麗的聲音，但卻更愿意傾聽，“她是那么的沉默和富于深思,……她一直就是個沉靜和深思的孩子”[5]，但當她的姐姐們從海面歸來，她總是圍繞在她們身邊，傾聽人類世界的故事。在華麗喧鬧的海底世界，面對三百年壽命預設的歡樂，小人魚公主對人類世界的向往和對短暫生命的渴望顯然無法得到眾人的理解，于是，小人魚被迫選擇了沉默，選擇了沉思和傾聽，把心中的那份渴望深深地埋在了心底，這種無法言說的苦悶即使在小人魚貴為公主的海底世界也無法得到抒發。

當小人魚愛上了被她救起的人類世界的王子時，她寧愿放棄自己三百年的壽命，放棄海底王宮舒適安逸的生活，放棄自己美麗的嗓音、甜美的歌喉，甚至忍受毒藥將自己的魚尾變為雙腳后每走一步都如同踩在刀尖上的痛苦。在付出如此高昂的代價后，小人魚從生理上來說已經變成了一個人，但是，小人魚并沒有就此止步，她夢想著成為一個真正的人，一個有靈魂的人。而要獲得這個靈魂，小人魚必須獲得王子的愛情，“假如你得不到那個王子的愛情，假如你不能使他為你而忘記自己的父母、全心全意地愛你、叫牧師來把你們的手放在一起結成夫婦的話，你就不會得到一個不滅的靈魂了”[5]。然而發聲器官的缺失剝奪了小人魚言語的自由，自始至終，她都無法讓王子知道，她才是那個從沉船中拯救他性命的女子，王子娶的應該是她。被迫保持緘默的人魚公主，忍受著常人無法想象的肉體上的痛苦，而最令她無法承受的卻是愛人近在咫尺卻無法向他傾訴心中的愛意，這種無法表達的刻骨情思讓她飽受壓抑、備受煎熬。

在童話的結尾處，小人魚將姐姐們用長發和女巫交換來的匕首扔進了大海，帶著對王子的祝福躍入大海，化為無數泡沫中的一個……泡沫升了起來。“我將向誰走去呢？”她問。“到天空的女兒哪去呀。”別的聲音回答道“，……天空的女兒也沒有永恒的靈魂，不過她們可以通過善良的行為而創造出一個靈魂。三百年以后，當我們盡力完成我們可能做的一切善行后，我們就可以獲得一個不滅的靈魂，就可以分享人類一切永恒的幸福了”[5]。小人魚最終成為了天空的女兒，要用三百年的善行為自己創造一個不滅的靈魂，這時的她已超越了肉體的束縛，可以自由地言語了，然而“她的聲音跟這些其他的生物一樣，顯得虛無飄渺”[5]。雖然經歷了千辛萬苦小人魚不再沉默，但她得到的不過是無法被傾聽的言語，獲得靈魂的時限和方式仍然受到了別人的主宰，對此，她別無他法，只能保持沉默。

從主動保持沉默到被迫保持沉默到不得不保持沉默，這些形式各異但本質相同的沉默所指的是小人魚在三個世界中的共同處境。她是海底世界的叛逆者，是人類世界的女性，是天空世界的低等生物，總而言之，小人魚是男性世界中的弱者，是依附于男性、處于從屬地位的“他者”，這決定了她緘默無聲的失語狀態，而沉默正是這種狀態的具體表現。在《海的女兒》中，無論是小人魚寄托其愛情希望的王子，還是能賦予其不滅靈魂的上帝，他們都是男性世界的象征，而小人魚的生命訴求則完全受制于此。小人魚的生與死、快樂與悲傷、歡笑與淚水都無法擺脫男權社會對她的要求。她的緘默無聲充分說明了小人魚是一個在男權社會中被男性話語所規范的女性形象，她的個人情感和愿望不過是男權文化對她的期待和要求。因此，無論小人魚是否有舌頭，無論她的沉默是主動還是被動的，在本質上，她都是一個在男權文化社會中無法自由表達自我的“他者”。

《野天鵝》是安徒生又一部家喻戶曉的童話故事，它與格林童話中的《六只天鵝》的故事情節極其相似，但卻加入了更多對故事的理解和改編，相比之下，《野天鵝》無論在故事情節、情感的強調和景物描寫上，都比《六只天鵝》更勝一籌，其藝術成就也非《六只天鵝》、《十二兄弟》和《十二只野鴨子》等民間故事可比擬和超越的。

《野天鵝》中的艾麗莎原本有一個幸福的家庭，她和十一個哥哥快樂地生活在一起，但是隨著母親的離世，父親娶了一位惡毒的王后，災難降臨到他們身上：高貴的王子們變成了十一只野天鵝；艾麗莎全身被擦了核桃汁、臉上被涂了一層發臭的油膏，以至于她的父親都沒有認出她來。于是悲傷的艾麗莎偷偷地走出王宮，來到大森林里去尋找心愛的哥哥們。在仙女的指引下，她終于找到了她的天鵝哥哥們，哥哥們帶著艾麗莎克服重重困難，飛越大海，來到了他們居住的國度。艾麗莎希望解救自己的哥哥們，她真誠地向上帝祈禱，奇跡出現了：在夢中，一位仙女告訴她解除魔法的辦法，用教堂墓地的蕁麻編織長袖披甲就能解除哥哥們身上的魔法，只是從開始織蕁麻披甲開始一直到完成，艾麗莎都不能說一句話，因為她每說出一個字就會像一把鋒利的短劍插入哥哥們的胸膛，他們的生命懸在艾麗莎的舌尖。為了心愛的哥哥們，艾麗莎接受了這嚴峻的考驗，她不得不保持沉默、緘默不語。

艾麗莎用她柔嫩的雙手去摘像火一樣刺人的蕁麻，赤著雙腳把每一根蕁麻踩碎，她的雙手、雙臂和雙腳被蟄出了許多的水泡，但只要能救出她心愛的哥哥們，她依然樂意忍受身體上的這些痛苦。然而，更大、更殘酷的考驗在后面等著她。一位年輕英俊的國王在打獵時遇見了艾麗莎，他對這位美麗但不能說話的“啞姑娘”一見鐘情，于是把她帶回王宮并且娶她為妻。艾麗莎也對這位溫柔體貼的國王暗生情愫，但在完成十一件蕁麻披甲之前她不能言語，她只有不停地編織著蕁麻披甲，把心中的那份愛意深埋在心底。每天面對著自己心愛的人卻不能向他表達愛意，這對于艾麗莎來說是多么的痛苦呀。但是，最讓人擔心的事情發生了，國王的大主教一直認為整天織蕁麻披甲的艾麗莎是一位可怕的女巫，他一直想盡一切辦法讓國王相信自己。當艾麗莎用完蕁麻后，不得不冒險到教堂的墓地去采摘蕁麻時，國王目睹了一切，他相信了大主教。眼見自己失去了心愛的人的信任并且面臨被燒死的危險，艾麗莎卻不能開口為自己辯解，因為她的工作還沒有完成，哥哥們的魔法還沒有解除，她只能繼續保持沉默。雖然在故事的結局，艾麗莎將十一件披甲拋向哥哥們，使他們恢復了人形，她也開口說話以證明自己的清白，但是有一件披甲的袖子還沒有完成，艾麗莎最小的哥哥仍然還有一只翅膀沒有恢復成手臂。[3]

篇4

精神文化生活是人類生活的重要組成部分。通過調查，我們發現，女性農民工精神文化生活的方式比較枯燥單調。在關于“閑暇時間主要做什么”的問題回答中，排在前三位的分別為看電影或電視、睡覺和聽音樂，其中有146個人選擇了看電影或電視，占調研人數的47．1%。在關于“學習知識、獲取信息、提升技能的主要渠道”的問題回答中，排在前兩位的分別是電視和網絡，其中136人選擇了電視，占調研人數的43．87%。可見，女性農民工的業余文化生活方式比較單調。盡管她們常年在城市生活，但生活觀念仍然跟不上城市快速發展的步伐，其娛樂生活方式也沒有城市人豐富多彩，只能選擇傳統的電影電視來打發時間。但她們已經意識到精神文化生活的單一，因此在關于“希望參加哪些有組織的文化活動”的問題回答時，排在前三位的分別為爬山、旅游等戶外活動，看電影、看演出以及參加知識技能培訓等，還有一部分人選擇通過參加社會公益活動和參加文體類比賽等來豐富精神文化生活。這表明女性農民工群體對自身能力的提升以及眼界的開闊是有強烈訴求的。

2．精神文化生活能力受到限制

女性農民工精神文化生活既與她們長期的生活觀念、心理習慣有關，也與自身消費能力有關，而且消費能力還起關鍵性和決定性作用。一是受到工作時間的限制，被調查的女性農民工，每天工作時間基本都在8小時以上，其中有168人選擇了8—10小時，占調研人數的54．19%。每周休假時間也基本都在一天以內，有103人選擇了1天，占調研人數的33．23%，還有94人選擇了“沒有休假”，占調研人數的30．32%。可見，大多數女性農民工長期處于高負荷運轉狀態，其工作強度相對較大，休息時間難以得到保證，其業余文化生活也就難以豐富，只能是簡單的傳統的看電視、上網和睡覺。二是受到經濟收入的限制，由于女性農民工從事的大多是服務行業的工作，而且基本都是社會最底層的職業，因此工資收入并不高，平均月收入大約在2000—4000元之間，這些收入除了要維持個人日常開支外，他們還希望有節余和存款，以供寄回老家貼補家用或者用于子女的教育，因此盡管所生活的城市也提供有電影院、文化館、圖書館以及博物館等公共文化娛樂場所，但女性農民工參與的機會不多，很少有高消費的文化追求。據調查，女性農民工每月用于文化消費的開支只占生活開支的一小部分，平均在11—30元之間，而且主要用途還是上網、購買報紙雜志和支付手機娛樂文化功能費用，對于購買圖書館、文化館、博物館以及紀念館的門票等開支很少。其經濟收入成為影響其文化消費的重要因素。

3．心理健康問題的疏解渠道不甚暢通

“積極樂觀、自足的心態與心理矛盾沖突并存，精神壓力較大。女性農民工進入城市后，面對的不僅是一個完全陌生的環境，而且相比較男性農民工來說，女性農民工面臨著就業門路窄，勞動時間長，收入偏低，工作條件較差等諸多實際困難，心理困擾也隨之而來。不少女性農民工存在自卑、失落、壓抑和缺乏歸屬感等負面心理問題。”女性農民工由于性別和生理因素，再加上缺乏相關業務知識和專業技能，所從事的職業多集中在服務行業，技術含量較低，在社會上難以受到尊重和重用，找不到城市生活的歸屬感和自我存在的價值感，往往容易出現心理問題，而一旦出現心理問題，很多人不能通過有效合理的途徑來解決。如在關于“當面臨巨大的心理壓力時傾向于用哪種方法緩解壓力”的問題調查中，有35．16%的人選擇了“看電影或電視”，29．35%的人選擇了“聽音樂”，而只有1%的人選擇了“加入某社團組織尋求幫助”。這說明在出現心理問題或負面情緒時，大部分女性農民工持消極態度，保持沉默，任由情緒的發展，舒緩心理壓力和精神問題的渠道不甚暢通，甚至這種不利影響還會波及到家庭成員和社會層面，阻礙了家庭的幸福與和諧社會的進步發展。

二、豐富女性農民工精神文化生活的對策和建議

“文化權益是精神權益，與物質權益相對應。文化權益狀況彰顯著權益享有和權益保障的完整性。”女性農民工精神文化生活的狀況，不僅影響著當前社會文明程度的提升及和諧社會的構建，也影響著下一代的健康成長和祖國未來的繁榮興盛。因此，應重視女性農民工在城市中的勞動和創造，積極提供條件來滿足和豐富她們的精神文化生活需求，以平等、尊重和人性關懷關注她們的精神文化權益。

1．政府部門要努力構建公共文化服務體系

在豐富女性農民工精神文化生活方面，政府應起到主導作用，這是構建女性農民工精神文化生活保障長效機制的關鍵。一要完善相關政策，既能維護女性農民工合法的收入權益，為精神文化生活提供經濟支撐和物質支持，又能切實保障女性農民工精神文化生活的權益，拓展精神文化生活空間;二是改善文化基礎設施，“文化基礎設施是豐富群眾精神文化生活，傳播先進文化的物質載體。”大力加強文化基礎設施，如圖書館、博物館、閱覽室、電影院和休閑娛樂中心建設，為女性農民工參加適合自身特點的文化活動提供便利條件，同時加大文化基礎設施的開放力度，實行門票減免政策，能有效解除女性農民工廣泛參與文化活動的后顧之憂;三是發揮婦聯等基層組織作用，針對女性農民工自身性別和心理特點，擴大婦聯等基層組織建設的覆蓋面，讓女性農民工在遇到生活難題和心理障礙時，能及時找到心靈避難的港灣，能切實感受到婦女組織的關懷，從而以更加積極的態度參與到城市文化生活中來。

2．用工單位要積極提供職工文化生活保障

女性農民工精神文化生活匱乏，需要引起社會各界的廣泛關注，尤其是用工單位的高度重視，“在推動這項工作的過程中，農民工的用人單位應主動發揮職責，采取有效措施，在精神文化活動方面關心農民工，考慮到保護農民工權益的實際需要。”用工單位在解決女性農民工精神文化生活方面應積極作為，主動擔當。一要保障女性農民工參與精神文化活動的經費，盡量提高女性農民工的經濟收入，在保證物質生活質量基礎上有能力參加精神文化活動，在享受社會物質成果的基礎上充分享受精神文化發展成果;二要保障女性農民工參與精神文化活動的時間。用工單位應盡量減少女性農民工的加班時間，降低女性農民工的工作強度，讓她們在工作之余有時間有精力參加精神文化活動，從而有效緩解精神和心理壓力;三要積極營造企業文化氛圍，針對女性農民工的性別、年齡、職業以及消費水平等特點，用工單位應形式多樣地組織一些適合她們身心健康的文娛活動，比如文藝演出、廣場晚會、職工聯歡、體育健身、戶外旅游等，積極營造企業文化氛圍，讓她們在活動參與中充分享受城市文化的熏陶，增強對企業和城市文明的認同感，有效融入城市文化生活。

篇5

女妖之美在《西游記》中可謂數不勝數，總之“無美不成妖” 。白骨精可謂是眾女妖中較為惡毒的一類，她接近唐僧純粹是為了長生不老。這種惡毒的妖精在作者眼中也有一副好皮囊：“變做個月貌花容的女兒，說不盡那眉清目秀，齒白唇紅……翠袖輕搖籠玉筍，湘裙斜拽顯金蓮。汗流粉面花含露，塵拂峨眉柳帶煙。”而對牛魔王死心塌地對羅剎女咬牙切齒的玉面狐貍可以算得上是骨灰級“小三” 。她不僅帶著“百萬家私” ，還秉著“花容月貌” 。荊棘嶺中的滿腹才華的杏妖則是完全仰慕唐僧的才華，期盼與之成姻，可謂是追求愛情的自由形象。如此佳人在容貌上自然不落人后：“弓鞋彎鳳嘴，綾襪錦繡泥。妖嬈嬌似天臺女，不亞當年俏妲姬。”這傾國傾城的外貌從屬于男人的視覺，服務于男性審美經驗。作者通過建構一系列的視覺焦點，使得女妖形象只能以美貌和肉體來獲取男人的注視。而這注視中可以解讀出男性的心理欲求，也展示了男權社會的男性的獨尊地位。雖然這美貌是為男性準備的，卻也成為男性對女性責難的載體。

二、女妖的地位

《西游記》中的女妖形象都是以男權文化為背景而塑造的。雖然女妖們擁有出眾的美貌，卻依然是男性的附屬。她們地位卑微，甚至根本無法獲得社會的認同。

女妖們大多無名無姓，雖然被冠以“公主、夫人”等女性稱謂，但大多無名無姓，只能由動物、植物、寶物、綽號、洞府等來構成自己的名字。無名或許是封建社會女性的共同處境，但是無姓的女妖卻表明女妖們在這個社會中無根無蒂的真實狀態。女妖在現實生活中幾乎沒有涉足社會政治的權利，因此小說中的女妖也大多是孤家寡人，獨自為政，她們與人類社會沒有聯系。女妖們的居住環境無非是環境險惡的崇山峻嶺或清幽典雅的世外桃源。二者雖然反差較大，但都有一個共同特點：荒無人跡。無論是兇險的白骨嶺還是風雅的木仙庵，都沒有人類存在，更別說人類的社會關系了。女妖與人類的關系是不清晰的，甚至無法建立一種統治與屈從的政治關系。這些女妖生活在與世隔絕的世界里，根本沒有社會參照系統，其地位更是無從談起。男性對女妖的態度也可以窺見女妖的卑微地位。小說中男性對女妖痛恨至極，隨意地辱罵、喝斥、玩弄女妖。

女妖的如此地位源于她們與生俱來就被界定為“禍水”生命存在意義。這種無法擺脫的命運再次證明了他們是男權文化服務于自己目的的產物。作者秉持著根深蒂固的男權思想，在小說中塑造這一類卑微的女性形象來突出男性的絕對地位。

三、女妖的結局

篇6

1、化妝品包裝設計的文化特征

文化源于中國儒家經典古籍《周禮》，其中有“觀乎人文，以化成天下”之說，自古以來中國就非常重視文化對人和社會的引領作用。在藝術設計中，文化是價值觀、審美觀、情感觀等方面所表現出來的總體傾向與基調，在潛移默化中影響著人們的價值判斷與審美情趣。近當代，包裝設計藝術與現代科學技術結合，使其成為一門相互促進、相互滲透的綜合性創造藝術活動，可以說包裝是蘊含了設計文化要素的物質載體，要求設計者做到文化內涵與設計形式的完美統一。隨著當代民族化與國際化的融合，一件包裝設計作品想出類拔萃，就必須在包裝設計中完美的體現文化內涵與藝術特色。包裝設計作品如果憑借表現技巧而丟棄文化內涵勢必是無源之水，必然會空洞乏味失去生機。具有強烈民族文化特色與文化底蘊的化妝品包裝設計才能適應本國消費者的審美需求，引起人們的關注。因此在化妝品包裝設計中折射出企業的文化形象，賦予產品包裝文化特征，就會給產品注入了強大的生命力而顯得與眾不同。

2、化妝品包裝設計的品牌效應

品牌效應是指由知名品牌或強勢品牌這個無形資產所引發的，能夠為其所有者或經營者帶來新的經濟效用的現象。在日常生活中，部分消費者更是“非名牌不買”。其中原因就在于品牌產品是高品質和高信譽的象征，凝聚企業的精神風格和特征，能給消費者帶來使用價值和可信度。女性在購買化妝品時，主要依靠品牌效應引發購買行為。一個品牌如果知名度高，即便消費者未經使用，也會因品牌價值而購買。品牌可以成為一種信念，知名品牌給采購者帶來了安全承諾，可以幫助消費者識別和選擇商品。一個企業要取得良好的品牌效應須要體現品牌獨特內涵，既要樹立與眾不同的形象氣質，更要提高產品質量，在宣傳力度與視覺傳達上給消費者直觀的信息。品牌文化內涵是企業生命力的根本所在，包裝是品牌文化與產品特性的綜合體現，直接關系到消費者對產品的認知，在銷售過程中起到至關重要的促銷作用。包裝為產品形象而設計，包裝設計正是企業品牌形象最直觀的體現。對企業來說成功介紹明確的品牌信息，也是為樹立企業形象，提高產品的附加值與競爭力為目的。消費者在購買時首先是對品牌產品的認同并產生信賴、優質的情感，才去享受對產品消費以外的一種象征意義上的審美體驗，這就是品牌效應的魅力所在。化妝品品牌的形象大都以女性為主體，品牌文化與包裝設計也是女性消費者關注的重要維度，她們的消費行為已成為購買者獲得品牌形象象征意義的活動。因此，產品的品牌效應與企業文化理念要體現在化妝品包裝設計中，才能贏得女性消費者的芳心。

3、化妝品包裝設計的人性化特征

所謂“人性化”就是以人為本的理念，是設計師注入設計作品情感、生命和情趣個性的表達，通過對設計物的形式和功能方面賦予了人的因素。注重消費者的消費情感傾向，用有形的物質外在形態表現和承載抽象的情感寄托，以此作為產品設計的創作動機，使作品在精神與情感上滿足消費者的雙重需求。“人性化”強調的是設計中對人性的尊重與人文關懷，而人的需求不斷推動設計的發展為設計創造提供了動力。包裝設計在滿足人的精神需要、調解情感方面的作用不容置疑，包裝設計的人性化特征取決于人類自身的需要特點對包裝設計的內在要求。化妝品包裝設計的人性化特征集中體現在設計的形式與功能方面，需要從包裝的外觀材料和色彩裝飾等方面進行探索變化，在造型設計上激發人們的心理共鳴和強烈的情感體驗，達到“以情動人”的效果。還可以在功能屬性中賦予平等關愛等人文關懷的優秀思想，通過功能要素對設計物開發和挖掘創造方便于人的產品，讓人體會到溫馨親切的真實情感，也就是作品中所表達的“以義感人”。另外，恰如其分的命名也可以體現設計物品的人性化特征，將語言文字與設計物品巧妙結合產生新的消費認知和品牌風格從而實現“知名識物”的設計目標。因此在化妝品包裝設計人性化特征表現過程中，只有將產品的使用功能與形式要素相結合，才能體現包裝設計作品所體現的人性化設計理念。

二、迎合現代女性消費情意背景下的化妝品包裝設計

1、化妝品包裝材料應用

科技的迅速發展為藝術設計所需要的材料提供了多樣性，化妝品包裝的材料種類繁多。主體容器通常有：玻璃、塑料、PET材料等，化妝品的外包裝一般應用紙盒作為輔助材料。化妝品消費對包裝的外觀要求越來越高，需要更優良的材質應用于化妝品包裝，凸顯時尚性，提高性價比。塑料具有強度大質量輕的特點，憑借其堅固耐久性成為化妝品包裝中的主選材料，塑料在化妝品包裝材料中占據重要地位。玻璃材質具備璀璨奪目的外觀，透明度好，可塑性強，非常適合于易揮發、易散失香味的化妝品包裝。PET材料具有質輕、透明、高阻隔的屬性，利于再加工，是化妝品包裝中應用最適合最廣泛的環保材料，另外可利用PET材質的光滑細膩感易于表面裝潢設計表現。對于這種復合材料，經過配置其它材質，在視覺上能給人美妙奇特的審美體驗，觸感上也比較柔軟，是當今化妝品市場最好的包裝材料，前景將更廣闊。化妝品包裝的材料選擇對于當今的綠色設計意義重大，選擇可以循環利用和便于加工處理的材料適合當前工業文明的需要，綠色環保材料將在化妝品包裝設計中占據主導地位。

2、化妝品包裝容器的人性化設計

化妝品包裝設計中“容器”的選擇及其商品競爭中所占比重正日益增強，由于競爭加劇而導致化妝品包裝造型設計多樣化，外觀形態設計通過一定的材質不斷變化而得以明確具體的體現，滿足不同年齡階層的不同需求。如針對青年女性的品牌設計在造型上更加可愛，可模仿動植物等外形作為包裝容器，在色彩的選擇上多采用粉嫩高調的色彩，滿足青春少女期的消費心理，體現花季美好的心理愉悅感。而針對成熟的女性群體的消費需求在容器造型選擇上以簡潔大方、實用為基礎，體現高雅和審美特征，顏色多以暖色調的女性色為主，重點表現女性群體柔和優美的視覺印象。化妝品包裝容器造型設計可通過造型上的不同變化，整體應具有強烈的形式美感和醒目的個性特征，迎合女性的審美心理，在設計中體現柔和秀美的特點，強調包裝造型的趣味性。設計產生不同視覺美感的外在表現形態，滿足眾多消費群體的審美需求，才能最終實施購買行為促進銷售。

3、化妝品包裝的裝潢設計

在新經濟條件下，企業之間的工藝水平日益縮小，產品科技含量不斷提高，產種類品豐富多樣，加之人們的物質生活不斷提高，消費趨向表現在精神需求的領域而更為個性化多樣化。消費者更注重個人情趣和愛好，千人一面的商品包裝難以維系廣大消費群體的不同需求。包裝是沉默的誘惑，包裝的作用完全體現在真確地突出商品的特點、美和個性之中。包裝裝潢的表達要直接，雖然形式上可以含蓄，但目的只是為了更好的表達，孔子曰“里仁為美”便是這個道理。而那些獨具魅力的化妝品包裝裝潢設計，從視覺藝術的角度講，就是在包裝的結構、色彩、選材以及外觀上個性鮮明獨具匠心，設計風格上充滿個性、時尚特點，這樣才能滿足人們與眾不同的心理需求。以表現女性柔美特征的“shocking”香水為例，設計師采用模擬人體曲線為設計元素表現容器瓶身，形狀酷似穿著胸衣的女人體，以流暢的線條，優美的造型洋溢著東方靜泌的優雅與神韻。此種個性化的設計使包裝的魅力超越了里面的香水，讓消費者印象深刻而深受她們的喜愛。因此，化妝品包裝裝潢設計需要迎合個性化發展的審美情趣，致力于包裝裝潢的個性特點，來滿足消費者的審美需求。

三、結語

在商品經濟高速發展的時代，女性消費者的審美情趣正日益提高，消費理念與消費心理也產生很大變化。化妝品包裝須要以迎合現代女性的消費情意，在設計中體現個性化特征，將情感化設計與人性化設計融合，突出時代特征,與社會文化潮流接軌，更進一步的對化妝品包裝美的有益探索，充分發揮化妝品包裝設計的優勢與作用，才能更好地體現其設計的價值而時刻被人們所注意，實現廣大接受群體的消費情意需求。

作者:王永虎 楊廣紅 單位:巢湖學院藝術學院

參考文獻：

[1]李硯祖.視覺傳達的歷史與美學[M].北京：中國人民大學出版社，2002．

篇7

二元對立是西方歷史中的重要思維方式，如感性一理性，女性一男性。女性l生主義音樂研究初始階段的研究對象是基于生理性別差異與男性相對立的女性，關注長期受到父權文化壓制而不受重視的女性音樂活動。在音樂史上，女性參與音樂活動的數量非常之多，范圍也相當之廣。此階段的研究重點即是對女性作曲家、表演家、理論家、贊助者等的音樂作品和活動資料進行收集、整理、記錄和歸類，宣揚她們的貢獻，使女|陛獲得其應有的音樂史地位。這類研究從20世紀70年代起至今仍未間斷，研究成果豐盛，既有資料豐富詳盡的編年史、辭書式的《女性作曲家：跨越歷史的音樂》、《新格魯夫女性作曲家詞典》佇等，也有針對于一個特定音樂女性個案研究《露絲•克勞福德•西格的音樂》、《阿美•巴赫及其室內樂：傳記、文獻、風格》等。這些研究以音樂史的方法為主，注重史料的挖掘和對歷史本體的分析，并結合社會學等方法對女作曲家的創作過程、生活環境以及社會歷史背景做分析和評價，為以后女性主義音樂研究的發展奠定了堅實的基礎。

(二)基于社會性別的研究

2O世紀80年代，女性主義學者開始反思性別的社會、文化和歷史原因，從“社會性別”角度來進行音樂研究。研究者們認為社會性別(gender)區別于以人的生物特征為標志的生理性別(sex)，指的在社會與文化習俗中形成的、以社會文化方式構建出來的性屬的社會身份和期待。男女兩性在社會中的角色和地位、社會對性別角色的期待和評價、關于性別的偏見是兩『生不平等的實質和根源，它們通過宗教、教育、法律、社會機制等得到進一步發揮。無論是社會性別還是生理性別，都是男女二元對立的。運用伊萊恩•肖瓦爾特的觀點來看，此時期的研究大致可分為兩類：將女性音樂人作為作者的研究；將女性主義者自身作為讀者的研究]。將女性音樂人作為作者的這類研究重點關注女性音樂人的社會背景、生活環境、受教育情況、職業發展軌跡，以及女性作品中的風格、題材、體裁、結構等。社會性別在某種程度上規范了人們的行為模式，社會分配給人的性別角色對于他們參與音樂活動也產生了極大的影響，這種影響體現在音樂教育、演奏樂器、音樂分工等多方面(見表一)。南希•萊克(NancyB．Reich)在《作為音樂家的女性：一個階級問題》一文中探討了在19世紀，社會性別與階級對女性音樂家的影響。她指出，在音樂教育方面，女性『生就受到了極多不平等待遇，例如在許多歐洲的音樂學院，男女教室坐落在校園不同的區域，男女學生上課的時間是錯開的，選課范圍很長時間以來都局限在聲樂、鋼琴和豎琴專業，小提琴、大提琴和管樂器大都是男生，因為，伯爾尼音樂學院史中寫道：“那時候(1857年)女性參與公共樂隊演出是不可思議的”。在萊比錫音樂學院，男生必修3年的和聲理論課女生只要求上兩年。1822年巴黎音樂學院的學費手冊上甚至還規定只有男生才可以上和聲學、對位、賦格和作曲等課程。在19世紀，音樂是貴族和中產階級的領地。在長久的父權主義體制影響下，音樂界掌權的都是男性，他們占據音樂教育和音樂出版的重要職位、決定音樂會和音樂節的組織工作，只有家庭才是女性活動的正常領域。盧梭認為“女性是專為愉悅男性而生的”、門德爾松對他的女兒說“家庭主婦是一個女孩子唯一的職業”②。這種社會觀念極大地影響了職業和非職業女音樂家的分離。出身貴族或中產階級具有藝術才干的女性迫于家庭男性成員的壓力而得不到進一步發展，嫁給資產階級和貴族的職業音樂家也必須在結婚時拋棄自己的職業而成為非職業音樂家行列。非職業女作曲家、表演家的聽眾僅限于親朋好友，在自家客廳演奏或演唱，而職業女音樂家則能出版自己的作品并舉行公演，登上倫敦、巴黎等音樂會的舞臺；非職業女音樂家只能在上流社會的客廳里無償地教授年輕小姐，而職業女音樂家則能在著名的音樂學院任教，培養有前途的藝術家。如此等等，非職業女音樂家的藝術道路受到了極大的限制。

但是，活躍在舞臺上、巡回演出的職業女音樂家常常要忍受關于那些她們對自己的性別職責不忠實的批評和攻擊，在著名音樂院校任教的女教師則地位等級和工資收入都不如男教師。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)在《音樂中的女性主義美學》一書的第二章中通過對澳大利亞的音樂生活及社會中的職業女性音樂人的生存狀態的考察來說明了澳大利亞女性主義音樂的現狀。她統計了澳大利亞1985年至1995年間音樂廳演出的音樂會(見表二)，發現男性作曲家的作品是遠遠多于女性作曲家的，尤其在歐洲藝術音樂領域，女陛作曲家只占到8％。麥克阿瑟還以澳大利亞音樂考試委員會為例，說明女性參與音樂活動的情況。他指出女性多做教師、行政人員的工作，而大部分藝術家都是男性。只有在歌唱表演的領域，女性和男性相差無幾。人類審美趣味大多是小時候教育形成的，澳大利亞考試委員會在音樂教育方面遵循歐洲藝術音樂的機制，而歐洲藝術音樂都是由男性主導的音樂，委員會的候選人們都需要在其中經過長期訓練，因此長大后他們也就遵循歐表二洲藝術音樂標準了。麥克阿瑟這種早期經驗的影響很難被改變，除非主流實踐被不同音樂所替代。社會性別理論的另一種研究方法是研究者自身作為讀者，以女性主義的角度來分析音樂作品，打破那些公式化的定論，對作品的意義進行新的闡釋。蘇珊•麥克拉瑞(SusanMcClary)是一個旗幟鮮明的女性主義者，在對純音樂的分析中，她反對傳統的分析方法，即僅以作品的技術、結構等來分析作品，她將音樂作品中的各個要素如終止式、大小三和弦、調性、奏鳴曲式的結構等與社會性別相聯系，對一些“偉大經典”作品進行了個性化的闡釋。如在《陰性終止》一書中對貝多芬《第五交響曲》末樂章“性暴力”的解讀，對柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章第二主題的“同性戀欲望”的解讀等。莎莉•麥克阿瑟(SallyMacarthur)也從女性主義的角度來對純音樂作品進行了新闡釋。她采用節拍一分析法，將音樂作品的結構同男性與女性的性模式相聯系，以此來表明男女作曲家的差異。作者認為，與性模式相似，男性音樂作品的通常安排在樂曲的2／3處或者3／4處，接近黃金分割的0．618。而女性作品通常是許多小代替一個，大的靠近作品的前半部分，避免終止。在《音樂中的女性主義美學》叫的第四章中，她分析了伊麗莎白•魯特恩斯(ElisabethLutyens)的序列主義作品《季節與城堡》，并將其與勛伯格的作品做了對比。蘇珊•麥克拉瑞曾在其文論中說，勛伯格的作品像語無倫次的瘋女人，勛伯格的作品之所以在學院派中被合法化，是因為創作過程才智非凡。作者認為，《季節與城堡》的女性化首先體現在聽覺上，雖然它是一部序列音樂作品，但它的聽覺上有條理、詩意、有表現力，而不是“瘋女人”的語無倫次，她認為這是伊麗莎白作為女性下意識的選擇。其次，它有6個點，其中第三個0．354是最重要。而勛伯格的點通常是在三分之二處。這體現了男女差異。從哲學釋義學的立場來看，意義存在于主體對客體的理解活動中，并在歷史過程中不斷生成和演變，意義并非是封閉的，而是接受者闡釋的結果。因此，如何看待音樂，就要看我們自身的立場是什么，是站在哪里說音樂。社會性別理論為我們提供了一個解讀音樂的新視角，但強烈的主觀意識和自身理論體系的薄弱也暴露了其局限。麥克拉瑞并不否認她解讀的這些作品還有其他的闡釋，麥克阿瑟也在文中一直強調自己是小型敘事，不提出宏大理論。其創新精神值得我們學習，但要注意不能陷入模式化和絕對化的誤區。

二、走向多元化的后女性主義音樂研究

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西方女性主義理論在中國的傳播及其本土化進程是一個早已受到國內學界關注的課題。同許多其他西方哲學思潮和批評理論一樣，女性主義也是全球化背景之下西學東漸的產物，因此帶有鮮明的理論旅行印跡和知識生產的全球化特質。自改革開放以來，中國學界對于西學中各種“主義”的譯介和接受一直抱有熱情，在眾多帶有“主義”后綴的哲學思潮中，女性主義是對中國文化和知識界產生深刻影響的一個重要的西學資源，這從國內對于西方女性主義理論的大量譯介和廣泛應用的學術成果中可見一斑。對于西方女性主義理論在中國的譯介和傳播歷程，已有數位學者進行了總結和回顧，其中楊莉馨在綜合一些學者研究成果的基礎之上，把西方女性主義詩學在中國的歷程劃分為四個發展階段――即小荷才露尖尖角：投石探路的初期引介（1981―1985年）；柳暗花明又一村：第一次浪潮的開始涌動（1986―1989年）；蘇醒后的狂歡：第二次浪潮的豐碩收獲（1990―1995年）以及后的總結與反思：女性主義詩學的縱深發展（1996―2000年）。〔1〕也有學者把西方女性主義文學批評在中國的歷程劃分為女性意識覺醒的1980年代、走向成熟和繁盛的1990年代以及多元化的新世紀等三個主要階段。〔2〕雖然這種依照每五年或每十年劃分為一個階段的方式有人為切割歷史進程的弊端，但從整體上說，這樣的劃分為學界把握西方女性主義理論在中國的發展軌跡提供了大致的線索。在幾乎所有研究此課題的學者中，都會提及一個重要事件，那就是于1995年在北京召開的聯合國第四次世界婦女大會。我們很難忽視或低估這一事件對于中國女性研究的促進作用，因為它由政府出面，以體制化的方式喚醒了國人的性別意識，把中國的性別研究推向了“”和“繁盛”。今年是這次大會在中國召開之后的第20個年頭，人類社會也已經邁進21世紀的第二個十年，因此，我們有必要回顧世紀之交以及之后女性主義在中國出現的新趨勢、新關注，總結目前達成的一些共識并據此思考其未來的發展。由于篇幅所限，本文的討論將以中國文學文化批評領域為主要觀察點。

一、西方女性主義理論與中國的本土經驗

在上世紀80年代，中國學界開始了對于西方文學批評理論的大規模譯介，西方女性主義理論的譯介就是這一浪潮中的重要一支。在世紀之交，尤其是進入21世紀之后，國內學界已經從對于西方文論的盲目崇拜和單向引進發展到冷靜的反思階段，其中重要的內容集中在西方文論的中國本土化問題。僅就國家社會科學基金而言，有關西方文論本土化的課題共立項12項，其中重大項目1項（“二十世紀域外文論的本土化研究”，2012年），重點項目2項，一般項目3項，青年項目3項，后期資助項目3項。可以說，反思西方理論在中國的適用性并思考中國在相關論域的推進方式，成為近年國內學者關注的重要學術命題。除了上述宏觀背景之外，女性研究的學者尤為關注西方女性主義理論在中國的本土化問題，這不僅僅是因為西方女性主義理論同西方文明不同歷史階段的社會現實緊密相關，而且它源于女性對于自身的存在以及對于自己與他人、自己與社會關系的思考，這是因為性別的問題總是同人的存在根本相關，討論性別問題時無法不與自己身處的社會現實相聯系，所以，國內女性研究學者對于把西方女性主義理論應用于解釋或指導中國現實可能出現的問題是有警覺的。如果說在上世紀八九十年代，“來自西方女性主義理論的外在沖擊力，遠遠大于我們內在自發的省悟力”〔3〕，那么，進入21世紀之后，國內學者已經開始陸續反思西方女性主義理論在中國譯介和傳播之后產生的問題以及相應的解決方案，思考如何才能讓西方文論更為有效地應用于我國的學術研究，解決西方理論在中國的水土不服問題。

由于女性主義理論的跨學科特質，也由于性別問題的社會屬性，我國學者對于西方女性主義理論本土化的研究首先在社會學、政治學和歷史學領域展開，然后蔓延到教育學、文學和文化批評等領域。浙江省社會科學院王金鈴主編的《女性社會學的本土研究與經驗》（2002年）、天津師范大學杜芳琴的文集《婦女學和婦女史的本土探索：社會性別視角和跨學科視野》（2002年）以及余寧平、杜芳琴主編的《不守規矩的知識：婦女學的全球與區域視界》（2003年）都是這一領域早期的探索，其中后者試圖審視婦女學的跨學科特質，并通過分析一些個案呈現女性研究在全球不同區域關注問題和研究方法的差異。2004年，美國密歇根大學華人學者王政發表文章《婦女學的全球化與本土化》①，分析了在美國高等教育以及科學研究中婦女學全球化的內涵，并期待其經驗能夠對中國學界有所啟發。她以斯皮瓦克（G. C. Spivak）的女性主義理論為例，說明斯皮瓦克對于自己在美國文化中的精英地位時刻保持警醒，并深刻關注到了以跨國資本運作為主要特征的后殖民社會中性別關系的特征以及出現的新問題，作者因此提醒國內學者不能盲目認同西方理念和價值觀念，而應該正視中國在實施市場經濟之后社會結構和社會關系發生的新變化，從而以大多數婦女的經歷建構知識體系。針對如何建構中國女性批評話語的問題，北京大學賀桂梅通過考察中國女性文學的興起所借助的三種西方理論資源――新啟蒙主義話語、西方女性主義理論以及女性話語，指出后者是中國女性文學以及文學批評中被遺忘的重要資源，她因此主張只有將“女性問題納入更為開放的歷史/現實視野之中，在主體身份多樣性――諸如階級、民族、世代等――之間尋求適度的結合點”〔4〕，才是走出文學創作以及文學批評困境的有效方式。那么，中國的研究者如何把西方女性主義理論同言說自己的女性經驗結合起來，亦即西方女性主義理論的本土化到底有怎樣的內涵，自然成為需要深入思考的問題之一。上海大學董麗張，“在理想的層面上，女性主義的‘本土化’，應該意味著對本土女性生存經驗特殊性的尊重與挖掘，意味著尋找女性本土言說方式的嘗試，也意味著在對抗傳統的菲勒斯文化基礎上，又試圖擺脫西方女性主義‘母親’的雙重叛逆的開始。”〔5〕作者主張，中國學界在利用西方女性主義為參照系逐漸開始觀照自身之后，必須檢視中國特有的文化空間和經濟地域，從而為女性主義的后續發展提供本土的思想資源。上述主張已經清晰地勾勒出了異質文化與本土文化之間的辯證關系，繼而，尋找并言說女性書寫的特質就自然成為學界另一關注點。南京師范大學楊莉馨著重研究了西方女性主義理論影響之下中國女性文學的發展，指出中國的女性主義文學研究“較為欠缺對‘女性美學’，女性思維與想象的獨特性，女性對題材、主題、意象、語言、文體等的處理與女性生理、社會性別之間關系問題的深入思考”〔6〕，她因此主張在利用西方女性主義的思想資源時應該注意挖掘中國本土的性別研究資源。上海外國語大學的周樂詩同樣把研究的重點置于中國女性文學，她認為，無論是從影響研究的角度還是從平行研究的角度出發，在文學批評中應用西方女性主義理論都具有可行性，但是，“我們既應該避免把本土性別理論當作西方理論的附屬部分，把本土當成西方理論的試驗場，也應避免以本土理論去對抗西方理論，以自己的經驗去否定他人的結論”。〔7〕

上述研究表明，我國學者對于單向引進西方女性主義理論的做法已經有所反思，對于套用西方女性主義理論解釋中國現實或從事文學文化批評可能產生的問題已有所認識，于是，建構女性主義的中國話語成為學界新的關注點。雖然截至目前，有所建樹并切實可行的方法仍然有限，但是，上述研究充分顯示出中國學者已經形成了某種學術自覺，并試圖避免對于西方理論的盲目認同。綜合現有研究來看，西方女性主義同中國社會現實之間的錯位主要反映在以下兩個方面：

第一，西方女性主義（尤其是女性主義的第一、二次浪潮）是以女性解放運動的形式首先出現并繼而伴隨理性思考而形成的，它源于女性對于性別平等的訴求及相應的社會實踐；而在中國，女性在政治上的地位一直受到法律保護，雖然作為個體的女性在社會現實中仍然會遭遇性別歧視現象，但從社會整體上看，沒有形成類似西方的大規模的女權運動。因此，有學者主張，“中國女性主義的成長從一開始就沒有往獨立運動的方向發展，這既是一種生存策略設計的需要，也體現了以群體為本位的文化特點。”〔8〕中國女性主義是否擁有有意識的生存策略，這一點尚有待討論，不過，中國女性主義的緣起和根本訴求同西方女性主義有所差異，卻是不爭的事實。如果說，源于女權運動的西方女性主義，尤其是以在大學開設的女性研究課程以及為此撰寫和編寫的各類著作和教材為主要成果，其最初的重要目標之一（也是最顯著而直接的作用之一）就是用理論指導女性解放運動以及女性的社會實踐參見Michael Groden， Martin Kreiswirth， and Imre Szeman， eds.， The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism， 2nd ed.， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 2005：300.，那么，改革開放以來的中國女性主義則借助西方女性主義理論在心理和精神層面反觀中國女性的生存現實，其最直接而顯著的書寫式呈現就是女性文學的繁榮。

第二，西方女性主義享有的知識背景和思想資源同中國女性主義的有所不同。西方文明有著悠久的哲學傳統，對于人的存在形成了特殊的自識與反思的思辨模式；而中國哲學傳統與文化傳統的發展軌跡、思維模式和知識體系均有別于西方，漢語語言的文化特質不僅造成哲學方法論上的差異參見馮友蘭《中國哲學簡史》，趙復三譯，天津：天津社會科學院出版社，2007年，39-41頁。，而且也導致文學批評方法的差異。參見葉維廉《中國詩學》，北京：生活?讀書?新知三聯書店，1992年，3-13頁。西方女性主義在上世紀60年代之后的發展背景是西方后結構主義的大氛圍，在“反思西方知識體系”以及反對各種形式的霸權思維的背景之下，“女權主義學者對男性中心文化的批判同西方學術思潮主流沒有邏輯上的矛盾”〔9〕，這些是構成女性主義在西方知識界得以發展的重要因素。相比之下，女性主義理論在中國很難獲得突破，“最大的難點不僅在于女性學者缺少學科建設的物質資源，更重要的是要想在身處缺乏批判精神和獨立精神的學術界異軍突起，對女性學者來說是對自身的學術和精神力量的巨大挑戰”。〔10〕

有鑒于此，在文學文化批評中簡單套用西方女性主義理論必然會出現吊詭之處。審視西方女性主義影響下的中國文學和文化批評，時常會看到大量借用西方理論術語對于文學文本的闡釋，一些研究者不顧這些術語產生的西方語境，把針對某一西方文化現象和文學傳統而提出的觀察視角當作具有普遍適用性的理論應用于中國文學作品的闡釋，動輒就是要挑戰、反叛或顛覆性別秩序，濫用“父權制”“性別政治”“厭女”“他者”“邊緣化”“沉默”“缺席”“鏡像”“戀母情結”等西方女性主義批評中的術語，對于文學作品中女性身體的呈現也沿用西方文化中關于女性身體的文化隱喻，這樣做的結果造成對于文本單一維度的、高度政治化的解讀，也必然會忽視作品的美學價值。有學者已經認識到，如果運用西方的性別批評理論討論中國古代的性屬問題，“很有可能要面對‘以西格中’、‘以今律古’的質疑和拷問”。〔11〕更何況，“性別并不是文學的結構性因素”〔12〕，強行運用女性主義批評視角并不能增加對于文學文化作品的闡釋力度，也難以還原文本的文學性，因此需要我們著意警惕和避免。

二、女性主義批評在中國的發展對策

西方女性主義理論引進中國學術界已經30余年，在最初單一引介的階段中，“我們很容易將西方女性主義理論簡單化為一種現實解決方案。……女性主義無形中便是以西方女性主義參照系的存在來取代自己的思考，以現成話語的消費來消解自己的話語創造，其知識生產的力不從心可見一斑”。〔13〕那么，如何才能發展出自己的女性主義學術話語，提高知識生產的能力和水平，如何在性別研究領域做出中國學界的獨特貢獻，女性主義批評在中國未來將如何發展，這些問題必須得到認真討論和研究。要有效建構女性主義的中國話語，需要對中國的性別問題本身有較為全面的把握，并能夠據此展開理論層面的言說。為此，筆者提出以下思考：

第一，我們不應該過分強調本土經驗的特殊性，因為這會遮蔽女性問題在世界范圍內的共性，也會割裂女性主義在全球的發展。由于女性主義理論同女性自身的存在密切相關，其研究的問題針對女性生活的不同側面，而女性生活的主要內容具有跨地域、跨文化的相似性，所以，某一地域或文化中產生的女性主義理論可以為其他地域或文化的女性提供經驗。應該看到，女性主義在全球范圍內的發展極不平衡，一些發達國家的女性主義已經進入第三次浪潮的女性理論建構階段，而在某些欠發達地區和文化中，女性主義第一次浪潮中提出的某些政治訴求還尚未實現。正因為如此，女性主義理論才具有更為突出的借鑒性、參照性、互補性。在19世紀末，梁啟超曾對中國的性別不平等現象多有洞察，主張女性必須接受教育并謀求經濟上的獨立，其社會地位才能得到提升。他堅信“女學最盛者，其國最強”，于1897年協助經元善創辦上海經正女學堂，并親自撰寫了學堂章程。這樣的觀察和舉措同西方女性主義早期的理論和實踐不謀而合，瑪麗?沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）早在18世紀末就曾專門討論過女性同男性一樣接受國民教育的重要性參見Mary Wollstonecraft， A Vindication of the Rights of Woman （1792）， London： Penguin Books， 2004：105-113.；而比梁啟超晚30年之后，維吉尼亞?伍爾夫（Virginia Woolf）也曾設想如果女人擁有一間屬于自己的屋子并且每年有500英鎊的收入可以支配，那么，女性就可以如男性一樣自由地寫作。參見Virginia Woolf， A Room of Ones Own（1928）， London： Penguin Books， 2004：97. 然而，女性接受教育這一訴求在一些國家至今仍未能實現，巴基斯坦的馬拉拉?優素福?扎伊還在為上學而險些付出生命的代價，她于2014年獲頒諾貝爾和平獎，說明在當今世界，女童接受學校教育仍然是需要為之奮斗的理想。因此，我們不應該過分夸大地域的特殊性，要看到女性主義在全球面臨的一些共同問題，“雖然每個‘本土’的具體情況都不盡相同，但是全球資本主義經濟的內在邏輯及其在全球的擴張使得非西方國家面臨許多共同的問題。”〔14〕因此，我們應該充分利用現有的女性主義理論資源觀察并指導不同地區的女性主義實踐，與此同時，也通過審視世界不同地域和文化女性面臨的不同問題而進一步完善女性主義理論。女性主義在歷史上發展出了不同流派，雖然這些流派的研究方法和主要關注點不盡相同，但是，它們仍然分享共同的理論前提和某些共同的研究問題有學者分析指出，英美女性主義和法國女性主義這個區分具有很大的誤導性，實際上，二者均把“女性美學”置于分析的首位，均同時冒著“生理決定論”的風險。參見Raman Selden， Peter Widdowson， and Peter Brooker， A Readers Guide to Contemporary Literary Theory， 4th ed.， London： Prentice Hall， 1997：130.，這恰恰增強了女性主義理論在異質土壤的適應性。

第二，海外華人學者和海外漢學家的研究為我們提供了一些可資借鑒的研究范例。關于更多國外學者對于中國女性所做的研究，參見王政《國外學者對中國婦女和社會性別的研究現狀》，《山西師大學報（社會科學版）》1997年4期，47-51頁；Gail Hershatter：《20世紀90年代歐美的中國婦女研究》，荒林主編：《中國女性主義》（2006年春季卷），廣西師范大學出版社，2006年，77-89頁；劉霓、黃育馥：《國外中國女性研究：文獻與數據分析》，中國社會科學出版社，2009年。這些學者在海外接受了嚴格的學術訓練，培養的思維方式、研究方法和學術話語更容易被西方學界接受，加上他們往往占有研究資料上的便利，因此，他們的研究較容易被西方學界所接受，這為國內學者向世界分享中國女性的生活經驗、梳理中國女性文化的特質、介紹我國女性研究成果方面提供了經驗。近年來，一些海外華人學者和海外漢學家用英語撰寫的研究成果被譯成漢語，繼而在國內出版，為國內學界注入了一股清新的學術空氣，其中以劉東主編的“海外中國研究叢書”（鳳凰出版傳媒集團和江蘇人民出版社聯合出版）的各子系列以及季進、王堯主編的“海外中國現代文學研究譯叢”（上海三聯書店出版）中的譯作為突出代表。此處僅舉數例加以說明：賀蕭（Gail B. Hershatter）的《危險的愉悅：20世紀上海的妓問題與現代性》（Dangerous Pleasures： Prostitution and Modernity in TwentiethCentury Shanghai， 1997；韓敏中、盛寧譯，2003年）在西方批評理論（尤其是斯皮瓦克的“下屬群體”概念）的視野下，研讀大量史料（報章公開報道的新聞、妓院的管理條例、警察審訊記錄、醫生撰寫的性病調查報告等），以期對上海這一群體做出較為客觀、真實的呈現；高彥頤（Dorothy Ko）的《閨塾師：明末清初的才女文化》（Teachers of the Inner Chambers： Women and Culture in SeventeenthCentury China， 1995； 李志生譯，2005年）結合明末清初的坊刻、名妓文化、家居倫理等考察了明末清初中國江南較為寬松的性別秩序，修正了把中國性別秩序刻板化的思維定勢。高彥頤的另一部著作《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》（Cinderellas Sisters： A Revisionist History of Footbinding， 2005；苗延威譯，2009年）則以三寸金蓮為著眼點，考察了纏足的源頭與流變，分析了女性身體在中國文化中承載的文化隱喻和倫理價值。可以看出，上述研究成果的著眼點都很小，研究者并未被現有觀點所束縛，而是在研究過程中借助第一手資料，做了扎實的實證考據，論述過程很有說服力，因此常能做出有創見的發現。這樣的研究視角、研究方法以及學術理路對我國的性別研究當有所啟示，成為除西方批評理論本身之外的另一種鏡像，促使我們反觀自己的研究理路，思考如何做出真正有價值的學術研究。

第三，在文學文化批評中，我們應強化閱讀體驗在批評中的重要性，而非首先揮舞各種“主義”的大棒，應以問題為出發點，而非批評概念為先導，應以增強對于文本的理解為目標，而非視追求學術熱點為時尚，這樣就能避免文學文化批評中生搬硬套西方女性主義理論的現象。既然學界認識到西方女性主義理論同中國現實與社會實踐之間有不同方面的差距和錯位，那么，盲目套用女性主義理論解讀文學文本勢必導致平面化的闡釋，甚至是對于原作的曲解。這個問題涉及到文學批評的基本功能以及作用，也涉及到文學理論的社會意義，在各種批評流派紛爭的20世紀后半葉一直持續引發理論家思考。文學理論“是對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等類問題的研究”〔15〕，常常已經對于某一現象、某一關系、某一情景做出了解釋，套用理論解讀文本因此就預設了結論，接受了理論原有的前提，研究本身充其量只是為原有的理論增加了另一個例證。“批評是一條要走的路，而不是一個要被命名的目的地。”〔16〕如果從閱讀體驗出發，從文本中發現問題，然后借助不同的理論分析問題，就能找到解決問題的方法，或者對于原有的問題做出新的洞察。周小儀認為，中國在建構現代性的過程中，自然而然地把西方的理論概念視作放之四海而皆準的真理，這樣的傾向也決定了中國知識分子把西方的文學批評理論看作是“一種解讀文學的普遍有效的手段，對其意識形態特征視而不見，更不要說對其地域性、階級性、民族性的分析和認識”。〔17〕但實際上，“普遍性的文學概念不過是一種理論幻想”〔18〕，研究者必須在具體情境中綜合分析文學作品的各種元素，才能發現其意義和價值。《重讀中國女性生命故事》（2012年）的三位編者季家珍（Joan Judge）、胡纓和游鑒明在著作序言中回顧了她們研究女性傳記文學的初衷①：中國最早關于女子生平的傳記是公元前32年劉向的《列女傳》，那么，這是否是中國古代關于女的唯一規范？中國女性自己書寫的傳記可以追溯到何時？又是以何種形式出現的？女性自己書寫的傳記同男性為女人所做的傳記對于女性生活的呈現有何不同？體現了怎樣不同的社會價值和性別秩序？她們正是從這些問題出發，尋找史料，確定閱讀方法，并逐漸梳理出中國女性傳記的發展脈絡和承載形式，她們據此做出的研究也因此具有了重要的學術價值。我們不妨在文學文化批評中更多從這樣的思路出發開始研究，對文學作品做出真正有洞察的理解，當年所說“多研究些問題，少談些主義”的觀點至今仍然有警示作用。

美國學者阿里夫?德里克（Arif Dirlik）在談到跨國資本時代的理論全球化與本土化的關系問題時，曾敏銳地觀察到二者之間的融通。雖然全球化和本土化的概念從根本上形成對立和互補的雙方，它們相對于對方而定義，但是，一些文化現象兼具全球與本土的特質，成為“全球本土”（glocal）的不同構型。〔19〕他進一步如下闡明了本土與全球的關系：

在本土敘事意義上的本土保持了一種空間上的具體聯系，但是作為批評性概念的本土，其邊界應該是開放型的（或松懈型的）。當代本土本身就是一個充滿發明與建構的場所，因此只有在解決社會矛盾的過程中，即建構“構成”敘事的過程中對它進行定義――最簡單的理由便是現在的本土最終會被全球代替。〔20〕

也就是說，在全球化的背景之下，本土的概念可能僅僅同某一地域相聯系，而其內涵卻在與全球的互動中不斷處于發展和變化的狀態。就女性主義批評而言，中國本土的女性主義一定同全球女性主義的核心命題相關，也必然會在應對中國社會現實和文學批評實踐中生產出新的話語形態，并繼而成為全球女性主義的組成部分。女性主義理論本土化的邊界是在本土與全球的互動中不斷重新劃定的。因此，中國學界對于西方女性主義理論的譯介和研究、對于西方女性主義理論與中國本土經驗之間關系所做的研究以及對于有中國特色的女性主義理論的構想，都將通過新一輪的理論旅行參與到女性主義的全球生產，并介入全球女性主義知識體系的建構。

〔參考文獻〕

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〔15〕勒內?韋勒克，奧斯汀?沃倫.文學理論〔M〕.劉象愚等譯.北京：文化藝術出版社，2010：32.

篇9

（一）網絡論壇傳播下女性話語權存在的問題

在網絡論壇傳播下，女性的話語權面臨著來自商業利益和傳統文化的考驗以及自身對技術的運用等問題。

1、商業利益與傳統文化陳規的謀和

網絡論壇傳播作為大眾媒介的傳播方式之一，其自身并沒有擺脫商業化運作及其與傳統文化隱蔽的謀和，媒介為了其自身的生存發展需要不可避免地要服從于商業利益，而為獲取盡可能大的商業利益，媒介會利用女性來取悅男性，將女性作為“賣點”來迎合傳統文化中女性的附屬形象，這是中國幾千年來男權主導的傳統文化與現今商業利益共同產生的影響。在市場杠桿的作用下，包括網絡論壇傳播模式在內的媒介信息在涉及女性內容時都會更多地為人們提供消費、消遣而非闡釋、供人娛樂而非供人作出判斷的報道，在報道的形式上也更多地傾向于無思想深度但卻顯得輕松暢快的故事，營造紛繁炫目的視聽空間，所謂的“女性之美”在消費社會的結構中被經濟學法規所操縱，女性的美幻化成為商品形象。女性話語權微弱，在男權傳統禁錮和商業文化背景下，女性淪為“被看”、“被評論”、“被審視”的地位。

2、女性缺乏對網絡技術使用的掌握

網絡論壇傳播是基于網絡論壇使用技術的，相對于傳統媒介形式來講，它是一種新興的傳播方式，由于受傳統觀念的束縛，女性自身受教育的程度較低，在整個社會中的文盲比率較高，這就導致了女性對新興網絡技術使用的障礙，由此影響到女性對網絡論壇傳播方式的接觸和使用，盡管網絡論壇傳播提供了女性話語權施展的空間和平臺，但由于女性在技術層面的缺位，導致女性在網絡論壇中的話語權也存在危機。

3、女性自身話語權意識的缺位

網絡論壇傳播可以容納和匯聚不同的聲音，但是由于女性自身缺乏話語權意識導致了女性在信息傳播中依然處于被動地位，性別不平等的傳統文化評判標準滲透于社會的各個層面，受此濡染的女性受眾在網絡使用和表達上缺乏理性的反思，網絡論壇傳播模式下信息把關的缺失使得信息內容過于蕪雜，圖片和視頻等側重視覺感官傳播的方式也有意刻畫女性形象的“誘惑力”，女性的身體作為市場經濟體制下文化消費的一種特殊符號充斥在網絡傳播中，以女性身體形成的對男性的“性”吸引和從屬成為主旨，這就使得女性對自身話語權的重塑意識逐漸消弭，也在無形中強化了傳統的男權文化，從某種意義上講，這種狀況使男女之間話語權不平等的鴻溝進一步拉大，女性在網絡論壇傳播的平臺下獲取了表達資格，但是這種表達未能形成應有的影響力，這種表達還不足以改變兩性不平衡的狀況，甚至在某些方面反而強化了傳統社會中對女性的刻板印象，網絡論壇傳播的這些弊端反映了產生于傳統媒介環境的新興媒介傳播方式在維護女性話語權上的不足。

（二）解決傳媒語境下兩性話語權差距的對策建議

話語權的積累是社會建構的結果，它的形成與知識和實踐有關［1］，媒介傳播的過程也是一個建構傳播文化和權威性的過程，信息傳播由于男權中心文化的存在而處于不自由和不平衡的狀態，這種不自由和不平衡具有隱秘性，因此，要改變媒介中的女性地位，必須建立強有力的女性文化，以文化為后盾，提高傳播參與者的素養和女性意識以及女流的活躍度。具體對策包括以下三個方面：

1、建立強有力的女性文化

文化是一切統治秩序的基礎，媒介是文化的載體，也是文化的作用者，隨著媒介在社會中日益廣泛的運用，媒介與文化現象產生了內在的聯系機制并形成了嶄新的文化形態，媒介文化的塑造制約著人們對世界的理解，這些影響也波及受眾對女性的態度和女性地位的獲得，因而，媒介中的女性地位問題也應該被視為一種文化現象。如何在新的媒介環境下建立自己的女性文化、如何利用新技術的發展來推進女性文化的發展是一個值得深度思考的問題，傳統男權文化單向控制的局面在以網絡為代表的新媒介環境下已不復存在，新興媒介有其互動性和開放性，女性文化可以借助新媒介使傳統的單向性轉變為男性與女性的平衡。建構新的女性文化需要媒體的不懈努力，媒體可以關注社會現實，挖掘中國女性文化中的積極成分，有效借鑒西方女性文化成果，在自主和平等的基礎上形成適合中國女性的、積極向上的女性文化。

2、提高媒介傳播者和受眾的媒介素養

媒介素養涵蓋兩個層面的含義：一是受眾對于媒介的認知和媒介知識，二是媒介傳播者對于自身職業的認識和職業精神。［2］提高媒介語境下的女性地位，需要切實從這兩方面入手，只有從整體上提高了媒介參與者的媒介素養，才能提高女性的地位，使女性話語權得到釋放。

從受眾角度看，我們將其劃分為兩個部分：男性受眾和女性受眾。男性受眾應該從接受和尊重女性文化的角度考慮，摒除將媒介作為傳播男性文化霸權載體的思想觀念，力求在新的媒介環境中與女性建立一種和諧平衡的關系。女性受眾應該提高自身的權利主體意識，充分認識到自身所處的尷尬境地，清醒認識男性文化的統治，逐漸消除對男性的依賴，從自身角度出發，建立屬于自己的女性文化，主動運用多種媒介形式和手段傳播自己的思想，爭取足夠的話語權表達。

從媒介從業者角度講，應該改變利益至上的觀點，摒除將女性作為獲取商業利益的工具，媒介的傳播內容應客觀地服務于廣大受眾，提高信息質量，建立和諧的媒介環境，還女性與男性同等的話語權力，媒介從業者應該看到社會整體平衡發展的重要性以及女性話語權缺失的不良影響，提高自身的責任意識，為良性話語權的平衡表達做出努力，另外，社會應該鼓勵女性媒介從業者的職業發展，掃除兩性在媒體從業人員地位上的不平等，讓女性作為信息傳遞的主體爭取和發揮更大、更強的話語表達權。

3、提高女性意識和女性信息交流的活躍度

提高女性意識最重要的是需要女性的參與，這要求不僅僅有良好的女性文化和相對自由的傳播環境，更要有廣泛的女性群體參與到文化建構和信息傳播的實際行動中，只有女性真正參與到維護自身權利的行動中來才能使文化建構和媒介使用獲得現實意義。

篇10

女子教育觀念的形成始于先秦，經歷兩漢和唐朝的發展，直至明末清初才基本成熟，這種目的性、指向性極強的女子教育觀對整個封建社會的發展進程產生了深遠的影響。同時形成了相對完備的教育思想體系，劉向《列女傳》所樹立的各類才華超群的婦女典范即為后代女子教育所推崇的標尺。“言行儀表符合封建禮儀道德的母親，用以教育后代，以興教化：行為儀表，言則中義，養子孫，以漸教化，即成以德，致其力業。”①

中國古代的女子教育十分有特色。首先體現在教材上。女子教育有一套比較系統的教材。“中古女學諸書，失傳已久。自片語散見六經諸子外，以班昭《女誡》為最先，劉向《列女傳》，鄭氏《女孝經》《女訓》《閫范》《女范》各有發明，近世藍鹿洲采輯經史子集為婦人法式者，謂之《女學》，頗稱詳贍。”②其次體現在技藝上。技藝教育主要是女紅，包括紡織、漿染等。女紅伴隨女子一生，對社會生活有著巨大影響。第三是女子的德育。這主要是女德和母德教育，即如何做賢淑女子和賢惠母親的教育。作為研究清代女性的最好參考書――《紅樓夢》。一定意義上反映了清代上層社會中女子生活和文化教育現象。

一，“書里書外”看清代貴族女子文化教育觀念

(一)《紅樓夢》中表現出的女子教育觀念

《紅樓夢》以賈府為一個社會縮影，展示了清朝社會的各個方面，作品中最具特色的是幾百個性格各異的女子形象，《紅樓夢》中，處于封建貴族階級的小姐，如林黛玉、薛寶釵、史湘云、元、迎、探、惜四姐妹等皆是飽讀詩書、多才多藝的女子，“自與別個不同”③。由此可見，在賈府中，無論貴族小姐還是丫鬟奴仆，或多或少都能受到讀書、習字、做詩等文化熏陶。

《紅樓夢》第二回“冷子興演說榮國府”就提到古代封建家庭中，家長對女子讀書的關注。“因史老夫人極愛孫女，都跟在祖母這一邊讀書，聽得個個都不錯。”④第三回，黛玉初進賈府，鳳姐便關心她的學習：“妹妹幾歲了？可也上過學？”⑤黛玉往王夫人處探望，王夫人囑咐黛玉：“你三個姊妹都極好，以后一處念書識字學針線。……”⑥賈母初見黛玉之后，也問起黛玉念何書，黛玉答道：“只剛念了《四書》。”⑦就連“愚頑怕讀文章”⑧的寶玉，見了黛玉也要先問：“妹妹可曾讀書？”⑨除去黛玉這一中心人物不論，即便是文中著墨不多的李紈之父，雖認為“女子無才便是德”，卻也讓自己的女兒念了些《四書》《列女傳》《賢媛集》，認得幾個字。在元春省親一回中有記敘：“寶釵、黛玉諸姐妹”每人新書一部、寶研一方。⑩

《紅樓夢》中描寫的賦詩、海棠結社、怡紅行令、瀟湘論文的情景，便是清代貴族女子文化活動的生動寫照。由此窺見一斑，在中國古代貴族社會，女子讀書無疑被視為十分重要的一件事。

傳統觀念認為中國古代女子社會地位低下，并無文化教育而言。其實對于女子文化教育問題要分情況而定，就整個男權社會而言，女子文化教育確實是沒有受到和男子教育相等的待遇，但在女性范圍內，中上層的貴族女性比普通勞動家庭的女性有更多的機會接受文化教育。從許多史料和文學作品中，我們可以看到，多數接文化教育的是貴族階層的女性，還有一類接文化教育的女性群體是處在社會底層的青樓女子。下層勞動人民中的女子卻很少接觸文化教育，很少見諸于記載，這一類群體主要接受的是德育。

(二)關于貴族女子文化教育的清代社會實際情況

濃厚的讀書和治學風氣貫穿清一朝社會，無論是文化傳播還是學術研究，其普及和深入程度都顯著超過前代，這樣的文化氛圍自然也會影響到生活于其中的女性。在清代，由于名門望族對教育、科舉、文學、藏書等方面的強烈追求，致使家庭文化氣氛空前濃厚。這樣的社會風尚和家庭氛圍，促進了清代女子文化教育的繁榮，加之日趨成熟的教育觀，產生了一大批優秀的“才女”。據統計約僅在康熙一朝就涌現出了4000位女詩人，其詩文集“超軼前代，數逾三千”，形成了中國女性詩歌史上最繁盛的時期。

此外，還產生了像顧太清這樣當時在清朝就十分著名的女詞人。她曾與當時京師的滿漢才女結集秋紅吟社，聯吟詩詞，在中國女性文學史上占有舉足輕重的地位。顧太清多才多藝，著作小說《紅樓夢影》，成為中國小說史上第一位女性小說家。

清代的女子文化教育是多方面的，不僅有足不出戶而一舉成名的女詩人、女詞人，而且在清代以“結社”的方式也培養出了一批優秀的女性“知識分子”。如：清代“江右三大家之一”的著名才子袁枚，作園于江寧小倉山下，曰隨園，世稱隨園老人。他曾公開招收女弟子數十人，并親自編輯《隨園女弟子詩選》，收女弟子28人之詩。

此外，清代女子還曾創辦文學團體。康熙年間，顧之瓊創建蕉園詩社，成員主要有顧姒、紫靜儀、朱柔則、林以寧、錢云儀，史稱“蕉園五子”B11。清中葉，女詩人張清溪曾創辦清溪吟社，成員均為吳中人，被稱為“吳中十子”B12。這些結社賦詩等社會活動，盡管屢遭保守勢力的抨擊，但也得到過開明士大夫的大力支持，并被當時社會所認可。

清代雖然對女子的倫理道德禁錮更為嚴格，但在教育方面有意無意地瓦解了這種倫理道德意識，這是教育使人開明的客觀結果，也是歷史進程中的必要條件，對這些貴族女子自覺或者不自覺進行的文化教育，不僅培養出了一批優秀的女性詩人、詞人，而且在改變教育理念和社會認知方面做出了很大的貢獻。

這些實際生活中的現象在《紅樓夢》中也有反映。如《紅樓夢》第27回“秋爽齋偶結海棠社，蘅蕪苑夜擬題”和第70回“林黛玉重建桃花社，史湘云偶填柳絮詞”。從第27回大觀園中結詩社這段描寫中，我們還能看出這些女子不僅是建立了一個結社賦詩的“組織”，而且也制定了一系列的“規章制度”。“黛玉道：‘既然定要起詩社，咱們都是詩翁了，先把這些姐妹叔嫂的字樣改了才不俗。’李紈道：‘極是，何不大家起個別號，彼此稱呼則雅。’……李紈道：‘立定了社，再定罰約……我一個社長自然不夠，必要再請兩位副社長，一位出題限韻，一位譽錄監場。’”B13

二，貴族女子教育的社會家庭文化環境因素

清代社會中影響女子文化教育的因素來自三個方面：首先是皇帝的喜好決定了對于貴族女子的培養方向。

其一，決定女子的歸屬。貴族女子接受良好的文化教育一大部分原因是為了“入仕”，也就是能選進宮當“才人”，比如《紅樓夢》中賈元春的形象，以及薛寶釵接受教育最初的培養目的就是為了能“充為才人”。皇帝的喜好影響著富貴人家的女性接受文化教育的方向。同時，皇室對閨中才嬡也是禮遇有加。如清初著名女詩人黃皆令的詩集曾傳入宮廷，致使京城專門有人來聘她為女師。

其二，影響女性文學創作的體裁。《紅樓夢》中有關女性做詩的描寫很多，不論是結詩社這種正式場合的做詩，還是私底下自己做詩聊以解悶，都產生出大量詩作。最著名的有《葬花吟》《秋窗風雨夕》《五美吟》。那么，文學形式多種多樣，為什么偏偏出現了這么多的詩歌，而不是詞、曲、散文等其他形式呢？當時皇帝的喜好和社會的整個趨勢有關。清代康熙、雍正、乾隆、嘉慶等皇喜好詩歌，尤其是乾隆，更有中國詩歌數量之冠的美名。他們曾經下令編過多種詩歌總集，如著名的《全唐詩》、《唐宋元明四朝詩選》等。

其次，有接受文化教育的家庭環境。有了皇帝的喜好作為引導，還要有培養女子的客觀條件。那么，歷來都以“私塾”為主要教育方式的女子教育在清代也不例外的成了女性知識分子成長的“培土”。但凡有機會接觸文化教育的女性以生活于望族或官宦家庭的女性居多。這些小姐們的生活條件較為優裕和閑適，她們不用擔負繁重的勞動，有大把的閑暇時間讀書、吟詩、作畫。更重要的是出身貴族的女性還生活于良好的文化氛圍之中，無論是學習條件、圖書條件還是接觸的“教學資源”都得到家庭很大的幫助。從《紅樓夢》對于貴族小姐的生活場景的描述，我們能夠直觀感受到，這些女性除了自己做些荷包香囊之外，更多的是寫詞賦詩、彈琴作畫。冼玉清在《廣東女子藝文考?自序》中說：“就人事而言，則作者成名，大抵有賴于三者。其一名父之女，少稟庭訓，有父兄為之提倡，則成就自易。其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點綴，則聲氣易通。其三令子之母，儕輩所尊，有后嗣為之表揚，則流譽自廣。”B14

最后，男性對女子教育的觀念的轉變。清代雖然是思想禁錮最嚴格的時代，但也有不少男性文人對于女性社會地位和受教育權利的觀點有所改變。他們為女性教育營造了良好的社會環境，也減輕了女性自由接受良好教育的外界壓力，無形之中促進了女性的文化教育。比如，我們上文提到的男性文人招收女弟子。男性招收女弟子在清朝是一個較普遍的文化現象，除著名的袁枚外，像錢謙益、毛奇齡等文人都招收女弟子，并給她們以切實指導。

三，貴族女子教育的社會家庭文化的形態及目的

(一)貴族女子教育的社會家庭文化的形態

對貴族女性而言，接受教育主要在社會生活中進行，基本脫離學校教育的軌道。社會是不設女校的。但隨著社會的發展，不少女性依然可以通過一些途徑，學習文化知識、粗通文墨，甚至還出現了不少青史留名的才女。清代貴族女子的家庭文化教育形態有三種。第一種是家中設私塾，明清代官宦家庭允許其女兒與兄弟共學于私塾。不過，這種模式只在明朝部分家庭出現過，在清代沒有太多的發展。

第二種是家庭熏陶。在中國古代女性無權接受社會文化教育的時代，通過這一耳濡目染的形式，使很多女性不僅粗知義理，有的還在經學、文學等領域小有成績。一般在士大夫和讀書人家中，這種機會普遍地存在。這些家庭中對女兒的好學樂問的傾向雖不鼓勵，也不反對。在這樣的夾縫之中，遂產生了一大批勤奮、好學好問、尤其是以詩歌見長的女性。這也可看作中國傳統女性間接接受文化教育的例證。通過家庭熏陶獲得知識的女性，與直接接受父母或老師等人文化知識傳授的女性的不同之處在于，后者的父兄、或老師是有意識地傳授知識，其內容多是德行修養，為的是嫁為人婦之后相夫教子。前者則是在其父兄無意識地狀態下傳授，內容也偏向詩詞曲賦等文化方面。自學是這些女性獲得知識的主要途徑與形式。

《紅樓夢》第48回“慕雅女雅集苦吟詩”描寫香菱學詩的故事。“香菱苦志學詩，精血成聚，日間做不出，忽于夢中得八句……”B15。香菱學詩癡迷到如此地步，可見其好學勤奮的程度，因為這種興趣和精神，她也終于從不懂詩到最后做出了讓大家稱贊的好詩。

第三種是父母對女性的文化教育。對大部分貴族家庭的女性而言，十歲之前，由其母親擔任教育職責，這些父母所教的不過是婦道、婉容之類的女性倫常，還不屬于文化教育的范疇。“長至十歲以后，才接受家庭教師的教育”。B16《紅樓夢》第二回就提到過賈雨村在林府擔任林黛玉的家庭教師的事情。

(二)貴族女子的家庭文化教育的培養目的和影響

貴族女性家庭文化教育的培養最主要也是最直接的目的是為了鞏固男權，因此對于女子的家庭文化教育還是在封建的倫理道德范圍之內。盡管在清代對于女子受教育的觀念有了一定改觀，但“男尊女卑”是信條，信奉“男主外女主內”的思想仍然根深蒂固。清代的貴族女子文化教育其最大的目的就是給這些養尊處優的貴族小姐“洗腦”，讓她們從小就接受封建禮教的束縛，心甘情愿為男人服務。《紅樓夢》的四十二回，因為黛玉無意間說出了《西廂記》中的曲詞，薛寶釵勸林黛玉的一段話：“咱們女孩家，不認得字倒好。男人們讀書不明理，尚且不如不讀書的好，何況你我？就連做詩寫字這等事，也不是你我分內之事，究竟也不是男人分內之事。……男人讀書明理，輔國治民倒好……至于你我，只該做些針黹織紡的事才是。……”B17

女性接受文化教育，是完全將自身置于家庭、家庭成員之下，在家庭倫理道德范圍之下自我束縛。在封建社會女子文化教育觀念和女子文化教育模式的熏陶與影響下，中國女性突出的特征是人格依附性，尋求人身依附成為女性生存選擇的主要方式。實際上，封建專制時代從未把受文化教育的權利賦予廣大婦女群眾，她們只能在不危及封建統治的前提下學習。在這樣的條件下統治者為了表示自己的寬大仁慈，皇恩浩蕩，也就有褒揚女性讀書有成者之舉。此舉有利于社會的穩定，并且利用一定數量和文化程度的女性鞏固統治。

我們從《紅樓夢》這本書中可以看到，盡管貴族家庭對子女的教育有很多的限制，以綱常倫理為前提，對女性接觸的書、接受的思想以及行為規范各個方面做出規定。古代貴族家庭對于女子文化教育的重視是不可否定的，這種重視也客觀促使了一部分女性自我意識的覺醒性和對于這種倫理綱常的反叛，比如林黛玉的形象。

總的來說，整個封建社會，對于貴族家庭內的女子文化教育沒有一個明確的系統和界定。女子文化教育是一種建立在相對停滯的農業經濟基礎上的封建意識形態。從根本上看，女子的家庭教育是封建宗法制度的附庸。女性服從男性，作為封建社會人倫關系君臣、父子、夫婦三大部分之一，成為維系封建宗法關系的紐帶，女學以三從四德為核心，成為宗法制度的文化根基。

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［10］ 曹大為.中國古代女子教育［M］.北京:北京師范大學出版社1996年版

注解

① 《列女傳》，第1頁。

② 《女教》，《中國傳統女學的終結與近代女子教育的興起》，第3-99頁

③ 《紅樓夢》，第24頁

④ 同上，第24頁

⑤ 同上，第28頁

⑥ 同上，第31頁

⑦ 《紅樓夢》，第26頁

⑧ 同上，第33頁

⑨ 同上，第34頁

⑩ 同上，第178頁

B11 《中國歷代才女小傳》，第34頁

B12 《清代社會文化叢書》，第134頁

B13 《紅樓夢》，第357頁

B14 《廣東女子藝文考》，第2頁

篇11

蘭州地處黃河上游，是黃河唯一穿城而過的省會城市，百里黃河風情線的建設實施，和以《黃河母親》為代表的優秀城市雕塑均享譽海內外，早已成為蘭州城市名片之一。為了進一步整合蘭州文化主題，將代表蘭州主題文化的“黃河精神”通過文化的形式為城市景觀軸線注入靈魂，提升黃河風情線文化品質，從而突出蘭州作為“黃河明珠”的地域特色與傳統文化特色，營造富有特色和內涵的城市標志性景觀，并以雕塑藝術的形式“為黃河立傳、為黃土傳神”，使蘭州百里黃河風情線成為全國獨具特色、風采的文化長廊，使蘭州市的建設在總體上立于先進城市之列，必須進行城市雕塑體系建設的規劃與實施。

一、城市雕塑設計需要文化定位

雕塑屬于人文景觀，而文化性又是人文景觀的本質，一座城市的文化是城市在發展過程中創造和形成的獨具地域特色的價值觀念、城市精神和行為規范等精神財富的總和。從文化的載體來看，城市文化體系構成有理念文化、行為文化、商業文化、人文景觀文化等。此外城市雕塑是體現城市文化的一個重要方面，它可以承載一個城市的歷史文化、人文精神、民族風情和時代追求，是城市重要的文化景觀設施。“物乎重于氣”，雕塑藝術的文化氣韻，對于美化城市環境、提高城市生活質量、弘揚城市文化傳統、提升市民總體素質等尤為重要。

1.地域性文化定位

世界歷史文化名城大都遺存有大量精美的雕塑，這不但是一個城市吸引世界各地游人和文化藝術愛好者的寶貴精神和物質財富，也是恒久展示一個城市地域特色和魅力的文化品牌。

誠如梁思成先生所言：“藝術之始，雕塑為先”。雕塑小品則是景觀設計之中不可或缺的重要環節，所以在進行城市雕塑設計時，應著重考慮城市中地域性文化的影響，以期形成獨具風貌的城市地域文化特色的雕塑環境，避免各個城市大同小異。而特定的雕塑總是位于一定的地域，在此地域上具有一定的穩定性，即地域性文化，這是一個大文化，以甘肅蘭州黃河風情線雕塑為例，在它的地域文化層次上，包括蘭州的地域文化、甘肅省地處的漢文化以及中華名族的傳統文化等等，這些文化為該地域的人們所共有。

2.雕塑特定環境文化定位

城市雕塑必然有一個放置的地點，或為道路旁、或為草坪中、或為廣場上等，絕大部分是公共空間，所以它不是為某一特定階層準備的沙龍文化，而是街頭的大眾文化。因此從景觀營造的角度看，雕塑設計必須和周邊小環境保持協調統一。另外從文化繼承的角度看，雕塑設計又必須繼承以往文化的風格和特點，并在此基礎上應有所創新。那么如何讓雕塑融入現有的地域環境之中，是雕塑創造重點解決的問題之一，因此雕塑特定環境文化與城市雕塑建設是直接相關的。如蘭州黃河南岸的濱河路中段、小西湖公園北側，矗立著一尊“黃河母親”雕塑，是目前全國諸多表現中華民族的母親河——黃河的雕塑藝術品中最漂亮的一尊，整個雕塑構圖洗練，寓意深刻，象征著哺育中華民族生生不息、不屈不撓的黃河母親，快樂幸福、茁壯成長的華夏子孫。反映了甘肅悠遠的歷史文化和特定環境文化，也體現了我們炎黃子孫的聰明才智。

二、黃河風情線雕塑長廊規劃

1.地域性文化定位下規劃目標

蘭州作為著名的山水城市，也是“與黃河最親近”的城市。黃河又是中華民族精神、力量的象征，她的廣褒流域是中華民族文化的發祥地。所以蘭州的城市文化發展，必然基于黃河文化的背景。而規劃雕塑長廊，則將雕塑等物質景觀作為載體，以中華民族悠久的優秀歷史文化為大背景，以西北黃土地和自強不息的“甘肅精神”“蘭州精神”為基礎和根基，以黃河文化內涵為“主線”，以甘肅各地眾多的歷史文化遺存和絲綢之路文化為兩條“輔線”，系統地歸納出黃河主題雕塑長廊的文化主題與內涵，在這一思想指導下，將黃河風情線上各種景觀要素進行優化整理、補充提升，規劃設計一條以雕塑景觀為重點，通過雕塑將黃河文明濃縮為集錦，以綠地景觀為依托的“景觀長廊”“文化長廊”和“生態長廊”，令黃河更可讀、可游、可駐、可親。使之成為全國最具規模和精品化品牌效應的黃河文化主題景區，成為各地游客尤其是海外華人來華的主要終端目標之一。

2.規劃主題構思

規劃擬把蘭州精神與黃河文化結合，編制主題文化規劃，為蘭州打造文化主軸，以黃河文化為風情線注入靈魂，讓百里黃河風情線成為蘭州這座“黃河明珠”城市最靚麗的地段，這五個文化主題分別是：九曲不回、生命之源、高天厚土、河匯百流、飛天錦繡等。

九曲不回區：此段文化主題主要表現生活在這片熱土上的華夏兒女生生不息、不斷進取、百折不撓的精神，表達黃河兒女們為了實現美好理想和愿望所譜寫的傳奇詩篇。

生命之源區：此段雕塑主題圍繞彩陶文化、絲路文化，展現黃河文化的源遠流長，從而頌揚黃河及隴原大地作為華夏文明和黃河文明發祥之源的深厚內涵。

高天厚土區：此段雕塑以“黃河母親”雕塑為中心，文化主題突出黃土與黃河的緊密結合，謳歌中華民族母親河—-黃河，表達中華兒女對黃河對祖國的熱愛眷戀和感恩之情，成為國人和海外游子寄托愛國情懷的精神圣地。

河匯百流區：此段以黃河文化為主題，表現黃河文化的包容寬廣和博大精深，以“絲路花雨”等為次主題，結合蘭州的歷史文化要素，表現蘭州作為多民族、多元文化交匯點的包容性，頌揚黃河文化及黃河兒女海納百川的開放性和寬容性。

飛天錦繡區：此段主要表現新世紀黃河明珠的美麗，人與自然的和諧共生，華夏兒女和諧美好的生活畫卷以及隴原兒女對未來美好生活和祖國富強的憧憬與向往。

三、人文始祖園主題雕塑的建設

1.地域性文化定位

甘肅作為伏羲、女媧的故里，在省會蘭州建設華夏人文始祖園，符合黨的十七屆六中全會關于文化建設的要求，符合甘肅省建設“全國華夏文明的保護、傳承和創新示范區”的總要求，不僅對于傳承華夏文明、弘揚黃河文化具有歷史意義，同時對蘭州市、甘肅省打造“黃河文明之都、華夏文化圣地”文化品牌具有十分重要的現實意義。人文始祖園主題雕塑的建設也受到古絲綢之路留下的眾多名勝古跡和燦爛文化的影響，在此地域性文化定位下希望其成為黃河岸邊一顆璀璨的明珠，成為甘肅最大文化雕塑、蘭州新的城市地標，成為“中國西北游、出發在蘭州”的一個重要節點。

2.設計構思

人文始祖園位于蘭州黃河風情線“生命之源區”，“源”作為生命之源段的主題雕塑，寓意黃河是中華民族的搖籃，黃河孕育了華夏兒女和民族文化。所以其主題雕塑設計構思就利用現有的“生命之源”雕塑，該雕塑尺度較大、形式嚴謹，如伏羲女媧主題雕塑為一鑄銅雕像，高19.5m，基部直徑4.2m，材質為軍用錫鋅銅，總重約60t，故較為適合作為此地段主題雕塑。

3.具體建設

華夏人文始祖園項目建筑總占地面積5289m2，總建筑面積10451m2，主要由伏羲女媧雕像和基座承臺兩部分組成，地面總高度為36.95m。其中伏羲女媧雕塑深刻把握中國文明精髓，設計時將文化精神融入歷史發展生生不息長河之中。伏羲雕像以創造八卦立意，呈半蹲姿勢，身體雄渾凝重，雙目炯炯，俯察大地，演繹八卦；女媧雕像以“補天”傳說立意，呈站立姿勢，體態行云流水，形象端莊優美，仰望宇宙，抬手補天。伏羲與女媧造型組成“S”形，整體雕塑體現了男性陽剛與女性之柔美，陰陽協調，天人合一，極具律動感和曲線美，喻示華夏文明的傳承與延續，而基座承臺主題為黃河文化博物館，呈金字塔形，按中華傳統建筑“壇”的形制建造，穩重雄厚，方正大氣，總共四層，其中地上三層，高17.45m；地下一層，高6m。地上部分在契合雕塑形態的基礎上，為了高效利用內部空間還設置青銅器館、彩陶館以及文化長廊、3D球幕影院、4D環幕影院、貴賓接待室、游客接待中心等功能區，極大地宣傳和展示蘭州豐富的歷史文化資源。承臺將按照功能需要，深度打造周邊環境，南側建造永久性文化演出場所，承臺南部設置觀看臺，將引進大型主題文化演藝；北側主入口處設置音樂噴泉，并建設大型地下停車場，盡力為游客提供多功能、全方位的人性化服務等。

四、小結

在城市景觀雕塑設計中，應合理地挖掘我們中華傳統文化遺產和悠久的歷史瑰寶，同時應將地域性文化遺產作為設計載體來實現和傳達具體的雕塑設計理念。因此在蘭州黃河風情線雕塑長廊規劃與建設時，也應該充分吸收甘肅悠久的傳統地域文化的內涵，通過對黃河文化及蘭州地域歷史文化的挖掘、提煉和升華，緊緊圍繞“情系母親河”這一主脈，將蘭州精神融入其中，將城市精神融入城市文化，將城市文化注入城市軸線，從而塑造城市的靈魂，創造出既有地域文化特色，又具有生命力的現代化大都市。

（王國榮 蘭州理工大學設計藝術學院，李明華 蘭州市城市規劃設計研究院）

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篇12

一、問題的提出

在全球人口老齡化的趨勢下，老年婦女問題引起世界各國的高度重視。婦女在創造物質文明和精神文明的過程中為人類社會做出了很大的貢獻，然而在傳統性別文化的影響下，婦女的生存和發展權卻沒有得到應有的重視。現階段我國的老年婦女具有文化程度低、生活保障低等生存劣勢，關注老年婦女的生存質量是體現社會公平與公正，構建和諧家庭與和諧社會的必然選擇。

我國對老年婦女相關問題的研究大致經歷了三個階段，第一個階段是在20世紀80年代，這一時期的研究主要集中在對老年婦女生活狀況的描述性分析；第二個階段是20世紀90年代，這一時期在人口調查普遍開展的背景下，開展了包括老年女性在內的老年人相關問題的定量研究，但是關于老年婦女的專題研究仍然較少；第三個階段是1995年第四屆世界婦女大會的召開，引起了人口學、經濟學、教育學和社會學領域的專家學者對婦女問題的關注。目前，研究我國老年婦女的專著仍然較少，對于女性老年人的研究仍處于老齡研究中的邊緣。從1979年2月到2011年11月，中國知網的中文期刊全文數據庫、中國博士數據庫、中國優秀碩士論文數據庫以及中國重要會議論文數據庫收錄的文章中，以老年婦女為主題的論文共有5696篇。目前學界對于老年婦女的研究主要有2個特征，第一，是從醫學和心理學的角度關注老年婦女的身體狀況和心理活動；第二，是從人口學和社會學的角度，關注老年婦女的人口特征、醫療保障待遇和社會生活狀況。關于老年婦女社會參與的研究主要在集中探討老年婦女參與社會活動的可行性和參與社會活動的價值。

針對老年婦女參與社會活動的可行性和參與社會活動的價值這一問題，比較有代表性的觀點有：老年婦女平均壽命比男性長，參與社會勞動的時間相對就長。老年婦女退休年齡早，繼續參與社會勞動的精力旺盛，并且她們在整個老年群體中數量多、比重大，可以充分調動她們的積極性、發揮她們的作用。[1]（278）老年婦女是社區建設的重要人力資源應得到高度重視。目前我國社區的參與者與受益者都以老年婦女為主體，老年婦女如果能積極的參與社區建設，為社區獻計獻策，這樣必然會推動我國社區建設的發展。老年婦女能夠在社區建設的過程中，繼續實現自己的人身價值，繼續社會化。[2]

針對老年婦女社會參與存在的問題，主要觀點有：老年婦女的家務負擔重、社會參與機會少。由于長期存在的家務勞動性別分工，許多中國老年婦女承擔著照料家人（包括老伴、兒女及孫輩）的責任，家務負擔重，社會參與率較男性低。[3]城市文化程度較高、經濟情況較好的老年婦女的社會參與活動主要側重于身體鍛煉和娛樂活動。老年婦女在退休后的交往圈由業緣、地緣逐步退縮為姻緣與血緣，社會空間由開放型向封閉型退化。[4]老年婦女具有惰性文化心理和血緣偏執意識這兩種負面文化心理。惰性文化心理是指老年婦女的依賴心理、容忍心理、隨大流心理和淡漠心理。在家庭關系中，主要表現為依賴和容忍；在社會關系中，主要是隨大流和淡漠。惰性文化心理減弱了老年婦女自養自立的能力和意識，而血緣偏執意識使老年婦女更多地依附于家庭和子女，缺乏社會交流，容易導致孤獨和寂寞。[5]

綜觀現有研究，主要是從個人、家庭和社會三個層面論述了老年婦女參與社會的積極意義，并指出針對老年婦女退休后精力仍然旺盛、身體狀況良好的特點，可以適當推遲其退休年齡，鼓勵通過社會參與來提升物質生活水平和減輕贍養負擔，但以上研究僅從抽象的層面指出政府、社會和家庭對促進老年婦女社會參與所肩負的責任，缺乏對老年婦女社會參與的特征進行細致地分析，沒有對影響城市老年婦女的社會參與的相關因素進行更細致地研究。

二、研究方法

（一）核心概念的界定

目前國內對老年人社會參與的涵義的界定主要集中在對參與范疇的爭論，如老年人從事的是否是有報酬的活動，老年人的社會參與是否包括家務勞動，老年人的社會參與是否包括政治文化活動等。

篇13

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀80年代初起便在包括大陸與臺灣在內的中文學術界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發表的論文《詩無達詁》便將“詩無達詁”與“接受美學”對等起來。事實上，錢鍾書的《談藝錄》補訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達詁”與“接受美學”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運用于中國古代文學研究之中，海峽兩岸紅學界運用此類概念進行研究的著述亦日見增多。

清代主流社會對《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時進行；而清代女性對《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會相比較，清代女性的紅樓接受現象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會與文學創作中所產生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現象不夠顯著，學術界的相關研究也一直頗為不活躍，直到上世紀90年代之后，海峽兩岸紅學界才不約而同對這一領域展開討論。大體上說，有關討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續書、戲曲四個方面。據此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時間限制)進行評述，并由此對若干議題作進一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對清代女性的紅樓接受現象進行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學初探――以西林春、周綺為對象》(臺北《文與哲》第6期[2005年])認為，在紅學世界里，以“閨閣”身份體驗紅樓精神并訴諸筆墨者自當不少。因此，該文從閨閣的角度出發。擇取西林春與周綺二才女為對象，探討清代閨秀的閱讀反應。結果顯示，作為滿清貴族的西林春遠比身為漢人文士妻的周綺有更多發揮的空間及女性意識。但同具才女特質的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統文士的閨閣紅學。吳艷玲的《清后期女性文學創作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學刊》2006年第5輯)則認為，清后期之所以成為女性文學史上小說、戲曲和詩詞創作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內容有莫大關聯。受到《紅樓夢》創作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術創作的鏡頭對準了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術描寫的重心轉入到對人物內心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創作在題材開掘上也取得了諸多進展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第6輯)專注于對清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續書所作的序等進行研究，探討女性評紅活動的特征及其所論析的問題，并進而指出清代女性的《紅樓夢》評論是女性文學批評的新創獲。劉舒曼的《應是

上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對清代女性紅樓接受與詮釋的議題進行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學術貢獻甚為值得肯定，亦相當具有參考價值。然而，關于清代女性紅樓接受的歷史、時代乃至性別的深層意涵，仍有進一步發掘的空間。而關于清代女性紅樓接受在整個紅學研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統的鑒賞和批評形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現。題詠者上至達官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會各階級，階層的人。所題詠／評論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評者的思想意識與批評旨趣，從而亦能由此考察特定時期社會大眾對《紅樓夢》所持的態度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠作品也是研究紅樓接受眾多現象的重要資料。《紅樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關《紅樓夢》的續書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內，其數字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風氣及盛況。

然而，歷來對紅樓題詠進行專題研究的論述并不多，尤其是在對紅學流派作劃分時，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現一些學者對紅樓題詠進行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學中一派。如趙建忠的《題詠派紅學的緣起、衍化及價值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學文獻及相關資料的辨析》(丹東《遼東學院學報》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學“題詠派”正名，強調題詠派在紅學研究史中的重要作用與意義，因此對早期題詠派的作品進行頗為嚴謹、細致且深入的梳理辨析工作。這對讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對《紅樓夢》接受的時代、歷史及文化的背景與意義，有相當大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李娛、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現象的范疇。盡管如此，有關清代女性題詠的相關研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學”范疇的“題詠派”。認為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學史中的一個重要組成部份。作者對清中葉至民國初的紅樓題詠詩進行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發。鄧丹的《新發現的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學刊》2008年第1輯)著重介紹新發現的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對小說原著主要人物評論外，還對原著的創作意旨進行思考，是早期閨閣紅學的重要組成部分，也有助于對吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評價。

上述論文基本上皆著眼于對詠紅詩文本的內容分析，未能在社會、文化，乃至性別等意義上進行更為深入的發掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評點本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現為對其情節、乃至題旨的二度創作。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解，成為紅學(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺南：成功大學歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學院學報》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺北：臺灣師范大學美術學系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業大學學報》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價值影響，或分析藝術成就，皆對清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻。然而。這些著述對于清代女性的繪畫卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊頁32幅。徐寶篆，字湘君，號湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發飾，精細絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補景，為合錦圖。其受業女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊》12幅。

關于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發現該畫的過程，對徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應仍有進一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對紅樓夢的接受史等方面更值得關注。

王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價值等進行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環畫冊”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們在研究清代紅樓繪圖與女性紅樓接受關系時所不可或缺的參考數據。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續書之研究

目前紅學界的主流意見，基本認同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續作。所謂“續作”，事實上就是一種對原作的接受而產生的再度創作。換言之，紅樓續書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態上最接近“原產品”的“新產品”。《紅樓夢》問世后的二百年間所產生的續書數量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續書始終是熱點之一。然而，清代女性的紅樓續書頗為匱乏，現今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學界對清代女性的紅樓續書現象并未能給予重視，有關論述并不多見。

張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認為太清的續書創作是為了打破以往續書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統倫理道德思想進行創作。以大團圓心理續編情節，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實現。但作者也認為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現實生活，她的女性生活經驗與上層

社會的閱歷，使她在續寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時得心應手；并論及《紅樓夢影》一書對照原作來看，實為作者顧太清以己意對曹雪芹原著的詮釋與重構。這樣一種詮釋與重構集中表現在對賈府命運的安排與人物關系、個性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價值》(北京《民族文學研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會學及民俗學價值。認為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點，又不失京味小說的風格；從特定的角度反映當時的社會政治、經濟文化以及民俗世情，同時也開辟了紅學研究、晚清小說研究以及滿族文學研究的新領域。指出顧太清以女性作家獨特的視角續寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學史具有不可忽視的重要價值。吳宇娟的《走出傳統的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺中《東海中文學報》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統定位到重塑形象的轉化過程。作者認為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時，都是以賢妻良母為塑造的藍圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內助。作者指出，太清對于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統家庭內妻子／主婦／2親的要求，以作為男權／父權的替補角色，繼而延續男主女從的認知。女性在太清筆下，只能體現家庭功能，而缺乏自我價值與社會效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點之一，較為深刻地探討了顧太清在對《紅樓夢》的接受以及創作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對于當時整個女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對《紅樓夢影》創作的影響關系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續書資料嚴重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發表的《新發現的鐵峰夫人續書

由于《紅樓夢》問世后所產生的續書數量驚人，(男性)主流紅樓續書研究盡管皆頗為全面而有系統，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創作紅樓續書僅此一人，那么是否更應突出其重要性呢?與男性作者的續書關切的焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進一步探究，或許會有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎上，發揮了戲曲特有的長處，同時也不同程度改變了原著的某些美學特征與表現風格，而原著的美學特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學觀念。歷來紅樓戲曲甚為學者所重視，上世紀20年代起就開始有學者研究紅樓戲，據胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評》(北京《紅樓夢學刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續發展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學指導》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創作中。作者認為，吳蘭征創作《絳蘅秋》的動機，首先是對他人已有的相關作品不滿意而力求獨出機杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對《紅樓夢》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學院學報》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時，作者運用新發現的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評語與悼念文字，對吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對于原著各回情節關目的選擇呈現出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創作》(南京《藝術百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評實踐述評》(北京《中國人民大學學報》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學學報》第21卷第4期[2008年])等論文，關于紅樓戲曲與清代女性相互關系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價值。

七、有關清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對清代女性紅樓接受現象作專門討論，但卻在社會、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。

嚴明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺北：洪葉文化事業有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會層面，對《紅樓夢》的人物與情節，從性別文學的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個角度分析小說與清代女性文化的密切關系。楊平平的《父權社會下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學國文學系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀沖突的成因，考察女性人物間的互動關系，以了解清代社會婦女的內心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發社會大眾對于女性心理、女性地位、女性困境的進一步認識與正視，并進而共同思考及改善這些一向被父權社會所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認同》(臺中：東海大學中國文學研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發展、對《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創作的時代氛圍――包括明清時代的婦女地位與生活、明清的社會思潮、明清時代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢》產生的外緣條件。這樣的討論，顯然對清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補之思考模式》(臺北《臺大中文學報》第16期[2002年])，通過對寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉變加以形象化，進而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經歷。再加上脂批點出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關系的“冷香丸”同樣也體現出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對女性認同的態度、對不同女性形象的刻畫、對傳統女性悲慘處境的同情、對女性全方位的肯定與贊揚以及對清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關系不那么密切，但卻在關乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對男權、張揚女權的著作；但是，另一方面，我們也應該承認《紅樓夢》是傾注全力地表現對女性處于父權社會中痛苦生活的同情，以及對女性高度的尊重與認同。這不免進一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關系?或許我們可以將之推想為“互文性”關系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應是在現實生活中的女性基礎上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對該書的強烈接受。由此可見二者的互文關系。相信若要研究明清女性文學的思想意蘊和美學價值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評述可見，近年來海峽兩岸紅學界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當代西方理論方法運用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺灣地區紅學界關于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學者的參與遠不及大陸地區。而且，大陸地區紅學界的研究更多呈現為當論與傳統國學相結合的勢態，加上掌握較為豐富多樣的相關史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態，仍留有極大的發展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領域。因此。對清代女性紅樓接受現象的研究，應以題詠為主要的觀照界面，結合其他現象進行互動探討。另外，與主流(男性)社會的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現的特質／因素或許會更為明顯且復雜。因此，有關研究也應該更多結合這些特質／因素，并且適當運用接受理論、性別理論、互文性批評、跨文化研究等方法進行。具體的研究議題，可從如下幾個方面展開進一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學現象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統、社會習俗、文學修養、美學意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現象與女性社會演變發展的互動作用及影響關系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結合，是清代女性紅樓題詠的一個重要特征，因此，在探討紅樓題詠時，既要注意其自身的特色、意義與價值，也要注意它與其他藝術形式結合所產生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會上各個階級和階層的人。不同階級或階層者，其視角的差異應在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當有不一樣的視角并從而體現對《紅樓夢》不盡相同的理解與認識。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會的紅樓接受密切相關，無論是理解、詮釋、批評、乃至再度創作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會的紅樓接受形成對話互動關系。而現實生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對清代女性的紅樓題詠，既要關注題詠者／作品／現象本身，也要關注其與他人／群體／現象的互動關系；既要關注女性之間的互動，更要關注女性與男性之間的互動。關注女性之間的互動，固然可了解清代女性對《紅樓夢》的接受現象及其發展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發生的文學交游與創作；關注女性與男性之間的互動，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關涉紅樓接受的文學交游與創作。

(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊頁32幅，為紅學界所看重。其受業女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊》12幅。對讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強的關連性，它對原作起著畫龍點睛的作用；對繪者而言，紅樓繪圖又有其獨立性，因作品包含著畫家的獨到見解。紅樓繪圖通過畫面增強故事的感染力，使作品的內容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠不能代替的。清代女性對紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風貌。《紅樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現出對其情節、乃至題旨二度創作之處。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解。其中或許不乏表現出對原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對話關系，須細心比對辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學考察

清代女性紅樓戲曲的文化學考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創作，現存只有吳蘭征根據《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進一步了解清代女性對《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進而從更為寬泛的社會文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態、習

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運用上，明顯體現出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統滯后現象(相比較男性社會小說與戲曲類已有較大發展而言)。這兩方面的表現，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會的紅樓戲曲接受――包括劇本創作、舞臺藝術、紅樓戲題詠等在內的全方位、系統化大為不同，呈現為明顯的弱勢與失衡。

(五)紅樓續書：清代女性的接受立場

據史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續書。然而，現今僅存的清代女性紅樓續書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現實生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經滲透進清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩詞創作及其生活經歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續書的創作過程及其反應，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對清代女性生活及人生所產生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當今學界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續書的接受立場及關切焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?作為僅存的女性紅樓續書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會的紅樓續書有何關系?在清代紅樓續書史乃至整個清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現象及其文化意義