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我們說文學語言的陌生化是相對于日常語言來說的。通常情況下我們認為日常語言是一種“自動化”的語言，因為在生活中我們通常會根據我們的生活習慣來最大化的采用一種“節約”原則，讓生活更加簡易化。所以才會有了就中國傳統而言從古文言文到現白話文的轉變。在世界范圍內之所以會出現地方方言的最主要原因就在于各地的人們在選擇一種對于自身生活來說相對簡單的方式來表達自己的意愿。事實上從人類以絕對姿態領先大自然的其他生靈以來，語言存在的最終目的就是為了方便我們去識別事物，而我們用語言去命名大自然的千奇百怪，以便于我們在思想層次上去掌控自然萬物，進而達到彼此之間相互交流相互溝通的目的。所以從歷史出現以來人們開始進入了一種語言的習慣性中，并且成為一種被動式的狀態。而文學語言不同，因為文學語言從某種程度上來說是與藝術相關的，而藝術的存在是為了將事物變成客觀可見，而不是可認可知，換句話說藝術的價值在于它能夠讓想象中的東西具現化，但是具現化之后是否能夠被理解并不是藝術所關注的。所以我們看，其實就像鏡子內外的你與“你”是一樣的，藝術的語言就是鏡中的你，可以看，可以欣賞，但是你不會有最真實的觸感，而鏡外的你就像是生活常態下的語言，可以觸摸，可以認知，但是并不一定擁有足夠的內在空間。換句話說生活語言是擁有這個整個世界的外在環境，而文學語言是擁有內在的無限空間。所以我們會對文學語言有種陌生化的感覺，特別是在我們沒有相關專業的基礎，那么我們就很難去理解藝術語言的“客觀”內容。

一、文學語言陌生化之變形

我們講文學語言不同于生活語言的最大的原因就是文學語言經過了變形。從空間理論來講簡單的說就是我們將三維的生活化語言變形成為多維化的文學語言，并以此來表現原本無法具現化的情感與感知。而在這一點上，詩是最為典型的一種藝術形式。文學本身是存在假設和杜撰的，你不能說這是一場騙局，因為它是真實的存在客觀的現實生活中的，只不過它經過了變形之后成為了不像現實的現實。也就是從一個世界的現實變成另一個世界的現實。而文學語言的變形一般是體現在情節、結構、劇情節奏等等方面的，而且文學家善用各種比喻、夸張修辭來修飾他的辭藻，使之變的不像是生活語言。但是其實扒掉這些修飾的外衣，你會發現其實它們還是生活語言，因為即便是文學家同樣是以個體在人類社會的群體中生活的，那么他潛意識中所最初產生的語言詞匯就是生活語言，這是任何文學家都不能避免的客觀事實。只不過他們會通過一些小手段，掩飾他們生活語言的痕跡。以詩來看，其實我們挑一首詠鵝，“白毛浮綠水，紅掌撥青波”。其實我們看，何為白毛？何為綠水？紅掌、青波這都不是我們生活中所常用到的詞匯，如果用白話來講的話白鵝的毛在水上飄著，紅色的腳掌弄出水紋。但是我們會發現，美感瞬失，你想到的只可能是你家后院的那只臟兮兮的大白鵝。同樣是一只鵝，一個活在多維空間，可遠觀而不可褻玩，一個活在三維空間，只能用來下蛋或者吃肉。其實這就是文學語言陌生化所帶來的美感。一個有溫度，一個有美感，這就是生活語言的自動化與文學語言陌生化之間最大的區別。同時也是為文學語言陌生化的變形所體現出來的審美情趣。

二、文學語言陌生化之結構

結構陌生化從某種意義上來說是文學語言陌生化給人最直觀的感受。因為就生活語言來講，主、謂、賓這是日常生活語言的最基本構造，同時我們可以將其看作是形成三維空間的三個維度。而文學語言偏偏打破了這樣相對來說比較平衡的維度空間，它讓主、謂、賓扭曲、變動，甚至于添加其他的形容詞來形成一種結構性的變化，然后讓生活語言面目全非。簡單點來說，“你吃飯了嗎？”非常通俗的生活用語，通常來講對于中國人來說，這個問候應該是司空見慣的一個問候。但是對于文學語言來說這種你吃飯了嗎的事情僅僅是需要加工的原材料而已。“吃了嗎？你。”文學語言最擅長的就是打破傳統日常語言的結構，而“吃了嗎”三個字與“吃飯了嗎”這幾個字的結構不同，給人的感覺也就不甚相同。前者的范圍更廣，而且給人留有的余地更多，你可以吃任何東西只要你吃了。而后者一般情況下對于中國人來說是特指早、午、晚餐的，當然還可以加一個宵夜。因為這些事中國人的生活習慣，所以我們看文學語言讓我們既已習慣的東西變得陌生，變得更加廣泛而內容深刻。而且從“你”的前后順序來看，同樣在文學語言中做出了強調，這就是結構的變動所帶來的最簡單的變化，同時也是文學語言的陌生化所留給人們的最佳的思考空間。

[參考文獻]

[1]費育曼. 簡析網絡語言的審美追求[J]. 江西電力職業技術學院學報. 2009（03）.

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這種文學研究的邏輯關系，可能在一定程度上，能夠映射一定時間的維度，但是在時間后發性方面，需要得到進一步凸顯。因為，文學研究擁有著較為顯著的文學創作現象，對于文學創作呼應方面，有了新的意義，文學創作狀況為我們的文學研究到底有沒有一定有效性提供衡量標尺。如果文學理論和文學研究言在先，那么，應該需要進一步加強文學研究的創作追認后，能發揮效力。這種較文學本身是有一定滯后性的，某種程度是一定文學的研究規定。文學研究學科的主要對象就是，各種各樣的文學現象，期間，具有較為復雜的特殊的文學關系，在一定程度上，可以決定文學研究的總體情況，只是能成為文學研究事實和材料后的一種認識層面的行為。鮑德里亞說：消費不但是物質實踐，不單是我們食物、衣服、車輛的定義，不是視覺和味覺信息定義的。這種文學研究性質經過長時間的凈化，就會造成一定的時間性層面的后延，文學研究領域的諸多事實在發生之后，才能夠擁有文學研究領域的解釋，已經產生的變化是以一定模式編排的。文學研究事實層面沒有發生相應變化，那么，對于文學研究來說，就只能夠針對已經作出的文學研究結果，進行更深層面的修補工作。可能對出現變化的力量進行重新定位，文學研究按照時間的延后順序，能夠演變成為文學研究性質的方面。這樣來說，其實對于作家來說，文學的創作、文學的研究一起構成文學面貌，是把文學研究作為文學創作領域。如果文學研究超前預測文學某種趨勢，文學發生預計變化，只是這樣的文學現象可以起到批準作用，單就他們之間關系說，文學研究確立了合法性。文學的出現在文化中意味特定語言是如何被分離，語言的存在是以文學的樣式出現的。文學觀念話語區別很大，可看出文學的研究有明顯延后性。文學已經明顯存在。在當時，理論家是以對待事物方式而不是以文學方式看待研究文學；同時文學研究的出現，這種活動是文學生產的產物，研究多少是有文學消費性質在里面。對于消費的問題，學者表達的一些思想能給我們很多啟迪。而消費使當前的物品和信息一起構成了話語的實際總和。如果作為文學的研究對文學的創作是一種消費，則消費不僅對出現的現象進行審視，包括許多感性元素。要從文學的整體里尋覓問題，這種問題一般情況下不能進人我們視野。文學研究的具體工作是建立文學目的具體的研討的文學對象，在文學研究的學科發展歷程之中，在較大程度上針對的是文學研究的本身，重點是施加一定的社會文學的影響能力。所謂的文學知識和文學敘事兩者之間的較強烈的沖突，這種新構建的價值中，具體包含著文學敘事和文學事件的有機聯系和關系。文學科學在文學研究的過程中，能夠有效實現由簡單工具轉向超越文學工具的具體形式，作為構建不是簡單對現象進行說三道四，積極構建起文學意義上的文學研究系統的切實轉變。可見，文學研究不是活動的領域寄生而存在，文學研究的知識理論與文學語言和文學話語，采取已經存在的文學研究的知識，必須定義在所有的作為來指物組織和系統中。能夠有利于在一定范圍之內，生產出更大的、更多的、更高的、更廣的文學研究的知識。這樣編排將已經發生的變化進入了我們視野，在文學研究的知識理論體系之中，能夠采取更加相近的文學研究現象，特別是從文學直觀的角度來審視和觀察不同類型的文學研究的現象，文學的創作應該屬于文學生產，在文學框架的具體組織架構之中，同時也構建了一種新的價值，能夠進一步獲得文學系統的共同特性，應該更加自覺地認識到文學的研究特性，進一步熟練地運用文學研究的理論知識。

三文學研究的特征與價值的事實價值

文學研究是后文學的領域，而不是進行簡單地將文學現象顯示內容。物質的力量進步以及觀念變化影響，如地球儀不僅是作為地理學的地球模型，更是對社會關系基本轉型建構。地球儀的制作主要是追求一個客觀的原則，沒有人文的訴求意識表達。以前人們是通過自己的位置看待各地，我國古代認為我們是處在地球中心，以蠻夷稱呼我們周邊的人，位置區分是文化秩序編排；歐洲同樣如此，他們所說中東、近東等，事實上是這些地區和歐洲位置的遠近劃分，包含文化看待，近東有不開化意思，中東有文明敵對意思，遠東是神秘的。在這樣的文化背景下，對文學現象描述有類似情形。作為后文學的領域，不是單純地對文學進行描述評價，而是對文學研究進行設定對象問題的框架，同樣，文學現象能顯現不同意義價值。中國的傳統文化框架有文人弱者情懷，如遇到三國時期曹氏兄弟進行文學史的地位爭辨，曹植占有道德的優勢，大多文人也就給予了曹植更高評價。例如，從創新意義來看，文學重大的變革和文體革新，曹植創作了迄今發現的中國史上的第一首七言詩，這種語言變革拓展了中國的古典詩歌表現力，遠遠要超過某幾首的詩歌影響。可見，文學研究不是活動的領域寄生而存在，認識的行為讓本身是屬于人精神體現領域來體現出了它的價值意義。對這一問題的文學研究加以探討后，能夠有效地進入文學研究學科領域，進而可能影響實際的創作批評。文學研究具有一定的事實追蹤性。文學研究后文學的活動領域和認識活動，已經開始從事實層面狀況有前提的影響。產生文學的意義前提是條件的本身具有認識的價值。在中外的歷史中，許多史著撰寫認為典籍應記錄重要事情，特別是記錄扭轉歷史趨向的大事，使人們能在日常的生活角度看歷史，打開迷宮的大門。例如，成吉思汗和其子孫橫掃歐亞的大陸，就成功地引導了廣大的歷史學家將注意力轉移到了戰術的方面。當時蒙古部落文化極度的落后，它征服任何的國家文明都高于它自己本身，這樣的軍事行動如果看成是計謀則是較牽強附會，往往容易被其他的原因忽略，其實是和當事人很少產生直接的關系。這樣事例的面前，就是社會軍事需要一定的謀略來贏得勝利籌碼，在蠻族的入侵，社會的文明受到威脅的時候，謀略是沒有針對性的，以為對手的謀略了不起，設定事物框架也就成了事實遮蔽物。建立思維的領域秩序似乎已經超越理性領域而尋覓支配力橋梁。最重要的是，一種關于藝術家支配界定的權力劃定，賦予了藝術家斗爭權力的人的數量。

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一、藏族古代文學中故事的分類

（一）神話故事

神話故事是指有鬼的故事或者被神化的英雄傳說。神話故事的產生反映了古代人民想要征服自然的意愿和對美好社會狀態的向往。藏族古代的神話故事主要有三類。第一類是與大自然有關的神話故事。在這一類神話故事中，人們借由神話想要闡述人類和世間萬物是如何產生的。比如《女媧娘娘》講的是女媧開世造物，捏泥造人，是萬物之母；《斯巴宰牛歌》，這一神話講的是斯巴最初形成時，天地混在一起，斯巴就將牛的各個部位割下，做成山巒、樹林、河水和天地。第二類是和人類起源有關的神話。比如被記載在《王統記》等書中的《獼猴變人》，講的是菩薩給神變來的獼猴授了戒律，后來獼猴繁衍，逐漸變成人類。第三類是和生產有關的神話。比如，講農耕的《青稞種子的來歷》等。

（二）傳說故事

藏族的傳說故事的種類很多。比如贊普傳說，贊普傳說的特點是贊普名字就是傳說本身。比如聶赤贊普，講的是頸座王；止貢贊普將的是用刀劍殺人。而《松贊干布迎娶文成公主》《八思巴運寶》是關于歷史人物和僧侶的傳說。還有關于藏族地區自然的傳說，比如《龍王潭》等。關于寺廟的傳說有《修建大昭寺》等。關于動物的傳說，比如《兔子的三瓣嘴》等。

（三）生活故事

藏族在封建社會時期還存在很多奴隸，因此社會矛盾日益突出。這一時期，藏族產生了很多關于底層人民奮起反抗的斗爭故事。比如，《農夫與暴君》講的是農夫因受到國王一再的壓迫，最后將國王殺死的故事。在生活故事中，還有一類是講述關于愛情的故事。比如，《青蛙騎手》，講的是姑娘愛上的一位天上下凡的王子，但是這個王子披著青蛙皮，姑娘為了使王子留在自己身邊，姑娘將王子的青蛙皮燒去，結果王子死了，姑娘也變成了墳前的石頭。

二、藏族古代文學中故事的特征

（一）內容特征

藏族古代文學中故事的內容十分豐富。首先，在一個時期內流傳的藏族故事的內容受特定時期的時代特點所影響，也就是說，在一段時間內，人們的生活狀態和主要矛盾會影響故事的內容。比如，在封建社會，藏族還存在很多受壓迫的努力，這一時期百姓貧苦，受到來自上層社會的壓迫，因此，出現了很多底層人民奮起反抗的故事。而在和平安定的時期，藏族人民熱衷于放牧、飼養牲畜以及種植業，因此，這一時期藏族故事的內容通常圍繞生產和生活。其次，藏族古代文學中故事的內容龐雜，主要有與自然產生相關的神話，有與人類起源相關的故事，有與生產生活有關的故事，有贊普傳說，有歷史人物和宗教傳說，有動物傳說，有斗爭故事和愛情故事。

（二）修辭特征

在藏族古代文學中很多故事是與動物有關的，在經過加工之后，很多故事都把動物當做人來對待，把動物自身本不具備的特點都賦予人性化，比如讓動物有人類的動作、語言、情感。這就是在故事中運用大量的擬人化修辭方法，是藏族古代文學故事的一大特征。

（三）體裁特征

藏族古代文學中故事的體裁十分豐富。最優特色的體裁有兩種，一種是將故事改為詩歌，比如卜辭《雪山水晶國》《卜卦簽語》等；還有將為人處世道理的諺語《猴鳥的故事》；藏族民間格言《水樹格言》等；藏族最有名的史詩《格薩爾》。第二種是將故事編入藏族民歌中，載歌載舞講述故事，比如《流奶記》《拉薩恐》等。

（四）藝術特征

藏族古代文學中故事是具有藝術性的。這些故事是藏族人民真、善、美的體現，是藏族人民智慧的結晶。最初，這些故事都是藏族人民口頭流傳開來的，通過口口相傳被大家熟知，后來經過講述者的再次創作廣泛傳播，傳播的方式也越來越多樣化，有的歌唱家把故事編為歌謠進行傳頌。優秀的歌者或者講述者可以記住成百甚至上千個故事。這些故事都反映了藏族人民的審美取向和內心的向往。

三、藏族故事對藏族文學發展的影響

藏族故事是藏族人民集體智慧的結晶，每一位傳播故事的人都是故事創作的一部分。由于藏族故事是藏族文學中非常重要的一部分，藏族故事因為其豐滿的故事內容，生動的人物形象和松散的傳播形式被人們津津樂道，因此，很多藏族故事被作家用文字形式記錄下來，被歌唱家用編曲形式記錄下來。可以說，藏族故事豐富了藏族文學的內容，推廣了藏族文學的影響，促進了藏族其他文學形式的發展。

四、總結

藏族文學起源甚早，經過時代的變遷和發展，藏族文學中故事的分類也不僅僅局限在神話故事、傳說故事和生活故事，還有很多新的故事分類值得我們探索。而藏族文學中故事的特征也越來越鮮明，藏族古代文學中的故事也因為其內容生動豐富、體裁多樣，修辭手法多樣和極具藝術價值的特點會永遠被我們傳頌。

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一般的預學提示，大多停留在認識生字、讀通課文上，看起來普遍通用，事實上普遍無用。我們的預學提示，則緊扣文體特征，根據文體的三個維度的要求，提出針對性的預學指導。

1.留心課文注釋，想一想，為什么《猴王出世》有多達12個注釋。

2.你認為《猴王出世》的主人公是誰？留給你印象最深的是哪個細節？

3.你認為這只石猴是猴、是人，還是神呢？

4.提出你讀了課文之后最想提的兩個問題。

為什么要設計這樣的預學提示？

第一，引導學生關注文體特征。我們看提示1，留心注釋其實就是關注古典小說的語言風格。課文的注釋，除了第1個注釋是對文章出處和作者的說明之外，其余注釋都指向古典小說的陌生化用語。讀小說，尤其是讀古典小說，必須關注它的語言風格。提示2，關注主人公，因為小說以塑造人物形象為己任，而人物形象必定是通過典型環境中的細節來呈現的。提示3，有意識地引導學生從猴性、人性、神性三個維度去認識和把握石猴這一人物形象。看得出，這樣的預學提示，是自覺地將文體意識、文體特征、文體閱讀納入到學生的閱讀實踐中，以提升預學的有效性和長效性。

第二，滲透這類文體的基本學法。事實上，從提示1到提示2再到提示3，已經將古典神話小說的閱讀過程結構化、程序化了。也就是說，這類文本的閱讀前提是關注陌生化的語言，核心是聚焦小說的人物形象，重點是立體地、多方面地把握人物形象的特征。可以說，讀《猴王出世》是如此，以后讀同類文本，譬如《草船借箭》《香菱學詩》《武松打虎》等等，也莫不如此。

第三，暴露學生的預學問題和困難。預學的基本功能之一，就是盡可能暴露學生真實的學習狀態，而所謂的學習狀態，除了學生能讀懂的，就是學生讀不懂的。從課程生長的角度看，學生在預學中所暴露的問題和困難往往更有教學價值。

二、診斷：深入的預學分析

我們看到，這里的預學提示既是定向的，又是開放的；既能確保學生的預學沿著正確的方向前行，同時又不指定具體的路徑，學生完全可以選擇自己的道路前行。

在學習《猴王出世》時，我們要求學生按照預學提示，交流各自的預學結果。先組內交流，依次默讀他人的預學單；再由小組推薦，在全班交流優秀預學單。

通過預學，我們發現學生的閱讀能力差異比較大，他們的理解水平大致可以分為三個層次。

1.一般的理解性閱讀。能基本讀懂課文，弄懂陌生化詞句所要表達的意思，知道石猴這個主人公的基本特點，部分學生還能提出自己的看法，如：“我覺得這篇課文寫得不錯，石猴來歷非凡，是一個吸收了日月精華的石猴。”“石猴出世充滿了神奇色彩，很有魅力，吸引我們去往后讀。”“石猴看起來頑劣，其實很和善。”……這個層次大約占了70%。

2.一定的鑒賞性閱讀。能在理解作品的前提下，對作品的內容與表達作出自己的判斷和評價；看到佳處，能道出其中的精妙。如，圍繞主人公石猴這一形象，有的說：“在寫石猴日常生活時，我仿佛看到了一個在林間自由自在、瀟灑快活、頑皮而有親和力的小石猴。”有的說：“我感覺石猴是個比較有頭腦、有心機的人。”有的說：“石猴入洞時的一系列動作寫出了他的機智勇敢、靈活敏捷。”……這個層次大約占了12%。

3.初步的創造性閱讀。極少數學生從課文閱讀中生出新意，對作品的理解能同現實生活相聯系，能與原有的知識積累相聯系，閱讀《猴王出世》能想到其他類似的作品，如聯想到《大鬧天宮》《三打白骨精》等，還能發現主人公前后性格的變化，有的還能想到另外的寫作技巧，從課文的一些場景中想到自己原先經歷過的事情等等。這個層次大約占了8%。

通過深入分析預學中的問題和困難，我們發現主要集中在以下幾個方面：

第一是小說語言中大量的陌生化詞匯。其實這是學生最容易遭遇的閱讀障礙，雖然課文已經給出了不少注釋，但事實上，古典白話文本中尚有大量當代學生難以理解的詞匯。

第二是石猴這個人物形象的復雜性、多面性。如：石頭里怎么能孕育出一個生命來呢？石猴為什么能夠像人一樣說話呢？既然說“禽有禽言、獸有獸語”，那石猴怎么能夠與狼蟲為伴、獐鹿為友呢？

第三涉及到小說的表達形式。如有學生注意到了第1自然段寫石猴活動的那句話，也知道這句話寫得生動形象，但就是知其然卻不知其所以然；又如，石猴的話經常出現重復，什么“我進去！我進去！”，什么“大造化！大造化！”，什么“沒水！沒水！”，這樣寫不嫌重復

嗎？

三、設計：適切的預學路徑

通過預學分析，我們看到有些內容根本不需要在課堂上再講，有些內容即使講了學生也一時無法真正理解，而有些內容看似學生沒有問題其實卻是此文體教學的重中之重。顯然，這樣真實而復雜的學情起點，教參給不了，泛泛地預習解決不了，僅憑過去的教學經驗也不能完全奏效。

為此，我們在首輪學生預學的基礎上，確立了新一輪預學的基本路徑。

達標層次的預學：

1.讀詞語，把你認為容易讀錯的詞語抄下來。

靈通、獼猿、獐鹿、瞑目、石竅、迸裂、石碣、造化、頑劣、抓耳撓腮、明明朗朗、喜不自勝、天造地設、力倦神疲

2.通過預學，你理解了哪些詞語？選擇幾個比較難懂的寫下來。

3.根據提示從課文中摘抄關鍵詞句。

體現石猴猴性的：

體現石猴人性的：

體現石猴神性的：

挑戰層次的預學：

1.“那猴在山中，卻會行走跳躍，食草木，飲澗泉，采山花，覓樹果；與狼蟲為伴，虎豹為群，獐鹿為友，獼猿為親；夜宿石崖之下，朝游峰洞之中。”

（1）讀一讀此句，你仿佛看到了一只怎樣的猴子？

（2）把目光聚焦在語言文字上，你發現這句話有什么特點？

（3）高聲朗讀此句，試著讀出石猴的快樂、自由，注意節奏和韻味。

2.“忽見叢雜中跳出一個石猴，應聲高叫道：‘我進去！我進去！’”

（1）讀此句，你讀懂了什么？

（2）你發現石猴說話有什么特點？這樣寫不重復、不啰唆嗎？

（3）瀏覽課文，類似的寫法還有哪些？用波浪線畫出來，標上序號，體會這樣寫對表達石猴的性格有什么好處。

攻堅層次的預學：

從“猴王出世”的石猴到“大鬧天宮”的齊天大圣，美猴王的性格發生了什么變化？讀一讀原著，看看美猴王的性格是怎樣變化的。

達標層次的預學面向全班同學，在指向上突出兩個基點，一是古典小說的陌生化語言，二是小說塑造的主人公形象。難度適切，應該是人人過關。挑戰層次的預學面向中等偏上層次的學生，不做硬性規定，學生自主選擇。指向上還是突出兩個基點，第一題引導學生揣摩古典白話小說的語言風格和節奏，第二題引導學生通過人物的語言體悟人物形象的特點。攻堅層次的預學則完全不做要求，有興趣有余力的學生可以進一步思考，指向上主要是圍繞人物的性格特點，意圖是激活學生深入閱讀古典名著的興趣。

四、實施：精準的預學策略

基于文體特征的預學模式的實施，真正考量的是語文教師的專業閱讀素養。一方面，教師自己要清楚，《猴王出世》真正有價值的預學點到底有哪些、該如何呈現，以其昭昭才能使人昭昭；另一方面，教師自己要成為過來人，即自己如何閱讀才能實現這些收獲，閱讀過程中遇到了哪些障礙又是如何克服的。這些是指導學生成功預學最寶貴的課程經驗和資源。

1.教瀏覽法

像《猴王出世》這種小說體裁課文，應引導學生逐漸養成以詞句為單位的整體閱讀習慣，學會瀏覽，不斷提高學生的閱讀速度。

但是，漫無目的的瀏覽不可能取得好的閱讀效果，要想提高瀏覽的有效性，在《猴王出世》的預學中，我們建議學生采用兩種策略：一是任務驅動策略，即帶著預學任務去瀏覽，目的明確，專心致志；二是問題導引策略，即帶著問題去瀏覽，邊瀏覽邊快速搜索整理跟問題相關的材料信息。

2.抓關鍵點

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[Abstract] Objective To investigate the etiology characteristics of stable period and acute aggravating period of bronchiectasis and the relationship between airway inflammation. Methods Seventy-four patients with bronchiectasis who were treated in Central Hospital of Cangzhou and kept follow-up to complete the whole experiment were selected as the study objects， there were 51 cases patients with acute aggravating during follow-up. The etiology characteristics， airway neutrophils and related inflammatory factor levels of the stable period and acute aggravating period of bronchiectasis were contrastively analyzed， and the relationship between airway inflammation and airway bacteria of stable period and acute aggravating period were also analyzed. At the same time， 40 healthy subjects in the same period were chosen as the normal control. Levels of neutrophils and related inflammatory factor of airway in patients with in stable period and acute aggravating period of bronchiectasis and normal control were compared. Results The positive rate of induced sputum bacterial culture of patients with the bronchiectasis in acute aggravating period was significantly higher than that in the stable period， the difference had statistical significance （P < 0.01）， but the positive bacterial species composition ratio of the two periods had no statistically significant difference （P > 0.05）. Moreover， there were 18 patients in stable period for bacteria to colonize in the 37 patients of acute aggravating period culture positive， among them， 6 cases of pseudomonas aeruginosa， 3 cases of klebsiella pneumoniae white fungus， 2 cases of E.coli. The airway neutrophils percentage， IL-6， IL-8， TNF-α and LTB4 levels in stable period and acute aggravating period of patients with bronchiectasis were increased significantly compared with the healthy subjects， the differences had statistical significance （P < 0.01）， and those indexes of patients at the acute aggravating period were higher than the stable period， among them， airway neutrophils percentage， IL-8，TNF-α and LTB4 levels of patients in acute aggravating period were significantly increased than the stable period， the differences had statistical significance （P < 0.05 or P < 0.01）. The neutrophil percentage， IL-6， IL-8， TNF-α， LTB4 levels in induced sputum of stable period and acute aggravating period of bacteria culture positive patients were significantly higher than that of bacterial culture negative patients， the differences had statistical significance （P < 0.01）. Conclusion The pathogenic bacteria positive rate of patients with bronchiectasis at acute aggravating period is significantly higher than the engraftment bacteria detection rate at stable period， and there is no significant difference of the bacteria species， but it has a certain correlation. There has airway inflammation characterized by neutrophils in bronchiectasis patients， and the inflammatory reaction degree of patients with bacterial colonization in stable period and pathogen infection in acute aggravating period are significantly higher than patients without bacterial culture.

[Key words] Bronchiectasis； Etiology； Airway； Inflammation

感染、炎癥以及進行性的肺組織破壞組成的惡性循環被認為是支氣管擴張發生發展的重要因素[1]，進一步了解細菌種類及氣道炎癥特征，并打破這種惡性循環是治療支氣管擴張的關鍵。目前針對性的研究主要集中在急性加重期，對于支氣管擴張穩定期患者氣道內是否存在細菌的長期定植，定植菌與急性加重期的病原菌，穩定期與急性加重期炎癥細胞及相關細胞因子是否存在某種關聯等方面的研究甚少。現對在滄州市中心醫院（以下簡稱“我院”）就診并完成隨訪的74例支氣管擴張患者穩定期及急性加重期病原學特點及氣道炎癥變化進行對比，并分析其關聯，報道如下：

1 資料與方法

1.1 一般資料

選擇2014年1月～2015年1月在我院就診的74例支氣管擴張穩定期患者為研究對象，本研究經我院醫學倫理委員會批準。研究對象納入標準：①均經詳細病史采集、查體及CT或HRCT等相關輔助檢查，符合支氣管擴張穩定期及急性加重的診斷標準[2-3]。②均自愿參與本次研究并簽訂知情同意書。③均完成6個月的隨訪，且在實驗過程中均能成功取得誘導痰。排除標準：①合并哮喘、結核、特發性肺纖維化病史者；②有變態反應性疾病病史者；③有急慢性心血管、肝腎、腫瘤疾病病史者；④近3個月內使用過糖皮質激素類藥物者；⑤難以配合及失訪者。其中，男43例，女31例；年齡26～73歲，平均（49.31±13.24）歲；病程1.5～28年，平均（8.36±5.47）年；在過去1年中急性加重次數0～11次，平均（3.82±2.96）次；支氣管擴張類型：柱狀擴張15例，囊狀擴張10例，混合性擴張49例。同時選擇同期自愿參與本次研究的40名健康受試者作為正常對照，其中男25例，女15例；年齡23～65歲，平均（47.16±14.53）歲。支氣管擴張患者的年齡、性別分布與健康受試者比較，差異無統計學意義（P > 0.05），具有可比性。

1.2 研究方法

對在我院就診并明確診斷為支氣管擴張穩定期的患者進行為期6個月的隨訪，2周1次。對處于穩定期以及首次急性加重的患者取痰液進行相關檢測。常規進行痰標本采集、培養及檢測[4]，觀察菌落特征并根據菌株的形態、特點作出初步鑒定，然后置于全自動細菌分析儀作進一步鑒定。誘導痰標本離心20 min，取上清液采用低倍鏡（15倍）計數200個非鱗狀細胞；記錄中性粒細胞計數絕對值并計算比例。采用放射免疫法對白介素-6（IL-6）、白介素-8（IL-8）、腫瘤壞死因子-α（TNF-α）含量進行檢測，采用酶聯免疫吸附實驗測定誘導痰中白三烯B4（LTB4）含量，并嚴格按照試劑盒說明進行正確操作。

1.3 統計學方法

采用SPSS 13.0統計學軟件進行數據分析，計量資料數據用均數±標準差（x±s）表示，兩組間比較方差齊性時采用t檢驗，方差不齊時采用t′檢驗；計數資料用率表示，組間比較采用χ2檢驗，以P < 0.05為差異有統計學意義。

2 結果

2.1 支氣管擴張穩定期及急性加重期病原學特點

74例支氣管擴張穩定期患者痰培養中，有28例（37.84%）細菌培養陽性，其中銅綠假單胞菌12例，大腸埃希菌4例，肺炎克雷伯菌5例，鮑曼不動桿菌4例，陰溝腸桿菌2例，產氣腸桿菌1例。在6個月的隨訪過程中，有51例患者出現急性加重，痰培養細菌培養陽性者37例（72.55%），其中銅綠假單胞菌14例，大腸埃希菌11例，肺炎克雷伯菌4例，鮑曼不動桿菌6例，陰溝腸埃希菌3例，產氣腸桿菌1例，包括1例同時培養出銅綠假單胞菌和大腸埃希菌，1例同時培養出銅綠假單胞菌和鮑曼不動桿菌。支氣管擴張急性加重期患者誘導痰細菌培養陽性率明顯高于穩定期，差異有高度統計學意義（χ2 = 14.574，P = 0.000），而穩定期與急性加重期培養陽性細菌種類構成比差異無統計學意義（χ2 = 2.390，P = 0.793）。另外，急性加重期培養陽性的37例患者中有18例患者在穩定期已有細菌定植，而其中11例患者病原菌與穩定期細菌培養結果為同一細菌，其中銅綠假單胞菌6例，肺炎克雷白菌3例，大腸埃希菌2例。

2.2 穩定期及急性加重期氣道細胞、炎癥因子水平

支氣管擴張患者穩定期及急性加重期氣道中性粒細胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α及LTB4水平均較健康受試者明顯升高，差異均有高度統計學意義（P < 0.01），而急性加重期患者各指標均高于穩定期，其中氣道中性粒細胞百分比、IL-8、LTB4水平較穩定期明顯升高，差異均有統計學意義（P < 0.05或P < 0.01）。見表1。

2.3 穩定期及急性加重期氣道內細菌與氣道炎癥的關系

穩定期和急性加重期細菌培養陽性患者誘導痰中性粒細胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α、LTB4值均明顯高于細菌培養陰性患者，差異均有高度統計學意義（P < 0.01）。見表2。

3 討論

支氣管擴張被認為是“感染-氣道炎癥-氣道破壞”惡性循環的結局，其中細菌可能扮演著重要角色[5-7]，即使在穩定期，細菌的定植仍會引起顯著的氣道炎癥[8-9]。Angrill等[10]研究認為，60%～80%的穩定期支氣管擴張患者氣道內存在潛在致病菌群，致病菌群負荷量越大，炎性反應越強，而造成氣道破壞。藺雪等[11]對支氣管擴張穩定期下呼吸道細菌定植的研究結果顯示，細菌定植約占入選病例的37.5%，排在前三位的分別是銅綠假單胞菌、肺炎克雷伯菌、鮑曼不動桿菌。鄧卓恒等[12]對急性加重期的支氣管擴張患者作病原菌分析，其中前三位的細菌分別是銅綠假單胞菌，施氏假單胞菌和肺炎鏈球菌。國外亦有研究表明，支氣管擴張急性加重期的病原菌多為革蘭陰性桿菌，其中最常見的是銅綠假單胞菌、流感嗜血桿菌及肺炎鏈球菌[13]。本研究中，有28例支氣管擴張穩定期痰細菌培養陽性，排在前三位的分別是銅綠假單胞菌、肺炎克雷伯菌、大腸埃希菌和鮑曼不動桿菌；51例急性加重期患者中痰細菌培養陽性者37例，排在前三位的分別是銅綠假單胞菌、大腸埃希菌和鮑曼不動桿菌，與國內外報道的病原菌分布特點相近。另外本研究結果顯示，支氣管擴張急性加重期痰培養陽性率明顯高于穩定期（72.55%比37.84%），但檢出的陽性細菌種類及分布并無顯著性差異，而且急性加重期痰培養陽性的37例患者中有18例患者在穩定期已有細菌定植，而其中11例患者病原菌與穩定期細菌培養結果為同一細菌，提示部分急性加重期病原菌可能由穩定期定植菌發展而來，臨床上對定植菌進行及時清除，可能對減少急性加重頻數有一定的價值。

炎性反應是一種重要的防御反應，但在消滅異物及致病因子的同時常易造成組織的損傷[14-15]。炎癥細胞以中性粒細胞為主，在炎癥時，常在趨化因子作用下參與炎性反應。本研究結果顯示，無論是支氣管擴張穩定期還是急性加重期，患者誘導痰中性粒細胞所占百分比均較正常人明顯升高，且急性加重期亦明顯高于穩定期。炎癥介質是機體局部受到損傷性刺激而產生的信息因子，主要作用于炎癥細胞而引發炎性反應[16]。TNF-α是一種重要的炎癥介質，它的表達可上調其他炎癥因子的表達，產生IL-6、IL-8等炎癥因子[17-18]。Profita等[19]的研究發現，COPD患者氣道上皮細胞及痰培養中TNF-α水平較正常對照組明顯升高。李炳淑等[16]的研究結果顯示，支氣管擴張穩定期和急性加重期患者誘導痰中TNF-α水平均明顯高于健康對照組，且急性加重期明顯高于穩定期。IL-6的主要作用是促進B細胞分化以及肝細胞產生急性期蛋白等，從而參與炎性反應。IL-8能促進中性粒細胞聚集、脫顆粒[20]。高巍等[21]的研究結果顯示，支氣管擴張患者痰中IL-6、IL-8及中性粒細胞水平明顯高于正常對照組，且通過吸入激素治療可明顯降低痰中以上指標水平。LTB4是一種趨化因子，能趨化、活化中性粒細胞，從而參與支氣管擴張、COPD等多種氣道炎癥性疾病的發病過程[22-23]，并具有增強支氣管黏膜炎癥細胞浸潤的作用。李炳淑等[16]認為，LTB4與TNF-α共同參與支氣管擴張氣道炎性反應的全過程，并可能參與氣道炎癥急性加重的過程，而導致肺功能的進一步惡化。以上研究表明，TNF-α、IL-6、IL-8以及LTB4等細胞因子均參與了支氣管擴張的慢性炎癥形成，與本研究結論一致。另外，本研究發現支氣管擴張急性加重期患者以上各指標均高于穩定期，其中氣道中性粒細胞百分比、IL-8、LTB4水平較穩定期明顯升高（P < 0.05或P < 0.01），提示中性粒細胞、IL-8、LTB4存在于氣道炎癥的始終，并能在一定程度上反映氣道疾病的嚴重程度。同時，本研究還發現無論是穩定期還是急性加重期細菌培養陽性的患者誘導痰中性粒細胞百分比、IL-6、IL-8、TNF-α、LTB4水平均明顯高于細菌培養陰性者（P < 0.01），且均高于健康受試者（P < 0.05或P < 0.01），提示支氣管擴張患者氣道炎癥可能獨立于感染過程，而通過中性粒細胞及相關細胞因子的檢測可能對支氣管擴張細菌定植及細菌感染具有一定的預測價值。

綜上所述，支氣管擴張患者急性加重期病原菌陽性率較穩定期定植菌檢出率明顯升高，但細菌種類無明顯差別，具有一定的關聯；支氣管擴張患者氣道內存在以中性粒細胞為主要特征的慢性炎性反應，氣道相關炎癥細胞因子水平明顯升高，而且，其炎性反應程度與穩定期細菌定植、急性加重期病原菌感染有明顯關聯。

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篇6

偏微分方程的特征問題是偏微分方程中最基本、最重要的概念之一，然而在關于特征問題的教學過程中，授課教師常常采取如下處理方式：一是特征方程或特征曲線（特征曲面）直接以定義形式給出，學生不能理解其中的思想，從而很難體會特征方程、特征曲線（特征曲面）的意義；二是二階多元偏微分方程的特征問題相對于一階偏微分方程以及二階二元偏微分方程的特征問題來講要復雜的多，學生理解起來也要困難很多，作者在多年的實際教學發現，老師通過適當的引導，學生以分組討論的形式，通過類比的方法進行偏微分方程特征問題的教學，效果不錯，下面介紹關于這一部分教學內容所展開的研究型教學的一個實例。

一、二階多元的特征

為方便起見，對含有三個以上自變量的二階線性方程進行討論，其一般形式為：

■a■■+■b■■+cu=f. （1.1）

其中系數a■，b■，c以及f為x■，x■，…，x■的已知函數，且在R■的某區域Ω內連續可微，且a■=a■.參見文獻[1]―[4]。

（一）超平面的情形

考慮方程（1.1）在超平面的情形，若在該超平面上的函數值和該平面的外法線方向已知，不防設超平面方程為：S：x■=x■■

即為如下的cauchy問題：

■a■■+■b■■+cu=f. （1.1）u■=φ■（x■，x■，…，x■） （1.2）？搖■■？搖=φ■（x■，x■，…，x■） （1.3）

類比前面講過的一階、二階二元特征問題，能否唯一確定所有的二階偏導數在超曲面S上的值？

經過學生的分組討論，每個組基本都能給出正確答案，大致過程如下：

解：對方程（1.3）兩邊分別對變量x■，x■，…，x■求導，則有：

■■=■，i=1，2，…，n-1.

下面求■■=？

由方程（1.1）知：

a■■+2■a■■+■a■■+■b■■+cu=f.

根據條件（1.2）和（1.3）知：

在曲面S上，有：

a■■+2■a■■+■a■■+■b■■+cu=f.

顯然當系數a■不為零時，■被唯一確定，否則，不能唯一確定。

（二）一般曲面的情形

考慮方程（1.1）在一般曲面的情況，設曲面方程為：S：G（x■，x■，…，x■）=0.若已知函數在曲面上的值和方向導數在曲面上的值，即如下的cauchy問題：

■a■■+■b■■+cu=f. （1.1）u■=φ■（x■，x■，…，x■） （1.2′）？搖■■？搖=φ■（x■，x■，…，x■） （1.3′）

1.問題。能否如超平面情形類似，求出二階偏導數的在曲面上的值？方程的特征方程和特征曲面是什么？

類比超平面的情形，一般曲面直接求偏導數在曲面上的值較為困難，老師通過引導，提示學生可以考慮拉直變換，將曲面轉化為超平面，從而將一般曲面的cauchy問題轉化為超平面的cauchy問題，學生通過分組討論，除個別小組還有些問題外，其余小組基本可以得到正確答案。

2.問題的答案。經過下組討論，總結，問題基本解決，大致如下：

解：設p（x■■，…，x■■）是曲面上任意一點，且在P點有■（■）■≠0.，不防設■（x■■，x■■，…，x■■）≠0.，做拉直變換：ξ■=x■，ξ■=x■，……ξ■=x■，ξ■=G（x■，x■，…，x■）.

易知則該變換是可逆變換，原Cauchy問題轉化為：A■■+2■A■■+■A■■+…=0.（1.1′）u■=φ■， （1.2″）？搖■ξ■=0=φ■. （1.3″）

與（1.1）的情形類似，在曲面ξ■=0上可求出除■外其余二階偏導的值，為了求出■，只需要■的系數A■=■a■■■≠0.

故當A■=■a■■■≠0.，所有二階偏導在曲面S上的值被唯一確定，此時稱S為方程的非特征曲面。

若A■=■a■■■=0.，則不能唯一確定■的值.

對方程A■=■a■■■=0.兩邊同除（±■）■，則有：

■a■α■α■=0.（1.4）

稱方程（1.4）為方程（1.1）的特征方程，其在點P（x■■，x■■，…，x■■）處的解為在P（x■■，x■■，…，x■■）處的特征方向。若曲面S上每一點的法向均為特征方向，則稱S為方程（1.1）的特征曲面。

二、教學效果

本次研究型教學實施之后，關于特征問題學生在探究的過程中理解起來更加深入，激發了他們的學習熱情和探究精神，教師通過設置合理而又關鍵的問題，讓學生通過討論、類比、歸納得出問題的答案，學生全程參與教學過程，在此過程中分析問題能力、歸納問題能力、合作學習的能力都得到了鍛煉，這一教學方式讓學生成為學習的主人，讓學生體會到成功的喜悅，是一種比較有效的教學嘗試。

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An example of the Research-Based Teaching on Eigen Problem of Two Order Partial Differential Equations with more than Two Variables

GUAN Yi

篇7

一、文學語言拓展和生成了意義的多種層次和可能意義傳達，是一個由作者賦意，語言表現，再到意義接受的過程。對于科學語言樣式而言，在由語言傳達到意義讀解之間是一個信息對等的封閉的過程，科學語言作為中性的媒介可以準確無誤地反映現實，由于把普遍的客觀實體看作是一切意義的源泉，語言的能指和所指之間被認為存在著必然性聯系，這些聯系最終被統一于生成現實世界的客觀存在的超驗實體之中。

科學語言著意構筑和倡導一種削平了個性和棱角、有助于表達和描摹超驗實體的表達方式和表達系統，形成普遍性和規范化的意義傳達方式。而文學語言則在語言傳達與意義讀解之間營建了一個開放的空間，能夠創造和拓展意義的內容和模式。

文學語言不像科學語言那樣要依賴于被描述和表達的對象，要把握并摹寫對象的性質以達到準確的所指，從而盡量避免歧義和含混，文學語言描寫的對象不是實存的，而是再造的或虛擬的。創作主體對表現對象的觀察也不是在日常的知覺活動中進行的，而是在類似于幻覺的意象體驗過程中進行的。用阿恩海姆的話說，文學語言對對象的表征是“非同型的”，即與現實存在物是不一致的，這就為藝術語言那充滿變異和無限延伸的含蓄意指的方式提供了可能。例如：嗩吶從一首民歌中醒過來，輕揉著眼眉，再向半空中連甩幾聲。接著，金燦燦的聲音便順著河谷向前滾去，麥子大片大片地成熟了。

———蔣建偉《珠上的嗩吶》這里，嗩吶變成了有生命、有感情的生物，它能夠“醒過來”，還能夠“揉著眼眉”；瑣吶的聲音也好像不再以聲波的形態存在，變得像看得到的鞭子一樣“甩”上天空，而且，聲音帶上了顏色，是“金燦燦的”，還能向前翻滾而去。

這一切變異的形象，都已不再是客觀實在物的現實存在方式，而是在文學語言的創造作用下虛擬出來的與現實“不同型”的形象，這是文學創作主體在充滿幻象的藝術體驗中創造出的具有新特征的意象。在語言和直觀表意的層面上，文學語言通常具有指物性，不過，它所指之“物”往往并非實有之物，而是被稱為“第二自然”的想象世界的虛擬之物。

虛擬之物有時作為傳統意象(如中國古代的松、荷、梅、竹、香草等)來表示某些習慣的母題，有時也與其他虛擬之物相聯結而共同構筑起鮮活的意象體系，無論是其中的何種情況，這時的虛擬之物都已掙脫了經驗世界的羈絆，而融入了審美價值判斷的內容和主體自己的情感體驗。所以說，文學語言的辭面意義和直觀的表意層面不同于科學語言的辭面意義和語篇意義，因為后者是分析性和邏輯性的，而前者已經是意象化和情感化的了。在文學語言中，創作者將自己的意圖、主張和表意策略匯入到創造出來的意象世界中，使表達內容不終止于單一的意義而邁向了多義的深邃境界。也就是說，語言創造了意義的多重層次和空間。當科學語言進行意義傳達時，其辭面意義就是它所要表達的明確而單一的指意；而文學語言中，除了這層辭面意義之外，還潛藏著豐富的文化心理內容和潛在信息，包括美學信息和情感信息等，這一些蘊含和潛藏的信息需要進一步的體悟和感受才能獲得。

二、文學語言把握和表現了人的感覺世界和情感空間人的感覺和情感是生生不息、流動不拘、不循常理、不依常規、變幻迷離、時無定形的，要想抓住和表現這些深在的情緒變幻之流，科學語言是無能為力的，因為科學語言的對象，是有著實際所指而且是可證實的，它要求準確，所指和能指的關系是一對一的簡單明晰的固定對等的關系，很少或不可能去表現那些模糊朦朧、似無還有、飄移變動的對象。而文學語言則是動態的，它能夠創造和激活情感，對變幻無定的感覺世界和情感內容進行表達。如：①搖籃里傳出的生命，點燃這座村莊。點綴的柴門，輝煌的炊煙，又苦又香的日子照耀著坐在鳥聲里的村莊。鄉情的路掛滿天空，很藍又很純粹。風吹來蕎麥、包谷、稻米的汗味。

回首村莊，一撮泥土的靈魂在回歸。———李天永《回望村莊》②鮮紅太陽即將升起那一剎那，他被一陣沉重野蠻的歌聲喚醒了。這歌聲如太古森林中呼嘯的狂風，挾帶著枯枝敗葉污泥濁水從干涸的河道中滾滾而過。狂風過后，是一陣古怪的、緊張的沉默。在這沉默中，太陽冉冉出山，砉然奏起溫暖的音樂，音樂撫摸著他傷痕斑斑的屁股，引燃他腦袋里的火苗，黃黃的、紅紅的，終于變綠變小，明明暗暗跳動幾下，熄滅。

———莫言《枯河》例①所表達的，是對故鄉村莊的深厚感情。故鄉是給予每個人生命和情感的地方，是帶給人歡樂和憂傷的地方，是人們平常勞作和生息的地方，同時也是人心靈憩息的家園，可以說人們對故鄉家園的情感是難以無一遺漏地盡情傳達出來的。例①的語言創造了一種獨特的表達方式。生命“點燃這座村莊”使人感受到家園給人溫暖寬厚的感覺和一種親切而難以割舍的生命情懷；“又苦又香的日子”讓人領略到故鄉那既背負著生活的沉重又充滿了樸素簡單的快樂的生活場景；“很藍又很純粹”的“鄉情的路”及“蕎麥、包谷、稻米的汗味”則使人領會了個人與故鄉之間深厚的血脈聯系和那平凡質樸甚至辛勞的物質生活；“一撮泥土的靈魂在回歸”則表達了漂泊異鄉的游子對故園那真摯的精神依戀和深深的難舍之情。創作主體對故園的情感可說是厚重而深長的，文學語言的形式，為他提供了深刻而全面地表現這一片深沉綿長的故園之戀的極好方式。

例②所表現的則是一個在畸形年代的畸形社會條件下，在冷漠和仇視的環境中生活，一直得不到真情和撫愛，最后竟被親人暴打而瀕臨死亡的男孩的臨終感覺，這種感覺獨特、神秘而又詭異，這段文字運用比喻、通感、比擬、象征等藝術手法，以強大的創造力和表現力，具體、生動、形象地描繪出了這個流動變幻而富于跳躍色彩的感覺世界。著名分析美學家理查茲認為，科學語言是“提供資料”的，而文學語言則是“表現情感”的。

他說“：一個陳述可以為了指涉的緣故而被使用，不管這種陳述所產生的指涉是真還是假，這是語言的科學用途。但陳述也可能為了它引出的指涉所產生的情緒和態度而被使用，這是語言的情緒的用途。”[1]著名符號美學家蘇珊·朗格也說過：“只有推理性語言才能比較成功地和比較精確地把那些可限定的概念確定下來，而藝術表現所抽象出來的卻是情感生活中那些不可言傳的方面，這就是那些只能為感覺和直覺把握的方面。”[2]91因為人類的情感是復雜多變的，只有用具有創造性的藝術語言才能打破科學語言的局限，以有效的形式創造出不可窮盡和朦朧模糊的藝術效果，從而較為可靠地去表現人類那瞬間萬變、捉摸不定的情感內容。另外，文學語言通過創造，營造出鮮明生動、可感性極強的藝術形象，而使人的隱晦不顯或靈動變幻的感覺得到呈現。

蘇珊·朗格認為：人類的許多感覺和經驗，如即時的、無形式的沖動等是推理性語言無法表現的，它們叫不出名字，“如果它們有名字的話，這些名字充其量也只能暗示出促使這些經驗形成的外部條件”[2]21。這些叫不出名字的經驗如果硬用抽象詞語(比如“恐懼”、“熱愛”等)來直接表現，那就會把原來變幻不拘、豐富生動的內心體驗硬塞進概念中“(恐懼”等抽象詞仍是概念，仍無法喚起感覺)，根本無法保持原初經驗和感覺的鮮活性、生動性和新異感，只能讓人感到枯燥乏味。怎么辦呢?蘇珊·朗格認為要用“可以把某些情感暗示出來的情景”來加以描述。她說：“……在通常情況下，當人們打算較為準確地把情感表現出來時，往往是通過對那些可以把某種情感暗示出來的情景描寫出來，如秋夜的景象、節日的氣氛，等等”[2]87。實際上，這里與其說這些心理感覺和情感是由某種情景描寫出來的，不如說是由于文學語言的創造性而使之得以鮮活生動、具體可感地表現出來的。文學語言使表達指向了一個更加多元、深邃和涵詠的境界。

篇8

老舍先生非常重視文學的語言問題，不管是評價自己的創作還是別人的作品，他都非常重視對文學語言的評價及賞析，建國之后老舍先生寫了許多關于文學語言方面的論文，分析了歷代的名家創作時運用語言的經驗，并總結了自己創作中積累的語言經驗，進而闡釋了自己的文學語言觀。老舍被譽為當代的語言藝術大師，不僅僅是因為他的創作豐厚，更是得益于他那具有創造性的文學語言理論。在其談創作的一系列文章中有許多關于文學語言理論，老舍的語言觀點很多見解獨到、精辟，涉及到的問題比較多。總結起來，可以歸納為以下幾個方面：

一、俗與白的語言風格

俗與白的語言風格的追求是貫穿老舍文學語言觀的一條主線。在《我怎樣寫〈小坡的生日〉》中，老舍說“最使我得意的地方是文字的淺明簡確。有了《小坡的生日》，我才明白了白話的力量，我取用最簡單的話，幾乎是兒童的話，描寫一切了。我沒有算過，《小坡的生日》中一共到底用了多少字，可是它給我一點信心，我就是用平民千字文課的一千個字也能寫出好的文章。我相信這個，因而越來越恨‘迷惘而蒼涼的沙漠般的故城喲’這種句子。有人批評我，說我的文字缺乏書生氣，太俗、太貧，近于車夫走卒的俗鄙；我一點也不以此為恥！”這正說明了老舍對文學語言的基本看法，也反映了他對俗與白文學語言風格的追求。所謂的“俗”與“白”，并不是沒有要求，恰恰是有一定標準的，“俗”，并不是“低俗”的“俗”，而指“通俗平常”，是指老百姓日常生活中的口語；“白”，則是指沒有過多修飾的白話。

二、提升現代白話的審美功能

（一）聲律美

老舍先生認為語言是帶著聲音的，而他自己就是帶著聲寫作的，所以才會寫出繪聲繪色的語言，他認為創作語言時要把字音、字調、語調都考慮進去。漢語是有聲調的語言，古代文人早已知曉這一特點，因而創作詩詞時注意平仄的搭配。這樣才能使詩詞讀起來瑯瑯上口，悅耳動聽，才能形成文學語言的音樂美。老舍先生強調要追求語言的音樂美，所以他是出著聲寫劇本小說的，它的劇本小說都是有聲的作品。老舍說，當代的作家創作時十分注重語言的思想內容，但卻忽略了語言的形式。這里的形式，主要指漢語的聲調，也就是平仄的變化。他提出要在文章的語句中靈活的運用平仄，在前后兩句中交替出現，使聲調產生高低、長短的變化，從而使語言形成抑揚頓挫、高低起伏的律動，產生優美的節奏感。他說：“我寫文章，不但要考慮每一個字的意義，還要考慮到每一個字的聲音，不但寫文章是這樣，寫報告也是這樣。我總希望我的報告可以一字不改地拿來念，大家都能聽明白。雖然我的報告作得不好，但念起來很好聽，句子現成。”

我們的漢語是有聲調的語言，像老舍先生那樣靈活運用平仄，使聲調產生高低、升降的變化，從而形成文學語言的聲律美。

（二）簡約美

除了聲律美之外，老舍先生還主張文學語言的簡約美。老舍主要是從兩個方面來實現白話語言的簡約美。一是字詞，老舍主張用現代的字盡量不用生僻的字。老舍說：“我寫東西，總是盡量少用字，不亂形容，不亂用修飾，從現成話里掏東西。”“想起一組話，先別逐句寫下來，而去想想能否找出一句代表全組，這就可以既省話又巧妙。”

老舍的作品多數用字量較小，一般掌握二千左右漢字的人就基本能讀懂，表達的含義也十分簡潔明了，《駱駝祥子》、《我這一輩子》、《正紅旗下》等作品都是很好的例子。另一方面是句式，老舍不贊成用長句子，而推崇用短句子。老舍的作品中的句子多數字數較少，有時三、四個字一句，甚至兩個字一句，一個字一句的都有。

一部十萬字的《駱駝祥子》，全書卻很少有超過十五字以上的句子，多數句子都是七八字或十字左右。

（三）幽默美

文學語言的運用最忌諱晦澀、枯燥、乏味，追求的是生動、有趣、活潑。而要使文學語言生動、有趣、活潑，幽默則是必不可少的。作為語言大師的老舍同時也是一位幽默大師，老舍的語言幽默主要是由句子的構造和用詞的選擇來實現的。具體來說就是通過對語言的諸多要素―――詞匯、句式、語音的變異使用，通過運用各種修辭方式來實現幽默。如《茶館》第二幕的臺詞中，老舍十分巧妙地運用諧音雙關的修辭方式，既有深刻的寓意，又有強烈的幽默效果：“改良改良！越改越涼，冰涼！什么都改良，為什么工錢不跟著改良呢？”

老舍幽默的語言風格的形成最重要的在于其對語言結構方式的變異，這種變異是語言幽默的骨架，語言的變異性越強，幽默的效果越強。

篇9

文學從遠古走來，記錄了人間美好的情感和生活畫面，是過去知識分子最主要的精神生活方式之一。但是20世紀80年代中期之后，電影、電視、電腦等大眾傳播媒介，全面介入并改變了人們的生活。尤其是近幾年，智能手機的使用，使手機媒介和網絡媒介合二為一，給人們的生活帶來了更大的便利。當人們使用這些電子媒介工作、生活、娛樂的時候，傳統的閱讀紙質文學的生活方式越來越少。正如人們所言：大眾傳播時代，文學變成了現代人們文化生活中的灰姑娘。但是我們也欣喜的發現，文學語言的應用日益增長。本文探討大眾傳媒時代，文學閱讀消退的情況下，文學語言應用興起的原因、應用的范圍和形式。

一、文學語言

文學是通過語言塑造形象的藝術形式。語言是文學的表達媒介和表達內容，沒有語言就沒有文學。既然文學和語言關系密切，那何謂文學語言呢？有兩種理解：一種是“指在全民族的口語基礎上經過加工和規范的共同語，即標準語”；另一種是“專指詩歌、小說、戲劇、散文等各類文學作品所使用的語言”。前者突出了文學語言的規范性，和口語表達中出現的不規范的用語相區別，后者限定文學語言使用的范圍，實際也是文學作品的語言。在大眾傳播時代之前，正是這種文學作品的語言承載了文人墨客的家國情懷、兒女情長，豐富了一代又一代人的精神世界。文學作品的語言究竟有什么特點而具備如此大的吸引力呢？傳統的語文教學對文學作品的分析，總少不了用“簡潔、生動、形象”等特征進行描述。有研究者指出“形象性、情感性”是文學作品語言的特征，也有研究者從作用上指出文學作品的語言要能夠“描繪出具體感性的、生動的、具有美感的人生圖畫”。這里我們暫不討論文學作品語言的具體特征，但是可以肯定文學作品的語言形象、感染力強，吸引觀眾的眼球，和嚴謹、平實的科學語言相區別。本文所指文學語言，即是具備文學作品語言“形象、生動、感染力強”的特征的語言，它符合共同語經過加工和規范的要求，但又不限定于一定要出現在小說、詩歌、散文、戲劇等具體文學作品中。

二、大眾傳播時代文學語言的興起

高等教育擴招使運用文學語言表達的人數迅速增加。1997年我國高等教育擴招，接受高等教育的人數一直在增長，我國進入高等教育大眾化階段。高等教育的大眾化，改變了過去文學藝術為少數上層階級壟斷的狀況，受過高等教育的群體也具備了用文學語言進行表達的能力，大眾不僅是閱讀文學語言的消費者，同時是寫作文學語言的創造者。大眾傳播媒介使大眾公開的表達機會增多。大眾傳播時代，人人都可以使用電腦、手機等傳播媒介，電視也不乏求職、演講等與人們生活息息相關的節目，不乏讓觀眾參與其中的互動性欄目。這使人們利用網絡分享自己的表達，或是通過電視轉播自己的表達，變得容易且頻繁，并且大眾傳播媒介的表達，有大量的受眾群體，傳播的速度快，改變了過去一對一的交流模式和隨意的表達內容，變成公開場合的規范表達，且都要斟酌詞句，以提高表達效果。激烈的競爭對人才的表達能力提出了更高要求。21世紀，我國改變了計劃經濟體制下國家分配的人才使用模式，將高校畢業生放到市場上與用人單位雙向選擇，畢業生要遵守優勝劣汰的市場競爭機制。激烈的人才競爭，對一個人的工作能力提出了挑戰，而工作能力大部分體現在口語表達能力和寫作能力上。

三、大眾傳播時代文學語言的應用范圍

大眾傳播時代，文學漸漸讓位給圖畫，成為人們更喜愛、更容易接收的信息輸入方式。雖然文字失去了大眾傳播媒介之前主導的信息傳播地位，但是人類有聲語言表達的情感性、親和力，文本解讀的間接性、多元性、廣闊性是圖畫所不能替代的。

誘人心魄的廣告宣傳語。文學在歷史上發揮了政治宣傳工具的作用，在現代商業社會，一切行為都是以銷售商品獲取利潤為目的，文學語言也充分發揮了宣傳商品的作用。傳統的宣傳主要是在包裝袋上印上說明性的文字以及一些增加美感的印花圖案，而現在的宣傳，除了包裝袋，還有宣傳海報和電視宣傳片，用書面文字或有聲語言評價該產品的使用價值，在同類產品中的地位，內容五花八門，直指消費者的內心，勾起他們的消費欲望，文學性很強。比如2015年“五一”上映了幾部電影，《左耳》是其中一部，其宣傳海報上的文字表述為“甜言蜜耳說給左耳聽”、“愛對了是愛情，愛錯了是青春”。這幾句充滿哲理和玄妙的宣傳語，調動了民眾的觀賞欲望。文學語言除了用于對影視作品進行宣傳，對其他各種產品、旅游景點等進行宣傳更是不乏其例。如宣傳桂林風景好的“桂林山水甲天下”、宣傳長城非去不可的“不到長城非好漢”、宣揚福建旅游好處的“福來福往”等，這些語句從各個方面挖掘所宣傳景點的特點和價值，煽動人們前去觀光。

情真意切的生活感悟。現代社會，快節奏的生活模式，便捷的交通，互通與開放的生活信息，不斷的激發人們的思想和感悟，這些思想和感悟很快會形成為在QQ上發表的說說、日志，微博、微信上的精美文章。從人們每天瀏覽著的QQ、微信等交流平臺中，我們不時的能看到經典的美詞美句，如激人向上的“愛與美乃人間極品”、激人智慧善良的“心明則世界明，心暖則世界暖”；2015年剛出現激勵人旅游的“世界那么大，出去走走吧”，就又看到勉勵人回家與親人團聚的“世界再大，也要回家看看”。這些文字配在相應的圖片上，很有說服力。如“再精致的食物，也比不上媽媽熬的湯”，是給圖片背景為紅黑色，正中為一個白瓷碗，內裝大半碗冒著熱氣的紅棗筒骨湯配的文，這樣一個圖文并茂的畫面，情景交融，給人以無限的想象。

聲情并茂的工作用語。語言首先是各種職業人員工作的工具之一。每種職業都有相應的服務群體，都要與自己的服務群體進行溝通和交流。運用或優雅，或通俗，或親切的文學語言進行表達，能增加表達魅力，起到更好的工作效果。在2014年央視網的《中國公開課》中，袁滌非老師的《現代禮儀》視頻課的點擊量曾一度排名第一。第1節課她的開場語是：“此刻的窗外呢是烈日炎炎，酷暑難耐，但是走近我們這個教室啊，卻有一種如沐春風的感覺，因為我從我們在座的每一位同學的臉上，看到了自信和熱情的笑容……”這一段充滿文學色彩的教師口語的導入語，顯示了教師親切的人格魅力，拉近了教師與學生的距離。其次，不少電視節目都離不開生動、形象的文學語言。各類綜藝節目、娛樂節目包括解說性的節目，都要有精確、新穎、觸動觀賞者思維的語言表達。比如記錄片《舌尖上的中國》的解說詞，把中國飲食文化拍成視頻，配上了巧妙的解說，才激起了很多中國人的味覺體驗、對童年的回味、對母愛和家庭的憧憬和向往。再次，各種真實的招聘會，或是各類求職、應聘的節目，對參加人員的口語表達提出了挑戰。北京衛視《職來職往》有一期節目，一個女孩應聘工作沒有成功，在求職后的感言中說了這樣一句話：“門是窄的，路是長的，求職的路上我是孤獨的，但內心是堅定的。”這一句話雖短，但是卻讓人記憶深刻，警醒有力，給人們留下深深的印象。

游戲性、創新性的網絡流行語。大眾傳播時代，生活節奏快、工作壓力大、學習負擔重，是眾所周知的事情，于是“游戲”成了緩解勞累、娛樂生活的主要方式之一。席勒認為，人們在現實世界中受到物質的與精神的兩方面的束縛，得不到自由，因此，人們總想利用剩余精力創造一個自由的天地，這就是游戲。語言、文字天生是一種思維的游戲，文學本身又是思維游戲的一種表達方式，這讓文學和游戲必然的發生聯系。如當我們從左到右看一幅字寫的是“斗室陋”，再從右到左看這一幅字時，又成了“陋室斗”，表意相差無幾。創新又是語言、文字使用者一直的追求。網絡時代，傳播速度快、范圍廣，語言產生的影響極大，加上用鍵盤或是手機輸入等輸入工具和輸入方法等因素，使新造詞、新造語層出不窮，將語言文字的這種創新和娛樂精神發揮到極致。2012年的新造字“濉保以及近幾年流行的“壓力山大”、“給力”、“弱弱地問一句”，2015年新造詞“暖男”、“女神”，無不通過語言、文字的游戲精神來傳達某種心理訴求。

四、結語

大眾傳媒時代文學語言的應用范圍很廣，從商業銷售的宣傳語，到各類職業用語和專業語言，再到普通人撰寫的生活感悟和網絡上的流行語，這種應用均以實用性的寫作能力和口語表達能力為主，同時包含大眾傳媒時代的娛樂精神。

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傳統文學中的許多類型，比如詩歌、散文、小說、戲劇等，所包涵的體現建筑設計的內涵是非常豐富的，如詩歌中詩人所描繪的意境，“故人西辭黃鶴樓”、“滕王高閣臨江渚”、“獨自莫憑欄”、“危樓高百尺”等，不僅只表現了詩歌的意境，也體現了古代建筑設計的理念；在散文作品中，作者為表達主人公情感所描繪的美麗空靈的景色，正是因為有建筑物所構成的景象，才能更好地抒情達意；在小說中，作者為烘托情節、展現小說的矛盾而描寫的具體場景等，這些傳統文學作品中的建筑物，不僅是現代建筑設計中深遠持久的素材，同時也是現代建筑設計師們源源不斷的靈感來源，這也是中華傳統古典文化一直以來生生不息、源遠流長的結晶。

一、傳統文學語言在建筑設計中的具體體現

（一）樓閣

在傳統文學中，有大量的詩歌是以“樓閣”起興的，除了詩歌外，像一些文言文等，也是以“樓閣”這一建筑物開頭，進而描寫在此時此地發生的事情。如范仲淹的《岳陽樓記》中，“至若春和景明……登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣”描繪出岳陽樓的雄麗、壯觀的景色。《岳陽樓記》是北宋文學家范仲淹應好友巴陵郡太守滕子京之請，于北宋慶歷六年（1046年）九月十五日為重修岳陽樓寫的。詩人的好友滕子京因為貶官，所以來到這個地方，詩人他們在岳陽樓上把酒言歡，雖說政治上比較失意，但是能夠欣賞到這么美麗的景色也不外乎是一種樂趣。試想一下，站在岳陽樓上，遙望八百里洞庭，湖水波光粼粼、煙波浩渺，正值春光美景，不正使人心胸開闊，將不快拋之云外嗎？除此之外，還有王勃的《滕王閣序》，描繪了滕王閣的美景；還有黃鶴樓、蓬萊閣，并稱為中國的“四大樓閣”。那么，這些傳統的文學語言在現代建筑設計中有什么運用呢？首先，是影響現代建筑設計的情態。如果說人類有情態的話，那么動物和建筑物未必沒有情態。這里所說的情態是建筑物本身所具有的那種給人的感覺，有的是雄奇的、有的是壯麗的、有的是巍峨的、有的是秀麗的。雄奇壯麗的建筑物多出現在北方，而南方的建筑物則相對溫婉秀麗。而傳統文學語言則對建筑物的情態有著深遠的影響。例如《岳陽樓記》，在洞庭湖之畔，眾所周知，南方的建筑物，尤其是樓閣，一般來說歷史比較悠久，也符合典型的南方建筑的特征。但是就因為范仲淹登岳陽樓，看到岳陽樓的美麗景色，加上當時的政治情況，所以才有了“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的慨嘆。我們在閱讀了這篇文章之后，心中的政治抱負被激發，所以對外在的建筑物才有雄偉這一感覺。岳陽樓距今幾千年，經歷了風風雨雨，歷代修葺，越來越雄偉，且在周邊景物的烘托之下，更顯得其壯麗。如圖1。其次，是影響現代建筑設計的整體美感。中國傳統文學講究人與景融合為一，人與大自然講究和諧。而現代建筑設計中則更加注重人的感官享受，比如，視覺、觸覺、膚覺等。比如古代的樓閣，一般坐落于竹林深處、河流湖畔，能與周圍的景色融合在一起，所以現代建筑設計則更注重人與大自然的聯結，把樓房或者景觀建造在風景優美的地方，形成了“有山、有水、有人家”的完美格局。最后，是影響現代建筑設計的格局。總說周知，中國的建筑設計往往比較大氣、輝煌，注重格局，就像故宮一樣。不僅講究局部的精雕細琢，同時也講究局部與局部之間的相得益彰。所以中國的建筑設計往往是左右對稱結構，輔之以中國的五行、八卦，顯示出中華民族的智慧。而這些中華民族的優秀文化結晶就蘊含在文學語言之中，能夠影響到現代建筑設計的格局。

（二）欄桿

欄桿是建筑物的一個非常重要的組成部分，通常是用竹子或木頭制作而成，也有極少部分用磚石制成，設于亭臺樓閣或路邊、水邊等處作遮攔用。許多建筑設計都會用欄桿來作為最后的陪襯，或者是點睛之筆。現代社會，人們越來越注意養生，居住的地點也由城市慢慢移動到郊區。而郊區的空氣質量不僅好，居住面積也大，所以在郊區就會有一些花園別墅或者獨立小院子，這些建筑物的設計就彰顯出了欄桿的重要作用。比如，在別墅中，可以由欄桿代替圍墻，一來可以開闊視野，增大空間，二來可以增加整體的美感。欄桿也是在文學中出現頻率很高的一個意象，也是古代建筑設計中的一個典型代表。在古代，幾乎家家戶戶門后都會有籬笆，亭臺樓閣上也有欄桿，詩人站在樓閣之上，依靠欄桿，眺望遠方，有所思。現代景觀園林設計中，比如公園里、小河邊等都會設計護欄，一方面是出于安全考慮，另一方面也會使局部的欄桿與整體的效果相融合，令人與大自然融為一體，這難道不是建筑設計的最高境界嗎？（圖1，2）

二、我國傳統文學語言及其在現代建筑設計中的重要作用

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    二在語言狀態中一切都是以關系為基礎的,文學是語言的藝術,它也離不開關系這個基礎。索緒爾在《普通語言學教程》中認為語言中各要素的關系和差別都在兩個跟心理活動類似的范圍中展開。這是一種有機關系,簡單而又無法窮盡,與生命的特征相似,它們是聯想關系和句段關系。聯想關系有兩個特征:一是通過某種共同點,人在記憶中把那些語言單位聯合起來;二是心理聯想還能抓住它們聯系在一起的某種關系,這一關系取決于特定場合或語境,其實它提示的是一個相對封閉而確定的系統范圍,那么有多少種關系,就有多少種聯想系列。但是,聯想關系永遠不在場,只是潛在的記憶系列(記憶系列只是潛在的,是因為不同的言語者就有不同的記憶條件,不同時空中的同一言語者,記憶系列也不全相同)。線性表達是語言的命定特征,出現在線性位置上的各個要素之間的關系是句段關系,具有連續的順序和一定的單位數目(而聯想關系相反,沒有確定順序和一定的單位數目),然而各個要素都只是從聯想關系中選擇出來的,或者說語言表達就是聯想關系向句段關系的投射。

    聯想到的東西形成了一個有區分關系的聚合,每個人頭腦中都有獨特的區分系統,對于一個詩人而言,看到一個杯子,他也許會想到父輩貧苦的生活,想到一段舊情,想到圣杯……這與大眾所用的日常語言區分系統是不同的,在詩人那里,他的區分系統已經發生了變化,那么詩人如何讓人知道自己心內隱藏的聚合系統(聚合才是系統,在術語上,“聯想關系”“句段關系”后分別為“聚合關系”“組合關系”所替代,)呢?這就要通過組合的方式呈現出來才能使人理解,比如“杯子”、“苦難”、“父親”……的聚合系統,這些語言單位的單純羅列也是一種句段表現,但一般不能使人理解,句段關系來自于民族語言的共同規則,否則他人是無法理解的。組合的可能性很多,組合的可伸縮性也很大。例如:天空、大衣、耗子、肺病,如果這是一個可能的聚合系統,彼此之間的關系、差別與對立,就必須靠組合來呈現了,由于聚合系統的獨特,組合的句段關系即使為說該語言的人所熟習,在語義上也依然會覺得不尋常。嚴格地說,句段關系有兩種,一種是索緒爾及以后的結構主義者所描述的形式關系,一種是語義語法中的義素搭配規則。在日常語言中,不僅是組合中的形式關系是確定的,并且語義搭配規則也是確定的;在文學語言中,組合的形式關系或者與日常語言完全一樣,或者有一定程度的扭曲,而語義搭配上對日常語言的偏離是普遍特征,原因正是出于詩人、作家的聯想關系或聚合系統之獨特。詩人在玩味內心聚合系統的時候也在不斷變換句段關系的表達,以形成組合對聚合最大程度的涵蓋。

    所以讀文學語言不能只讀字面的,要從字面中讀出其他盡可能多的意味,如果只讀字面的意義就等于沒讀。讀出了可能性意義那是讀者的本領,作者有沒有能力寫詩做文,跟讀者無關。但這里有個概率問題,對于一個語言作品而言,1000個人中只有1個人將它讀成詩,那它不一定是詩,如果再多一些人也讀成詩,那就一定是詩,讀不懂的人很可能是文學素質問題。作者無意,讀者有意,讀出詩來;作者沒有能力寫成詩的,讀者也能讀出非詩,恰恰說明讀者是詩人,作者不一定是,作者不能想著憑運氣蒙出一個偉大的作品來。作者寫出詩來,而讀者讀不出(根據前面的概率),這是讀者沒有讀文學語言的能力。

    三俄國形式主義者的文學語言觀是對立于日常語言的,我們為了強調對待語言的非工具態度而沿用其術語,而實際上如前所述,文學語言并沒有什么特殊的語言屬性,它與語言本性是一致的,反而是日常語言,語言的本性被遮蔽在實用的重復中,但文學語言與日常語言在本質上并不對立,更不存在哪些語言單位實體屬于文學語言。將“陌生化”作為區別文學語言和日常語言的標志,顯然有誤,它雖然揭示了文學語言的部分特征,充其量是從讀者角度所看到的一種語言風格上的效果,但多數情況下文學語言和日常語言在能指層面并無二致,這又怎么解釋呢?我們須回到語言本身去談論,看看語言本身給文學提供了怎樣的空間。

    為什么說文學語言更接近語言的本性?因為它更顯著地呈現了語言生命的本來狀態———區分和可能性,日常生活中的語言卻將可能性變成了一種———慣用的那種,日常語言的意義空間是扁的,總是迅速穿過能指到達所指,理論上說所指并不能到達,但日常語言的所指停留在實用的層面就夠了;日常用語中少有前因后果,基本上都是脫口而出,而文學中語言都是有“安排”的,必須把包含該要素的空間都展現出來,于是詩歌中的“杯子”不是日常語言中的“杯子”,而是另有所指,甚至是多重所指,保存了飽滿的可能性。文學中的語言空間有兩種,一種是由于特意的安排所呈現出的要素之間關系的空間,一種是單一要素的多義可能性所呈現的意義空間。文學語言中使用“陌生化”技巧的好處,就在于它至少可以打破日常語言的扁平性,形成一個形式與意義上的雙重語言空間,即在形式上與日常語言拉開距離,在意義上又產生變化的可能性。

篇12

    每種藝術形式都有屬于自己的創作素材,像繪畫靠色彩,音樂靠聲響,文學靠的則是語言。基于此可以說,語言是文括一定量的詞匯與學的底托,沒有語言就沒有文學可言。而語言作為人類思想文化的載體,在高度濃縮的、情感化的文學作品傳遞中,常常顯得“心有余而力不足”。究其原因主要是因為,就語言自身而言,作為一個規范、完善的建構體系,語言內含音、形、義等核心要素,包固定的語法結構。但由于文學語言的創作者對現實生活的感受與體驗是獨特、微妙的,甚至是悠遠縹緲、意在言外的,因此創作者情感物化而成的符

    號代碼有時難免會顯得詞不達意,甚至削足適履。所以,借助模糊語言,可以豐富有限語言的無限信息含量,傳遞出更多的語義內涵與審美意蘊。換句話說,模糊語言是連接創造者深邃內心世界與淺顯語言符號的一座橋梁,有了這座橋梁,語言突破了有限的桎梏,創造者的心靈吶喊找到了回聲。與此同時,文學作品的審美需求也一直呼喚著文學語言的模糊性。因為文學創作的終極目標就是為了使其讀者在閱讀的過程中,能夠找到與創造者合拍的基點,產生共振,最終實現審美“完型”。文學語言,特別是詩歌、散文的語言,不同于科技、法律等文本的語言要求直接、精確,文學語言的終極追求就是為了烘托與傳遞詩畫的意象,營造與再現至美的意境。而模糊語言恰好又是表現這種意象與意境的最佳途徑,主要是由于模糊語言具有可供想象的活性的藝術空間,富含諸多意義的不確定性與空白,能最大限度地調動讀者的想象力與靈動性,使讀者在閱讀過程中產生強烈的審美感受。 [3]所以說,模糊性是語言的基本特性,更是文學語言的基本特性,是文學作品的靈魂與生命,“沒有模糊詞語,便沒有人類的自然語言,更不會有文學作品”。[4] 從某種程度上來說,沒有模糊性的語言,就很難說是文學的語言,因而也很難創造出文學的審美。

    3.文學語言的模糊審美

    3.1悖論中的模糊美

    悖論本是邏輯學中的術語,將之移用到文學領域主要是指語言組合的“反常合道”,情感轉化的交替變更,意象連綴的相反相成,情和景互悖反證等。現實生活中有許多客觀物象表面上看似相反相對,但實質上卻存在著類似之處,這些物象之間既相互對立與抗衡又相互關聯與制約。文學創造者在文學創作與審美的過程中,常常運用獨特的思維把這些相互矛盾的物象巧妙地聯系在一起來,造成語言能指之間的相互沖擊,烘托與映襯出相反相成、千絲萬縷的思緒與情感,借以提升文學作品的內涵與審美意蘊。如:花近高樓傷客心。這是杜甫《登樓》中的一句名言,他的這首詩作于吐蕃入侵、宦官專制的唐代宗廣德二年(764年)。適逢內憂外患,顛沛流離異鄉的杜甫登上此樓,眼前雖是繁花似錦,卻叫人愈發黯然神傷。花景傷客心,美景襯哀情,在情與景的交織與重疊中,亦此亦彼的模糊體驗在復雜的悖論中得以彰顯。[5]

    3.2辭格中的模糊美

    在各種營造模糊美的言語策略中,辭格享有特殊的修辭效果與審美功效。因為辭格不是在聲音、形體等方面給人們帶來形式上的直觀美感,而是在遣詞造句上給人以意在言外的曲徑通幽感,并且具有吸引與震撼讀者心靈的力量感。[6]比喻、借代、雙關、委婉、夸張等是文學創造者們最常用的辭格,借以來醞釀與營造文學作品模糊審美的情趣與意境。如“剪不斷,理還亂,是離愁。”此句出自李煜的《相見歡》,是其亡國后的幽囚之作。詩的前兩句借用了生活中的具體動作與物象,但緊隨其后詩作者使用的卻是一個極其抽象、模糊指數極高的心理概念“離愁”。作者把可剪、可理的具體“實象”變成了“虛象”“離愁”。這種虛實相間的異常配置,把具體化、形象化的“實象” 進行了模糊化處理,取其“神似”,從而創造出一種撲朔迷離、亦真亦幻、虛實相生的審美 意境,同時也展現了模糊語言的表現力與張力比精確語言更高出一籌。 3.3 留白中的模糊美 留白是中國詩、書、畫推崇的藝術手段,可略解為于言、形、象之外預設意義、神韻和意境,其思想源頭是道家的“有無相生”、“無為而治”。基于道家美學的語言留白的終極追求是“境生象外”,這正是模糊語言高度凝練又高度玄虛的依據所

    在和追求所向。許多優秀的文學作品中常常會出現一種語義張力場——在文字之少和內涵之大中間造成的中間地帶,這種中間地帶其實就是作者故意不說的留白,期待讀者在閱讀過程中能參與進來共同完成,它既是作者智慧的結晶,又是作者對讀者的審美誘惑與考驗。如“可惡!然而……”此句出自魯迅的《祥林嫂》,是魯四爺在祥林嫂被婆家人搶走時說的一句極其模糊的話。話雖不多但內涵很豐富,它既道出了魯四爺因顏面掃地而被激發的憤怒,又活畫出了他那封建衛道士的、偽君子的軟弱順從的形象,尤其是省略號的恰到好處的運用給讀者留下了無限思索的空間,這樣充溢的蘊涵是精確語言永遠無法企及的。

    4.余論

    綜上所述,模糊性是文學語言中客觀存在而又十分普遍的一種語言現象,是文學作品“活化”的重要策略,是使文學語言審美性生發的有效載體。盡管本文從文學語言與模糊性的淵源出發,較為詳盡的解析了文學語言在悖論、辭格及留白中的模糊美,但文學語言所能帶來的模糊審美體驗遠不止如此,這還需要同仁們在以后的研究中繼續去發現去追索,讓其美學品格日益耀眼地顯現于讀者面前。

    參考文獻:

    [1] 唐樹芝. 文學語言的模糊性辨析[J]. 湖南師范大學社會科學學報,1998(2):107-110.

    [2] 劉再復. 論人物性格的模糊性和明確性[J]. 中國社會科學,1984(6):147-170.

    [3] 田小勇. 文學翻譯模糊取向之數字視角[D]. 上海外國語大學,2011:28-31.

篇13

電影用語和文學語言兩者在形式上都屬于語言范疇，兩者在許多方面都體現出不可分割的相似性和聯系。

1.從傳播學領域解讀。電影用語與文學語言在產生和傳播中都是一個編碼和解碼的過程。文學寫作中，作者對語言這種符號進行編碼，讀者在閱讀過程中對語言符號進行解碼，這個過程就完成了傳播的整個環節，實現了文學語言作為語言符號的三項基本功能，即達到了讀者與作者之間的交流、溝通；實現了符號所負載信息的傳達；引發思維活動，實現讀者大腦中與外部信息相聯系的內在思考。電影用語作為電影播放過程中的一個重要組成部分，在編劇中就是對文學語言的個人解讀進而改善為電影用語。此外，在電影導演制作電影到觀眾觀看電影的過程中進行的編碼和解碼與文學語言有著密不可分的相似性。

2.從創作內涵上解讀。文學語言和電影用語分別為文學和電影服務，以達到最佳傳播效果為目的，以受到讀者和觀眾喜愛為追求，因此兩者在創作中都追求對人物鮮明個性的塑造，對故事情節的豐富和邏輯，注重內容上和思想上的內涵。比如：小說《簡?愛》以英國維多利亞時期為社會背景，塑造了一個心地善良、善于思考、倔強不屈、勇于追求的新女性――簡?愛。通過對人物鮮明個性的塑造，揭示出當時社會的階級意識、性別意識、主流男權主義意識和女權主義，小說旨在通過對簡?愛人物的塑造傳達當時的一種社會現實和一種追求自由平等的戀愛觀。電影《甘地傳》展現了英雄甘地的偉大一生，通過對甘地所經歷的苦難和抗爭歷史細膩、準確的描述，刻畫出了一個鮮明可感、頑強不屈的人物形象，給觀眾帶來了較大的心理沖擊和深刻的印象。

3.從表現手段上的文化背景上解讀。文學和電影都是基于現實基礎上對某一時期社會現象或思潮的反映，兩者在創作中都以現實為基礎進行文學化的加工。因此，兩者在語言形式上都不同程度地順應、體現了一種文化背景。比如：電影語言和文學語言都產生了現實主義和后現代主義兩大流派。現代主義中表現手法的荒誕意識流特征，要求對現實生活真實客觀再現和對人物心理真實刻畫。比如：弗吉尼亞?伍爾夫的意識流小說《墻上的斑點》是一種典型的拋棄理性合理思維，以個人情緒、感受和想象來實現故事的連續性，游走在想象和現實之間。而后現代主義是一個模糊不定的文化概念，在體裁的選擇和敘述手段上都會表現出前衛，甚至是離經叛道。比如《大話西游》《月光寶盒》就是兩部中國比較典型的后現代主義電影，在表現手法上極顯夸張之能事，故事情節荒誕不經。

4.從創作中的文化傾向上解讀。既然電影和文學作為一種文化傳播的主流媒介，在創作中對文化傾向的體現是在所難免的。不同歷史時期、不同社會、不同背景下的創作者在作品中都會有不同文化傾向的體現，既包括客觀的文化傾向，也包括創作者本人負載的創作意圖所體現的文化傾向。此外，受到國家廣電局和出版社的條件限制或文件要求，都會在文學和電影創作中體現一種文化傾向。比如：在日本侵略中國時，就企圖通過拍電影這種形式來向中國人民灌輸“大東亞共榮圈”的思想。可想而知，電影中使用的語言和故事情節的安排肯定會為宣傳目的服務，體現出一種帝國主義侵略我國卻還宣揚所謂“共榮”的文化傾向。

5.從兩者語言使用的基本形式解讀。眾所周知，電影制作的一個重要環節是編劇，而編劇在形式上與文學有著較大的相似性，甚至出現了不少根據同名小說改編的電影，在語言形式上幾乎是原版照搬，沒有做出一絲改變。比如：我國的四大名著在早期的電視劇拍攝中就體現了較好的還原和完整性，在人物選擇、形象塑造、背景道具安排、臺詞語言使用等方面幾乎全部能從小說中找到依據。

二、電影用語與文學語言的差異探討

由于電影與文學兩種載體在外在形式和內在要求上不同，因此電影用語和文學語言之間也存在著較多的差異。

1.兩者語言風格的差異性。電影用語與文學語言在風格上的差異性主要體現在對修辭的運用上。各種形式的文學創作，都講究對文學修辭手法的運用，常用的文學修辭手法有夸張、比喻、排比、反語、象征、對比、雙關等。而電影語言中對修辭手法的運用則較少，但修辭手法的缺失可以從其他方面進行彌補。比如目前電影界，使用較多的修辭即使用蒙太奇的表現手法，或者通過各種畫面的技術性剪輯與黑場、隱喻、象征等手法達到電影表達中的某種效果。比如：《貧民窟中的百萬富翁》片頭飄灑的金錢、《夜》中米蘭城市里空無一人的街道、《入殮師》中寂靜空洞的天空等這些畫面的出現都有所指，象征著罪惡、貪念，城市的冷漠，人性的善良面，等等。此外，在電影用語中還通常運用顏色、服裝、道具等非語言符號，比如黑色通常暗示著負面的信息，《辛德勒的名單》中從電影的開頭就是黑白畫面，象征著當時猶太人的黑暗時代。而當納粹投降那一刻起，畫面突然亮了起來，彩色的畫面隱喻猶太人生活從黑暗走向光明。

2.兩者構成要素的差異性。文學語言是對一系列人工符號的運用，其語言單位是抽象的代碼，構成要素較為單一，最小的語言單位是音和詞。電影語言系統構成要素較為復雜，包括劇本語言、電影音樂、畫面音、畫外音等，沒有最小的語言單位。此外，電影是一種高科技的藝術表達形式，觀眾通過鏡頭和畫面對電影情節和所要表達的信息產生感覺，因此，電影語言實質上只是一種視覺和聲像語言。此外，電影語言和文學語言在語法上都有自己的要求。文學語言注重邏輯性和嚴謹性，從詞句出發，尋求語句的通順、完整性；而電影用語以鏡頭為出發點，講求畫面的完整性和表達的清晰性。此外，文學語言對形容詞的運用可貫徹到人物刻畫、場景描寫等環節，但電影語言中基本上用鏡頭畫面代替了形容詞的作用。

3.兩者存在載體和狀態的差異性。文學語言以書本為基本載體，呈現出靜態的語言形態，注重文字敘述的流暢和連貫性，其存在形式上是二維、線性的。而電影語言以電影銀幕或播放器為載體，呈現出動態的語言形態，是一種光學上的視覺感覺，同時也是一種聽覺上的存在，其存在形式上是三維、立體的。因此，電影用語在流暢和連貫性的表達上以視覺和聽覺為準，隨著光學鏡頭的運動發生變化。因此，電影語言與文學語言相比，缺乏長期穩定性。

4.兩者表達形式的差異性。文學語言作為一種書面語言，在表達形式上講求邏輯性和縝密性，將抒情、描寫、議論和敘述等多種表達方式融合在文學創作之中。因此，讀者在閱讀和理解中需要運用個人想象或概括性的抽象理解。而電影用語較文學語言松懈、懶散，少了用詞方面的要求和束縛，電影用語主要是滿足敘述和說明的要求，其工作機制主要是根據觀眾的視覺和聽覺感受及經驗以及主觀思維活動來達到傳播意圖，因此，電影用語是一種創造性較強的語言，它的變化和發展都忠于觀眾，表達形式的不確定性是為了使觀眾對電影所傳達出的某種思想或人物品質、文化的直接感知。此外，對于人物形象刻畫的程度，兩者也體現出較大的差異，比如：人物的內心活動可以用語言文字很好地體現出來，但到了電影語言中首先需要演員對劇本的理解和人物形象的把握，不同的人解讀出不同的內心情感，但這一情感卻又只能通過演員的外在表現停留在動作或表象上。

5.兩者傳播機制的差異性。電影語言和文學語言都作為一種文化傳播的載體，都擔負了傳播信息的基本功能，但兩者的傳播機制卻有較大差異。文學語言是讀者與作者以文字為介質進行視覺和靈魂的交流，而電影語言的傳播是以聲波或光學鏡頭為介質溝通導演與觀眾之間的情感交流。比如：小說《杜拉拉升職記》在傳播過程中，讀者首先接觸到的是書面存在的文字形式，通過閱讀小說中故事情節和感受作者的詞匯運用色彩等，形成主觀的個人感受。但電影版的《杜拉拉升職記》則將這種抽象的思想情感或人物刻畫用直觀可感的形式表現得淋漓盡致。

三、電影用語與文學語言之間的關系