引論：我們?yōu)槟砹?3篇后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
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后現(xiàn)代主義 建筑設(shè)計 悉尼歌劇院
一、后現(xiàn)代主義思潮概述
在光怪陸離的當代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現(xiàn)，而對這些建筑設(shè)計風格產(chǎn)生深遠影響的正是后現(xiàn)代主義思潮。對“后現(xiàn)代主義設(shè)計”理論探尋的代表人物是建筑領(lǐng)域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展中起著關(guān)鍵性的作用，做出了突出貢獻。
二、后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展與衍變
1.后現(xiàn)代主義思潮的誕生與意義
《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現(xiàn)代主義最早宣言，是建筑領(lǐng)域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認建筑的復(fù)雜性與矛盾性，建筑的發(fā)展是唯一來開發(fā)與此相符合的適應(yīng)建筑體系和建筑美學(xué)的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現(xiàn)代主義的單一性，并在書中提出要實現(xiàn)建筑中復(fù)雜和矛盾的追求必須通過保持傳統(tǒng)和流行的方式有兩種藝術(shù)風格來實現(xiàn)，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達格里奧”觀點》成為了后現(xiàn)代主義建筑理論著作。書中認為后現(xiàn)代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現(xiàn)代主義發(fā)展中具有重要的作用。
2.后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展
對后現(xiàn)代主義概念的界定并不是一個準確的定義，這取決于后現(xiàn)代主義的多樣性和復(fù)雜性。不確定性是后現(xiàn)代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現(xiàn)代主義對當代人的精神影響是一個全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質(zhì)多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計只有在這個“異”中，才會探尋找到自身的規(guī)律。
后現(xiàn)代主義風格是對現(xiàn)代主義的修正的一種設(shè)計思想和理念。后現(xiàn)代主義的室內(nèi)設(shè)計思想完全拋棄了現(xiàn)代主義的嚴肅性和簡單，往往帶有一個歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細節(jié)，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強調(diào)和空間的關(guān)系，運用非傳統(tǒng)的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現(xiàn)代主義在過去50年的典型心態(tài)。
建筑學(xué)的現(xiàn)代主義體現(xiàn)在所謂國際主義的設(shè)計風格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點是以功能性和擴大建筑現(xiàn)有可用空間為主要理想，對環(huán)境、人文環(huán)境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現(xiàn)，開始了一些人文思考，對強烈的裝飾性（即使在巴洛克風格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達古老的文明、自然和夢想的追求。
1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中提出和現(xiàn)在主義建筑設(shè)計針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現(xiàn)代主義的單一性和排他性，強調(diào)人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業(yè)，特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生，引起的振動和響應(yīng)。二十年代70年代，在建筑行業(yè)中反對現(xiàn)代主義的呼聲日漸強大。對于這種呼聲，出現(xiàn)了各種各樣的稱謂，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，而“后現(xiàn)代主義”在未來的應(yīng)用比較廣泛。到上世紀80年代后，當西方建筑界開始關(guān)注后現(xiàn)代主義作品時，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運用折中風格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現(xiàn)代古典主義”，或者叫“后現(xiàn)代形式主義”的文丘里批評熱衷于現(xiàn)代主義創(chuàng)新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應(yīng)該是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出，保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”、“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業(yè)街的自發(fā)形成環(huán)境。文丘里概括說：“對于藝術(shù)家來說，創(chuàng)新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實上，這是后現(xiàn)代主義建筑師的基本方法。
在上世紀70年代，后現(xiàn)代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實際直到上世紀80年代中期，被稱為后現(xiàn)代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學(xué)院艾倫博物館擴建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報大樓，美國費城老年公寓等。
3.后現(xiàn)代主義思潮在建筑設(shè)計中的衍變
后現(xiàn)代主義建筑主要是歷史風格上的傳承與融合。其對所有傳統(tǒng)都是同樣重視的，因此將它們自由地結(jié)合起來的過程是有目標、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學(xué)派（主要是帕拉第奧建筑風格）和一些異國情調(diào)的裝飾藝術(shù)風格。后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展經(jīng)歷了歷史主義和新折衷主義傾向設(shè)計過程，并在二十世紀七八十年代的幾個大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現(xiàn)代主義的風格特征和歷史淵源，我們可以說它是現(xiàn)代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現(xiàn)代主義以外所有風格的特征。文丘里在后現(xiàn)代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學(xué)習(xí)當時十分流行的波普藝術(shù)，具有強烈的懷舊復(fù)古情懷，但復(fù)古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產(chǎn)生形變，從而成為了這個時代的建筑符號。
隨著多元化思想的發(fā)展，基于將“建筑環(huán)境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設(shè)計的目標，查爾斯.詹克斯概括后現(xiàn)代主義為：歷史主義、直接復(fù)古主義、新民間風格、特定性+城市規(guī)劃專家=有文理的、隱喻和玄學(xué)、后現(xiàn)代空間的“激進的折衷主義”，主要是對后現(xiàn)代主義混合現(xiàn)象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現(xiàn)代主義的三種特征。
同時也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學(xué)技術(shù)建設(shè)的技術(shù)，突出建筑對城市空間隱喻的構(gòu)建。諾曼.福斯特的融入高新技術(shù)的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險公司倫敦總部，都對城市景觀產(chǎn)生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應(yīng)用非線性設(shè)計和計算機輔助設(shè)計相結(jié)合的手法，對當下的設(shè)計風格產(chǎn)生了深遠影響。
三、后現(xiàn)代主義思潮在實際設(shè)計中的應(yīng)用
受后現(xiàn)代主義思潮影響，很多具有后現(xiàn)代主義特征的建筑應(yīng)運而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的底座上。較大的兩組外殼在西側(cè)的區(qū)域，由兩組四對外殼布置一列構(gòu)成，三組朝北，一組朝南，其內(nèi)部是一個大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內(nèi)部，其他的空間巧妙地散落其中。整個建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環(huán)水，環(huán)境開放，建筑設(shè)計特點舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍的海景融為一體美輪美奐。
篇2
后現(xiàn)代設(shè)計最為典型的特征之一則是裝飾。用裝飾手法來達到視覺上的豐富，滿足空間使用者的心理需求。而這種裝飾風格體現(xiàn)了對于文化的極大包容性。即包括傳統(tǒng)文化，也包含現(xiàn)行的通俗文化，古希臘、羅馬、中世紀的哥特式藝術(shù)，波普藝術(shù)、卡通藝術(shù)等等任何一種藝術(shù)風格。在SOHO室內(nèi)空間的創(chuàng)作思想里表現(xiàn)為設(shè)計中強調(diào)歷史性和文化性。肯定裝飾在視覺形象上的象征作用，運用眾多隱喻性的視覺符號。這些傳統(tǒng)符號的出現(xiàn)并不是簡單的摹寫，而是對歷史的關(guān)聯(lián)。吸取其它藝術(shù)或自然科學(xué)概念，用非傳統(tǒng)的方法來運用傳統(tǒng)，以不熟悉的方式來組合熟悉的東西，利用當代技術(shù)相適應(yīng)的材料進行制作。在裝飾手法上更是不拘一格，如，片斷、反射、折射、裂變、組合、變形等，頗具舞臺藝術(shù)的視覺效果。設(shè)計出頗具古典元素的現(xiàn)代作品耐人尋味。
2、想象和情感的設(shè)計融入SOHO空間
設(shè)計要充分表達情感，在高度發(fā)展的社會中，共性籠罩著人們的衣、食、住、行。緊張而高速的工作使人們?nèi)狈贤ǎ楦惺艿降浴俺；丶铱纯础本褪沁@個時代呼喚情感的體現(xiàn)。作為工作及居住的室內(nèi)環(huán)境必須適應(yīng)時代的這個特點。設(shè)計并不只是解決功能問題，還應(yīng)考慮人的情感問題，運用各種理論和手段去沖擊影響人的情感，將詩意帶到SOHO空間中，使整體空間充滿溫馨與活力。制造空間與人二者親切、自由的對話。讓空間不只是居住與工作的地方，而成為心靈的歸屬。把人的感觀和心理結(jié)合在一起，感情與居室整體相融，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染力，達到由物質(zhì)到情感的升華。
為了情感交流，為了營造藝術(shù)氛圍，可以采取符號性手法進行設(shè)計。任何視覺符號都有一定的文化內(nèi)涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結(jié)合在一起。在這里視覺符號是一種藝術(shù)符號，也是表現(xiàn)性符號。符號的表現(xiàn)物可以是藝術(shù)品，可以是器物，還可以是植物也可以將生活中有意義的東西變成視覺符號等。視覺符號都有一定的文化內(nèi)涵，它們必須圍繞著一個特定的主題有機地結(jié)合在一起，使整體空間賦予特定的情感。藝術(shù)符號簡化、抽象是營造藝術(shù)氛圍、表現(xiàn)設(shè)計思想的手段。多運用單純的直線或幾何形體，具有節(jié)奏的符號化圖案或小波浪形狀，使得房間具有一種節(jié)奏感。將這種表現(xiàn)手法融入SOHO族的空間中，被SOHO族所接受和喜愛。
3、異化手法再創(chuàng)SOHO空間新概念
后工業(yè)社會文化的個性化反映出人們對工業(yè)社會標準化、統(tǒng)一化模式的逆反心理。空間中出現(xiàn)了一些個性強烈、構(gòu)思奇特和具有超現(xiàn)實主義意念的空間意境。這種異化的空間設(shè)計理念及形態(tài)異化的手法突破了室內(nèi)設(shè)計的一般概念，打破了固有的思維模式，以一種全新的設(shè)計理念改變著人們對某一特定室內(nèi)空間環(huán)境的固有印象，形成了一種鮮明的個性特征。如，某設(shè)計者將一個古典的山花立面抽象成簡潔的符號倒置在空間中，即可分隔空間，又給人一種視覺刺激，極富戲劇性效果。把傳統(tǒng)的構(gòu)件組合在新的情景之中，讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。
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極簡主義設(shè)計不是簡單或簡陋的設(shè)計，而是去除一切不必要的裝飾和技巧，以呈現(xiàn)出對象最接近木質(zhì)的純粹和精華，簡約而絕不簡單。那些看似極度簡約的線條和形狀，其背后包含著深層復(fù)雜的思考及精準的計算，有時為了達到對“簡約質(zhì)樸”的精神追求，甚至不惜費時耗料，以實現(xiàn)形式與功能、設(shè)計與素材、物質(zhì)與精神的精確平衡。從這一點來說，極簡主義并不是簡單地“樸素”，而是一種極度物質(zhì)享受過后，反過來追求“清心寡欲”的另一種形式的“奢侈”。
極簡主義在某種程度上與日本的禪宗文化是相同的。日本人將禪宗思維和審美情趣深深地融入到品包裝設(shè)計“無中生有”的設(shè)計理念正是禪宗“無念為宗”思想的反映，其設(shè)計以自然、簡約為設(shè)計原則，追求素樸的禪味，營造了富有現(xiàn)代意味的“禪境”。
2.關(guān)于“無印良品”
無印良品（MUJI）這個被越來越多人所知曉的日本品牌主要從事的是商品的制造和銷售，作為日本的本土品牌，最開始是1980年西友百貨的自有品牌，像顧客提供一種“經(jīng)濟實惠”的產(chǎn)品，使品牌能更加貼近日本的生活，不浮夸崇尚潮流。“無印”在日文中的意思是沒有花紋的含義，引申為無品牌；而“良品”則是優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的含義。它的成功一方面來源于與眾不同的設(shè)計理念―追求自然，還原產(chǎn)品的本質(zhì)；以樸素的態(tài)度來對待消費者；在精神上賦予產(chǎn)品獨特的“禪”文化，表達了對“禪”文化的崇拜和敬仰。
“無印良品”，之所以如此成功，在于它倡導(dǎo)了一種生活的哲學(xué)。它不強調(diào)所謂的流行，而是以平實簡約的設(shè)計原則還原商品價值的本質(zhì)意義，并將其品牌理念升華至文化層面。雖然“無印良品”標榜平實，反對浮華，但它的售價其實并不是特別低廉―比起奢侈品牌來當然要低得多，但比起人多數(shù)人眾品牌來還貴出很多。這也說明了人們對極簡主義精神上的追求的認同。
3.無印良品的設(shè)計理念
無印良品（MUJI），無印在日文中是沒有花紋的意思，日本店名“無印”意為無品牌。無印良品的設(shè)計以“無中生有”為設(shè)計理念，即設(shè)計源于平淡的生活，又以極簡主義的形式、自然質(zhì)樸而適用的設(shè)計服務(wù)于生活。具體表現(xiàn)為設(shè)計的“真、樸、素”思想，“真”指設(shè)計的合理性，注重以人為本，以理性的態(tài)度利用資源，簡化生產(chǎn)過程和制作程序，“致力于實現(xiàn)的是一種在世界的各個角落都能接受的深入而細致的合理性”；“樸”指設(shè)計的自然性，設(shè)計回歸本性，去除浮華而還原本質(zhì)，簡單的設(shè)計讓人一目了然，十分貼近生活；“素”指設(shè)計的形象性，摒棄華麗，刪繁就簡，無論是形態(tài)、材質(zhì)還是色彩都力求純凈簡單，以極簡主義的包裝形象尋求新的設(shè)計美學(xué)觀。
4.自然樸實的材料美
當代極簡主義注重使用環(huán)保材料，同時只對材質(zhì)進行最低限度的加工，以保留材質(zhì)本身的美感。為了帶給人平實、放松、自然的感受，人量使用天然材質(zhì)，如棉、麻材、月旨、藤、再生紙等；為追求簡潔的質(zhì)感，也常選擇玻璃、木、樹、不銹鋼等光滑平整的材質(zhì)、選用何種材質(zhì)的原則是能讓材質(zhì)木身特性最人化地發(fā)揮出產(chǎn)品的功能性，同時能把這種和諧的感受帶給使用者。
5.純凈簡潔的色彩美
無印良品包裝的色彩設(shè)計講究單純化，除了無印良品紅色方塊白字的品牌標識外，在每種包裝中一般采用單一的色相，很少使用幾種色彩的并置與對比，而對半透明材料的偏好使整體呈現(xiàn)了異常純凈的色彩意象，“隱喻著設(shè)計師對于揣測使用者的需求，并想象其與環(huán)境的互動融合關(guān)系，既隱晦暖昧不明確又似乎隱約可見的一種朦朧美感”。
6.簡約精煉的形態(tài)美
無印良品的創(chuàng)始人原研哉說：“我的設(shè)計概念是刪除多余的東西，不需要多余的東西讓設(shè)計變得復(fù)雜。”無印良品包裝設(shè)計正是遵循了簡約的原則，以漸趨近于“無”的包裝形象展現(xiàn)出來。從造型設(shè)計來看，無印良品的包裝造型基本采用規(guī)則的常用形態(tài)，沒有任何藝術(shù)的夸張與渲染，力求形式簡潔，以商品本色示人。無印良品的很多日用品多采用統(tǒng)一、簡單的打包方式出售，透明或半透明的塑料包裝將商品的內(nèi)容直接顯現(xiàn)出來，包裝的形可謂簡約到極致。從包裝結(jié)構(gòu)來看，淡化日本傳統(tǒng)包裝設(shè)計中纖巧、別具匠心的折疊意識，減少包裝結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，使商品盡可能以直觀的形式展現(xiàn)出來。從裝飾設(shè)計來看，無印良品的包裝設(shè)計以“素飾”為主，即設(shè)計中淡化一切裝飾的意味，沒有繁褥華麗的設(shè)計圖案，沒有柔美精致的裝飾線條，沒有新穎別致的文字設(shè)計，其包裝設(shè)計中唯一可見的裝飾也就是印有無印良品標識的商品標簽，一切裝飾語言都趨向于“無”。
7.結(jié)語
今天，在許多人的眼里，極簡主義己不再僅僅是一種設(shè)計風格，還是一種生活方式的代名詞。極度的物質(zhì)享受為中心的價值觀被拋棄，物欲也被淡化，追求的是清心寡欲以換取精神上的高雅與富足。作為一種生活方式，極簡設(shè)計是目前的潮流，也是未來的趨勢。在物欲橫流的當今社會，過度設(shè)計充斥市場，無印良品的設(shè)計可謂是由絢爛至極中歸于平淡，以其特有的素樸美學(xué)反映了質(zhì)樸純粹的生活方式設(shè)計，對當代的設(shè)計美學(xué)產(chǎn)生了深遠的意義和影晌。（作者單位：四川大學(xué)）
參考文獻：：
篇4
③ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第105―112頁。
④ 詳見柯偉林著的《德國與中華民國》，江蘇人民出版社，2006，第283―290頁
篇5
許多人對后現(xiàn)代的興起抱著一種排斥的態(tài)度，縱然，后現(xiàn)代的興起確實給生活在現(xiàn)代社會的人們一種視覺和聽覺的沖擊，人們認為后現(xiàn)代就是一種無可救藥的胡作非為。人們對后現(xiàn)代主義的這種見解并不能說完全偏激的。利奧塔是西方后現(xiàn)論的代表人物，他說：“從科學(xué)知識的后現(xiàn)展來看，一個又一個的具體知識領(lǐng)域的出現(xiàn)，越來越專業(yè)化的分工，導(dǎo)致了一種自現(xiàn)代以來不曾有過的學(xué)科間互不通約狀況的出現(xiàn)。不同學(xué)科的不同科學(xué)家們，操著不同的語言，言說不同的事物。在他們之間，已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的分裂和隔閡。以至于不同學(xué)科間無法找到統(tǒng)一的共同的語言甚至話題。可通約性的消失，構(gòu)成了一種特有的后現(xiàn)代景觀。一方面，各門學(xué)科知識越來越獨立和自律，越來越專門；另一方面，各門知識之間共同的普遍的共識，已經(jīng)不復(fù)存在。”[1]這只能說明各學(xué)科之間相通的語言已經(jīng)逐漸消失了，但不意味著不可認知的東西就是必須要否定的。
的確，后現(xiàn)代給我們的沖擊遠遠大于給我們的驚喜。舉例來說，1984年，美國的建筑師約翰遜建成了美國電話電報大樓，這一著名的建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜達大道，這位著名的建筑師把這座電話電報大樓的外表做成了石頭建筑的模樣。AT&T 美國電報電話公司大樓結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代的，但在形式上則一反現(xiàn)代主義，國際主義的風格，采用傳統(tǒng)的材料――石頭貼面，采用古典的拱券，頂部采用三角山墻，并采用具有一定游戲成分的在三角山墻中部開一個圓形缺口的方式。因此體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的基本全部風格：裝飾主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，歷史建筑的借鑒，折衷式的混合采用歷史風格，游戲性和調(diào)侃性地對待裝飾風格。門洞模仿了巴齊禮拜堂。美國的電報電話大樓被成為對后現(xiàn)代主義最有沖擊力的建筑。
西方的后現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的如火如荼的時候，中國也受到了這股強大力量的沖擊。中國的建筑設(shè)計起步較晚。當西方國家經(jīng)歷了“新藝術(shù)”運動、“裝飾藝術(shù)”運動、“波普”設(shè)計運動、“現(xiàn)代主義設(shè)計”運動的時候，中國的設(shè)計運動還處于萌芽期。自改革開放以來，中國文化受外來文化影響甚重，對于我國的建筑設(shè)計也不例外，我國的建筑設(shè)計越來越向西方建筑模式靠攏。因此，我國刮起了一陣“后現(xiàn)代主義”風。
“后現(xiàn)代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是‘新學(xué)院派’，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復(fù)興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規(guī)律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西雜在一起。”意大利建筑理論家賽維說。這就說明了“后現(xiàn)代主義”一方面是崇尚傳統(tǒng)，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年來，中國社會受到中國傳統(tǒng)文化的巨大影響，這就決定了中國建筑很難擺脫傳統(tǒng)思想的束縛。此刻出現(xiàn)在我們建筑師面前的后現(xiàn)代主義，使一部分中國建筑師找到了一個可以繼承傳統(tǒng)的前提下進行的創(chuàng)新的捷徑。因此，中國開始出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”的建筑。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博會中國國家館等場館的興建不僅給予中國還是給國際建筑設(shè)計界以極大的震撼，體現(xiàn)了中國建筑設(shè)計的審美取向和價值觀念。面對現(xiàn)有的成績中國建筑設(shè)計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發(fā)展是中國建筑設(shè)計師們面對的一大問題。
如何吸納中西方建筑設(shè)計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設(shè)計中華裔著名設(shè)計師貝聿銘設(shè)計的香山飯店[2]可以說是后現(xiàn)代設(shè)計的典范。設(shè)計師立足于中國傳統(tǒng)文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統(tǒng)思想。在這一方面，香山飯店區(qū)別了國際連鎖飯店的統(tǒng)一建筑模式。在考慮傳統(tǒng)建筑元素同時，設(shè)計師還不乏運用現(xiàn)代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設(shè)計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在與自然相結(jié)合方面，不僅僅依靠于中國傳統(tǒng)模式而加入了光影藝術(shù)效果使建筑本身與自然環(huán)境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設(shè)計中常用的建筑風格。香山飯店作為一個成功的后現(xiàn)代建筑設(shè)計的代表表現(xiàn)了中國建筑設(shè)計對“后現(xiàn)代”的理解。
但是，2003年，北京的城市規(guī)劃卻經(jīng)歷了不平靜的一年，繼國家大劇院的“鳥蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一個嶄新的建筑形象在北京誕生了。這就是耗資35億元的“鳥巢”。它將后現(xiàn)代主義對視覺的孜孜追求表現(xiàn)到了極致。
它的意義一方面說明了中國建筑設(shè)計逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設(shè)計師們留下了一個廣闊的拓展空間。“只有民族的才是世界的”，正確選擇深掘中國傳統(tǒng)文化資源，用數(shù)千年的民族文化從觀念到形式結(jié)構(gòu)西方建筑設(shè)計影響下的中國當代建筑設(shè)計，從而使中國當代建筑設(shè)計再創(chuàng)我們古典建筑設(shè)計繁榮時期的輝煌。
注釋：
[1]《影視文化學(xué)》，陳默，北京廣播學(xué)院出版社，2001年6月版第139頁。
[2]香山飯店坐落在中國北京建成于1982年，由美籍華人建筑師貝聿銘設(shè)計。
參考文獻：
[1]王受之，《世界現(xiàn)代設(shè)計史》。北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999。
[2]王受之，《世界現(xiàn)代建筑史》。臺北：新世紀出版社，2001.
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20世紀60-70年代世界設(shè)計界設(shè)計流派層出不窮，人們都在努力的找尋一種符合當時人們審美需求的設(shè)計形式。在各種流派的碰撞的環(huán)境下誕生了所謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計風格， 與此同時，美國建筑師羅伯特·文丘里以他撰寫的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》被視為“后現(xiàn)代建筑的宣言書”。為了闡釋自己的建筑設(shè)計理念，他設(shè)計建造了“母親住宅”，成為后現(xiàn)代主義最早的建筑和其理論的詮釋者。
2.文丘里的后現(xiàn)代主義建筑審美
后現(xiàn)代主義大師文丘里對設(shè)計的理解是“二元化”的，對建筑的理解是復(fù)雜與矛盾的。他注重建筑本身更深層次的內(nèi)涵和對傳統(tǒng)的繼承以及建筑環(huán)境所表達的內(nèi)涵上，即對一種建筑情感的追求。他是用現(xiàn)代的手法把古典的建筑語言抽象化，運用到當時的建筑中，可以說是當時的一種創(chuàng)新。但是這種創(chuàng)新不是全新的，而是在古典建筑形式基礎(chǔ)上作的一定程度的創(chuàng)新。
文丘里設(shè)計的建筑總是與社會、文化相關(guān)。他的創(chuàng)意靈感來源于所有的歷史建筑和現(xiàn)有模式，因此他所設(shè)計的建筑既有個性，又與當?shù)丨h(huán)境緊密相連。后現(xiàn)代主義設(shè)計認識主要有以下幾個方面：
2.1采用裝飾
文丘里說“既然在技術(shù)不先進的古代尚能運用豐富的裝飾來表現(xiàn)建筑，而我們擁有先進的技術(shù)和材料，為何還要拒絕裝飾？” 。他認為：“大事簡化的結(jié)果是產(chǎn)生大批平淡的建筑少使人厭煩……能深刻有力地滿足人們心靈的簡練的美，都來自內(nèi)在的復(fù)雜性”。[1]文丘里的這一思想直接表現(xiàn)在了他的建筑中。他采用抽象的傳統(tǒng)符號來做建筑的裝飾，創(chuàng)造出既富有內(nèi)涵，又富有情感的建筑形式。
2.2具有象征性和隱喻性
后現(xiàn)代主義的最注重的是符號的隱喻性，“本體和喻體的關(guān)系，比之明喻更為貼切。明喻在形式上只是相類的關(guān)系，隱喻在形式上卻是相合的關(guān)系。”[2]建筑設(shè)計中，以其充滿隱喻的符號思維將現(xiàn)實功能需求形式化為合乎人性、承載意義的“物”。 隱喻的過程即是“開放的無窮無盡的象征活動”。[3]后現(xiàn)代主義利用不同裝飾與符號，其目的不是為了實現(xiàn)單一的實用或?qū)徝溃莾煞N結(jié)合后帶給作為符號動物的人內(nèi)在的啟發(fā)和對根性的物質(zhì)和精神的肯定。從而實現(xiàn)這種傳統(tǒng)元素的符號化來“隱喻”實現(xiàn)當代設(shè)計之美的獨特價值。
2.3建筑的“二元化”
后現(xiàn)代在設(shè)計過程中，即是物質(zhì)與精神雙向引導(dǎo)的一種既復(fù)雜又矛盾的狀態(tài)。后現(xiàn)代主義利用各種傳統(tǒng)符號組合到建筑的物上，其實是利用各種符號本身的張力和互相的傳染力來表達復(fù)雜與矛盾，這種“‘張力’是從物理學(xué)中借用的概念，它是指液體在一定的條件下，其內(nèi)部兩個部分之間互相牽引的力。”[4]卡西爾在《人論》中這樣表述，人類“更多地生活在對未來的疑惑和恐懼、懸念和希望之中，而不是生活在回想中或我們的當下經(jīng)驗之中。它在人類生活中引入了一個相異于一切其它生物的不確定成分。”[5]而后現(xiàn)代主義便是在建筑中引入了一些相異的成分，使其建筑成為一個二元體。
2.4注重文脈使建筑與現(xiàn)有環(huán)境融合。
對文脈的注重是后現(xiàn)代設(shè)計的另一大特征，也是在后現(xiàn)代建筑理論和實踐中經(jīng)常出現(xiàn)的表達詞。在建筑中即強調(diào)空間環(huán)境的整體及要素在時間和空間保持一定的連續(xù)性。具體體現(xiàn)為建筑注重地域性、傳統(tǒng)文化、民族特色、注重與自然環(huán)境的統(tǒng)一和交流，通過建筑環(huán)境中的情調(diào)渲染，消除人與高技術(shù)之間的情感對立，找回人與自然之間的情感寄托，塑造出一個既合乎潮流又具有生態(tài)化品質(zhì)生活環(huán)境。
3.母親住宅建筑語言對后現(xiàn)代主義理念的詮釋
文丘里說“這是我的母親住宅，它有很多層面，運用了必要的符號來表達信息，體現(xiàn)了對建筑作為一種遮蔽物的理解。”它的出現(xiàn)改變了人們對于建筑的理解方式，它體現(xiàn)了文丘里所提出的“建筑的復(fù)雜性和矛盾性”以及“以非傳統(tǒng)手法對待傳統(tǒng)“的主張。（見圖1）
圖1母親住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666
圖2母親建筑元素分析 作者自繪
3.1裝飾與隱喻（見圖2）
3.1.1拱門
在現(xiàn)代建筑，拱門只能表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)性拱頂。在這里拱門簡化為一道弧線，隱喻古典建筑的拱券。這里利用古典對稱的形式和傳統(tǒng)裝飾的抽象元素，具有隱喻的象征性意義。
3.1.2破山花
古代建筑山花上的裝飾往往有著具體的內(nèi)容，很多時候它們講述了對神的理解。而文丘里創(chuàng)造性地在母親住宅山墻是為了隱喻帕拉第奧式的對稱，山花正中央留了一道陰影缺口，似乎將建筑物分為兩半，入口門洞上方雖有過梁，弧線式的拱券，又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。
3.1.3坡屋頂
住宅采用大跨度的坡頂形式，在傳統(tǒng)概念中坡頂是可以遮風擋雨的符號，在這里的使用具有實際的排水功能。也是“家”的一種隱喻。
3.2建筑的二元性（見圖2）
3.2.1窗戶
外墻壁不同的位置設(shè)置了大小和形狀不相同的窗戶和穿孔，右邊是以五個窗口正方形組成。但左邊的則是一個小窗口和由四個方形所結(jié)合成的大窗口。這里窗的設(shè)置是具有象征意義的。雖然在分割的方式是不相同的但是在面積比例上卻是完全不同，這種 “平衡而不對稱” 處理手法就是一種矛盾性和復(fù)雜性的體現(xiàn)。
3.2.2煙囪
在強調(diào)對稱軸線的細部有圓拱、橫梁和方門洞，在偏離軸線中心位置設(shè)置了煙囪，這違背了整體對稱的外部形式，其實這也就是對稱與不對稱間的矛盾對比。
3.3文脈和環(huán)境
除了建筑裝飾語言，主要表現(xiàn)在建筑色彩和材料上，文丘里說：“建筑形式的語言不應(yīng)該抽象地獨立于外部世界，而必須依靠和植根于周圍環(huán)境之中，能與歷史傳統(tǒng)引起聯(lián)系。”[6]建筑位于美國賓西法利亞費城栗子山上，綠樹環(huán)繞，環(huán)境優(yōu)美，建筑從建筑外形到材料運用都來自當?shù)貍鹘y(tǒng)，并與當?shù)胤课莸男问较鄥f(xié)調(diào)；建筑采用暖色系黃褐色點綴白色，給人以溫和高雅的感覺，創(chuàng)造了一種樸素無華的氣氛，給人一種親切感。與周圍的綠色環(huán)境融合在一起，進一步擴大建筑的含糊不清和復(fù)雜性。
4.結(jié)語：
在母親住宅設(shè)計中，后現(xiàn)代主義所采用的設(shè)計手法都顯示出來，文丘里在設(shè)計中他把這些傳統(tǒng)的元素抽象成一種裝飾符號隱晦的表現(xiàn)建筑與人一樣的內(nèi)在情感。通過非傳統(tǒng)的手法組合傳統(tǒng)部件，用抽象手法運用傳統(tǒng)裝飾，從而表達建筑的隱喻和象征性。這些后現(xiàn)代主義理念的設(shè)計手法對當今建筑設(shè)計在文化性和傳統(tǒng)性上的創(chuàng)造有著重大的借鑒意義。
【參考文獻】
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篇7
一、兩種設(shè)計產(chǎn)生背景之對比
在這兩種設(shè)計的對比過程中，可以將它們各自的產(chǎn)生背景做出分析和比較。作為一種民居設(shè)計，新川西民居自然承載著讓居住者和使用者能夠透過它感受一個地區(qū)的風土人情以及地理環(huán)境。所以川西的民居設(shè)計自然要讓人們感受川西地區(qū)的風土人情以及地理面貌，川西的民居設(shè)計早已經(jīng)融入川西的文化特色。四川作為中國西部重要的省份，自古就是農(nóng)業(yè)大省，在近一百年的發(fā)展中，雖然經(jīng)濟已經(jīng)取得了巨大發(fā)展，但依舊與中國中東部地區(qū)存在差距。經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，自然在建筑設(shè)計也相對落后一些，這一點在民居的設(shè)計與建造上也有所體現(xiàn)。首先在建筑設(shè)計上面要滿足居住的特點，所以在裝飾上體現(xiàn)出“生態(tài)”的一面，將人“置身”于自然之中，最終達到人與自然之景充分融合的目的，讓居住在里面的人們可以感受到與自然和諧相處，滿足人類追求達到“天人合一”的最高境界。現(xiàn)在生活在城市鋼筋混凝土盒子里的人們，更加渴望與自然擁抱，川西民居缺乏裝飾的建筑設(shè)計，也能更好地接受。甚至一些商家正是借助這股“川西民居”之風，將建筑打造得更加接近自然，所以在商業(yè)環(huán)境下異軍突起，一枝獨秀。例如現(xiàn)在成都做得非常成功的川西民居特色寫字樓――西村，就以傳統(tǒng)西村四合院為空間布局，青磚黑瓦，屋頂房檐滴水瓦片，青石地板，雕梁畫棟，朱紅大門，充滿田園的農(nóng)耕氣息。正是這種 “復(fù)古風”的興起，將人們的懷舊情愫很好地結(jié)合起來，最后成就了新時代的新川西民居設(shè)計，在現(xiàn)代建筑市場引領(lǐng)了一種新的時尚之風。
后現(xiàn)代設(shè)計是在西方工業(yè)時代下的產(chǎn)物，是伴隨著工業(yè)制造以及新材料改變后產(chǎn)生的設(shè)計手法。同時后現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)也是對現(xiàn)代藝術(shù)的一種批判和反思，最終才衍變出來的一門設(shè)計藝術(shù)。在20世紀中后葉時期，隨著世界工業(yè)發(fā)展主要陣地――歐洲工業(yè)快速發(fā)展，制造技術(shù)不斷推陳出新，而且建筑新材料也隨著技術(shù)突破不斷被研發(fā)和運用在建筑上。經(jīng)濟的快速增長，讓人們不再是追求能夠遮風避雨的常規(guī)建筑，而是對建筑構(gòu)造充滿各種“幻想”。逐漸將自身所處環(huán)境融入更復(fù)雜的交流環(huán)境和文化內(nèi)涵，這使得人們的消費環(huán)境里越來越多的課題被提及和利用。富裕的人們不僅消費物質(zhì)產(chǎn)品，而且還開始消費文化內(nèi)涵。在時代與技術(shù)不斷進步下，文化越來越多元化，社會之間的矛盾也日益加劇，人們對待文化與矛盾也越來越包容，但是隨著現(xiàn)代設(shè)計那大面積的玻璃幕墻以及并不注重裝飾的室內(nèi)設(shè)計，使得人們對這種一層不變的室內(nèi)設(shè)計風格越來越失去耐心，追求個性與獨特的人們渴望建筑裝飾的溫情回歸，呼喚文化內(nèi)涵的涌現(xiàn)，所以后現(xiàn)代設(shè)計逐漸走進了人們的視野。
其實對比新川西民居與后現(xiàn)代設(shè)計的產(chǎn)生背景，可以看出后現(xiàn)代主義設(shè)計在時代的發(fā)展過程中，以其干練、直接的元素運用，在新一輪設(shè)計中獲得了認可。而作為具有濃郁的田園農(nóng)耕元素的新川西民居卻在時展的過程中因為各種原因逐漸被設(shè)計界所遺忘。但隨著人們對于自然的認識與向往，以及希望追求“天人合一”的境界，后現(xiàn)代主義設(shè)計對于新川西民居在傳承傳統(tǒng)文化、指導(dǎo)傳統(tǒng)民居的發(fā)展上都具有重要意義。
二、兩種設(shè)計表現(xiàn)手法之對比
宏觀上從建筑單體的設(shè)計上，新川西民居因地制宜，天人合一自然觀與環(huán)境觀比較注重中軸線布局，表現(xiàn)開敞和自由，它將密集但又具有人情味的鄰里關(guān)系通過特殊的建筑結(jié)構(gòu)生動地展示給人們，院落的設(shè)計與布置，一改鄰里因缺乏空間而產(chǎn)生的矛盾，而且新川西民居在建筑造型上以輕盈為主，為適應(yīng)炎熱潮濕的氣候，民居被設(shè)計成木穿斗的結(jié)構(gòu)，斜頂以及薄檐的應(yīng)用，不僅美觀，而且輕巧 ，另外新川西民居在建筑色彩設(shè)計方面主要還是運用傳統(tǒng)的色彩進行勾勒和組合，例如材料本身的顏色以深色、灰色為主。主要表現(xiàn)為淡雅、樸素，不僅在木結(jié)構(gòu)中較多體現(xiàn)木質(zhì)本色，只有將立柱和門窗進行上色處理，而且主要為朱紅、褐色為主。這種色彩的搭配主要因為川西平原植被豐富，民居融于自然的基色上面更顯得古樸但又不失生機，雖然淡雅，但不失高貴之氣；而后現(xiàn)代設(shè)計風格通常采用抽象、夸張、分解、簡化等藝術(shù)手法，借以隱喻建筑和室內(nèi)環(huán)境的歷史性。后現(xiàn)代設(shè)計在建筑造型上充分運用裝飾構(gòu)建的轉(zhuǎn)換和變形，實現(xiàn)其象征或者隱喻的作用，強調(diào)文化內(nèi)涵與環(huán)境的有機融合，讓設(shè)計更好地融入周圍環(huán)境。在色彩的運用上，雖然后現(xiàn)代主義設(shè)計色彩選用比較簡單，但依舊符合其夸張的特點。在后現(xiàn)代主義設(shè)計中對于色彩的重復(fù)搭配運用比較廣泛，同樣為了突出設(shè)計與環(huán)境的結(jié)合，不僅實現(xiàn)藝術(shù)美，同時實現(xiàn)了外形美。
從材料及細部裝飾上新川西民居的設(shè)計是重新找回傳統(tǒng)的川西民居，在許多地方都有繼承原來的川西民居設(shè)計，只不過在表達方式上運用了現(xiàn)代的材料和方法。在建筑材料的選用中，毛面材料始終是建筑的常用材料，利用有限的光面搭配毛面，鏤空的欄桿設(shè)計與實面墻體的反襯突出表現(xiàn)建筑的簡約。屋頂以及山墻上搭配退臺設(shè)計，更好地突出建筑虛實結(jié)合的設(shè)計美感。在裝飾上，由于四川民居文化傳統(tǒng)手工技藝的衰敗以及社會發(fā)展節(jié)奏的加快，大量獨具特色的精致鏤空工序以及雕刻技藝已經(jīng)失傳，使得新川西民居被迫借鑒其它傳統(tǒng)民居的裝飾元素。隨著傳統(tǒng)元素也會在一定程度上影響人們的審美，所以更多運用這些元素在“型”上面的藝術(shù)，將其簡化和打磨，最終形成不具備完整功能性，但依舊具有欣賞價值的特殊文化符號，以滿足現(xiàn)代人們不能割舍的懷舊情愫。而后現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)所體現(xiàn)的特點是具有強烈的歷史傾向，雖然仿古但又不直接復(fù)古，而是采用古典主義精神、技藝尋找新的設(shè)計思路。后現(xiàn)代設(shè)計在建筑造型上允許矛盾和不協(xié)調(diào)，通常都會借鑒其他藝術(shù)和自然科學(xué)的概念，比如夸張、裂變和折射，然后將傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)元素結(jié)合在一起，融入新的情景，并產(chǎn)生有創(chuàng)造意義的環(huán)境，讓人聯(lián)想不斷。
從這兩者的對比可以看出新川西民居與后現(xiàn)代設(shè)計在設(shè)計手法上面都運用了借鑒古典設(shè)計的元素，以過往歷史中一些經(jīng)典元素作為設(shè)計的基礎(chǔ)，不斷簡化其功能意識，最終抽象為文化符號加以運用和設(shè)計。對于后現(xiàn)代主義這種尊重現(xiàn)有環(huán)境，并充分把握愉悅的美學(xué)設(shè)計將傳統(tǒng)元素與歷史文化運用在設(shè)計上的這種特點，對于新川西民居在未來更好地傳承傳統(tǒng)文化，以及指導(dǎo)傳統(tǒng)民居的發(fā)展都具有重要意義。
結(jié)束語：
通過對新川西民居與后現(xiàn)代設(shè)計進行對比，可以發(fā)現(xiàn)新川西民居基本就是后現(xiàn)代設(shè)計在現(xiàn)今設(shè)計環(huán)境的一種回歸。后現(xiàn)代設(shè)計利用古典文化元素倡導(dǎo)人們回憶過去文化，表現(xiàn)出濃濃的人文關(guān)懷，而這些在能夠喚醒人們回憶過去，傳承文化的新川西民居設(shè)計中得到很好的體現(xiàn)。兩種藝術(shù)設(shè)計風格很好的延續(xù)和發(fā)揚了過去的文化元素，本身就是對地域特色以及民族文化的一種傳承。
參考文獻：
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附后現(xiàn)代五大特點見百度
1.強調(diào)傳統(tǒng)和歷史主義。可以說對傳統(tǒng)的不同理解，導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義建筑師的不同風格，這里所說的傳統(tǒng)，不僅僅是指傳統(tǒng)建筑的基本特征，還包括經(jīng)過抽象和個人化的傳統(tǒng)建筑符號。而一些日本建筑師則將傳統(tǒng)理解為民族文化中具有特質(zhì)的東西，傾向于從傳統(tǒng)文化的精神上把握它。在理論上，后現(xiàn)代主義有逐漸導(dǎo)入歷史主義的傾向。
2.尊重現(xiàn)有環(huán)境。這主要表現(xiàn)在對建筑的地方特色和“文脈”（Context）的重視上。可以看到，后現(xiàn)代主義對現(xiàn)有環(huán)境的尊重是建立在對現(xiàn)代主義建筑反思的基礎(chǔ)上的。現(xiàn)代主義強調(diào)單體建筑的重要性與表現(xiàn)欲，后現(xiàn)代主義則盡量消減它在環(huán)境中的突出地位，力圖與環(huán)境相融合，創(chuàng)造出豐富的街貌乃至城市景觀。但這又絕不是完全把自己埋沒掉，而是要達到更深層的吸引人并表現(xiàn)自己的目的。
篇8
Abstract: The concept of "postmodern" this concept has been completely different from the past, in various forms, it is not only the interpretation of schools of thought or style, metaphor annotation and more with a metaphysical.
Keywords: modernism; postmodernism; postmodern architecture; industry status; contradiction
中圖分類號：F407.9 文獻標識碼：A 文章編號：
當今的世界是一個飛速發(fā)展的世界，中國的各行各業(yè)更是以迅猛異常的速度前進著，有些是按部就班的加速，有些則是在時代的洪流中不由自主的向前。在文化和科技的進程中，這規(guī)律同樣不可避開。建筑設(shè)計行業(yè)作為越來越受到重視的“新型”技術(shù)工種，在文化領(lǐng)域和商業(yè)圈內(nèi)都占一席之地。這里要談的是一個流行了很久的流行詞：后現(xiàn)代。事實上，由于其獨特的時代含義和社會現(xiàn)象，它具有區(qū)別于其他各種流派和主義的顯著特質(zhì)，那就是在可預(yù)見的一段時期內(nèi)，它還將繼續(xù)并更燦爛地“流行”下去。
“后現(xiàn)代”的歷史與背景
后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和進程
后現(xiàn)代主義 （Postmodernism）是上世紀七十年代后被神學(xué)家和社會學(xué)家開始經(jīng)常使用的一個詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇。——這是百科名片給出的后現(xiàn)代主義的闡釋。而為什么稱作為“后現(xiàn)代”呢？這里看看它與“現(xiàn)代主義”的關(guān)系。現(xiàn)代主義是近現(xiàn)代資產(chǎn)階級的社會實踐在文化、意識領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道；提倡理性，主張用理性戰(zhàn)勝一切、衡量一切。相信歷史的進步和發(fā)展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現(xiàn)這一切的基礎(chǔ)和力量就是理性。一些人認為后現(xiàn)代主義是基督教世界的終結(jié)。從形式上講，后現(xiàn)代主義是一股源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義的思潮，它與現(xiàn)代主義之間是一種既繼承又反叛的關(guān)系；從內(nèi)容上看，后現(xiàn)代主義是一種源于工業(yè)文明、對工業(yè)文明的負面效應(yīng)的思考與回答，是對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構(gòu)，也是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“形而上學(xué)的立場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構(gòu)；從實質(zhì)上說，后現(xiàn)代主義是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)和西方現(xiàn)代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。
因此，它的出現(xiàn)和消亡也不能與其他類型的概念相提并論，事實上是無法進行進一步的闡述和預(yù)說的，我們僅僅能在各種現(xiàn)象和已成事件中進行解構(gòu)和抽離，在虛無中創(chuàng)造虛無。
建筑領(lǐng)域的后現(xiàn)代史
后現(xiàn)代主義在建筑界的興起大概可以追溯到上個世紀六十年代，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導(dǎo)地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧 ，一些人對現(xiàn)代主義的建筑觀點和風格提出懷疑和批評。著名的美國建筑師羅伯特·文丘里被視作后現(xiàn)代主義之父，雖然他本人并不認同這個稱號。但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運動方面，有極重要的作用。文丘里批評現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當引進新的部件組成獨特的總體 ”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑理念的基本雛形，也是后現(xiàn)代建筑師的基本創(chuàng)作方法。在當時的工業(yè)飛速發(fā)展的時代背景下，各種新主義和流派在不斷的產(chǎn)生，有的只是曇花一現(xiàn)，有的漸漸大行其道。后現(xiàn)代主義作為一種新型而又另類的概念，也受到了很大的推崇和鼓吹，但是，由于其自身復(fù)雜深遠的涵義，真正稱得上佳作的后現(xiàn)代主義建筑寥寥無幾，其中美國建筑師查爾斯·摩爾的新意大利廣場被視為后現(xiàn)代主義的代表作之一，但在當時卻是備受爭議，各業(yè)內(nèi)人士對其毀譽參半，但令人驚奇的是，此建筑受到了普通群眾的廣泛喜愛。而隨著時代的不斷進步，建筑界對后現(xiàn)代的真正理解和闡釋能力也在不斷提升，到上世紀的八十～九十年代，后現(xiàn)代主義作為一種風格類型已經(jīng)日趨成熟和完善，各種經(jīng)典的杰作也不斷誕生，精彩紛呈。
我國建筑界的現(xiàn)代及后現(xiàn)代之路
我國近現(xiàn)代建筑設(shè)計的行業(yè)歷程
談及我國建筑行業(yè)的歷史，其實是非常的悠久漫長。而且各個朝代的建筑特色鮮明，風格獨特，具有鮮明的時代特質(zhì)。對于建筑的品質(zhì)來說，獨特的自我氣質(zhì)和時代賦予的時代特色，比美輪美奐的造型來得尤為重要。而總體說來，我國的古代建筑在這點上是卓越的。但近代中國戰(zhàn)爭連綿不斷，國力大損，解放后更逢空前浩劫，不但無數(shù)的優(yōu)秀建筑精品毀于一旦，更嚴重的是作為文脈傳承的建筑設(shè)計同樣遭遇了斷層。而之后進入的八十年代，卻又迎面來了世界范圍的經(jīng)濟浪潮，國門大開之后各種經(jīng)濟、文化、藝術(shù)思潮狂涌而入，讓百廢待興的我們措手不及。而其時也正是世界范圍的文化革興，一方面是世紀之交的不斷反思創(chuàng)新，一方面是經(jīng)濟社會的大力推動，各類文化行業(yè)也在飛速發(fā)展，設(shè)計行業(yè)亦如是。各種流派、主義紛紛登陸后，是被囫圇吞棗的解讀，雖然有或多或少的皮毛學(xué)會了，也有鳳毛麟角的精彩作品，但總體來說，是毫無體系章法可言的一鍋燉。在這樣一個全盤吸收的泛設(shè)計時代，這樣的情形其實是無可厚非的，也是無可奈何的。而這還只是在純設(shè)計領(lǐng)域。
如前所述，在經(jīng)濟浪潮席卷一切的時代，文化藝術(shù)的純粹堅持日漸式微，無不或多或少或明或暗地成為商業(yè)利益圈的其中一環(huán)而失去其所應(yīng)具有的純粹本質(zhì)。作為本來屬于其中一環(huán)的建筑設(shè)計又如何能幸免？建筑工程行業(yè)的巨大利潤早就成為了很多人的眼中肥肉，而極為粗糙落后的流程體制中的漏洞簡直無處不在，在缺乏獨立公正的監(jiān)督機構(gòu)情況下，毫無意外地成為了利益角逐中的巨大競技場。而作為其中最為意義深遠的一環(huán)——設(shè)計，其所處境況的尷尬和不堪就可想而知了。這樣，只能讓正確完整的理論體系的建立更為艱難。
但必須指出的是，正是在如此尷尬和艱難的境地，所取得的成就更是難能可貴。從上世紀六十年代至今，無數(shù)的優(yōu)秀建筑師一波又一波地涌現(xiàn)，在一片混亂中苦苦摸索，奮勇拼搏，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀建筑精品。拋開歐美建筑業(yè)界的參照，仔細研究我國現(xiàn)實，會發(fā)現(xiàn)無論在近代還是在當代，中國均有自己的優(yōu)秀現(xiàn)代主義建筑作品，中國也有一條具有自身特點的現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的明晰的軌跡。
時至今日，隨著改革開放的全民展開，設(shè)計界跟隨著這股浪潮，步步為營地緩慢成長著。是緩慢，但是在成長。而我們還不能給各種建筑類型一個標準的定義，因為在脫離常用的世界建筑觀之后的注解必然是有所區(qū)別的。我們必須承認大部分國內(nèi)的現(xiàn)代建筑由于設(shè)計、施工、監(jiān)理等多方原因，在建成后并沒達成預(yù)計效果。這在很大程度上是外來主義的本土化進程的誤讀和偏差。設(shè)計規(guī)劃和現(xiàn)實的差距是巨大的。建筑工程不是一個簡單的“設(shè)計——施工”流程，其間包含方方面面的合同協(xié)作，必然需要方方面面的完善配合，某個環(huán)節(jié)的漏洞和偏差都會對整個流程和最終結(jié)果產(chǎn)生不可估量的影響，這種影響有時是致命的。所以我必須指出的是，在一種新的本土環(huán)境來定義新的行業(yè)法則時，固有的——哪怕是世界流行的各種理論和規(guī)則，都必須受到本土化的洗禮，進行地方文脈的植入和社會現(xiàn)實角度的重新解讀。因此我認為，中國的現(xiàn)代建筑在近年來的發(fā)展和成長還算是基本成功的。
后現(xiàn)代建筑的本土化困惑
前面已經(jīng)提到過后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代建筑的基礎(chǔ)理論和歷史背景，在此要提到的是后現(xiàn)代主義建筑的定義相對于后現(xiàn)代本身狹隘了很多，這是建筑設(shè)計的行業(yè)特質(zhì)決定，好處是對風格注解和思想分析更為有理有據(jù)，但缺點也是明顯的，那就是對后現(xiàn)代這個概念里具有最大價值的精神內(nèi)涵的脫離。
后現(xiàn)代主義本身就是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，而后現(xiàn)代主義建筑卻又是一種類型的定義和注解，這種自我的矛盾是天生且必永存的，這同樣是后現(xiàn)代主義建筑的特色之一。關(guān)于這種矛盾，文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中提到：我主張雜亂而有活力勝過明顯的統(tǒng)一，我同意不根據(jù)前提的推理并贊成二元論。我認為用意簡明不如意義豐富，既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡‘兩者兼顧’超過‘非此即彼’，我喜歡黑的、白的或者灰的，而不喜歡非黑即白，一座出色的建筑應(yīng)有多層含義和組合焦點：它的空間及其建筑要素會一箭雙雕的既實用又有趣。
人們曾經(jīng)指責后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史，而忽視許多實際問題。但隨著時代的發(fā)展，人們也漸漸認識到作為建筑本身來說，其所承載的文化使命很多時候確實大于其實際功用。而事實上，各種設(shè)計手法的運用并非簡單的設(shè)計表達，還應(yīng)有更多的被解讀空間。詹克斯在《后現(xiàn)代主義——藝術(shù)和建筑中的新古典主義》中曾經(jīng)定義后現(xiàn)代的十大規(guī)則：
（1）“不和諧的和諧”，或“不和諧的美”。
（2）多元論。70年代后現(xiàn)代主義的根本立場，是風格的多樣性，對差異性、他異性和號糅性的贊揚。
（3）文雅的城市規(guī)劃。
（4）人形裝飾。
（5）回想。歷史的延續(xù)性，過去和現(xiàn)在的關(guān)系。
（6）回到繪畫，回到內(nèi)容。
（7）雙重譯碼。
（8）多義性。
（9）重新解釋傳統(tǒng)，與過去發(fā)生錯綜的關(guān)系。
（10）新的修辭格：“悖論，悖義法，朦朧，雙重譯碼，不和諧的和諧，放大，復(fù)合和矛盾，諷刺，折中的引用，回想……”
從中我們可以看到這是對后現(xiàn)代建筑手法的全面解讀，詹克斯從理論上完善了設(shè)計準則，也延續(xù)了后現(xiàn)代主義的精髓，雖然他把后現(xiàn)代主義建筑局限在新古典主義里了，但這種思維對我們有很大的鑒戒意義。
現(xiàn)代主義建筑土化進程已經(jīng)是艱難無比的坎坷之路，對于更為深奧和復(fù)雜的后現(xiàn)代主義，是否會更為艱難和復(fù)雜呢？
答案恰恰是相反的。
前面我們已經(jīng)提到，現(xiàn)代主義建筑的本土化進程是一個迅速而急促的過程，其間的撞擊交錯卻是激烈無比的。在此其中所產(chǎn)生的各種矛盾和錯綜復(fù)雜的關(guān)系很難作出任何清晰的陳述。但有一點可以肯定的是，在純設(shè)計領(lǐng)域，對歷史文脈意義的認知和設(shè)計手法的藝術(shù)解構(gòu)，在國內(nèi)的設(shè)計界已經(jīng)取得了巨大的進步和成績。而且還有值得慶幸的是本土建筑師們對時代特質(zhì)的理解，和社會文化的解讀，遠遠超越了國外建筑行業(yè)的普遍深度，這恰是由我國國情決定的特色。在此，當我們把兩個線頭牽出來，會驚奇地發(fā)現(xiàn)，它們居然有著同樣的淵源。
有人會覺得無法認同，為何一種復(fù)雜的形而上下概念會在落后的本土行業(yè)中得到映顯呢？讓我們剔除現(xiàn)象來觀察本質(zhì)。后現(xiàn)代主義的核心在于隱喻，映射，反語，復(fù)雜矛盾的統(tǒng)一體現(xiàn)。而我們的行業(yè)現(xiàn)狀，具有的最大特色是：矛盾，體制對各環(huán)節(jié)的互相映射和互動，無法言說的潛在規(guī)則，表面裝飾的學(xué)習(xí)或盲目跟風。從事物本質(zhì)的發(fā)展規(guī)律上看，會發(fā)現(xiàn)兩者在形而上的內(nèi)涵中有驚人的相似。我們再回到事物本身，后現(xiàn)代主義對時代的牽引和修正，對已有歷史的尊重，對當下的不盲從和質(zhì)疑，正是我們業(yè)內(nèi)所正缺失的重要品質(zhì)。如果我們的建筑師們，能從最根本的思想內(nèi)涵出發(fā)，遵循事物發(fā)展的必然規(guī)律，對現(xiàn)狀進行重新解讀和對比，對過去現(xiàn)象進行承繼后的深度挖掘，對設(shè)計手法的各種元素隱喻的自然分配，在這樣的一個思考和實踐進程中，也許會驚喜地發(fā)現(xiàn)，這樣的設(shè)計手法對于現(xiàn)今的行業(yè)現(xiàn)狀的適應(yīng)會是如此的得心應(yīng)手。這絕非癡人說夢，當然也肯定不會是一帆風順的馬到成功。但這樣的現(xiàn)象表征發(fā)展是合乎各方的自然規(guī)律的，也是各方的效益和立場得到基本保證的契合之道。
在后現(xiàn)代之前
后現(xiàn)代主義者否定永恒，認為在這個世界根本沒有一成不變的東西。這或許無法確定，永恒在觀念上的模糊一直都是很奇怪地凸現(xiàn)著，一直都在被非法套用。但永恒有時僅僅是一個詞而已。而從建筑來說，建筑可以追求永恒來作為標志導(dǎo)向——一個虛無的標志，追求虛無也是一種追求，總比混亂無序?qū)е碌牟话瞾淼米匀弧＝ㄖ鳛榉?wù)于人的工具，與人類的生活習(xí)性和關(guān)系極為密切又相互影響。而在信息革命時代的今天，人類的生活日趨復(fù)雜化和多元化，日趨多變和不確定，因此對建筑本身的影響是不可估量的。在此必須再次強調(diào)建筑的復(fù)雜和矛盾，這樣的特質(zhì)是實現(xiàn)其功能目的的重要法則之一。
篇9
一、傳承與延伸
現(xiàn)代主義建筑在風格上傾向于擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，是一些適應(yīng)工業(yè)化的新建筑。在人們對混凝土和玻璃失去興趣以后，后現(xiàn)代主義作為從現(xiàn)代主義分化出來的三個造型風格中重要的一支（另外兩個是傳統(tǒng)派和晚期現(xiàn)代派），主張將最新的技術(shù)與裝飾相結(jié)合，重新啟用了山形墻、古典式的柱子和拱券。
現(xiàn)在，一般認為真正給后現(xiàn)代主義建筑提出較完整指導(dǎo)思想的是美國建筑師羅伯特?文丘里。他提倡保持傳統(tǒng)，要“利用傳統(tǒng)部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”，等等。實際上，后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法就是“創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存東西中挑挑揀揀”。
物質(zhì)上的傳承是不可否認的，建筑理念上的復(fù)興也是有據(jù)可證的。法蘭西第二帝國時期巴黎的全面改造應(yīng)屬于典型的“整體規(guī)劃”。許多法國古典建筑誕生于此時期，如凱旋門附近的星形廣場等。這一改造使得城市布局更加合理，交通狀況大為改觀。“二戰(zhàn)”給歐洲許多城市以毀滅性的打擊，這使得“整體規(guī)劃”又重新流行起來，如英國的考文垂市、瑞典的魏林比新城等。
我們可以說古典主義建筑元素、風格甚至理念是被后現(xiàn)代建筑師提煉和運用的，而其中的新古典主義建筑是逐漸變化發(fā)展的過渡產(chǎn)物，除了明顯地運用裝飾元素以外，貫穿古典主義建筑、現(xiàn)代主義建筑和后現(xiàn)代主義建筑的還有建筑師都在追求完美自然的幾何形，在風格上追求質(zhì)樸、實用、大氣，強調(diào)建筑的社會公共性以及對黃金比例的運用。
二、區(qū)別與進步
19世紀中葉，資本主義國家的社會生活發(fā)生了顯著的變化。現(xiàn)代工業(yè)交通的迅速發(fā)展、城市人口的急劇增長，對房屋建筑提出了新的要求。新建筑材料和建造技術(shù)的運用使得從19世紀中葉起建筑師就開始大量使用鋼鐵、水泥、玻璃和其他工業(yè)材料，代替了古典主義常用的石頭、木頭、磚。欣欣向榮的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代建筑最終取代了逐步墮落為有貌無神的折中主義的古典主義建筑。
除了材料上的區(qū)別之外，建筑結(jié)構(gòu)上也有了明顯的不同。鐵強度更大，相對輕便，更便于加工。在鋼筋混凝土發(fā)明之后，隨著時間的推移和社會的進步，奇跡在不斷被重新創(chuàng)造。混凝土預(yù)制件在現(xiàn)代派時期就為格羅皮烏斯、柯布西耶和密斯所青睞，在他們的建筑中常常可以見到混凝土預(yù)制件的影子，尤其是在柯布西耶的建筑作品中最為常見。它的出現(xiàn)使幾千年來一直延續(xù)的“現(xiàn)場―磚―石”的蓋房子的方式遭到淘汰。另外，新出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)還有受力合理、節(jié)省耗材、輪廓流暢的懸索結(jié)構(gòu)，以及幾乎是“密斯風格”代名詞的金屬玻璃幕墻等。
一方面，建筑結(jié)構(gòu)的進步使得房屋的建筑設(shè)計自由度更大，使得以前不可能完成的建筑設(shè)計變?yōu)榭赡埽鞣N思潮、學(xué)派開始如雨后春筍般冒出，如興起于英國的工藝美術(shù)運動、開始于比利時的新藝術(shù)運動、奧地利的維也納學(xué)派、美國的芝加哥學(xué)派以及德意志制造聯(lián)盟等。另一方面，這也使得建筑的數(shù)量大幅度增長。
然而部分人認為現(xiàn)代主義建筑只注重功能、技術(shù)和經(jīng)濟的影響，忽視和切斷了新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，不能滿足一般大眾對建筑的要求。特別是經(jīng)歷了20世紀70年代的能源危機，很多人認為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟實惠，它反映的產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時期的要求已經(jīng)被一些發(fā)達國家超越，人們將更高的要求寄托在后現(xiàn)代主義建筑上。
后現(xiàn)代主義建筑中的高度工業(yè)技術(shù)風格要求建筑師不僅在建筑上使用新技術(shù)，而且在美學(xué)上極力表現(xiàn)新技術(shù)。其主張采用最新的材料建造體量輕、用料省、能快速靈活地被裝配與改造的建筑。為解決城市用地緊張的問題，用預(yù)制標準化構(gòu)件裝配成的大型、多層的“巨型結(jié)構(gòu)”出現(xiàn)了。
其實，關(guān)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代的爭議一直不斷：現(xiàn)代主義把建筑設(shè)計和建筑藝術(shù)創(chuàng)作同社會物質(zhì)生產(chǎn)條件結(jié)合起來是正確的，建筑師也的確應(yīng)該關(guān)心社會問題。相反，后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的是采用裝飾、具有象征性或隱喻性、與現(xiàn)有環(huán)境融合，而忽略了許多實際問題。后現(xiàn)代派里的典雅主義（即新古典主義）主要指后現(xiàn)代建筑師運用傳統(tǒng)的美學(xué)法則來使現(xiàn)代材料與結(jié)構(gòu)產(chǎn)生規(guī)整、端莊與典雅的莊嚴感。特別是約翰遜強調(diào)的“建筑是藝術(shù)”，其提倡突破現(xiàn)代主義建筑的原則，形式遵循思想而不是功能或理性。
參考文獻：
[1] 牛耘.議后現(xiàn)代主義建筑思想――借鑒古典主義風格的后現(xiàn)代主義建筑[J]. 大眾文藝. 2010（04）
篇10
現(xiàn)在，一般認為真正給后現(xiàn)代主義提出比較完整指導(dǎo)思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現(xiàn)代主義者，但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運動方面，有極重要的作用。
文丘里批評現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。
美國費城老年公寓
西方建筑雜志在二十世紀70年代大肆宣傳后現(xiàn)代主義的建筑作品，但實際直到80年代中期，堪稱有代表性的后現(xiàn)代主義建筑，無論在西歐還是在美國仍然為數(shù)寥寥。比較典型的有美國奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等。
1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。
1982年落成的美國波特蘭市政大樓，是美國第一座后現(xiàn)代主義的大型官方建筑。樓高15層，呈方塊體形。外部有大面積的抹灰墻面，開著許多小方窗。每個立面都有一些古怪的裝飾物，排列整齊的小方窗之間美國電話電報大樓又夾著異形的大玻璃墻面。屋頂上還有一些比例很不協(xié)調(diào)的小房子，有人贊美它是“以古典建筑的隱喻去替代那種沒頭沒腦的玻璃盒子”。
美國電話電報大樓是1984年落成的，建筑師為約翰遜，該建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式。
美國建筑師史密斯被認為是美國后現(xiàn)代主義建筑師中的佼佼者。他設(shè)計的塔斯坎和勞倫仙住宅包括兩幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在門面上不對稱地貼附三根橘黃色的古典柱式。
1980年，威尼斯雙年藝術(shù)節(jié)建筑展覽會被認為是后現(xiàn)代主義建筑的世界性展覽。展覽會設(shè)在意大利威尼斯一座 十六世紀遺留下來的兵工廠內(nèi)，從世界各國邀請20位建筑師各自設(shè)計一座臨時性的建筑門面，在廠房內(nèi)形成一條70米長的街道。展覽會的主題是“歷史的呈現(xiàn)”。
被邀請的建筑師有美國的文丘里、巳穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些后現(xiàn)代派或準后現(xiàn)代派的建筑師，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)在自己的作品中。
后現(xiàn)代主義名作—美國新奧爾良意大利廣場
人們對后現(xiàn)代主義的看法非常分歧，又往往同對現(xiàn)代主義建筑的看法相關(guān)。部分人認為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟的影響，忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系，因而不能滿足一般群眾對建筑的要求。他們特別指責與現(xiàn)代主義相聯(lián)系的國際式建筑同各民族、各地區(qū)的原有建筑文化不能協(xié)調(diào)，破壞了原有的建筑環(huán)境。
此外，經(jīng)過70年代的能源危機，許多人認為現(xiàn)代主義建筑并不比傳統(tǒng)建筑經(jīng)濟實惠，需要改變對傳統(tǒng)建筑的態(tài)度。也有人認為現(xiàn)代主義反映產(chǎn)業(yè)革命和工業(yè)化時期的要求，而一些發(fā)達國家已經(jīng)越過那個時期，因而現(xiàn)代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望于后現(xiàn)代主義。
篇11
一、對“現(xiàn)代主義”的反思
“現(xiàn)代主義”設(shè)計產(chǎn)生于20世紀20年代的工業(yè)社會初期的英國,并發(fā)展于歐洲和美國、日本等地區(qū),到50～60年代達到巔峰的狀態(tài)。20世紀50年代初至70年代,西方建筑界產(chǎn)品的外部造型都流行以簡單的幾何形態(tài)為主,當時的審美原則也形成了簡潔、功能化、理性化的形式。這種美學(xué)觀念最早從建筑設(shè)計開始一直影響到工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、平面設(shè)計等諸多領(lǐng)域。
密斯?凡?德羅是現(xiàn)代主義最著名的建筑大師之一。他曾提出對現(xiàn)代主義設(shè)計影響相當大的“少就是多”的功能主義設(shè)計思想。最能集中體現(xiàn)他的設(shè)計思想的第一個里程碑建筑要算是巴賽羅那博覽會德國展館(這個館后來被簡稱為“巴賽羅那館”),在空間處理上,它突破了傳統(tǒng)而采取一種開放的、連綿不斷的空間劃分方式。工業(yè)設(shè)計界則大量使用黑、灰和白色塑料作為產(chǎn)品的外觀,全球風靡一時;在平面設(shè)計領(lǐng)域也形成了以簡潔明快的版面編排和無裝飾線性字體為中心、高度功能化、理性化的平面設(shè)計風格;這種風格是現(xiàn)代主義遷移到美國后繼續(xù)發(fā)展,從而形成的名副其實的國際主義風格。
然而, “現(xiàn)代主義設(shè)計”從其整個發(fā)展歷程來看它從起初的反傳統(tǒng)、反裝飾發(fā)展到密斯?凡?德羅的“少就是多”的概念,逐漸走上了形式上的減少主義道路,并最終使設(shè)計傾向于極少主義,其設(shè)計原則無疑是極端而偏激的。它的總體發(fā)展方向形成了片面強調(diào)形式簡單、高度理性化的設(shè)計理念。在這種設(shè)計理念的指導(dǎo)下,進而產(chǎn)生了一大批缺乏個性、忽視人情、過于理性化的設(shè)計品。日本著名的現(xiàn)代主義設(shè)計師山崎實于1954年設(shè)計的美國圣路易市一幢九層高的現(xiàn)代主義住宅建筑,因無任何裝飾、冷漠到極點、無人愿意居住而最終不得不被市政府炸毀,再一次向我們宣示了現(xiàn)代主義面臨的困境。
在二戰(zhàn)后的初期,現(xiàn)代主義設(shè)計體現(xiàn)過它的積極作用,但隨著經(jīng)濟的迅猛發(fā)展,人們的生活水平普遍提高,消費者的群體結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了巨大變化。 在這種情況下,消費者就不僅僅要求“設(shè)計”滿足簡單的生活需要,又要能夠體現(xiàn)出對使用者的精神關(guān)懷甚至對文化消費的要求。
二、對“后現(xiàn)代主義”的反思
后現(xiàn)代主義設(shè)計從嚴格意義上來說并不具備理論統(tǒng)一傾向,它更多地在于企圖打破現(xiàn)代主義的設(shè)計原則,具體體現(xiàn)在其對古典設(shè)計語言的運用和裝飾價值的重新考慮及表達。
后現(xiàn)代設(shè)計對古典視覺語言的重新挖掘與使用尤其體現(xiàn)在后現(xiàn)代建筑設(shè)計上,如對古典拱券、柱式、三角楣墻及其他古典裝飾元素的運用。查爾斯?穆爾設(shè)計的意大利廣場,其中的古典柱式造成一種古典懷舊和具地方性特色的氣氛;再如菲利普?約翰遜和伯奇合作的AT&T大樓,其幾座大廳采用了古典建筑中常用的拱,拱上還裝上了教堂建筑常用的圓花窗,樓頂則是從古希臘神廟建筑引用而來的巨大的三角楣墻。
現(xiàn)代主義設(shè)計過分強調(diào)設(shè)計的功能性,而在后現(xiàn)代主義的設(shè)計中,有時候則蓄意減弱產(chǎn)品的功能性。一些激進的后現(xiàn)代主義設(shè)計團體如意大利孟菲斯設(shè)計小組,設(shè)計出的有些產(chǎn)品則明顯帶有功能模糊性特點。如彼得?肖設(shè)計的桌子,把完整的四方形桌面切掉一塊,扶手椅的靠背則是一個類似錘子的圓木棍,我們很難想象坐在那樣的椅子上會讓人產(chǎn)生舒適感和安全感等等。也許透過孟菲斯成員設(shè)計的表面我們可以從中看到其趣味性,但是作為生活用品來說,其功能性應(yīng)當是消費者消費他的最起碼的前提,而孟菲斯的許多設(shè)計產(chǎn)品顯然缺乏這些最基本的要求。
看待任何設(shè)計我們都應(yīng)當用客觀的態(tài)度去分析。雖然后現(xiàn)代主義設(shè)計轟動一時,但是它并沒有改變現(xiàn)代主義實質(zhì)性的東西,它最多只是從形式因素的角度對現(xiàn)代主義做了一些修正工作,現(xiàn)代主義設(shè)計所強調(diào)的標準化、系統(tǒng)性對于全球經(jīng)濟一體化的今天來說,仍不失為一種極為有用的設(shè)計方法;而后現(xiàn)代主義承認了曾經(jīng)被現(xiàn)代主義否定的傳統(tǒng),在綜合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化精華方面超越了現(xiàn)代主義,正是在這一點上我們從后現(xiàn)代主義身上又看到了突出的閃光點。在這里值得提出的是,在經(jīng)過了后現(xiàn)代主義設(shè)計理念的洗禮之后,設(shè)計的發(fā)展已經(jīng)進入到一個多元化的時代,在這樣的多元化的背景下設(shè)計界又提出了如“綠色設(shè)計”、“創(chuàng)新設(shè)計”、“多元化設(shè)計”等等一些設(shè)計理念。世界是普遍聯(lián)系并不斷向前發(fā)展的,無論是物質(zhì)文明亦或是精神文明的發(fā)展,我們都不能割斷歷史,而應(yīng)當結(jié)合時代的需求對其進行理性的分析,棄其糟粕、取其精華。
參考文獻:
篇12
一般的認為后現(xiàn)代主義設(shè)計是產(chǎn)生于二十世紀五六十年代的文化思潮，在哲學(xué)、宗教、建筑、文學(xué)中都有很充分的反映。它與現(xiàn)代主義有本質(zhì)區(qū)別，它的出現(xiàn)有其特定歷史的、文化的背景。
一般認為，后現(xiàn)代主義文學(xué)興起的直接導(dǎo)因是第二次世界大戰(zhàn)及戰(zhàn)后西方動蕩不安的社會生活。
2.后現(xiàn)代主義設(shè)計的思想內(nèi)容
后現(xiàn)代主義設(shè)計是一種具有明確宗旨的設(shè)計風格，是一種在形式上對現(xiàn)代主義進行修正的設(shè)計思潮于理念。后現(xiàn)代是一種比較廣泛的說法，不能直接理解成現(xiàn)代之后或者超越現(xiàn)代的。這是從建筑設(shè)計上發(fā)展起來的一種風格很明確的設(shè)計運動。它與現(xiàn)代主義有明顯的區(qū)別。
3.后現(xiàn)代主義設(shè)計手法
3.1設(shè)計的合情性
后現(xiàn)代主義設(shè)計者鉆設(shè)計過程中所考慮的一個是“合情性”，就像是IQ與EQ一樣，智商與情商，后現(xiàn)代就像是情商，與現(xiàn)代主義的“智商”理性正好相反。第一，后現(xiàn)代主義認為美是合規(guī)律性與合目的性二者的統(tǒng)一，強調(diào)人的目的性和重要性；第二，后現(xiàn)代主義強調(diào)要滿足不同年齡和文化層次、不同消費個性、不同欣賞習(xí)慣的要求，形成了小批量，特色化，個別化，適應(yīng)了社會消費的需要；第三，現(xiàn)實生活不斷多元化、復(fù)雜化，不斷出現(xiàn)新的審美傾向和審美需要，后現(xiàn)代主義設(shè)計適應(yīng)社會發(fā)展的這種趨勢，使設(shè)計不斷創(chuàng)新、不斷變化。
3.2設(shè)計的多元風格
后現(xiàn)代主義設(shè)計主張多元手法，后現(xiàn)代主義主張取其精華去其糟粕，不會排斥其他的主張與思想，主張多元而反對一元。它不排斥任何風格，具有強有力的吸收性和包容性，一只手伸向古代，另一只手伸向當代；而且對慢慢流逝的歷史樣式并不歧視，對現(xiàn)存的大眾文化沒有什么成見，接受大眾文化，并從中尋找新的設(shè)計靈感，把不同層次、不同趣味、不同風格的“元素”合并在一起，產(chǎn)生成更為復(fù)雜而有價值的東西。
4.后現(xiàn)代主義設(shè)計的主要設(shè)計風格及表現(xiàn)
4.1高科技風格
高科技風格源于20世紀20、30年代的機器美學(xué)，反映了當時以機械為代表的技術(shù)特點。到70年代以后，一些設(shè)計師和建筑師認為，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)突飛猛進，尖端技術(shù)不斷進入人類的生活空間，應(yīng)當樹立一種與高科技相應(yīng)的設(shè)計美學(xué)，于是出現(xiàn)了所謂的高科技風格。高科技風格這個術(shù)語也于1978年由祖安?克朗和蘇珊?斯萊辛兩人的專著《高科技》中率先出現(xiàn)。
4.2過度高科技風格
過渡高科技風格，又稱“改良高科技風格”，是一種對具有工業(yè)化特征的高科技風格的冷嘲熱諷、戲謔和調(diào)侃，具有高度的個人表現(xiàn)特點。它常以現(xiàn)代主義高科技風格的設(shè)計為基礎(chǔ)，然后進行嘲弄，通過荒誕不經(jīng)的細節(jié)處理，表現(xiàn)設(shè)計師對工業(yè)化、高科技的厭惡和困惑。
4.3極少主義風格
從本質(zhì)上就，極少主義風格是從現(xiàn)代主義設(shè)計中派生出來的設(shè)計風格，但是，它與現(xiàn)代主義設(shè)計又有明顯的區(qū)別。它具有現(xiàn)代人所喜歡的簡潔、精細、現(xiàn)代的風格特征，也迎合了現(xiàn)代人高節(jié)奏生活所追求的求簡、求精、求快捷的心理特點。但易走向形式主義的極端，而導(dǎo)致只講形式不顧功能的“為簡而簡”的設(shè)計傾向。
4.4解構(gòu)主義風格
解構(gòu)主義是具有很大個性、隨意性和表現(xiàn)特征的設(shè)計探索風格，是對正統(tǒng)的現(xiàn)代主義、國際主義原則和標準的否定與批判。它的復(fù)雜性，設(shè)計方法及視角的多樣性，帶來表現(xiàn)語言和形式特征的多樣性。
4.5微電子風格
微電子風格是因為技術(shù)發(fā)展到電子時代，造成大量新的采用新一代的大規(guī)模集成電路唱片的電子產(chǎn)品不斷涌現(xiàn)而導(dǎo)致的新設(shè)計范疇和風格。其重點在于如何把設(shè)計功能、材料科學(xué)、人體工程學(xué)、顯示技術(shù)與微型化技術(shù)相統(tǒng)一，在新產(chǎn)品上集中體現(xiàn)出來，達到良好的功能和形式效果。
4.6軟高科技風格
試圖通過由曲線的形態(tài)和熱烈的色彩，改變高科技硬件過多的生硬面孔。這種設(shè)計風格在產(chǎn)品設(shè)計中主要表現(xiàn)在：以明亮活潑的色彩代替冷漠的黑色或灰色；以光潔、平滑、流暢的曲線和圓角代替生硬的盒式外殼；以塑料等親切輕便的材料代替金屬等冷漠的材料質(zhì)感。實質(zhì)上，軟高技設(shè)計所體現(xiàn)的是“高情感”，是人性化設(shè)計理論的一種具體表現(xiàn)風格，是人們在高科技時代追求高科技與高情感完美結(jié)合的體現(xiàn)。因此，也有人稱這種設(shè)計風格也叫“高情感”設(shè)計風格。
4.7新現(xiàn)代主義風格
新現(xiàn)代主義風格的設(shè)計作品它仍以理性主義、功能主義、極少主義為設(shè)計原則，但由于有象征主義和個人表現(xiàn)因素的加入，其設(shè)計有著現(xiàn)代主義簡潔明快的特征而又不致于如現(xiàn)代主義那樣單調(diào)而冷漠；有著后現(xiàn)代主義那樣活潑的特色，而又不像后現(xiàn)代主義那樣漫不經(jīng)心，帶著冷嘲熱諷般的調(diào)侃，是嚴肅中見活潑、變化中有嚴謹。
5.后現(xiàn)代思想對室內(nèi)設(shè)計的一些啟發(fā)
5.1后現(xiàn)代設(shè)計中人性化體現(xiàn)
隨著現(xiàn)代主義設(shè)計一步一步往極端上走。大家開始反思現(xiàn)代性缺少人文關(guān)懷的理性主義。后現(xiàn)代主義繼承了現(xiàn)代主義中合理的設(shè)計理念，并且補充了現(xiàn)代主義所缺少的人文關(guān)懷。于是室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展在后現(xiàn)代精神的影響下具有了人性化特征。人與人之間、人與自然和環(huán)境之間都要融為一體，充分表現(xiàn)以人為本、，創(chuàng)造出一種充分滿足人的生理和心理的室內(nèi)空間。
5.2后現(xiàn)代設(shè)計中人性化特征
因為人們的生活與成長環(huán)境各不相同，所以，人們的文化背景、人生觀、價值觀也不相同，尤其是語言文化都決定了人們個性需求的不同，這就需要在設(shè)計中要充分考慮“人性化”，這也是后現(xiàn)代精神所提倡的，因此后現(xiàn)代主義設(shè)計中室內(nèi)環(huán)境中反映的最重要元素就是“人”，人是社會的、民族的、大自然的。人生活在社會之中所以人是特定文化民族環(huán)境的產(chǎn)物。我們要根據(jù)不同環(huán)境的不同功能需求，有針對性的進行設(shè)計，最大化、最合理的滿足人們的功能需求。
6.后現(xiàn)代思想對室內(nèi)設(shè)計的影響
后現(xiàn)代注意比較強調(diào)隱喻、符號、歷史、文化的裝飾。現(xiàn)在的室內(nèi)設(shè)計，設(shè)計師現(xiàn)在會充分考慮到居住者的喜好、家庭背景、受教育程度等一些東西，選一些比較有代表性的符號來滿足個別的業(yè)主的需要，各種各樣的歷史、文化符號也會被改變而用到室內(nèi)設(shè)計中去；其次后現(xiàn)代注意強調(diào)個性化，現(xiàn)在的社會就是講究一個個性，與眾不同往往是最吸引眼球。
7.結(jié)語
后現(xiàn)代主義對室內(nèi)設(shè)計有很好的發(fā)揮個性的作用，很多東西是值得我們玩味和學(xué)習(xí)的，人的本身是最重要的，形式都是人本身想象，構(gòu)思出來的，室內(nèi)設(shè)計師應(yīng)花費大量的時間和精力在設(shè)計的構(gòu)思中，而不是僅局限于形式。
參考文獻：
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篇13
隨著時代的不斷發(fā)展，建筑形式也在不同的變化著，但是在歷史上有很長的一段時間內(nèi)，建筑的基本觀念去沒有多大的變化。世界建筑觀念是在工業(yè)革命之后才開始發(fā)生比較明顯的變化，現(xiàn)代建筑就隨之產(chǎn)生。新的技術(shù)和新的材料是現(xiàn)代建筑建造的主要依靠，比如水泥和鋼筋在現(xiàn)代建筑中的運用，很大程度上改變了人們對傳統(tǒng)材料的依賴。但是隨著城市的快速發(fā)展，人們不斷的提高了對城市規(guī)劃的要求，對城市的功能進行了劃分，對人們的生活和交流起到了一定的影響，于是后現(xiàn)代主義理論在建筑中應(yīng)運而生。
1 后現(xiàn)代建筑理論的產(chǎn)生
就現(xiàn)代建筑來講，對材料和結(jié)構(gòu)的準確性、單純性、功能性都有所講究，而到七十年代以后，人們追求的是建筑的多元化的無統(tǒng)一目標，因而建筑理論因此而產(chǎn)生，建筑的意義開始被來自不同的建筑家、理論家從美學(xué)角度、政治角度、倫理學(xué)角度、語言學(xué)角度、現(xiàn)象學(xué)角度進行討論。那些曾經(jīng)僅僅受到形式、功能、經(jīng)濟三方面制約的時代已經(jīng)不復(fù)存在了，多學(xué)科的建筑理論的時代到來了。在后結(jié)構(gòu)主義理論的影響下，后現(xiàn)代主義建筑理論改變對對象、主體的研究，而逐漸的加大了對建筑的規(guī)范、過程的重視，認為建筑不是單獨的存在的，而是和社會環(huán)境、各種復(fù)雜的社會因素密切相連的。
2 后現(xiàn)代建筑本身的一些局限性
2.1 過度強調(diào)建筑的裝飾性
設(shè)計師在對后現(xiàn)代建筑進行設(shè)計的過程中，過度的強調(diào)建筑的裝飾性，產(chǎn)生這個問題的原因是：建筑師對古典主義進行折中處理以及過度融入通俗文化。這些運用具有比較強的裝飾性，這能夠讓更多的人欣悅接受，但也會造成一些分無所適從。現(xiàn)代建筑能夠快速的發(fā)展最主要原因便不在于其裝飾，而在于建筑的實用性，然而后現(xiàn)代建筑太過注重裝飾，隨之時間的流逝這必然會遭到大量的反對。
2.2 裝飾細節(jié)和既定符號的使用，容易過時
在建筑的裝飾中，最容易體現(xiàn)時代特征的就是建筑的裝飾細節(jié)以及一些既定的符號，就建筑而言，若是建筑裝飾的時代特征過于明顯，隨著時間的延長將會很容易過時，就會被時代的潮流給掩蓋。當今社會，隨之經(jīng)濟、科技的快速發(fā)展，人們都趨向于追求時髦，而真正被人們關(guān)注的是那些經(jīng)典的建筑，這些建筑具有較少的裝飾符號，沒有明顯的時代特征，這也在很大程度上導(dǎo)致了后現(xiàn)代建筑的衰落，其優(yōu)點也是其致命的弱點。
2.3 過度的濫用通俗文化符號以及歷史符號
后現(xiàn)代建筑在建設(shè)的過程中，通過建筑的形式和裝飾就可以分出高低，在那個時代這足以滿足人們心理上的需求，但是隨著時代的發(fā)展，人們的社會心理也在不斷的發(fā)生變化，然而后現(xiàn)代建筑卻沒有隨著時代的改變而變化，設(shè)計時依然采用古老的手法，折中通俗文化符號和歷史符號的使用，對那些比較珍惜古典文化的人很難接受，于是后現(xiàn)代建筑的衰退是理所當然的。
2.4 商業(yè)過度推廣
當形成國際式風格以后，建筑發(fā)展和商業(yè)推廣密不可分，建筑商業(yè)為了更大程度的吸引客戶，獲取利潤，其必須有自己的風格。然而那些前衛(wèi)特征非常明顯的建筑通常不適合進行商業(yè)的推廣，然而后現(xiàn)代建筑卻遭到過度的推廣，其建筑風格壽命大大餓縮短，到了上個世紀八十年代后，很少于建筑商再對后現(xiàn)代建筑風格進行推廣了，他們認為這種風格已經(jīng)遠遠的落后于時代的潮流，直至被淘汰。
3 后現(xiàn)代建筑理論對中國建筑設(shè)計的影響
3.1 后現(xiàn)代建筑理論對我國復(fù)古主義的影響
后現(xiàn)代建筑設(shè)計的一個典型的特征就是對歷史與復(fù)古主義的追求，這同樣也是后現(xiàn)代建筑反對現(xiàn)代建筑的一種最有力的表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代建筑為了到達視覺上的觀賞效果主張采用裝飾的手法，進而滿足現(xiàn)代社會人們豐富的心理需求，而不僅僅只追求單調(diào)的功能主義。后現(xiàn)代建筑最為關(guān)注的就是現(xiàn)代建筑在設(shè)計上全然拋棄“古典主義”，后現(xiàn)代建筑不追求純粹的復(fù)古主義，而是將不同時代歷史文化背景下的素材以及設(shè)計中的一些細節(jié)和手法，作為一種隱含的方式，采用折衷主義的處理手法，開創(chuàng)了歷史和復(fù)古主義新的發(fā)展階段。后現(xiàn)代建筑設(shè)計中包含的歷史和復(fù)古主義風格，極大的體現(xiàn)了對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的包容性，這里不但包括了傳統(tǒng)文化，而且現(xiàn)行通俗的文化也包含在內(nèi)。
3.2 后現(xiàn)代建筑的符號拼貼對我國建筑的影響
將人們非常熟悉的一些傳統(tǒng)構(gòu)件通過將其變形、抽象和裂解稱為符號拼貼，然后將這些具有象征意義和典型意義傳統(tǒng)符號在建筑設(shè)計中加以拼貼運用，繼而使新建筑和傳統(tǒng)建筑在某種方式中有一定的聯(lián)系。該手法和裝飾點綴法最大的不同之處體現(xiàn)在此手法更強調(diào)對建筑抽象的提煉，以及在一定程度上符合人們的俗成習(xí)慣。近年來，該手法廣泛的應(yīng)用在傳統(tǒng)商業(yè)街的重建中。
3.3 后現(xiàn)代建筑中對傳統(tǒng)建筑設(shè)計深層含義的演繹
相對于傳統(tǒng)建筑的研究，建筑形式勢必向更深層次的建筑文化內(nèi)核轉(zhuǎn)變，試圖從美學(xué)、哲學(xué)的某些內(nèi)涵進行詮釋。因此，在建設(shè)設(shè)計中通常選擇若干給概念入手，發(fā)掘蘊藏在里面的傳統(tǒng)文化的精髓，以作為現(xiàn)代建筑設(shè)計創(chuàng)新的突破口。如西安的阿房宮賓館，再設(shè)計中就掘棄“仿形”而著重對“表質(zhì)”的設(shè)計，以簡潔的立面、夸張的尺度，表現(xiàn)出現(xiàn)代建筑的古樸、雄渾和粗放的西北文化的內(nèi)在氣質(zhì)。下斜上直，使體現(xiàn)出古城的文化，又暗含出歇山屋頂之意；寬大舒展的裙房設(shè)計，很容易使人們聯(lián)想到秦漢高臺風，菱形飾塊的反復(fù)出現(xiàn)，使建筑的地方性得到很大的體現(xiàn)，漢陶式樣的人口門斗，不但蘊涵這傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)，而且還能表達時代的精神。傳統(tǒng)的深層含義的演繹，通過都帶有一定的象征和隱喻的特征，這是現(xiàn)代建筑設(shè)計創(chuàng)新的一個有效的途徑。
4 在中國建筑行業(yè)中對后現(xiàn)代建筑設(shè)計的一些反思
當后現(xiàn)代建筑理論傳入到中國以后，我國建筑設(shè)計出現(xiàn)了很多復(fù)古主義泛濫的現(xiàn)象，在進行建筑設(shè)計的過程中，會增添一些沒有一點實際用途的小亭子，雖然這在一定程度上體現(xiàn)了設(shè)計師的創(chuàng)新，也在一定程度上改變了建筑單調(diào)的局面，但是這也引起了很大的消極作用，由于建筑師沒有進行深入的理解，當其在進行設(shè)計的過程中，只是一味的迎合大眾趣味，而缺乏一定的創(chuàng)新，濫用復(fù)古主義。很多建筑設(shè)計中，我們經(jīng)常會見到一些用鋼筋混凝土來模仿木頭的本身，實際上這根本就不符合傳統(tǒng)精神，長此以往，會對傳統(tǒng)精神的研究和發(fā)揮帶來非常不利的影響，因此在進行建設(shè)設(shè)計的過程中，在融合傳統(tǒng)精神的時候，必須將傳統(tǒng)理念和現(xiàn)代的觀念進行完美的結(jié)合，深入的挖掘傳統(tǒng)精神，發(fā)展中國特色的建筑才是我國建筑行業(yè)發(fā)展的正確道路。
5 結(jié) 語
雖然后現(xiàn)代建筑的優(yōu)秀作品在世界范圍內(nèi)經(jīng)常出現(xiàn)，但是對于我國來說，大多數(shù)所謂的“后現(xiàn)代建筑”都不是真正意思上的建筑而是在現(xiàn)代建筑上進行了一些表面的修飾而成的，并沒有將后現(xiàn)代建筑的理念真正地將運用在建設(shè)設(shè)計中。因此，我們國家在發(fā)展建筑行業(yè)的時候，應(yīng)該深入的挖掘傳統(tǒng)文化，找出適合我國建筑的發(fā)展形式，將傳統(tǒng)文化巧妙的融合到現(xiàn)代建設(shè)中，才能真正推動我國建筑行業(yè)的長遠發(fā)展。
參考文獻
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