引論：我們為您整理了13篇古典藝術概念范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

“對數概念”是蘇教版高中數學必修1第3章第2節《對數函數》的第1課時內容。在此之前，學生已經學習過函數的概念、表示方法和一般性質，完成了分數指數冪和指數函數的學習，掌握了研究函數的一般方法，經歷過從特殊到一般、從具體到抽象的研究過程。對數概念的學習，是對指數概念和指數函數學習的深化，也是后續學習對數函數的基礎。

因此，本節課的教學目標是：(1)理解對數概念，能夠進行對數式與指數式的互化；了解常用對數和自然對數；掌握幾個簡單的對數恒等式。(2)通過對問題的探究，體會引入對數概念的必要性和合理性。(3)感受從特殊到一般、化歸轉化的思想方法。本節課的教學重難點是：對數式與指數式的相互轉化，對數概念的建構與理解。

二、教學設想

對數的發明是數學史上的偉大成就之一，作為一個困擾天文學家、數學家多年的問題，高中生在面對這個抽象的概念時的認知難度可想而知。因此，本節課充分借助數學史上與對數有關的問題和故事展開對知識的探究，通過一個數學名著中的趣題激發學生的研究興趣，啟發學生結合已有的指數知識展開認知與建構，從特殊到一般體會對數發明的必要性和合理性，在化歸轉化中把握指數與對數的關系，使一個看似人為編造出來的概念成為“有源之水”、“有根之木”。

本節課中另一個容易被輕視的知識點是常用對數與自然對數的概念，通常的做法是直接給出這兩個概念，但會使學生覺得比較突然，不利于其接受理解和準確使用。筆者嘗試從數學史中找到常用對數和自然對數的由來，并以數學故事的形式讓學生感知人類在漫漫歷史長河中對對數的追尋和有關概念的發明歷程，從而使數學知識不再枯燥生硬，變得生動有趣，并把看似聯系不大的知識點有機地串聯起來，形成一個整體。這樣的教學，符合學生的認知規律，便于其掌握數學知識和方法，體會到數學的價值和力量。

三、教學過程

（一）創設情境，探索新知

首先，以中國古代數學名著中的一道趣題引入，啟發學生思考，從而了解該題的本質是如何依據底數和冪的值求指數。（教師出示問題：今有垣厚五尺，兩鼠對穿。大鼠日一尺，小鼠亦日一尺。大鼠日自倍，小鼠日自半。問：幾何日相逢？各穿幾何？）師這是我國古代最著名的數學專著《九章算術》中的第196題，大家一起來思考一下。

在公元1世紀左右的漢朝，能得到如此近似的結果已經是非常了不起的成就。遺憾的是，古代中國的數學家們未能再作深入研究，找出解決此類問題的方法，因而，錯過了人類數學史上的一項重大成就。今天，你們掌握的數學知識已經遠超當時數學家的一般水平，那么，大家一起來嘗試解決它。要解決一個問題，首先要搞清楚這個問題的本質。它是什么類型的問題？你見過跟它類似的問題嗎？

生這個問題是已知底數和冪的值，要求指數。

師通過前面的學習，我們已經知道，在指數式的底數、指數和冪這3個數中：已知底數和指數，通過乘方運算可以求得冪；已知指數和冪，則通過用開方運算或分數指數冪運算可以求得底數。那么，已知底數和冪，如何求指數呢？

生在有些特殊情況下可以求，比如2Z=32，根據25=32就知道x=5。不是特殊值就沒辦法了，只能求近似值。

師很好！以方程2x=5為例，怎么找出z的近似值，你能說說嗎？

生可以數形結合，轉化為求兩個函數圖像交點的橫坐標．把y=2x的圖像畫出來，再作出y=5的圖像，交點的橫坐標就是方程2x=5的根。

師通過他的分析，我們不難發現，這個方程有根，而且根據指數函數的單調性，只有一個根。雖然表達不出來，但我們可以肯定的是，這個根是由底數2和冪的值5確定的。

生可以用底數和冪來表示這個根。

師是的。在很長一段時間里，人們都沒有想到解決這個問題的辦法。直到1614年，蘇格蘭數學家納皮爾(1550～1617)在研究天文學的過程中，為簡化計算而攻克了這個難題。他的解決方式是：發明了一個新的數學概念——對數。一般地，如果a(a>0，以≠1)的6次冪等于N，即ab=N，那么就稱6是以以為底的N的對數，記作logaN=b。開普勒首先引入符號logaN，其助手、瑞士鐘表匠比爾吉制作了世界上首張對數表。

師按照上述定義，你能寫出這個問題的答案嗎？

師同學們，今天我們認識了對數，透過它，我們感受到科學家思考問題的奇妙歷程，也感受到數學發展推動人類探索和認識世界的強大力量。今天的課后作業是：教材第74頁的練習3、4、5、7。希望大家通過練習掌握對數的基本概念，我們明天繼續研究對數的運算性質，進一步學習這個認識世界的新工具！

四、教學反思

《普通高中數學課程標準（實驗）》倡導，讓學生通過豐富的背景感受數學、建立數學、運用數學；蘇教版高中數學教材的每個章節都安排了拓展、鏈接、閱讀等欄目，并鼓勵教師根據學生的不同需求為學生提供選擇的空間。本節課從教學內容出發，補充了與對數研究有關的歷史名題以及對數底數的演變歷史，填補了概念發生的背景，使對數概念因其發展史而變得生動，也為更多的學生認知和理解。

當然，由于本節課引入了大量的歷史素材，而且課始出示的問題要用到等比數列求和公式，導致整節課教學內容偏多偏難，教學節奏偏快，一些學生有“囫圇吞棗”的現象。可見，運用數學史輔助教學時，課前應給學生發放一些閱讀材料，或者介紹一些相關網站、讀物等，引導學生拓展學習，以解決課堂容量過大或較難的問題。

篇2

    1.當代藝術導入高中美術鑒賞教學實踐

    把當代藝術引入高中美術鑒賞課程后,先從當代藝術簡史開始,介紹當代藝術的四種主要類型(大地藝術、裝置藝術、概念藝術、過程藝術)的主要代表作品以及具有代表性的當代藝術家,評價作品傳達的情感及其藝術價值,在教學過程中注意對學生批判性思維的培養,使學生不僅會評價一幅美術作品,還會對作品進行批判。②除此之外,教師還應該注意培養學生的美術素養,多帶學生參加當代藝術展,陶冶學生的藝術情操。

    2.當代藝術導入高中美術鑒賞教學總結

    (1)教學成效通過對當代藝術的教學,學生的藝術興趣得到顯著提高。學生普遍喜歡新異的現代藝術,并認為將當代藝術導入高中美術鑒賞教學比古典藝術鑒賞教學更有趣。學生經過一段時間的學習,發現自己的知識面得到了顯著提升,對美術作品的理解力也得到了較大提高,不僅會欣賞藝術品,還會作出適當的批判性評價。

篇3

一、中國古典藝術歌曲的特點

1　以詩詞入樂，意境深邃

中國古典詩詞與音樂的聯系十分密切。漢語本身就是一種富于音樂性的語言，大部分中國古代詩詞都是可以吟唱的，只是今人難以追尋古代歌唱的原貌。中國古典詩詞明晰真切，馀意不盡；言辭優美，韻味無窮。1920年，青主(廖尚果，1893―1959)以宋代大詩人蘇軾(1037―1101)的《念奴嬌?赤壁懷古》為詞，在德國譜寫了我國第一首古典詩詞藝術歌曲《大江東去》。歌曲采用德國藝術歌曲常用的通譜歌的形式，充分表現了原詞懷古的情懷和豪放的氣勢。他回國后創作的《我住長江頭》(1930)，取材于北宋詞家李之儀的《卜算子》：“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。只愿君心似我心，定不負相思意。”這闋詞借長江水抒懷，遙寄無窮別恨和悠悠情思。構思新巧，簡約含蓄。樂曲采用6／8拍，鋼琴伴奏以流動的十六分音符分解和弦描繪出悠悠江水，形象地烘托了綿綿相思意。人聲歌唱部分深得原訶意境，頗有古代民歌和吟誦的韻味。詩詞和曲調相互映襯，共同抒發了戀人的相思之情和對愛情的堅貞信念。中國古典藝術歌曲十分注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質，重視通過音樂語言表達詩的意境，在創作上也更為精雕細琢，將詩詞與音樂完美地結合在一起，成為一種格調高雅的藝術形式。

2　格律化歌詞，音韻考究

中國古典詩詞的創作十分講究聲韻的運用。中國的語言音調自身就異常豐富，漢語有四聲五音，分平仄清濁，中國古典詩詞的創作要遵循這些規則，尤其是唐代以來的近體詩對字句、平仄、用韻都有嚴格的限制，吟誦起來，詩詞自身就很富于節奏感和韻律感。當古典詩詞作為歌詞演唱時，往往遵循“叫字行控”的原則，注重字頭、字腹、字尾的發聲過程，使語言音調、咬字與旋律的進行自然契合，旋律音調也因此顯得委婉動聽，韻味十足。旋律與詩詞二者融為一體，共同勾勒出朦朧、含蓄、典雅的音、詩、畫印象，令人回味無窮。

3　西洋化形式，中國風骨

中國古典藝術歌曲產生其時，正是音樂家們探索中國“新音樂”理論與實踐的時期。他們主張“洋為中用”，整理國樂，以“中西結合”的方式創立新樂。正如黃自所說：“我們現在所要學的是西洋好的音樂方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂和民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂了。”中國古典藝術歌曲創作和改編的實踐中，如同西方藝術歌曲，伴奏多采用鋼琴，以烘托氣氛、刻畫人物形象，充當第三者敘述等等。其演奏技巧也趨于西方藝術歌曲，日益復雜。演唱者也多運用美聲唱法。中國古典藝術歌曲的外在形式雖然是西洋化的，然而內在氣質卻極具中國古典風格。如羅忠g的《涉江采芙蓉》(1980)就是一首將中國古詩風格與現代創作技法極好地融合的范例。該詩表現了游子對遠方親人的思念之情：涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠道。還顧望舊鄉，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。對芙蓉、芳草的描寫雖寥寥幾筆，且吟且嘆，意境優美。長路漫漫，望而難歸，細膩地刻畫了離情的凄惋。這是漢代的一首中國古典抒情詩，作者卻大膽地運用了20世紀西方十二音序列技法，以一個具有中國五聲音階特點的十二音主題，通過對調性的精妙安排，成功地體現了古樸、悠遠的中國古韻，開中國序列音樂創作之先河。

在演唱方面，歌唱家們也不斷地進行美聲唱法民族化的探索和實踐，取得了不少的經驗，例如張權、郭淑珍、姜嘉鏘等人的演唱。張權教授十分重視借鑒中國傳統唱法的長處，講究字正腔圓，依字行腔。在演唱《我住長江頭》中“我住長江頭”一句時，為了避免倒字，誤唱成“暢”，她在“長”字上增加下方小：度的倚音；在唱“定不負相思意”中的“不”字時，她在“不”字前加入下滑音，并加強噴口力量，使“不”為四聲讀法，顯得更為堅定。

二、中國古典藝術歌曲的教學價值

1、較易于審美接受

文化是歷史積淀的產物，世界上各個民族都有著自己不同的文化。藝術審美也是如此，各民族的審美趣味是經過多年形成的。雖然各個時代有著不同的偏好，但中國傳統音樂文化一直深受人們喜愛。中國古典藝術歌曲屬于本文化傳統的音樂，她在旋律、節奏、結構等很多方面吸收和借鑒了中國民歌、戲曲和器樂等傳統音樂的因素，中國這些獨特的旋律音響和與生俱來的情感表達方式較符合中國廣大民眾一貫的審美要求，演唱者也容易喜歡其旋律并能夠很好的體會歌詞內涵。中國美學十分講究意蘊，學習中國古典藝術歌曲，更有助于學生體會中國美學精神，培養審美能力，提高審美趣味。

2、有助于聲樂技巧的訓練

中國古典詩詞藝術歌曲的旋律風格十分豐富，主要可分為西方藝術歌曲風格、中國古代歌曲及民歌風格、中國戲曲與說唱音樂風格、西方現代技法風格等四個方面。需要注 意的是，聲樂的體裁與唱法是兩種不同的概念，可以根據不同作品音樂風格的要求作不同的探討。一般認為，中國古典藝術歌曲在演唱上既要運用美聲唱法，尊重、吸收和借鑒西方藝術歌曲既有的技巧和風格，又要結合我國傳統的戲曲、民歌等演唱方法和技巧，熟諳中國語言的特點才可達到最佳效果。這就需要演唱者進行大量有針對性的技巧訓練。學生學習一定數量的中國古典藝術歌曲，不僅美聲唱法的常規演唱技巧得到了訓練，藝術表現能力大大增強，也會從傳統唱法的吐字、行腔、聲韻、用氣等方面受益匪淺。

3、培養中國傳統文化底蘊

中國古代詩歌的歷史可以說就是一部中國音樂文學史。我國古老悠久的歷史留下的大批經典詩詞，承載了幾千年的民族文化精髓，以這些詩篇為題材的藝術歌曲更是其中的瑰寶。演唱中國古典藝術歌曲的同時也學習了詩詞，在中國優秀傳統文化的熏陶之下，學生不僅提高了個人情操，能自覺地與粗鄙媚俗的“藝術”品味保持距離，而且詩之風骨“溫柔敦厚”，還有益于提高自身道德修養，提倡文明的生活方式。

三、對中國古典藝術歌曲教學的幾點建議

1、選材循序漸進

要演唱好中國古典藝術歌曲并非一蹴而就的事情，在選材上也要循序漸進。在低年級時就可以適當地接觸一些小曲目，但一定要注意一開始就培養學生對詩詞意境的表現力。如同學習詩詞一樣，可以先從五絕、五律入手，其次七絕、七律。五言絕句源于漢代樂府小詩，深受六朝民歌影響，僅二十字便能展現出一幅幅清新的畫圖，描畫真切的意境。如黃自的《花非花》常常作為練聲曲來使用，但同時也是一首很有意境的歌曲。學詞，則先學長調，然后小令。但藝術歌曲的難度不僅要考慮詩詞，還得考慮因音樂自身的難度。如《春曉》雖然也是一首五言絕句，但旋律起伏和篇幅《花非花》較都大了一些。其后可以演唱《紅豆詞》等。待程度再深些，難度亦可增加，選擇面則更大，如《水調歌頭》套曲《李清照詞五首》等等。這些歌曲雖然沒有大起大落的情感變化，但更應仔細體會作品細致、內在的情感以及音質的純美和情緒的含蓄，古典詩詞的高雅氣質以及所獨特的吟誦風格。

2、訓練有的放矢

中國古典詩詞對格律和聲韻的要求使其藝術歌曲的旋律音調十分委婉動聽，但要演唱得吐字清晰又不失韻味，就需要演唱者進行有針對性的技巧訓練。訓練可以特別注意這幾方面：咬字吐字、音色處理、情緒韻味以及鋼琴伴奏與歌曲的配合等幾方面。可以選用一些專門的練聲曲來訓練十三轍、四呼等，讓學生練聲吟誦歌詞，體會其節奏的徐緩和韻律。適當地學唱一些民歌、戲曲唱段對演唱也會有所裨益。還可以讓學生閱讀一些古代聲樂文獻，例如張炎的《詞源》，在詞、音律、吐字、行腔、用氣、藝術表現等各個方面均有闡述。燕南芝庵的《唱法》中介紹的宋元戲曲歌唱方法，以及歌唱格調、節奏、呼吸、聲韻等。魏良輔的《曲律》記述了昆曲學唱的方法、五音四聲、腔調板眼、曲牌情趣、南北曲的區別、唱曲注意事項等等

3、提高國學修養

詩歌是中國文學的最高峰。詩“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，詩歌更是中國文化的百科全書，是社會現象的寫照，展示了可貴的人文精神和高雅的藝術品味。中國古典藝術歌曲以傳統的古典詩詞為歌詞，要演唱好，必須提高自身的國學修養，功夫在詩外。學生在課外要有意識地接觸中國古典文學，閱讀一些國學大師關于詩詞鑒賞的著作，以了解中國古典詩學傳統。除此之外，中國國學的博大精深并不僅限于詩詞，“樂教”“六藝”“詩書畫印”等都充分說明了詩歌和其他藝術門類以及文學、哲學的聯系。只有謙虛地向中國古代優秀文化學習，才能更好地提高自身的演唱水平和藝術修養。

參考文獻：

[1]黃自，黃自遺作集(文論分冊)[M]，合肥：安徽文藝出版社，1997。

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藝術家是一個時代的視覺好奇心的產物，我們不能脫離過去的藝術杰作來談論現代社會的畫家、雕塑家。雖然，現代派藝術一直打著與傳統決裂的旗幟，但事實上，有部分現代實驗藝術家從禁忌的誘餌中尋求古典大師杰作的藝術養料。同時，在特定的時期和環境里也有藝術家或藝術家流派從時代潮流中分離出來，而在古代藝術大師遺留下來的杰作中尋求靈感，在十九世紀末和二十世紀初建筑藝術大師約翰•索思爵士和卡爾•弗里德思克•辛格爾的影響下，后現代主義藝術以各種古典主義的藝術形式出現。后現代主義風格的建筑藝術成為古典主義的表現形式以來，一些繪畫藝術也受其影響，在表現手法上出現大同小異。這些流派風格全部借助于古典藝術大師的精華，盡管其中各種表現形式均被解釋為借用了基本的諷刺手法。

既然在藝術精神上，現代派藝術與古典藝術有著其傳承性，而在繪畫的形式語言上，古典藝術也一直在被現代藝術學習、借鑒，所以，不管對于現當代繪畫藝術的任何流派，古典大師的巨作都是一片沃土留給后輩充足的養份。盲目的與傳統決裂既不科學也不事際。特別對于具象繪畫，古典藝術更是它堅實的根基，不論繪畫藝術本身，還是從欣賞的角度來看，在五百年的發展過程中，都給創作者、觀賞者先入為主的概念。所以具象藝術的發展是必然的．雖然對于后輩具象藝術家，古典藝術的成就象一座高峰難以超越，但也只有攀上巔峰，才能領略到最壯麗的風景。

“藝術不是發展而變化”，它是隨著時代變化所產生的心理變化及欣賞口味的變化。它是一個高峰隨著一個高峰，相互不能替代。到了十九世紀，由于當時官方藝術界的專橫和學院派、官方沙龍對藝術的控制，典型的沙龍繪畫漸變為假古典主義的“機器”。自從塞尚翻來復去搗弄他的那些蘋果為事物探求永恒秩序時，就預示著美術史翻升了新的一頁．從這開始，造型就跟情緒聯系起來了，形式變得重要。正如吳冠中先生所說的“形式即內容”。現代藝術主要研究由形式體現一種精神和情緒，不象以前，通過寫實來說明一個事情，或說明宗教，或說明歷史．藝術的功能從實用到欣賞。不管怎樣，在純抽象藝術主義產生前，現代派藝術或多或少對形象有著依賴，換言之，便是充分利用了形象以達到宣泄內心的情緒。例如，表現主義大師蒙克，在繪畫主題上迷戀于描述死亡的恐懼和性的煩憂，常用夢幻般的線條勾畫形象，在造型上追求色彩的強列對比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放縱。他的畫中，無論痛苦還是歡樂，都是實在的形象而加以夸張。因此，被贖予一種帶狂熱激情的色彩，讓人更易體會，感到不安。再看超現實主義畫家達利的作品，地平線的界定消失了，空間變得虛幻而無限，畫中人物形象傾向于寫實的古典主義，畫中內為更為復雜，場面宏大輝煌，因為傳統與超現實主義的接合而顯示出一種全新的理念。他的作品包含了非常復雜的藝術美學信息，而這些信息正是通過具體、逼真、實在、在生活中常見的物體，安排在一個荒誕、錯亂的空間，產生了超于現實的感覺，人們能夠深深地為它吸引。由此看來，不管任何繪畫因素，只要被積極調動起來，便能獲得到新的藝術自由。

現代藝術發展到今天，由于它一開始就被烙上時代的印跡，所以從二十世紀以來至今這個不平衡的時代里，現代藝術發展似乎有些走向極端，過分重視表現自我，忽視表現客觀世界。硯代派強調自我，強調“發泄’，也可以說，是對資本主義大生產束縛自我，消滅自我的抗議，是對社會生產關系不重視人的個性的反駁。但是，從文藝復興時期興起的人文主義思想以人性對抗中世紀的神性，在藝術上表現為古典主義，面現代派反對古典主義也就是反對人道主義，這違反了人類的習慣道德標準。而且現代主義片面強調感性或片面強調理性，產生不同形式的形式主義，僵化沉悶或是一片混亂。有的現代派藝術家認為藝術僅僅是藝術家個人的、群眾能否看懂，藝術是否有知音，他們是不管的。當然，藝術品的好壞也不是以群眾能否看懂作為評價的唯一標準，但如果認為觀眾越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。過分強調個人主觀感受，漠視藝術的社會功能，必然導致忽視群眾的審美習慣和審美功能。有的藝術派別曇花一現，這本身就說明其脫離了社會群眾的審美能力。不少現代派畫家提出“與傳統決裂”的口號來標榜革新精神，強調隨心所欲的主觀表現，否定主觀要受到客觀的制約，無視群眾的審美趣味有傳統的繼承性和持久性．其實，現代美術各流派本身都直接間接地受它前期畫派的影響，是有繼承和發展的。（作者單位：湖南工藝美術職業學院）

參考文獻

[1]魏娟.油畫創作中的構成形式[D].石家莊:河北師范大學,2010:20-21

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二、技術革命時代的藝術生產——本雅明的分析

工業革命的到來以及新機器和技術的發明使西方由傳統的手工勞動社會轉向了現代工業與信息社會，與之相應，以敘事性為主的古典藝術被以信息與機械復制為特點的藝術——攝影、電影所取代。“19世紀前后技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而以其影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啟發意義的是它的兩種不同表現形式——對藝術品的復制和電影藝術——都反過來對傳統藝術形式產生了影響。”①“現行生產條件下藝術發展傾向的論題所具有的雄辯性質，在上層建筑中并不見得就不如在經濟中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創造力和天才、永恒價值和風格、形式和內容等一些傳統概念。”②本雅明看到在人類步入的這個工業與信息時代中，機械取代了藝術家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術。由于復制藝術的瞬間性致使“現代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，導致古典藝術走向終結。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術手段豐富了人類的視覺世界，展現出“視覺無意識”世界；通過機器技術對現實進行非機器的人文關照；作為科學與藝術的結合，是人類藝術活動的革命。他還從對電影的考察出發，指出在這個時代大變遷也是“藝術的裂變時代”中藝術所發生的革命：由光韻藝術及其所具有的膜拜價值、審美價值以及凝神專注的接受方式特征向機械復制藝術及其展示價值、后審美價值以及消遣性接受方式的性質替變。盡管本雅明對機械復制時代古典藝術裂變的態度存在矛盾，其美學理論也有一些不足，如將古典與機械時代的藝術完全對立起來，還將文化工業與藝術混淆，從而看不到藝術與現實的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此。總之本雅明的這篇文章就在于說明和論證從古典藝術向工業時代新的藝術的轉變及其必然性，是對以機械為媒介的照相復制技術的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會藝術生產美學思想：新技術的出現導致原有創作技巧與生產關系之間的矛盾，繼而引起藝術革命，藝術品的形態、性質以及藝術家、藝術家與藝術消費者之間的關系都會改變；工業技術成為決定藝術家與藝術品的決定性因素，由此藝術家就是生產者，藝術品成為商品，藝術品消費者不再是傳統社會中的少數精英，而是隨著工業競爭社會發展起來的、需要或被需要消費作為藝術品的商品的大眾。生產技術的迅猛進步、消費人群的增加以及社會環境的改變也促使藝術品被大量生產投放到大眾市場中。與工業生產一樣，藝術也成為產業。

三、今天的文化藝術產業及其社會現實問題

今天我們所處的節奏快速、全球化的圖像信息時代也是一個消費社會，各種數不勝數的商家競相為“誘惑”消費者消費而想盡五花八門的辦法。在這樣的環境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術，各種圖像、電影等“消遣”消費層出不窮，幾乎沒有一個人能拒絕，由此，又繼續推動這些消費品的生產。當今各種文化藝術產業的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產業與本雅明所分析、贊頌的機械時代的藝術生產還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機械復制時代藝術——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強調機械與技術，但他是站在大眾即消費者立場，還是關注藝術消費者與人本身的。上文提到本雅明的一個不足之處是將文化工業與藝術混淆，從而看不到藝術與現實的間距。具體到今天的現實中就很容易看出這個問題，本雅明當年雖然是以社會為角度發現與分析藝術革命，但他以機械一元論單純看待，忽略了很重要的商業機制與價值導向問題，藝術產業與單純的藝術活動還是不同的。當然，本雅明所處時代還只是剛步入現代工業社會，絕對沒有今天世界的商業市場競爭如此激烈、普遍和復雜。

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1、意大利語中幾乎所有的詞都是以元音結尾的(外來詞除外)。元音沒有弱化現象，即使是非重讀的元音也是這樣。單詞再長，音節再多，最后一個元音也必須與所有元音同樣清楚而不含糊地發出來。

2、意大利語發音時，發音器官肌肉緊張度大，一般比發英語元音時緊張。

3、意大利語發元音時唇形變化很明顯。發o和u 時，唇呈圓形；發a、e 時，唇自然張開；發i 時，唇作扁平狀。練習發音時，要嚴格按照要求做好唇部動作，不能隨便改變唇形。

4、意大利語輔音的發音有清濁之分，而且區分很嚴格，不能模棱兩可。漢語中沒有濁輔音 b、d 、g 等音素，沒有清音和濁音的概念，往往是既不清，也不濁，介于清濁之間。意大利語濁音的發音，關鍵是聲帶的充分振動。而清輔音p、t、c等發音要清脆利索，不能太松弛。

5、意大利語有一個大舌顫音r。練這個音時，舌尖卷起，抵住上齒齦，充分振動聲帶的同時，呼出的氣流不斷沖擊舌尖，使舌尖顫動，發出顫音。漢語沒有顫音，這對我們來說比較困難，但是經過不懈的努力，這個困難是可以克服的。

6、意大利語每個音發出來都很平正，流暢，清晰。意大利語沒有 “鼻元音” ，這是意大利語區別于其他語種的另一特點。盡管有元音后面加上鼻輔音的，如:an(am)、en(em)、in(im)等，但它們仍發口腔元音，而不是口腔和鼻腔共鳴，使氣流從兩個發音器官同時出來。

7、意大利語重音一般都落在每個詞的倒數第二個音節。

顯然，意大利語的這些特點為歌唱提供了優越的條件。

二、意大利語音是聲音訓練的語音基礎

“意大利文由于具有豐富的元音，無疑地要比富于輔音的德文或別國語言好唱得多，發聲結構和發聲器官在意大利語中，較少有猛烈的變動狀態。無數的元音保證歌唱者方便地連接到聲音上去，而許多輔音的可連讀音卻中斷每個音的連結。”（《卡魯索的發聲方法》，人民音樂出版社1984年6月版，127頁）

意大利語的音律平正、音序均勻、發音清晰、音調和諧，發出的聲音渾厚，音色優美 。意大利語發音時，發音器官的緊張度較大，要求每個元音和輔音都非常清晰，音序均勻而有節奏。字母的元音發音聲帶處于合理的完全振動狀態，發出的聲音清晰、準確、圓潤、飽滿。濁輔音發音時，聲帶也處于良好的振動狀態，非常易于歌唱，發出的聲音響亮有力。

1、訓練合理科學的發音習慣

意大利語元音響亮，利于歌唱共鳴的形成和釋放，并且要求咬字舒展、純正、有彈性，聽覺上聲音線條有張力。另一方面，意大利語的發音規律及特點易形成豎咬字，口腔前部動作幅度及力度均較小，這都是科學發聲形成所需要的，即規范了口腔、口型，找到鼻腔共鳴的縱向通道。從發聲上說，能延長的是元音，最放松的是五個元音中間的a。i、e、a，口型與口腔的開度由小漸大；a、o、u ，口型與口腔的開度由大漸小。五個元音i-e-a-o-u，口型與口腔開度是從小漸大再漸小；從位置說，是從前漸漸后移。每個元音的發音都有各自準確、合理的規范動作，如果長期嚴格按照這些發音規律來訓練嗓音，有利于養成良好的發音習慣，進而提高發聲技巧。

2、穩定喉器，建立聲音的管道

要母音純正不變，則咽腔、口腔等必須在穩定統一的口腔狀態中體現字的特點和個性。要延長母音，必須氣流不斷。意大利語發音時，元音口腔狀態的統一是歌唱的基礎。前元音i、e、a，音質要求清晰、準確、純凈、圓潤，后元音o、u，喉咽腔要求挺拔。總之，都要統一在深呼吸，統一在喉器穩定，統一在運用共鳴上。

由于意大利語的單詞幾乎都是以元音結尾的，其口型總是處于開放狀態。歌唱是元音的擴大和延長，因此在發音過程中，喉部以上的咽部始終形成管狀，它與喉腔串連成為一個“發音管”。這樣在演唱時，可以始終把歌唱的狀態保持在一個管狀通道里，音質上下統一而結實，有利于身體各部分腔體的打開與保持。

3、訓練聲音的連貫

意大利語是一種相當“連貫”(legato)的語言，它特別強調語音重音音節，對比鮮明，富有韻律感。單詞絕大多數以元音結尾， 而元音是由正確的生理語音結構所形成的，發音圓潤、飽滿，能獲得良好的共鳴，非常利于歌唱。

用a、o、i、e、u五個元音的轉換，訓練聲帶發音的閉合狀態，使旋律線條準確清晰，圓滑輕松，是達到聲音連貫的有效手段。歌聲的運行主要是靠各音節字符間元音的有機連接來進行的。如：《我親愛的》這首歌，單詞caro(親愛的)是由ca―ro兩個音節構成的，輔音c、r決定每個音節的清晰與整個詞義的準確表達，元音a、o是形成聲音的條件。歌詞“caro mio ben ,cre di mial men ”應是“a―o―o―e,―e―i―a―e”幾個盡可能延長的元音的連接，歌唱時：Ca―ro―mio―be―n ，cre―di―mia―l me―n，輔音短促有力，清晰準確一觸即發，很快過渡到穩定的元音的口腔狀態，使元音盡可能地延長潤色，形成元音間的連接。元音間的連接，是形成歌唱的條件。

三、意大利古典藝術歌曲對于聲樂學習的重要意義

意大利古典藝術歌曲，即16至18世紀的藝術歌曲，大多都是很好的聲樂教材。學習這些歌曲，對于建立正確的聲音概念 、提高聲樂演唱能力、提高藝術修養都有著極為重要的作用。

意大利古典藝術歌曲要求演唱者彬彬有禮，溫文爾雅，一派斯文，絕不允許身體有大幅度的運動，如伸出脖子、下巴緊張、身體重心不穩等弊病。因為這些不良習慣，會直接導致如聲音喊叫、呼吸不暢、各部器官僵硬等現象。因此，學習意大利藝術歌曲，對建立良好的歌唱姿勢和正確的發音有不可估量的作用。

通過學習意大利古典藝術歌曲來訓練良好的氣息是一個很好的途徑。演唱意大利古典藝術歌曲要求：音質明亮純凈，音色柔和，聲音連貫均勻，氣息和聲音音量要有極好的控制。如果沒有正確的呼吸來支撐，這些要求是根本不可能達到的。

意大利古典藝術歌曲大多是意大利聲樂寶庫中極為珍貴的作品，是世界聲樂作品中的一枝獨放的奇葩。這些作品的語言和音樂旋律都結合得十分完美諧和，絕大部分具有典 型的巴洛克時期的音樂特征和風貌，不僅旋律優美，短小精致，而且涉及的題材內容也很廣泛。系統學習聲樂的人，應該大量演唱16至18世紀的古典藝術歌曲和古典詠嘆調。例如：《我親愛的》、《多么幸福能贊美你》、《綠樹成蔭》、《我親愛的爸爸》、《阿瑪利麗》、《圍繞著我崇拜的人兒》、《在我的心里》等。從聲樂的技術角度講，這些歌曲的歌唱部分多活躍、行進在人聲的中聲區，一般來說音域不高，既無強力的高音，又無濃厚的低音，適宜任何聲部演唱，以鞏固、發展中聲區。同時這些歌曲風格純正不濁，表情文火適當，有許多的上行音階、下行音階，長的連貫句和強弱明顯、節奏清晰的各種語速。技術技巧上對氣息的控制與聲音音色的要求都很高。這些對培養演唱技巧、練習呼吸基本功以及發好母音、咬準字音等均有極好的幫助。

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一、原始時期人類的混沌思維與藝術表現

在遙遠的史前藝術時期，人類的生活水平相對低下，思維邏輯還處于原始思維，認為萬物皆有靈，既認為人與自然界是一體的，同時又有著強烈的畏懼大自然的心理。舊石器時代的藝術表現形式主要為洞穴壁畫、母種雕刻，繪畫的主題多為大型獵物如野牛、熊、野豬等題材。從他們作品的表現中，我們不難發現，這一時期的早期人類的藝術創作多與人類意識思維的反映、原始巫術、早期宗教密不可分。而此時代的人類的生產生活多依靠于自然，這種依靠慢慢變成了一種崇拜，對自然的崇拜。到晚期時期，這種崇拜由原始巫術已演變成為了一種巫術觀念。

二、古埃及濃厚的宗教制度、專制體系與藝術發展

伴隨著人類的發展，人類由石器時代逐步過渡到了農業文明，而當人類進入了一個新的文明時代首先改變的便是生存方式。而人類擁有了耕種、馴養動物等生存技能，人類的生活也由隨遇而安變成了定居樂業，城市的概念也逐漸形成，當城市發展成為城邦，中央集權的專制制度的國家也隨之形成。在社會結構中，經濟基礎決定上層建筑，上層建筑又是為經濟基礎即生產力、生產關系的生存方式服務的。因此，從這個邏輯中，我們不難看出，政治制度、法律制度、乃至宗教、藝術都可謂是服務于統治階級，反映了統治者至高無上的王權與不可撼動的統治地位。

比如古埃及的繪畫，不如說它是一種特定的符號更為貼切。雖然古埃及繪畫的風格是抽象的，但它本是熟悉和親切的。如果用繪畫這個現代詞來衡量，古埃及繪畫幾乎沒有什么構圖科學，無透視可言，其繪畫表現手法具有的幾個特點。

1、正身側面率：這也是古埃及極具鮮明的一個特點。為了使任務形象特征更加突出和完整，這同樣也是古埃及繪畫追求完整性的體現。

2、橫帶狀排列結構：通過用水平線劃分畫面，并根據人物尊卑安排人物的大小和構圖位置。突出法老至高無上王權。

3、填充法：使畫面盡量充實飽滿，不留空白。

然而在長達3000年的法老王朝統治下，其藝術形式突出表現了服務于統治者需求的功能。在古埃及的世界里，繪畫的最高標準不是準求藝術上的完美，而是完全服從并反映統治者的思想和意志，而是追求美化陵墓的環境，為死者描繪出一幅勝似生前豪華奢侈的地下宮殿。

三、古典藝術、浪漫主義、現實主義的精神之維與藝術表現的變化

中世紀是歐洲封建社會形成、發展和繁榮的時期，同時也標志著古希臘、羅馬藝術衰落，以及宗教藝術的興起。這一時期的藝術作品在形式語言上，透視、解剖、色彩的固有色體系嚴格再現，畫面內容高度理想化、唯美化、理性化處理，所描繪內容往往與我們的真實生活有一定差距。

當時的歐洲社會文化落后、思想愚昧，是歷史上所謂的“黑暗時代”。宗教在世界廣大地區占據了思想領域的統治地位。繪畫藝術則作為了和神學的表達，強調了所謂的精神世界。

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《無盡的文藝復興》展覽由題目便可看出其是圍繞“文藝復興”這一主題展開探討，以當代藝術家的視角觀看和延續“文藝復興”的精神。展覽作為邁阿密藝術博覽會期間眾多藝術活動中的一個，于展會期間在邁阿密的巴斯美術館（Bass Museum）盛大開幕。之所以稱之為“盛大”，從其展覽規模可見一斑，偌大的美術館動用了所有的展廳，6位參展藝術家都有各自相對獨立的展示空間，既是群展又像是六個個展，在統一的策展框架下，也能夠單獨欣賞每位藝術家的作品。

位于邁阿密海灘柯林斯大道的巴斯美術館是一座研究從文藝復興到當代藝術的專業藝術博物館。雖然始建于1963年的美術館歷時不長，但其藏品卻涵蓋了文藝復興、巴洛克藝術，及現當代藝術的部分精品。對于一個長期致力于研究探討歷史藏品與現代藝術之間聯系的美術館，巴斯美術館的本次展覽著重于展示跨時間藝術在歷史和文化上的動態對話。

這一挑釁性的展覽中，在同一主題下呈現了6個不同的表現方式，來自美國、芬蘭、德國、泰國和英國的藝術家，所創作的作品探索歷史、穿越時間概念，并通過不同觀眾的眼睛改變寓意。一眼看去文藝復興時期的畫作或雕塑似乎充滿展廳，而細看卻都是經由藝術家再創作加工的當代藝術作品，每個藝術家都以他自己的方式令展覽《無盡的文藝復興》直接或間接地連接了過去和現在。背影望去是優雅半躺著的女性人體，而看正面卻驚現男性的生殖器！頓時每個觀者都陷入突然的尷尬境地，而相繼的莞爾一笑則化解了這份尷尬，同時也表現出了觀者對于作品的理解。如果有誰問起為什么當代藝術在嚴肅、優雅的古典藝術面前大受熱捧，只要帶他來到當代藝術作品的面前即可。

當代媒介與古典藝術的碰撞

芬蘭女性藝術家阿提拉的作品總是融合各種多媒體的形式，樂此不疲地嘗試新的表現方式，所以其作品往往表現為大規模、復雜的藝術裝置，而視頻作品則通常是講述她如何感知世界的。作品《天使報喜》，由盧克的福音，從基督教的敘述中完整的描繪整個藝術史的場景。在這部影片中，人物由非專業的演員扮演，而場景就設置在藝術家的工作室內。以一個基督教中經典的宗教故事為基點，融入極具當代時尚感的元素，一方面看到了當代藝術中對何為藝術的包容性之廣闊，另一方面也不免會有宗教徒置疑這一行為是否尊重了宗教教義本身。

加利福尼亞的藝術家鮑爾，是利用數字技術和非常規類型的石頭創造藝術作品。被他當做掃描對象的包括著名的歷史雕塑和當代藝術世界中的人物，他使用計算機來操縱并最終完成雕塑。在材料的選擇上，藝術家多使用自然半透明的石材，當然這些人物肖像也有的是難以識別或是模糊不清的樣子，更給人一種未來科幻世界的感覺。參展雕塑中，扭曲的半身像用尖端的計算機技術計算切割特殊材質的材料，鮑爾用墨西哥瑪瑙、不銹鋼以及其他特殊材料創造了《馬修巴尼/ BXB合體雙肖像》。然后他利用了軍工廠的設備，包括三維數字掃描儀，虛擬建模和計算機控制的銑床來創建一個極為逼真的面容，并通過精雕細刻和手工拋光豐富了更多的細節。

來自德國杜塞爾多夫的費爾德曼，在著名的古典藝術作品中稍加改動就會給觀者一個戲謔的畫面。他總是利用加工圖像和物象，探討如何在各種日常物品中找到生活的意義與價值。在他以往作品的考察研究中還包含了對藝術功能的懷疑，如古典的藝術作品如何改變了擁有者的社會地位，作品流轉傳世的記錄等。在對圖像的再創作時，他所進行的調整非常輕微，如給原本的人物添加一個小丑鼻子或是斗雞眼，正如參展中的一件作品描繪的似乎是一個19世紀的貴族戴著小丑的紅鼻子充滿幽默感，人物也因此而走出了傳統肖像畫的概念。最后，通過這些操作足以顛覆原來對象的本身意義。

訴諸日常

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買家喜愛稀奇物品與好奇心有關。好奇心是人們喜好新奇性信息的心理狀態及趨勢。在自然界，動物的某些特征由于具有競爭優勢而逐漸強化，個別器官變得非同尋常，比如雄性獅子的長鬃毛、雄性孔雀的大型尾羽、雄性烏鴉的鮮黃色的喙，這些容易引起注意的新奇特征不僅能讓雄性競爭者震驚，更能吸引雌性。同樣，人類對熟悉的事物逐漸習以為常，更愿意主動尋找新奇信息。在好奇心與注意力的協同下，新奇性信息被注意的機會顯著提高，并很快與其他固有信息建立聯系而生成意義。

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不知道從什么時候起，談論西學也成為了一種時尚，或者說是一種態度。

唐宋元明，朝代迭新，中國古典畫至有誕生起，由形稚拙到意生動，從尚精麗而崇簡淡，實乃風氣轉移，時代使然。其實細細看過西方的繪畫，特別是以印象主義開端的現代主義繪畫，就繪畫的本質內涵而言，和傳統的中國繪畫的表述同樣是有相似之處的。

這樣說來，并不是要以文化殖民做論，只是陳述一個現象，慢慢的，像我們這一代人，已經跟傳統古典藝術之間，慢慢的失去了系。當我們還在津津樂道的談說西方藝術的種種流派且樂此不疲的時候，卻不知現在西方談論印象主義，幾乎就是講古典的末期了。

自1839年攝影技術發明以來，那種前所未有的力量沖擊著繪畫藝術中逼真摸擬自然的一貫目的性，藝術家們不得不重新審視繪畫的意義。光學與色彩學的發展從另一角度啟發著藝術家們的思考，這使色彩的表達在繪畫中具有了嶄新的意義。由此，一種強調對外光的自然進行瞬間印象的捕捉的、即興寫生的、追求構圖的偶然性的、題材的生活直觀性的繪畫藝術便誕生了，這便是以馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、修拉等畫家為代表的印象主義畫派。印象派最重要的特點是深入展示色彩在自然物象中的變化，他們仔細觀察和分析光與色分解與綜合的作用，以及各種固有色在環境色和條件色的作用下的改變和相互影響。另外，對自然中色相的豐富以及色彩的明度和純度的認真體味使他們建立起繪畫中色調的豐富感和色彩的層次感。他們還進一步發展了色彩中的補色關系，使畫面中無論什么色相都處于一種大的諧和與互補之中，而這所有的一切又都是符合色彩的科學規律的。

當古典主義的理想形式美和浪漫主義的崇高和夸張越來越顯示出其虛假和矯飾的一面時，人們不僅開始懷疑舊有的完美概念，也懷疑繪畫中的“思想性”與“敘事性”，認為繪畫的負擔是否過于沉重。于是這些不安分的心靈開始回歸自然，在現實生活和自然中去尋求和體驗自然界中充滿形色光影的蹤跡。

由于印象派在藝術上的特殊追求使他們的畫面技法更徹底的具有了直接畫法的性質，因為他們在藝術上的目的就是在于單純的揭示出自然物象在視覺印象中的色彩關系和色彩變化，而無需達到古典藝術中那種感性與理性、形體與色彩、主觀與客觀的完整結合。印象派對畫面的即興式寫生的追求，使他們完全放棄了那種畫室內多次制作的作風，以透明和不透明疊加來產生形與色的效果再不能滿足他們對色彩的直接性的敏感和捕捉欲望，他們用碎小的筆觸直接畫出了色彩的每一筆的變化與分寸。這種感受既包括對色彩的印象，也包括對形象的印象。他們在注重色彩的瞬間把握時，也同時注重了對形的瞬間把握，只不過這種把握相對古典主義來說是一種“不完美”的、“松散”的印象，換句話講，這是乎就是近乎中國畫里所一再倡導的“寫”的因素了。

印象派繪畫啟蒙了作為個體的性格傾向性，讓繪畫從一種完美的不變的古典理想和形式語言中解放出來，而順從于感覺需要，從而為情感和觀念的自由開辟了道路。由于他們的先行作用，產生了以高更、凡·高、塞尚等畫家為代表的后印象主義，后印象主義不滿足于印象派那種淺表的只停留和局限在對自然的視覺印象上，而進一步追求形與色的象征、表現、結構等能與人的精神世界更加緊密相聯的深層次的繪畫藝術。同樣我們可以看到，在中國傳統繪畫的歷史當中，無論是徐渭還是山人，黃賓虹還是齊白石，他們無不是以自己的作品和行為來闡明了藝術不再是為了再現自然，尋求主觀與客觀的完整結合，而應是人們主觀情感和精神的表現，藝術完全應該也必然是獨立于自然、區別于自然、平行于自然的。因此，一切繪畫的語言和技法便成為藝術家的主觀精神、情感、個性的自由手段和媒介，技法不再是什么固定不變和神秘莫測的學院式的經典和法寶，而是服從于自我觀念的選擇與創造。正是這種對藝術家內心情感的順從，從某種意義上暗合了中國文人畫傳統中對自由之暢達的向往，這種重意而不傷形的審美習慣，是否也可以看作是另外一種“以形寫神”的異語別調呢？

篇11

后現代主義是一個含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業社會文化矛盾沖突中涌現出的新思潮，被廣泛應用于社會、政治、經濟、工業、科技、宗教、哲學、建筑、文化及藝術等諸多領域，1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現代主義”一詞，但作為一種文化藝術現象并產生全面影響還是在20世紀70年代，而后現代主義藝術就是后工業社會信息時代的文化衍生物，它適應于后工業文明的發展，并逐步取代現代主義藝術成為世界性的主流文化。

當現代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態發展的繪畫停滯了下來，藝術家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現代藝術，此時的藝術成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術的發展必然有其自身存在和演化的客觀規律。從藝術發展史的角度來看，每當一種藝術形式走到極端的時候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術的簡單重復。此時，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術盡管因為現代主義藝術的沖擊，喪失了原有的古典傳統，但絕不會喪失它存在的價值和意義，具有后現代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現了。

新繪畫藝術始于70年代后期的德國，進入80年代后，它的各異風格日趨成熟，藝術評論家開始廣泛關注這些新繪畫藝術家們，不斷有評論、闡釋、研究新繪畫的文章、專著問世，于是，繪畫藝術中出現了德國新表現主義藝術、意大利超前衛藝術、法國新自由形象、英國新精神、美國新意象藝術等新術語，繪畫藝術經過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀元。

二、新繪畫的特征與現狀

這群新繪畫藝術家從一開始就以反叛的態度來對現代主義藝術進行一場革命，而最本質的特征首先體現在新繪畫藝術繼承了波伊斯的“社會雕塑”觀念。在德國的后現代主義藝術家中，波伊斯被譽為德國來自藝術精神領域的新的社會秩序的先知，他也是德國戰后第一位贏得國際聲譽的藝術家。波伊斯提出“社會雕塑”觀念，認為我們日常生活就是藝術，所有社會成員都對社會形象起作用，如果說杜尚是第一個把日常現成品轉換為藝術品的人的話，那么波伊斯就是第一個將日常的生活以及行為轉換為藝術的人，并且他繼承了杜尚關于藝術本質問題的觀念，要讓藝術成為一切，一切也都能成為藝術，波伊斯的“社會雕塑”觀念的提出，不僅終結了現代主義藝術，也把西方藝術推入了后現代主義階段。

波伊斯作為新繪畫藝術的起萌者，他的以消除所有藝術限定為核心的“人類學”概念越來越深刻地影響著不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫藝術家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態來復興回歸傳統古典藝術和現代主義藝術的道路，使行將末路的繪畫藝術起死回生，盡管他們強烈的否認與傳統藝術的聯系，但他們仍具有前衛藝術的諸多特征。這些新繪畫藝術家們的前衛性表現在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術與現實生活的界限，試圖去做前人從未做過的事，而是忙于重新恢復那些已經被拋棄的或曾在藝術史上流行過的東西，并重新確立藝術的獨立性，重新使用最有價值的持久性材料來創作他們的架上藝術，這無疑是他們最好的選擇。

在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統體現于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關注的是現實，而基夫關注的卻是歷史，并采用了繪畫手段。他是從德國的文化深處汲取養分，創造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關注自然也關注社會，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，這體現了基夫對古典繪畫藝術中主題思想的復歸，基夫通過繪畫所要表現的正是這種對德國文化、歷史、命運的定義與評價。因此，即使是那些對德國神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費力的欣賞他的作品。

基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現在他大膽地使用非正統的繪畫材料來進行正統的架上藝術。他將從前學習的裝置藝術也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運用更好地體現出他作品所要表達的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達到這種極富沖擊力的視覺效果，這種宏大的氣勢把“藝術家感覺到的是一般未被發覺的東西”[1]展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對藝術反應最遲鈍的人也會為之感慨，這種感慨應勝過古典主義主題性繪畫對人的感受，因為觀眾的感慨一方面是來自于這些原本與藝術毫無關聯的材質也能被置于畫面中，并且能被藝術家將它們處理得相得益彰，這正體現了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術的復興。

人們眼中的基夫，乍看起來是一個使從前的繪畫起死回生的英雄，而實際上他的英雄性并非體現在是他復興了繪畫藝術，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術，他所復興的只是繪畫這種視覺表達形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現代主義所追求的“純粹藝術”，打破了片面強調繪畫技法的傳統，也放棄了形式主義的藝術小品式的表現方式，使繪畫領域出現了前所未有的多元化特征，這應該就是基夫對新繪畫藝術做出的貢獻吧。

早于基夫的另一位德國新表現主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術家，他在60年代就開始遠離抽象主義畫風，堅持創作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現人體、風景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會來自某種流派，它總是一個獨一無二的畫家出乎意料的作品！”[2]這說明他認為自己所進行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統藝術中文學性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現在他的作品中，表現出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達到強化表現的目的。他的這種形象變形是遠離抽象主義對畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨立性，以更加強化“純粹繪畫”這一精英藝術，而巴塞利茲卻要打破這種傳統，以人物形象的頭腳倒置來對形象進行變形，以反叛的態度繼承了形象，他自己也承認：運用倒置的形象是達到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認他與抽象派繪畫的關系，但這種形象的倒置，多少是對現代主義抽象派藝術風格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置。”[3]他反對現代主義藝術對社會現實的冷漠，也反對傳統藝術過于強調的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實現了形式主義上的社會反抗，反抗視覺表像上的那種慣性，從而體現出他對社會教條、定規的反叛，對現實社會的頌揚。 　三、由新繪畫帶來的思考

“繪畫的復歸”成為19世紀80年代這個新十年的主題，德國的畫家與他們本國的歷史、文化傳統相融合，藝術家顯然放棄了現代主義者的獨創及“進步思想”，讓過去重新循環，回歸傳統的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統回歸，二手的形式、借來的風格、重新采用的意象，全部應用了起來，而創新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構成的現實社會和現實生活。80年代新藝術的特征是引起轟動或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的邏輯。西方藝術在將近一個世紀的時期內，不斷創新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫藝術的時期，繼承前人徹底創新思想的表現形式竟成了反對創新──復歸，因此復歸與反判就成了后現代主義新繪畫的典型特征，藝術的多元化必然因為對過去文化藝術傳統的復歸變為新的時代特征，繪畫的這股復歸潮流是伴隨著文化以及社會的發展趨勢同時到來的，只是它可能在繪畫領域表現得更加激烈一些，藝術的這種與現實緊密接合的社會屬性，必然使它永遠充滿生機活力，并且由于它對現實文化的敏感反應，將使它永遠走在社會發展的前沿，成為代表人類社會文化精神的使者。

后現代主義新繪畫藝術的復歸與反叛這兩個顯著特征，也是藝術發展史上的永恒的藝術規律。正如易英先生所說：“一種藝術語言越精致，也就是它在表現力上越貧乏的時候，這時只有實行語言的重構才能恢復它的活力。”[4]古希臘藝術發展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風姿綽約，玉體畢現，人體比例和諧一致，模擬自然無懈可擊。可是到了中世紀，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀文化，盡管泯滅了人性，但中世紀的藝術仍是人們啟示的源泉；文藝復興盡管是打著復興古希臘古羅馬藝術的口號，但是文藝復興絕非僅僅為了使湮沒千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚古典文化的名義下，來重新建構新的藝術語言，表達新的價值觀念。因此，復歸是一種形式，反叛才是藝術的本質。

后現代主義更是如此，當杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統藝術，傳統繪畫似乎成了一堆“垃圾”，偶發藝術、大地藝術直到概念藝術，宣告了繪畫藝術的死刑，但也就在與此同時，攝影寫實主義開創了繪畫的新天地。20世紀70年代后，后現代主義指責現代主義是統治世界的傲慢君主和當代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態慶祝現代主義的死亡，但是它無法擺脫既成秩序的束縛，主觀的、相互矛盾的更新和理解，使后現代主義在藝術海洋中隨意漂泊。后現代主義新繪畫的出現，充分地證明：死亡的不是繪畫本身，而是一種特定的繪畫藝術語言。當一種藝術語言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術語言必然以反叛者的姿態取而代之。人類藝術就是這樣在藝術海洋中一浪推過一浪，不斷發展更新，不斷地創造出符合特定時代氣息的新藝術來。

注釋：

[1] 葛鵬仁：《西方現代·后現代藝術》，吉林美術出版社 ，2000年 ，P180

篇12

是的，繪畫要表達生命的本質。當今世界，人類的生存狀態變幻莫測，美好的理想不堪一擊，印尼海嘯、汶川地震、飛機失事、戰爭、疾病……紙樣的人生無力抵抗。這一切都構成了畫家對生命的體驗，對死亡的看法。我們在做什么?我們為什么存在?我們怎么度過?人性感支配著曾傳興的創作。“紙”這一符號語言，便是這種徘徊思索的靈感觸發，以此來表達對生命無常、珍惜當下的人生感悟。曾傳興以“紙”為抽象化隱喻，象征的手法，真實豐富的細節刻畫。以單純的話語述說心靈，來詮釋他對世界的理解，對有限生命的深刻體驗，對永恒存在和虛無的質疑，給人以神秘虛空的抽象意味。因此，在《紙新娘》系列作品中，又可以捕捉到現代主義的影子。反映了對一個時代政治、經濟和精神文化的重要變革的心理狀態，反映了一個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。現代主義所采用的語言因而是荒誕、寓意和抽象的。

篇13

1 影視藝術的意境概述

中國藝術自古以來就特別重視意境的營造。各種藝術形式在創造意境方面有著一致之處。王國維的詩被人贊譽為“詩中有畫，畫中有詩”，這說明了詩與畫所創造的意境之間存在相通的地方，詩中所營造的意境與畫這種藝術形式所達到的意境趨于一致。影視一種綜合藝術，兼具了詩與畫的審美特征，因此它不但在語言層面上的審美意象，而且還具有視覺層面上的審美意境。影視藝術借助畫面、聲音、語言來創造藝術形象，營造審美意境。它通過塑造視聽覺綜合形象而訴諸于觀眾的視聽覺綜合體驗，區別于單一的藝術形式（比如文學、音樂、繪畫、攝影等等）。同時，影視藝術還因為運用視聽覺語言而達到的自由轉換，從而突破了單一藝術形式的局限。影視藝術還從詩歌、音樂、繪畫、攝影等藝術形式的創作中汲取了許多有效的審美特質及表現方法，構成了自身獨特的審美特質及審美意境。

影視藝術借助于現代影視技術，充分應用影視創作中的各種藝術手法，創作影視藝術的意境。影視中的單一鏡頭或畫面就像單一的意象，只有這些意象的有機組合，才能實現這些意象的疊加，從而構筑蘊含豐富的藝術意境。例如電影《城南舊事》以主人公的回憶將三個故事連在一起，如同形散而意不散的散文，此篇具有意味雋永的審美意境，其表現手法像是以各種意象的重復與變奏，將影片中人物印象深刻的童年故事表現出來，表達了對故鄉、對童年的思念及離愁，達到一種雋永的審美意境。影片還使用大量的空鏡頭，以虛實結合的手法將人物融入環境之中，從而使得人與景相融，環境中也蘊含著人物的性格特征，象征著人物的命運，在影片結束的時候，導演以空鏡頭疊化的方法處理火紅的楓葉，與離去的馬車聲相得益彰，構造了一種悠遠而深長的意境之美。

2 當代國產影片中審美意境的傾向

當代產生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導演張藝謀的電影作品為例，《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達到了很高的水平，但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后，留在腦海中的除了富有美感的畫面之外，便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感，但這種美感僅僅流于形式，而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界，對意境的營造可謂是流于形式，而缺乏內涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現及揭示，但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴，其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面，而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當代影視作品中有很多都表現出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現層次各不相同，但存在一個共同點，便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復雜性的表現，在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現實存在的各種矛盾之處。

3 當代電影審美意境的發展方向

當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創造來源于一些審美特質的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統的審美理想由此成為意境創造所尊崇的形態。影視藝術的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是，影視藝術的審美意境便被簡單地等同于優美這一審美形態，優美的藝術形態以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創作追求和諧與靜態之美的傾向。但實際上，我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外，我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如，古有歌“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復返”、“大江東去、浪淘盡，千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以，當代影視藝術應表現與營造不同類型的審美意境，從古典藝術形態的意境中發掘藝術之美，以實現打動觀眾的內心深處，從而將其帶入一種可以令人產生無限遐想的審美意境之中，創造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術不能表現當代人們的生存狀態及心理現狀，則遠遠不能獲得較為廣泛的認同，影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術審美意境的營造應把握大眾文化心理的多樣性，在一定程度上，滿足其審美需求，創作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術創作過程中，各種不同的審美特質，諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻，甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應該在影視藝術中得以表現。

當代影視藝術中，審美意境多是以陰柔恬淡的優美意境為主，展現了與當前時展狀況相背離的特征。影片藝術視野沒有延展到廣闊的社會現實中，而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情，展示著一種和諧、寧靜而優美的審美意境，比如影片《暖春》、《和你在一起》等等，影片中之表現人性中溫暖而優美的一面，表現一種傳統的溫良恭儉讓的品格，以溫情故事的演繹營造一種和諧優美的藝術意境，使得當前我國影視藝術的審美表現空間大大窄化。隨著影視的發展，審美意境的創造也向著不同的方向發展，比如影視劇中出現了一些展示現代社會負面因素的影片內容，但是并沒有達到現代人性批判的深度及審美意境。因此當代影視的主旋律始終圍繞著和諧優美的審美意境。當代社會處于轉型時期，消費文化的發展助長了大眾審美的世俗性，進而催生了以娛樂性為主導的消費文化市場。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分，其制作及發行遵從消費市場的需要，走向了以滿足大眾審美需求為導向的道路，其審美表現趨向于溫和與和諧，通過營造一種形式美感或唯美的影視作品，使得影視藝術向著賞心悅目的方向發展，從而使得當地影視藝術脫離了對真正審美意境的追求。但是，當代影視藝術的唯美化發展傾向并不能適應人們日益增長的藝術品位及對藝術多元化、審美多樣化的需求。當代影視藝術制作者應致力于創造出豐富而復雜的多重審美意境，才能成就真正優秀的影視作品。

參考文獻：