引論：我們?yōu)槟砹?3篇古典主義的文學(xué)特征范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、二十世紀(jì)西方新古典主義
二十世紀(jì)西方音樂發(fā)展在經(jīng)歷了幾個時期之后，在浪漫主義后期出現(xiàn)了德彪西等一些風(fēng)格特例的作曲家。他們開始運(yùn)用不協(xié)和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統(tǒng)的調(diào)式，建立十二音體系來創(chuàng)作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號。他們采用古典主義時期的素材進(jìn)行新的創(chuàng)造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時期的代表作。
斯特拉文斯基和興德米特的創(chuàng)作可以分三個時期，他們在新古典主義時期的創(chuàng)作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當(dāng)代特征。
薩蒂和六人團(tuán)是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規(guī)音樂學(xué)院的教育，棄學(xué)去咖啡館彈琴。而就在這個時期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點(diǎn)，即簡單純樸，反對德彪西等人的理念。同時他在作品中也使用了很有特點(diǎn)的和弦。六人團(tuán)則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風(fēng)格不一，六人團(tuán)的成員慢慢的分開發(fā)展了。
兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展趨勢看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現(xiàn)在創(chuàng)作的作品中。
二、中國音樂的“新古典主義”
中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學(xué)方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認(rèn)為中國音樂應(yīng)該著重保護(hù)好中國的傳統(tǒng)音樂，保留傳統(tǒng)音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現(xiàn)在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態(tài)”唱法。這一觀點(diǎn)的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認(rèn)為原生態(tài)唱法是中國音樂的精華，是應(yīng)該保留和發(fā)揚(yáng)的民間音樂和中國傳統(tǒng)文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態(tài)唱法一枝獨(dú)秀，它的出現(xiàn)不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我們近現(xiàn)代的音樂發(fā)展既要跟上世界的步伐，吸收世紀(jì)音樂得精髓，更要保留和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂和文化的美感。
除了“原生態(tài)”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點(diǎn)。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術(shù)家對于傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現(xiàn)代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現(xiàn)代意義的作品。他尋找一些新的發(fā)音媒介來創(chuàng)造新的音樂，在一些作品中，他運(yùn)用了很多現(xiàn)實(shí)中的物品發(fā)出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質(zhì)疑，卞祖善就是一個例子。作為傳統(tǒng)音樂的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個音樂的美感。
除此之外，各個領(lǐng)域的音樂家對新時代的音樂走向表現(xiàn)出了自己的觀點(diǎn)。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領(lǐng)域的作曲家的“新古典主義”傾向。
三、竹笛作品《金色的山東》
竹笛作品《金色的山東》是一個比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入海》三個樂章。在這三個樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個主題。
（一）作品分析
第一個主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰(zhàn)火紛飛，民不聊生的場景。作者用緊張急促的節(jié)奏和連續(xù)的連音烘托出了戰(zhàn)爭時緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統(tǒng)樂器箜篌，旋律立刻體現(xiàn)出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調(diào)式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時氣息平緩，手指交替時非常講究，整個畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰(zhàn)爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調(diào)式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩(wěn)，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個感覺類似于古琴演奏，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的色彩。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式來表現(xiàn)這一歷史人物。
同時，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現(xiàn)在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協(xié)和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂和調(diào)式美感的作品在現(xiàn)代亮起了一盞明燈。
四、竹笛作品《龍燈高照》
竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動。與其他21世紀(jì)的作品相比，這兩部作品體現(xiàn)了與時代不同的色彩。
（一）作品分析
《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃?xì)獾南Ｍ贰５谝粯氛隆盁粼陆惠x”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調(diào)描繪了正月元宵節(jié)的熱鬧場面。正月元宵金龍舞，皓月當(dāng)空人團(tuán)圓。元宵之夜，萬家燈火與無數(shù)彩燈點(diǎn)綴城鄉(xiāng)，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊(duì)以濃郁的民間音樂基調(diào)與表演風(fēng)格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結(jié)束，寓意著社會安定祥和、人們安居樂業(yè)的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結(jié)構(gòu)，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現(xiàn)了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊(duì)采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現(xiàn)了燈會恢弘的氣勢和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調(diào)，旋律上富有鮮活風(fēng)土鄉(xiāng)韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場面。 第四樂章《燃?xì)獾南Ｍ罚佻F(xiàn)了第一樂章的主題，樂隊(duì)用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結(jié)合，表現(xiàn)了新世紀(jì)的新希望。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個樂曲的素材上都是選擇了中國傳統(tǒng)音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調(diào)，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現(xiàn)了主題。
另一個方面，《龍燈高照》整個曲子在作曲的出發(fā)點(diǎn)上就是發(fā)揚(yáng)中國的傳統(tǒng)文化――元宵節(jié)。這些作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的節(jié)日，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，味道變得越來越淡。在新世紀(jì)這一作品的提出，無疑是對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統(tǒng)音樂，回歸傳統(tǒng)音樂的美感。
五、總結(jié)
新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學(xué)方面也掀起了一場中國文學(xué)新古典主義。新古典主義作為時展的一種趨勢，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續(xù)前行，為了發(fā)展中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂貢獻(xiàn)自己的一份力量。
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篇2
一古典主義的音樂審美觀
18世紀(jì)初興起于歐洲的啟蒙運(yùn)動是繼文藝復(fù)興運(yùn)動之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動，目的在于封建王權(quán)和宗教腐朽的統(tǒng)治。古典主義音樂受啟蒙運(yùn)動影響，力圖恢復(fù)古希臘古典藝術(shù)，追求古希臘古典文化中形式與結(jié)構(gòu)上的和諧，力求簡潔、清晰的音樂表達(dá)。人們開始不再認(rèn)為音樂是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務(wù)于人，滿足人的情感表達(dá)和審美需求。受啟蒙運(yùn)動中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂放在第一位，追求客觀的音樂表達(dá)。理性并非只是單純的嚴(yán)肅和平靜，更多地表現(xiàn)為普通的人性，注重內(nèi)在激情的表達(dá)。作曲家們在創(chuàng)作中擅用客觀和非寫實(shí)性的表達(dá)方式，十分注重器樂的創(chuàng)作，突出音樂自身的美感，力圖實(shí)現(xiàn)一種不通過文學(xué)、語言或音樂以外的其他因素來理解和表現(xiàn)音樂，這種審美觀下創(chuàng)作的音樂被稱為“純音樂”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運(yùn)動的倡導(dǎo)者，古典主義時期重要的文學(xué)家、教育家、音樂美學(xué)家，他的情感論觀點(diǎn)在音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生巨大影響。早期美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為語言和藝術(shù)都被歸于同一個范疇之下——模仿的范疇，語言是對聲音的模仿，而藝術(shù)是對周圍一切的模仿②。而盧梭認(rèn)為：音樂是情感的藝術(shù)，模仿是表達(dá)情感的手段③。于是，盧梭將模仿說與情感論相結(jié)合，使模仿成為情感表達(dá)的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂通過模仿自然、模仿人類，來描述事物和景象，從而表達(dá)一切情感。與盧梭情感論相對的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學(xué)派，他們認(rèn)為“美”是能夠給人帶來愉悅的，它并不依賴于內(nèi)容而更多是形式上的美感。康德主張音樂自律論，提倡無標(biāo)題的音樂，無標(biāo)題音樂本身不具有特定的內(nèi)容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現(xiàn)什么，無標(biāo)題音樂是自由的美，對客觀的理解與欣賞音樂具有重要意義。他認(rèn)為音樂的感官娛樂性和形式自律性，使音韻能表達(dá)情感而不需要依附文學(xué)藝術(shù)確切的表達(dá)。
二浪漫主義的音樂審美觀
隨著1799年法國資產(chǎn)階級革命的失敗，人們普遍對現(xiàn)實(shí)感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現(xiàn)在藝術(shù)上形成一種不滿足于現(xiàn)實(shí)，追求理想的浪漫主義。同時，浪漫主義時期開始音樂家們擁有了真正的自由音樂家身份，不再依附于貴族宮廷和教會，開始能夠隨心所欲的去創(chuàng)作自己內(nèi)心所想的內(nèi)容。人們逐漸厭倦了過于理性的古典主義音樂，開始追求熱烈的個人主義表現(xiàn)。為了糾正啟蒙主義將理性絕對唯一性，重新喚起對自然和神的崇拜，浪漫主義藝術(shù)家們力圖恢復(fù)中世紀(jì)音樂文化。但與中世紀(jì)所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對大自然的敬畏，通過贊頌“神”使人放棄過于以自我為中心的創(chuàng)作理念。這一時期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話故事與民間，極大地迎合了人們的審美態(tài)度。由于創(chuàng)作環(huán)境的自由和音樂評論的高度發(fā)展，浪漫主義時期音樂美學(xué)家和各種音樂美學(xué)觀點(diǎn)相繼迸發(fā)。以情感論為代表的他律論和主張音樂本身形式美的自律論成為浪漫主義時期音樂美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的兩大陣營。新德意志樂派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領(lǐng)域的代表人物，他們將音樂和文學(xué)、戲劇等音樂以外的因素相結(jié)合，擴(kuò)展音樂的表現(xiàn)力,使之成為一種綜合性的藝術(shù)形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學(xué)派主張延續(xù)古典主義音樂中的形式美，反對從音樂以外的因素去獲得和理解音樂。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中，用理性的思維來表達(dá)自己內(nèi)心的情感。他在創(chuàng)作中采用無標(biāo)題音樂形式，提倡音樂中的形式美，反對內(nèi)容至上的原則。
三浪漫主義對古典主義音樂審美觀的繼承性
古典主義時期對音樂體裁和創(chuàng)作技法等方面的突破對后世有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，尤其是主調(diào)音樂的高度發(fā)展及總譜的出現(xiàn)對人們音樂審美觀產(chǎn)生巨大影響。主調(diào)音樂創(chuàng)作從這一時期開始逐漸取代了巴洛克時期以復(fù)調(diào)音樂為主的音樂創(chuàng)作，崇尚簡明，注重內(nèi)在激情。浪漫主義音樂在很大程度上延續(xù)和繼承了古典主義音樂，其審美價值的形成是對古典主義審美觀的繼承與發(fā)展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂派被譽(yù)為是古典主義音樂的繼承者，他們是古典主義時期康德客觀理性的音樂美學(xué)觀的延續(xù)，追求結(jié)構(gòu)規(guī)整及無標(biāo)題的純音樂審美趨向。萊比錫樂派將創(chuàng)作植根于古典音樂的創(chuàng)作之中用理性的思維傳達(dá)內(nèi)心的敏感情思，將德意志民族獨(dú)特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時期迸發(fā)出時代的火花。萊比錫樂派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應(yīng)描繪客觀的音樂，避免過于個人主觀化的表達(dá)和主觀喜好的偏頗。這些審美觀在勃拉姆斯的創(chuàng)作中都得以體現(xiàn)，他在創(chuàng)作時首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時期音樂的命名方式，作品繼承了古典主義音樂的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂派是在盧梭情感論美學(xué)觀的基礎(chǔ)上形成的，這種情感論的美學(xué)觀點(diǎn)在浪漫主義音樂美學(xué)中占主導(dǎo)地位。情感論認(rèn)為音樂是情感的體現(xiàn)，音樂的內(nèi)容是個人情感的抒發(fā)，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個藝術(shù)家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現(xiàn)。
四浪漫主義對古典主義音樂審美觀的發(fā)展性
浪漫主義時期快速發(fā)展的沙龍文化和大劇院的公開演出促進(jìn)了音樂藝術(shù)的高度繁榮，音樂評論的范圍之廣、專業(yè)化程度之高使人們開始擁有更多的空間去思考和探討音樂。浪漫主義審美觀在繼承古典主義時期美學(xué)價值的基礎(chǔ)上受浪漫主義風(fēng)潮的影響，他們更加注重音樂對于人類精神的表現(xiàn)力，一切藝術(shù)創(chuàng)作來自于人的主觀需要。浪漫主義時期勃拉姆斯的創(chuàng)作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風(fēng)潮影響，具有浪漫主義音樂的某些特質(zhì)。在他的創(chuàng)作中音樂富有浪漫特質(zhì)，作品中首尾樂章結(jié)構(gòu)龐大，與古典主義中使用的主題對比技法相比，音樂中更多的使用動機(jī)或主題變奏的手法，展開部不再負(fù)擔(dān)戲劇性，變得簡潔清晰，部轉(zhuǎn)移到再現(xiàn)部，擴(kuò)大了音樂的表現(xiàn)力。新德意志樂派也在盧梭情感論的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，音樂更加注重體現(xiàn)人的內(nèi)心情感，突出音樂與其他藝術(shù)形式的合作，嘗試用其他藝術(shù)形式來表現(xiàn)音樂，透過音樂加深對其他藝術(shù)形式的理解。瓦格納對綜合藝術(shù)的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂與詩歌、舞蹈、繪畫和建筑等藝術(shù)形式相連，強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)容的表現(xiàn)，將形式至于次要地位。浪漫主義時期各種音樂思想和美學(xué)理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂美學(xué)理論趨于成熟，人們的審美觀向著較為統(tǒng)一的方向發(fā)展。以自律論和他律論為代表的審美價值和對藝術(shù)自由追求態(tài)度，對傳統(tǒng)的理性主義造成強(qiáng)有力的沖擊，對音樂藝術(shù)乃至其他藝術(shù)形式都產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。
五結(jié)語
本文將古典主義時期與浪漫主義時期音樂的審美觀進(jìn)行比較分析，浪漫主義音樂審美觀是對古典主義音樂審美觀的繼承與發(fā)展。浪漫主義兩大音樂審美觀之一的自律論是對康德音樂美學(xué)理論的繼承與發(fā)展，認(rèn)為應(yīng)注重音樂的形式美，反對音樂的功能性和標(biāo)題性。而浪漫主義另一審美觀他律論則是在盧梭的美學(xué)理論基礎(chǔ)上形成發(fā)展的，它強(qiáng)調(diào)音樂的功能性，突出綜合性藝術(shù)，重視音樂的內(nèi)容。這些音樂美學(xué)理論在實(shí)踐創(chuàng)作中形成了各自獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格，對浪漫主義音樂及其后的音樂創(chuàng)作和審美變革產(chǎn)生巨大影響。注釋① 于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）:88.② 何乾三.盧梭的音樂美學(xué)思想[J].樂府新聲,1984(4):11.③ （德）恩斯特•卡西爾著,甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.
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篇3
文學(xué)是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學(xué)作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學(xué)改編和作家改編。那么，文學(xué)具有哪些優(yōu)勢，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學(xué)對影視的貢獻(xiàn)之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴(yán)密性，生動鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學(xué)作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學(xué)對影視創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于它為影視劇提供了人物素材。文學(xué)作品以或是虛構(gòu)、或是真實(shí)刻畫現(xiàn)實(shí)主義的人物的形式對人物進(jìn)行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學(xué)作品的語言對于影視創(chuàng)作也是一個重要的來源。文學(xué)的語言由描寫語言、心理語言和對話語言組成，影視創(chuàng)作通過鏡頭和畫面來取代文學(xué)作品中的描寫語言，但是生動并富有特色的心理語言和對話語言在影視制作中通常會被保留和利用。由此看來，電影源于文學(xué)，文學(xué)造就電影，甚至一些影視評論者認(rèn)為“電影是文學(xué)的”。
二、西方文學(xué)在影片制作中的體現(xiàn)
西方電影的文學(xué)源泉來自于西方文學(xué)。西方文學(xué)有兩大源頭：古希臘羅馬文學(xué)和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學(xué)，兩者對西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻、全面的影響。
古希臘文學(xué)產(chǎn)生于公元前8～5世紀(jì)，其主要成就在于詩歌和戲劇。荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學(xué)的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中，一個西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊(yùn)，不盡的解讀空間，《瑪蓮娜》也不例外。在這個有著純凈風(fēng)景的世外桃源般的小島上，在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知，《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對世界各民族尤其是歐洲文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了無可比擬的深遠(yuǎn)影響。《圣經(jīng)》的敘述與意象遍布?xì)W洲文學(xué)藝術(shù)的各個角落，如果沒有《圣經(jīng)》，一部西方文學(xué)史要重新編撰。歐美各國幾乎所有重要詩人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導(dǎo)演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國家。因此，若在《圣經(jīng)》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式，能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學(xué)主要繼承希臘文學(xué)而逐漸發(fā)展起來，在戲劇、史詩、小說、神話、散文、文藝?yán)碚摰确矫婢〉镁薮蟪删汀?/p>
篇4
一、古典主義音樂特點(diǎn)
（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的
古典主義音樂，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。
（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅
古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認(rèn)為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實(shí)的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時間、地點(diǎn)和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點(diǎn)。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認(rèn)為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來。
比如：18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果。“自然”表現(xiàn)在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。
（五）簡潔和清晰
簡潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂永遠(yuǎn)追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂風(fēng)格，提倡一個簡潔明晰的主調(diào)音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據(jù)。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。
二、古典主義的音樂美
海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀(jì)浪漫主義的引路者。
（一）完美與和諧
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中認(rèn)為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點(diǎn)，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過詩畫的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。
布瓦洛和萊辛都認(rèn)為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學(xué)的代表。其認(rèn)為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實(shí)在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。
（二）真善美
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中提倡一種真實(shí)的美，“只有真才美，只
有真才可愛”，“真”就是真實(shí)的情感。布瓦洛認(rèn)為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的。“一個有德的作家，具有無邪的詩品。”有道德的人才會有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實(shí)”就是其情緒的真實(shí)。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實(shí)”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運(yùn)交響曲》都是作者自己最真實(shí)的情感流露。
（三）痛苦與希望
從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強(qiáng)與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴(yán)重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創(chuàng)作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運(yùn)的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因?yàn)橛辛送纯啵庞辛讼Ｍ庞辛松A的音樂。
（四）柔美與壯美
柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應(yīng)的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚(yáng)、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運(yùn)交響曲》堅(jiān)強(qiáng)、冷靜、激昂，為壯美。對命運(yùn)的抗?fàn)幱玫统痢⒂辛Φ囊魳氛鞣覀兊撵`魂，喚醒我們的斗志。《命運(yùn)》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動。據(jù)貝多芬說，那是“命運(yùn)的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實(shí)與理想
布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現(xiàn)出來，其實(shí)表現(xiàn)的還是現(xiàn)實(shí)中的美。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來，希望通過現(xiàn)實(shí)人物場景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。
（六）激情與理性
從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進(jìn)行創(chuàng)作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來自生活，來自大自然。
（七）古典與世俗
古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。
（八）動與靜
新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清。”敘述就是一種靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達(dá)出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動態(tài)的美。比如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動態(tài)的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。
注釋：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝?yán)碚摷摇４碜髌肥?674年的《詩的藝術(shù)》
這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。
②狄德羅，18世紀(jì)法國唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。
③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。
參考文獻(xiàn)：
[1]布瓦洛.詩的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.
篇5
歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個階段。但浪漫主義卻是一個模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學(xué)術(shù)界關(guān)于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀(jì)初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀(jì)前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導(dǎo)潮流支配和指導(dǎo)大多數(shù)作曲家的時期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術(shù)歌曲，到勛伯格‘不協(xié)和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現(xiàn)代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀(jì)10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、馬勒、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀(jì)初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨(dú)立的歐洲各民族樂派的線索。”①上述界定實(shí)際上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對而言更能體現(xiàn)浪漫主義音樂的風(fēng)格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現(xiàn)象迅速在其后多位音樂家當(dāng)中得到擴(kuò)展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風(fēng)情。
二、浪漫主義音樂產(chǎn)生的歷史根源
浪漫主義音樂的產(chǎn)生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運(yùn)動”及受此影響而出現(xiàn)的德國“狂飆突進(jìn)運(yùn)動”都有著直接或間接的關(guān)聯(lián)。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強(qiáng)調(diào)理性的力量，提倡個性自由和權(quán)利平等。理性在這一時期成了衡量一切的尺度。啟蒙運(yùn)動以反對封建專制和教會神權(quán)的面貌出現(xiàn)在社會的各個角落，對同期音樂家的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發(fā)展，并最終爆發(fā)了法國資產(chǎn)階級大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進(jìn)程中的人們在思想和情緒上均發(fā)生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴(yán)的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩。“人們常用一些與古典主義相對比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規(guī)范、神秘與常識、超自然與可理解、無盡的渴望與節(jié)制條理……這前一半的詞匯確實(shí)描述了浪漫主義的特征。”②文學(xué)最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學(xué)，而文學(xué)又促成了浪漫主義音樂的形成。
三、浪漫主義音樂的藝術(shù)特征
1．主觀性與抒情性
與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側(cè)重主觀情緒的表達(dá)。受歷史原因影響，他們思想上出現(xiàn)了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術(shù)創(chuàng)作中，個體對于自由的向往和追求才能得以實(shí)現(xiàn)，以此來模擬現(xiàn)實(shí)生活。“它時而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現(xiàn)出堅(jiān)毅不屈的精神，而且主人公形象實(shí)際上大多數(shù)蘊(yùn)含著作曲家自己的形象，有強(qiáng)烈的主觀色彩。”③這正與浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)相吻合——“浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點(diǎn)、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
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2．濃郁的自然風(fēng)情與自傳性
浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發(fā)自我的情感，把它當(dāng)作自身創(chuàng)作的靈感和源泉，在這個世界里調(diào)和現(xiàn)實(shí)生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現(xiàn)了這一自傳性的美學(xué)追求，因而自傳性就構(gòu)成了浪漫主義音樂的另一特征。
3．民間音樂情調(diào)
浪漫主義音樂家對大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創(chuàng)作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時期音樂發(fā)展的一大亮點(diǎn)，這一亮點(diǎn)又在民族獨(dú)立呼聲高漲的國家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新穎的表現(xiàn)手法
為了更好地實(shí)現(xiàn)自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創(chuàng)新，在古典主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上，在音樂的表現(xiàn)手法和體裁上進(jìn)行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運(yùn)用到奏鳴、交響套曲領(lǐng)域，擴(kuò)大了和聲范圍和表現(xiàn)功能，豐富了和聲的色彩，樂隊(duì)變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達(dá)出來。開拓了標(biāo)題性音樂領(lǐng)域，音樂與其他門類的藝術(shù)（特別是文學(xué)）得到前所未有的融合與發(fā)展。”⑤在這些表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家又創(chuàng)造出了許多獨(dú)特的音樂體裁，如交響詩、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當(dāng)時乃至現(xiàn)代都具有很強(qiáng)的生命力，而所有的外在形式都服務(wù)于浪漫主義整體的美學(xué)思想。
古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家別開新路、競相爭芳，文學(xué)與音樂所表現(xiàn)出來的綜合性、聲樂與器樂結(jié)合的二重性及有節(jié)制的感性等均構(gòu)成了音樂史上一座秀麗的花園。
注釋 ：
①于潤洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁.
篇6
拋開時間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對現(xiàn)代美術(shù)開端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見端倪。”原因是“從這時期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]
同時，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識，因?yàn)樗皩ξ矬w體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺的大部分畫家。”據(jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。
后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價值”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問題。
因此，我們要問，現(xiàn)代美術(shù)的開端到底在哪里？誰才有資格擔(dān)當(dāng)這個歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點(diǎn)，是矛盾斗爭的頂點(diǎn)，也即我們通常所說的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。
整個繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒有對應(yīng)，但其對三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道。”
美術(shù)史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因?yàn)槠湮湛偨Y(jié)了過去時代人類造型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn)，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。
另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點(diǎn)是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個極為善于運(yùn)用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板。”[3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實(shí)就是反對新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點(diǎn)在規(guī)則，而非方法！
既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐。“革命”的動力和示范效應(yīng)就來自新古典主義，這是歷史造就的。
首先是啟蒙運(yùn)動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運(yùn)動表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級力量的壯大，向封建階級奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實(shí)它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。
1789年法國大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。
而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時期，人們對啟蒙運(yùn)動宣揚(yáng)的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。
于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。
第一個問題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達(dá)他們對現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。
第二個問題就是色彩與素描之爭，其實(shí)就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來。”[4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟，推動印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。
第三個問題是畫面空間表達(dá)的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復(fù)興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的。”[6]
結(jié)語
自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開場白。“古典的一側(cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義。”[7]
現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn)，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。
參考文獻(xiàn)
篇7
（一）以“純粹”為立足點(diǎn)
從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)德國仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟(jì)上，盡管整個歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟(jì)處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動力市場，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢；政治上，國家分散，領(lǐng)地繁多，多達(dá)三百多個領(lǐng)土嚴(yán)重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強(qiáng)大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運(yùn)動肩負(fù)著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產(chǎn)生濃厚興趣，學(xué)術(shù)界又將討論的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了對古希臘造型藝術(shù)的論爭上，這無疑對當(dāng)時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實(shí)世界并沒有給當(dāng)時的德國的文藝創(chuàng)作帶來可供參考的經(jīng)驗(yàn)，在于模仿中創(chuàng)立新路的過程中，德國藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼ぁ乜藸柭褪瞧渲械闹匾恚浴豆糯囆g(shù)史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認(rèn)為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學(xué)，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。
溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復(fù)興時期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實(shí)踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復(fù)制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨(dú)特的、帶有德意志文化標(biāo)簽的本民族的文化建設(shè)上來。
首先，萊布尼茨以“單子論”學(xué)說，奠定了德國在文學(xué)與哲學(xué)學(xué)科上的理性主義的基調(diào)，對文學(xué)與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標(biāo)準(zhǔn)，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認(rèn)為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點(diǎn)，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學(xué)之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學(xué)說的基礎(chǔ)之上將其理論哲學(xué)化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學(xué)學(xué)科獨(dú)立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術(shù)的解讀中重視感覺與表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)將個體美與理想美相結(jié)合，由此開創(chuàng)了以藝術(shù)風(fēng)格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風(fēng)格史帶動整個藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。
二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭
希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關(guān)系的歷史。于十六世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩畫關(guān)系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認(rèn)為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強(qiáng)烈的感情，所展現(xiàn)出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風(fēng)浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認(rèn)為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達(dá)到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認(rèn)為希臘諸神正是在以堅(jiān)忍之態(tài)面對困難，面對痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進(jìn)一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認(rèn)為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責(zé)，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達(dá)頂點(diǎn)時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進(jìn)步的觀點(diǎn)――不以抽象的圣人標(biāo)準(zhǔn)將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創(chuàng)造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。
在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風(fēng)格：遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、優(yōu)美風(fēng)格、模仿風(fēng)格。在對古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風(fēng)格理論。
第一階段遠(yuǎn)古風(fēng)格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風(fēng)格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認(rèn)為，這一時期在古希臘整個藝術(shù)史上持續(xù)的時間最長，且認(rèn)為這一時期的風(fēng)格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風(fēng)格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時期，風(fēng)格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時期，在阿匹列斯到達(dá)繁榮，優(yōu)美風(fēng)格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風(fēng)格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點(diǎn)在赫爾德那里進(jìn)一步的系統(tǒng)化。
受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導(dǎo)向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學(xué)的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)成果。在對從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經(jīng)歷成長到衰敗的過程，也就是會出現(xiàn)希臘化羅馬時期的模仿之風(fēng)。赫爾德還認(rèn)為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現(xiàn)的，隨著時代變化會出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認(rèn)為，通過教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對德國機(jī)械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發(fā)展，并由此開啟了影響深遠(yuǎn)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動。
三、古典意識的文化影響
青年時期的歌德就讀于萊比錫大學(xué)，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當(dāng)中。不同于其他哲學(xué)家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對藝術(shù)的切身體驗(yàn)中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨(dú)立之旅，歌德也同樣肩負(fù)歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國走上民族獨(dú)立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國古典美學(xué)的發(fā)展推向高峰。歌德的整個藝術(shù)研究，是以“特征說”為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨(dú)特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認(rèn)為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀(jì)以來的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨(dú)立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨(dú)立之路。
從溫克爾曼開始，德國的古典美學(xué)就開啟著反對巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學(xué)體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為，絕對精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個階段，而由于藝術(shù)所表達(dá)的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機(jī)的整體，將時間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻(xiàn)，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當(dāng)中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達(dá)到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫和詩歌領(lǐng)域。黑格爾將美學(xué)進(jìn)一步哲學(xué)化，在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。
（基金項(xiàng)目：黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研重點(diǎn)項(xiàng)目資金資助“古典主義在二十世紀(jì)的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項(xiàng)目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）
參考文獻(xiàn)：
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[2]楊自伍譯，韋勒克.近代文學(xué)批評史[M].上海：上海譯文出版社，2004
[3]丁世中譯，斯達(dá)爾夫人.德國的文學(xué)與藝術(shù)[M].北京：人民出版社，1981.
篇8
古典主義時期(18世紀(jì)中葉~19世紀(jì)初)
歷史文化背景及藝術(shù)特點(diǎn)。“古典主義”在藝術(shù)中通常有兩種含義：一種指藝術(shù)作品中追求完整的秩序和永恒的價值；另一種特指古希臘、古羅馬時期的文化藝術(shù)所特有的協(xié)調(diào)、勻稱、單純、明晰、整齊等特征。至18世紀(jì)中葉，理性力量的信念是如此之強(qiáng)，以至于開始影響社會的權(quán)威和宗教的確立。哲學(xué)家和作家，尤其是伏爾泰和丹尼斯?迪德洛特關(guān)注到了這個重大的歷史轉(zhuǎn)折時代，并把其冠名為“啟蒙時代”。他們相信在社會發(fā)展的進(jìn)程中堅(jiān)持理性而非傳統(tǒng)和習(xí)俗是對人們最好的引導(dǎo)，他們對貴族和神職人員特權(quán)的抨擊反映了為自己的權(quán)利而斗爭的中產(chǎn)階級的觀點(diǎn)。
古典主義藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括為：1.古典主義藝術(shù)家把自己作為傳統(tǒng)的一部分，他們追求思想的明晰和形式的美，采用極客觀的表達(dá)方式。2.堅(jiān)持對藝術(shù)的控制和戒律，發(fā)掘表達(dá)理性和精巧技藝的潛力，發(fā)揮理想的美的想象力。3.形成秩序穩(wěn)定、比例和諧的純凈而明朗的藝術(shù)風(fēng)格，尋求在情感和理智、心靈和思想之間的完美平衡。
古典主義風(fēng)格的音樂與美術(shù)。在古典主義時期，中產(chǎn)階級的崛起對音樂產(chǎn)生了很大的影響。音樂中的“古典”一詞主要有三種含義：1.指區(qū)別于通俗音樂的嚴(yán)肅音樂；2.泛指19世紀(jì)以前的音樂；3.特指以1800年為中心的維也納古典樂派。在18世紀(jì)中葉，作曲家傾向于簡潔和清晰，丟棄了很多導(dǎo)致晚期巴洛克那種過于豐腴的音樂手法。復(fù)調(diào)織體被否定，轉(zhuǎn)向于歌唱性的旋律和簡單的和聲。當(dāng)時的作曲家以音樂中的情緒和主題的對比吸引他們的聽眾。術(shù)語“華麗風(fēng)格”(style galant)所指的就是這種輕快、優(yōu)雅的音樂。音樂中的華麗風(fēng)格類同于其他藝術(shù)上的洛可可風(fēng)格。音樂中成熟的古典主義風(fēng)格風(fēng)行于1770年~1820年，這期間的偉大作曲家有約瑟夫?海頓、沃爾夫?qū)?阿瑪多伊斯?莫扎特和路德維希?范?貝多芬。維也納古典樂派的音樂具有題材重大、崇尚理性、氣勢宏偉、邏輯性強(qiáng)、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的平衡與清晰的美學(xué)特征，充滿了生氣勃勃、樂觀向上的精神氣質(zhì)。它強(qiáng)調(diào)情緒的豐富變化和對比；節(jié)奏自由多變；音樂織體建立在主調(diào)基礎(chǔ)上且處理靈活多樣；旋律富有歌唱性、易于記憶；漸強(qiáng)和漸弱成為力度變化的主流，鋼琴逐漸替代了羽管鍵琴；數(shù)字低音的手法逐漸被淘汰。
在美術(shù)方面，伴隨著思想和行為上的革命，視覺藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)格也發(fā)生了變革。18世紀(jì)初，濃重的、巨型的巴洛克風(fēng)格讓位于更為親近的洛可可風(fēng)格，洛可可風(fēng)格崇尚輕快的色彩、弧形的線條和優(yōu)雅的裝飾。但是到18世紀(jì)晚期，藝術(shù)的趣味又有了變化，洛可可藝術(shù)被認(rèn)為是瑣碎的、過于裝飾的，并且缺乏民族的內(nèi)涵。洛可可風(fēng)格被新古典主義所取代，所謂新古典主義，首先是遵循唯理主義觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)必須從理性出發(fā)，排斥藝術(shù)家的主觀思想感情。藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美，試圖再現(xiàn)古希臘和古羅馬藝術(shù)中高貴的簡潔和沉著的莊嚴(yán)；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧；強(qiáng)調(diào)明確的線條、清晰的結(jié)構(gòu)、高尚的主題。曾參加過法國大革命的畫家雅克?路易斯?達(dá)維特在他的古羅馬場景的描繪中尋求英雄主義和愛國主義的靈感表達(dá)；英國畫家威廉?荷加斯的繪畫諷刺性地描繪了英國貴族和中產(chǎn)階級的行為和道德；西班牙畫家弗朗西斯科?戈雅高度個性化的視覺形象猛烈地抨擊了偽善、壓迫和殘暴。
浪漫主義時期(19世紀(jì))
歷史文化背景及藝術(shù)特點(diǎn)。資產(chǎn)階級的法國大革命成功以后，得利的是資產(chǎn)階級貴族，人民大眾依然處于社會底層，忍受剝削和壓迫。資產(chǎn)階級在革命時宣揚(yáng)的“自由、平等、博愛”的諾言并未實(shí)現(xiàn)，人民對那些粉飾現(xiàn)實(shí)、為統(tǒng)治者歌功頌德的虛偽的學(xué)院派藝術(shù)極為不滿，這就導(dǎo)致了浪漫主義思潮的產(chǎn)生。浪漫主義的產(chǎn)生與當(dāng)時的啟蒙思想密切聯(lián)系。啟蒙運(yùn)動號召人們打倒封建統(tǒng)治的精神支柱――天主教會，在文藝領(lǐng)域反對舊的古典主義，提倡文藝家要到農(nóng)村去，主張到茅棚里訪問百姓，看看他們的生活。19世紀(jì)初迎來了浪漫主義風(fēng)格的發(fā)展與繁榮，它強(qiáng)調(diào)主觀的情感體驗(yàn)和幻想，熱衷于對大自然的迷戀和對中世紀(jì)藝術(shù)的特別眷顧。從某種意義上說，浪漫主義是對18世紀(jì)新古典主義和理性時代的反叛。浪漫主義作家割裂了由來已久的與傳統(tǒng)的聯(lián)系，并且強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)的自由。浪漫主義的內(nèi)涵非常寬泛，它包容了人性表達(dá)的方方面面。浪漫主義運(yùn)動不僅在地域上覆蓋全球，并且影響了所有的藝術(shù)門類。浪漫主義藝術(shù)的特點(diǎn)可以概括為：1.主觀的情感體驗(yàn)是浪漫主義藝術(shù)的基本特征。2.浪漫主義者尤其熱衷于在幻想的領(lǐng)域探索內(nèi)心世界：潛意識的、非理性的、夢幻的世界。3.自然是浪漫主義藝術(shù)的靈感源泉，物質(zhì)世界被看做是慰藉的源泉和人類心靈的反映。
浪漫主義風(fēng)格的音樂與美術(shù)。音樂中的浪漫主義始于約1820年，止于1900年前后。其中最為著名的浪漫主義音樂家有弗朗茲?舒伯特、羅伯特?舒曼、克拉拉?維克?舒曼、弗雷德里克?肖邦、弗朗茲?李斯特、費(fèi)利克斯?門德爾松、埃克托爾?柏遼茲、貝蒂奇?斯美塔納、彼得?伊利奇?柴可夫斯基、約翰?施特勞斯、約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯、朱塞佩?威爾第、賈科莫?普契尼和理查德?瓦格納等。僅以上名單就已經(jīng)讓我們感受到浪漫主義音樂的豐富和多樣，以及對今天的音樂會和歌劇曲目的持續(xù)影響。浪漫主義時期的作曲家繼續(xù)沿用古典主義時期的音樂體裁與曲式。作品中的浪漫主義情調(diào)表達(dá)已經(jīng)在莫扎特，尤其是貝多芬的音樂中得到體現(xiàn)，貝多芬對他的后繼者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。浪漫主義作曲家喜歡用有表情的、歌唱似的旋律，也出自古典風(fēng)格。然而，在浪漫主義和古典主義之間還是有很多的不同。浪漫主義作品在音色、力度和音高方面趨向于更大的變化范疇；前所未有地強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)和風(fēng)格的個性化；具有民族主義和異國情調(diào)的特點(diǎn)；注重標(biāo)題音樂的創(chuàng)作；強(qiáng)調(diào)富有表情的音色；強(qiáng)調(diào)充裕、色彩化和復(fù)雜的和聲，和聲語匯更寬闊，更強(qiáng)調(diào)色彩性的、不穩(wěn)定的和弦，以此獲得更為強(qiáng)烈的感情沖突；新的曲式結(jié)構(gòu)被采用，并且在所有的曲式中緊張性更為突出，較少強(qiáng)調(diào)平衡和解決，曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主義音樂與其他藝術(shù)領(lǐng)域有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其與文學(xué)作品的聯(lián)系。
啟蒙運(yùn)動在美術(shù)上奉勸畫家不要關(guān)在畫室里，應(yīng)該到百姓的生活中觀察和描繪生活。因此，浪漫主義藝術(shù)家接受了啟蒙運(yùn)動的觀念――回到自然中去。他們在政治上反對專制，提倡個性解放和天賦人權(quán)，在藝術(shù)上反對因循守舊的古典主義學(xué)院派；在藝術(shù)創(chuàng)作上主張反映現(xiàn)實(shí)生活中的重大事件和人，竭力刻畫人物的個性并賦予豐富的情感，畫家創(chuàng)作過程中必須充滿激情。由此產(chǎn)生了動蕩的構(gòu)圖、狂放的筆觸、豐富而熱烈動人的色彩，有時以比喻或象征的手法塑造藝術(shù)形象，借以抒發(fā)畫家的社會理想和美學(xué)理想。開創(chuàng)浪漫主義的畫家是吉里柯，而將浪漫主義發(fā)展到高峰的則是德拉克羅瓦。早已不被人們欣賞的哥特式大教堂，卻被浪漫主義者看做獨(dú)特和神秘的景象。在建筑領(lǐng)域的“哥特復(fù)興”重現(xiàn)在建筑結(jié)構(gòu)中，如倫敦的國會大樓(1836~1852)、紐約的圣三一教堂(1839~1846)等。
瑰麗多姿的西方藝術(shù)史給今天的人們留下了無數(shù)寶貴的藝術(shù)財富，而其中古典主義和浪漫主義時期更是最具影響力的代表。本文在有限的篇幅內(nèi)盡可能對其整體風(fēng)貌做言簡意賅的論述，主要著眼于歷史文化的大背景，對古典主義與浪漫主義時期的音樂與美術(shù)進(jìn)行比對，探索共性，以此建立起對西方文化藝術(shù)審美的整體視野，以促進(jìn)對其更加深刻的理解和研究。（本文為河南工業(yè)大學(xué)2009高教研究項(xiàng)目）
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篇9
戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規(guī)來說，戲劇性是美學(xué)范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側(cè)重是基于戲劇藝術(shù)本身，提出這一戲劇美學(xué)的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強(qiáng)烈的、凝結(jié)成內(nèi)心意志和行動的內(nèi)心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認(rèn)為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律“[2]，關(guān)于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術(shù)的特征，主要指的是它反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的特殊表現(xiàn)手段”，旨在使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生情感反應(yīng)，這幾種注解更側(cè)重于戲劇文學(xué)范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯(lián)系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認(rèn)知。而美術(shù)作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術(shù)本體范疇，常見的一種造型藝術(shù)的美學(xué)特征，它借鑒戲劇舞臺呈現(xiàn)意義上的戲劇性，可以理解成藝術(shù)家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現(xiàn)。
二、古典主義美術(shù)作品中的戲劇性表現(xiàn)
1、古典主義美術(shù)的審美情感和戲劇性
就藝術(shù)和情感的關(guān)系而言，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)情感向來是藝術(shù)作品創(chuàng)作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術(shù)作品是靜態(tài)的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術(shù)創(chuàng)作可發(fā)生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現(xiàn)皆迥然有異。而作為美術(shù)作品重要的表現(xiàn)手法，戲劇性表現(xiàn)在經(jīng)典美術(shù)作品中不可或缺，它通過適當(dāng)?shù)目鋸垺Ρ取_突、矛盾強(qiáng)化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術(shù)是古典主義美術(shù)的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術(shù)審美的要義，從字面表達(dá)來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術(shù)表現(xiàn)的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現(xiàn)的程式中，古典主義美術(shù)作品用其特有的語言實(shí)現(xiàn)對其審美要義的表達(dá)，舉重若輕地實(shí)現(xiàn)出莊重偉大的升華。誠然，美術(shù)作品中的這種戲劇性表現(xiàn)最早生發(fā)于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節(jié)和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達(dá)，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術(shù)，對于繪畫創(chuàng)作來說，古典主義美術(shù)藝術(shù)的形式法則、表現(xiàn)情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發(fā)生本質(zhì)的改變，反倒因?yàn)榭臻g上的二維平面化，使得戲劇性的傳達(dá)更具挑戰(zhàn)性，富有高度的藝術(shù)價值。
2、戲劇性的敘事手法
作為瞬間呈現(xiàn)的靜態(tài)藝術(shù)，美術(shù)作品歷史上有關(guān)于造型藝術(shù)中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術(shù)作品所依托的故事情節(jié)，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經(jīng)故事作為主要創(chuàng)作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續(xù)的特點(diǎn)，但造型藝術(shù)卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結(jié)果，實(shí)現(xiàn)時空延續(xù)的敘事表達(dá)，并能最大程度地激發(fā)受眾的審美想象，借助其引發(fā)的想象行為順利完成故事情節(jié)的發(fā)展和終結(jié)，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節(jié)的選擇必須是臨近頂點(diǎn)的一個“次”，而不能選擇激情頂點(diǎn)的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發(fā)，戲劇性的頂點(diǎn)情節(jié)是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內(nèi)容來看，萊辛亦認(rèn)為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達(dá)芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達(dá)芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達(dá)芙妮堅(jiān)決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達(dá)芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結(jié)這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續(xù)著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發(fā)與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側(cè)耳聆聽，似乎都可聽得達(dá)芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當(dāng)?shù)捻暱蹋|發(fā)了受眾的想象，完成了情節(jié)的延續(xù)，亦在趨勢上顯現(xiàn)出敘事脈絡(luò)的明晰，在意味上實(shí)現(xiàn)了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準(zhǔn)飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。
3、戲劇性的空間表現(xiàn)
從美術(shù)作品創(chuàng)作的形式上來說，用何種手法最大程度地實(shí)現(xiàn)“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點(diǎn)。西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的審美特性直接決定了表現(xiàn)手法的程式。基于三角構(gòu)圖的最穩(wěn)定架構(gòu)，要找尋動態(tài)、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會背離西方傳統(tǒng)藝術(shù)最基本的規(guī)律法則。從古代希臘藝術(shù)時期起，藝術(shù)家就試圖在雕塑作品中實(shí)現(xiàn)作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來，作為群像中的經(jīng)典作品，它最大限度地在作品中表現(xiàn)出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現(xiàn)上充滿著戲劇性的沖突。在結(jié)構(gòu)上，三角架構(gòu)支撐起空間中的穩(wěn)定基礎(chǔ)，在這架構(gòu)之內(nèi)，無論主人公體姿如何扭曲，情態(tài)如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調(diào)穩(wěn)定而局部充滿變化地實(shí)現(xiàn)著空間的可控性表現(xiàn)，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。
再看文藝復(fù)興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術(shù)表現(xiàn)的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調(diào)性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術(shù)的特征以沖突、運(yùn)動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術(shù)風(fēng)格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達(dá)。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗?fàn)幍男袨椋瑢Υ诵袨樵诳臻g上的表述，提香依然以三角架構(gòu)為基礎(chǔ)，但有別于常規(guī)的古典主義畫作中金字塔式的結(jié)構(gòu)，他通過半仰臥、正處于抗?fàn)幹械臍W羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側(cè)半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協(xié)同開創(chuàng)的構(gòu)圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態(tài)亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應(yīng)，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹(jǐn)慎而理性的空間表現(xiàn)都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達(dá)。
三、結(jié)語
古典主義美術(shù)有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇性表現(xiàn)并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)，結(jié)合具有視覺張力的空間表現(xiàn)，理性地將沖突性場景進(jìn)行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進(jìn)一步彰顯，此間關(guān)系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術(shù)創(chuàng)作中不斷挖掘和汲取的深邃給養(yǎng)。
注釋：
①弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.1981.
②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.
③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.
參考文獻(xiàn)
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[2]弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.
篇10
文章編號：1005-5312（2012）24-0068-01
約翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世紀(jì)浪漫主義時期杰出的音樂家。他崇尚古典主義，成功地延續(xù)了自巴赫開始，經(jīng)過海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松，直至舒曼的德奧音樂傳統(tǒng)。在十九世紀(jì)50年代到90年代末，啟蒙思想的理性哲學(xué)、黑格爾的情感他律論與漢斯力克的自律論音樂美學(xué)都不可避免地影響到了他的音樂創(chuàng)作思維。Op.79No.1這首作品創(chuàng)作于勃拉姆斯風(fēng)格完全成熟的時期，我們以它為例來分析勃拉姆斯鋼琴作品的音樂美學(xué)特征。
一、音樂的形式美
Op.79No.1這首狂想曲不同于一般意義上的自由幻想曲，而是采用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖帏Q曲式，其結(jié)構(gòu)圖示為：
呈示部 中部 再現(xiàn)部 尾聲
ABA B1 ABA Coda
像這種由三個部分組成的曲式，當(dāng)?shù)诙糠謱Φ谝徊糠诌M(jìn)行性格否定后，與第一部分相同或相似的第三部分的出現(xiàn)，尤其令人容易接受。并且這部作品在呈示部和再現(xiàn)部的內(nèi)部均出現(xiàn)了主部主題，展開部則運(yùn)用的是副部主題的材料加以發(fā)展，這樣就形成了類似回旋曲式的特征。曲式結(jié)構(gòu)上的回旋達(dá)到了強(qiáng)調(diào)重復(fù)的效果，更加深了聽眾們對各個部分的主旋律的印象。樂句樂段的劃分也非常清晰，基本上是以四小節(jié)或五小節(jié)為一個樂句，而節(jié)奏上則常用到了交叉節(jié)奏和切分節(jié)奏，規(guī)整而緊湊。這樣平衡的曲式結(jié)構(gòu)反映出了勃拉姆斯對古典曲式的眷戀，同時也體現(xiàn)了形式的均衡對稱美。
另外，這首作品還體現(xiàn)了音樂形式的變化統(tǒng)一美，如作者突破了鍵盤語匯的限制，融入了許多交響色彩，他喜歡用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使鋼琴音樂具有了交響樂般的厚實(shí)感，但是無論織體怎么復(fù)雜多變，它總是有一條主旋律貫穿其中，在和弦的包裹下向前流動，呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的藝術(shù)美感。
二、音樂的情感美
音樂的情感美以其特有的精神內(nèi)涵引導(dǎo)著人們的情感體驗(yàn)，并通過音樂豐富的表現(xiàn)功能，使情感的表達(dá)變成了可能，同時也是情感表現(xiàn)的一種象征。勃拉姆斯幼年時惡劣的家庭環(huán)境以及愛情絕唱造成他內(nèi)向、孤僻、悲觀、情緒不穩(wěn)定的性格，所以他的作品多帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩和無可奈何的憂郁。
本首作品是勃拉姆斯創(chuàng)作的兩首狂想曲之一，狂想曲這種體裁對于勃拉姆斯來說，可謂是一種特別的情感宣泄。盡管勃拉姆斯的作品被漢斯力克作為“自律論”音樂美學(xué)的代表作推上當(dāng)時與瓦格納、李斯特等人“他律論”音樂美學(xué)論戰(zhàn)的最前沿，但不可否認(rèn)的是他的音樂創(chuàng)作還是受到了浪漫主義的影響，帶有著一定的浪漫主義色彩。從調(diào)性上看，這部作品是b小調(diào)，就連另一首狂想曲也是g小調(diào)，這與勃拉姆斯在作品中表達(dá)的悲觀、憂郁的情緒是相呼應(yīng)的。欣賞他的音樂，總是能讓人們跟隨著進(jìn)入他的內(nèi)心世界，喚起我們的共鳴，這也是他鋼琴音樂情感美的體現(xiàn)。
三、音樂形式與內(nèi)容的完美結(jié)合
在傳統(tǒng)的音樂觀念當(dāng)中，“古典”與“浪漫”是相互對立的，表現(xiàn)為形式與情感的沖突，理性與感性的矛盾。在浪漫主義的作曲家當(dāng)中，勃拉姆斯最為出色的表現(xiàn)了浪漫主義的情感抒發(fā)與古典主義結(jié)構(gòu)形式的矛盾。他忠實(shí)的運(yùn)用了古典時期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜啃缘淖帏Q曲式，同時融入了自己獨(dú)特的風(fēng)格，表現(xiàn)出了形式與內(nèi)容的二元性。
與同一時期的李斯特創(chuàng)作的狂想曲相比較，勃拉姆斯所創(chuàng)作的這首狂想曲可以說是規(guī)整而內(nèi)斂的。李斯特的狂想曲在和聲、曲式方面是自由而多樣性的，沒有受到形式上的束縛，就像一匹脫韁的野馬在草原上肆意奔馳。盡管勃拉姆斯的外表粗魯而幽默，但內(nèi)心卻是極其細(xì)致，甚至是孤僻離群的。就像他的這首狂想曲，猶如他的性格，充滿了深思、克制、矛盾。雖然他在形式上還是段落分明，規(guī)整緊湊，但其實(shí)在旋律、和聲、織體等方面都已經(jīng)在向浪漫主義色彩靠攏了，如它的內(nèi)聲部的發(fā)展逐漸代替了旋律和低聲部的位置，成為和聲活動的重點(diǎn)；在織體方面，它的主旋律更加寬廣和悠長，更有利于抒感、渲染氣氛；大量使用三連音、交叉節(jié)奏等，更好的推動了音樂的發(fā)展。不可否認(rèn)，勃拉姆斯將音樂的內(nèi)在情感張力與完美形式的約束力維持到了最佳的平衡狀態(tài)，體現(xiàn)出了勃拉姆斯式的獨(dú)特魅力。
篇11
有關(guān)“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點(diǎn)，而不是某一個人的精確畫像。”[1]古典傳統(tǒng)時期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運(yùn)動都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統(tǒng)意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術(shù)處理上，達(dá)到了高度的美的價值。
一、想象力：對古典范式的吸收與改進(jìn)
《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財奴”這類人。由此可見，莫里哀創(chuàng)作是從概念出發(fā)的，延續(xù)了古典傳統(tǒng)以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號化塑造的“守財奴”形象，這主要得益于他在作品中運(yùn)用的想象手法。
在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：
歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓住！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發(fā)黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]
阿巴公：捉賊！抓兇手啊！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋啊！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377
《一壇黃金》中，歐克利奧的整個敘述實(shí)則少有內(nèi)容，多通過詞語重復(fù)、近義達(dá)到機(jī)械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個形象。”[4]
阿巴公對財富的過分執(zhí)著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯(lián)想到有人會上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠(yuǎn)了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時期是非常少見的。
以高乃依為例，他寫英雄內(nèi)心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅(jiān)強(qiáng)意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實(shí)則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅(qū)逐以來，想象力總被理性與現(xiàn)實(shí)壓制，尤其是在新古典主義時期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學(xué)的影響，笛卡爾認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個認(rèn)為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經(jīng)較早地意識到了這個問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規(guī)則”與“義法”中尋求想象力的突圍。
二、沖突顯示性格的發(fā)展
歌德曾說：“莫里哀為了制造生動的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法。”[5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節(jié)，減慢了劇情的發(fā)展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產(chǎn)生沖突，雅克從中調(diào)和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實(shí)就是封建社會中一個較為顯著的問題：父權(quán)話語權(quán)威問題。
新古典主義是法國階級妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，所以在當(dāng)時的社會環(huán)境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現(xiàn)出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時，克雷央特的第一反應(yīng)是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦。”[3]319在強(qiáng)權(quán)之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費(fèi)了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來。”[3]326但當(dāng)克雷央特發(fā)現(xiàn)自己的父親就是放閻王債的那個人時，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個因?yàn)樾枰X而向人去借的人呢，還是那個根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時的克雷央特已經(jīng)不再回避，反而言辭激烈，正面責(zé)難，直面沖突和權(quán)威。
在環(huán)境逼迫之下，情節(jié)發(fā)展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經(jīng)有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動作總要導(dǎo)致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導(dǎo)致一種違反主題的原來意愿和意圖的結(jié)局。在這種結(jié)局中人物的目的，性格和沖突的真正內(nèi)在本質(zhì)就揭示出來了。”[6] 阿巴公所代表的父權(quán)倫理與克雷央特對愛情真理的追求產(chǎn)生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節(jié)的發(fā)展。
只有在沖突中人物才能展現(xiàn)性格，才能完成藝術(shù)應(yīng)有的自然原始狀態(tài)即精神內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)客觀存在的統(tǒng)一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨(dú)創(chuàng)的圓形人物。
《小說面面觀》中提出：“通常一本構(gòu)思復(fù)雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協(xié)調(diào)反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實(shí)。”[7] 普希金曾經(jīng)拿阿巴公與夏洛克作對比，認(rèn)為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實(shí)上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會環(huán)境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。
三、矛盾而又可理解的對立――現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核
李健吾將莫里哀定位為： “法國現(xiàn)實(shí)主義喜劇的偉大創(chuàng)始人。”[8] 此觀點(diǎn)不無道理。當(dāng)時高乃依、拉辛創(chuàng)作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現(xiàn)實(shí)的“人”的推崇。
之所以這么做，是由于莫里哀對當(dāng)時的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時期，人們由于他創(chuàng)作理念的反叛而不認(rèn)同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價值判斷，可以說作者的身份已經(jīng)被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個人物進(jìn)行褒貶評價，而是客觀地，站在每個人的立場上進(jìn)行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現(xiàn)人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報復(fù)心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現(xiàn)實(shí)主義最核心的內(nèi)涵。
正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執(zhí)迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個人物身上都可以看到“執(zhí)迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的，他認(rèn)識到了人的矛盾的普遍性，并通過現(xiàn)實(shí)主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。
“巴洛克舞臺上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇。”[9]當(dāng)擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預(yù)設(shè)之后，也許我們會對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術(shù)內(nèi)涵有更深刻的了解。
參考文獻(xiàn)
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[6] 黑格爾.《美學(xué)》第三卷[M].朱光潛，譯.商務(wù)印書館，1996：244.
篇12
朱光潛先生是我國美學(xué)界的泰斗級人物，他的論著《西方美學(xué)史》作為比較系統(tǒng)的學(xué)術(shù)專著，非常夠分量和有看頭。
其實(shí)美學(xué)作為一個專門的社會學(xué)科，從文藝批評、哲學(xué)和自然科學(xué)中獨(dú)立出來是有個過程的，當(dāng)然這其中也反映了它和以上三者的聯(lián)系。美學(xué)從哲學(xué)上講就是一種認(rèn)識論，是強(qiáng)調(diào)感性（和理性）認(rèn)識的一個分支。因此《西方美學(xué)史》開篇就是關(guān)于希臘文化和美學(xué)的萌芽。不得不說，“言必稱希臘”是有其合理性的，它的邏輯過程即從哲學(xué)――關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會――文藝問題――美學(xué)理論，是一個很自然的推進(jìn)。
關(guān)于柏拉圖《理想國》中的“詩與哲學(xué)之爭”也許到今天還是個很有趣的話題。希臘人理解的“藝術(shù)”和現(xiàn)在的理解是不同的。相對柏拉圖對絕對理性的“美”的界定，亞里士多德要唯物些。朱先生把兩者看作是對立的路線源頭，即浪漫主義――古典和現(xiàn)實(shí)主義。
到了中世紀(jì)，也只有奧古斯丁、托馬斯和但丁值得一說，和傳統(tǒng)的說法一致，即中世紀(jì)教會（神學(xué)）對文藝的壓制。事實(shí)上已經(jīng)有人對中世紀(jì)政治學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)作出了不少的分辯，只是對于文藝美學(xué)有無新見解尚待考證。此后，作為轉(zhuǎn)入近代的樞紐，文藝復(fù)興爆發(fā)，那個時代包含的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)等各方面的變化，其實(shí)就是對中世紀(jì)文藝凋落的相對提法，也是“希臘羅馬古典文藝的再生”。
直至十七十八世紀(jì)，人文主義開始對教會神學(xué)逐漸理直氣壯起來，這個時期也出現(xiàn)了對古典的再研究、闡釋與傳播。從意大利到法國，從文藝復(fù)興到新古典主義和啟蒙運(yùn)動，笛卡兒必不可少，他將二元論引入了對物質(zhì)和精神的并存理解中，這對于理性主義所伸張的可知性有很大幫助。新古典主義從理性主義的觀點(diǎn)出發(fā)，堅(jiān)信自然中真實(shí)和符合理性的東西都有普遍性和規(guī)律性，因此文藝所要表現(xiàn)的是普遍的而不是個別的偶然的東西……但由于對理性過于推崇，新古典主義仍可能削弱了對形象思維的重視而顯得老套和僵化。
到了培根、洛克和休謨這里，英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)開始上升為主流。休謨將心理學(xué)分析用在了對美的本質(zhì)及審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)探討中，他認(rèn)為美只是在人心中產(chǎn)生的效果，這人心的特殊構(gòu)造可以使它感受到這種情感。“同情的想象”這個有意思的詞語出現(xiàn)了，它教人設(shè)身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感和活動。
很快，美學(xué)的主戰(zhàn)場轉(zhuǎn)到了法國，啟蒙運(yùn)動的代表人物伏爾泰、盧梭、狄德羅開始相繼出現(xiàn)。啟蒙原指照亮，是用以宣傳理性和近代自然科學(xué)技術(shù)來破除宗教迷信和教會勢力的一種新統(tǒng)治。盡管德國的啟蒙運(yùn)動在決定師從英國還是法國中爭論不休，但是我們的美學(xué)之父鮑姆嘉通得出了結(jié)論：美學(xué)的對象就是感性認(rèn)識的完善，這就是美。
終于，意大利歷史哲學(xué)派的代表人物維柯關(guān)于“神的時代、英雄的時代、人的時代”來臨了，他對美學(xué)的突出貢獻(xiàn)主要是帶來了歷史發(fā)展的觀點(diǎn)以及史與論相結(jié)合的方法，并提出了形象思維的兩條基本規(guī)律。正是這些對美學(xué)具體問題的持續(xù)研究和關(guān)注，闡明了形象思維與藝術(shù)創(chuàng)作的真正關(guān)系。
十八世紀(jì)末往后，康德、歌德、席勒、黑格爾這些耳熟能詳?shù)拿殖霈F(xiàn)在了德國古典美學(xué)的史冊上。康德“三大批判”總的目的就是要在形而上學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這三方面達(dá)到理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的調(diào)和，也即先驗(yàn)的綜合。他的《判斷力批判》啟發(fā)性地推動了近代美學(xué)的發(fā)展。而歌德更多的貢獻(xiàn)在于將文藝?yán)碚撆c現(xiàn)實(shí)結(jié)合。至于席勒的《論樸素的詩和感傷的詩》和黑格爾的《美學(xué)》都是對以上觀點(diǎn)更好的延展。
最后是我們比較看重的美學(xué)正宗教育范本，它們由俄國革命民主主義和現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所介紹的別林斯基、車爾尼雪夫斯基所提供。當(dāng)然也離不開近代美學(xué)家們涉及和關(guān)注的“審美移情說”，他們認(rèn)為在觀察事物時，設(shè)身處地把無生命的東西看作有生命，同時，人自己也受對事物這種錯覺的影響，而發(fā)生同情和共鳴。
在結(jié)尾，這本書對美學(xué)的關(guān)鍵性問題總結(jié)到：美在物體形式――古典主義、美在完善――新柏拉圖主義和理性主義、美即愉快――經(jīng)驗(yàn)主義、美即生活――俄國現(xiàn)實(shí)主義四方面有其本質(zhì)；其次是形象思維從認(rèn)識和實(shí)踐角度看都值得肯定；再次是典型人物性格對藝術(shù)表現(xiàn)的重要性；最后是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的雙水分流及在創(chuàng)作中的結(jié)合。
其實(shí)，一切并未結(jié)束。從這一步開始，漫步美學(xué)，“認(rèn)識你自己，認(rèn)識自己的靈魂”，蘇格拉底如是說。
參考文獻(xiàn)：
篇13
浪漫主義作為一種音樂風(fēng)格形式，它注重的是個人內(nèi)心情感的抒發(fā)，具有夸張、不真實(shí)的特點(diǎn)。把創(chuàng)作者自己的個性特征、情感世界完全融入在自己的藝術(shù)世界中，自己幻想與不真實(shí)甚至是荒誕離奇的靈感加入到創(chuàng)作中，所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式。浪漫主義也出現(xiàn)在18世紀(jì)末的文學(xué)領(lǐng)域中，它是多種社會思潮匯合而成的，形成了一股無法阻擋的潮流，出現(xiàn)在各個藝術(shù)領(lǐng)域。浪漫主義音樂的出現(xiàn)，與其它藝術(shù)形式相比，對音樂情感的直接感受最能體現(xiàn)浪漫主義的美學(xué)特征，完美的與浪漫主義融合。當(dāng)浪漫主義思潮與音樂相融合之時，就預(yù)示了音樂史上一個輝煌時刻即將到來。當(dāng)時的社會經(jīng)受了思想的啟蒙，社會整體成員的文化程度得到了提升，與資產(chǎn)階級革命的失敗相沖突，使他們不得不在一個與理想相沖突的世界掙扎，于是浪漫主義音樂作為一個情感的出口受到大眾的追捧，越來越多的浪漫主義音樂在音樂沙龍、餐廳、音樂廳、劇院等地流行著。但是由于浪漫主義強(qiáng)烈的個人情感特征，呈現(xiàn)出片段化、零散性的特點(diǎn)，沒有一個統(tǒng)一的系統(tǒng)形式和特別清晰的美學(xué)歸類。“德國狂飆”運(yùn)動給當(dāng)時的音樂帶來很大的沖擊，音樂作品開始與文學(xué)作品相結(jié)合。浪漫主義音樂受資本主義發(fā)展的影響，“法國大革命”讓人們開始有了對未來社會有美好憧憬，但是革命的失敗與歐洲封建王朝復(fù)辟后，人們在這種社會環(huán)境與個人理想之間掙扎。于是作曲家們開始從文學(xué)作品中尋找自我的內(nèi)心世界與音樂的靈感，主張采用自由的曲式結(jié)構(gòu)，和色彩豐富的和聲表達(dá)自己內(nèi)心的真情實(shí)感，向當(dāng)時社會的種種不公正和惡俗的社會現(xiàn)象表達(dá)不滿。早期浪漫主義音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)還是比較規(guī)整，和聲的運(yùn)用也有古典主義音樂相似，但是旋律線條已經(jīng)較為明顯，抒情性很強(qiáng)。如舒伯特的音樂作品也深受文學(xué)作品的影響，創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲。浪漫主義中后期，出現(xiàn)了舒曼、李斯特、門德爾松、柏遼茲等音樂家，他們很多優(yōu)秀的音樂作品都與文學(xué)相關(guān)。舒曼音樂創(chuàng)作富有詩意并與文學(xué)相結(jié)合。李斯特有《但丁奏鳴曲》，是在讀了但丁的文學(xué)作品之后寫出的。門德爾松創(chuàng)作了非常著名的鋼琴作品集《無詞歌》，每首作品都像沒有歌詞的抒情歌曲。柏遼茲創(chuàng)作了標(biāo)題幻想交響曲，借鑒了文學(xué)的創(chuàng)作方式。之后出現(xiàn)了瓦格納、羅西尼，他們都在歌劇方面有著巨大的貢獻(xiàn)。浪漫主義音樂與多個詩歌、戲劇、小說、油畫等多個藝術(shù)領(lǐng)域相結(jié)合，充斥了人文氣息，還與大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脈、小溪等都是浪漫主義音樂所表現(xiàn)的對象，在音樂中為人們營造了一個世外桃源。浪漫派作曲家所采用的對象有些是因?yàn)樘颖墁F(xiàn)實(shí)而選用了大自然，雖然具有消極意味，但是這也給浪漫主義音樂注入新的活力。它融入的復(fù)雜的藝術(shù)形式把人們內(nèi)心的情感表達(dá)到極致。
二、舒曼的生平
舒曼是19世紀(jì)德國優(yōu)秀的作曲家、音樂評論家。舒曼的父親是一位書商，他從小就在充滿人文主義色彩的環(huán)境成長，文學(xué)作品對于他的影響顯然是巨大的，在舒曼的人生過程中，學(xué)習(xí)音樂的經(jīng)歷充滿坎坷，他的母親認(rèn)為音樂并不是一個好的謀生之計(jì)，非常反對他學(xué)習(xí)音樂，讓他選擇了學(xué)習(xí)法律，好日后成為一名律師，剛開始的舒曼妥協(xié)了，大學(xué)選擇了法律專業(yè)，可是他內(nèi)心一致在動搖，最終命運(yùn)還是讓他選擇了音樂。他開始拜師于維克，并與維克的女兒克拉拉相識。舒曼他不認(rèn)同維克的古老、刻板的教學(xué)方法，開始自己研究練琴的方法。舒曼把手指用繩子吊起來，高強(qiáng)度并且錯誤的練習(xí)方式，使他的手指傷殘，不能練習(xí)高難度的鋼琴作品，他想成為鋼琴家的心愿已經(jīng)無法實(shí)現(xiàn)。他的種種行為都充分體現(xiàn)了浪漫主義時期人們沖破傳統(tǒng)的枷鎖，追求個性解放的思想。他也因此走向了音樂評論家的道路，在19世紀(jì)音樂評論界文學(xué)家、哲學(xué)家、政治家這些更有邏輯思維的人掌控著，而音樂家在評論界的地位一直被壓制著，直到舒曼的出現(xiàn)。舒曼著有《音樂與音樂評論家》，在這部著作里他批判了庸俗、華麗、沒有內(nèi)心聽覺、退步的音樂，向人們大力推薦了當(dāng)時不受人們重視的貝多芬、海頓等古典的音樂作品。鼓勵了新出現(xiàn)的一些音樂家，贊揚(yáng)了充滿情感的音樂作品。舒曼出生于出版商家庭，從兒時起就閱讀了大量的世界名著，深受文學(xué)的熏陶，在他學(xué)生年代就已經(jīng)開始創(chuàng)編詩集，開辦文學(xué)社，與同學(xué)一起討論當(dāng)時的文學(xué)著作，并且寫了三個戲劇劇本和兩篇長篇小說，甚至當(dāng)時舒曼的父親認(rèn)為舒曼會走向文學(xué)寫作的道路，但最后舒曼選擇了音樂，不過舒曼的一生都與文學(xué)有著深切的羈絆。在文學(xué)和音樂兩方面過人的才能使他成為了一位優(yōu)秀的音樂批評家。一流的音樂評論家少之又少，就是因?yàn)橐魳愤^于抽象化，是用音響表現(xiàn)出來的藝術(shù)形式，用文字工具難以表達(dá)的到位、準(zhǔn)確。舒曼的音樂評論是浪漫主義描述，用文字生動形象的描繪出了音樂所表達(dá)的情感，多以主觀感受描述，“我”開始的主觀性描述較多，這種形式的評論多給人主觀臆想強(qiáng)，但舒曼在文字上準(zhǔn)確的拿捏和他具有嚴(yán)謹(jǐn)作曲理論知識、邏輯思維，具有理性的分析，把感性與理性的思想交融。在舒曼優(yōu)異的文化底蘊(yùn)和他的作曲技術(shù)理論的能力下他的音樂評論自然具有很強(qiáng)的說服力。
三、《克萊斯勒偶記》作品鑒賞
舒曼深厚的文學(xué)底蘊(yùn)使他創(chuàng)作出了《克萊斯勒偶記》這部把浪漫主義文學(xué)與浪漫主義音樂相結(jié)合的鋼琴套曲。作品創(chuàng)作于1834年，這部由8首小品組成的鋼琴套曲，每一部小品都有著充沛的情感，整部作品的結(jié)構(gòu)像是一部小說向人們訴說著其中的故事。這首作品是獻(xiàn)給肖邦的，創(chuàng)作之時正是舒曼與克拉拉感情受到反對的時期，舒曼在情感上飽受痛苦，受到霍夫曼小說《雄貓穆爾的生活觀》中所創(chuàng)作的一位小說人物克萊斯勒的啟發(fā)，在這部作品中充斥的荒誕、幻想與現(xiàn)實(shí)相互交織，書中的許多觀點(diǎn)都與舒曼的思想奇妙的相似，讓舒曼產(chǎn)生崇拜之情。書中的克萊斯勒是一位不受重視，不屑于世俗世界的音樂家，與另外一個角色雄貓穆爾所形成鮮明的對比，雄貓穆爾為了名與利而放棄理想。而舒曼受這本書所影響，創(chuàng)作出了《克萊斯勒偶記》，雖然這部作品并沒有描繪書中的情節(jié)，但是它所表現(xiàn)出來的情感的掙扎與作品之間的對比是與這部小說有著強(qiáng)烈的共性的，樂曲時而能感受到焦急難耐的情緒，時而能挺會到寧靜甜美、抒情的旋律，充分抒發(fā)了舒曼內(nèi)心的感受。在舒曼的鋼琴作品中我們能感受到片段式的音樂，以《克萊斯勒偶記》為例，分為了8個小品，它們每一首都是一個片段式的樂思發(fā)展起來的，很像是小說中的一章或是表現(xiàn)了某種情節(jié)，在整體結(jié)構(gòu)上沒有體現(xiàn)出很強(qiáng)的完整性，而這種結(jié)構(gòu)正是浪漫主義音樂的特點(diǎn)，浪漫主義美學(xué)中反對了系統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)，要表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個性、個人特征。但是這種特征將音樂所存在的特定結(jié)構(gòu)趨向瓦解的趨勢，尤其體現(xiàn)在奏鳴曲式和交響曲中。在浪漫主義音樂高度發(fā)展的同時，奏鳴曲式也走向了瓦解，浪漫主義音樂的發(fā)展特征會組織音樂主題的回歸，它并沒有特定的音樂發(fā)展規(guī)律，并且有著不規(guī)則的節(jié)奏和夸張的情感表現(xiàn)，自由的發(fā)展使音樂不能規(guī)律性的發(fā)展，在調(diào)性和主題上沒有辦法自然的回歸，這對奏鳴曲式的沖擊無疑使巨大的。
四、浪漫主義音樂的發(fā)展過程
浪漫主義音樂處于歐洲經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時期，同時帶動了文化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這些原因在音樂上帶來一些消極因素。德國音樂在舞廳、歌劇院都出現(xiàn)了風(fēng)格華麗，過于炫技的音樂作品，像是在歌劇院的意大利歌劇，和在音樂廳演出的音樂作品都出現(xiàn)了這種情況。舒曼曾經(jīng)在音樂評論中反對過這種情況“一味追求單純技巧，只注重外表，不注重內(nèi)容的反藝術(shù)傾向”，在浪漫主義音樂時期，無論是在鋼琴或者歌劇、或是其它樂器上都出現(xiàn)了炫技的形式，鋼琴作品上過多的經(jīng)過音，歌劇上聲音技巧的展示，小提琴華麗的演奏手法。舒曼認(rèn)為在音樂中出現(xiàn)的過多的華彩和經(jīng)過音是不必要的，單純?yōu)榱遂偶嫉囊魳肥菦]有意義的，嚴(yán)肅抨擊了這種夸張、華麗的音樂表現(xiàn)方式。在浪漫主義音樂發(fā)展晚期越來趨向唯意志論的音樂美學(xué)思想，夾雜過多的個人情感欲望的表達(dá)，富有豐富多彩的形式同時存在著零散、混沌的形式。浪漫主義音樂在和聲進(jìn)行方面，也開始突破古典主義音樂的和聲進(jìn)行，不是循規(guī)蹈矩的使用功能和聲，而是開始大量使用了小二度的半音進(jìn)行，給人以不和諧的聽覺效果，表達(dá)內(nèi)心躁動不安的情感，例如憂郁的、憤慨的、激烈的情感傾訴。筆者認(rèn)為，這種不和諧的和聲進(jìn)行是一種無意識的內(nèi)心表現(xiàn)，是為了將內(nèi)心本身的情感用音樂的形似表達(dá)，用不和諧的和聲進(jìn)行來烘托這種神秘感，模糊了和聲之間原本程式化的進(jìn)程，給人朦朧的音樂色彩。大家都知道大小三和弦給人的感覺是比較規(guī)整的，和聲色彩是正統(tǒng)的，古典音樂的和聲進(jìn)行主到屬的正格進(jìn)行的情況較多，大多都使主-下屬-屬-主，是有秩序在結(jié)構(gòu)內(nèi)的發(fā)展，給人色彩上是明亮的，音樂的感覺是明快的，這是古典主義音樂的一個特色。當(dāng)時的社會神的地位比較高，人的天性被壓抑著，音樂也是在一種較為規(guī)律的形式下創(chuàng)作。而浪漫主義音樂的和聲開始大量使用了變和弦，不協(xié)和音的加入造成了音響上的神秘感，而這種音響上的張力必然加強(qiáng)了音樂傳達(dá)給人情緒上的緊張感，浪漫主義音樂的矛盾與沖突這與人的琢磨不透的情感有著很大的相似之處。多使用主到下屬的半格進(jìn)行，這種和聲的半格進(jìn)行，模糊了和聲的功能性，增添了和聲色彩的變化，讓音樂聽覺更為朦朧與婉轉(zhuǎn)。音樂好像一直在流動著、發(fā)展著，好似沒有終止的音樂。尤其到了浪漫主義音樂的晚期瓦格納創(chuàng)造了無窮動的音樂發(fā)展方式，音樂一直不斷的發(fā)展著。在浪漫主義音樂中，不止是和聲的變化，在調(diào)式上有了更豐富的變化。在調(diào)式上頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)手法的運(yùn)用，賦予了音樂更強(qiáng)的動力，在古典音樂中大多是主調(diào)和它的關(guān)系大小調(diào)或者進(jìn)關(guān)系大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，而浪漫派的音樂完全突破這一規(guī)律，他們強(qiáng)調(diào)的自由在這里也體現(xiàn)的淋漓盡致，有時調(diào)性的轉(zhuǎn)變給人緊張感，有時給人舒緩的感覺，使緊張和松弛相結(jié)合的音樂體現(xiàn)。在舒曼的音樂我們可以看到有的樂句一直在調(diào)性上不斷的變化。在調(diào)式上的頻繁轉(zhuǎn)換，使得奏鳴曲式這一曲式結(jié)構(gòu)趨向沒落，這一曲式本就是強(qiáng)調(diào)主調(diào)的回顧，浪漫樂派的創(chuàng)作方式使主調(diào)無法按照規(guī)律回歸，給這一曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展帶來了嚴(yán)重的影響。浪漫主義音樂的節(jié)奏也變得豐富起來，大量出現(xiàn)了復(fù)雜的節(jié)奏，例如：切分音、三連音、復(fù)節(jié)奏、符點(diǎn)節(jié)奏。這些節(jié)奏類型的出現(xiàn)通常使連續(xù)的，長時間的出現(xiàn)，從節(jié)奏上帶動音樂的發(fā)展。而在古典主義音樂時期，節(jié)奏類型也是較為規(guī)整的。舒曼還創(chuàng)造了一種叫做“赫米奧拉”的節(jié)奏型，這種節(jié)奏性是由連續(xù)不斷地切分音構(gòu)成，具有“舒曼風(fēng)節(jié)奏”。雖然浪漫主義音樂在和聲進(jìn)行、調(diào)式發(fā)展和節(jié)奏型上都變得非常自由，但這種自由還是由一定的內(nèi)在邏輯，與之后的無調(diào)性音樂有著本質(zhì)的區(qū)別。浪漫主義音樂中帶有更多的個人情感傾訴，其中每一部作品都竭盡全力的展現(xiàn)著自己內(nèi)心最深處的情感。浪漫主義音樂家比任何流派的音樂家都能意識到生命的短暫與意義，他們竭盡所能表現(xiàn)著對美好生活的追求，反對庸俗的音樂。
五、結(jié)語
浪漫主義音樂在音樂史的發(fā)展歷程中，是一座難以逾越的高峰。它在音樂體裁、創(chuàng)作手法上都有極大的突破，運(yùn)用新奇的創(chuàng)作手法試圖表現(xiàn)出作曲家他們內(nèi)心最真實(shí)的情感，人們通過浪漫主義音樂獲得了一種超越現(xiàn)實(shí)、擺脫功利，實(shí)現(xiàn)人精神的升華。浪漫主義音樂在音樂美學(xué)范疇很難有一個具體的表述，因?yàn)樗囊魳肥瞧位⒘闵⒒男问讲⑶矣行┝鑱y混沌。但這些都十分接近當(dāng)時社會人們的音樂審美需求，接近音樂的本質(zhì)。
參考文獻(xiàn)：
[1]周穎.試評舒曼音樂評論思想風(fēng)格[J].藝術(shù)教育，2010（03）：82-83.
