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篇1
許多人顧名思義，把“大眾文化”等同于以往歷史上出現的通俗文化或是民間文化，這是個很大的誤解。大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定的范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關，并且以工業方式大批生產量生產、復制消費性文化商品的文化形式。不要要強調的是，它說是“文化形式”，并不能從我們過去習慣的字面意義去理解。因為這種文化形式除了必然地與大工業結成一體之外，還包括著創造和開辟文化市場，以公司規模的行為去組織產品的銷售，以及盡快獲取最大利潤等經濟行為。這使得暢銷小說、商業電影、電視劇、各種形式的廣告、通俗歌曲、休閑報刊、卡通音像制品、MTV、營利性體育比賽以及時裝模特表演等等，不僅構成大眾文化的主要成分，而且成為只有在買和賣的關系中才能實現自己文化價值的普通商品。從這個意義上說，大眾文化不僅是現代工業和市場經濟充分發達后的產物，而且是當代資本注意在文化上的一大發明，它從根本上改造了文化和社會、文化和經濟的關系。與傳統的文化形式相比，大眾文化具有一種裸的商品性，它也不打算掩蓋自己和資本的關系――通過能夠大批量生產的文化產品的消費，它不但想多賺錢，還要像其他商品生產一樣，以實現利潤最大化為根本目標。這樣傳統的文化與經濟的界限完全被打破，兩者之間的分界變得含糊不清，人們已經很難辨別哪些是純粹的文化行為，哪些是純粹的經濟活動。但正是這種兼有文化和經濟兩種性能的特殊品格，使得大眾文化比起傳統的文化，就更容易進入普通大眾的日常生活。在今天的青少年看來，買一雙“耐克”球鞋和買一張王菲的CD有很大區別嗎？恐怕沒有。盧卡奇曾說，一旦商品形式在一個社會取得了支配地位，它就回“滲透到社會生活的所有方面，并按照自己的形象來改造這些方面”。自大眾文化在二站之后大興于資本注意社會以來，應該說商品形式終于找到了一個有效的大規模地入侵文化領域的辦法，同時對這個領域“按照自己的形象”進行相當徹底的改造。
我們完全有把握地說，這個“改造”不僅是20世紀一件大事，而且是人類歷史上的一件大事。比起今天人們認為將要影響人類未來的一些大事，例如網絡時代的來臨或“殼隆”技術的突破，大眾文化究竟意義如何，是否比這些公認的科學技術的新發明更重要，這當然都可以討論。但它對今天世界上無論發達國家或不發達國家的社會生活都產生了影響，并且使得人們的政治生活、經濟生活和日常生活，比起半個世紀前已經面目全非，這恐怕是個事實。大眾文化研究正是在這樣一個歷史環境中出現的。也許，我們應該驚訝的是，那些最早從事這一研究的思想家們，無論是英國的威廉姆斯、霍加特，還是法蘭克福學派的阿多諾、馬爾庫塞，其理論嗅覺是何其敏銳。早在本世紀50年代，他們就把對大眾文化的研究和認識與對當代資本主義的批判相聯系，從而把這一研究上升到前所未有的理論層面。何況，由于他們以及很多后來人的不懈努力，大眾文化研究與大眾文化的發展幾乎一直是同步的。時至今日，這一研究在許多國家成了一門顯學，成為在跨越多種學科的一個空間里進行非常活躍的理論探索的知識領域。
在近十多年來市場經濟的迅猛發展中，文化的商品化始終是當代中國“社會轉型”這一歷史過程的重要組成部分，至20世紀90年代，作為文化商品必然結果的大眾文化，不但被催生出世，而且驚人的成長，各種大眾文化的產品突然覆蓋社會各個層面和各個角落，其勢有如燎原大火。實際上，在短短十年左右的時間里，這一歷史發展已經使中國的文化景觀全然改觀。在這種情勢下，理論界和批評界應該如何反應？做什么樣的闡釋？又怎樣在這樣一個新的理論和批評實踐中發展新的知識？這類問題已經不容回避。特別是一直在觀察、研究中國當代文化發展的人，恐怕再不能對此無動于衷，迅速發展大眾文化研究勢在必行。但是，著手做大眾文化研究同樣不能顧名思義，把它簡單地等同于以往的“文化討論”，只把討論的對象來一個轉移，變成對過去死看不上眼的廣告和電視劇的關注。
總之，雖然文化研究的對象是文化，但它不是過去廣泛進行的各種各樣的“文化討論”中所針對的那個文化，而是與今天市場經濟密切相關的商品文化，特別是與工業生產方式緊密聯系的大眾文化。雷蒙德?威廉姆斯曾一再強調，文化作為一個意義系統不只存在于藝術和知識這類東西當中，而且還存在于各種制度和日常行為當中，因此，對制度和日常行為進行批判分析乃是文化研究的題中之義。如果說文化從來都不可避免地與社會生活和各種制度有內在聯系，那么本世紀后50年發達并泛濫于全世界的大眾文化，就更深入地楔入了日常生活。它們代表精英文化，成為今日意識形態得以建構的主要動力和主要機制。棉隊大眾文化正在中國取得主流地位的新形式，中國的文化研究者當然也要高度重視對與大眾文化相關的各種制度和日常生活的研究，這必然使“文化”這一范疇被大大拓展。何況，90年代興起的大眾文化 正是在中國由計劃經濟向市場經濟“轉型”時期得到迅速發展的，因此，它又和當代中國意識形態和價值觀念的“轉型”有著深刻的關聯。我們不能不問：伴隨著經濟的“轉型”，是不是必然會有意識形態和價值觀念的“轉型”？如果這個“轉型”已經是個事實，那么其結果是什么？該如何評價？促進這一“轉型”的機制又是什么？大眾文化在這當扮演了什么樣的角色？對此類問題的追索，也不能不使我們的文化視野愈加開闊。與此相關的是，如前所述，這些基于中國現實問題的分析研究和理論追索，必然要和對國外相關理論的研究、批判與“挪用”的過程同時進行。我們希望，這兩者的結合不僅使中國的大眾文化研究者在“白手起家”的情況下能比較快地找到合適的研究方法和批評語言，更重要的是，是逐漸建立適應現代中國情況的文化研究理論和方法。
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大眾傳媒是大眾文化的塑造者、引導者。大眾傳媒是形成大眾文化的重要手段和使者。如通過大眾傳媒建構了電視文化、流行文化、音像文化、搖滾文化等。作為人類精神文明和物質文明的大眾文化，不經過大眾傳播，就得不到繼承和發展。而實際上，大眾傳媒在傳播一定文化的同時，也在建構一定的價值意識形態。因為大眾傳媒通過傳播的議題設置功能，能讓人們感覺到那些被大眾傳媒所關注的傳播內容便是主流的或是值得肯定和仿效的。
大眾傳播對大眾文化淋漓盡致的渲染和大眾文化最重要的娛樂功能的發揮使得兩者產生了不可忽視的負面效應。大眾文化的商業性使得大眾傳媒和大眾逐漸變得物化。在利潤最大化原則驅動之下，大眾傳媒的內容變得膚淺，顯示出享樂傾向和游戲特征。這些欲望刺激產生的文化垃圾無助于人類精神境界的提高和心靈世界的升華，造成文化消費的媚俗低級傾向，嚴重地敗壞了大眾的品位和文化修養水平，而且使人們更多地依賴電視等媒介，成為畸形的電視人或單面人。
以消費為特征的大眾文化所啟動的大眾文化市場構成了對精英文化和嚴肅文化的巨大沖擊，使其在文化重構中以妥協退讓為代價以適應市場，適應這個一統天下的大眾文化時代。大眾文化限制了人對文化享受的理解層次，使人類在大眾文化消費中耗盡了空閑時間，失去了接觸高級文化的機會。媒介在給予人們充分選擇自由的幌子下，制約了人們接觸其他文化媒介的可能性。使我們的文化環境逐漸失去自主和多樣性，這類似于自然環境中失去自主和多樣性。這是十分可怕的。
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在三足鼎立局面形成的同時，很多學者就三者之間的關系給予了關注和劃分。總體來說，三者這件有密切的聯系，但卻更有著各自獨特的區別。大眾文化不同于精英文化，因為精英文化具有明顯的階層性；它不同于官方的主流文化，因為它更具有“民主”性、大眾導向；當然也不能將它簡單理解為鄉土文化和群眾文化，因為后者具有明顯的自發性。
而在大眾文化發展最具代表性的，就是這幾年間伴隨大眾文化迅猛發展的湖南衛視，或者說湖南衛視為推動大眾文化迅速發展起了有意識或無意識的重要的作用。因為我們現在所說的大眾文化是“以全球化的現代傳媒（特別是電子傳媒）為介質大批量生產的當代文化形態，是處于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾的，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態。”可以看出，在21世紀及未來的世紀里，電子科技和傳媒（新媒體）等將扮演舉足輕重的作用，本篇就電視傳媒對大眾文化的影響及其未來走向做一個大致的概括。
一、湖南衛視在發展中體現出的“大眾文化”特點
根據《社會學詞典》：“大眾文化”廣義指在一定時期多數人所擁有的共同的行為習慣和生活方式，在現代社會中，轉變為能夠為大眾所接受、可供消費的、即時性的文化形態。通俗性、流行性、商業性、娛樂性和傳媒性是其最主要的基本特征。
1.通俗性。所謂的通俗性特點，就是指“大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會上散在的眾多‘一般個人’的文化”。湖南衛視1997年7月播出了《快樂大本營》這一綜藝娛樂節目，也標志這它的受眾群體明確的定位。傳媒事業蓬勃發展使得整個受眾市場的情況有了很大的變化，而其中最為主要的一點就是受眾群體的變化。相對于舊模式的要求滿足各階層的觀眾群不同的是，個性化要求日益突出。湖南衛視以敏銳的眼光著眼于具有普遍性的青年人，這與它整個頻道的運轉十分協調的，這也從內容上達到了與整個頻道的風格特色的一致即“青春，前衛，積極向上”.如《快樂大本營》，《玫瑰之約》，《娛樂無極限》以及廣受爭議的《超級女聲》等節目基本上是以青年人為核心的，富有濃郁獨特的青春氣息。除了燴制年輕人的佐餐，湖南衛視開辟的海外韓劇泰劇劇場，也為其擴大受眾群立下不俗功績。
2.娛樂性。“大眾文化文本無論其結局是悲是喜，總是最求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費、休閑或娛樂渴望獲得輕松的滿足。”2004年，湖南衛視秉持“快樂中國”的核心理念，率先提出全力打造“最具活力的中國電視娛樂品牌”。如湖南衛視王牌節目《快樂大本營》，其口號“快樂的人要看快樂大本營，不快樂的人更要看快樂大本營”深深影響了一代，并正在影響新的一代人。并且居高不下的數據和傲視群雄的排名如實的反映了湖南衛視的高人氣和流行性。
3.商業性。“即它伴隨著文化產品大量生產和大量銷售，大眾文化活動屬于一種伴隨商品買賣”。大眾文化實在市場經濟的發展中迅速成長的，這也決定了大眾文化其中的商業性。湖南衛視在運營上霸氣外露：“2006 年湖南衛視上星十周年，廣告創收突破10億，同年，湖南衛視的超級女聲節目創收超過3億元人民幣，創造了中國國內單一電視活動營銷的最高記錄！”06年以后，湖南衛視在廣告上表現出更大的野心，頗受爭議的是其自制青春劇中，見縫插針的廣告營銷模式，以至于網友紛紛表示在看一部冗長的廣告。但這并不阻礙湖南衛視在商業上的好胃口，除了廣告收益，湖南衛視積極開拓綜藝節目其后的周邊產品。
4.流行性。“大眾文化是一種時尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢”。自2004年，湖南衛視秉持“快樂中國”的核心理念，率先提出全力打造“最具活力的中國電視娛樂品牌”熱情，前衛，積極向上的湖南衛視制作人不負眾望，打造了一檔接一檔有口皆碑的娛樂節目，除了上面多次提到的《快》和《超女》外，他們還借鑒多個其他頻道的成功節目，如《挑戰麥克風》、《背后的故事》、《舞動奇跡》等。湖南廣播電視局局長魏文彬的評價：“湖南電視節目將以《快樂大本營》為代表的明星娛樂大眾；發展到以《超級女聲》為代表的大眾自娛自樂的時代”，而像《挑》和《舞》都將娛樂擴展到普通民眾和明星兩個階層。從各大衛視的跟風情況來看，湖南衛視成功做到了“娛樂無極限”。
5.傳媒性。“大眾文化以大眾媒介為主要傳播媒介，具有這種媒介所規定的特點”。湖南衛視借助新媒體的力量，在“金鷹網”的網絡平臺上與觀眾分享、傳播、互動芒果衛視的產品和理念，除了專門的域名網外，湖南衛視還在各大門戶網站一各種方式大力宣傳旗下產品。
二、湖南衛視“將‘大眾文化’進行到底”的幾個發展走向
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一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
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其次，大眾文化一貫把普通群眾視為自己的消費者，是自己的目標客戶，而且他們是大眾文化產品的被動消費者。但是，新媒介卻不遺余力的撼動著這種局面。當今時代，大眾不再是文化產品的被動、簡單的消費者，他們也成了文化產品的積極生產者、創造者。很多網絡事件、網絡流行語有著很強的說服力。可以說，在媒介文化中，人人都是生產者、編碼者、信息源，人人都是消費者、解碼者、接受者，較之傳統大眾文化，互動性無疑更強、反饋無疑更迅捷。更為關鍵的是，大眾的構成也發生了很大的變化。有知識、懂技術的年輕人成為了新媒介的主人，在網絡上叱咤風云激揚文字的是他們。這群新媒介的生力軍成為文化的生產者，會把文化建構或者是把傳統文化消解成什么樣是任何人都很難預見的，但我們可以肯定的是，文化的基本面貌必然要改變、文化形式必然更多元，這些文化現象用傳統的大眾文化來闡釋必然是捉襟見肘、力不從心的。
第三，很多大眾文化現象在大眾文化層面來思考和闡釋也會存在界定的困難。比如，電視文化現象這種典型的大眾文化中新近興起的一些節目就很難用大眾文化來做出很好的詮釋，最近風靡各個電視臺的相親類節目中那些年輕人的積極參與和那些年輕觀眾積極的評說，一番嬉笑怒罵、插諢打科后網絡上的再點評都似乎需要其他的一些解釋，也許是“青年亞文化”或者是“交友婚戀亞文化”。盡管表面上我們還是可以用大眾傳播的商業運作、滿足受眾的心理需求來闡釋和理解，但人們的踴躍參與的積極性和相互交流評說的主動性是不能不考慮的。2大眾文化已發生深刻的變革，很多現象顯然是很難用大眾文化來做出很好的解釋，我們需要一些新的視角和理論。
第四，媒介文化這一概念與相關研究之所以能夠興起，應該是新媒介的產生和新的文化現象的出現的產物，同時也與文化研究的興起緊密相關。媒介文化從進入學界視野到漸成顯學也不過短短幾十年，這說明媒介文化的強勁生命力。把大眾文化研究向媒介文化研究傾斜，不是否定了媒介文化中的大眾文化內容，而是把視角更多的投射到大眾媒介上去，有利于研究視角的調整、關注重心的轉移，更能很好的去理解新的文化形式。面對同樣的文化現象，在大眾文化的框架中或許已是老生常談，而轉換到媒介文化層面，則有可能獲得新的闡釋。
由上分析，我們不難看出，媒介文化是在新技術不斷推動下且在大眾傳播的催生下逐漸形成的一種具有工業性、商業性、審美性的文化。媒介文化需要也是一直以大量復制、完全依照文化工業的規則和流程來生產的，有鋪天蓋地之勢；媒介文化是種商業文化，具有很強的商業性，媒體以為大眾需要他們生產媒介文化這種商品，大眾也以為他們的生活離不開媒體提供的這些千奇百怪的東西，盡管對實際的生存并無明顯的益處。媒介文化成為了商品，“成為市場邏輯的從屬者，不管是通過一種直接的經濟機制，還是通過一種間接的心理機制。”3媒介文化是種商品也是不可逆轉的趨勢；媒介文化之所以能成為最廣泛的消費者孜孜不倦使用的商品，正是它內含的現代審美性契合了人們的消費心理及需求，無論是無厘頭的搞笑、還是單一化的打斗，或者是熱火朝天的相親類節目，或者是去精英化、高雅化等等有其特定的審美價值。“媒介文化具有無可改變的多樣性”4不僅僅是指媒介文化的存在和表現形式是紛繁復雜、林林總總的，也指其具有多重的復雜的屬性。有學者還提出，媒介文化是種全面抹平的文化，它除去了精英、高雅文化的高高在上和神秘色彩，也讓通俗、大眾的文化登上大雅之堂，它抹去了兩種一貫涇渭分明的文化之間的界限，讓其開始對話，甚至融合。
綜上訴述，媒介文化是在新技術和新媒體不斷涌現、大眾文化趨于成熟的基礎上產生的一種新的社會文化形式，它既有很強的商業性，也有濃厚的文化特性，它抹去了精英文化和通俗文化的界限，也雜糅了各種文化、各個學科。包羅萬象的媒介文化具有廣泛推行社會價值規范與建構社會價值意識的社會功能，是現代社會總體文化系統中由大眾媒介所建構的一個亞文化系統，但其發展趨勢正在從邊緣文化形態進入當代社會的主流文化體系。媒介文化是當代傳播學研究的一個重要領域，也是其他人文和社會科學關切的熱點。
參考文獻
[1]趙勇：《關于文化研究的歷史考察及其反思》[J].中國社會科學，2005
[2][英]尼克?史蒂文森：《認識媒介文化――社會理論與大眾傳播》[M].王文斌譯.北京，商務印書館，2001.
作者簡介
陳永（1982.12-），男，漢族，云南人，碩士，主要從新媒介及媒介文化研究。
注
1趙勇：《媒介文化源流探析》，河南社會科學，2009年，1月，第一期。
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一、法蘭克福學派大眾文化批判理論產生的理論背景
法蘭克福學派大眾文化批判理論誕生于法西斯德國。當時，法蘭克福學派對法西斯利用大眾文化操縱民眾意識有痛切的感受與極端的反感。他們發現，納粹主義利用的是經過藝術和審美化的文化包裝后的東西來控制和操縱人們的思想，而并不是一種裸的意識形態。隨著德國工人階級運動的失敗以及納粹地位的提升，法蘭克福學派對民眾的信任度逐漸降低。馬爾庫塞描述道:“該時代是一個充滿集權恐怖的時代:納粹統治的力量登峰造極，德軍的鐵蹄踐踏著法蘭西，西方文明的價值和標準，不是與法西斯制度的現實同流合污，就是被法西斯制度的現實取而代之。”
二戰期間，法蘭克福研究所遷往紐約，在這很長時間內，法蘭克福學派對美國式的大眾文化展開了激烈的批判。這主要是因為，法蘭克福學派深受歐洲古典文化的影響，本能的反感美國的大眾文化;同時，美國大眾文化的危機與人的生存困境客觀存在。大眾文化淪為賺錢的手段和工具，其本身也不再服從于自由的創造本性和審美的精神需求，而走向迎合民眾的需要和口味，走向平庸和媚俗。由于科學的實用價值被推至極端，物質需要的滿足成為最重要的價值尺度，人的精神家園日益被人們所淡忘，人成為消費社會、大眾文化的被控制物。
法蘭克福學派大眾文化批判理論就是形成于法西斯德國和消費主義的美國這兩種典型的社會環境之中。但是它又遵循著一種歷史的社會的邏輯，繼承并發揚了西方早期人文主義對理性主義的文化精神和工業文明理念的批判，也對近代文化啟蒙精神的反思。
二、法蘭克福學派大眾文化批判理論的主要特征
馬爾庫塞和霍克海默把大眾文化概括為“肯定的文化”即“這種文化的特征是通過為人們提供一個不同于現實世界的幻想的精神世界而平息社會的內在反對性和反叛欲望，通過使人們在幻想中得到滿足而美化和證明現存秩序，為現存辯護。”阿多爾諾和霍克海默把大眾文化概括為“文化工業”，他們在《文化工業:作為大眾欺騙的啟蒙》中提出了文化工業的概念，用于指憑借現代科技手段大規模地復制、傳播商品化了的、非創造性的文化產品的娛樂工業體系，在推銷文化商品的同時操縱了大眾意識。憑借現代技術和大眾傳媒，以獨特的大眾傳播媒介，如電影、電視、廣播、報刊、雜志等操縱了非自發性的、物化的、虛假的文化，成為束縛大眾意識的工具，并通過娛樂來欺騙大眾，行使統治功能。
法蘭克福學派大眾文化批評理論對西方文化價值危機進行了深刻的反思，體現了一種對晚期資本主義文明的強烈批判精神，但是總體上說，他們對大眾文化持有的還是否定的、消極的批判態度。其主要特征有以下幾個方面:
1.商業性。法蘭克福學派大多主張大眾文化的商業性質是其眾多屬性中最為顯著的特征。在工業社會中，一切以經濟為基礎，以效益為目標，因此大眾文化的過程更本質地表現為一種經濟過程，一種商業行為，大眾文化的生產徹底貫徹了商業性原則。也正是大眾文化的商業化特征，導致了大眾文化生產的批量性、復制性和標準化。霍克海默和阿多爾諾指出:“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結構都是由工廠生產出來的框架結構，這一點已開始明顯表現出來”。大眾文化的這種工業化生產性質，可以同時把同一文化產品投人到市場，給每一個人受眾以相同的感觀享受。文化工業按照一定的標準和程序，大量復制具有較強商業價值的各種產品，利用傳媒使這些產品在文化市場上周而復始地出現。
2.標準化。文化生產和文化產品越來越趨于一律。法蘭克福學派認為，大眾文化的制造者更多的是為了消費而進行生產，從而使這種生產完全是標準化的類似于工廠生產出來，被大眾購買。這就使得文化的生產和消費呈現出非個性化的傾向。阿多爾諾認為，流行音樂結構簡單、旋律反復、機械敲打，像刻板的教條一樣，使聽眾不由自主地產生機械反應。這樣下來藝術的個性、自主性與創造性被扼殺了，藝術欣賞的自主性也被瓦解了。
3.強制性。在法蘭克福學派看來，文化工業的真正意義在于為現實進行辯護。大眾文化推銷顧客必須消費的產品，從而維持現存的生產制度和體制，這就要求文化工業改變和控制大眾心理。文化工業的典型做法是“不斷重復”、“整齊劃一”，也就使顧客的文化需要本身是受生產者制約的，其消費帶有一種強迫的性質。在廣告工業和文化工業的廣告效應下，人們在心理上逐漸形成一種趨同傾向，流行成了大多數人認可的唯一道德標準與審美標準。這種支配性的力量使“閑暇的人不得不接受文化制作人提供給他的東西”。在現代社會正是通過不計其數的生產大眾文化產品的機構，把因襲守舊的行為模式當作自然、合理的模式強加給個人，履行著操縱意識的職能“文化工業”決定著娛樂商品的生產，控制和規范著文化消費者一的需求，成了一種支配人的閑暇時間與幸福的力量。
4.欺騙性。法蘭克福學派認為大眾文化具有很大的欺騙性。霍克海默和阿多爾諾用了許多篇幅來描述大眾文化的欺騙性，他們認為大眾文化的欺騙性表現在各種藝術活動中。大眾文化通過提供娛樂消遣、生產娛樂產品等方式迎合著機械勞動中的人們的文化需要，使工作一天后身心疲憊的人們在娛樂和享樂中得到放松和安慰。霍克海默和阿多爾諾就曾指出“享樂意味著全身心的放松，頭腦中什么也不思念，忘記了一切痛苦和優傷。這種享樂是以無能為力為基礎的。實際上，享樂是一種逃避，但是不像人們所主張的逃避惡劣的現實，而是逃避對現實的惡劣思想進行反抗。娛樂消遣作品所許諾的解放，是擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放。”因此，法蘭克福學派認為在大眾文化壟斷下，人們往往表現出逃避現實的特征，并且慢慢失去思想。他們認識到，在發達工業社會中，無論是大眾文化的制作者，還是大眾文化的欣賞者和消費者，都表現出“逃避現實”的特征。
三、法蘭克福學派大眾文化批判理論的現實意義
法蘭克福學派大眾文化批判理論以文化批判為手段，對晚期資本主義進行了綜合的分析，奠定了大眾文化研究的理論基礎。但是由于它對大眾文化的全盤否定，相繼受到了一些大眾文化理論研究者的批判，但其對大眾文化理論研究所產生的深遠影響是不可泯滅的。至今，法蘭克福學派的大眾文化理論仍具有重要的現實意義。
阿多爾諾等人對大眾文化的批判，許多問題至今仍是一個活生生的現實。20世紀的大眾媒體如好萊塢電影、流行音樂、廣告業及電視業等，仍然在無止盡地復制著商品世界。正如詹姆遜所說，“從阿多爾諾和法蘭克福學派到所有現代批評家都在強烈譴責這類整個墮落下去的文化產業，包括廉價低劣的文藝作品、肥皂劇、廣告、好萊塢影片以及一切所謂的亞文學等，昔日的大眾社會的種種弊端，現在可以說不但是原封不動，而且是變本加厲地長人了今天的消費社會、媒介社會、信息社會和電子社會。”
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目前，我國文化產業不斷發展，不同文化產生不同的影響。20世紀80年代左右，精英文化占據社會主導地位，自20世紀90年代以來，逐步進入大眾文化發展階段。就我國文化現狀而言，如果深入研究大眾文化和精英文化間的關系，就需要借鑒西方文化理論、法蘭克福學派和英國伯明翰學派對大眾文化不斷探討和補充。筆者發現其討論內容主要分為兩個方面：宏觀上，大眾文化主要指目前社會中，以大眾為受眾目標，以盈利為目的，進行大規模生產的文化產業；微觀上，大眾文化是以大眾傳媒為方式，以滿足受眾日常滿足感的文化商品。如此看來大眾文化外延相對廣泛，影視作品、流行音樂、商業廣告等都屬于大眾文化的范疇。接下來，我將借助精英文化和大眾文化間的關系和部分典型導演對其理解及運用探討中國精英文化訴求和影視藝術大眾化間的關系。
一、文化沃土中，“精英”與“大眾”共生共存
現階段，精英文化和大眾文化猶如眾多文化中的兩束花朵，引領社會文明的發展。為了更詳細、明確地研究精英文化和大眾文化間的關系，有必要對兩種文化進行了解和探討。
（一）何謂“精英”與“大眾”。
對精英文化和大眾文化有更明確的認識，我認為應從創作者、受眾等角度對其進行研究。
就精英文化而言，從創造者角度而講，正如學者鄒廣文曾講：“精英文化是知識分子階層中的人文科技知識分子創造、傳播和分享的文化。”其創作者具備一定文化，作品內涵相對高深，與平民階層有一定“距離”；從受眾角度講，列維斯認為“精英文化以受教育程度或文化素質較高的少數知識分子或文化人為受眾，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和社會責任的文化”。一定程度上將受眾鎖定為一部分或者少部分人群，普通受眾難以從中獲得樂趣。我認為精英文化是為知識分子或各方面精英們創造出來的表達個人審美趣味、價值判斷和社會責任的文化，在一定程度上與我國傳統文化中的“陽春白雪”有異曲同工之妙。“陽春白雪”是高貴典雅的代名詞，是以知識分子為代表的精英話語，所表達的是知識分子階層的審美趣味和文化意識。
就大眾文化而言，從創造者角度講，“在現代社會，大眾文化是一種產生于20世紀城市工業社會、消費社會的以大眾傳播媒介為載體并且以城市大眾為對象的復制化、模式化、批量化、類像化、平面化、普及化的文化形態”①。它是建立在經濟相對發達基礎上，帶有“模式化”的文化形態，具有一定的模仿性、可復制性等；從受眾角度講，“大眾文化是以大眾媒介為手段，按商品規律運作，旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、通俗報刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態”②。其最終目的是使普通民眾從中獲得滿足進而實現商業價值。目前，無論宏觀文化產業還是微觀文化產品都是以市場為導向，商業性是其基本屬性。一定程度上具有“下里巴人”的特色，與“陽春白雪”相比，其更能表達大眾的審美取向。
（二）不同視角下的“大眾”文化觀。
目前，大眾文化已成為我國社會群體中追求者最多的文化形態。影視藝術大眾化的發展，需要根據已經存在的文化觀對其進行研究分析。
法蘭克福學派認為“大眾文化是意識形態和物質基礎的融合，是資本主義商品制度的組成部分；發達的工業社會正是通過‘技術理性’和‘消費至上’的原則結合起來的‘大眾文化’來控制人，同時由于它的商品化和標準化，排除或否定了文化藝術的獨創性與個性。大眾文化是被動的、無創造性的、淺薄的、消極的文化現象”③。在其看來，大眾文化是一種相對消極、淺薄、非主流的“山寨”文化；伯明翰學派將大眾文化從高雅文化中抽離出來，認為“大眾文化就是日常生活”，是由大眾產生的，具有抵抗性和創造性。大眾對于文化具有辨識能力和創造能力，一定程度上反駁了法蘭克福學派對大眾文化的觀點。
“在我們現實生活中，現代的大眾文化幾乎已經成了‘自由’和‘個性’的代名詞，它意味著反叛權威、精英和擺脫傳統的束縛，拒斥諸如‘真’、‘善’、‘美’、‘圣’等終極價值或人類永恒的崇高追求目標對人的感性世界的制約，它依靠追求時髦和不斷更新來尋找自身的價值”④。如此看來，大眾文化在一定程度上忽略了精英文化的訴求――教化功能，導致影視藝術作品“泛娛樂化”。最終，精英文化訴求和影視藝術大眾化之間形成了一道裂縫。
二、不同文化主導下的多樣化影視藝術
影視藝術作為文化產業的重要組成部分，時代背景不同，其創造傾向存在差異。為進一步探討精英文化訴求和影視藝術大眾化的關系，我認為選取中國典型導演典型作品對其研究具有重要價值。部分導演在社會壓力下，通過對精英文化訴求和大眾文化訴求的準確理解和把握，創作出了優秀影視作品，形成了影視藝術創作的新觀念。
（一）獨樹一幟的精英文化電影。
法蘭克福學派和伯明翰學派與我國文化傳統、意識形態、價值觀念雖有差異，但電影作為世界藝術，深受東西方文化影響。對于我國正處于成長期的影視產業而言，西方文化理論對其具有重要意義。接受過良好教育，具有深刻文化內涵和電影素養的導演，通過電影實現了其向社會，乃至世界表達自己思想的夢想。在中國電影發展史中，與“第六代”乃至后來新生代導演相比，“第五代”導演更具精英意識。我認為，陳凱歌的部分電影可謂中國精英電影的典型。
凱歌作為“第五代”導演中最具精英意識的銀幕“詩人”，知識淵博、思考深刻、影像風格如詩如畫，作品“超凡脫俗”。早期作品中，精英意識無處不在，《黃土地》、《大閱兵》等“人文”主題融匯其中，在視聽盛宴中以一種客觀理性的眼光直視中國人的精神狀態，表達深刻的哲理批判，給中國電影發展注入新思考。其中，《黃土地》曾七次獲得國際大獎，中國電影“金雞獎”導演特別獎。在文本創作中，陳凱歌對電影本體語言積極探索，深入挖掘鏡頭和畫面的象征意味，在綿延黃土中，呈現故事發生的環境背景。沉重、壓抑化的構圖，象征了中華民族的命運。其民族憂患意識及對傳統封建思想的批判和人文內涵的反思，使第五代“導演”變得與眾不同，給中國電影奠定了一個難以僭越的起點。
（二）時展下，多元電影文化觀的對峙。
陳凱歌導演早期取得成功，除自身創作才能外，與當代中國社會發展乃至世界文化基本走向密不可分。20世紀60年代至80年代的世界文化，對高雅和高深莫測的東西如數家珍。90年代以后世界進入躁動不安、快餐化時代，受眾追求通俗易懂的作品。同時在“文化是普通大眾的，它應該反映各類社會人物的需求和愿望”⑤觀念影響下，影視藝術大眾化成為創作者的新追求。
90年代，市場經濟發展，大眾文化破土而生，擺脫了精英文化的附庸身份，逐漸成為一種主流文化。精英文化觀主導的電影已不能滿足全民娛樂的客觀要求，大眾文化觀下的電影向娛樂文化、產業文化和泛市民文化轉化，自此以審美通俗化為特征的大眾電影和精英電影活躍于影壇。其中馮小剛賀歲片在大眾文化背景下應運而生，其影片置身于大眾文化，立足大眾觀影需求，轉變創作理念和運行模式，把藝術性與娛樂性巧妙縫合，構思新穎，在一定程度上符合大眾的審美需要，為當時中國電影發展提供了典范。在部分人看來，馮氏賀歲片取得成功歸于過于迎合受眾。在其早期作品中，的確缺乏關注中國社會、“人文”主義的內涵，但其平民視角，常規敘事，對大眾日常生活和世俗百態進行簡單而形象的描述及幽默嘲弄的語調，滿足受眾的日常情感宣泄需求，適應快節奏的社會生活，為大眾帶來歡樂，具有鮮明的本土化藝術品格。就電影《甲方乙方》而言，視角遠離精英貴族的審美情趣，通過“好夢一日游”的故事，加之游戲化情節，在世俗故事中實現大眾的“白日夢”，看似滑稽，但不失思考。在康德看來，“人們把藝術似乎僅僅當做一種游戲，它是本身就是讓人高興的活動，只要達到這一點，就符合要求”⑥。在影視作品中加入游戲元素，已成為大眾文化的典型特征，具有強大的生命力。
陳凱歌同年執導的電影《荊軻刺秦王》，以類似于話劇的形式展現在受眾視野范圍內，宮廷建筑宏大和布景運用奇妙，歷史感清晰，加之明星陣容的出色演繹，角色與眾不同。視角獨特，突破了以往歷史劇的局限，充分表現了陳凱歌的才能，但影片最終票房慘淡。
（三）精英文化訴求下，影視藝術融合后的新高度。
在精英電影、大眾電影相互對峙的情況下，影視藝術創作面臨繼續對峙或融合發展的抉擇，筆者認為應該選擇后者。精英文化追求高雅、審美趣味和思考性較高的文化，其創作者和接受者具備一定的文化素養和人文精神，價值取向和理性精神相對獨立，一般屬于小眾群體；大眾文化作為消費文化，一般比較傾向商業性、市場性、流行性和龐雜性，受眾相對較廣，內容通俗易懂。兩者在層次、特征和文化消費程度上有所差異，呈現出一種此消彼長的態勢，但不等于兩者徹底排斥。
在現實社會中，“一切公共話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種”⑦。但是，在此背景下，陳可辛導演始終堅持個人情感與情懷，將自己對社會的思考融入電影創作中，作品富有哲理性。縱觀泛娛樂化潮流盛行的現狀，陳可辛依然堅守節操與情懷，與低俗文化抗衡著。
香港電影傳統和其自身對電影工業的觀察與實踐，在陳可辛看來，電影作為一種娛樂消費品，是大眾文化的產物并明確了對電影作品商業價值的追求。但是，他深知商業性實現的前提需要精英話語的縫合。在文化語境背景下，他對于精英意識不斷追求，在電影創作實踐中不斷探索和創新，逐漸理解和運用商業（大眾易接受）話語、精英話語，并將兩者有機結合，在創作理念上追求商業性和藝術性的有機統一。“愛情三部曲”――《雙城故事》、《甜蜜蜜》、《如果?愛》，充分體現了精英話語與大眾話語的有機結合，通過小人物的世俗生活傳播主流價值。其中《如果?愛》，通過講述草根階層三角戀情故事，展現草根階層迷茫艱難的特性。歌舞劇的表演，從內容到形式都透露出精英階層的氣息，其中聶文大段內心獨白式的唱詞極富哲理，表達了內心對于愛情的思考。同時大眾（草根）話語的拼貼隨處可見：三里屯歌舞班里的小妞、歌舞劇中的演員小雨，其歌詞通俗易懂，草根特性清晰可見。盡管該片從片名到故事內容傾向以精英話語思考漂浮的愛情，但從整體來看，整個影片仍然傳達出大眾話語和精英話語相結合的價值取向。
三、多方合力，推動影視藝術創作新高度
目前影視藝術創作、精英文化訴求和大眾文化間的主要問題集中在：文化需求多樣性與思考功能的缺乏、社會責任的擔當性與教化功能的缺乏，在接下來的影視藝術創造中，需要從多方面進行思考、融合。
（一）民俗之花盛開在大眾心中。
“民俗代表著一個時代、一個民族的美學。在它身上集中聚顯了一個民族的特色與個性”⑧。中國電影應充分借鑒古典戲曲在敘事方面的成果，在古典戲曲基礎上建立獨特的電影理論，在直敘、因果關系鮮明的敘事模式中，給受眾更多觀看樂趣，使不同文化層次受眾都能理解故事。只有當受眾在觀看電影過程中從情節結構、人物設置中體會到影片傳達的思想，才能得到受眾支持，進而使作品猶如花朵一般盛開在受眾心中。
（二）文化需求多樣性與思考相統一。
目前影視作品表現、存在形式多樣，給受眾帶來視聽沖擊。但當我們對其本質進行研究時，卻發現文化多元化欠缺。這里所講的多樣性絕非感性層面的娛樂、搞笑、低俗的多樣性，而是整個社會缺少對文化需求的多樣性。同質化的“文化快餐”，在一定程度上沖擊著真正的文化“大餐”。受眾之前追求的審美超越、自我批判、終極關懷和再創造，逐步在“快餐文化”中被遺忘，受眾變得麻木。大眾文化需要依賴市場，但更要牢記自身所傳達的思想，切實做到引導受眾文化需求多樣性與思考性的統一。
（三）社會責任擔當性與教化相統一。
如今的一些影視藝術作品形式趨于低俗，媚俗現象嚴重，影視藝術作品為迎合大眾導致社會風氣低下，但優秀影視作品本應使受眾在觀看后產生對社會、對人生的思考。現如今部分作品，雖能給受眾帶來短暫的感觀愉悅，但無法談及回味與思考。影視作品創作中，發揮對受眾的教化作用是承擔社會責任的表現。一定程度上迎合受眾趣味不可抗拒，但絕不能拋棄影視藝術的教化功能，低俗作品只能滿足受眾一時之需，絕不能成為溫暖受眾內心的永恒明燈。
結語
信息時代，人們對于文化需求多元化，注定精英文化和大眾文化長期并存。為了形成一種和諧的影視藝術格局，一方面應努力促使大眾通俗藝術的創作由低向高層次發展，逐步減少或者消除俗不可耐的作品，自覺接受精英文化的引導，滿足受眾的精英文化訴求，在多變的文化環境下，創造更接地氣的作品，另一方面精英文化應著力縮小與普通大眾的距離，增強欣賞性、娛樂性，成為消費者喜聞樂見的文化。除此之外，相關部門還應該加強對觀影群體綜合素質的培養，逐步提高大眾對電影內容的鑒賞能力。
注：
①潘知常，林玲.大眾傳媒與大眾文化[M].上海：上海人民出版社，2002：6.
②王一川.大眾文化論[M].北京：高等教育出版社，2009：8.
③龐元正.社會發展理論新詞典[Z].長春：吉林人民出版社，2001：49.
④王艷，張彭松.大眾文化及其本質[J].理論界，2006（2）：145-146.
⑤[加]文森特?莫斯可，傳播政治經濟學[M].北京：華夏出版社，2000：90.
篇8
A.現代科學技術提供的多樣文化載體
B.文化市場和大眾傳媒的發展
C.文化市場的自發性和傳媒的商業性
D.大眾文化豐富多彩的形式
解析 本題考查文化生活的“喜”與“憂”。科技運用、文化市場和大眾傳媒的發展給人們的文化生活帶來了可喜的變化，但文化市場的自發性與傳媒的商業性引發了格調不高、令人憂慮的現象，C項是原因，符合題意，A、B、D項均與題意不符合。
答案 C
點撥 在色彩斑斕的文化市場中，每個人對于不同文化的喜好和選擇也呈現出多樣化的特點，我們可以用哲學中對立統一的觀點來幫助理解這二者之間的關系。首先，經典文化與流行文化是對立的。這一點也是同學們很容易思考得出的，二者有差異，而且有的時候還會出現沖突。流行文化并不代表著經典，當代一些流行文化并不代表著主流文化、先進文化，一些流行東西中還帶著舊文化的糟粕。
衡量一個文化作品是不是經典作品，主要看它本身的價值，看它的內容是否經受住時代的考驗；衡量一個文化作品是不是流行作品，主要是看它的接受群體是否廣泛，是否在一定時期內受到人們的普遍喜愛。 “我們所倡導的大眾文化的含義”：是要面向廣大人民，反映人民的利益與呼聲，為大民大眾喜聞樂見的社會主義文化。
例2 近年來，流行歌曲、小品等大受歡迎，交響樂、歌劇、民族戲曲則有些受冷落，各種文化藝術形式的發展出現了不平衡現象。一些有識之士呼吁“文化藝術領域也需要生態平衡”，因為（ ）
①不同文化藝術形式共同發展，可以滿足不同層次大眾的需求 ②在文化藝術領域，經濟效益與社會效益同樣重要 ③扶持高雅文化藝術，適當限制通俗文化藝術是當務之急 ④各種文化藝術形式相互依存、共同發展、才能繁榮中國特色社會主義文化
A. ①② B.②③ C.③④ D.①④
解析 本題考查發展大眾文化的要求。③有明顯的錯誤：“限制通俗文化藝術”不符合發展大眾文化的要求。排除B、C兩項后，本題就成了②與④的比較。結合材料中的內容，④當選，因為材料中沒有涉及社會效益的內容。
答案 D
點撥 這里需要指出的是，同學們要正確區分大眾文化與我們所倡導的大眾文化。大眾文化是就文化傳播的廣泛性而言，大眾文化中當然有優秀的文化作品，但是同時也存在著一些低俗的或者是腐朽的文化。而我們所倡導的大眾文化必須是社會主義文化，必須面向廣大人民、反映人們的利益與呼聲，為人民大眾所喜聞樂見，必須是健康向上的、民族的、科學的文化，必須是源于人民、服務于人民、滿足民眾高尚精神文化需求的文化，必須是具有真善美的文化。聯系生活實際，比如大家熟知的歌曲“春天里”、書籍“世說新語”、電影“唐山大地震”等等，都屬于我們所倡導的大眾文化。
例3 代表了社會先進文化發展方向和高雅、健康文化情趣的文化產品，通常被人們叫做“主旋律作品”。一般說來，由官方或專家精心組織創作的、嚴格貫徹了主導思想內容的“主旋律作品”，按理說屬于社會和大眾文化的精品，正是社會大眾所亟須的。然而，它們有時卻難以得到應有的社會反響。除少數精品能夠在大眾中引起轟動和流傳以外，一般反而不如流行文化那樣能夠普遍得到群眾自發的響應，顯得缺少足夠的競爭力，其投入與產出之間的效益之比也不理想。
（1）“主旋律作品”應該是什么樣的作品？
（2）部分“主旋律作品”為什么吸引不到更多的觀眾和讀者？
解析 本題圍繞“主旋律作品”，從“是什么”“為什么”“怎么辦”三個角度命題，全面考查了發展人民大眾喜聞樂見的文化這一知識點，答題要結合材料進行分析。
答案 （1）“主旋律作品”應該是代表社會先進文化發界方向和高雅、健康文化情趣的文化產品。
（2）第一，部分“主旋律作品”不能適應觀眾和讀者日益呈現出多層次、多樣化的文化需求，形式上嚴肅有余，親切、活潑和多樣化的風格不足。第二，部分“主旋律作品”不能面向廣大人民，反映人民的利益與呼聲，誤將“主旋律”與單一化的政治口號和說教混為一談，不了解、不尊重、甚至不關心廣大人民群眾的精神需要和思想感情，不僅缺少來自生活深處的豐富深刻的真實性，而且也缺少以人民群眾的立場來反思和評價的意識。
1.某單位開展“歌唱祖國、歌唱社會主義”為主題歌詠大賽，紀念建黨90周年。職工報名參賽的32首歌曲中，只有十五首與活動主題有關，其余都是無關的流行歌曲。同學們就如何改變這一狀況發表了以下意見，其中正確的是（ ）
A.限制流行歌曲，倡導經典音樂
B.發展大眾文化，改變人們的文化價值觀
C.創新文化內容與形式，增強文化主旋律的吸引力
D.尊重文化的多樣性，保障文化選擇的獨立性
2.中央電視臺開播的《星光大道》、《全家總動員》通過其強大的媒體優勢及節目創新贏得了廣大觀眾的喜愛，成就了許多人的明星夢，也成為商家必爭的優質電視廣告宣傳載體。這說明（ ）
①大眾傳媒在文化傳播中發揮著重要作用 ②文化與經濟相互交融 ③創新是文化富有生機與活力的重要保證 ④經濟發展是文化發展的基礎
A.①②③ B. ①②④
C.①③④ D.②③④
3.當前，有的媒體報道是為了“炒作”而不顧事實，為了“賣點”而不顧品味，為了“轟動效應”而不顧社會效益。這種現象是（ ）
A.文化產業發展的必然產物
B.片面追求文化產業的經濟效益的表現
C.大眾文化的普遍特征
D.文化產業市場化的客觀需要
4.現代文化產品，能夠為廣大社會大眾接受和參與，而古代歷史上文化作品只能在少數人中傳播，同時我們可以看到文化生活許多可喜的變化，下列不屬于其可喜變化的有（ ）
A.它能充實人們的精神生活
B.它能推動生產力的發展
C.它能提高人們的思想素質
D.它能產生轟動效應
5.下列屬于我們所倡導的人民大眾喜聞樂見的文化的是（ ）
①一切有利于發揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神 ②一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神 ③一切有利于民族團結、社會和諧進步、人民幸福的思想和精神 ④一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神
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收錄日期：2012年6月12日
隨著大眾傳播媒介的日益發展與壯大，大眾文化成為了人們生活中不可缺少的一部分。而在今天這種大眾傳媒“橫行”的年代，法蘭克福學派對于大眾文化的批判，對我們有著重要的啟示作用，成為眾多學者關注的熱點。
大量學者從哲學、社會學、政治學、藝術學等不同的學科角度來關注著這一研究領域，孔剛等學者從國際關系的方面對這一學派進行了研究；而陳志菲等學者卻從美學的角度對該學派發表了自己的看法。學者們從不同的角度對法蘭克福學派進行了研究，本文試從傳播學的角度來分析法蘭克福學派對大眾文化的批判。
一、法蘭克福學派對大眾文化的批判
法蘭克福學派是西方的一支，著重從人的異化和技術理性的方面對資本主義文化進行批判。而被稱為“批判的社會理論”的德國法蘭克福學派的誕生，則標志著歐洲現代傳播觀念的形成。法蘭克福學派對當代資本主義大眾文化的批判是一個備受關注的問題。從早期的霍克海姆、阿多爾諾、弗洛姆、馬爾庫塞直到較晚的哈貝馬斯，在他們的著述中形成了別具一格的對當代資本主義大眾文化的批判性理論，成為20世紀后半葉西方研究大眾文化的坐標，更有學者把法蘭克福學派的這種主導性理論稱為“大眾文化意識形態”，因此其理論的重要性是不言自明的。
從三四十年代的霍克海默、阿多諾，到六十年代紅極一時的馬爾庫塞都沒有忽視對大眾文化的審視。盡管他們多次聲稱針對的是發達工業國家的情況，然而隨著席卷全球的現代化進程，媒體的高普及率、傳播手段的高覆蓋率，早已將全球聯為一體，西方文化滲透到了每個角落。因此，法蘭克福學派對發達工業國家的文化批判，既有借鑒作用，更具有一定的適用性。
二、法蘭克福學派對大眾文化的分析
法蘭克福學派大眾文化理論之所以對文化理論研究產生深刻且持久的影響，其關鍵在于他們對大眾文化特征的分析鞭辟入里、切中要害。本文梳理了貫穿在法蘭克福學派著述中關于大眾文化的理論，并結合我國大眾文化發展的實際，對大眾文化的特征做了簡要概括，以期更準確地把握大眾文化概念的內涵。
（一）商業性。在法蘭克福學派那里，大眾文化的商業性質也許是其眾多屬性中最為顯著的特征。大眾文化并不是“大眾”原生的文化，而是經過商業浸染而工業化制造出來的商品。我國在社會主義市場經濟發展進程中，雖然文化的商業化現象與人們傳統的價值觀大相徑庭，但大眾文化的商業化性質和文化經濟水融的融合似乎是一個必然的趨勢。
在法蘭克福學派看來，是大眾文化的商業化特征導致了大眾文化生產的批量性、復制性和標準化。大眾文化的這種工業化生產性質，可以同時把同一文化產品投入到市場，給每一個受眾以相同的感觀享受。文化工業按照一定的標準和程序，大量復制具有較強商業價值的各種“成功”的作品，如電影、電視劇、唱片、暢銷小說，并給它們以精美的包裝，用傳媒無所不能的力量勾起人們的消費欲望，使這些作品在文化市場上周而復始地出現。
（二）通俗性。人類社會進入工業時代，物質生產極大豐裕之后，自然會產生娛樂的需要，以滿足生理的欲望和追求快樂的沖動。大眾文化在很大程度上實現了這種需求，電影、電視、錄像、網絡、唱歌跳舞、暢銷小說等，都給人以聽覺和視覺上的新感受和心理上的愉悅感，使人們在消費大眾文化時得到快樂，身心放松，生命力得到釋放。
大眾文化既然是商品，又有娛樂，那么把它推銷出去就只有迎合大眾的口味，滿足他們的需求。為適應現代社會結構變遷和商業化的需要，精英文化和高雅文化逐漸走出世代棲息的殿堂，擺脫現代社會的空間局限，從貴族城堡走向大眾社會，從精英舞臺走向大眾傳媒，在大眾社會中找到新的生存方式和生存空間，實現了精英文化、高雅文化向大眾文化的滲透。同時，民間文化和外域文化，也紛紛打破原有的形式和地域時空的限制，躋身大眾文化的舞臺。觀眾和明星間的距離越來越近。只要成為傳媒關注的對象，那么其生活的各個細小的方面都會成為報道的重點，因為所有人對此都津津樂道。不僅娛樂明星是這樣，其他領域的明星，如政治人物、學者、企業家等都“難逃此劫”。
（三）無個性。在法蘭克福學派看來，大眾文化的流行導致了人的個性清除，即平面化。這表現在如下幾個方面：其一，語言的無個性。語言作為一種符號結構，構成了文化的特征。即使是在一個共同語言文化圈中，其亞文化圈也可以由語言做出區分。如：都是對“好”的修飾，北京為“特好”，東北為“賊好”，湖南、湖北為“蠻好”。而傳媒及其承載物已經使語言喪失了文化標志的地位。現在走遍大江南北，都能聽到“好好”；其二，消費品味一致化。廣告是媒體的重要支柱，消費文化成為傳媒傳播的主要信息之一。廣播、電視中有固定的廣告時段，報刊有專門的廣告版面。除此外，在娛樂節目、新聞報道中潛藏著大量的廣告內容。而明星的示范作用也不可忽視。一位明星的獨特發型、常用品牌可能在一夜之間傳遍全國、全洲乃至全世界。公眾在傳媒的影響下，形成了大體相近的消費口味，“寶馬”、“奔馳”、“耐克”等成為公認的高檔標志；其三，行為的標準化。傳媒還負責向公眾宣傳在“成功”名義之下的社會行為規范及個人行為規范的標準模式。從哈佛女孩，到減肥錄像，現代傳媒通過直接灌輸、勸誘、現身說法、引起討論等手段，為現代人定造了“合理的”生活方式。
（四）強迫性。從經濟上說，大眾文化必須推銷顧客必須消費的產品，以維持現存的生產制度和操縱這個制度的科層體制。因此，文化工業按其本性也是一種廣告工業，因為維持經濟體制在于維持經濟要求，而這只能靠改變和控制大眾心理來達到。在這個過程中，顧客的文化需要本身是受生產者制約的，其消費帶有一種強迫的性質。大眾文化與人們的日常生活緊密相關，故它可以不遇絲毫抵抗就進入人們的私人生活，在不知不覺中將其完全改變，使之逐漸劃一。
在廣告工業和文化工業的廣告效應下，人們在心理上逐漸形成一種趨同傾向，流行成了大多數人認可的唯一道德標準與審美標準，復制的文化作品廣為傳播，在大眾中產生了共同的經驗，使原來分散的、個別的原子凝固成一個無內在差別的整體。大眾文化是社會大生產機器上的一個零件，直接隸屬并服務于政治意識，而這種大眾文化在法蘭克福學派那里就是工業社會的新的意識形態，是一種新的控制形式。
（五）邊緣性。無論是對法蘭克福學派，還是對其他眾多研究大眾文化的學者來說，界定大眾文化總是一件很困難的事情。作為現代工業社會的產物，作為一種生產者和享用者分離的文化商品，很難給它一個明確的界限。它復雜的特性和廣泛的范圍使其沒有一個固定的內核，它總是與其他的文化形態交織或融合，如同月暈，帶有延伸性和擴展性，但這種特性是符合大眾文化自身邏輯的。
現代社會個人個性的充分發展和創造才能的發揮使人們普遍具有了文化創造能力，使得我們不能再用精英文化與大眾文化的二分法來區別衡量一切文化樣式，這樣就消解、模糊了精英文化、高雅文化與大眾文化的界限。例如，搖滾音樂基本上屬于大眾文化的范疇，但是像崔健和邁克·杰克遜這樣的歌手所創作的音樂，在形式和內容兩方面都非常富有個性和創造性，有凸現的主題。總之，大眾文化內容和形式的這些模糊邊界，都增強了它的延伸性和擴展性。
上述五個方面的特征，深刻勾畫了大眾文化的輪廓。當代西方從事文化研究的學者面臨大眾文化問題時，都受到了這一“大眾文化意識形態”的支配。當代西方的眾多大眾文化理論，無論是結構主義方法還是本質還原范式的研究，基本上都是在法蘭克福學派廓定的大眾文化內涵之下進行的，這當中最根本的，當屬對大眾文化特征的闡釋。因而我們也有理由相信，法蘭克福學派關于大眾文化特征的理論是合乎現代文化發展的自身邏輯的，研究它必將對我國社會主義市場經濟條件下的文化建設大有作用。
主要參考文獻：
[1]許正林著.歐洲傳播思想史[M].上海三聯書店出版，2005.
篇10
筆者認為當下語境使用“Popularculture”更為貼切，但“Popularculture”在西方仍存在多種不同的用法。約翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6種含義：1.大眾文化是一種被廣大普通民眾所喜聞樂見的文化；2.大眾文化是除了高雅文化之外的一種文化剩余范疇，是高雅文化之外的各種文化形態的“棲居之所”；3.大眾文化等同于“群氓文化”，即具有商業文化色彩的、以缺乏辨別力的消費者大眾為對象的大眾文化（massculture）；4.大眾文化是來源于“人民”的民治、民享的文化，屬于“人民的”、“本真的”、“民間的”文化形態；5.大眾文化是一個富含矛盾沖突的領域，是被統治階級的抵抗力量與統治階級收編力量沖突斗爭的場域；6.大眾文化是在后現代主義背景下消弭高雅文化與大眾文化之間的界限的文化形式。因而，從斯道雷的總結中可以看到大眾文化的復雜性和豐富性，但都不足以定義大眾文化。阿諾德•豪澤爾曾經在分析“民間藝術”與“通俗藝術”時指出：“民間藝術”的生產者和消費者之間界限模糊，以鄉村居民為服務對象；而“通俗藝術”的消費者完全處于被動的地位，生產者則是滿足這種不斷變化的需要的專業人員，以滿足城市居民日益增長的物質文化需求。對于藝術風格，“民間藝術的路子比較簡單、粗俗和古樸；通俗藝術盡管內容庸俗，但在技術上是高度發展的，而且天天有新花樣，盡管難得越變越好。”詹姆斯•G•特魯洛夫指出：“大眾文化是一種產生于20世紀的城市工業社會、消費社會的，以大眾傳播媒介為載體且以城市民眾為對象的復制化、模式化、批量化、類像化、平面化、普及化的文化形態。”根據上述一些理論家的思考，同時考察中國文化的語境，筆者認為王一川對大眾文化的定義是比較合理的，即“以大眾媒介為手段、按商品規律運作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、通俗報刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態。”同時我想還可以加上網絡、手機等形態。這一定義可以使大眾文化同一些相關的概念區別開來。其實，大眾文化也并不是與高雅文化、精英文化、民間文化等其他文化絕對對立的，它們之間的區分是相對的和可變的。
要從具體的時代與語境出發，創新和理解大眾文化。如金庸武俠小說的學術化，好萊塢電影《亂世佳人》、《音樂之聲》等的高雅化。因此，我們應把大眾文化看作是一個歷史性的概念，其內涵、意義及特征等也會隨著時代的變化而變化。為了更好地了解大眾文化的概念并分析其影響力，在此，有必要梳理一下大眾文化的基本特征。第一，大眾媒介性。自工業文明以來，才出現了大眾文化這種文化形態，所以其傳播媒介是以大眾媒介為主，含有大眾媒介所規定的特點。有學者認為，大眾傳播媒介是在傳播過程中用機器批量制作以傳達信息的書籍、雜志、報紙、電影、電視、廣播等形式。還有約翰•費斯克等人認為，大眾傳播是在現代化的印刷、銀幕、音像和廣播等媒介中，通過企業化投資、工業化生產、國家化管制、高科技和私人消費品等形式，向無名的受眾提供休閑娛樂和信息的實踐與產品。由此可以得出當代大眾媒介可以分為印刷媒介（包括報紙、雜志、書籍）和電子媒介（包含廣播、電影、電視和新媒介以手機、互聯網等為主）。與以往媒介相比，大眾媒介具有受眾廣泛、傳播信息量大等特點。因此，通過大眾媒介進行傳播的就是大眾文化這種文化形態。第二，商業性。和傳統的文化形式相比，大眾文化具有較為明顯的商品性，是以交換為形式而實現商業利益的最大化，這樣使得大眾文化的經濟與文化界限模糊不清。也正是這種模糊性使得大眾文化更易于被民眾所接受。大眾文化已經不是靜態的文化形式，它還和包括其作品在內的人的整個商品消費行為及其過程，因此，商品與文化相互雜糅，無法分離。一方面大眾文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大眾文化的經濟與文化界限的模糊性，使得大眾文化更易于被民眾所喜愛，這就要求大眾文化必須是大眾所喜聞樂見的文化，要符合大眾的審美心理和需求，這樣就拉近甚至消解了高雅與通俗的界限，使得藝術生活化。總之，大眾文化“強調了藝術與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失。總體性風格混雜及戲謔式的符碼混合”，使藝術日益生活化。第四，流行性。一種大眾文化的文本在開始之初吸收其它各類文化文本，創出原創性的新模式，通過批量化生產在一定時間和一定的民眾之中流行開來，形成時尚潮流。流行性，正是大眾文化的必備特征之一。但伴隨著流行的發展必然導致的是模式化。譬如《中國好聲音》這樣的音樂類選拔節目在中國的流行，各類電視臺開始策劃諸如《我是歌手》、《我為歌狂》、《大地飛歌》、《中國夢之聲》、《中國星力量》等音樂選拔類節目。
有的模式能夠有所更新，但有的就顯得過于“老化”了。因此，大眾文化的流行性要求其需要不斷地謀求新的創造。第五，日常娛樂消遣性。大眾文化與其他任何傳統的文化形式都不一樣，鮮明地具有為大眾的娛樂、休閑所服務，消解現代人在工作生活中的緊張情緒，以起到娛樂消遣的作用。讓人們通過手機的快餐式閱讀、輕松愉快的影視欣賞、具有感官刺激的電子游戲以獲得娛樂，沉浸在愉快的日常生活中。大眾文化生產者要迎合民眾所需，隨時創造符合大眾口味的文化產品，以滿足大眾的日常生活需求。同時與高雅文化的個性不同，大眾文化這種文化形態是人們能夠在日常生活中接受的，與每個個人的日常生活交織在一起，能夠滿足人們的日常生活俗趣。第六，參與性。大眾文化是一種融合了創造者、生產者、接受者為一體的文化形式，使得人人都能成為參與者，結束了文化是個別人所創造的歷史。首先，從主體上說，民眾的主觀意愿能夠通過互聯網和大眾傳媒、現代信息通信技術，有效、便捷地影響到大眾文化的生產與傳播過程。其次，從客體上看，電視、網絡、卡拉OK、手機、商業廣告以及各式各樣的綜藝節目都具有廣泛的參與性，特別是由于網絡技術的發展，人人都可以成為網絡文化的創造者。第七，全球性。大眾文化能夠借助網絡、報紙、雜志、電影、電視、手機等媒介形式，使得文化的傳播在極短的時間內向全世界范圍內拓展。由于大眾文化的快速發展更加增強了世界“全球化”的進程。例如歐美發達國家的大學視頻課程在全世界范圍內都可以觀看，《甄傳》也在海外各國獲得熱播等。第八，類型性。大眾文化的形式愈來愈趨向類型化，電影、電視等藝術被分門別類，有愛情片、武俠片、古裝劇、懸疑片、戰爭類、警匪片等。與高雅文化中的“典型人物、典型環境”相比，其完全被抹去了個性，形成了類型化的特征，人物角色相對一致，不管什么題材的電視劇或電影，總是能讓人猜想到故事結局，各類作品中的人物、情節趨向一致。第九，后現代性。正像詹姆遜所說，后現代性的特征是主體瓦解、雅俗交融、意識形態淡化、學科分野模糊。而它突出的形式特征，當屬雜拼和精神分裂。大眾文化正具有雅俗共賞性，同時跨學科的方法更加凸顯，不分文學、社會學、心理學、生態學、傳播學等，而是各個學科交融在一起。作為主體的人也在瓦解，淪為大眾媒介的附庸，對于政治的意識形態的態度也在淡化，人們關注的只是自己身邊的事情，不再作為主體的人參與社會事務。因此，大眾文化具有后現代性。當代語境下的大眾文化應是“popularculture”，又可以稱為通俗文化或流行文化。大眾文化具有大眾媒介性、商業性、通俗性、流行性、日常娛樂消遣性、參與性、全球性、類型化、后現代性等一般性特征。上述僅是對大眾文化的一般性進行簡單的描述，針對審美視野下大眾文化中的各種不同的文化形態，包括網絡文化、影視文化、手機文化等，還要加以具體分析。
作者：陳皓鈺單位：河南師范大學新聯學院教師
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二、解構文化的社會功能———大眾文化的意識形態化
大眾文化是一種將公眾作為受眾群的文化形式，在形式上有更強的通俗性和流行性。它將日常生活中的政治、宗教、習俗等內容都納入了文化的范疇，進行了統一、綜合的研究和傳播。在工業社會的發展過程中，文化應當作用一種精神內涵，對人們的生產生活進行引導，但事實上，影響的效果卻是截然相反的。商品經濟和工業化思潮對文化的內涵和表現形式產生了極大的影響，使得文化失去了原有的特性和功能。文化從一種精神規范轉變為了供人們消遣的產物，導致人們的思想意志形態發生的扭曲和墮落。當然，工業和經濟的發展為文化的傳播和呈現提供了更為豐富的途徑，但文化的核心價值已經喪失，即使通過再多的傳播方式進行傳播，也無法實現文化的真正價值。
大眾文化對社會生活的影響是滲透性的，它幾乎涉及到了生活中的各個方面。因而，大眾文化價值的喪失將會對人們的思想意識產生不可磨滅的影響。隨著大眾文化的低俗化，人們的自主性和創作性將會明顯下降，繼而開始機械性的接受外界的信息，并對周圍世界漠不關心、麻木不仁。長此以往，整個社會將會陷入一種滯步不前的狀態，民族將會失去應有的自省意識和前進意識，最后限制整個國家和社會的發展。到了晚期資本主義社會，它逐漸成為一種消極的力量———單面文化，這種單面文化失去了批判性與否定性的向度，成為真正意義上的“肯定的文化”，單向度的文化造就了單向度的人。大眾文化的影響全面滲透到人的生活之中，它對人們發生的影響是一勞永逸的，它對人們的控制深度與控制廣度是任何其他統治方式無法與之相比擬的。
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東北民間文化的產業化運作成功為其他民間文化的發展提供了模式可循，產業化模式運作一方面可以促進民間文化不斷升級改革，不斷促進自身的進步，另一方面可以減輕政府在民間文化發展方面的壓力，可以說是各方的共贏。
據東北俗文化史記載：東北古代成為“關東”，又稱為遼東或關外，東北是最后使用的概念。我國遼東、遼西古屬幽州。在《山海經》和《竹書紀念》等文獻上記載的原始民族，就有東北地區的夷、東夷、九夷和肅鎮、東湖等族名。古代的“關東”地域范圍較大，所居少數民族也較多，經過歷代分化、融合、演變，逐漸形成了諸多民族。有漢、滿、蒙古、朝鮮、回、錫伯、鄂溫克、達斡爾、鄂倫春、赫哲和柯爾克孜等11個。隨著東北各民族之間尤其是與漢族間經濟文化的相互交往，相互影響，既保留繼承了各民族原有的傳統文藝樣式，又形成了具有東北地方特色的民間文藝形式。其中主要有：二人轉、數來寶、東北大鼓、東北大秧歌、蓮花落、什不閑、昆高笛曲、霸王鞭、旱船、龍燈、獅子舞、東北民歌、喇叭戲、滿族戲、皮影戲以及評書相聲等，民間文藝相當豐富和發達 。
從先秦時起，中國主流文化即官方文化主要在黃河流域以及長江流域發源并不斷發展、延續，宋、遼以前的歷朝歷代都視中原文化為主流文化，即便是兩次入關的女真族也從未將東北民間文化作為主流文化加以推崇，東北民間文化在古代因其地緣性而多被視為“關外文化”“蠻夷文化”，在官方文化史上極少登上“大雅之堂”。
其次，東北民間文化產業化發展的成功說明文化產業的市場基礎已經形成，受眾對于文化的需求已經突破了傳統的單一的廣播電視等形式所供給的。因此，文化完全可以進入市場，產業化發展。
大眾文化視域中的二人轉。
所謂大眾文化是指建立在現代工業化基礎之上的，與市場經濟相適應的，以現代傳媒傳播技術為手段，以都市大眾為消費對象和主體的市民文化和都市消費文化形態。廣告藝術、通俗文學、消遣影視、流行歌曲、卡拉OK、飲食文化、服飾文化、網絡文化以及街頭藝術等都是其常見的表現形式。
大眾文化形成了我國市場經濟系統的新型產業。大眾文化的生產、傳播、消費、反饋形成了一系列新興的大眾文化產業，并成為拉動經濟發展的重要力量，因為它改變著大眾的消費觀念、消費結構，形成了新的消費市場，拓寬了消費途徑，引導、刺激和鼓勵大眾的消費行為。
大眾文化具有幾個顯著的特征即：社會大眾性，通俗性，娛樂性，商業性和流行性。只要我們仔細觀察就不難發現，引領東北民間文化蓬勃發展的幾種藝術形式――小品、東北題材影視劇、劉老根大舞臺、“本山快樂營”等的崛起路線都是沿著大眾文化的這幾個特征進行的。具體表現為：其一，東北二人轉近年的領跑者是遼寧省民間藝術團。這支隊伍的演員很多都是非專業的，這一方面使東北二人轉的取材、演出風格更貼近大眾，另一方面也使二人轉演出的隊伍大眾化了；其二，依靠東北題材的電視劇而漸漸出名的二人轉明星們（例如電視劇《鄉村愛情》中“謝大腳”“趙四”“劉能”等人物）在唱二人轉、拍電視劇之余在一些電視臺參加一些綜藝節目如“本山快樂營”，這些節目形式靈活多樣，以幽默詼諧見長，既沒有太多的教化色彩也沒有過多的情節線索，充分表現出大眾文化的通俗性和娛樂性。在此要特別說明的一點是大眾文化的商業性，商業性即賺錢是大眾文化締造者們的首要目標，同樣，引領東北民間文化發展的藝人們也不例外，劉老根大舞臺不定期的全國巡回演出更不只是為了弘揚東北民間文化，從趙本山的商業帝國每年的收益報告中便足以證明這一點。
東北民間文化的發展道路正是與大眾文化的不謀而合，從第一部東北題材電視劇的播出到第一家“劉老根大舞臺”的建立，東北民間藝人們依托二人轉的獨特魅力，努力促使東北民間文化在全國遍地開花。劉老根大舞臺的“一票難求”，《鄉村愛情》的連續熱播以及《本山快樂營》的火熱上映都證明了東北民間文化的發展已經進入大眾化階段，東北民間文化與大眾文化的合謀是正確的。
東北民間文化是我國炫麗多彩的文化大潮中重要的一條支流，在過去，東北民間文化受地緣等因素影響，其發展一直處于邊緣地位；在文化多元發展的今天，東北民間文化憑借自身獨特的地域文化優勢，在趙本山等一批有識藝人的引領、推動下，正在蓬勃發展，主要表現為：以春晚小品為代表的趙本山小品的二十年大繁榮，不斷出現的東北題材電視劇逐漸攪熱銀屏，以“劉老根大舞臺”為代表的二人轉產業大發展等等。盡管社會各界對于東北民間文化褒貶不一，但是幾年來，東北民間文化在全國依然不斷蓬勃發展。
表現之一是每年在主流文化的聚集地――中央電視臺春節聯歡晚會上，東北小品逐漸占領語言類節目的“統治地位”，成為“春晚文化大餐”上一道不可或缺的“主菜”。不僅有“小品王”趙本山長期活躍在春晚一線上，黃宏、潘長江、高秀敏、宋丹丹、黃曉娟、范偉等藝人從出道到出名也一直在演繹和推崇著東北民間文化。可以這樣認為，這些藝人因東北民間文化而名揚四海，東北民間文化也因為他們的出名而走向全國。東北小品的大紅大紫也在無形中令“春晚”上其他方言的語言類節目陷入了尷尬的境地。經常是，東北小品逢春晚必上，而其他方言類的節目極少能擠進春晚這個大舞臺。
表現之二是東北題材的電視劇在全國一路走紅并不斷升溫，不僅在央視創下收視率奇跡，在其他方言區也在不斷熱播，不僅趙本山的系列電視劇火爆銀屏，其他東北題材的電視劇如《插樹嶺》等劇作也都曾創下了收視率的新高，受到廣大觀眾好評。相比之下其他地區的純民間文藝制作的電視劇則很少在央視上鏡并如此火爆。
表現之三是東北地方戲――二人轉及其相關產業在全國不斷發展壯大，近年來，不包括民間非專業二人轉演員在民間的演出，每年東北民間二人轉藝術團體在全國的演出就達上千場；本山傳媒下屬的“劉老根大舞臺”在短短的三年里發展到9家分店直到打入北京，二人轉這一東北民間藝術在某種程度上可以說已經邁出東北、走向全國了。
每一種文化的成長發展都會經歷一個從不成熟到成熟的過程，盡管發展的過程中存在著一些問題，也存在著這樣或那樣的不同的聲音，但是東北民間文化的崛起是值得肯定的，趙本山所引領的東北民間文化的成功發展是值得學習借鑒的。
作者簡介：
1.孔艷梅，黑河學院中文系，研究方向：外國文學。
2.鄭羽，古代文學碩士，研究方向：古代文學。
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第一，合理的檔期安排防止了大片扎堆。檔期安排是影響電影票房的重要因素之一。合理的檔期設置應當考慮觀眾的需求和市場的環境。國內電影往往習慣于節日上映，從而經常出現扎堆現象。《泰?》最初計劃的上映時間為12月21日，但隨后制片方發現同期上映的還有《血滴子》《十二生肖》等頗具吸引力的影片，大家都想抓住世界末日這個虛頭來吸引大家的眼球，都想借助即將到來的元旦為票房添彩。于是《泰?》制片方主動調整檔期，在一個相對空閑的時間上映，為觀眾的選擇提供了更加自由的空間，避免了大片扎堆所帶來的巨大競爭壓力。
第二，多種渠道全面推廣增加了影片影響力。電影作為一種商品，其票房的成功除了需要影片質量作為保證，更需要良好的市場營銷和推廣為其增加人氣。在資訊日益發達，媒體日益豐富的時代，《泰?》成功地應用了多種渠道進行推廣。在影片上映之前，片方就利用《泰?》的前篇――《人在?途》的廣泛影響和三位主演良好口碑，通過參加有影響力的娛樂和訪談節目，讓廣大電視觀眾和網友獲得了影片信息；通過在機場、地鐵、公交站等人員密集處布設廣告和宣傳畫，將宣傳做到了無孔不入……這些推廣方式有效地激起了人們的關注、培養了市場饑餓感，為影片票房上的成功起到了不可或缺的作用。
第三，影片內容符合了內地觀眾的期待。近年來，古裝熱、歷史熱在國內電影界日益盛行。這些電影往往投資巨大，大碗云集，慣常以宏大歷史事件和著名的歷史人物為背景，通過營造恢宏的場面，展現驚心動魄的情節來吸引觀眾的目光。但這些宏觀敘事類的電影的票房收入往往表現欠佳，《銅雀臺》《王的盛宴》和《血滴子》等電影的票房收入都不足投資金額的兩倍，按照電影界的商業規則，這些電影都屬于虧本電影。究其原因，這些電影都以某些歷史題材影片的成功為樣本，想通過內容和編排上的復制再續票房的成功，但這些影片在復制成功范本時很難有所創新和超越，當同一題材的電影毫無生機地不斷重復時，盡管場面巨大、演員陣容強大，觀眾也會感到審美疲勞。相反，《泰?》關注小人物的悲歡離合，而非歷史的蕩氣回腸；關注現實生活的生動細節，而非歷史的鴻篇巨制，特別是在《1942》的沉重一直縈繞銀幕和觀眾的心頭之后，《泰?》恰似一股清風，讓觀眾耳目一新，讓審美疲勞和心情沉重的觀眾，重新在電影中找到了久違的快樂，從而以小投資換來了巨大的票房收入。
二、《泰?》的文化品格
《泰?》的成功不僅僅在于合理的商業運作和豐富的笑點，更在于它背后所蘊含的深厚文化品格；一部真正成功的喜劇在給觀眾帶來快樂的同時，更會激發人們對人生真切的體味和思考。正是這種反思現實的文化品格，構成了《泰?》的藝術內涵，構成了《泰?》以小成本獲得高票房的成功關鍵。我們可以從以下兩點解讀《泰?》的文化品格和藝術內涵。
（一） 游戲般的情節設置與生活和藝術的本質
《泰?》的情節安排無疑是一個充滿著碰撞和驚喜的游戲：從科技與商業精英徐朗（徐崢飾）與賣蔥油餅的小店主王寶（王寶強飾），兩個性格迥異，價值觀差異、分別代表兩個不同社會階層的人在飛機上的偶然相遇與矛盾；到抵達泰國后，一人因為丟了護照，另一人因為沒帶錢包，生活的需要讓兩個充滿矛盾的人不得不彼此依靠完成來泰國的目的；再到王寶在徐朗尋找談判地點的過程中，不斷地出于好意“真誠”地攪局和制造麻煩……故事像游戲一樣，從一個情節到另一個情節，每個情節都充滿了任意和偶然，每個場景都充滿了人物之間沖突所帶來的驚喜和幽默，但每個看似隨機和獨立的情節又在某種冥冥的安排下順理成章地構成了一個有機的整體，從而情節之間的過渡，從荒誕走向了合理，而這種合理的過渡又將情節推向更大的荒誕與沖突，帶給觀眾更多的驚喜與歡樂。正是這種在荒誕與合理、任意與有序之間的游戲式的情節設置，構成了《泰?》的主線，帶給觀眾無數的笑點。這種無厘頭式的游戲性安排，表面上體現出文化快餐時代人們對生活的戲謔，深層次上表達著影片制作者對生活和藝術本質的哲學性思考。
關于生活，人們總是希望在變幻的命運中尋找人生確定的本質和意義；關于藝術，人們總是希望在紛繁的藝術品種中探尋藝術固定的定義和樣態。這種對本質和基礎的確定性追問構成了西方傳統哲學的主題。但是，生活的意義如果可以固定，藝術的定義如果可以統一，生活與藝術都將成為僵死的復制、機械的重復和毫無生機與活力的拷貝。因此，生活和藝術本沒有固定的本質，如果說它們有什么可以稱之為本質的東西，那就是體現在游戲中的“自由”精神。康德認為，“游戲的沖動揚棄了一切強制，從而不僅使人在自然方面而且在道德方面都達到自由”，藝術和生活就是一種“自由的游戲”。正是在沖破強制的過程中，在有序與無序，沖突與彌合的沖撞中，生活和藝術才顯示出其豐富多彩的內容。《泰?》游戲式的情節安排，將對生活與藝術的深刻哲學思考，以生動有趣的方式呈現在觀眾面前，讓觀眾在人物的沖撞中打破固有的思維定式，在歡快的笑聲中體會創造的自由。
（二）圓滿的結局與親情文化
《泰?》跌宕起伏的情節和強烈反差的人物性格，一方面，讓觀眾捧腹大笑，并在笑聲中感悟生活和藝術的本質；另一方面，影片中兩位主人公也在外在事件的摩擦中走向心靈的碰撞，最終回歸心靈最真實的狀態，即親情的回歸。徐朗是當代中年白領的典型寫照，他執著于事業，為了研制和推廣“油霸”，對女兒和妻子的關愛被置之一邊，家庭生活面臨危機，對他而言親情和友情并非虛假，但沒有事業重要。王寶事業上雖然還沒有大成就，做起事來也似乎與現代社會格格不入，但他心中卻對親情和友情有著質樸的期待。在兩人的相遇中，王寶“傻根”式的行為方式，常常好心辦壞事，不斷地擾亂著徐朗的商業計劃，令徐朗幾乎崩潰。但也正是王寶執著的真誠，讓徐朗在心靈的沖撞中，感受到了久違了的人與人之間無猜疑的真摯情感，本心的回歸讓他明白家庭才是心靈的最終歸宿，從而主動放棄了商業上的爭奪，重新找回了家庭的幸福。
徐朗對事業的執著和對家庭的忽視體現出當下中國眾多人的生活狀態。社會迅速發展，各方面的競爭也越來越激烈，為了個人有更好的發展，也為了為家庭提供更好的物質條件，我們把全身心投入在事業中，很少能有時間感受親情的溫暖，也很少有時間給家人以心的關愛與感動。外在的追求讓我們忘記了內心對親情的真正渴求。按照儒家的看法，親情是社會人倫的起始，我們只有愛自己的家人，才能愛鄰里、朋友，更進一步才能愛社會、國家；親情是人們內心最本真的情感與需求，它蘊含著我們其他的善端，以它為根據，由此及彼推廣開來，社會才能和諧公正。《泰?》中，王寶與徐朗的心靈碰撞也讓觀眾們受到了一次心靈洗禮，我們的捧腹大笑是對當下自身生活狀態的反諷，我們對最后結局的微笑則是對親情的溫暖體會和美好祝福。
三、《泰?》的啟示
通過良好的商業宣傳，《泰?》在上映之前就獲得人們的密切關注。影片中，導演和編劇通過人物性格的強烈對比，語言包袱的機靈生動，故事情節的魔幻離奇在創造出快樂幽默的氛圍同時，讓觀眾在輕松的氛圍中體會了藝術和生活的自由精神，回歸了對親情的本真感受。這樣一部小成本、高票房，又不失文化品位的電影，為我國的電影發展提供了良好的啟示。
