引論：我們為您整理了13篇抽象藝術的主要特征范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

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例如古希臘戲劇就是在祭酒神的“酒神頌歌”中發展起來的。在舉行酒神頌歌儀式中，無論是領唱或演唱者，他們在表演時，都身著不同的服飾，面有不同的裝扮。雖然這些服飾和裝扮，不一定表現特定的人物性格，但它畢竟包含著舞臺美術的某些造型因素的性質。

1.高度綜合性

如前所述，舞美包含的藝術要素很廣，不僅囊括布景、服裝、燈光、化妝、道具等等藝術要素，而且涵蓋繪畫（主要是布景、化妝）、雕塑（主要是道具）、實用美術（主要是服裝）、造型藝術（主要是道具）等等美術的各門類。說舞美臺包羅萬象，并不算過份，因為有時它還包括書法藝術、音響，最后藝術以及高科技等在內。而就藝術風格而論，舞美又包括寫意的、寫實的、裝飾的、象征的、抽象的、魔幻的、荒誕的等等各種藝術風格與藝術流派。

2.本體交叉性

就整個舞美來說，它是舞臺藝術與美術的交叉藝術，既具有舞臺藝術的本質特征，又具有美術的本質特征。就構成舞美的各個藝術要素而言，每一要素也均具有這種交叉性。例如布景就是舞臺藝術與繪畫的交叉：又如舞臺服裝，乜是生活服裝與舞臺藝術的交叉；再如道具，同樣是雕塑與舞臺藝術的交叉：還有戲劇化妝，也是生活化妝與舞臺藝術的交叉。所以從舞美的本體美學特征而論，交叉性是其主要特征之一。這種交叉性又不僅僅限于藝術學范疇，尤其是現代舞翁已融藝術與科技（電子控制系統、電腦燈等聲、光、化、電各種科技）為一爐，集藝術科學與自然科學為一體，形成更大范圍、更深層面的大交叉，這是舞美工作者必須看到并引起高度重視的。

3.藝術依附性舞美，若從嚴格意義上看，它并非一門真正獨立的藝術，所而是依附于整個舞臺藝術的，故依附性便成為它的重要美學特征之一。這種依附性，又主要表現在它緊緊為舞臺藝術的服務上。

其一是塑造人物外部形象。舞美通過服裝、化妝、燈光等藝術手段，積極主動地為塑造人物的外部形象服務。在這方面，有許多典型的例證。例如傳統戲曲中華麗的服裝、精彩的化妝、精美的道具等，都為人物的外部形象起到了美化的重要作用。京劇藝術大師梅蘭芳先生的許多演出，就達到這種最高境界，像他主演的《貴妃醉酒》中的楊玉環、《霸王別姬》中的虞姬等，無一不是如此。這種外部形象與演員的對人物內心的刻畫，使內外合一，相得益彰，從而塑造出完美的人物形象。

其二是營造舞臺環境。舞美一個重要功能，就是營造典型的舞臺環境，從而為演員刻畫人物、創造角色提供一個平臺。在這方面，也有許多典型的例證。如京劇《西廂記》中最后一場“長亭送別”，通過秋天郊外的荒涼蕭瑟的布景，營造出一個悲涼的典型環境，與崔鶯鶯的唱腔“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南翔。問曉來誰染得霜林絳？總是離人淚千行”的[反二黃]的悲怨唱腔水融，充分表現出人物的內心感情，很好地塑造了人物形象。

其三是渲染舞臺氣氛。舞美的另一個重要功能，是渲染舞臺氣氛。在這方面，同樣有許多典型的例證。如經典話劇《雷雨》，就通過雷聲、雨聲、風聲、閃電、手槍聲等舞美手段，渲染出劇中的黑暗、壓抑、恐怖等舞臺氣氛。當然，這里所說的“依附性”，并不是消極被動的“依賴”，而是積極主動的服務。

4.形態非確定性舞美因舞臺藝術的存在而存在、消失而消亡。因舞臺藝術的不確定性所決定，舞美也具有不確定性：

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1.1 歷史原因

公元1～6世紀，英國始終處于盎格魯——撒克遜文化自由發展的階段。盎格魯——撒克遜文化其實是一種“軍事文明”，換句話說，日耳曼民族文化是游牧民族的文化。這種文明的擁有者對游牧和遷徙的文化十分熱愛，或者說是有一種草原情結。

英國人的這種情結太深，以至于形成了自己獨特的審美情趣——不是希臘、羅馬的理性主義思想，也不是中國的浪漫主義的人本文化，而是古老的游牧名族對草原、游牧的熱愛。

1.2 經濟因素

在17世紀以前很長的時間內，英國都是一個封建的農業國，以畜牧業為主，帶動了毛紡織業，這是英國主要的經濟支柱，這種形式是由盎格魯——撒克遜游牧民族文化影響下來的，畜牧業的生產方式，使英國很多土地都是大片牧場，隨處可見的草地，這種場景形成了人們對英國最早的景觀影響。

1.3 社會因素

文藝復興時期后，風景在歐洲國家引起普遍關注，風景畫家的觀點被園林師接受，有人說風景畫是英國風景園林產生、發展的原型。18世紀，英國園林模仿法國園林，規則的幾何圖形、理性主義設計。

1.4 思想因素

英國的文化屬于歐洲體系，是希臘哲學在歐洲的延伸與發展。英國的盎格魯——撒克遜文明是英國的情結，啟蒙運動提出的“回歸自然”正如催化劑一樣，促使英國人將這種文化以藝術的形式體現出來，并為大眾所推崇。

2 英國風景園林風格

2.1 文藝復興時期

文藝復興對英國文化的影響很大，哲學家、藝術家們不僅向往和關注當時的意大利文藝復興。由于當時的內戰，園林的建設量不大，但是對以后的發展有了很大的影響，主要特征是四周有圍墻的封閉場地，割齊的草坪、果樹還有建在筑臺上工人們登高遠眺的塔樓，園亭等。最著名的園林案例是哈特福德郡的摩爾園。

2.2 法國風格

1660年后半個世紀，皇室貴族又恢復了戰前的重要地位。英國人從法國和荷蘭獲取靈感。查理二世曾經在法國逃亡9年，很羨慕法國的宮廷和庭園——勒偌特設計的“俘園”和凡爾賽宮。所以法國風格在查理二世期間得到極大發展。

2.3 荷蘭風格

荷蘭風格，也可以說是荷蘭巴洛克式，自從1688年威廉三世以來對英國林的影響增加了。主要特點是增加了河渠園（儒韋斯伯里庭院）以及林蔭大道。同時社會對荷蘭的園藝技能和修建藝術大為贊賞。

2.4 英國森林風格

主要特征是林蔭大道和大面積種植森林樹種，并且大部分森林風格園林是免除圍墻的。這體現了當時英國人對于本國特點的政治和歷史文化的思考。

2.5 奧古斯都式

主要特征：河渠、水池、湖面都設計成自然的形狀；注意透視、光影的變化；園中布滿雕像、廟宇等。代表：克萊爾茫園、契斯維克別墅園、羅夏姆園斯道園等。

2.6 繪畫派風格（浪漫主義風情）

18世紀末，布朗式被指責為“單調枯燥”和“不自然”的。在普萊斯及奈特的倡導下，一種以強調“自然野趣”和“粗獷”的繪畫式風格出現了。在19世紀早期，很少業主熱衷于奇花異草，尤其偏愛北美杜鵑和山茶花。

2.7 意大利風格

19世紀初，出現了意式庭園，主要運用臺階、水缸、欄桿等意大利式的景觀元素。英國人進行了連續的改造：從幾何形到曲線形，最后到不規則式。

2.8 “花園”風格

該風格的創始人是朗頓。典型特征:圓形的花床。他認為這種設計可以使植物有很好的展示效果，因為人們可以很快到發現并認識他們。

2.9 混合風格

很多糅合了美國的、中國的以及其他的一些風格的折中主義風格。維多利亞時代的許多園林被很多別的風格糅合在一起，這些風格里，最多的還是意大利風格。

2.10 藝術和工藝風格

主要特征：有一個清晰的邊界，在居住區和自然的野趣樹叢之間，有幾何形的花床，上等的植物，優良的建筑材料，傳統的工藝。

2.11 抽象風格

20世紀的設計師形狀和圖案方面的靈感很多來自抽象藝術。抽象藝術在美洲和歐洲大陸有很大的影響，對于英國來說，主要影響了公共公園，對于歷史型園林來說影響不大。

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（一）西方美術史上寫實繪畫的發展過程

寫實主義從古希臘、古羅馬、文藝復興、巴洛克風格、洛可可藝術到印象主義之前繪畫藝術都以寫實藝術為主。自蘇格拉底、柏拉圖到亞里士多德“模仿說”正式在古希臘的哲學家中形成一個體例完整、自成系統的理論體系。寫實藝術的發展就是來自古希臘開始的模仿藝術，顧名思義寫實就是對于事物清晰而真實的描繪。古希臘開始的模仿藝術對寫實藝術在西方美術繪畫史上的影響是一以貫之的：“古羅馬的藝術不像希臘藝術那么富于浪漫情趣和理想化的美，而是更加趨向寫實；”2文藝復興時期的藝術作品就寫實角度來說繼承和發揚了古希臘的風格，同時也創造發展了新的技藝，比如對于透視法的創造，使得繪畫藝術具有三維空間的視覺效果；巴洛克風格繼文藝復興以后成立專業的美術學院，使得美術訓練走向正規化，另一方面是畫家打破理性、僵化的繪畫模式，使得作品的鮮活性和想象性有所增加；羅可可藝術是對巴洛克藝術的繼承，或者說是一種精妙化的發展，羅可可在寫實藝術上顯得輕盈、精致富于裝飾性；19世紀是一個科學實踐、意識形態大變革的時代，就藝術而言現實主義的社會意識成了藝術家們追求的題材，這一時期寫實主義的畫家雖有的受過專門的古典風格的繪畫訓練，但是他們不再熱衷于在神話和歷史中需求靈感，而是全力在直面現實或貼近自然的過程中發現美本身，在印象主義之前可以說是寫實主義達到了巔峰。

（二）西方美術史上抽象繪畫的發展

自印象主義之后，后印象主義、野獸派、表現主義、抽象表現主義、達達主義逐漸形成了以幾何抽象為主的繪畫模式。縱觀西方美術史上抽象繪畫的發展，印象主義開啟了抽象主義的先河。印象主義一經出現就引發當時的批評家和公眾的強烈反應，因為藝術家們的作品與傳統的學院派的反差實在太大了，有人甚至懷疑這些藝術家根本不會用筆，而是將顏料灌在手槍里往畫布上亂射一氣而已。從后印象主義以來塞尚、高更、梵高開始就注重心靈世界的表現，抽象的色彩也更為濃烈。畢加索的《阿維農少女》開啟了現代藝術的先河，大體上宣告了以典雅、和諧的美為特征的西方傳統藝術的終結，徹底改變了寫實主義的視角，正如西班牙藝術史家圣地亞哥亞蒙曾這樣評價畢加索的《阿維農少女》：“讓優美滅絕吧！”從現代主義開啟了抽象藝術的大門，繪畫藝術作品從幾何形體的組合到不規則圖形的展現，都強烈表達藝術家作為藝術主體的強烈感情表達。野獸派、表現主義的畫家們主張用一種變形、夸張、原始主義、幻想以及不和諧的形式因素達到表現效果。抽象表現主義和達達主義達到了抽象藝術的巔峰，主要特征表現在以非再現性的基本形式來構建藝術對象，并且自由的表達了藝術家內在的情感，達達主義以激進的方式對既有藝術進行了一次強有力的破壞，他們以非理性、非邏輯或荒誕性，夸張的手法使得抽象藝術達到巔峰。

二、西方美術史上從寫實主義到抽象主義的原因

在歷史的長河中美感具有時代性和差異性，在時代、歷史的變遷中，審美觀念也具有不穩定性。從而，繪畫藝術的“真理性”、“超越性”也需要在時代變化中重估和闡釋。從寫實主義到抽象主義的轉變符合藝術發展的規律，也符合審美的需要，但是如要深究其原因，本文認為有以下幾點：

（一）從寫實到抽象的轉變符合藝術發展的規律

人類文明活動產生了藝術，藝術的發展也遵循其自身的變化規律。從西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫我們就清晰看到藝術反映著客觀實踐，反映著人類的生產、生活，從人類生活中積淀了豐厚情感。從遠古的動物壁畫到文藝復興宗教肖像畫，從寫實主義過渡到抽象主義的千百年中，都是藝術家在尋求這個時代的符號和表現風格。傳統的寫實繪畫給予我們逼真、靜態、焦點透視的視覺體驗，但是隨著工業革命的發展，高新科技的日益興起，攝影藝術逐漸顯得比寫實藝術更為普遍，在這樣的高新科技的大環境下，我們看到立體的、三維空間的幾何圖形的創作組合成新的畫面，同樣讓我們體驗到了不同的視角沖擊和無線遐想。

（二）從寫實到抽象的轉變符合審美的需要

“人的審美意識是在制造和關照中逐漸地積累起來，積淀下來，建構起來。”3在審美現象學中，我們對客體一般采取三種態度，即認識態度、功力態度和審美態度。我們的審美活動受到時代、階級和個人認識程度的差異，所以從具象到抽象的轉變一定符合審美的需要。我們可以看到不論是寫實主義還是抽象主義都是對于色彩和線條的充分應用，他們的區別在于對色彩和線條運用的程度，但是終究色彩和線條都是我們審美的根本因素。藝術反映著每個時代特色：古希臘時期我們欣賞和諧、典雅、理想化的美；羅馬時期有磅礴宏偉、高大壯闊的建筑藝術；文藝復興時期有充滿人性、細膩鮮活的寫實畫作；印象主義之后我們更多的欣賞了以幾何不規則圖形組合而成表達一些非理性的抽象繪畫。宗白華先生在《中國美學史重要問題的初步探索》中寫道：“藝術家創造的境界盡管也取之于造化自然，但他在筆墨之間表現了山蒼木秀、水活石潤，是在天地之外別構一種靈奇，是一個有生命、活的，世界上所沒有的新美、新境界。凡是真正的經典都要做到這一點，雖規模大小不同，但是都必須有新的東西、新的體會、新的看法、新的表現，他的作品才能豐富世界，才有價值，才能流傳。”4正是這超越具體存在和不同時代的變遷，藝術作品才形成了“象外之象”，“景外之景”，“韻外之致”。

（三）從寫實到抽象受時代的影響

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在西方，象征主義產生于 19 世紀末的法國，作為一場文學藝術運動，它推動了 20 世紀美學的發展。在繪畫領域，象征主義畫家認為藝術家不應該模仿自然，而要運用象征手法，繪畫不是為了描繪具體形象，而是要以奇特的想象營造畫面特殊的精神氣氛;他們拒絕習以為常的視覺世界，青睞奇思妙想，追求象外之意。象征主義代表畫家有莫羅、夏凡納和雷東等，他們的作品通過暗示、象征、隱喻等藝術手法表現畫外之意。《莎樂美在希律王面前起舞》是莫羅的代表性作品，表現的是莎樂美為希律王跳舞的場景，莎樂美右手高舉著象征純潔的百合，畫面的右下角蜷伏著一頭象征獸性的黑豹，此外畫中物象如手鐲、宮殿上惡神的形象等，均有其對應的象征意義，整個畫面細節豐富，充滿暗示。此畫體現了象征主義的繪畫特色，即以特定形象的象征與隱喻來表達作者的觀念。象征主義因其豐富的內涵及解讀的多義性，往往給觀者以更大的想象空間和審美樂趣。

縱觀山人一生的遭際，可謂命途多舛，飽經磨難的人生使他的內心時常處于激烈的矛盾與沖突之中，他將種種難以排遣化解之情寄托于書畫之中，以期在書畫的繪寫中獲得靈魂的超脫和安寧。在抒寫自己的內心時，由于自己明朝王孫的身份以及在滿清統治下社會環境的限制，山人的繪畫作品往往采取寓意、象征等手法隱蔽曲折地表達自己的意圖。現藏于北京故宮博物院的《古梅圖軸》是山人最重要的作品之一，畫有老梅一株：樹的主干粗大但空心破敗，碩大的根部裸露于外，樹木的頂部往下斜出幾枝新枝，稀松地綻放著數朵花瓣;樹的造型怪異，用筆方折勁峭，多直角和尖銳的造型，給人以劍拔弩張之感。

二、山人繪畫藝術的表現性

表現主義也是19世紀末20世紀初西方現代藝術流派之一，表現主義藝術思潮在某種程度上反映了西方社會危機和人們思想情感混亂的狀態。荷蘭畫家梵高是表現主義的先驅，在他寫給弟弟提奧的信中說：如果我的人物是準確的，我將感到絕望，你應該明白，我不愿意他們是學院式的準確我就是要制造這些不準確、這些偏差，重新塑造和改變現實，他們可能變成不真實的，但是比實實在在的真實更真實。顯然，梵高所言的真實是一種自己主觀感受的真實。后來的表現主義畫家如諾爾德、蒙克等，盡管他們的創作主張和表現方法各有不同，但重視個性、重視主觀情感的表現則是他們共同的繪畫理念。在表現主義藝術家眼里，創作已經不再是以往學院式的視覺再現，表達人性的精神世界、作者的主觀感受才是創作的要點。因此，他們的創作往往形象塑造刻意夸張、扭曲、變形;畫面色彩鮮艷、對比強烈，且畫面追求平面化。

三、山人繪畫藝術的抽象性

在繪畫藝術中，抽象與具象相對，具象繪畫再現了人物、風景和靜物等物象，所繪物象明確可辨，具再現特質。抽象繪畫由具象繪畫演變而來，畫面拉開乃至剝離與客觀形象的關系，畫家從具體物象中提煉出具有形式美感的點、線、面、形、色等形式因素，通過對物象簡化、變形，乃至符號化使畫面呈現抽象性特質。抽象繪畫作品體現作者的審美情趣，特別強調畫面的形式感。塞尚作為西方現代藝術之父，他所畫的靜物和風景等，在形象與色彩上已偏離客觀物象，具象中含有抽象因素;之后的野獸派和表現主義繪畫，再現性因素進一步減弱，畫面以簡化的形象和強烈的色彩表現畫家的審美意趣;立體主義則通過將自然物象簡化、分解和重構，畫面具象因素更少，追求畫面的平面抽象性和裝飾趣味;演變至創造出純粹抽象繪畫形態的康定斯基、蒙德里安等人的藝術創作，其畫面構成已完全脫離自然物象。

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無錫惠山泥人是中國民間藝術的一部分，它是江南水鄉歷史名城無錫人民淳風之美的藝術結晶。惠山泥人是民間勞動人民創作的，它為美化百姓生活服務，藝術表現率直、強烈而直露。民間藝人以身邊的泥土來塑造生活中的動物、植物和人物，以增加勞動生活的情趣，寄托理想與希望。所塑造的泥人都著以鮮艷醒目、對比強烈的色彩，人物與動物身上繪有花卉圖案裝飾，生活氣息濃厚。追求寬厚、親切的風格，非常貼近老百姓的日常生活。惠山泥人藝術在造型藝術的意義上遠遠超越了一般的藝術審美功能，形成充滿地域文化特色、獨特藝術體系和造型規律的語言形式，是具有普遍的社會意義和普及程度的民間藝術形式。

惠山泥人的歷史和發展變遷

無錫惠山泥人發展至今已有幾百年的歷史，是明末清初的民間藝人根據當地的風俗習慣所帶來的市場需求，采用本地的惠山泥捏制后彩繪而成的。其泥人體現了淳樸、粗曠的藝術造型特征，造型手法來自民間藝人的自然造化。民間藝人生存于民間，行走在城鎮的大街小巷，因而十分重視所在場所的地理環境和自然狀況，民間藝人十分清楚當地百姓的審美喜好。自覺地將自然環境與生產勞動、工藝創造相結合，體現出民間藝術造物與自然的協調關系。民間藝術根植于民間土壤，依附于自然環境而存在，其造物就是依托于這種存在方式而創造。脫離了這種才目互依存的自然生態環境，民間藝術就失去了其存在的意義和藝術生命力。惠山泥人造型精致完美，色澤雅致協調。反映出當地特有的個性和心理特征。

惠山泥人的藝術表現形式和主要特征

無錫惠山泥塑藝術的形式內容都是依照當地百姓的日常生活需求而創作的，真實而生動地反映出當地勞動人民的生活狀況，它在民間文化內涵上、手法和形式上都比原始雕塑豐富得多，主要表現形式有以下幾方面：

一，和諧性：重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素的相互關系，主張“合”、“和”、“宜”，這種追求使惠山泥人藝術呈現高度的和諧性。具體體現在作品中的外觀物質形態與內涵精神意蘊和諧統一，實用性與審美性和諧統一，感性特征與理性規范和諧統一，材質工藝與意象造型和諧統一。

二，象征性：無錫惠山泥人重視造物的教化作用，強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯系，也要求這種聯系符合倫理道德規范。因此無錫惠山泥人同樣反映出中國民間藝術的多含寓意，往往借助其高度意象化的形態、色彩和紋飾來象征或喻示人生理想和倫理道德觀念，多強調社會意識或人格理想，惠山泥人的象征內涵更多側重于生產制作者自身的藝術修養和生活體驗。

三，靈動性：無錫惠山泥人盡管是就地取材，采用廉價的泥塑加彩繪形式，然而在作品中主張心物合一，強調“得心應手”、“栩栩如生”，力求在泥塑上充分體現創造者的思想情感和人的靈性。

四，天趣性：無錫惠山泥人注重泥塑工藝材料的自然品質，強調泥塑的自然品質，善于充分利用或表現材料的天成情趣，這種卓越的意匠，使惠山泥人呈現出自然質樸的意味和情致。

五，工藝性：無錫惠山泥人重視人的主觀能動性和創造性，其捏塑、彩繪融為一體，消除雕琢的人工痕跡，多渾然天成的自然性。

六，抽象性：想象力是民間藝術中最重要、最寶貴的藝術資源，是民間藝人依據自已的生活經歷所創造出一種嶄新的東西，事實上民間藝人的這種非凡想象力就是一種創造能力。當然想象力耍借助于特殊語言，惠山泥人中介乎于語言和形體之間的民間泥人。民間藝人想象能力的大小與他這種表現語言能力的藝人不可能擁有豐富的想象力。

惠山泥人的創作特點及傳統文化的繼承

惠山泥人的制作原料為惠山黑泥，也稱為磁泥，質地細膩而富于韌性，干而不裂，彎而不曲，具有極強的可塑性。其制作過程講究，為防干裂在濕泥加工時放人絲綿以加強其牢度。惠山泥人一般注重大膽夸張和最能表現主題的部分，因而造型特點是概括整體并富有裝飾意味，強調了泥人的藝術性與實用性的高度結合。惠山泥人在創作過程中不但要受到制作工藝的限制，同時要適應泥性材料、也為其在造型、構圖、色彩上提供了很高的工藝要求。泥人的自身材料屬性決定了藝術造型的感性特征，決定了其造型的簡約性，以此來適應泥料的材料屬性。

自愉自樂是惠山泥人中的娛樂味性作品創作的最初目的，因為在當時的泥塑生產者同時也是消費者，即便其中大部分漸漸轉變為商品仍未改變其初衷。這樣的風格形式直觀地把握其造型意義，并產生強烈的審美感受。“阿福”系列可以說是惠山泥人中最具標識性和傳播性的題材，“阿福”取材于當地流行的一個民間傳說，“阿福”是天上神仙派到人間來為百姓降服妖魔鬼怪的，他懷中所抱的怪獸已被馴服，現在表達的是百姓祈求幸福、去病去災的美好愿望。

小結。無錫是我國民間藝術惠山泥人的產地。惠山泥人以傳神寫意聞名，突出反映了無錫地域歷史文化的傳承與積淀，以傳神寫意見長的無錫惠山泥人與寫實細膩的天津泥人張南北呼應，代表著我國民間泥塑藝術的最高水平。古人云：“既雕既琢，復返于樸。”欣賞無錫惠山泥人，能夠使我們擯除煩惱而返樸歸真，仿佛回到初元的感覺。而通過對惠山泥人風格特征的剖析，我們可以看到中國民間造型藝術豐厚悠久的歷史，看到它自身獨特的風格，看到它自已的創作原則和方法。惠山泥人幾百年能生存延續，得益于扎根民間土壤，并以其濃厚的生活氣息深得百姓的喜歡，惠山泥人在長期的發展歷程中，很大程度代表了我國民間雕塑藝術的優良傳統，代表了東方藝術意象性表現的創作特征。盡管東西方雕塑藝術的表現方式不同，但在繼承傳統文化基礎上的創造性發展軌跡是藝術家共同追求的，我們應正視和弘揚我國民間雕塑藝術的傳統，使無錫惠山泥人更有生命力。

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一、倘以環境藝術的角度來解釋現代壁畫，藝術家表現自己功底與技巧的企盼會變得模糊起來。現代壁畫畢竟不同于架上繪畫，它決非它類繪畫或雕塑作品的放大與集群。現代壁畫是設計，是具備設計家頭腦與素質的藝術家綜合創造的產物，是一種整體觀念支配所產生的特殊藝術樣式。它包含上至幾千年來人類文明歷史的凝結，下到壁畫中某細部的處理方式。其中人文的、心理的、視覺的、技術的、藝術的內容無所不有。

面對當今高科技手段筑起的摩天大廈和豪華別致的室內外環境，恐怕壁畫藝術家很少會產生出“傳說”、“追求”、“禮贊”等令人熱血沸騰且與環境毫無干系的主題的靈感。現代壁畫已不是傳統壁畫的同義語，使畫在現代公共空間里放出藝術光彩已是展覽館中的事了。既使古埃及、敦煌、意大利文藝復興時期的壁畫，如果移至現代建筑環境的墻壁上，也只是尬尷的藝術展品。

現代的空間環境需要與之相協調的壁畫作品共同形成新的環境。而我們習慣于稱呼其為“畫”勢必包含相當程度的文學性，而現代壁畫則多以符號或新的造型語言組成視覺形象，它與整個所在的環境互為依存，或相借生形，緊密相連，不再是故事由文學語言形象化地翻版于墻上。所以，許多抽象性的作品在某些空間里與環境相得益彰，仍不失為成功的現代壁畫，現代空間需以現代人的思維去創造適合現代人心理的環境，作為環境藝術建設者的壁畫藝術家應從根本上注意到這一點。

二、翻開壁畫藝術的歷史圖冊，每個時期的壁畫藝術都以各不相同的震撼力令我們嘆為觀止。贊賞之余，領悟出那時的作品有那時的社會環境、科技水平與文化精神，悟出每個時代的藝術風格都是依循其特定時代的文化脈絡而創造出的特定藝術形式。所謂震撼力主要出自于作品中某種精神方面動人心魄的力量，這種力量往往產生于大師們絕妙的手筆及壁畫內容中的文學意義。

現代壁畫的藝術魅力更多地產生于材料的巧妙使用與完美的加工。既使置身于一幅抽象的現代壁畫面前，我們仍會為壁畫材料質的美感和設計構成的理性美感而贊嘆，心靈仍能為現代科技力量的偉大而震顫。

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當弄懂什么是造型藝術時，作為陶瓷人，自然對陶瓷造型藝術打下了基礎。瓷上繪畫首先應忠實描繪對象，所以要求作者必須掌握準確熟悉的造型能力。在這里“準”是重要的。如花與鳥的描寫，一個是靜止物，一個是動物，但它們可視形象的具體性及表達，與創作者平時的觀察分不開的。如果忽視鳥的形象把公雞畫成了母雞那是不行的，如具體的描寫“鳥”的造型，就應嚴格忠實對象的形狀。當然，藝術創作并不是要求像照片一樣毫無取舍的加工自然的描寫，而是通過作者對所要創作對象的認識和感受，然后決定加工和取舍，使其有目的地加強或減弱，有利于更準確的、富有藝術表現力的形象。使作品更生動更有明確的性格。

瓷上繪畫，由于工具性能的特點和素描手段的不同是不一樣的。寫意畫主要靠提煉的筆墨去塑造對象。但是作者對對象的認識要通過具體描寫才能到概括。往往通過對象的描寫，使其越具體、深入，就越有把握用筆墨去概括和提煉。而在國畫寫意的同時，不斷地采用素描和速寫的手段，正是為了寫意時敢于運用筆墨來準確的提煉概括形象，同時便于記錄生活收集素材，這也是鍛煉造型能力的一種手段。

“九朽一罷”這一詞，就是強調反復造型，要求嚴謹的意思。也只有較強的寫實能力，才能進一步探索哪些地方應該加強，哪些地方應該減弱。有時還要運用夸張的手段，用浪漫的手法達到更強烈、更理想的表現對象。一般的造型途徑，是由具體到概括，由細致到簡練。如果本來對造型規律認識不深，鍛煉較少，卻反而強調概括提煉，這樣往往表現出來的對象就較空，形象就容易一般化，或可看而不耐看等等。我們要求陶瓷畫用筆簡練，但決不簡單，為了求得陶瓷繪畫藝術的提高，需要我們努力掌握準確、熟練、深刻的造型能力。在繼承傳統的同時，吸收各方面的精華，以利于瓷畫的革新和發展，這是十分必要的，也是成功的艱辛之路。

瓷畫造型雖是靜止的，但它映入眼底應是活的，這就是人們常說的作品畫得活不活的問題，作品需要從造型到筆墨都要生動，有活生生的感覺。怎樣將作品畫活呢？比如對花鳥寫生，為了表現鳥那活潑的性格，要選好角度，通過觀察選定最能體現對象性格特征的角度。不必急于動筆，要將選擇角度的過程，作為研究、認識、理解對象的過程，最好選擇對象在實際生活中的動態表情加以寫生。深刻的表現對象的形態。抓住了對象的形象加以藝術化才能動人，作品也就“活”了。所以平時要多深入生活，細心觀察對象的每一動態，使對象的形態在腦子里加以固化，這樣一開筆打稿造型就準確，造型準確了，作品就成功了一半。

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2大地藝術的主要特征

大地藝術具有鮮明的特征，主要體現在其將自然因素作為藝術創作的首要材料、將時間因素作為藝術創作的工具或內容、追求藝術表現形式的原型形式以及充分關注工業廢棄地等問題上。大地藝術對于自然因素的關注是其最為突出的特點，主要創作理念即關注人類與自然的相互作用，重視自然的藝術美感。其次，以時間維度作為藝術表達主題，體現自然的力量和時間的力量。追求藝術表現的原型形式，拒絕過分地改造和復雜的概念，以基本的幾何形表現出抽象化的藝術美感。關注工業廢棄地則體現出了大地藝術對于工業文明副作用的揭示和批判，表現藝術家對于社會和環境的充分關注。

3大地藝術對現代風景園林設計的影響

3.1開拓風景園林設計者的思維

現代風景園林設計作為同樣關注人類生存環境改善的專業，其對于現代風景園林設計者的影響巨大。許多現代風景園林設計者的生態觀念和自然觀念有了很大的改善，在具體的設計和創作過程中，不自覺地關注到自然的美和大地元素的美。在設計上，會充分運用大地作為設計元素和創作對象，展現自然的特殊美感。此外，對于自然中風、水乃至重力因素地運用也更加巧妙，使得現代風景園林設計不再過分關注藝術景觀的創造，而是與自然有機結合，創造出充滿現代感又蘊含豐富自然韻味的設計作品[3]。

3.2為風景園林設計者提供形式語言借鑒

大地藝術將大地作為藝術創作的材料，且在幾何藝術的原型形式運用上較為頻繁，使得現代風景設計者能夠受此啟發，充分運用大地和幾何藝術進行設計和創造。幾何地形的塑造，為現代風景園林設計提供豐富的形式語言借鑒，使得風景園林的形式語言更加富有創造性和新意，其蘊含的藝術韻味也更加濃厚和深沉。大地藝術對于現代風景園林設計者形式語言的豐富具有重大意義，使得現代風景園林設計向自然和深層次藝術發展向前邁了一大步。

3.3影響設計者對于工業廢棄地的認識和處理

對于工業廢棄地的關注，是大地藝術的顯著特征。受其影響，現代風景園林設計師對于工業廢棄地地認識和處理辦法也有著很大的改變。傳統的處理方式是直接將工業廢棄場所進行和重建，將其痕跡完全抹除，創造出新的風景景觀。在大地藝術的價值理念和藝術理念的影響下，這些廢棄場地被藝術化地再利用，直接作為設計的對象，充分發揮其時代特點和工業氣息特點[4]。不僅能夠創作出別具一格的風景景觀，還能引發人們對于工業文明的思考，一舉兩得。

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1 剪紙元素在產品品牌設計中的作用

1.1 凸顯產品品牌設計的審美意象

剪紙元素在產品品牌設計審美意象的凸顯方面發揮著巨大作用。而且，色彩是最為直接的語言，只有保證色彩顏色鮮明，才能夠吸引消費者的眼球，并給其留下深刻的印象。中國剪紙藝術采用的主要是紅色，體現出中國民眾對紅色的熱愛和推崇，采用紅色的色彩能夠提升整體設計的美感，并給人營造一種積極向上、熱情團圓的氛圍，凸顯出一種人性美和文化美。在產品品牌設計中，尤其是食品類，可以將紅色的剪紙圖案作為設計原型，在品牌設計的圖案上，結合企業文化以及產品的個性特點，進行適當的處理，抓住消費者的購買心理。另外，結合剪紙元素的產品品牌設計具有極強的創新價值。并且，與其他的設計相比而言，更具明顯的區別性以及視覺沖擊性，能夠讓消費者體會出品牌設計呈現出的審美意象和獨特的藝術魅力。

1.2 表達產品品牌設計的形式之美

產品品牌設計的形式美感是每一位設計師的初衷，同時，也是在設計中努力追求的。在融合進剪紙元素的產品品牌設計當中，可以將剪紙藝術的鏤空形式應用到品牌造型設計中，形成線條上的鮮明對比，用鏤空感和透視感呈現出形式上的美感。鏤空的造型形式會給人一種虛實結合的感覺，并在實虛對比當中，產生一種韻律感和節奏感，進而為整體的品牌設計增添一種渾然天成的自然魅力。另外，剪紙藝術是用抽象的造型藝術來表現文化內涵的。因此，將抽象造型元素融入品牌設計中，還能夠借助剪紙藝術的抽象魅力，傳達設計以及產品的個性化特征和現代化的審美。

1.3 展現產品品牌設計的美好寓意

我國的剪紙藝術具有悠久的歷史，在歷史的洗禮當中獲得了較大發展，并因其獨特的視覺文化符號，成為我國傳統文化的一顆明珠。剪紙藝術具有深刻的文化內涵，不僅僅展現出我國傳統文化的魅力，還擁有了很多象征吉祥和美好的寓意。因此，將剪紙元素融合進產品品牌設計中，能夠讓整體的品牌設計更具文化特性，使品牌設計能夠順應時代的發展潮流，能夠展現出產品獨特的魅力，也能使這一品牌獲得消費者的認可和追捧。中國剪紙藝術當中的牡丹是富貴的象征；鶴是長壽的象征，代表著多福多壽的美好寓意；魚象征著富貴有余；蘋果象征平安吉祥的寓意。在進行品牌設計過程中，設計者要充分了解剪紙藝術形象中蘊含的美好寓意，從而選擇合理的剪紙元素以及事物形象，用和諧的藝術形態傳達美好心愿，同時也能凸顯品牌的主題。

2 剪紙元素在產品品牌設計中的運用

2.1 抽象造型元素的運用

剪紙是一種較為獨立的藝術門類，同時，它的造型目的和規律也具有特殊性。由于剪紙藝術在材料以及工具上面受到限制，因此，在處理形象的過程中，剪紙需要兼顧物象特點以及線條的自然簡單以及美感。那么，剪紙藝術就不能利用寫實手法，在表現藝術形象時要抓住主要特征，大膽取舍，從而突出主體的形體美感。剪紙藝術的物象姿態表現需要夸張，也要有一定的節奏感，確保姿態優美。因而，抽象造型元素在剪紙藝術中占有重要地位，往往是用抽象的語言表達對客觀事物的直觀感受，或者是借助具體的物象展現概念，引發人的聯想。剪紙藝術中，抽象造型元素是最能體現出人視覺思維的形式，實現了虛實結合和抽象具體的統一，這樣的造型方式與現代的審美趨向相同。在產品的品牌設計中，進行抽象的再現是體現品牌設計個性化的有效方法，因而，與剪紙藝術的抽象造型元素不謀而合。以酒的品牌設計為例，大多企業為了表現出這一產品的文化意蘊，利用古代圖畫作為造型進行設計，突出其歷史性和審美價值。而如果能夠將酒的歷史以及關于這一產品的傳說用剪紙造型呈現出來，從而對景物以及人物進行抽象表現，利用剪紙的隱喻以及直白手法，在豐富品牌設計的同時，也能夠進一步升華剪紙藝術的內涵。所以，將剪紙的抽象造型元素融入產品的品牌設計中，能夠有效地增強產品的民族性，展現傳統文化的特征，順應時展的潮流，使消費者產生親切感和新鮮感，從而提高產品的吸引力。

2.2 鏤空造型元素的運用

剪紙藝術當中的鏤空是借助剪和刀在紙上呈現鏤空的造型。剪紙藝術要求整個畫面上的線條、塊面等組合具有鮮明的色白對比，從而保障實中見虛以及虛中有實，展現剪紙藝術造型的節奏感。與此同時，這樣的虛實效果會展現出強烈的鏤空感。鏤空造型體現了創新型的造型理念，也是突顯藝術美感的重要方法。在進行產品品牌設計中，企業可以靈活、合理地應用鏤空造型元素，將具有民族文化特點的元素融入整體的設計，再借助現代化的造型技術，使鏤空造型元素與產品品牌的現代化造型和諧統一，從而使最終的設計成品能夠突顯出時代感、民族性以及現代化，進而吸引消費者的注意力，提升品牌的影響力和感染力，進一步促進產品的流通和快速銷售。在產品品牌包裝設計中，同樣可以發揮鏤空造型元素的價值，根據產品的特征、功能等具體情況選用恰當的包裝材料進行鏤空，用出色的包裝設計提升整體品牌設計的有效性。例如，對于特產、工藝品的包裝設計來說，需要采用不同的材料進行鏤空設計，可以運用布和紙的組合，也可以是玻璃紙和棉布的組合，亦或是硫酸紙和瓦楞紙等，先用的包裝設計材料需要與產品的實際特點相符合，借助合理的鏤空設計，體現出設計的美感。此外，由于剪紙的鏤空造型具有極強的通透性，將其運用到產品的品牌包裝設計當中，可以提高包裝設計的層次化。其中利用開窗口的方法對產品的包裝設計進行優化，最為常見且有效，一方面，能夠優化產品的整體造型，體現產品包裝的個性化；另一方面，消費者透過透視外包裝能夠直接看到該產品，從而極大程度上提升產品形象的識別性，能夠提升消費者對產品的整體認知，使產品的品牌設計得到良好的展現，使品牌獲得推廣。

2.3 色彩元素的具體運用

剪紙藝術的色彩是紅色，同時，這一顏色也是最為原始，但是卻具有強烈的視覺沖擊力和生命里的色彩元素。紅色給人形成的感覺是喜慶、熱情且富有活力，能夠對視覺形成沖擊，但卻具備良好的視覺效果。在剪紙當中選用紅色，能夠體現出剪紙藝術的象征，用紅色以及爐火純青的剪紙藝術能夠為喜慶的節日氣氛增添光彩，并且也展現出人們對吉祥如意的美好期望。將剪紙的色彩元素融入產品的品牌設計中，能夠表現出獨特的文化內涵，同時也能夠將美好和吉祥呈現給消費者，增強消費者對產品品牌設計的認可度，（下轉第頁）（上接第頁）使消費者對其產生深刻印象。例如，在對禮品的品牌進行設計時，設計師可以將紅色作為主要的色彩元素，并在設計中傳達情意和關愛；在對工藝品的品牌進行設計時，將紅色作為主打色彩能夠象征一種記憶，同時表達淳樸的情感。而且，借助于產品品牌設計的色彩，很容易讓消費者在直觀的識別之后選擇這一產品，提升了消費者的反應速度以及購買欲望。

剪紙藝術對于色彩的要求是恰當把控用色比例，在繁多的對比色中求得色彩的協調，從而簡中求繁，避免同類或者相近色彩的重復使用。這樣的色彩運用方法與產品品牌設計中的色彩運用同樣不謀而合，但當確定了主調顏色之后，其他的顏色需要在對比度上相應減弱。另外，如果出現多種顏色并置的情況，為了避免給人的視覺造成生硬的感覺，可以將其分別套入黑色。色彩元素運用的好壞會直接影響到產品品牌設計的特色，因此，運用剪紙當中的色彩元素以及色彩設計的原則，能夠極大提升產品品牌色彩設計的水平，獲得消費者的喜愛。在剪紙藝術當中大量地使用紅色，其原因在于，自古以來紅色為廣大民眾偏愛，并且在多個場合和節日當中廣泛應用紅色，所以紅色成為剪紙藝術的主體色彩。在品牌設計當中，將剪紙藝術的主體色彩作為空間和時間信息變遷的載體，合理地移植到產品品牌設計當中，能夠強化產品的空間和時間價值，在出現產品文化內涵的同時，還能夠提高企業信譽，促進企業持續性發展。

3 結語

將剪紙元素合理地運用在企業的產品品牌設計中，能夠有效提升設計的民族文化內涵，也能夠提升品牌設計的感染力和審美價值。因此，在產品品牌設計中，企業必須對市場進行認真評估，同時，也要對剪紙元素進行分析和采納，化抽象為具體，將傳統的文化和藝術進行再創造，從而使剪紙元素的利用為產品的品牌設計增光添彩。與此同時，在產品品牌設計中也要運用新技術和新材料，將傳統和現代融為一體，充分展現產品的個性風格特征，突顯民族感和現代感，從而加速產品的流通。

參考文獻：

[1] 陳賢昌.剪紙藝術與現代包裝設計[J].包裝工程，2015（11）：51-53.

[2] 劉佳，林_.中國民間剪紙藝術的造型特征及其在現代平面設計中的應用[J].設計，2013（06）：78-79.

[3] 汪輝，肖瓊娜.民間剪紙藝術在包裝設計中的應用[J].裝飾，2015（5）：36-38.

[4] 郭麗，陳蓮.民間剪紙藝術在后現代服裝設計中的應用研究[J].國外絲綢，2014（15）：48-50.

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Flas及其特征

動畫的最初起源是來自于歐美，隨著第一批動畫電影進入我國，才促使人們開始接觸并了解動畫片。在動畫進入我國的最初階段中，動畫片都是以娛樂的形式出現的，也被人們認同為“卡通片”，但是正因為它有著獨特的感染力和藝術表現力量，已經被我國的許多觀眾所推崇，而也在當時的發展階段中，“卡通片”因為音譯而得名，并受到我國廣大觀眾的喜愛。在1939年第一部動畫影視《白雪公主》在我國上海公映，卡通片成為當時人們了解動畫的惟一途徑。在《中國大百科全書》一書中，人們對于動畫片的認識看法就等同于卡通，主要表現人物的形象特征和劇情變化。Flas有賴于科技的進步才得以實現，但是動畫中的藝術特性也是其中的重要特征，所以在Flas的創作中，應該正確把握技術和藝術兩個方面的平衡點，不能過度地依靠技術上的創作，這樣將會導致藝術思維和藝術創造的中斷，一部動畫缺乏藝術感染力也不能獲得觀眾的認可，自然也不能稱之為一部優秀的動畫作品。

Flas與其他的動畫形式不一樣，它是一種數字類型的動畫，但它與其他的藝術形式存在共同的特征。Flas是一種運動的藝術狀態，綜合了美術、計算機等多種藝術門類，注重視聽效果的傳達。一般情況下，影視拍攝都是關注人們的生活，并由真人參演，但Flas卻不同，動畫中全部的圖形都是采用造型的變換等手段制作出來的，它的視覺效果是以美術造型為基本的表現形式，因為無論是哪一種動畫設計，都不能脫離美術的范疇而實現，所以可以說，美術是動畫創作和設計的根本出發點，而藝術造型就是動畫的突出特征。Flas中的所有圖像，無論是角色圖形，還是背景圖像，都是作為一種元件顯現的，并且這些元件都是依托Flash技術來完成的，同時，它也同屬于美術上的范疇，依靠美術的造型設計呈現出視覺效果，例如動畫《燕福?完結篇》的剪紙創作，就是通過美術造型設計實現的。

Flash技術在動畫電影中的應用

（一）對動畫電影的角色造型

Flas中的角色和背景都是以圖形作為基本的元素，這些圖形基本上都是經過Flash技術來實現的，但是它的視覺效果是通過美術的造型為元件來產生視覺的，所以它是不能離開美術的指導。另外，Flas在角色的造型設計上也遵循了美學的審美意識，并富有獨特的主觀策略。在Flas的造型構造中，抽象、變形等手法是常用的創作手法，在進行造型的設計中，設計者主要根據自己的藝術想象和理解能力，從一些物體上選取出幾個具有鮮明個性的圖形，并通過造型的設計使之呈現出來。一般情況下，Flas在形象造型上一般表現出一個對象身上特有的抽象概念上的特征，例如豬，只要設計者把豬性情上的懶、貪睡以及笨拙的姿態等鮮明的特性描寫出來，使其賦予在人的身上，懶惰的人就意味著喜歡做白日夢，時常借助一些小聰明來達到自己的目的。

其次，變形作為Flas中常用的造型設計手法，也可以把它認為是一種具有抽象意味的擴散，因為一般來說，抽象的事物都要對它的特性進行夸張化，但這種夸張如果過度的話，就會讓人對這個事物產生一種別樣的感覺，這就是變性的意涵了，例如動畫作品《綠豆娃》就是通過這種變形的手法來完成的。變形的表現形式也有可能是更為繁雜化，這就需要設計者能通過進行其他圖形的塑造，讓人們感知到圖形是一個規范化的變形，可以讓人感覺到這個圖形與原本的圖形沒有實際的關系，這種效果主要就是通過設計者把腦海中的抽象感覺轉化為具體形狀的圖形。

（二）對動畫電影的畫面構圖

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文章編號：1005-5312（2012）23-0197-01

一、裝飾畫的概念

裝飾畫源自英文Decorative Painting,中文的釋義是“將自然物象加以規則的變形加工后用于裝飾的畫。”裝飾畫通常是指采用形式美的規律和裝飾設計手法創作的繪畫形式，按照對稱、均衡、節奏、韻律、對比、調和等形式美的規律，運用夸張、變形、抽象的手法，進行藝術加工和處理，在藝術的平面中，形成藝術的基本結構。

二、裝飾畫的藝術特征

（一）變形

變形是裝飾畫造型的重要手段，基本原則是是將自然物象刪繁就簡，所謂變形是指設計者根據創意和對物象的感受，采取夸張、變形等抽象的藝術語言，改變自然物象原有的面貌，使其內容更加豐富，更有生命力，更具典型性和抽象性。

（二）概括與加強

裝飾畫概括與加強的手法是將觀察自然物象與主觀感受相結合來體現的。裝飾畫注重輪廓美、造型美、姿態美的完美特征，這就要求作者只有首先在觀察自然物象時，才能從宏觀方面著眼，以宏觀的方法來研究所要表現的物象，捕捉他們的動勢，再用微觀的方法發現某些局部中的細微的紋理變化，取其所需，將之運用于裝飾畫，以增添畫面的情趣，即用宏觀的方法概括，用微觀的形式加強，使裝飾畫變的豐盈和完美。

（三）平面化的表現

平面化的表現主要體現在兩方面：一方面是透視關系。裝飾畫一般不采用焦點透視，而是用多點透視，透視不固定，有很多焦點。另一方面是空間關系。空間上不追求明暗的立體效果，而用不同的粗細線條來表現疏密，給予視覺上的平面化。

三、線描裝飾畫的形式美法則

（一）變化與統一

統一與變化既是對立又是相互依存的，統一是美的基礎，使畫面具有整體感，變化是其精髓，注重畫面美一個細節的局部巧妙變化，使畫面更加生動活潑，增添意趣，克服單調平板的弊端，因此，在變化中求統一，在統一中求變化只有這樣才能使畫面富有最濃郁的裝飾效果。

（二）對比與調和

對比與調和是美的根本，調和體現著“統一”，更是體現了統一之中有變化的狀況，還體現了形、量等各方面的協調感，體現著統一因素中的秩序的美，穩定的美，整齊劃一的美。當相異的雙方并置時，會產生對比效果，增強畫面感給人視覺上的張力，給人一種堅定、強烈與清晰的感受，對比可產生動感、不定感，可增加生動與情趣。

（三）均齊與平衡

兩者歸納起來稱為均衡，這兩種狀態，在形式美法則中是非常重要的，也經常是畫家運用到的重要形式，它不僅是客觀世界中物象表現的普遍規律，而且也是符合人們追求審美的準則的。

四、線描裝飾畫的創作特點

（一）線描裝飾風景畫的創作特點

1、構圖

構圖在線描裝飾畫中起著非常重要的作用，而對稱式的美感在構圖中也是顯有很重要的地位，它是符合客觀規律的。裝飾性構圖的主要特點是追求統一中相互協調。以下有幾種構圖方式，突出了形式美感。風別有均齊式的構圖、適合形式的構圖、連續形式的構圖。

2、變形

裝飾變形是將自然形態轉化再創作的過程，我們看到的大多數裝飾風景都是真實風景的簡化，精彩的風景畫之所以精彩是藝術家再真實的基礎上增加了一些自己的聯想，作者運用綜合、分解等方法提煉出新圖案。

（二）線描裝飾人物畫的創作特點

1、構圖

線描裝飾人物構圖多數是不用透視的原理來構圖，多才用平視和立視的形式，求其平展式的富有裝飾美的視覺效果，使不規則為規則，不統一為統一，無秩序為秩序。

2、變形

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偶發藝術最著名的實踐者是美國的阿倫?卡普洛（AllanKaprow，1927～），他原是一位抽象表現主義畫家，受波洛克的影響很深，后他將波洛克的繪畫行為，擴大到實際物體及環境上去，于是誕生了偶發藝術。偶發藝術的第一個展覽是卡普洛所做的《6個部分中的18個偶發事件》。1959年，卡普洛等6人在紐約參加表演，此外，喬治?西格爾、薩姆?弗朗西斯等8位藝術家也來助興。在給觀眾的邀請信中，藝術家說道：請不要期望有繪畫、雕塑、舞蹈、音樂之類的“作品”，我們不打算提供任何此類的東西，我們只想提供某種身臨其境的場合。果然，觀眾在畫廊里看到的是用木條和半透明的塑料薄膜分割成的三個小房間和一條走廊，在每個房間中都有顏色各異，明暗不等的照明光源和各類招貼，還有椅子供觀眾休息。因為每個房間被分為兩部分，而每個部分又安排了三次活動，所以加起來稱作“6個部分中的18個偶發事件”。卡普洛把每次將要發生的事情寫在卡片上，分發給觀眾，指導他們在一定的時間內依次參與不同房間的不同活動。這些活動并沒有什么特別的意義和聯系，就如人們在日常生活中隨時可能碰到的事情，比如說話、朗誦、演奏樂器、行走、畫畫、擠橘子汁等。雖然這次展覽事先曾有過計劃和演習，但是隨機和偶然是其主要特征。

從第一個偶發藝術的演出來看，卡普洛把行為、影像、聲光、文字、實物等材料和效果拼合在一起，以創造一種奇特的、沖擊力極強的效果。這完全不同于以前“安靜的”、固定的、“死的”藝術，它是一種偶然的、“活”的藝術，強調觀眾的參與和創造。

法國前衛藝術家伊夫?克萊因（Yves Klein，1928～1962）1960年在巴黎當代藝術國際畫廊創作了“印跡畫”。這是一個令人難忘的夜晚，地上鋪著一塊巨大的畫布，一些模特全身被顏料涂成藍色，撲向鋪在地上的畫布，在上面自由滾動，留下她們身體的痕跡。同時，一個20人的樂隊現場演奏克萊因自己創作的《單調交響樂》。這首交響樂只有一個單獨的音符，持續演奏10分鐘，間以10分鐘的沉默，如此交替構成。模特留下的痕跡象是藍色顏料畫在畫布上的抽象畫，有一種不經意的、自然的意味在里面，如同“藝術家”的自動繪畫一樣。模特的無意識翻滾為我們展示了另一種“創作”的可能性。

此外，克萊因1958年在巴黎組織了一次空虛展覽，內容是全部涂成白色的畫廊里的東西被搬得精光，門口還有警衛站崗。成千上萬的參觀者來看預展，幾乎引起騷亂。藝術家巧妙地展出了“空虛”和“烏有”，對觀眾慣常的觀看習慣和思維定式以及當時的博物館制度提出了質疑。阿爾伯特?卡姆斯在留言本上寫道：“唯其空空，最富力量”。克萊因的另一個想法是出售“非物質的形象感受區”，買的人要付金箔，而藝術家馬上把金箔扔到塞納河里，同時，購買者也把發票燒毀。

其他行為藝術家也有諸多創作，如洛杉磯的克里斯?伯登以自己獨特的藝術方式表達了他對暴力的看法，警醒人們思考我們每天必須面對的暴力和殺戮。在威尼斯，他讓自己被實彈擊中，從而將這樣一個問題拋到大家面前：面對電視中永無休止的殺戮鏡頭和血腥暴力，我們的免疫力是多么微弱，而我們自己，又是多么脆弱！另一位藝術家烏爾斯?盧斯創作了一系列涉及性和性別的表演，路易吉?翁塔尼則將自己打扮成世界名畫中各種各樣的形象。

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一、媒介――愉悅與痛苦的場地

這個題目我是引至于《國外后現代繪畫》一書的目錄，“西方現代藝術自20世紀初登上歷史的舞臺以來，它以反傳統的面貌和挑戰性的姿態奮力激進，推動著一個又一個新的藝術運動，同時也不斷震撼和改變著人們的視覺經驗和審美方式。”[1]英國當代著名藝術史家貢布里希在他的《藝術的故事》一書中認為：“20世紀的西方前衛藝術的一個最主要特征就在于它們的實驗性。”就繪畫和雕塑而言，則是自由地實驗各種各樣的觀念和材料運用的可能性。

從20世紀以來的藝術運動來看，雖然其背后的主導藝術思想不盡相同，但是綜合材料的運用和探索作為在現代藝術創作中的視覺習慣和觀念的改變，卻被藝術家廣為采用。材料可以創造嶄新的藝術形式和樣式。它給古老的藝術注入了新的生命活力，這一切標志著現代藝術的語言、創造思維和自由的試驗性特征與現代、后現代美術思潮相融合，反映了隱藏在視覺形態中的時代特征。

現代派美術流派紛呈，它們是“具有前衛和先鋒特色、與傳統美術分道揚鑣的各種美術思潮和流派。”[2]從立體主義、達達主義、到波普藝術的一系列藝術運動，對推動藝術家創作觀念改變和綜合材料的運用有著積極的推動作用。隨著藝術家對自身作品理念揣摩以及人生閱歷的豐富，他們開始對現代社會現狀進行思考，并把長期積累的審美經驗和生活材料進行審視，賦予了媒介更加豐富和新鮮的精神內涵，他們從文化與觀念的角度來尋找創新與發展。在藝術家們的創作過程中，媒介既給他們帶來受人欣賞的愉悅，也讓他們嘗試著探索的心酸與痛苦。

立體主義的主將畢加索，他帶領西方藝術跨過了傳統繪畫的門檻，把藝術領進了一個自由創作的天地。他用拼貼等藝術手段進行組合，使藝術歸于生活和平凡。20世紀初在歐洲出現的現代主義思潮，普遍具有批判傳統道德觀念和美學觀念的因素，達達主義的觀念和行為最集中的體現了這種批判精神。20世紀五六十年代，波普藝術橫空出世，被用來稱謂一種大眾流行的藝術現象。

媒介，讓藝術家們在不斷創作的過程中痛并快樂著。

二、他們――媒介的狂熱者。

隨著20世紀各個藝術流派的興起和發展，藝術家們在創作上也開始了大膽的創新，創新的過程是艱難和痛苦的，這些對藝術執著的藝術家是媒介忠實的朋友。他們在最初的階段中經歷過長時間的摸索和掙扎，不斷的形成自身特有的藝術風格，并受到了批評界和理論界的廣泛關注。

畢加索、克里姆特、基弗、塔皮埃斯、勞申伯格、孫平等，他們的作品深刻的影響了20世紀以來的綜合材料藝術。藝術家們也對自己的藝術有著更新的、更謹慎的思考，他們在做藝術的同時也講述了自己的人生觀和價值觀。他們，是媒介的狂熱者。

立體主義的代表人物畢加索，在青年時期受過學院的寫實訓練，也受到過象征主義和唯美主義等思潮的影響。他的繪畫人生經歷在每個階段有著不同。

靈活運用幾何形體表達作品內涵的抽象繪畫主義之父康定斯基。在他的繪畫理念中，主要是強調繪畫的自律性，強調色彩和形體的獨立的表現價值，主張畫家用心靈體驗和創造，通過非具象的形式傳達世界內在的聲音，音樂就是他繪畫的媒介。

勞申伯格在作品中把杜尚的“現成品”藝術表達手法表現得游刃有余，他采用繪畫與日常生活中常用的物體相結合的方式來創作作品，在繪畫中把媒介的特性充分的運用起來。他將來自于日常生活中的物品，運用巧妙的手段靈活的把它們組合在一起，構成了帶有某種性的暗示和象征的作品。

基弗的作品經常以圣經、北歐神話、瓦格納的音樂和對納粹的諷刺為主題，并大量運用鋼鐵、鉛、灰燼、感光乳劑、石頭、樹葉等最為綜合材料的媒介。他結合了抽象和具象、幻覺和物質性，有著豐富的象征意義。基弗身處在納粹的年代，他渴望用繪畫來重新界定整個德國歷史與文化的發展。基弗的作品外觀看起來似乎經歷過一場劫掠，厚厚的油彩、樹脂、稻草、沙子、乳膠、廢舊金屬等各種各樣的東西堆積在一起。但這種焚燒過的土地的跡象，也讓人不禁想到了播種前的燒荒，這是對新的生長的期待。

有一個和基弗一樣運用多種材料作為媒介作畫的藝術家――塔皮埃斯。在他的畫中，我們能夠常見到他收集的綜合媒介素材，包括沙土以及生活用品，在作畫過程中，他把這些媒介進行組合，不僅僅是表現出媒介本身的材質，還不斷的拓展了繪畫語言，使得作品具有更寬闊的意義。

塔皮埃斯就是這樣一個對生活充滿真誠和熱情的藝術家。他總是習慣收集生活當中常見的讓他感興趣的物品和符號，如點、線、眼睛、耳朵、腳、手等等。這些符號來自于他的生活，也來自于畫家的內心世界。

在綜合材料方面，孫平是一個值得關注的藝術家，他走出了以“革命”為題材的時代、同時也擺脫了純粹繪畫的藝術觀念，用屬于自己的手法進行創作。他的作品《現代藝術小姐》、《時尚文化小姐》等一系列作品，把人們以及藝術家對中國前衛藝術的徹底絕望和深深的困惑表現的淋漓盡致。他充分的把當時社會的混亂的現象表現的出來：含有貶義的流行文化的標簽、服務的“小姐”及獻媚的狗。這不禁讓人們想到了社會的陰暗面，在那個特殊的時期，孫平的作品暗喻的對象不是金錢就是洋人。

三、后記

綜合材料突破了傳統藝術形式，被藝術家廣為采用。藝術家大膽創新，對自己的藝術有著更新的、更謹慎的思考。綜合媒介不再是一些來自生活的普通物品，而是現代化高科技手段。但藝術不能脫離生活，只有生活才能讓藝術更加人性化，更加貼近人心。