引論：我們?yōu)槟砹?3篇電影藝術(shù)與審美范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、攝影等多種因素，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)作品的技術(shù)創(chuàng)造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復(fù)雜的數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)創(chuàng)作流程從劇本到制作，再到出品，國(guó)家有一個(gè)較為完整的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈機(jī)制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動(dòng)了幾乎整個(gè)社會(huì)的視覺(jué)審美情趣和精神追求。

動(dòng)畫(huà)電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。她從誕生的那一天起就再也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)人們的視線，她是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛(ài)的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，動(dòng)畫(huà)電影與動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)又不是同一個(gè)概念。動(dòng)畫(huà)電影是指以繪畫(huà)為手段，以紀(jì)錄社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫(huà)面性質(zhì)的動(dòng)態(tài)影像。而動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)要求動(dòng)畫(huà)電影首先要以動(dòng)畫(huà)電影的特殊藝術(shù)手段來(lái)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對(duì)于一般美學(xué)來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)無(wú)論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面。

一、動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的高度綜合性

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一門藝術(shù)，這是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段。它包含著有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：繪畫(huà)對(duì)光、影、色、線條、體積的獨(dú)特處理，運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；以及音樂(lè)的韻律美、節(jié)奏美等；還有汲取文學(xué)營(yíng)養(yǎng)、故事情節(jié)，塑造故事形象。其次，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)還是各種科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)的最新研究成果，是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的產(chǎn)物。

二、動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)

動(dòng)畫(huà)電影從產(chǎn)生開(kāi)始，利用繪畫(huà)的手法，結(jié)合照相術(shù)，真實(shí)而夸張地再現(xiàn)社會(huì)生活，所呈現(xiàn)出來(lái)的是全新的藝術(shù)審美享受，而動(dòng)畫(huà)電影所釋放的藝術(shù)感染力越來(lái)越具有了自己的藝術(shù)特征。動(dòng)畫(huà)電影具有了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

另外，動(dòng)畫(huà)電影不僅能夠把現(xiàn)實(shí)生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫(huà)面中，采用運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面、優(yōu)美的聲音和絢麗的色彩三者的結(jié)合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術(shù)作品。這一點(diǎn)我們是很容易理解的，甚至過(guò)了許多年我們依然喜愛(ài)一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動(dòng)畫(huà)影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實(shí)的反映生活的本質(zhì)，再現(xiàn)了生命的理想，提高了人們的藝術(shù)審美能力。

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，它和人們?cè)谌粘Ｉ钪杏^察事物的經(jīng)驗(yàn)卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現(xiàn)性。人們?cè)谟^察事物時(shí)，總是不斷地改變視覺(jué)范圍和視角。從遠(yuǎn)觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對(duì)固定地看一個(gè)事物的變化，有時(shí)則移動(dòng)看一個(gè)事物的變化。人們通過(guò)觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動(dòng)畫(huà)電影還產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)、大特寫(xiě)、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動(dòng)鏡頭語(yǔ)言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感受。所以這也是動(dòng)畫(huà)電影現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)之一 。

三、動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的視、聽(tīng)融合性

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)是一個(gè)視聽(tīng)的藝術(shù)，她是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)為主的影像藝術(shù)。視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和視聽(tīng)融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)視、聽(tīng)的融合性。

首先，用傳統(tǒng)造型手法來(lái)塑造動(dòng)畫(huà)形象，其次必須加上音響效果；用音樂(lè)和聲音來(lái)塑造形象，使動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)具有了音響與畫(huà)面的高度融合。但動(dòng)畫(huà)電影更重視的是視覺(jué)動(dòng)作塑造。

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)不僅善于融合繪畫(huà)的特點(diǎn)，還要考慮畫(huà)面的安排，關(guān)注畫(huà)面美，同時(shí)還善于通過(guò)各種音響來(lái)構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫(huà)面的高度融合性，使得形象更為真實(shí)，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開(kāi)的山坡》中最后哪一個(gè)畫(huà)面，飛揚(yáng)的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來(lái)的船兒?jiǎn)柡谩．?huà)面外傳來(lái)令人蕩氣回腸的的音樂(lè)，構(gòu)成音響與畫(huà)面滲透、情景交融的意境。 悠揚(yáng)而美好。

四、動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)時(shí)間空間的自由性

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)是一種典型的時(shí)空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時(shí)間與空間上同時(shí)展開(kāi)的。動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的時(shí)間是指空間化了的時(shí)間，成為具體可聞可見(jiàn)的空間運(yùn)動(dòng)；而動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的空間又是指時(shí)間化了的空間，它有一個(gè)時(shí)間的流動(dòng)過(guò)程。動(dòng)畫(huà)電影既是在空間中展開(kāi)的時(shí)間藝術(shù)，也是在時(shí)間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)，而成為了一種時(shí)間空間自由的一門嶄新的藝術(shù)。

通過(guò)以上四個(gè)方面的簡(jiǎn)單論述，我對(duì)動(dòng)畫(huà)電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也有利于動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的欣賞與評(píng)論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對(duì)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對(duì)音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑、攝影、影視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的發(fā)展。

總之，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨(dú)立精神與審美特征。在文化大發(fā)展、大繁榮的時(shí)代，我們不僅要努力豐富動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式，還要為人們不斷提高的藝術(shù)欣賞水平注入新的生命能量，創(chuàng)造一個(gè)嶄新的動(dòng)畫(huà)電影時(shí)代！

參考文獻(xiàn)：

篇2

一、電影音樂(lè)及其藝術(shù)特點(diǎn)

顧名思義,電影音樂(lè)就是融入電影中的音樂(lè),是專門為電影創(chuàng)作、編配的音樂(lè)。與其他音樂(lè)體裁相比,最大的區(qū)別是它以電影內(nèi)容為基礎(chǔ),包含可視信號(hào)。從電影的演變過(guò)程看,聲音都是后期加入的元素,音樂(lè)也不例外。在有聲電影出現(xiàn)的初期,由于音像制作水平較低,加入的音樂(lè)等聲音元素反而破壞了電影的藝術(shù)效果,因此更多的是在電影放映時(shí),請(qǐng)鋼琴師和小提琴師即興伴奏。隨著人們欣賞水平和音畫(huà)合成技術(shù)的提高,人們發(fā)現(xiàn)音樂(lè)在不影響電影內(nèi)容和節(jié)奏的基礎(chǔ)上,具有烘托電影情節(jié)、渲染電影氣氛等方面的天然優(yōu)勢(shì),由此電影音樂(lè)誕生了。

電影音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)就在于它是依附于電影的,除開(kāi)主題歌與背景歌曲,電影音樂(lè)如果離開(kāi)了電影本身,其屬性就可能喪失全無(wú)而成為一般的音樂(lè),甚至是噪聲。可以說(shuō)電影與電影音樂(lè)是包含與被包含的關(guān)系,或整體與部分的關(guān)系,前者是本質(zhì),是藝術(shù)結(jié)晶,是藝術(shù)和商業(yè)化的最終產(chǎn)物,后者以前者為基礎(chǔ),反映前者的內(nèi)容,其主體必須符合前者的藝術(shù)展現(xiàn)需要,保證兩者的風(fēng)格統(tǒng)一。電影拍攝的基礎(chǔ)是劇本,是場(chǎng)景描述,而不是音樂(lè)類型。電影音樂(lè)必須與電影畫(huà)面緊密結(jié)合,并遵循電影敘事的時(shí)空關(guān)系,其內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)度、語(yǔ)言類型和表達(dá)方式,是否完整都必須由電影的要求來(lái)決定。

二、音樂(lè)在電影中的審美功能

傳統(tǒng)上,審美依靠的是視覺(jué)。但是在電影中,由于觀眾同時(shí)會(huì)接收畫(huà)面、音響和語(yǔ)言等多種藝術(shù)元素,因此在審美上,必須將三者集中置于電影背景中進(jìn)行體悟和考察,才能最大限度地獲得藝術(shù)審美感受。這主要體現(xiàn)在兩方面:(1)聲音與畫(huà)面相互融合。這是電影音樂(lè)區(qū)別其他音樂(lè)的最大特點(diǎn)。電影音樂(lè)表達(dá)的內(nèi)容是畫(huà)面、文字、音響和人聲等其他電影藝術(shù)元素所無(wú)法表達(dá)的東西,如情緒感受、理性認(rèn)識(shí)、思想升華等。因?yàn)槿藦碾娪爱?huà)面上得到的是視覺(jué)上的美感,而只有音樂(lè)才能讓觀眾在心靈上產(chǎn)生共鳴,觀眾結(jié)合視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)信息,能對(duì)電影藝術(shù)有更深刻的認(rèn)識(shí),促進(jìn)畫(huà)面與他們的情感互動(dòng),可以說(shuō)音樂(lè)是藝術(shù)的粘合劑,也是催化劑。另外,電影音樂(lè)有時(shí)候的“純潔性”,可以對(duì)電影敘事的客觀性和具體性進(jìn)行補(bǔ)充;相反,音樂(lè)本身所具備的具體性和明確性也可以從畫(huà)面得到補(bǔ)充,兩者達(dá)到高度統(tǒng)一,審美特征有機(jī)結(jié)合。(2)電影音樂(lè)的審美指向性。電影中的音樂(lè)是有目的的存在,或反映主人公心情,烘托影片氣氛,控制影片節(jié)奏等。總之,它必須受到電影情節(jié)和畫(huà)面的制約。如在反應(yīng)主人公內(nèi)心情感時(shí),觀眾從視覺(jué)上得到的審美特征是最直接的喜怒哀樂(lè),音樂(lè)的作用就在于對(duì)這種內(nèi)心進(jìn)行一定程度的渲染。又如,電影逐漸走向時(shí),觀眾的審美更多關(guān)注在多角度變化的畫(huà)面,局促的電影節(jié)奏上,襯托的音樂(lè)也必須具有緊張、刺激的審美特征,因?yàn)橹挥羞@種明確的指向性,才能保證音畫(huà)一致。

三、音樂(lè)在電影中的藝術(shù)功能

電影音樂(lè)是以電影為載體的特殊藝術(shù)形式,其內(nèi)容必然為電影服務(wù)的,因此它具有較為特殊的藝術(shù)功能,如渲染背景、烘托氣氛、調(diào)節(jié)觀眾情緒及給予觀眾更強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊等。

1幣衾質(zhì)惴⒌纈爸魅斯的情感

電影是藝術(shù),而藝術(shù)是對(duì)生活的升華,因此其也承擔(dān)了弘揚(yáng)善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責(zé)任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂(lè)等情緒的描寫(xiě),以及一些無(wú)法用語(yǔ)言描述的情感和心境,而這也正是音樂(lè)的表現(xiàn)力所在。觀眾通過(guò)音樂(lè)的抒情,可以進(jìn)一步了解人物,并形成對(duì)人物的喜愛(ài)或憎恨。還有一些電影本身就因?yàn)橐魳?lè)的抒情功能而聞名于世,典型如《阿育王》《音樂(lè)之聲》《魂斷藍(lán)橋》《飄》等,它們因?yàn)閮?yōu)美的電影音樂(lè),使得其本身有了更豐富的情感色彩,人物的性格特征刻畫(huà)得也更為鮮明。如《梅蘭芳》電影中,梅蘭芳第一次見(jiàn)到孟曉東的那種驚喜,但又必須掩飾的內(nèi)心情感,孟曉東對(duì)梅蘭芳的愛(ài)慕以及適度釋放的情感,都通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)得淋漓盡致。又如《陽(yáng)光燦爛的日子》,每當(dāng)馬小軍看到米蘭,電影音樂(lè)《鄉(xiāng)村騎士》序曲就會(huì)響起,優(yōu)美舒緩的旋律再配上慢鏡頭的恰當(dāng)運(yùn)用,營(yíng)造出一種如夢(mèng)如幻的氣氛,很好地表達(dá)了少男的初戀感覺(jué)。還有如《泰坦尼克號(hào)》,每當(dāng)男女主人公靠近時(shí),《my heart will go on》背景音樂(lè)刻畫(huà)了一種非常浪漫的氣氛,這種音樂(lè)帶給觀眾的印象,可遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)男女主人公關(guān)于愛(ài)情的對(duì)話。電視劇《士兵突擊》中也有一段激情、但又悲傷的音樂(lè),描述的是鋼七連解散之后連隊(duì)出去打靶的場(chǎng)景,大雨磅礴,音樂(lè)驟然響起,鋼七連被解散的悲傷之感油然而生,此時(shí)戰(zhàn)友之情,“不拋棄,不放棄”的思想深入每個(gè)觀眾的心。總之,畫(huà)面與音樂(lè)的準(zhǔn)確結(jié)合,不僅使得音樂(lè)有更強(qiáng)的感染力和表現(xiàn)力,更關(guān)鍵的是它傳遞了主人公的某種情感,如音樂(lè)音高的變化可以表達(dá)不同的情感經(jīng)歷,低沉的音樂(lè)刻畫(huà)氣氛沉默的場(chǎng)景等。

2幣衾咒秩鏡纈捌氛

不同類型的電影有不同類型的音樂(lè)、劇本和演員的演技是好電影的基礎(chǔ),音樂(lè)則給好電影配上華麗的外裝。優(yōu)秀的電影或有深刻的內(nèi)涵,或有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊,或兩者兼而有之。可以想象《金剛》如果沒(méi)有氣勢(shì)磅礴的音樂(lè),即便金剛最后矗立在高樓頂端也不會(huì)震撼觀眾的心靈;同樣,《魔界》三部曲,其背景音樂(lè)時(shí)而低沉,時(shí)而高亢,舒緩有致,對(duì)電影氣氛起到了很好的調(diào)節(jié)作用。其他優(yōu)秀的電影,如《肖申克的救贖》《辛德勒的名單》《角斗士》《阿甘正傳》《這個(gè)殺手不太冷》等莫不如此。好的音樂(lè)背景可以給觀眾強(qiáng)大的心理壓力,或心理暗示,或心理期望,這使得觀眾更加容易陶醉于電影本身。如果說(shuō)無(wú)聲電影時(shí)代,電影靠肢體語(yǔ)言,觀眾靠理解和想象來(lái)達(dá)成藝術(shù)交流的話,有聲電影時(shí)代聲音則成為雙邊溝通的橋梁,電影通過(guò)聲音直接抵達(dá)觀眾的心靈深處,這是觀眾的需要,也是電影本身的需要。

電影音樂(lè)渲染氣氛包括環(huán)境氣氛、時(shí)代氣氛、民族或地方色彩等。如《美國(guó)往事》中的背景音樂(lè)就渲染了20世紀(jì)初紐約的街頭氣息,繁榮且繁雜;《教父》根據(jù)不同的場(chǎng)景,其背景音樂(lè)渲染了不同的氣氛,有婚禮的喜慶、黑幫交火的局促緊張等。又如典型的描寫(xiě)印度的電影《紐約》《貧民窟的百萬(wàn)富翁》《阿育王》《未知死亡》以音樂(lè)表明這是一個(gè)具有印度特色的電影,其主人公的服裝、膚色、建筑等無(wú)不彰顯著印度風(fēng)格,而且這種風(fēng)格不需要通過(guò)介紹或其他語(yǔ)言提示或暗示。音樂(lè)渲染氣氛比較明顯的是恐怖片、驚悚片,這些電影一旦脫離音樂(lè),其恐怖和驚秫就無(wú)從談起,如《變種蛇患》,船員好奇地打開(kāi)裝異種蛇的罐子,當(dāng)蛇蹦出時(shí),音樂(lè)驟然響起,又驟然無(wú)聲,配合蛇的運(yùn)動(dòng)軌跡,對(duì)觀眾造成極為強(qiáng)烈的沖擊,“恐怖”與“驚悚”感油然而生。

3幣衾至貫和推動(dòng)電影劇情

電影藝術(shù)的展現(xiàn)時(shí)間有限,不可能把每一個(gè)場(chǎng)景,每一句話都交代清楚,但是音樂(lè)是不占空間的。另外電影都是通過(guò)后期制作,剪輯而成的,在連貫上必然因?yàn)槟承┰蛐枰柚渌侄蝸?lái)展現(xiàn),音樂(lè)則可以承擔(dān)這種功能。電影史上無(wú)數(shù)的經(jīng)典影片都有經(jīng)典的音樂(lè)伴隨著。在電影中,音樂(lè)有時(shí)就像一條錦帶,把一些分散的、跳躍的鏡頭串聯(lián)起來(lái),這就是音樂(lè)的連貫作用。如《花樣年華》,電影中不斷出現(xiàn)帶有拉丁風(fēng)格的主題音樂(lè)將影片的節(jié)奏以及人物的心理把握非常到位。還有電視劇《越獄》,片頭出現(xiàn)的富有節(jié)奏感和緊張感的音樂(lè)同樣給予觀眾深刻的認(rèn)知感;《24小時(shí)》中,也會(huì)不斷重現(xiàn)時(shí)間的滴答聲,讓人感覺(jué)到時(shí)間的異常緊迫,以及對(duì)主人公命運(yùn)的擔(dān)心。還有一些電影,通過(guò)喚起觀眾回憶的功能,將劇情前后連貫的也非常得體,如《貧民窟的百萬(wàn)富翁》以及日本故事片《砂器》。在《砂器》中,主人公從一個(gè)貧苦農(nóng)民奮斗成為一個(gè)鋼琴家,但是當(dāng)他每次演奏《命運(yùn)》時(shí),伴隨跌宕起伏的鋼琴伴奏的畫(huà)面都是主人公艱難童年生活的再現(xiàn),音樂(lè)這種喚起回憶的功能將主人公的命運(yùn)和畫(huà)面的情景有機(jī)結(jié)合,使得觀眾對(duì)電影有更加全面的認(rèn)識(shí)。著名電影《辛德勒的名單》,重復(fù)的悲傷音調(diào)不斷重現(xiàn),它既概括了影片的主題思想,又傳達(dá)了電影創(chuàng)作者的拍攝意圖。

音樂(lè)不僅連貫劇情,還具有推動(dòng)劇情的作用。本質(zhì)上是劇情決定了音樂(lè),但是劇情在發(fā)展過(guò)程中,由于時(shí)間和空間的關(guān)系,必須借助音樂(lè)對(duì)其進(jìn)行一定的暗示,或提示,促進(jìn)電影劇情的進(jìn)一步發(fā)展。電影的劇情,除了劇情片,傳記片一般較為平淡、壓抑,如《美國(guó)往事》《美國(guó)美人》《生死朗讀》《阿甘正傳》《美麗人生》等,別的電影則講究平緩――逐步過(guò)渡到,或――平緩――的節(jié)奏,這種抑揚(yáng)頓挫之感,觀眾只通過(guò)畫(huà)面是不能很好的體會(huì)的,因?yàn)楫?huà)面本身沒(méi)有所謂的抑揚(yáng)頓挫,而一旦加入聲音,通過(guò)音畫(huà)結(jié)合,觀眾的理解再容易不過(guò)了。如電影《金剛》,前40分鐘都是平淡的市井生活,金剛出現(xiàn)之前,音樂(lè)優(yōu)雅,舒緩,透露出很溫馨的背景,隨后探險(xiǎn)家乘船只向島嶼進(jìn)發(fā)過(guò)程中遇上狂風(fēng)暴雨,背景音樂(lè)變得局促、緊張,觀眾被深深地吸引。電影的真正則體現(xiàn)在金剛出現(xiàn)之后,氣勢(shì)磅礴的音樂(lè)背景給予觀眾極大的心理壓力,電影結(jié)束之后,音樂(lè)回歸平緩,觀眾緩過(guò)神,回味無(wú)窮。

四、結(jié)語(yǔ)

電影音樂(lè)的作用是多樣的,除了本文所介紹的抒發(fā)主人公情感、渲染電影氣氛、連貫和推動(dòng)劇情作用,還有提高電影的藝術(shù)品味、喚起觀眾記憶等作用。電影音樂(lè)依附于電影本身,通過(guò)聲畫(huà)結(jié)合,觀眾對(duì)電影會(huì)有更深刻的、更立體的認(rèn)知。它不同于其他音樂(lè)是因?yàn)樗请娪斑@個(gè)綜合藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)組成部分,體現(xiàn)了影片的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作,營(yíng)造更豐富、更生動(dòng)、更真實(shí)的電影情節(jié),大大加強(qiáng)了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 王維克,盧冰.淺談電影音樂(lè)美學(xué)[J].電影文學(xué),2008(09).

篇3

移民作為一種身份與行為，承載著來(lái)自歷史與社會(huì)的雙重權(quán)利規(guī)約。從社會(huì)語(yǔ)境中來(lái)看，移民則指的是一種不公正的權(quán)利關(guān)系，他們由于語(yǔ)種、民俗、等與本土居民的差異性，被打上外來(lái)戶的標(biāo)簽，不被本土居民所接受與認(rèn)可，甚至是被本土居民所歧視。縱觀美國(guó)電影不難發(fā)現(xiàn)，很多影片中都有移民的影子，不同種族或者不同的移民經(jīng)常出現(xiàn)在美國(guó)影片中，但是美國(guó)電影中所存在的移民形象大都是無(wú)聲的，他們或者是受到不公正的待遇，或者是被人歧視。一直以來(lái)，美國(guó)所推崇的移民政策以及在每個(gè)主流電影商業(yè)化模式的影響下，移民常常成為電影作品敘事上的結(jié)構(gòu)性因素或者被賦予其本質(zhì)化的含義。在美國(guó)電影中，對(duì)移民經(jīng)常表現(xiàn)出來(lái)的是負(fù)面、消極的評(píng)價(jià)，很少有關(guān)于移民正面的敘事，這種現(xiàn)象也是與美國(guó)社會(huì)歷史的形成以及美國(guó)民族意識(shí)的確立有著不可分割的關(guān)聯(lián)。

二、 美國(guó)電影中的移民表述――少數(shù)族裔移民的邊緣化

美國(guó)影片《阿甘正傳》于1994年獲得了奧斯卡獎(jiǎng)，影片中主要從阿甘這一主人公的角度出發(fā)闡述了母親家族的譜系，導(dǎo)演在其中插入了一段“3K黨”的黑白影像，身穿白色的衣服、頭戴高高的白色尖頂帽，用白布遮臉的人策馬奔騰。這段影像最早是在由世界電影大師大衛(wèi)?格里菲斯在其創(chuàng)作的《一個(gè)國(guó)家的誕生》（The Birth of a Nation）中出現(xiàn)的。[2]阿甘在向朋友講述他們家族的光輝歷史遺跡英勇事跡時(shí)，雖然從表面上看顯得格外平靜，但其實(shí)內(nèi)心已經(jīng)顯示出強(qiáng)烈的自我滿足感與優(yōu)越心理，他的聽(tīng)眾們聽(tīng)得津津樂(lè)道，紛紛投去了羨慕的眼神，這使得阿甘的自我虛榮心更加強(qiáng)烈，有關(guān)于美國(guó)早期對(duì)黑人的種族歧視以及眾多的殘殺黑人事件的消息也逐漸被淡忘，使得作品從創(chuàng)作以來(lái)備受關(guān)注的爭(zhēng)議。《一個(gè)國(guó)家的誕生》這部影片中主要講述的是美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間美國(guó)南部與北部?jī)蓚€(gè)白人家庭所遭遇的事件。導(dǎo)演格里菲斯從白人的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)，重現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)白人生活所帶來(lái)的種種不良影響。影片中很多故事都是導(dǎo)演虛構(gòu)出來(lái)的，借助這些虛構(gòu)的故事集中表現(xiàn)出黑人群體給白人家庭所帶來(lái)的強(qiáng)大沖擊，也在一定程度上表現(xiàn)出黑人對(duì)于白人女性的巨大威脅。在影片中導(dǎo)演從白人女孩的視角出發(fā)，描寫(xiě)了他們?cè)谑艿胶谌送{時(shí)內(nèi)心的惶恐與不安，借助大量的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出白人女孩受到的殘害。影片中所出現(xiàn)的黑人形象大都是野蠻無(wú)理或者面目猙獰，從表情上就給人一種恐懼之感。但影片的結(jié)局卻峰回路轉(zhuǎn)，白人經(jīng)過(guò)團(tuán)結(jié)努力，最終戰(zhàn)勝了黑人，以黑人為代表的兇惡勢(shì)力最終也必然會(huì)被新主人，即白人所替代，白人成為美國(guó)新秩序的堅(jiān)定維護(hù)者。這種敘事表現(xiàn)模式與當(dāng)時(shí)少數(shù)民族移民電影人的邊緣化有著不可分割的關(guān)聯(lián)。早在20世紀(jì)初期，威廉姆?羅伯特?戴利（William Robert Daley）拍攝了《湯姆叔叔的小屋》，這部電影主要是以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為主要題材的電影，在電影中薩繆爾?盧卡斯扮演的是湯姆叔叔，其也成為了有史以來(lái)最早的黑人演員，也是我國(guó)首位登上美國(guó)銀幕的女演員。但是這些外來(lái)移民演員所扮演的角色大都是配角，在劇作結(jié)構(gòu)、觀賞效果以及主流經(jīng)典價(jià)值中卻又是不可或缺，但又沉默的存在于影片中。與此相對(duì)應(yīng)的《一個(gè)國(guó)家的誕生》這部影片中的黑人形象則是由白人演員扮演的角色，在演出時(shí)使用一些黑色顏料等將演員的膚色涂成黑色，這種使用白人演員扮演黑人角色的現(xiàn)象比比皆是，更是美國(guó)早期電影中常見(jiàn)的一種現(xiàn)象。1920年，由格里菲斯導(dǎo)演的電影《破碎的百合花》中扮演窮中國(guó)人的是由美國(guó)演員理查德?巴特爾梅斯所飾演的。

早在上個(gè)世紀(jì)30年代左右，黑人演員就已出現(xiàn)在美國(guó)電影銀幕中，但由于種族歧視現(xiàn)象的存在，黑人演員的演藝生涯存在很多的局限性，主要在喜劇或者舞臺(tái)劇中有一定的表演。[3]比如電影《哈利路亞》這部影片中，就是黑人演員由于種種因素的影響而被迫退出時(shí)，一個(gè)名叫哈蒂?麥克丹尼爾的配角成功出演，由此也獲得了一定的名聲，最終借助《亂世佳人》中飾演的黑人老嬤嬤形象奪得奧斯卡最佳女配角獎(jiǎng)，至此黑人演員的的演藝事業(yè)也得到了一定的發(fā)展，很多導(dǎo)演在選擇演員中也會(huì)根據(jù)角色特征選擇黑人擔(dān)任相關(guān)角色。在《亂世佳人》拍攝之前的一段時(shí)間，哈蒂也在很多電影中扮演過(guò)相關(guān)角色，比如在電影《艾麗斯?亞當(dāng)斯》中，扮演一個(gè)黑人廚子的角色，在影片中她表現(xiàn)的非常出色，所飾演的人物不再是呆板，生硬的角色，帶給觀眾很多快樂(lè)，也受到了觀眾的喜愛(ài)。從此以后，哈蒂也被更多的觀眾所熟知，在很多影片中都能看到她的精彩表演。

三、 美國(guó)電影中移民的身份重構(gòu)――族裔身份的認(rèn)同

在上個(gè)世紀(jì)80年代左右，以王穎為代表的華裔導(dǎo)演逐漸將關(guān)注點(diǎn)放在了華人移民中，一批華人演員比如陳沖、盧燕等紛紛演繹著不同時(shí)代華人移民的人生故事，他們也不再是出演一些配角或者小人物，華人移民開(kāi)始通過(guò)影像來(lái)進(jìn)行身份重構(gòu)。通過(guò)對(duì)王穎的執(zhí)導(dǎo)生涯進(jìn)行分析可知，《喜福會(huì)》應(yīng)該是其的轉(zhuǎn)折之作，更是華裔導(dǎo)演到美國(guó)主流導(dǎo)演的轉(zhuǎn)化。倘若說(shuō)從《吃碗茶》到《點(diǎn)心》，王穎導(dǎo)演所創(chuàng)作的作品中大都描寫(xiě)的是美國(guó)華裔族群的生活經(jīng)驗(yàn)，而自當(dāng)《喜福會(huì)》拍攝以后，她徹底轉(zhuǎn)變了思想觀念，在作品上大膽創(chuàng)新，放棄自己的族裔身份，嘗試被主流接受。縱觀各大華語(yǔ)電影不難發(fā)現(xiàn)，華人由于在美國(guó)受到種族的歧視，常常被孤立起來(lái)，因此在進(jìn)行電影改編中，導(dǎo)演會(huì)對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)改變，使小說(shuō)從移民的桎梏中得以解脫。王穎通過(guò)對(duì)原著小說(shuō)中異質(zhì)文化的沖突以及文化夾縫中精神家園的失落進(jìn)行了權(quán)衡處理，讓電影更貼近大眾的生活，這樣才能吸引更多的觀眾，觀眾在看完后也才能產(chǎn)生心靈上的共鳴。在電影《喜福會(huì)》中，摒棄了傳統(tǒng)的異族文化色彩，采取美式的表達(dá)方式，母親們?cè)诿绹?guó)并沒(méi)有受到任何歧視，他們每天的生活很舒適也很精彩，他們大都會(huì)講一口流利的英語(yǔ)，生活在舒適的環(huán)境中，中國(guó)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，已然成為過(guò)去，成為回憶，而美國(guó)才是他們?nèi)松奈磥?lái)。在原著小說(shuō)內(nèi)容中，有很多對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的描寫(xiě)，在影片中導(dǎo)演將其貫穿在母親們的日常生活中，換句話來(lái)講母親們也是中國(guó)文化的典型代表。這種描寫(xiě)的優(yōu)點(diǎn)在于不僅可使西方人更好地了解中國(guó)文化，而且透過(guò)這些文化符號(hào)也能滲透出少數(shù)民族的認(rèn)知觀念。在電影中有意淡化了對(duì)唐人街“邊緣”的描述，街道被沖洗得非常干凈，而真實(shí)的場(chǎng)景其實(shí)街道是混亂不堪的，影片中進(jìn)行了一定的改觀。影片中為白人與華人創(chuàng)設(shè)了一個(gè)干凈整潔的居住環(huán)境，在原著小說(shuō)中則使用了大量的文字對(duì)唐人街的環(huán)境進(jìn)行了深入描寫(xiě)。影片中的母親能夠說(shuō)著一口流利的英語(yǔ)，與女兒的交流沒(méi)有絲毫文化差異所造成的障礙，但在原著小說(shuō)中則恰恰相反。電影對(duì)小說(shuō)中的文化與交流障礙進(jìn)行了一定的平衡處理，這也使得很多西方人對(duì)這種做法的不認(rèn)可。西方人與東方人在處事方式上存在一定的差異，西方人不愿意別人過(guò)多的干涉，而東方人則喜歡干涉別人的生活，這也形成了東西方認(rèn)知立場(chǎng)的沖突。在美國(guó)這個(gè)多種族國(guó)家中，種族之間的矛盾是一直都存在著，而且也是很難處理的問(wèn)題。隨著美國(guó)少數(shù)種族人口的不斷增加，種族多樣化的現(xiàn)象也日益突出，若只是避而不談或者聽(tīng)之任之則對(duì)社會(huì)的安定和諧是不利的，因此應(yīng)正確看待種族文化。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，美國(guó)電影也經(jīng)歷了巨大的變革，美國(guó)移民政策也發(fā)生了翻天覆地的變化，再加之美國(guó)社會(huì)移民結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，使得美國(guó)電影中的移民形象呈現(xiàn)出兩面性的發(fā)展方向：一是關(guān)于移民形象的真實(shí)性，美國(guó)電影中的移民形象不僅將人性的話語(yǔ)權(quán)有效地呈現(xiàn)出來(lái)，而且也對(duì)美國(guó)的政治意識(shí)形態(tài)發(fā)展進(jìn)行了一定的闡釋。二是移民形象的社會(huì)性。美國(guó)電影中的移民形象不僅與美國(guó)社會(huì)的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系，而且在發(fā)展歷程中又在不斷脫離移民自身特定的歷史文化屬性。對(duì)于美國(guó)移民的相關(guān)故事已然成為新類型電影的重述，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的真實(shí)寫(xiě)照。當(dāng)前移民問(wèn)題遠(yuǎn)比電影熒屏中所講述的復(fù)雜，還需相關(guān)人員進(jìn)行更深入的研究。

參考文獻(xiàn)：

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1.1 結(jié)構(gòu)組成

生物芯片分析儀通常由主機(jī)模塊、分析系統(tǒng)、計(jì)算機(jī)軟件等模塊組成，其中分析系統(tǒng)包括光學(xué)模塊、機(jī)械運(yùn)動(dòng)模塊、樣品裝載模塊、電源模塊、框架及外殼模塊、軟件等；申請(qǐng)人可采用圖文結(jié)合的形式詳述申報(bào)產(chǎn)品的具體特征，如主要功能及各模塊功能等，并根據(jù)各模塊及其功能進(jìn)行劃分，詳細(xì)描述各模塊的主要部件；同時(shí)，申請(qǐng)人應(yīng)提供一份清單，其上含各關(guān)鍵元器件的名稱及注冊(cè)人名稱等[5]。

1.2 工作原理

生物芯片分析儀的工作原理是在生物芯片中進(jìn)行反應(yīng)，主要分為進(jìn)樣和檢測(cè)兩個(gè)步驟。(1)進(jìn)樣：通過(guò)動(dòng)態(tài)控制氣壓的方式，將微液滴樣品驅(qū)動(dòng)進(jìn)入微液滴檢測(cè)芯片，然后在微管道中形成液滴隊(duì)列向前運(yùn)動(dòng)，并將不同波長(zhǎng)的激光聚焦到微管道中，當(dāng)微液滴隊(duì)列經(jīng)過(guò)激光聚焦區(qū)域時(shí)，每個(gè)液滴依次被激發(fā)產(chǎn)生熒光。(2)檢測(cè)：通過(guò)顯微物鏡收集熒光，再通過(guò)光電倍增管，熒光信號(hào)被轉(zhuǎn)化為電壓信號(hào)；上位機(jī)通過(guò)信號(hào)采集電路，收集電壓信號(hào)，從而計(jì)算出每一個(gè)液滴內(nèi)的熒光信號(hào)。申請(qǐng)人應(yīng)在申報(bào)資料中將產(chǎn)品特點(diǎn)、反應(yīng)步驟及工作原理列明，詳細(xì)描述產(chǎn)品的進(jìn)樣器及光電檢測(cè)模塊，并采用圖文結(jié)合的方式描述其反應(yīng)類型[6]。

1.3 注冊(cè)單元和型號(hào)規(guī)格

原則上將等同的技術(shù)原理、結(jié)構(gòu)組成、性能指標(biāo)和適用范圍應(yīng)劃分為同一注冊(cè)單元[6];對(duì)于單一功能模塊數(shù)量不同導(dǎo)致樣本處理量不同的產(chǎn)品可以作為同一注冊(cè)單元[6];對(duì)于劃分在同一注冊(cè)單元下卻不同的型號(hào)規(guī)格，可以采用表格和圖示進(jìn)行說(shuō)明，以區(qū)別各自的結(jié)構(gòu)組成、性能指標(biāo)等。

1.4 適用范圍

應(yīng)明確生物芯片分析儀的預(yù)期用途，如描述該產(chǎn)品與樣本制備儀配套使用，通過(guò)采集微滴熒光信號(hào)，對(duì)載有處理后核酸樣本的生物芯片進(jìn)行數(shù)據(jù)處理和分析；同時(shí)應(yīng)明確其適用人群為具備PCR實(shí)驗(yàn)技術(shù)的檢驗(yàn)人員；此外，應(yīng)寫(xiě)明其配套的試劑。2 相關(guān)研究資料2.1 性能研究

基于產(chǎn)品技術(shù)特征、臨床要求的產(chǎn)品質(zhì)量控制指標(biāo)、功能性指標(biāo)和安全性指標(biāo)進(jìn)行評(píng)價(jià)研究[7]。(1)產(chǎn)品的質(zhì)量控制指標(biāo)：應(yīng)區(qū)分不同的被測(cè)物類型以及儀器的不同功能進(jìn)行研究；研究項(xiàng)目一般包括準(zhǔn)確度、重復(fù)性、線性范圍、穩(wěn)定性、攜帶污染等[8];可選取具有代表性的臨床項(xiàng)目，針對(duì)產(chǎn)品的質(zhì)量控制指標(biāo)進(jìn)行重復(fù)多次的確認(rèn)與驗(yàn)證研究；如準(zhǔn)確度研究，應(yīng)納入具有國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)品的臨床項(xiàng)目進(jìn)行評(píng)價(jià)；同時(shí)，應(yīng)根據(jù)產(chǎn)品的技術(shù)特點(diǎn)，參照YY/T 1173-2010《聚合酶鏈反應(yīng)分析儀》、YY/T 1154-2009《激光共聚掃描儀》等標(biāo)準(zhǔn)設(shè)置熒光檢測(cè)限、不同通道的熒光干擾、分辨力等指標(biāo)；如涉及到攜帶污染等，可參考其他產(chǎn)品，如YY/T 0588-2017《流式細(xì)胞儀》中攜帶污染率的試驗(yàn)方法。(2)產(chǎn)品的功能性指標(biāo)：應(yīng)包括各模塊的性能或主要元器件的功能性指標(biāo)，應(yīng)分為機(jī)械模塊、氣路模塊、光電信號(hào)采集器模塊等不同模塊進(jìn)行評(píng)價(jià)。(3)產(chǎn)品的安全性指標(biāo)：該類產(chǎn)品屬于臨床檢驗(yàn)分析儀器類設(shè)備，電氣安全性能應(yīng)滿足GB 4793.1-2007《測(cè)量、控制和實(shí)驗(yàn)室用電氣設(shè)備的安全要求 第1部分：通用要求》、GB 4793.9-2013《測(cè)量、控制和實(shí)驗(yàn)室用電氣設(shè)備的安全要求 第9部分：實(shí)驗(yàn)室用分析和其他目的自動(dòng)和半自動(dòng)設(shè)備的特殊要求》、YY 0648-2008《測(cè)量、控制和實(shí)驗(yàn)室用電氣設(shè)備的安全要求 第2-101部分：體外診斷(IVD)醫(yī)用設(shè)備的專用要求》[7]及其他適用標(biāo)準(zhǔn)(如GB 7247.1-2012《激光產(chǎn)品的安全 第1部分：設(shè)備分類、要求》);電磁兼容性能應(yīng)滿足GB/T 18268.1-2010《測(cè)量、控制和實(shí)驗(yàn)室用的電設(shè)備 電磁兼容性要求 第1部分：通用要求》和GB/T 18268.26-2010《測(cè)量、控制和實(shí)驗(yàn)室用的電設(shè)備 電磁兼容性要求 第26部分：特殊要求體外診斷(IVD)醫(yī)療設(shè)備》等[7]。

2.2 軟件與網(wǎng)絡(luò)安全

該產(chǎn)品含嵌入式軟件，應(yīng)單獨(dú)提供一份符合YY/T 0664-2008《醫(yī)療器械軟件生存周期過(guò)程》及《醫(yī)療器械軟件注冊(cè)技術(shù)審評(píng)指導(dǎo)原則》要求的隨機(jī)軟件描述文檔[9]。根據(jù)風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估，該產(chǎn)品的安全等級(jí)一般建議不低于B級(jí)。對(duì)于核心算法部分，應(yīng)重點(diǎn)對(duì)采集到的熒光電信號(hào)數(shù)據(jù)的處理方法進(jìn)行描述。由于該產(chǎn)品一般需要連接到計(jì)算機(jī)上進(jìn)行熒光電信號(hào)的讀取和數(shù)據(jù)分析，數(shù)據(jù)傳輸涉及網(wǎng)絡(luò)安全[7],因此應(yīng)提交一份網(wǎng)絡(luò)安全文檔。

2.3 環(huán)境試驗(yàn)

該產(chǎn)品應(yīng)滿足GB/T 14710-2009《醫(yī)用電器環(huán)境要求及試驗(yàn)方法》中的相關(guān)要求。

2.4 產(chǎn)品有效期和包裝

應(yīng)明確產(chǎn)品的使用期限或失效期，并提供依據(jù)以及驗(yàn)證方法；可結(jié)合環(huán)境試驗(yàn)進(jìn)行貨架有效期、模擬運(yùn)輸實(shí)驗(yàn)、包裝完整性研究試驗(yàn)。3 相關(guān)臨床評(píng)價(jià)3.1 列入《免于進(jìn)行臨床試驗(yàn)的醫(yī)療器械目錄》產(chǎn)品

生物芯片分析儀已被列入國(guó)家藥品監(jiān)督管理局公布的《免于進(jìn)行臨床試驗(yàn)的醫(yī)療器械目錄》。根據(jù)《醫(yī)療器械臨床評(píng)價(jià)技術(shù)指導(dǎo)原則》,申請(qǐng)人需通過(guò)以下途徑進(jìn)行臨床評(píng)價(jià)：(1)提交申報(bào)產(chǎn)品與免于進(jìn)行臨床試驗(yàn)?zāi)夸浰鰞?nèi)容的對(duì)比說(shuō)明；(2)提交申報(bào)產(chǎn)品和國(guó)內(nèi)已批準(zhǔn)注冊(cè)的同類產(chǎn)品的對(duì)比說(shuō)明[8],應(yīng)逐項(xiàng)針對(duì)其基本原理、結(jié)構(gòu)構(gòu)成、性能要求、適用范圍、使用方法等進(jìn)行比對(duì)，提交的上述資料可證明申報(bào)商品和“免臨床目錄”中記載的產(chǎn)品具有等同性[8],同時(shí)，應(yīng)提供比對(duì)產(chǎn)品的性能指標(biāo)的合法來(lái)源證明，如對(duì)比產(chǎn)品的說(shuō)明書(shū)、產(chǎn)品技術(shù)要求等[10],如無(wú)法證明其等同性或差異性不影響其產(chǎn)品上市的安全有效性，則需選擇其他臨床評(píng)價(jià)渠道。

3.2 選擇同品種進(jìn)行比對(duì)

在與同品種醫(yī)療器械的臨床比較中，應(yīng)證明該申報(bào)產(chǎn)品的性能不低于對(duì)比產(chǎn)品；應(yīng)將重點(diǎn)放在工作原理、性能指標(biāo)、結(jié)構(gòu)構(gòu)成、軟件核心功能、適用范圍、使用說(shuō)明上進(jìn)行分析，如結(jié)構(gòu)構(gòu)成需要比較各組件的一致性，同時(shí)還需比較各關(guān)鍵元器件的參數(shù)是否一致，另外還需逐一比較產(chǎn)品的重復(fù)性、準(zhǔn)確度等性能指標(biāo)。對(duì)于軟件的核心功能，則需分析其在臨床功能上的等同性。針對(duì)企業(yè)提供的對(duì)比產(chǎn)品的未公開(kāi)資料，如臨床試驗(yàn)資料、數(shù)據(jù)庫(kù)研究資料等，應(yīng)得到授權(quán)[7]。

3.3 臨床試驗(yàn)

如該產(chǎn)品無(wú)法通過(guò)以上2種途徑進(jìn)行臨床評(píng)價(jià)，則應(yīng)進(jìn)行臨床試驗(yàn)。申請(qǐng)人應(yīng)選取具有醫(yī)療器械臨床試驗(yàn)資質(zhì)的臨床機(jī)構(gòu)取得其倫理批件，提交符合要求的臨床方案以及臨床報(bào)告。臨床試驗(yàn)結(jié)果應(yīng)能證明申報(bào)產(chǎn)品不劣于已獲準(zhǔn)注冊(cè)器械，且臨床患者的受益大于風(fēng)險(xiǎn)[7]。4 說(shuō)明書(shū)應(yīng)提交一份滿足相關(guān)法規(guī)要求的產(chǎn)品說(shuō)明書(shū)，并結(jié)合產(chǎn)品的特征針對(duì)以下問(wèn)題進(jìn)行闡述：(1)不同的檢測(cè)通道，應(yīng)對(duì)能檢測(cè)的熒光通道進(jìn)行詳細(xì)說(shuō)明，如FAM/HEX/VIC/CY5等；(2)適用的芯片類型，如配套使用的生物芯片試劑；(3)檢測(cè)過(guò)程的設(shè)置，如根據(jù)試驗(yàn)需求選擇不同的檢測(cè)類型、檢測(cè)結(jié)果的分析與判讀等。5 小結(jié)生物芯片分析儀屬于數(shù)字PCR系統(tǒng)的重要組成部分，在分子診斷的進(jìn)展上有著重要的地位。本研究結(jié)合注冊(cè)法規(guī)以及相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)文件的要求，從技術(shù)審評(píng)的視角進(jìn)行審視，力求在產(chǎn)品設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)和注冊(cè)申報(bào)方面為注冊(cè)人提供指導(dǎo)意見(jiàn)。

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篇5

一、電影藝術(shù)“秩序感”的產(chǎn)生

在電影藝術(shù)中人們所體驗(yàn)到的美以及對(duì)秩序的感受是聯(lián)系在一起的。貢布里希認(rèn)為，我們應(yīng)該把意義上的知覺(jué)與秩序上的知覺(jué)區(qū)別開(kāi)來(lái)。其中意義上的知覺(jué)具有理性的成分，來(lái)自于人們有意識(shí)的思維活動(dòng)。而秩序上的知覺(jué)則與人們生物活動(dòng)體能相聯(lián)系，更多的來(lái)自于人們體內(nèi)有序的參照系，即人的知覺(jué)。所以，有秩序的發(fā)展過(guò)程是任何事物必須經(jīng)歷的變化過(guò)程。隨著行為科學(xué)的不斷發(fā)展，人們的行為逐漸掌握了規(guī)則的、系統(tǒng)的傳達(dá)形式，而這種形式則可以使用數(shù)學(xué)的關(guān)系進(jìn)行表達(dá)，通過(guò)人們頭腦的衍變將極其復(fù)雜的感覺(jué)刺激轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蚧瑫r(shí)能夠針對(duì)眾多數(shù)學(xué)形式的理解作出選擇和判斷。以上說(shuō)明，人類擁有著極為強(qiáng)烈的秩序感和對(duì)秩序的喜愛(ài)。在這里所說(shuō)的秩序感，就是人對(duì)秩序的一種基本感受，是人們基于生物性基礎(chǔ)上的一種感受。

（一）電影藝術(shù)審美過(guò)程中視知覺(jué)的基本特性

在電影藝術(shù)的“秩序感”中所指的感覺(jué)，已經(jīng)包括了感覺(jué)與知覺(jué)這兩個(gè)方面。托馬斯•L•貝納特指出：感覺(jué)是人們將周圍環(huán)境的刺激信息傳入頭腦中的手段，而知覺(jué)則是人們從匯聚眾多刺激的信息中整理、提取出于自身有用信息的過(guò)程。［2］波普爾也曾經(jīng)提出：首先是在兒童或動(dòng)物的身上觀察到了一種對(duì)于規(guī)律性的強(qiáng)烈探求，然后在成年人的身上也發(fā)現(xiàn)了這種需求，促使人們不斷地積極探索各式各樣規(guī)律的存在。［3］電影藝術(shù)則是人們進(jìn)行這一系列探索的成果之一。這里所提到的針對(duì)客觀規(guī)律性的強(qiáng)烈探求，其實(shí)就是對(duì)事物發(fā)展“秩序”的一種需求，人們外部的文化機(jī)制和所存在的生物機(jī)制是這種需求的主要來(lái)源。電影藝術(shù)的視知覺(jué)中主觀性探求是普遍存在的,由于每個(gè)人的生活經(jīng)歷、視覺(jué)心理的反應(yīng)以及視覺(jué)感受的不同，其所擁有的視知覺(jué)反應(yīng)則取決于電影藝術(shù)在傳遞什么信息及故事情節(jié)的發(fā)展具有怎樣的心理趨向。只有當(dāng)電影藝術(shù)的視覺(jué)感受與人們的心理知覺(jué)取向相一致時(shí)，才能真正引起觀眾的共鳴。

對(duì)電影藝術(shù)元素充分、恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，體現(xiàn)出了視知覺(jué)的特性影響電影藝術(shù)的審美過(guò)程。通過(guò)對(duì)受眾的心理結(jié)構(gòu)和視覺(jué)感受的分析，不斷錘煉電影表現(xiàn)元素與藝術(shù)語(yǔ)言的每個(gè)細(xì)節(jié)，從電影劇本的創(chuàng)作、分鏡頭的切換運(yùn)用到攝影空間的巧妙搭接，使得電影中每個(gè)表現(xiàn)元素都能夠充分融合于有限的鏡頭畫(huà)面上，從而在觀眾心理上產(chǎn)生反射，促進(jìn)觀眾和電影作品之間的情感與信息的交流，不斷深化電影的藝術(shù)內(nèi)涵。

（二）“秩序感”存在于電影藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)之中

貢布里希在著作中指出，人們應(yīng)該仔細(xì)分辨事物周圍的環(huán)境，參照其初始對(duì)規(guī)律運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展所作出的預(yù)測(cè)，以確定人們最終所感受到的信息的含義。并把這種存在于事物內(nèi)在的預(yù)測(cè)功能稱為秩序感。電影藝術(shù)中各種鏡頭和表現(xiàn)風(fēng)格都具備不同的藝術(shù)特點(diǎn)和情感信息，靈活運(yùn)用電影鏡頭語(yǔ)言并與電影風(fēng)格表現(xiàn)一致，能夠使得電影畫(huà)面語(yǔ)言傳達(dá)呈現(xiàn)出某種可延續(xù)的規(guī)律性，這樣在電影藝術(shù)的視知覺(jué)傳達(dá)上就有了“秩序感”。

秩序感是有機(jī)體在為自身生存所進(jìn)行的抗?fàn)幹姓Q生的，在知覺(jué)活動(dòng)的框架下，秩序感存在的總體環(huán)境是有序的，以此作為從規(guī)則中進(jìn)行分辨有機(jī)體偏差的參照。一個(gè)簡(jiǎn)單的例子可以證明這種關(guān)系：人們觀看電影時(shí)，會(huì)伴隨著音樂(lè)或畫(huà)面的突然響起或中斷而帶來(lái)感官上的刺激，從而產(chǎn)生迭起的藝術(shù)效果，這正是打破原有的秩序所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，吸引人們的注意力進(jìn)而使人們產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)的特殊感受，而這里的特殊感受則是電影音樂(lè)和鏡頭畫(huà)面的藝術(shù)趣味所在，也就是說(shuō)電影藝術(shù)所表達(dá)的圖像秩序生動(dòng)地反映了人的審美心理秩序。電影藝術(shù)中產(chǎn)生的“秩序感”和視知覺(jué)的建構(gòu)不分先后關(guān)系，幾乎是同時(shí)進(jìn)行的。秩序感使得人們能夠聯(lián)想到生活中的體驗(yàn)或視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也能引導(dǎo)人們?nèi)ジ惺苤刃蚋校呤窍嗷プ饔玫年P(guān)系。當(dāng)人以往的視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、心理取向與電影藝術(shù)中的“秩序感”呈現(xiàn)一致時(shí)，人們認(rèn)為這種“秩序感”則是美好的、真實(shí)的，可以使人獲得一種審美樂(lè)趣。因此人們的視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)電影藝術(shù)“秩序感”的產(chǎn)生起著重要的作用，并以此作為電影藝術(shù)的基本創(chuàng)作原則。

二、電影藝術(shù)中“秩序感”的特性分析

貢布里希認(rèn)為，作為客觀存在的“秩序感”，是人們與生俱有的適應(yīng)和感知秩序的生物遺傳的本能，能通過(guò)主體對(duì)存在客觀秩序的感受來(lái)傳達(dá)出對(duì)周圍世界的認(rèn)同感。電影藝術(shù)的“秩序感”是人類自主地選擇和適應(yīng)周圍客觀存在的秩序的結(jié)果，依據(jù)電影藝術(shù)的視聽(tīng)傳達(dá)特點(diǎn)，決定了其藝術(shù)語(yǔ)言中的“秩序感”具有均衡感和規(guī)律性的審美心理特征。

（一）電影藝術(shù)“秩序感”的規(guī)律性

電影藝術(shù)“秩序感”的規(guī)律性主要體現(xiàn)于故事安排、構(gòu)圖畫(huà)面、色彩風(fēng)格、音樂(lè)音效以及鏡頭空間布局的剪輯與排列組合上，它們之間可以是相對(duì)靜止而有序的規(guī)律，也可以是不斷變化、發(fā)展運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。貢布里希的理論在這里具有指導(dǎo)性的意義，他要求把周圍客觀存在的有機(jī)體視為具有能動(dòng)性的機(jī)體存在，其運(yùn)動(dòng)、發(fā)展和變化是在其內(nèi)在秩序感的指導(dǎo)之下進(jìn)行的，不是盲目的活動(dòng)，而具有一定的規(guī)律性。人們?cè)陔娪八囆g(shù)中經(jīng)常看到，電影中人物的審美心理秩序與鏡頭畫(huà)面形式秩序的安排進(jìn)行同構(gòu)的過(guò)程，最終使得電影作品得以完成。而這里所說(shuō)人物的審美心理秩序，則是指人類自身生物體存在的秩序性和對(duì)客觀秩序的存在主動(dòng)地去感應(yīng)、適應(yīng)以至偏愛(ài)。從電影藝術(shù)的審美角度看，有的鏡頭拍攝按照鏡頭畫(huà)面語(yǔ)言的特定規(guī)則靈活多變，富有愉悅靈動(dòng)的秩序；有的電影藝術(shù)語(yǔ)言則安排得絲絲入扣、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，具有一定的理性秩序；有的電影色調(diào)風(fēng)格賦予一定的情感意味，使得電影藝術(shù)的情感與秩序感緊密相連，較大面積持續(xù)地運(yùn)用冷、暖色調(diào)對(duì)于營(yíng)造電影的整體氣氛起著重要的作用，能夠潛移默化地引發(fā)觀眾的情感反應(yīng)。視聽(tīng)語(yǔ)言本身也具有強(qiáng)烈的秩序感，寫(xiě)實(shí)的影像體現(xiàn)與音樂(lè)、音效的同步發(fā)展是秩序感自然性的體現(xiàn)，是人們的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)所包含的內(nèi)在的規(guī)律性所形成的視聽(tīng)效果。

（二）電影藝術(shù)“秩序感”的平衡性

作為電影秩序，本身具有一種平衡美，是一種藝術(shù)的形式秩序，因此平衡感是電影藝術(shù)秩序感中最基本的表現(xiàn)形式。通過(guò)人們大量的審美實(shí)踐證明，所謂電影藝術(shù)的橋段是來(lái)源于介于理性化、規(guī)范化和沖突跌宕之間的故事情節(jié)安排和畫(huà)面語(yǔ)言的表現(xiàn)。簡(jiǎn)單的故事情節(jié)不能引起觀眾的注意力，而太過(guò)于起伏動(dòng)蕩、沖突迭起的劇情安排又容易讓人產(chǎn)生因知覺(jué)超負(fù)荷而帶來(lái)的厭煩，使得觀眾停止進(jìn)行欣賞。從電影藝術(shù)中審美的角度來(lái)理解，將平衡感進(jìn)行理性的安排，是通過(guò)鏡頭的運(yùn)用、色彩銜接、圖像處理、音樂(lè)剪輯等要素的互相搭配體現(xiàn)出來(lái)的，能夠擁有極佳的審美舒適度，使觀眾在最短的時(shí)間內(nèi)捕捉到所需的信息，并與之融合達(dá)到身臨其境的藝術(shù)效果。

三、“秩序感”對(duì)現(xiàn)代電影藝術(shù)發(fā)展的啟示

“秩序感”是先于電影藝術(shù)之前就客觀存在于人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)里的，因此，電影的秩序化也就有了一定的規(guī)律可循。其中電影藝術(shù)審美內(nèi)在的尺度是秩序，而這種秩序則是和諧、變化、發(fā)展的統(tǒng)一，始終是與平衡性、穩(wěn)定性相聯(lián)系的。秩序就是人類有序化能力的體現(xiàn)。例如，電影秩序化的代表作品《盜夢(mèng)空間》，其吸引觀眾的主要原因是它將秩序與哲學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行充分的融合，是藝術(shù)秩序與秩序藝術(shù)同構(gòu)的最佳代表之一。劇本的科學(xué)化、理性化安排，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣的發(fā)展，神秘的色彩搭配和時(shí)空的縱橫交錯(cuò)組成奇異的視聽(tīng)畫(huà)面，里面沒(méi)有任何表現(xiàn)性的成分出現(xiàn)。對(duì)于主觀意識(shí)、鏡頭畫(huà)面、音樂(lè)等的排除，使得觀眾主動(dòng)地依照電影所需秩序表達(dá)的形式語(yǔ)言進(jìn)行作品解讀，讓觀眾將藝術(shù)理性的形式秩序之間的互相交錯(cuò)進(jìn)行聯(lián)想。克里斯托弗•諾蘭的這部作品以藝術(shù)秩序化的形式來(lái)表現(xiàn)電影的藝術(shù)特征，為了使電影語(yǔ)言容易讓觀眾接受，作品嘗試以觀眾的視角去創(chuàng)造時(shí)空、角色活動(dòng)以及處理視知覺(jué)的平衡，電影藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言可以理性地理解為知覺(jué)與視知覺(jué)的重構(gòu)、時(shí)間與空間的交錯(cuò)，以致觀眾所察覺(jué)到的秩序感是一種因精神作用而不是知覺(jué)作用引起的秩序類型。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展，信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用使得現(xiàn)代電影的藝術(shù)形式正面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。電影藝術(shù)的審美觀念在人們心中悄然變化著，新媒體、新媒介以新興技術(shù)的姿態(tài)廣泛介入人們的生活。面對(duì)新媒介技術(shù)的挑戰(zhàn)，對(duì)現(xiàn)代電影視聽(tīng)藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行研究與探索，是我們所要面對(duì)的重要課題。利用“秩序感”的自然屬性――對(duì)秩序感的欣賞和認(rèn)同是人類與生俱來(lái)的，對(duì)電影藝術(shù)的審美秩序和視覺(jué)規(guī)律進(jìn)行把握，是發(fā)展現(xiàn)代電影藝術(shù)的一條有效途徑。電影藝術(shù)在未來(lái)的創(chuàng)作發(fā)展中，要做到電影藝術(shù)的心理定向和視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、形式和內(nèi)容、節(jié)奏與平衡等關(guān)系的統(tǒng)一，才能真正促使觀眾和電影之間進(jìn)行情感交流，進(jìn)而體現(xiàn)出電影藝術(shù)的整體美。

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篇6

一、電影色彩與電影畫(huà)面

電影作品是靠鏡頭來(lái)進(jìn)行講述事情的，而這種敘事方式?jīng)Q定色彩的運(yùn)用特別重要。電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，高明的影視藝術(shù)創(chuàng)作者不但善于利用色彩進(jìn)行美的構(gòu)圖，而且善于利用色彩刻畫(huà)人物、烘托主題和發(fā)展情節(jié),把色彩變成一種藝術(shù)語(yǔ)言，來(lái)展示作品的深層意義。導(dǎo)演把色彩當(dāng)成一門藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行研究和探索，它涉及了許多理論領(lǐng)域，如符號(hào)學(xué)、電影學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)以及繪畫(huà)色彩等。電影不僅從色彩基礎(chǔ)理論出發(fā)，還將繪畫(huà)色彩與電影色彩相結(jié)合，透徹分析色彩在物理學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、化學(xué)上的依據(jù)。像《辛德勒的名單》《紅衣女郎》等電影作品就是通過(guò)對(duì)大量影視作品色彩特性、結(jié)構(gòu)、造型手段、表現(xiàn)形式的解析，從而自身掌握影視色彩規(guī)律，并培養(yǎng)敏感、良好的影視色彩感受力。繼而成為優(yōu)秀的作品。一種旋律和基調(diào)的東西，是賦予作者創(chuàng)造思想的重要因素。例如，一部音樂(lè)作品要有它的節(jié)奏與主旋律，而一幅美術(shù)作品在色彩上要有色彩基調(diào)，這些旋律與基調(diào)是表達(dá)作品的中心，體現(xiàn)作者創(chuàng)造性思維的重要因素。一部電影作品，要有它的色彩基調(diào)。現(xiàn)在，中外一些電影導(dǎo)演喜歡拍攝黑白影片。黑白，也是一部電影的色彩基調(diào)，并且它也是電影色彩語(yǔ)言的一部分。有一種現(xiàn)象值得注意，彩問(wèn)世后，很少再有人使用黑白色彩，不容忽視的是在黑白電影時(shí)代的佳作精品在現(xiàn)代電影藝術(shù)中獨(dú)爍其華，究其原因，電影藝術(shù)中的黑白反差能營(yíng)造出的是一種特殊的藝術(shù)效果。影片色調(diào)的整體關(guān)系，一是指它的統(tǒng)一，使一部影片達(dá)到協(xié)調(diào)一致的色彩基調(diào)。二是講它的對(duì)比，在對(duì)比中形成影片的色彩基調(diào)。三是電影色彩的整體運(yùn)動(dòng)，在運(yùn)動(dòng)中形成對(duì)比又統(tǒng)一的整體色彩關(guān)系。從而建立起一種色彩基調(diào)及整體視覺(jué)感受，更好地滲透主題思想。黑白使電影藝術(shù)制造出兩度空間，其形成的畫(huà)面無(wú)一處還原自然的真實(shí)原貌，但可以引發(fā)出一種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作效果。

二、電影色彩與電影特色

色彩不僅是一種貫注了審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的手段，而且是影視影像還原物質(zhì)世界的一種感光元素。它不僅創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風(fēng)格，它還被用來(lái)展示和刻畫(huà)人物，最重要的是它也可以被用來(lái)表達(dá)思想的宗旨。以前藝術(shù)家拍的電影在文學(xué)藝術(shù)上都不敵當(dāng)今，普通觀眾都不愿意看的原因是因?yàn)橐郧暗募夹g(shù)問(wèn)題，在很大程度上是色彩的普遍性。以前觀眾的欣賞能力，還不如現(xiàn)在這么挑剔，現(xiàn)在的觀眾群體是看慣了國(guó)外視覺(jué)特效的群體。已經(jīng)不滿足被拍攝物體的真實(shí)還原上，現(xiàn)在都講求視覺(jué)效果的震撼，這里對(duì)電影視覺(jué)色彩要求更高了，影片的色彩除了還原畫(huà)面真實(shí)美感外，它自身還要在觀念和敘事中具有獨(dú)特的表達(dá)功能。現(xiàn)在的電影色彩已經(jīng)從最初的追求真實(shí)表達(dá)和膠片技術(shù)性上，上升到追求電影風(fēng)格的獨(dú)特性上了。準(zhǔn)確地運(yùn)用影視作品中的色彩可以很明確地塑造表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)的狀態(tài)。在現(xiàn)今的世界里不同的民族、不同的群體都擁有自己象征性的色彩，都體現(xiàn)了個(gè)性與共性并存。從原始社會(huì)起，人類就懂得使用顏色來(lái)表達(dá)多種象征性的色彩作為一種人類活動(dòng)的心理表達(dá)，在潛移默化中支配著人們的審美方式與表達(dá)方式。作為文化象征的電影，電影藝術(shù)的色彩不僅僅只是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的自然反映，也不僅僅是現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的敘述，它是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)創(chuàng)造的色彩的重新組合，是具有相當(dāng)約定性的符號(hào)系統(tǒng)，它正是以轉(zhuǎn)換的方式鏈著觀察者與社會(huì)的聯(lián)系。銀幕色彩是最容易穿透人物的表層空間直達(dá)人物心靈的，像擺物品那樣通過(guò)視覺(jué)傳達(dá)給觀眾。所以說(shuō)，色彩和我們的社會(huì)是密不可分的，它對(duì)我們影響太多。色彩與電影作品的主題是密切相關(guān)的，恰當(dāng)?shù)乩蒙士梢詮浹a(bǔ)非語(yǔ)言藝術(shù)在展現(xiàn)主題方面的疏漏。可以利用色彩的變換幫助觀眾來(lái)闡明作品的主題與表達(dá)觀念，利用色彩造成的視覺(jué)沖擊力來(lái)深化作品的中心思想。在影視作品中，有意識(shí)地搭配使用一些色彩，還有助于凸顯作品的個(gè)性情節(jié)，增加作品情節(jié)的起伏跌宕，增強(qiáng)作品情節(jié)的感染氣氛。對(duì)于這樣一門與現(xiàn)代生活息息相關(guān)的新興藝術(shù)，還應(yīng)該把它放在社會(huì)的大背景下，作為一種文化現(xiàn)象來(lái)探究，探討它的文化內(nèi)涵與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系。文化和美的關(guān)系是一個(gè)永恒話題，一方面，美在現(xiàn)實(shí)中不可能是抽象的存在，只能滲入在具體的文化中；另一方面，文化只有走向美，形成模式的具體化，達(dá)到獨(dú)立傳播的規(guī)模。在美學(xué)中，我們研究的是美的文化模式。在文化中，我們關(guān)注的是美學(xué)的深厚底蘊(yùn)。

三、電影色彩與電影表達(dá)

電影還具有藝術(shù)性和商品性，它不但是電影藝術(shù)的根本屬性，而且二者的高度統(tǒng)一，可以創(chuàng)造出商品價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值都極高的作品。從根本上說(shuō)，這種既體現(xiàn)在現(xiàn)在，又體現(xiàn)在未來(lái)的電影藝術(shù)作品商品價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的不斷實(shí)現(xiàn)，是以電影藝術(shù)作品本身藝術(shù)性為根本保證的，它也是因受眾群體欣賞能力的不斷提升與接受而散發(fā)出不衰竭的藝術(shù)生命力。所以，只有具備適應(yīng)受眾審美接受水平相應(yīng)藝術(shù)性的影片，才是電影藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其商品價(jià)值的重要保證。只是電影接受這種主動(dòng)性是以其被動(dòng)性為前提的，主動(dòng)性融入于被動(dòng)的狀態(tài)當(dāng)中的傳統(tǒng)的對(duì)于深度的審美追求與當(dāng)代的對(duì)于平面的審美追求，顯然同樣蘊(yùn)含著局限性，然而如果考慮到傳統(tǒng)美學(xué)成功地概括了對(duì)于深度的審美追求中所蘊(yùn)含的美學(xué)表現(xiàn)，現(xiàn)代美學(xué)是否能夠成功地對(duì)于平面審美追求中所蘊(yùn)含的美學(xué)表現(xiàn)加以理論概括，就絕非無(wú)足輕重了。

四、電影色彩與電影審美

電影是一種雅俗共賞的藝術(shù)形式，而色彩在電影藝術(shù)里是一種表達(dá)情意的手段。不論是從電影語(yǔ)言、內(nèi)容還是從形態(tài)、技術(shù)角度看，電影都擁有著無(wú)數(shù)的可能性，它是永無(wú)止境的。故事情節(jié)的發(fā)展和人物形象的塑造都是重要工具與組成部分，而且離不開(kāi)色彩在這部影片中成為整體基調(diào)的奠定作用，為我們以后在廣告領(lǐng)域正確地掌握及運(yùn)用色彩起了很大的啟發(fā)作用。時(shí)間結(jié)構(gòu)使影視不同于其他藝術(shù)觀念，電影美術(shù)也是基于時(shí)間之上的視覺(jué)藝術(shù)，這種視覺(jué)觀念首先是對(duì)時(shí)間與空間的思考，這都是基于電影的特點(diǎn)與時(shí)間緊緊相隨的時(shí)間與空間觀念而形成的。其次是對(duì)色彩表象的情感深入探究，然后回到電影美術(shù)創(chuàng)作的本身。運(yùn)用色彩進(jìn)行交代、強(qiáng)調(diào)、暗示、提醒與評(píng)述。在欣賞與接受電影藝術(shù)時(shí)要突破色彩層面進(jìn)行解析，那么觀眾可以通過(guò)美感中最大眾化的形式色彩的感覺(jué)解讀電影藝術(shù)，探尋出電影藝術(shù)通過(guò)色彩在呈現(xiàn)客觀生活情景時(shí)，其中充滿著情趣和情感，使情感與理念相輔相成達(dá)到哲理和情理的充分融合，現(xiàn)代電影藝術(shù)使用色彩表達(dá)情意已成為電影人的一種創(chuàng)作理念，電影藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中通過(guò)色彩把主題、情感、理念、意圖灌注其中，色彩成為最具表現(xiàn)性和敘事功能的一種表現(xiàn)手法。色彩包含著深厚的美學(xué)意蘊(yùn)，既符合審美受眾的情感邏輯，又符合審美受眾的思維邏輯，帶給觀眾的一定是強(qiáng)烈的美感和共鳴。優(yōu)秀的電影藝術(shù)已能夠自覺(jué)創(chuàng)造生動(dòng)的色彩視覺(jué)沖擊力，進(jìn)而對(duì)生活做出有趣的詮釋，傳達(dá)出的是對(duì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、文化、生活，思想觀念的反映。沒(méi)有色彩，就無(wú)法構(gòu)建現(xiàn)代電影藝術(shù)的內(nèi)容，更無(wú)法有效地表達(dá)情感與思維。電影藝術(shù)中色彩美象征地表達(dá)出情感與主題，色彩之間的相互配合又構(gòu)成完美的藝術(shù)效果，促使電影文化和精品的視覺(jué)作品不斷涌現(xiàn)。電影藝術(shù)的色彩美創(chuàng)造已形成一定規(guī)律，離開(kāi)了色彩的支持和詮釋，電影藝術(shù)將會(huì)黯然失色。畫(huà)面含義更加豐富多彩，從而達(dá)到與觀眾的審美有交流性的溝通。在影視藝術(shù)的天地里色彩是我們視覺(jué)審美的一個(gè)重要部分。色彩之所以具有積淀記憶情緒，能折射出創(chuàng)作主體的觀念、思想、情趣與個(gè)性的審美意味，是因?yàn)樗休d著人們對(duì)生活的體驗(yàn)。色彩是最具吸引力的視覺(jué)因素之一，在構(gòu)成影視畫(huà)面語(yǔ)言的視覺(jué)諸要素中。影視中如果沒(méi)有色彩，將會(huì)丟失它的優(yōu)勢(shì)從而失去大量的觀眾。馬蒂斯說(shuō)：“色彩能夠傳達(dá)每一事物的本質(zhì)，同時(shí)配合起強(qiáng)烈的激情。”自彩色畫(huà)面在影視作品中出現(xiàn)后，色彩在影視中便上升為一種富有意味的造型元素而存在。影視作品作為視聽(tīng)的藝術(shù)形式，其畫(huà)面的色彩具有獨(dú)特的視覺(jué)魅力與造型功能。電影藝術(shù)的藝術(shù)性及其藝術(shù)生命力，是來(lái)自于以滿足人的生命愿望為核心的藝術(shù)內(nèi)容以及對(duì)人類生命存在的意義和對(duì)生命的價(jià)值的揭示。影像的意義同樣需要受眾的主觀參與，影像雖然直接取自生活本身的物象，但并不是對(duì)自然的單純記錄和對(duì)客觀現(xiàn)象的復(fù)制，而同樣遵循藝術(shù)選擇性和凝聚性的原則，是對(duì)自然現(xiàn)象外貌的某種選擇和截取，以局部的呈現(xiàn)來(lái)暗示和概括整體，實(shí)現(xiàn)對(duì)敘事的講述，在某種程度上也是需要受眾借助于其經(jīng)驗(yàn)和想象空間來(lái)補(bǔ)充的。影像雖然非常直觀、確定，但其含義并非單一，相反，影像的非概念性、直觀性使其含義更具有空間性和未定性，增強(qiáng)了其含義的模糊性和不確定性，這就為觀眾帶來(lái)了品味的自由，并由此形成了多義性的理解。

五、電影色彩與電影藝術(shù)

現(xiàn)代電影藝術(shù)應(yīng)該具備藝術(shù)美的本質(zhì)，會(huì)給未來(lái)電影注入更多姿多彩的新元素，為廣大觀眾提供更優(yōu)質(zhì)、更豐富的生活?yuàn)蕵?lè)享受，使電影藝術(shù)價(jià)值得以充分發(fā)揮。影視的發(fā)展與創(chuàng)作實(shí)踐，使人們對(duì)色彩在影視中的作用有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。隨著色彩的合理運(yùn)用成為作品整體構(gòu)思的重要組成部分和感染觀眾的有力造型因素，影視作品的創(chuàng)作人員應(yīng)認(rèn)識(shí)到色彩在畫(huà)面語(yǔ)言和藝術(shù)造型中的重要作用。通過(guò)影視創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，人們對(duì)色彩在影視中的作用有了新的認(rèn)識(shí)。色彩不僅僅是影視影像還原物質(zhì)世界的一種感觀元素，而且是一種貫注了審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的表現(xiàn)手段。它創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風(fēng)格,它也被用來(lái)展現(xiàn)和刻畫(huà)人物，甚至它也可以被用來(lái)表達(dá)中心思想。對(duì)色彩的造型表現(xiàn)、處理方法和拍攝技巧應(yīng)給予正確掌握與合理運(yùn)用，力求在準(zhǔn)確還原色彩的基礎(chǔ)上利用色彩的配置造成不同的效果，賦予畫(huà)面色彩更多的表現(xiàn)性和象征性，使作品中的畫(huà)面含義更加豐富，讓影像充分發(fā)揮其既可供欣賞又具藝術(shù)魅力的心靈疏導(dǎo)作用。

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［3］ 鄭亞玲,胡濱.外國(guó)電影史（北京電影學(xué)院教材）［M］.北京：中國(guó)廣播電視出版社,1995.

篇7

在電影藝術(shù)中，服飾的品種和樣式有很多種，有著不同的分類方法和使用價(jià)值，服裝可以按照人物的年齡、性別、主次、古今、流行、時(shí)尚、中外、民族和身份等類別來(lái)進(jìn)行分類，電影在彰顯主題的時(shí)候，參與表現(xiàn)的人物根據(jù)電影劇本的內(nèi)容來(lái)定服裝的樣式和顏色。在中國(guó)古裝劇中，長(zhǎng)袍和衣裙是服飾的重點(diǎn)，近代電影中的服飾變?yōu)槠炫酆臀餮b等，現(xiàn)代電影中的服裝的形式感較為靈活。不管按照什么樣的分類標(biāo)準(zhǔn)，電影中的服飾必須按照情節(jié)所處的時(shí)代、民族風(fēng)情、地域特征來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，比如說(shuō)張藝謀導(dǎo)演所拍攝的電影《大紅燈籠高高掛》，里面所表現(xiàn)的人物特征、家庭環(huán)境和服飾都十分匹配，堪稱當(dāng)時(shí)故事情節(jié)和畫(huà)面表現(xiàn)結(jié)合最完美的一部電影，當(dāng)然里面服飾的設(shè)計(jì)起了很大的作用。還有剛剛上映的電影作品《黃金大劫案》，雖然表現(xiàn)的是帶有喜劇味道的片子，可是電影里面主人公——小東北，從一個(gè)小混混到民族抗戰(zhàn)英雄角色的轉(zhuǎn)變，期間他服飾的變換有好幾種，也正是這些細(xì)微的變化，反映出電影中人物心理的不斷變化，對(duì)理想、愛(ài)情和真理的追求，才使得這部電影更加耐人尋味。在電影中，不管劇情是表現(xiàn)古代的、現(xiàn)代的、未來(lái)的還是穿越的，也不管是中國(guó)的還是外國(guó)的，都需要完美的服飾設(shè)計(jì)來(lái)襯托，離開(kāi)服飾文化，電影就是沒(méi)有裝裱的中國(guó)畫(huà)，俗語(yǔ)“三分畫(huà)，七分裱”，因?yàn)橐粡埡卯?huà)要想讓它有價(jià)值體現(xiàn)，必須有好的裝裱來(lái)襯托，所以電影藝術(shù)離不開(kāi)服飾文化，服飾文化能使電影藝術(shù)更加完美。

二、電影中服飾藝術(shù)的視覺(jué)傳達(dá)

在電影的藝術(shù)長(zhǎng)河中，電影服飾藝術(shù)也為廣大觀眾帶來(lái)了欣喜和追捧，同時(shí)也引領(lǐng)了時(shí)尚，往往社會(huì)潮流的興起，大都離不開(kāi)傳媒的力量，當(dāng)代電影的迅速崛起為這個(gè)時(shí)代的服裝潮流起到了關(guān)鍵的作用，因?yàn)槿藗冮_(kāi)始追捧電影明星，所謂的追星族，他們開(kāi)始喜歡并傳誦明星的口頭禪并成為流行語(yǔ)，喜歡他們穿的服裝而爭(zhēng)相追捧，并使這些服裝成為當(dāng)年最為流行的服裝。人們就是通過(guò)這些視覺(jué)傳達(dá)來(lái)感受藝術(shù)并體驗(yàn)藝術(shù)，比如說(shuō)20世紀(jì)80年代的電影中，女主角穿的“腳蹬褲”，男主角穿的“喇叭褲”等在社會(huì)上流行甚廣，在廣大城市和農(nóng)村普及，在當(dāng)時(shí)成為一種時(shí)尚。這就說(shuō)明了電影可以直接地把時(shí)尚和潮流傳達(dá)給觀眾，觀眾通過(guò)視覺(jué)感受進(jìn)行審美體驗(yàn)。從另外一個(gè)角度來(lái)看，電影中明星的角色是可以不斷轉(zhuǎn)換的，可是他所處的電影環(huán)境是不一樣的，表現(xiàn)人物的性格特征也是不一樣的，所以對(duì)服裝的要求也是不一樣的，完美的服裝設(shè)計(jì)會(huì)使電影更加生動(dòng)逼真，讓觀眾身臨其境，浮想聯(lián)翩，足見(jiàn)服飾設(shè)計(jì)對(duì)于電影的重要性。

電影服裝設(shè)計(jì)是靠視覺(jué)傳達(dá)來(lái)吸引觀眾、感動(dòng)觀眾的。譬如電影《滿城盡帶黃金甲》中，華麗的服飾盡顯皇室的尊嚴(yán)，人物的尊貴，加上整部電影畫(huà)面的色彩都是那么艷麗，在電影院里的大屏幕上，人們?cè)谟^看電影時(shí)，無(wú)不為華麗的色彩所傾倒，金黃色的和鮮紅的宮殿，金色錦袍和特殊裝扮的皇宮內(nèi)人，每個(gè)展示的畫(huà)面鏡頭都是經(jīng)典。還有電影《山楂樹(shù)之戀》中，鄉(xiāng)村的自然，山水秀麗的美景，那個(gè)年代的服飾和傳統(tǒng)的人物個(gè)性，把人們一下子就帶入到了回憶年代，兩位主人公衣著自然純樸，懵懂而又純潔的愛(ài)情貫穿整個(gè)故事情節(jié)，循序漸進(jìn)，引人入勝，美輪美奐。近來(lái)我們又重溫了電影《泰坦尼克號(hào)》，這次是3d版的，通過(guò)對(duì)電影《泰坦尼克號(hào)》的重新制作，是我們繼《阿凡達(dá)》之后看到的第二部最有震撼力的3d電影了，電影中杰克的真誠(chéng)和聰明，露絲的活潑與叛逆，兩個(gè)人的愛(ài)情故事相繼展開(kāi)等一系列情節(jié)，又一次地展現(xiàn)出來(lái)，這次觀眾就像是身臨其境，所帶來(lái)的視覺(jué)傳達(dá)更是逼真和震撼，里面露絲作為貴族的代表所穿的服飾十分講究，為了保持身材把衣服收縮得格外緊身，讓露絲幾乎喘不過(guò)氣來(lái)，但是華麗的衣服讓露絲顯得格外高貴，相比之下，住在三等艙的杰克，衣著隨便，土里土氣。這就是當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照，貴族的勢(shì)力和權(quán)力，窮人的社會(huì)狀態(tài)，通過(guò)著裝就可以分辨出來(lái)，這也是傳遞給觀眾一個(gè)信號(hào)，所謂門當(dāng)戶對(duì)、貧富差別之類的世俗認(rèn)知，為接下來(lái)的故事將是一個(gè)什么樣的結(jié)局埋下了伏筆。這也是服飾藝術(shù)中視覺(jué)傳達(dá)的魅力所在。

顯而易見(jiàn)，在電影藝術(shù)中，服飾是人物形象特征的載體，是認(rèn)知人物個(gè)性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依據(jù)。服飾藝術(shù)在電影中傳達(dá)的是一種視覺(jué)感受，無(wú)需語(yǔ)言文字表達(dá)，它的感染力和形象性為影片的真實(shí)性奠定了基礎(chǔ)，為電影藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展提供了有力保障。

三、電影藝術(shù)中服飾色彩的重要性

服飾色彩是電影作品中畫(huà)面構(gòu)成的重要組成部分，在一部成功的影視作品中，不僅要有合理的環(huán)境色彩來(lái)襯托，更重要的是人物自身的服飾色彩，在畫(huà)面中，可以根據(jù)近景和遠(yuǎn)景的不同來(lái)選擇衣服的顏色搭配，比如說(shuō)，在冷色調(diào)中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時(shí)若是遠(yuǎn)景，應(yīng)該設(shè)計(jì)綠色的補(bǔ)色，紅顏色服飾來(lái)襯托，這樣會(huì)顯得對(duì)比明顯，“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”就是這個(gè)道理。若是近景則可以隨意地安排和設(shè)計(jì)衣服的顏色，因?yàn)槿说钠つw和頭發(fā)已經(jīng)能和環(huán)境的顏色區(qū)分開(kāi)了，就不用刻意改變?nèi)宋锏姆b顏色。在電影中，顏色也可以表現(xiàn)喜怒哀樂(lè)，傳達(dá)情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺(jué)感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。

人類對(duì)色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學(xué)的學(xué)科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術(shù)家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術(shù)思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現(xiàn)實(shí)生活中的色彩更加豐富，更具有藝術(shù)魅力和感染力，因?yàn)樗枰車鞣N環(huán)境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫(huà)壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個(gè)人在戲中都有很強(qiáng)的個(gè)性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬(wàn)花林，景色是那么美麗，蔚藍(lán)的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，畫(huà)面的構(gòu)成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說(shuō)，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個(gè)凡間男子的到來(lái)，也徹底打亂了萬(wàn)花林的“秩序”，男人迷失在夢(mèng)幻仙境里，人性即將受到考驗(yàn)；欲望、貪念、愛(ài)恨，引發(fā)了一場(chǎng)仙界戰(zhàn)爭(zhēng)，一念天堂、一念地獄，故事情節(jié)引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨(dú)特，可以說(shuō)，電影《畫(huà)壁》是把服飾色彩的藝術(shù)與電影畫(huà)面構(gòu)成結(jié)合最完美的一部電影。

四、服飾藝術(shù)在電影作品中的審美期待

電影藝術(shù)本身就是視聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，無(wú)聲電影到今天的3d、4d電影，人們對(duì)審美的要求在不斷提高，制作電影的技術(shù)也是發(fā)展迅速，雖然現(xiàn)在衛(wèi)星電視非常發(fā)達(dá)，各電視臺(tái)的娛樂(lè)節(jié)目和電視劇也在爭(zhēng)先創(chuàng)優(yōu)，電影頻道的影片不斷更新，網(wǎng)絡(luò)影院推陳出新，手機(jī)電影技術(shù)也在進(jìn)步，可是，人們?nèi)匀幌矚g到電影院去看電影，因?yàn)樾∑聊弧⑿…h(huán)境達(dá)不到人們對(duì)電影作品的審美期待和要求，在電影院里人們能夠充分感受電影震撼的視聽(tīng)效果，比如說(shuō)，電影人物的著裝打扮、服飾的顏色等都能夠充分展現(xiàn)出來(lái)，受眾能夠感受到服飾藝術(shù)的魅力所在，這是靠視覺(jué)來(lái)解讀電影的。

篇8

大眾文化的興起是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然產(chǎn)物，隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展以及科技生產(chǎn)力的不斷提高，人們將會(huì)有更多的物質(zhì)條件與精神條件去接受大眾文化、消費(fèi)大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對(duì)于中國(guó)經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)整體的發(fā)展現(xiàn)狀，中國(guó)電影市場(chǎng)可以說(shuō)更加稚嫩，再加上商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)法則的強(qiáng)勢(shì)介入，使自身調(diào)節(jié)能力不足、缺乏監(jiān)管且處于發(fā)展初期的中國(guó)電影市場(chǎng)，在大數(shù)據(jù)時(shí)代迷失了方向。可以說(shuō)，大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場(chǎng)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中被放大乃至泛濫。

媒體的發(fā)展促進(jìn)了文化藝術(shù)的傳播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術(shù)變得家喻戶曉，騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民，東北的二人轉(zhuǎn)可以讓江南的男女老少模仿起來(lái)，原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發(fā)生在大眾眼前的事件。可當(dāng)大家依賴大眾文化的這種特性時(shí)，又變得被動(dòng)起來(lái)。原本不同地域的不同文化、不同現(xiàn)象、不同焦點(diǎn)被同質(zhì)化了，大家失去了自己選擇的權(quán)力。整個(gè)社會(huì)同時(shí)關(guān)注留守兒童問(wèn)題，不管這個(gè)問(wèn)題是否為我們所在地域的尖銳問(wèn)題，我們的吸引力都要轉(zhuǎn)移過(guò)去，一個(gè)問(wèn)題解決落實(shí)的情況未知又同時(shí)關(guān)注起下一個(gè)問(wèn)題，酒駕問(wèn)題、問(wèn)題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問(wèn)題都被大眾異地同時(shí)的談?wù)撝蟊娛チ诉x擇訊息的權(quán)力，失去了獨(dú)立思考的能力。與此相比，大眾文化的盲目性在中國(guó)當(dāng)下電影市場(chǎng)中有過(guò)之而無(wú)不及。本來(lái)，不同流派不同風(fēng)格的影片都應(yīng)該有著自己的發(fā)展空間和專屬的受眾群體，但在電影市場(chǎng)特有的篩選制度下，卻形成了要么一家獨(dú)大，要么艱難生存的局面。這“一家獨(dú)大”的就是占領(lǐng)市場(chǎng)主導(dǎo)地位的“爆米花電影”，“艱難生存”的則是為數(shù)不多的仍以藝術(shù)為追求的人文電影。

這說(shuō)明，當(dāng)大眾文化屬性凸顯的市場(chǎng)介入電影行業(yè)之后，形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場(chǎng)。

由此可見(jiàn)，電影市場(chǎng)表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內(nèi)在癥結(jié)，即電影市場(chǎng)的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端，并進(jìn)而對(duì)電影藝術(shù)造成了消極的影響。這個(gè)現(xiàn)象即是本文所謂電影市場(chǎng)大眾文化屬性的變異趨向。根據(jù)杰羅姆?麥卡錫《基礎(chǔ)營(yíng)銷學(xué)》的定義：市場(chǎng)是指一群具有相同需求的潛在顧客;他們?cè)敢庖阅撤N有價(jià)值的東西來(lái)?yè)Q取賣主所提供的商品或服務(wù)，這樣的商品或服務(wù)是滿足需求的方式。市場(chǎng)的構(gòu)成要素可以用一個(gè)等式來(lái)描述：

市場(chǎng)=人口+購(gòu)買力+購(gòu)買欲望。

根據(jù)這種理解，不妨用以下等式來(lái)描述電影市場(chǎng)的構(gòu)成要素：

電影市場(chǎng)=觀眾+購(gòu)買力+觀影欲望。

由此可以看出，促進(jìn)電影市場(chǎng)繁榮的要素并不包含對(duì)電影藝術(shù)這一層面的考量，也就是說(shuō)，市場(chǎng)運(yùn)作電影本身對(duì)電影藝術(shù)就沒(méi)有促進(jìn)作用。更重要的是，電影市場(chǎng)對(duì)電影藝術(shù)具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場(chǎng)的諸要素進(jìn)行具體分析。

其一，藝術(shù)屬于精英文化，追求數(shù)量上觀眾的認(rèn)可勢(shì)必背離對(duì)藝術(shù)的追求。評(píng)判電影市場(chǎng)成敗的標(biāo)準(zhǔn)與票房是密不可分的，有了觀眾便有了票房，而觀眾的構(gòu)成及其變化則影響著電影市場(chǎng)的發(fā)展和方向，所以電影市場(chǎng)會(huì)上映五花八門的影片滿足各類觀眾，以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的，受眾少的影片則容易被拒之門外，因此市場(chǎng)上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”，商業(yè)價(jià)值低的藝術(shù)電影便很少有露面的機(jī)會(huì)。觀眾影響電影市場(chǎng)，反之、電影市場(chǎng)的也影響著觀眾對(duì)電影藝術(shù)的審美，電影市場(chǎng)長(zhǎng)期投放沒(méi)有營(yíng)養(yǎng)的電影，勢(shì)必會(huì)對(duì)電影藝術(shù)的大眾接受造成扭曲。

其二，藝術(shù)是無(wú)價(jià)的，批量銷售的只是一個(gè)觀影機(jī)會(huì)。筆者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場(chǎng)的票價(jià)雖不高、但頻率卻很高，一波又一波的觀影沖擊著追求“感官趣味”的觀眾，讓大眾形成對(duì)電影的“快消文化”，以此謀取更多的利潤(rùn)。電影創(chuàng)作是需要一定周期的，當(dāng)下電影市場(chǎng)高產(chǎn)的前提就是縮短工時(shí)、批量生產(chǎn)，這些沒(méi)有經(jīng)過(guò)考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術(shù)性。電影的好壞不應(yīng)該以票房為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該以時(shí)間衡量，若干年后依然被大家記得，并承認(rèn)其歷史地位的片子才是好片子。

其三，觀影欲望是指觀眾購(gòu)買影票的動(dòng)機(jī)、愿望和要求，是由觀眾的心理需求和生理需求引發(fā)的。當(dāng)下電影市場(chǎng)大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱，尤其在難以表現(xiàn)的關(guān)鍵情節(jié)上一筆帶過(guò)，經(jīng)不起推敲，違反歷史常識(shí)、違背自然規(guī)律，反而在審丑、媚俗等方面大下功夫，觸碰道德底線，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人對(duì)其有觀影欲望便是成功，而不是尋求藝術(shù)與娛樂(lè)的平衡點(diǎn)，猶如‘精神鴉片’導(dǎo)致觀眾、市場(chǎng)對(duì)其的雙重依賴。“其登堂入室、招搖過(guò)市，將使整個(gè)社會(huì)的文化品味位，漸漸‘誤入歧途’。久而久之，難免造成公眾文化心理的‘扭曲’，導(dǎo)致主流價(jià)值觀念的偏移，最終給社會(huì)帶來(lái)極大的負(fù)面影響，造成嚴(yán)重的危害。”大眾文化的確具有媚俗、商業(yè)、廣泛、盲目等特點(diǎn)，但當(dāng)下中國(guó)電影場(chǎng)為了低俗而低俗對(duì)電影藝術(shù)的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分，但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。

二、夾縫中求生的電影藝術(shù)

電影藝術(shù)作為精英文化原本有著獨(dú)立的發(fā)展空間，大眾文化屬性凸顯的市場(chǎng)介入電影行業(yè)之后，電影藝術(shù)的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國(guó)的初期，其藝術(shù)性并未被發(fā)掘，那時(shí)電影以商業(yè)娛樂(lè)性為主。隨著電影行業(yè)的規(guī)范，到了1930年前后，中國(guó)電影更多的是以精英文化的姿態(tài)出現(xiàn)，秉承著“傳道、授業(yè)、解惑”的理念，這與“媚俗，商業(yè)，娛樂(lè)”的大眾文化是完全不同的。一個(gè)世紀(jì)過(guò)去之后，中國(guó)電影居然又回到了以商業(yè)娛樂(lè)為目的發(fā)展道路，這對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展不得不說(shuō)是一種“復(fù)辟”，這種“復(fù)辟”就是文化藝術(shù)市場(chǎng)化發(fā)展的體現(xiàn)。精英文化的領(lǐng)域是有門檻的，數(shù)量上的少是一種優(yōu)越的體現(xiàn)，是因?yàn)樗说臒o(wú)法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同，在自然的發(fā)展規(guī)律下，兩者是不相抵觸的，筆者所謂的自然發(fā)展規(guī)律是沒(méi)有外力刻意的壓制或者推動(dòng)下各自在社會(huì)中經(jīng)受考驗(yàn)與發(fā)展。大眾文化的受眾面廣，是取悅大眾的“媚俗”文化，更具有商業(yè)追求的價(jià)值。隨著市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)法則的介入，大眾文化獲得了強(qiáng)大的發(fā)展動(dòng)力，受20世紀(jì)80年代的改革開(kāi)放、90年代的商品經(jīng)濟(jì)、新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)入世等影響，在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場(chǎng)聯(lián)合擠壓下，精英文化一步一步的走下了文化主導(dǎo)的中心地位。“大眾文化在當(dāng)代社會(huì)中國(guó)的生產(chǎn)完全是以產(chǎn)業(yè)化形式進(jìn)行的，市場(chǎng)法則像一只看不見(jiàn)的手主導(dǎo)著大眾文化的制作，大眾的口味主導(dǎo)著文化市場(chǎng)的發(fā)展，無(wú)論是流行歌曲、暢銷書(shū)，還是娛樂(lè)電影，這些大眾文化成功與否，與是否迎合了大眾當(dāng)下的感性刺激與追求密切相關(guān)。”筆者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場(chǎng)藝術(shù)成分匱乏的主要原因并不是被動(dòng)的迎合大眾口味，而是借助自己強(qiáng)大的平臺(tái)形成了壟斷的霸權(quán)主義，刻意營(yíng)造出這種低俗的觀影環(huán)境。在電影市場(chǎng)尚不發(fā)達(dá)的上世紀(jì)90年代前后，《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》都是深受大家喜愛(ài)的電影，說(shuō)明電影可以以啟蒙的姿態(tài)引領(lǐng)廣泛大眾思考的，大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然，今天的電影藝術(shù)性缺失與大眾審美水平低下是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的培養(yǎng)造成的。

藝術(shù)電影在中國(guó)當(dāng)下電影市場(chǎng)難以存活，加上藝術(shù)標(biāo)簽的電影無(wú)異于被判了死刑。導(dǎo)致電影藝術(shù)空間的萎縮與中國(guó)當(dāng)下電影市場(chǎng)的畸形發(fā)展是離不開(kāi)的。電影市場(chǎng)畸形發(fā)展主要表現(xiàn)在以下幾方面。

其一，忽視文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)背道而馳。諸如《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》這類高文學(xué)造詣的電影，在當(dāng)下電影市場(chǎng)是難以再現(xiàn)的，這些經(jīng)典電影都與人性、命運(yùn)、社會(huì)變遷等話題相關(guān)，是社會(huì)變革、環(huán)境動(dòng)蕩的真實(shí)寫(xiě)照。當(dāng)下中國(guó)電影就忽視了文本的重要性，常常空穴來(lái)風(fēng)、無(wú)病，總想用明星作為噱頭，劇情也是常常為明星量身定制，產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式大大縮短了影視的制作過(guò)程，文學(xué)價(jià)值最先被愚蠢地，失去了文學(xué)價(jià)值也就失去了精神支柱，沒(méi)有內(nèi)涵的電影也就不存在電影藝術(shù)。對(duì)文學(xué)價(jià)值長(zhǎng)期的忽視導(dǎo)致觀眾觀影水平的底下，所以像《一次別離》《藝術(shù)家》這樣全球都在追捧的藝術(shù)電影到了中國(guó)卻票房慘淡，王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，但在國(guó)內(nèi)的票房只有一兩百萬(wàn)，甚至難以收回成本。反觀各類商業(yè)大片，票房破億猶如探囊取物。

其二，商業(yè)法則導(dǎo)向內(nèi)容庸俗。商業(yè)法則以“零或一百”的競(jìng)爭(zhēng)態(tài)度對(duì)藝術(shù)的摧殘是有目共睹的，整個(gè)社會(huì)同質(zhì)化、平面化以后，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力差的藝術(shù)便很難生存。筆者認(rèn)為當(dāng)下電影市場(chǎng)應(yīng)該在電影藝術(shù)與電影商業(yè)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)來(lái)維系電影行業(yè)的文化性與商業(yè)性的關(guān)系，然而所有中國(guó)相關(guān)的電影報(bào)道都是以票房為話題，以票房論英雄。在當(dāng)下的電影市場(chǎng)“電影是以科技的手段表現(xiàn)藝術(shù)的載體”變?yōu)椤半娪笆且钥萍嫉氖侄钨嵢±麧?rùn)的載體”更為貼切。以利潤(rùn)為出發(fā)點(diǎn)就是追求觀眾數(shù)量的總和，唯利是圖的電影態(tài)度導(dǎo)各類型各題材的電影沒(méi)有以公平的競(jìng)爭(zhēng)方式對(duì)弈于市場(chǎng)，電影市場(chǎng)對(duì)“低級(jí)搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經(jīng)典”等題材親睞有加。這些電影無(wú)根可尋并模式化生產(chǎn)方便，所以當(dāng)下電影市場(chǎng)便朝著這個(gè)方向發(fā)展，只想以最低的成本爭(zhēng)取利潤(rùn)最大化。

其三，忽略傳播職責(zé)。電影市場(chǎng)作為實(shí)現(xiàn)觀影互動(dòng)的首要平臺(tái)，在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場(chǎng)應(yīng)當(dāng)宣傳能反映優(yōu)秀民族精神的電影，具有深層次文化內(nèi)涵的電影，以實(shí)現(xiàn)對(duì)我國(guó)優(yōu)秀文化的推廣，實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾積極的傳播影響。然而當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)從來(lái)沒(méi)有在藝術(shù)層面考量一部電影的價(jià)值，都是從商業(yè)的角度判斷哪些片子應(yīng)推送到電影市場(chǎng)。電影市場(chǎng)和中國(guó)整個(gè)市場(chǎng)一樣是需要有力的監(jiān)督和調(diào)節(jié)的，電影市場(chǎng)發(fā)展不完善就會(huì)有各種弊病出現(xiàn)，使得電影藝術(shù)的傳承停留在書(shū)里，僅僅在理論上。“現(xiàn)代生活中，大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)外來(lái)文化，傳媒和記者因?yàn)橹腥A民族的傳統(tǒng)文化缺乏充分的自覺(jué)與信心，在文化傳播方面出現(xiàn)了一些導(dǎo)向型失誤。”長(zhǎng)期低俗、媚俗的電影內(nèi)容慢慢的潛移默化，使大眾喪失了對(duì)電影藝術(shù)的追求，把藝術(shù)與娛樂(lè)等價(jià)起來(lái)，對(duì)青少年的影響尤為明顯。

三、畸變市場(chǎng)下大眾對(duì)電影

藝術(shù)的審美定勢(shì)

電影因具有文學(xué)性而成為藝術(shù)，又因其具有電影性而成為獨(dú)立的一門藝術(shù)。筆者認(rèn)為如果電影做品中忽視了文學(xué)性，那么這個(gè)電影作品還是不是藝術(shù)品就值得考究了。電影融合了文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈等諸多藝術(shù)元素，被公認(rèn)為是綜合性最強(qiáng)的交叉藝術(shù)，藝術(shù)以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)品具備了表達(dá)作者對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)和反映時(shí)，或者展現(xiàn)作者的情感理念和價(jià)值觀等主體性因素時(shí)才具備了藝術(shù)性，才能稱為是藝術(shù)，否則只是帶有藝術(shù)形式的元素。電影的確是綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)，但電影里的音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)等藝術(shù)形式只是作為一些元素出現(xiàn)，一般起的是配合劇情內(nèi)容，豐富畫(huà)面元素，美化鏡頭感覺(jué)等作用，并不承擔(dān)電影的藝術(shù)性，更不會(huì)決定電影的藝術(shù)高度。

所以筆者認(rèn)為，電影作品只具有電影性，而忽略了文學(xué)性，就談不上是藝術(shù)品了。

電影從根本上說(shuō)是敘事的藝術(shù)，表達(dá)主題、描寫(xiě)環(huán)境、塑造形象、抒感、刻畫(huà)內(nèi)心都是以文學(xué)的方式呈現(xiàn)的，所以文學(xué)是電影具備藝術(shù)性的支撐，電影文學(xué)性的高度決定其藝術(shù)性的高度。“最終挽救了電影或者說(shuō)把電影從一種科技新技巧變成有藝術(shù)感染力的手段，全靠用電影來(lái)講故事。”“藝術(shù)”是一個(gè)抽象的概念，是一種內(nèi)涵，藝術(shù)的表達(dá)是需要載體的。而文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈等可以以實(shí)實(shí)在在的作品的形式出現(xiàn)，充當(dāng)藝術(shù)表達(dá)的載體，當(dāng)這些作品具有藝術(shù)內(nèi)涵時(shí)，這兩個(gè)概念便能連在一起使用，例如“電影藝術(shù)”“音樂(lè)藝術(shù)”。

電影表現(xiàn)藝術(shù)的形式本該是千變?nèi)f化的，電影的敘事結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該有任何標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)下電影市場(chǎng)反而根據(jù)市場(chǎng)票房成績(jī)大力扶持出幾種特定模式的電影來(lái)，導(dǎo)致大眾對(duì)電影藝術(shù)審美產(chǎn)生了思維定勢(shì)，習(xí)慣性地接收那幾種套路的影片。當(dāng)下電影市場(chǎng)是如何誤導(dǎo)觀眾產(chǎn)生審美定勢(shì)的，不妨從以下三個(gè)角度分析。

其一，觀影方向的誤導(dǎo)。正如“所有的歷史都是現(xiàn)代史”一般，當(dāng)下電影市場(chǎng)大有“所有的電影都是商業(yè)電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材，電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出的海報(bào)、預(yù)告片都是媚俗的商業(yè)元素。這是對(duì)電影藝術(shù)多樣性的一種打壓，將電影市場(chǎng)中本就稀少可貴的藝術(shù)成份無(wú)情的掩蓋，強(qiáng)行的將觀眾的注意力集中到商業(yè)元素上去。文學(xué)性與電影性是電影的兩大要素，電影性漏于外，而文學(xué)性藏于里，電影性易于刺激觀眾的感官，觀眾不用動(dòng)腦便可以直接被動(dòng)地接受，而文學(xué)性的接受卻是要?jiǎng)幽X和靜下來(lái)思考的。當(dāng)下電影市場(chǎng)對(duì)影片的文學(xué)藝術(shù)性罕有宣傳，即使這類片子拿了“金棕”“銀熊”，有了上院線的機(jī)會(huì)，宣傳方也只會(huì)找出一點(diǎn)和商業(yè)沾邊的元素炒作，未必會(huì)提及獲獎(jiǎng)狀況，更不會(huì)展示其藝術(shù)成就。總之是避開(kāi)其文學(xué)性，生怕給自己培養(yǎng)的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來(lái)思想上的包袱，而望而卻步。文藝片《立春》的海報(bào)就突出了呂麗萍的后背，《一步之遙》的預(yù)告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片，《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問(wèn)題，宣傳方卻將超越《阿凡達(dá)》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習(xí)慣性的產(chǎn)生“刺激”與“震撼”看點(diǎn)期許，認(rèn)為一個(gè)片子具備這些內(nèi)容才是好電影，電影就是為了利用科技手段營(yíng)造這些“視聽(tīng)奇觀”的。然而這些海報(bào)、預(yù)告片只是用商業(yè)的手段把觀眾騙到影院里，至于他們是否能代表電影的立場(chǎng)并不重要。科技本應(yīng)作為在幕后服務(wù)電影藝術(shù)的配角，然而在當(dāng)下浮躁的電影市場(chǎng)中卻成為了主角，文化、藝術(shù)紛紛為之讓位，眼花繚亂的視聽(tīng)刺激肆意擴(kuò)張，而藝術(shù)本體卻越來(lái)越萎縮。

其二， 故事情節(jié)的模式化。產(chǎn)業(yè)化的電影市場(chǎng)處處精打細(xì)算、控制成本，連情節(jié)起伏的曲線都是批量生產(chǎn)的！無(wú)論是什么題材、什么年代、什么敘事順序，幾乎所有電影都會(huì)在開(kāi)場(chǎng)制造一個(gè)“小”。這個(gè)“小”可以是整個(gè)故事的起因，可以是一段戲份的提前，可以交代故事背景、引領(lǐng)主人公出場(chǎng)，可以是兩軍交戰(zhàn)、橫尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，還可以是眾人尋樂(lè)、前仰后合。總之，不管這段戲說(shuō)什么，講什么，它們有個(gè)共同的作用就是能夠在開(kāi)場(chǎng)吸引觀眾的注意力，讓大家盡快進(jìn)入“觀眾”的角色，為觀看整場(chǎng)電影做好準(zhǔn)備。同樣是姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》和《一步之遙》，前者在開(kāi)場(chǎng)時(shí)就是一段槍?xiě)?zhàn)，然后麻匪拿槍逼問(wèn)縣長(zhǎng)，讓觀眾一開(kāi)始就緊張起來(lái)、興奮起來(lái)。后者開(kāi)場(chǎng)就是大段的獨(dú)白，用單調(diào)的畫(huà)面緩慢的敘述一個(gè)事件的起因，盡管他是在致敬《教父》，但這讓 “無(wú)知”的“爆米花觀眾”覺(jué)得難以接受，這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然，姜文導(dǎo)演的腦子里是沒(méi)有固定的情節(jié)模式的，他所接受的是世界電影觀，他不會(huì)總是做符合中國(guó)電影市場(chǎng)的電影。《讓子彈飛》他想陪觀眾好好玩玩，到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后，只想做自己想做的電影，由于思維定勢(shì)，大部分觀眾沒(méi)有做好動(dòng)腦看電影的準(zhǔn)備，于是覺(jué)得很累。中國(guó)電影市場(chǎng)培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。

篇9

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南舊事》接踵而出，是新時(shí)期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國(guó)電影的前沿，更是開(kāi)啟了一個(gè)嶄新的電影時(shí)代，中國(guó)電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開(kāi)始走向現(xiàn)代電影。吳貽弓是一位繼往開(kāi)來(lái)的藝術(shù)家，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征。自1960年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導(dǎo)了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術(shù)取向和審美風(fēng)格比較一致。從題材內(nèi)容方面來(lái)看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上影廠的初試之作，通過(guò)描述老教授、孩子康康與小花貓的細(xì)膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來(lái)表現(xiàn)知識(shí)分子的命運(yùn)；1980年《巴山夜雨》以溫情和詩(shī)意控訴“”，是新時(shí)期反思電影的代表作之一；1982年《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國(guó)散文電影的杰作；1984年《姐姐》在主題構(gòu)思和空間造型上都極具實(shí)驗(yàn)意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年《流亡大學(xué)》表現(xiàn)顛沛流離的知識(shí)分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風(fēng)格，僅具有類型突破的意義。20世紀(jì)90年代，吳貽弓完成了三部后期作品――1990年《月隨人歸》、1991年《闕里人家》和1997年《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個(gè)人情感表現(xiàn)和道德話語(yǔ)呈現(xiàn)，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言的完美結(jié)合，形成了富有個(gè)性的審美特色。

第一，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)“美善相樂(lè)”的審美理念，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一。《巴山夜雨》在一個(gè)相對(duì)封閉的時(shí)空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多“傷痕反思”文藝作品一樣，主要以知識(shí)分子的苦難象征民族的苦難。但是，片中沒(méi)有一個(gè)壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過(guò)大量中近景、情緒鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫(xiě)，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想。《城南舊事》以小英子探看的眼睛串起了三個(gè)零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛(ài)。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫(huà)面和詩(shī)意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風(fēng)格簡(jiǎn)約的散文電影。

第二，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)的概念、范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國(guó)傳統(tǒng)文藝在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，形成了許多獨(dú)特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，如情景交融、意境、意象、虛實(shí)相生、含蓄美等。吳貽弓接受過(guò)良好的傳統(tǒng)文藝教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，豐富電影藝術(shù)手段。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)手段，營(yíng)造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國(guó)維指出：“何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。”①“故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。”②由此可以看出，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一。《巴山夜雨》借用了唐代著名詩(shī)人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒(méi)有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復(fù)雜性格，只有一條客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。通過(guò)大量運(yùn)用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風(fēng)景與人物形象和諧對(duì)應(yīng)，平實(shí)恬淡而意境深遠(yuǎn)。《城南舊事》借用古典詩(shī)詞分闕方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點(diǎn)，即不連貫與片段式的，一個(gè)個(gè)人物的遭際，像流星和過(guò)客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊(yùn)。影片用非常物質(zhì)的東西編織出詩(shī)意的世界，兒童眼中所見(jiàn)所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達(dá)懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。

首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤(rùn)，追求寫(xiě)意與神似的原則。古典戲曲重寫(xiě)意、求神似，吳貽弓對(duì)此是仰慕而傾心的，因此，他大膽地用情緒來(lái)綴合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點(diǎn)，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。吳貽弓電影以情緒來(lái)襯托影片的哲理與意蘊(yùn)，雖有一個(gè)個(gè)情節(jié)在游動(dòng)，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風(fēng)貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來(lái)串聯(lián)和演繹一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此統(tǒng)帥了三段互不關(guān)聯(lián)的“舊事”，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫(xiě)意化了，妞兒母女相會(huì)到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象。

其次，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的借鑒運(yùn)用。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”③的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實(shí)沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對(duì)淡雅靈逸的中國(guó)寫(xiě)意山水畫(huà)情有獨(dú)鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點(diǎn)點(diǎn)亮色，比如風(fēng)沙彌漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動(dòng)的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會(huì)上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺(jué)構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫(huà)。又如《姐姐》里長(zhǎng)城上空冉冉升起的太陽(yáng)，《流亡大學(xué)》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺(tái)父子的遠(yuǎn)望，等等，都達(dá)到了一種借景抒情、虛實(shí)相生的審美效果。

其三，重復(fù)手法的頻繁運(yùn)用，這是對(duì)古典詩(shī)詞表現(xiàn)手法的繼承和借鑒。“重復(fù)”又稱復(fù)沓、重言、重辭、重章，是古典詩(shī)詞經(jīng)常運(yùn)用的抒情手法。重復(fù)手法的運(yùn)用，可以加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，增強(qiáng)語(yǔ)言節(jié)奏感，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對(duì)重復(fù)手法進(jìn)行了“極致”的運(yùn)用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復(fù)沓的形式美，具有“復(fù)調(diào)”的審美韻味。《城南舊事》中藝術(shù)的重復(fù)包括景的重復(fù)、音樂(lè)音響的重復(fù)、節(jié)奏重復(fù)、敘述上的重復(fù)等，各種細(xì)節(jié)和場(chǎng)景以及音樂(lè)的重復(fù)累積逐漸蘊(yùn)蓄了豐富的情感力量，對(duì)于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要意義。尤其是音樂(lè)的重復(fù)，影片中八段音樂(lè)有七段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽(tīng)覺(jué)的重復(fù)，更是情感和節(jié)奏的重復(fù)，只不過(guò)演奏的樂(lè)器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風(fēng)行20世紀(jì)三四十年代，其表達(dá)的迷惘惆悵之情很能代表當(dāng)時(shí)青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時(shí)代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細(xì)節(jié)段落進(jìn)行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿了。

與此前的“第三代”和之后的“第五代”不一樣，“第四代”導(dǎo)演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國(guó)古典審美經(jīng)驗(yàn)，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括戲曲、繪畫(huà)和詩(shī)歌中汲取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導(dǎo)演的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒得到了前所未有的強(qiáng)化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國(guó)古典詩(shī)詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。有學(xué)者指出：“把西方現(xiàn)代電影語(yǔ)言和中國(guó)古典詩(shī)詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨(dú)特的‘抒情電影’語(yǔ)言。”④吳貽弓在《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑤。散文式電影是中國(guó)電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要是指第四代導(dǎo)演的一部分具有紀(jì)實(shí)美學(xué)和散文詩(shī)情的影片。從某種意義上說(shuō)，20世紀(jì)80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導(dǎo)地位的電影，它標(biāo)志著中國(guó)電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進(jìn)入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》以及張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點(diǎn)式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過(guò)“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細(xì)致地抒感，另一方面又充分地表達(dá)了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對(duì)后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對(duì)于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來(lái)就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實(shí)相生、寫(xiě)意傳神的美學(xué)傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特色。

注釋：

① 王國(guó)維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁(yè)。

② 王國(guó)維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁(yè)。

③ 魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁(yè)。

篇10

一、數(shù)字電影藝術(shù)產(chǎn)生的價(jià)值意義

每當(dāng)聽(tīng)到人們談?wù)摵秒娪盎蚴请娪昂脮r(shí)，筆者一直在思考。什么是好的電影?從賞析角度上看，一部經(jīng)典大片的數(shù)字技術(shù)特效帶給觀眾的視角沖擊，絕對(duì)算得上是一部好電影。從主觀上講，我們首先總會(huì)以自己的審美需求為先準(zhǔn)。然后強(qiáng)加于他人，希望別人也能贊同自己的觀點(diǎn)。然而客觀的眼光是一切真理的基礎(chǔ)，進(jìn)入數(shù)字電影時(shí)代，哪怕是最微不足道的觀點(diǎn)，也已經(jīng)黯然失色。從藝術(shù)表現(xiàn)上，我們總是喜歡積極的東西，數(shù)字電影帶給我們的總是極富想象與超前的，具有挑戰(zhàn)性與先進(jìn)性的東西，這時(shí)對(duì)于欣賞者而言，主觀評(píng)價(jià)的來(lái)源只是區(qū)別于對(duì)某個(gè)藝術(shù)作品的欣賞角度而已。

數(shù)字電影作為一個(gè)深受大眾喜愛(ài)的媒體藝術(shù)形式，深深地影響著人們的思想觀念和生活方式，它到底給我們帶來(lái)了什么呢?在電影只反映現(xiàn)實(shí)性的年代，許多傳統(tǒng)電影制作達(dá)不到鏡頭需要，要借助電腦才能更完美。運(yùn)用電腦技術(shù)將傳統(tǒng)電影引入數(shù)字化技術(shù)后，會(huì)使影片更完美，更富有藝術(shù)效果。電影數(shù)字化技術(shù)最大的好處，直白地說(shuō)，那就是把不可能變成可能。在數(shù)字化技術(shù)的幫助下，電影創(chuàng)造的世界給人以更為強(qiáng)烈的真實(shí)感。不論是《天下無(wú)賊》里劉德華用玻璃杯剝雞蛋，還是《英雄》重李連杰的劍穿水珠，如果沒(méi)有數(shù)字化技術(shù)的介入，這種出神入化的場(chǎng)面是不可能有的。據(jù)媒體報(bào)道，外國(guó)影片《拯救大兵瑞恩》中通過(guò)數(shù)字化技術(shù)，僅用200人就演繹出第二次世界大戰(zhàn)數(shù)萬(wàn)人參加的諾曼底登陸，當(dāng)影片上映時(shí)，幾乎沒(méi)有人能感到是科學(xué)的巨大力量在推動(dòng)著這場(chǎng)銀幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)。在這歷史與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與電影之間，真實(shí)抑或不真實(shí)，真真假假?zèng)]有人討論，因?yàn)闆](méi)有人否定歷史!

總之。數(shù)字化技術(shù)所造成的影像奇觀和科幻效果，盡管無(wú)法改變我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感受，但是它卻已經(jīng)改變了傳統(tǒng)電影藝術(shù)真實(shí)的最終意義，給了我們思維想象力自由發(fā)揮的空間。

二、數(shù)字媒體藝術(shù)成就電影美學(xué)效應(yīng)

數(shù)字化技術(shù)改變了電影本身的現(xiàn)實(shí)性和時(shí)空連續(xù)性。因而。在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以前或者在數(shù)字電影還未曾與電影結(jié)合的時(shí)代，無(wú)論對(duì)電影的本身有多少種看法，一個(gè)最基本的也似乎是大多數(shù)理論家都贊同的，是電影的現(xiàn)實(shí)性本性。一些有影響的電影美學(xué)家在他們的著作里都曾經(jīng)指出，電影區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，在于它“絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義”。馬賽爾?馬爾丹在其《電影語(yǔ)言》一書(shū)中斷言：“電影藝術(shù)是高度‘現(xiàn)實(shí)的’，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是最能向我們傳達(dá)現(xiàn)實(shí)感的藝術(shù)，因?yàn)樗茏钪覍?shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的外部特征……我覺(jué)得可以斷言，電影是比任何其他藝術(shù)表現(xiàn)方法更為現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言，電影也許首先便是一種語(yǔ)言，甚至它就是現(xiàn)實(shí)本身。”

然而，數(shù)字電影的產(chǎn)生與飛速發(fā)展，已經(jīng)逐漸湮滅了電影的這種現(xiàn)實(shí)性，它成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。另一方面，電影藝術(shù)美學(xué)形式發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也多種多樣，甚至作為一門學(xué)科拿來(lái)研究。從數(shù)字電影中，生活美的真切，人性美的光輝，自然美的雄壯，我們都可以真真切切地體會(huì)到。于是，便提高了我們的鑒賞美和認(rèn)知美的能力，在這豐厚的美學(xué)中，數(shù)字技術(shù)的成就是無(wú)窮大的。

哲學(xué)上說(shuō)。每一個(gè)事物的產(chǎn)生和發(fā)展郡與周圍其他事物相互聯(lián)系，即數(shù)字技術(shù)的誕生與發(fā)展離不開(kāi)相關(guān)的社會(huì)背景，而數(shù)字電影的產(chǎn)生，又帶來(lái)了相關(guān)的藝術(shù)形式。從藝術(shù)的角度上說(shuō)，數(shù)字電影是電影創(chuàng)作在時(shí)間和空間上的拓展，目前可以說(shuō)是電影藝術(shù)的支柱，它的成就并不只在技術(shù)上。無(wú)論是從電影影像還是電影創(chuàng)作方面探討，或是從電影受眾角度觀察，數(shù)字技術(shù)總能滿足電影影像的虛擬真實(shí)、電影創(chuàng)作的無(wú)限可能。從觀賞角度分析，數(shù)字電影可以滿足電影受眾的審美期待，由于這種可視的影像或意象與他們的生活經(jīng)驗(yàn)相一致。所以會(huì)使他們產(chǎn)生認(rèn)同感。電腦藝術(shù)家們可以憑借影視制作軟件打造出栩栩如生的人物、動(dòng)物形象和幾乎可以以假亂真的自然景觀、勞動(dòng)場(chǎng)景和生活場(chǎng)景以及各式各樣心靈象征的意象。美國(guó)好萊塢《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀(jì)公園》《駭客帝國(guó)》等一大批科幻影片在全世界風(fēng)靡，與其說(shuō)是數(shù)字技術(shù)的成功，不如說(shuō)是電影尋找到了表現(xiàn)心靈和思想欲望的新形式更為準(zhǔn)確。因此可以說(shuō)，數(shù)字電影是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合!

三、數(shù)字電影藝術(shù)情趣的培養(yǎng)與提高

我們觀看一部電影作品，總是帶著不同的主觀色彩，有人喜歡畫(huà)面藝術(shù)效果，有人喜歡波折的故事情節(jié)，而有些受眾群眾則看得更遠(yuǎn)、更深刻一些――它們?cè)⒁庵裁矗w現(xiàn)了什么?凡是美的東西都有它的兩面性，但是數(shù)字電影并沒(méi)有只浮躁地夸大現(xiàn)實(shí)，它在極力追求藝術(shù)效果的同時(shí)，將現(xiàn)實(shí)中不可能完成的愿望放大，加以理解運(yùn)用，然后又真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，是超理想的現(xiàn)實(shí)，更進(jìn)一步。科幻片《E，t外星人》呈現(xiàn)給觀眾的是具有濃郁人情味的一面。它表現(xiàn)了人類和外星人之間的相互友愛(ài)，從而改變了人們以往對(duì)未來(lái)這陌生世界的恐懼感。而《星球大戰(zhàn)：魅影危機(jī)》和《最終幻想》等數(shù)字科幻電影，給觀眾以感官上愉悅之處，就在于它可以使觀眾以超常的視角去體會(huì)，從而滿足了人們極大的好奇心理。因此，在數(shù)字電影中，一切科幻片甚至近些年來(lái)陸續(xù)出現(xiàn)的魔幻片，都有它存在的理由與價(jià)值。我們欣賞表象，體會(huì)意境，卻不為表象和眼前的東西所牽制，我們生活的世界才是真實(shí)的!早在1997年，迪士尼推出了第一部以中國(guó)為背景的動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》，該片以中國(guó)千百年來(lái)家喻戶曉的傳奇故事為題材，據(jù)說(shuō)是經(jīng)過(guò)上百位動(dòng)畫(huà)大師歷時(shí)兩年才完成的。呈現(xiàn)在觀眾眼前的電影畫(huà)面，其整體風(fēng)格運(yùn)用了中國(guó)畫(huà)的一些技法元素，畫(huà)面柔美輕巧，意境唯美悠遠(yuǎn)，極富東方韻味；其音樂(lè)也是具有中國(guó)特色的。這部電影巧妙地將現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在立意與富于神秘色彩的東方經(jīng)典傳說(shuō)相結(jié)合，獲得了不同地域、不同文化、不同年齡觀眾的普遍認(rèn)可。他們的成功正 說(shuō)明了，優(yōu)秀的電影作品都是本著這樣不斷追求與創(chuàng)作而來(lái)的。

我們知道，欣賞任何形式的藝術(shù)，都必然會(huì)經(jīng)過(guò)感知、想象、理解與認(rèn)知這三個(gè)步驟，這是審美境界得以塑造與提高的必然選擇。數(shù)字電影的審美情趣只存在于受眾人心里，它只會(huì)讓你去感嘆、去贊美、去理解、去想象。當(dāng)受眾認(rèn)識(shí)到自己的審美需求與審美欲望是什么的時(shí)候，這就標(biāo)志著他們的審美能力提高了。數(shù)字電影是集技術(shù)、故事與表現(xiàn)形式為一體的，這三個(gè)層面共同作用。技術(shù)是保證電影質(zhì)量的關(guān)鍵因素，故事是必不可少的因素，而表現(xiàn)形式則是電影追求的最高層面。正如上文所提到的，好電影帶給觀眾的不僅僅是故事情節(jié)這么簡(jiǎn)單，技術(shù)與故事情節(jié)必不可少。但電影表現(xiàn)形式猶為重要，它能開(kāi)拓視野，突破時(shí)間與空間的限制，充分發(fā)掘人們的想象力與能動(dòng)力，并且提高觀眾的審美情趣，陶冶情操。

四、數(shù)字電影的未來(lái)之窗

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展總是和科技文化的發(fā)展聯(lián)系在一起的。技術(shù)的進(jìn)步將會(huì)把數(shù)字媒體藝術(shù)帶向何方，這是一個(gè)無(wú)法預(yù)測(cè)的問(wèn)題。但是，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，特別是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，高科技在為電影提供了制作技術(shù)的同時(shí)，也拓展了電影的創(chuàng)作領(lǐng)域。縱觀各發(fā)達(dá)國(guó)家，他們的科技文化發(fā)達(dá)。數(shù)字電影技術(shù)已經(jīng)很純熟，創(chuàng)作人員已從過(guò)去單純地運(yùn)用數(shù)字特技逐步轉(zhuǎn)化為將其與傳統(tǒng)攝制、傳統(tǒng)特技融為一體的表現(xiàn)手法。以科幻、超現(xiàn)實(shí)、未來(lái)和宇宙為主題的電影已漸漸成為好萊塢電影前景的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

在我國(guó)，電影的數(shù)字化也已經(jīng)成了勢(shì)不可擋的必然趨勢(shì)，我們期待著日臻完善和更新的數(shù)字電影給我們帶來(lái)更加完美的感觀體驗(yàn)。雖然我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)近年來(lái)獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，市場(chǎng)前景日趨看好，但是和歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家相比較。仍有許多經(jīng)濟(jì)技術(shù)要素與市場(chǎng)發(fā)展要素問(wèn)題沒(méi)有徹底解決。據(jù)有關(guān)資料顯示，我國(guó)的數(shù)字電影院創(chuàng)下1.2億元票房收入的最高記錄，在全世界處于前列。目前，中國(guó)數(shù)字電影的拍攝、放映數(shù)量和票房產(chǎn)出皆創(chuàng)新高，發(fā)行、運(yùn)營(yíng)網(wǎng)絡(luò)和技術(shù)支持服務(wù)體系已經(jīng)初步建成，數(shù)字影院建設(shè)正在加速展開(kāi)。

數(shù)字電影實(shí)際上并不僅僅在改變電影的畫(huà)面，它在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發(fā)行放映方式。總而言之，由于數(shù)字化技術(shù)的引進(jìn)，整個(gè)電影領(lǐng)域產(chǎn)生了革命性的歷史變化，并還要不斷變化著。數(shù)字藝術(shù)的誕生和飛速發(fā)展是一件令世人矚目的新鮮事，而數(shù)字電影就其影響來(lái)說(shuō)，隨著不同題材的電影越來(lái)越多地出現(xiàn)，它們反映的內(nèi)容給我們的生活方式、思維方式、價(jià)值觀念和審美情趣等帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。數(shù)字技術(shù)有良好的發(fā)展前景。正因如此，數(shù)字電影才有更廣袤的生存和發(fā)展空間。我們要及時(shí)把握現(xiàn)狀，立足于豐富多樣的事物形態(tài)，不斷總結(jié)各種電影藝術(shù)產(chǎn)生的形式，歸納其發(fā)展規(guī)律，為電影業(yè)和電影美學(xué)的進(jìn)一步生產(chǎn)實(shí)踐提供人才上的支持和理論上的指導(dǎo)。

篇11

電影不是普通的商品，而是標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)品。套用物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)模式在電影生產(chǎn)領(lǐng)域，這樣的“標(biāo)準(zhǔn)”就像一把“剪刀”，可以把電影中有礙觀瞻的所有視覺(jué)污點(diǎn)給剪掉，問(wèn)題在于，畫(huà)面潔凈的電影真的就完美無(wú)缺了?電影藝術(shù)來(lái)自于生活，只要這種藝術(shù)不是用自然主義的手法照搬生活，不是刻意渲染暴力和血腥，而是把握了分寸，達(dá)到了藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的統(tǒng)一，就不宜給這樣的影片扣上違法的罪名。

篇12

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南舊事》接踵而出，是中國(guó)新時(shí)期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國(guó)電影的前臺(tái)，更是開(kāi)啟了一個(gè)嶄新的電影時(shí)代，中國(guó)電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開(kāi)始邁向現(xiàn)代電影的領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代初中國(guó)電影第四代登上歷史舞臺(tái)之際，中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展正處于一片茫然。作為第四代導(dǎo)演的代表，張暖忻與理論家李陀1979年在《電影藝術(shù)》雜志發(fā)表《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》①，歷史性地成為第四代電影人的藝術(shù)宣言，該文從理論上闡明了電影語(yǔ)言革新的必要性，為當(dāng)時(shí)電影在藝術(shù)上的創(chuàng)新實(shí)踐提供了一個(gè)行之有效的發(fā)展方向。于是，從1979年的《小花》和《苦惱人的笑》開(kāi)始，之后相繼出現(xiàn)了張暖忻的《沙鷗》與《青春祭》、吳貽弓的《城南舊事》、胡炳榴的《鄉(xiāng)音》、吳天明的《老井》等一大批出色作品，為當(dāng)時(shí)的影壇帶來(lái)了一股清新的氣息。

吳貽弓進(jìn)入新時(shí)期后重執(zhí)導(dǎo)筒即身處這樣一個(gè)藝術(shù)大變革時(shí)期，他在努力實(shí)現(xiàn)“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”的同時(shí)，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征。作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個(gè)人情感表現(xiàn)和道德話語(yǔ)呈現(xiàn)，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言的完美結(jié)合，形成了富有個(gè)性的審美特征。

自1960年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導(dǎo)了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術(shù)取向和審美風(fēng)格比較一致。從題材內(nèi)容方面來(lái)看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上海電影制片廠的初試之作，通過(guò)描述老教授、孩子康康與小花貓的細(xì)膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來(lái)表現(xiàn)知識(shí)分子的命運(yùn)；1980年的《巴山夜雨》由吳永剛?cè)慰倢?dǎo)演，吳貽弓任執(zhí)導(dǎo)導(dǎo)演，以溫情和詩(shī)意控訴“”，是新時(shí)期反思電影的代表作之一；1982年的《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國(guó)式散文電影的杰作；1984年的《姐姐》記錄荒原大漠和生存絕境，其主題構(gòu)思和空間造型都極具實(shí)驗(yàn)意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年的《流亡大學(xué)》表現(xiàn)顛沛流離的知識(shí)分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年的《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風(fēng)格，只具有類型突破的意義。吳貽弓的三部后期作品――1990年的《月隨人歸》、1991年的《闕里人家》和1997年的《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。尤其是《闕里人家》對(duì)民族傳統(tǒng)文化心臟――曲阜孔廟的形象展現(xiàn)，體現(xiàn)出吳貽弓一貫具有的深厚的民族文化精神和藝術(shù)特征。

中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)精神十分豐富，其發(fā)展歷程漫長(zhǎng)，具體來(lái)說(shuō)，吳貽弓電影的民族審美特征表現(xiàn)如下：

第一，借鑒中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善統(tǒng)一的思想，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一。《巴山夜雨》在一個(gè)相對(duì)封閉的時(shí)空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多剛剛走出“”陰影的文藝作品一樣，主要以知識(shí)分子的苦難象征民族的苦難。但是片中沒(méi)有一個(gè)壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過(guò)大量中近景運(yùn)用、情緒鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫(xiě)，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想。又如《城南舊事》，以小英子探看的眼睛穿起了三個(gè)零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛(ài)。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫(huà)面和詩(shī)意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風(fēng)格簡(jiǎn)約的散文電影。

第二，借鑒中國(guó)美學(xué)的概念和范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，形成了許多獨(dú)特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，如情景交融、意境、意象、虛實(shí)相生、含蓄美等。吳貽弓從小就浸染在民族傳統(tǒng)文藝中，受過(guò)良好的藝術(shù)教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，形成了鮮明的特征。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)手段，營(yíng)造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國(guó)維說(shuō)：“何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。”②在《人間詞話》中又指出：“故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。”③由此可以看出，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名詩(shī)人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒(méi)有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復(fù)雜性格，只有一艘客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。影片大量運(yùn)用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風(fēng)光與人物形象和諧對(duì)應(yīng)，平實(shí)恬淡而意境深遠(yuǎn)。《城南舊事》借用古典詩(shī)詞分闋方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點(diǎn)，即不連貫與片段式的，一個(gè)個(gè)人物的遭際，像流星和過(guò)客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊(yùn)。影片精心編織出了詩(shī)意的世界，兒童眼中所見(jiàn)所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達(dá)著懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各門傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。

首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤(rùn)，追求寫(xiě)意與神似的原則。古典戲曲藝術(shù)重寫(xiě)意、求神似，吳貽弓對(duì)此是仰慕而傾心的，由此，他大膽地用情緒來(lái)組合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點(diǎn)，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。以情緒來(lái)襯托影片的哲理與意蘊(yùn)，雖有一個(gè)個(gè)情節(jié)在游動(dòng)，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風(fēng)貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來(lái)串聯(lián)和演繹一種帶著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的藝術(shù)故事，并以此統(tǒng)率了三段互不關(guān)聯(lián)的情節(jié)板塊，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫(xiě)意化了，妞兒母女相會(huì)到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象了。

其次，電影借鑒并運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”④的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實(shí)沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對(duì)淡雅靈逸的中國(guó)寫(xiě)意山水畫(huà)情有獨(dú)鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點(diǎn)點(diǎn)亮色，比如風(fēng)沙迷漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動(dòng)的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會(huì)上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺(jué)構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫(huà)。又如《姐姐》里長(zhǎng)城上空冉冉升起的太陽(yáng)，《流亡大學(xué)》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺(tái)父子的遠(yuǎn)望，等等，都達(dá)到了一種借景抒情、虛實(shí)相生的審美效果。

再次，電影頻繁運(yùn)用重復(fù)手法，這是對(duì)古典詩(shī)歌表現(xiàn)手法的繼承與借鑒。“重復(fù)”又稱復(fù)沓、重言、重辭、重章，是古典詩(shī)歌經(jīng)常運(yùn)用的抒情手法。重復(fù)手法的運(yùn)用，可以加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，增強(qiáng)語(yǔ)言節(jié)奏感，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對(duì)重復(fù)手法進(jìn)行了“極致”的運(yùn)用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復(fù)沓的形式美，具有“復(fù)調(diào)”的審美韻味。《城南舊事》中藝術(shù)的重復(fù)包括景的重復(fù)、音樂(lè)音響的重復(fù)、節(jié)奏的重復(fù)、敘述上的重復(fù)等，各種細(xì)節(jié)和場(chǎng)景以及音樂(lè)的重復(fù)累積逐漸蘊(yùn)蓄了豐富的情感力量，對(duì)于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要的意義。尤其是音樂(lè)的重復(fù)，影片中8段音樂(lè)有7段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽(tīng)覺(jué)的重復(fù)，更是情感和節(jié)奏的重復(fù)，只不過(guò)演奏的樂(lè)器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風(fēng)行20世紀(jì)30年代至40年代，其表達(dá)的迷惘惆悵之情很能代表當(dāng)時(shí)青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時(shí)代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細(xì)節(jié)段落進(jìn)行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿了。

與此前中國(guó)電影的第三代和之后的第五代不一樣，第四代導(dǎo)演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國(guó)古典審美經(jīng)驗(yàn)，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括詩(shī)歌、繪畫(huà)和戲曲中吸取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導(dǎo)演的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒得到了前所未有的強(qiáng)化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國(guó)古典詩(shī)詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。正如學(xué)者馮果指出：“把西方現(xiàn)代電影語(yǔ)言和中國(guó)古典詩(shī)詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨(dú)特的‘抒情電影’語(yǔ)言。”⑤吳貽弓在《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑥。散文式電影是中國(guó)電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要指的是第四代導(dǎo)演的一部分具有紀(jì)實(shí)美學(xué)和散文詩(shī)情的影片。從某種意義上說(shuō)，20世紀(jì)80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導(dǎo)地位的電影，它標(biāo)志著中國(guó)電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進(jìn)入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》以及張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點(diǎn)式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過(guò)“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細(xì)致地抒感，另一方面又充分地表達(dá)了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對(duì)后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對(duì)于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來(lái)就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實(shí)相生、寫(xiě)意傳神的美學(xué)傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特征。

注 釋：

①丁亞平主編：《百年中國(guó)電影理論文選（下）》，文化藝術(shù)出版社，2002年版。

②王國(guó)維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁(yè)。

③王國(guó)維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁(yè)。

④魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁(yè)。

⑤馮果：《當(dāng)代中國(guó)電影的藝術(shù)困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁(yè)。

篇13

電影《阿凡達(dá)》在講述了一個(gè)經(jīng)典好萊塢式的故事的同時(shí)，將我們帶到了一個(gè)美輪美奐的異星世界，3D技術(shù)的運(yùn)用將“潘多拉星球”這個(gè)卡梅隆想象中的世界，幾近真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾。觀眾在摘下3D眼鏡后許久，意識(shí)才逐漸回到現(xiàn)實(shí)中。卡梅隆及他的團(tuán)隊(duì)成功地塑造了一個(gè)有別于客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，使觀眾可以在三個(gè)小時(shí)的影片中，脫離現(xiàn)實(shí)，這是卡梅隆的成功，也是新科技的勝利。電影作為一項(xiàng)科技產(chǎn)物，在人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到它的藝術(shù)性之后，仍不能脫離對(duì)于科學(xué)技術(shù)的依賴。新的科學(xué)技術(shù)總是能對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)新產(chǎn)生影響。《阿凡達(dá)》的成功也是電影技術(shù)經(jīng)過(guò)了100多年的發(fā)展才得以實(shí)現(xiàn)的。無(wú)論是電腦成像技術(shù)的應(yīng)用，還是后期特效的處理，或是3D建模的應(yīng)用，《阿發(fā)達(dá)》的創(chuàng)作都是在這些已有技術(shù)的基礎(chǔ)上的改良與發(fā)展。但《阿凡達(dá)》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)本身技術(shù)上的創(chuàng)新，才是開(kāi)啟電影“后《阿凡達(dá)》”時(shí)代的關(guān)鍵。為了能夠在《阿凡達(dá)》中產(chǎn)生全新的3D視覺(jué)效果，卡梅隆以及他的公司花費(fèi)大量資金用于研發(fā)新的數(shù)字虛擬拍攝系統(tǒng)，其中包括“面部表演捕捉還原系統(tǒng)（Facial　Performance　Replace－ment）、現(xiàn)實(shí)攝影系統(tǒng)（Reality　Camera　System）、The　Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協(xié)同虛擬攝影機(jī)、面部捕捉頭戴設(shè)備（Facial　Capture　HeadRig）、臺(tái)詞自動(dòng)采集還原系統(tǒng)（Automated　DialogueReplacement）等”。［1］（P213）這些新的電影技術(shù)的使用，保證了《阿凡達(dá)》中由電腦制作出的納威星人可以最高程度地還原演員在藍(lán)、綠幕前的表演，甚至是表情，而高達(dá)60％的數(shù)字特效鏡頭使得“潘多拉星球”這個(gè)奇異世界足以得到更加逼真的表現(xiàn)。除了電影技術(shù)本身的因素外，“潘多拉”這個(gè)虛擬的世界中，傾注了大量的創(chuàng)作者的主觀想象。卡梅隆在1997年拍攝《泰坦尼克號(hào)》之前，就已經(jīng)有了對(duì)于《阿凡達(dá)》的構(gòu)想。但是由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件無(wú)法完美地實(shí)現(xiàn)卡梅隆對(duì)于潘多拉星球構(gòu)建的設(shè)想，一直推遲了12年。在這12年中，卡梅隆不斷完善對(duì)于“潘多拉星球”以及“納威星人”的設(shè)計(jì)，從自然風(fēng)光到人物形象，從文化傳統(tǒng)到“納威星語(yǔ)”，卡梅隆為《阿凡達(dá)》建構(gòu)了一個(gè)完整的架空世界。雖然這種架空的現(xiàn)實(shí)世界的概念并非首創(chuàng)，但當(dāng)其與最高水平的數(shù)字影像制作技術(shù)相結(jié)合時(shí)，展現(xiàn)給觀眾的便是前所未有的強(qiáng)烈震撼。以《阿凡達(dá)》為代表的“異世界”類電影的一個(gè)共同宗旨便是借助電影手段，創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。由于數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，使得電影工作者構(gòu)筑出的這樣一個(gè)虛擬世界變得更加逼真。這種對(duì)區(qū)別于客觀現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”的追求，是所有藝術(shù)的審美要求，更是電影藝術(shù)審美性存在之所。巴贊在《攝影攝像的本體論》一文中，論述了藝術(shù)的“木乃伊”情結(jié)，即“復(fù)制外形以保存生命”，［2］（P190）認(rèn)為“繪畫(huà)在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學(xué)范疇———表現(xiàn)精神的實(shí)在，在那里，形式的象征含義超越了被描述物的原型；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而電影的出現(xiàn)正是平衡了這兩種追求，用一種“我們不得不相信被摹寫(xiě)的原物確實(shí)存在”的真實(shí)性來(lái)將一種并非客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加給觀者，［2］（P193）作為“自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”。因此，巴贊在最后說(shuō)道：“攝影術(shù)使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們?nèi)バ蕾p不必以大自然為參照物的純畫(huà)作。”［2］（P194）科幻題材電影則更是直接拋開(kāi)了現(xiàn)實(shí)摹本，將想象中的形象盡力逼真地塑造出來(lái)，沿著創(chuàng)造更虛假的真實(shí)這條道路，運(yùn)用更新的科技手段，發(fā)揮創(chuàng)作主體更強(qiáng)的想象力來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的。而《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)，正是在這樣一條探索之路上樹(shù)立了一個(gè)新的里程碑。