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篇1
二、審美對書法藝術的想象力
漢字書法由當初的“圖畫文字”的象形性發展到今天的日益簡括的符號化，始終沒有脫離它固有的狀物表意的象形性。如果說漢語的造字給了書法的“照像”的底片，那么書法便以此為基墊變本加厲，添枝加葉地推進了漢字表意上的以物取象的特點。書家在書法的藝術化的過程中，為了求得書法的神情妙狀，極力調動他們的聯想力從外部世界大膽地攝取物象，以抒發心中的情狀意態。創作如此，欣賞也是如此。古人把好的“書品”形象地比喻為“龍飛鳳舞”“云纏霧繞”等。書家的想象力給書法幻化出奇異的情趣，堪為一絕。
三、審美對書法藝術的創造力
縱觀古今，漢字書法精品迭出，細覽其中，他們各有其神采和風骨。這“風神”是什么，即個性。書家的個性是一種力量，一種融個性、認知、情感和意志為一爐的旺盛的“內在本質”。
是什么推動書家們孜孜不倦地追求？南宋姜夔在《續書譜》中說:“風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。”他開首就強調了書家的人品德性，在末尾又點到須有新意，表明了張揚超凡之個性的審美價值取向。
每個書家都有著一定傾向的氣質特色，或強或弱、或濁或清、或重或輕、或速或遲、或散或聚等。一定的氣質特點總是流露在書品的風格之中。比如，同是楷體、顏、柳、歐、趙各家書體中的氣質傾向迥然不同;顏體渾重雄博，柳體清峻挺健，歐體清朗精致，趙體柔暢端妍。氣質傾向轉化為書家的書品時，便會在其筆法，結字，章法和墨法中表現出重輕、滑澀、濃淡、肥瘦、方園、厚薄等不同的神彩情勢。氣質不僅造化了書家的風格，而且也管束著灌注于書家藝術生命力的能量的配額。書家的審美氣質的本質是他們的自然生命的神經脈沖與社會心理的審美經驗的融合，其生成的質與量的差異就必然引發書法審美中度的差異，因而就表現出書法審美上的雅俗之分。
書法是書家的動作技能和心智技能的高級表現形態。依靠技能方顯示出書家的審美的情感。沒有審美技能的書家是沒有藝術生命的“書奴”。書家惟有圓熟精純的書藝技能的落實，才能使其“內在本質”得以更充分展現，才能一同觀者得到審美的精神愉悅。書法技能須以實踐為根本，以知識為輔助，以經驗為基礎，以性靈為魂魄。
篇2
一、美術創作的的內涵
美術創作是一種復雜的思維活動和技法活動。它包括兩個方面：一是對社會生活的深入觀察、體驗和審美認識；二是運用物質媒介材料和技藝手段將這種審美認識通過藝術家的思維活動表現出來，使其物化。
那么，怎樣的作品才是真正的藝術作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術價值？
蘇珊?朗格說：“藝術是人類情感的符號形式的創造，一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類情感。”
（一）關于藝術品的定義
在希臘語中，藝術品一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創造、技巧、技藝。藝術品就是具有審美價值的人工技術制品。由此，我們又可得出一點啟示，當我們稱贊一部藝術品美時，往往蘊涵著兩層意義：一是指作品的表現形態非常美，二是作品的制作技藝非常美。這兩種不同的評價，前者對物、對作品、后者對人、對藝術家。
（二）美術成為藝術品所要具備的條件
一件真正的藝術作品，必須滿足兩個基本條件：一是它必須是人類勞動和智慧的創造物，二是它必須能給人以精神上的愉受，即具有審美價值。
藝術中美術創作表現的是自然美，是對現實美的再創造， 但藝術美不等于自然美，它高于自然美。如油畫作品反映的是現實美，現實中美的事物或事物的美，是油畫創作的有力根據或根源。現實生活是豐富多彩的，美術正是以在一定歷史條件下多彩的現實生活為源泉而不斷發展創新的。
二、美術創作中的美與丑
實際上，人們對藝術與美有許多誤解。人們總是以為只有美的就是藝術；凡是不美的就不是藝術，丑是對藝術的否定。事實上，藝術并不一定都是美的。即是說美術既能根據美的現實而創造現實美，也能根據丑的現實反映現實丑，并且通過審美創造使現實丑轉化為藝術美。
為什么美的藝術可以表現丑惡？對于藝術家來說，問題并不在于表現對象的丑惡，而在于必須對丑惡作出卓越的表現。
如在油畫創作中，通常被看作內容的東西，其實只是美術借以表現自身的真正形式。而通常認為只是形式的東西，即藝術家對美的表現能力和技巧，恰恰構成了一件藝術作品的真正內容，人們對一件作品的估價，正是根據這種內容來確定的。
（一）美術作品的審美特性
一個事物，只有當它以其現象的真實充分地體現出其本質的真理，以其具體的形式充分地表現出其內容的必然性，以其形象的個別性充分地顯現出其種類的普遍性，而且這現象，這形式，這形象又必須是非常的突出，鮮明生動，那它才是美的，這就是美的規律。
凡是美術作品都離不開形象，離不開生動的視覺形式；凡是優秀的美術作品都離不開創造高度真實、高度概括的視覺形象，離不開創造藝術典型；而創造了藝術典型的美術作品，都必定以其鮮明生動的視覺形式充分的表現出社會生活的真理，同時又都突出地體現出創作主體真摯的思想情感和個性的善，而這感情和善，作為審美價值，卻體現了藝術在文化中內在的價值品格和價值理想，這就是藝術的美。在這個意義上，美術作品的藝術美――是真、善、美三位一體，高度統一的，在藝術審美經驗中得到了融合。
（二）現代社會關于美術的思索
在現代社會，有些想借藝術平步青云的人，總是在思考著畫什么，什么樣的畫才可以出名的問題，這種畫缺少對藝術的真誠，缺乏那種能打動人的真實情感，而這種人實際是在究研成功之路，而非研究藝術本身。如美術作品重要的不在于你畫什么樣的內容，內容只是作為一種載體來表達你對生活的種種感悟，對生活的態度。社會在不斷發展，我們的認識也在不斷變化，繪畫就是在記錄這種變化，就像寫日記一樣，記錄著對藝術家自己對生活的理解、感受，畫自己感興趣的，最激動人心的。
篇3
一、四神十二生肖銅鏡的復蘇與發展
（一）銅鏡的復蘇――隋朝
隋朝銅鏡處于漢、魏、北朝以來的一次大的轉變時期，在隋晚期到唐初時，受西方文化的影響，紋飾從神秘走向富麗堂皇，構圖擺脫了拘謹呆板的樣式。銅鏡的形狀仍以圓形為主，但直徑大小發生較大的改變，最小的銅鏡如同紐扣一般，直徑僅3.3cm，可以放置在衣服上，幫助婦女隨時整理妝容。大鏡以洛陽十二生肖壽銘文鏡為代表，直徑33cm，重5公斤，是目前發現的大型銅鏡之一。
（二）燦爛的初唐銅鏡
公元618年，李淵建立了大唐帝國，出現了太平盛世的景象，銅鏡制作也出現了空前的繁榮。這個時期的銅鏡以圓形為主，方形鏡較少，葵花形、菱花形鏡逐漸流行起來，葡萄紋、寶相花紋、花鳥等具有西方文化特點的紋飾也廣為流行，浮雕裝飾的造型手法發揮到極致。學者常智奇將初唐鏡大致分為獸葡萄紋鏡、十二生肖鏡、寶相花紋鏡、團花紋鏡、環帶禽獸紋鏡、花鳥紋鏡、鳥紋鏡、飛仙紋鏡、吹笙引風紋鏡、月宮紋鏡等。
有關四神十二生肖銅鏡在湖南、廣西、江西等地均有出土，出土最多的銅鏡主要集中在陜西西安和河南洛陽一帶。
二、四神十二生肖銅鏡紋飾的研究
四神十二生肖圖像是我國傳統文化的典型代表，反映出古代先民精神世界的寄托。“四神”也稱“四靈”“四象”等。據史料記載，起源于上古華夏族群的圖騰崇拜，原來的形態為龍、鳳、龜、虎、麒麟，逐步演化成蒼龍、白虎、朱雀、玄武，后來當做是四方星宿和五行中的金、木、水、土，所以稱為四象。
有關十二生肖起源，現今沒有定論，有一部分學者認為生肖起源于原始時代的圖騰崇拜，也有人認為十二生肖是代表十二地支或時辰的一種符號，即為子（鼠）、丑（牛）、寅（虎）、卯（兔）、辰（龍）、巳（蛇）、午（馬）、未（羊）、申（猴）、酉（雞）、戌（狗）、亥（豬），最早出現在北魏時期，盛行于隋唐。
三、四神十二生肖銅鏡豐富的文化內涵
（一）辟邪、鎮宅
據《太平廣記?王度》記載，隋汾陰侯生臨終前賜王度古鏡一面，“曰：‘持此則百邪遠人’，度受而寶之”，并對這枚帶八卦的四神十二生肖鏡進行了描述。由此可見，這種圖案的銅鏡能驅邪呈祥。
（二）皇家賞賜的禮物
據史料記載，八月初五是唐玄宗的生日，他在這一天賞賜眾官銅鏡。民間也開始效仿，老百姓在這天互贈銅鏡。銅鏡成為這一時代流行的饋贈禮物。
（三）道教與佛教的融合
隋唐時期，是中國宗教文化發展的鼎盛時期，佛教中的真性與中國傳統道教的融合使人們走向了崇尚自然美的境界。
四、四神十二生肖銅鏡紋飾的審美表現
青銅鑄造工藝技術在唐代達到了鼎盛狀態，鑄造技術的精湛，以及紋飾所包含的文化題材的豐富，開啟了中國銅鏡史的新紀元，其在造型、工藝、材料上都有了一定的審美表現。
（一）構圖造型表現
四神十二生肖銅鏡采用高浮雕和淺浮雕，以及刻線表現的技法，藝術化的表現出各種動物的形態特征，畫面高低起伏、層次分明、造型準確、明暗對比強烈。
（二）材料的審美表現
據歷史文獻記載，在唐代，制作青銅鏡的金屬合金比例較前代有了變化，為銅70%，錫25%，鉛5%。因為加大了錫的成分，所以銅鏡在質地上呈白色。這種金屬比例的材質具有紋理緊密、堅硬的美感，銅鏡紋飾更加精細、清晰，通體白光，給人以精美的感覺。
（三）四神十二生肖銅鏡的形式美表現
在唐代，思想開放、創造力豐富，銅鏡紋飾出現了百花齊放的局面，銅鏡紋飾圖像也由漢代的拘謹呆板變為自由寫實，主要體現在以下幾個方面：
1.對稱與均衡美
在鈕的四周，以方位正中對稱分布四個形態各異的四神，內區中間為特殊的伏獸鈕，外區均衡布置著奔跑狀的十二種動物，間隙均衡布置著云氣紋和忍冬紋，外緣是均衡布置著的枝葉紋，內外區由三角紋隔開。整個構圖顯示出對稱而不呆板，均衡而不繁復的視覺美感，表現出隋初唐時期欣欣向榮、奮發向上的精神面貌。
2.節奏與韻律美
神秘的四神圖像與不同的云氣紋相融合，還有瑞獸鈕的襯托，給人一種瑞氣升騰、人間仙境的意境，呈現出一種流動節奏的形式美。
結語
銅鏡是古代人們日常生活的必需品，同時也是工藝品。銅鏡不僅具有實用價值，而且美化了室內環境，豐富了人們的精神生活。早在距今約4000多年的齊家文化時期，就開始使用銅鏡，隨后銅鏡的發展經歷了商、周、隋、唐、宋、元、明、清，一直到清代晚期，貫穿在中國的歷史長河中。我國傳統文化底蘊深厚，尤其是四神十二生肖的圖案，研究它們的發展和演變規律，將有利于對各個時代的文化內涵，尤其是隋初唐時的歷史文化有更深層次的解讀。同時，研究銅鏡形式的審美特征，對現代工藝美術的發展也具有理論上的指導意義和實際價值。
參考文獻：
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篇4
法國理論家里吉斯?黛布蕾從文化與媒體的關系出發，將人類社會分為書寫時代、印刷時代和視聽時代三個時期。毫無疑問，從20世紀的下半葉開始，人類已經由以讀和寫作為接受和傳播知識的主要方式，轉變為以看和聽作為主要的方式。數字化技術和媒介的空前發展重新塑造了人的感性，使藝術產生了變遷。單一的傳達方式已經不能滿足當代的感性需求，藝術感受的形式即便不像本雅明所說的是觸覺的，走向多維與綜合卻是不爭的事實。毫無疑問，我們的時代已經“超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感官時期”。
后現代的一個重要特征便是大眾文化和商業邏輯向文化生產領域的滲透，所以后現代藝術已沒有現代藝術那樣的精英文化特征而表現出了對大眾和日常生活的關注。正如本雅明所說，“大眾想要散心，藝術卻要求專心”，大眾與藝術的這一矛盾在便利的機械復制時代得到了解決，伴隨著復制而來的靈光的消逝，藝術借助科技帶來的“震撼”效果“潛入”大眾，從而滿足“散心”的需求。新媒體藝術正是憑借現代化的媒體手段，突破了以往藝術的單一傳達方式，從而營造出多重感官的情境和氛圍，帶來“震驚”效果使觀眾沉浸其中。
從20世紀60年代起，美籍韓裔藝術家白南準就開始探索多媒體的藝術形式，他使用電視、錄像等當時最先進的媒介創造多維的審美感受。隨著個人電腦的普及、互聯網的興起以及虛擬現實技術的開發，為藝術的進一步發展提供的更多的手段。
《Osmose》（如圖1，2）是戴維斯1995年設計的沉浸裝置作品。這是一個帶有三維計算機圖形和立體音效的裝置，它提供一個耐人尋味的時空背景以探索自我的主觀經驗。用戶需要戴上頭盔顯示器和情感追蹤背心，以便觀察他面臨不同環境所產生的的心理和情感的變化。通過使用頭盔顯示器，用戶完全沉浸在一個360度球形的私人空間里，并控制手動搖桿在虛擬世界里航行。逼真的虛擬現實技術給觀眾帶來身臨其境的幻覺，音樂為提升觀眾的情感體驗起到了重要作用，從而制造出強烈的臨場感。《Osmose》還包括大型立體視頻和音頻設備以便實時傳達用戶經歷的環境，雖然沉浸發生在私人地方，屏幕上的視訊畫面使其他觀眾見證每一個身臨其境的旅程。在這里，藝術家憑借多種媒體手段創造出的沉浸效果，不是為了模擬現實，而是探尋環境、感官與心理、情感的特殊關系。
新媒體藝術營造出的多維體驗的沉浸空間使觀眾不必勞神專注于藝術的欣賞，而是通過多重感官的刺激帶來的“震驚”把觀眾引入藝術。
交互――藝術受眾的參與
大眾傳媒，特別是網絡媒體的興起，把我們的社會帶入了一個奧爾特加所說的“超級民主”的時代，這個時代文化的重要特征之一就是對“他者”的關注。這使得藝術不再僅僅是藝術家自我情感的宣泄或美學追求，而是把觀眾的主動性放到了突出的地位，藝術接受也就不再是單純的欣賞而走向交互。
20年代的藝術家很早就不斷探索與觀眾交互的藝術形式，以期實現與觀眾更好地交流。1970年，美國藝術家漢斯?哈克創作的觀念藝術作品《漢斯?哈克美展調查》就是讓參加展覽的觀眾填寫一份調查表。這種方式極大增加的作品的信息量，使藝術作品超越美術館而有了社會學意義。然而，不可否認的是，由于缺少技術手段的支持，哈克的實驗顯然缺少藝術特性而更多的是文化特性。
新媒介，特別是數字化媒介的發展為藝術交互的可能提供了便利，互動性也成了新媒體藝術的重要特征。
澳大利亞斯藝術家斯蒂拉克在北京舉辦的“合成時代：媒體中國2008”新媒體藝術展上展出的作品《人造的頭》（如圖3）就是一個可與提問者進行交談的互動裝置。作者通過這一作品探索了人機交流的可能性。當有人經過它的投射范圍時，傳感系統就會進行提示，使人造的頭做出相應的轉動、睜開眼睛，并開始對話。在與觀眾的不斷交流中，其基礎數據不斷增加和對真實世界反饋信息的不斷累積，人造的頭的表達將不再是藝術家的全權產物了。也就是說，通過交互，觀眾不僅參與了藝術作品，也重塑了作品――藝術作品不再是一個封閉的系統，而是一個不斷發展的開放體系。
偶發、拼貼與碎片――非線性的審美體驗
波德萊爾早在1863年就敏銳地發現現代化工業社會的重要特征之一便是短暫、流變和偶然事件。偶發、拼貼、碎片構成了后現代藝術非線性的審美特征。
非線性的敘述方式始于電影的蒙太奇技術。新小說派作家馬爾科?薩波爾通過他的《作品一號》探索了文學的非線性的表達。此外，波普藝術用即時拼貼、直接挪用、批量復制的創作手法使得他們的作品突出了非線性的審美特征。
當今，這種偶發性和間斷性的敘述方式成為新媒體藝術普遍使用的藝術語言，強化了非線性審美的心理體驗。超媒體是一種包括文字、影像、圖片、動畫、聲音等圖文聲光的文件。其中的元素和機構是分離的，通過超鏈接將這些離散的元素和機構聯系起來。如果說傳統的線性敘述強調文本的內部關系和意義的會聚性；而非線性則更為重視文本的外部關系，其意義更具有發散性。
白南準在1993年威尼斯雙年展上展出的新媒體裝置《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》就體現出了非線性特征。白南準用鐵架子把313臺電視機做成了一堵墻，電視機之間布滿閃爍不定的霓虹燈和管線，每個電視里不斷播放著各種圖像，包括政治新聞、城市街景、明星做秀、時裝表演、交通堵塞、環境污染、戰爭等等，傳媒文化的各種碎片無序地編制在一起，被展示出來，揭示了信息泛濫所導致的人的經驗與世界的分離與矛盾。
數字化與虛擬空間――非物質性審美
新媒體藝術的非物質性審美體驗主要來自兩個方面，首先是藝術形態的非物質性；其次是借助數字化技術藝術創造出的虛擬空間。
正如克羅齊說所的，藝術不是物理事實，藝術品的價值不能以它的材料去衡量。藝術是直覺表現，是傳達的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行設置入作品”。所以，我們看到，20世紀后期以來的藝術探索不斷打破材料和媒介的范圍，而越發強調觀念的表達。在這個以數碼統一信息的時代，藝術的存在形態已經從物理原子轉向了比特，呈現于電子的屏幕上。
在2009年“我們的能力――國際新媒體藝術展”展出的我國藝術家馬岡的作品《股文觀止》（如圖4）則是嘗試非物質性媒介與傳統媒介的結合。這件作品使用數字手段創作，最后呈現為傳統材料，著重于內容的觀念與當時金融危機的聯系，并賦予中國特有的色彩，是強調一種混合媒體的觀念互動。
另一方面，虛擬現實技術創造了身臨其境的逼真體驗；現代傳媒，尤其是互聯網的普及模糊了現實與虛擬的界限，這都促進了感官的發展，使得我們越來越傾向于接受非物質性的審美體驗。
今天的我們不得不穿梭于兩個現實之中，在物質的現實中，我們仍然脫離不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人間冷暖，徘徊在道德、倫理、法律的邊緣；在虛擬的世界中雖然也有道德與倫理，真情與險惡，但那里仍然是一個逃離現實束縛的“網絡天國”。在這個超越時間和空間的“網絡天國”里，人也非物質化了――沒有了身體的限制，思維與資訊成了世界的全部。
加拿大藝術家盧克?庫徹斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如圖5）帶給人一種虛擬化的時空體驗。置身于作品中，觀眾如同在夢中飛翔，穿過一個多維的世界，在過去與未來之間穿梭，在明亮與黑暗之間游走，在私人與公眾之間轉換。沉浸其中，通過一個操縱桿在X、Y和Z三個軸中調換，進入一個以等級衡量的信息/體驗空間。
篇5
藝術審美符號作為藝術審美的抽象藝術語言，在審美體驗過程中是由傳達藝術形式、情感、思想等要素借以傳達藝術美。20世紀初，瑞士語言學家索緒爾在《普通語言學教程》一書中把語言符號解釋為“能指”和“所指”的結合體。“能指”是符號的形式，而“所指”是符號的內容，也就是能指所傳達的思想感情，或曰“意義”。西方符號學中“能指”與“所指”也就是中國傳統美學所涉及的“意象”的范疇，傳統藝術中“意”與“象”的有機結合。
2 陶瓷藝術中審美符號的存在方式
審美符號作為一種體驗美感存在的形式，“它既區別于一般概念符號的標志，也區別于藝術符號的呈示。”[1]在陶瓷藝術中藝術符號通過器物造型、紋樣、釉色美感的不同，作用于人的感覺器官，形成一定的認知能力從而產生美的體驗，通過這一過程，藝術符號在傳達藝術思想、情感的過程中成為審美符號為人所認識。因此，陶瓷藝術的審美符號融合了表象的藝術符號以及對于符號的內涵暗示產生的美感體驗。
2.1 表象的審美符號
“表象的審美符號”是指具體的宗教觀念、禮俗思想借助于具體的物質形式成為表象的藝術語言的過程。例如，如龍山文化時期的白陶h，是這一時期典型器物，由于當時的東夷族以鳥作為圖騰，白陶h以表象的方式在造型上充分展現了這一鳥形的藝術符號，人們通過象形的創作手法，遵循一定的規律或形式法則，從而產生符合一定時代精神需求的藝術品。除了民族圖騰的符號外，民族習俗、宗教藝術的符號也同樣以此手法轉述到陶瓷器物上，借助于抽象的符號寄托創作者的情感與觀念，成為表象的審美符號。
2.2 表意的審美符號
表意的審美符號是指藝術符號能夠充分展現美感，并且不僅限于藝術形式。從本質來看，表意的審美符號寄托了思維與情感，追求象外的虛空。正如胡雪岡指出在中國傳統藝術創作中內容與形式往往被慣稱為 “意象”，“‘意象’”即‘意’與‘象’的有機結合，說到底，‘意象’是情景交融、托物寄情的一種藝術表現。[2]從中國陶瓷藝術史發展的縱向來看，由早期的原始陶瓷明顯的象形符號，逐漸發展到魏晉青瓷、唐三彩等藝術形式，直至中國陶瓷藝術發展的高峰的宋代瓷器藝術，在文人藝術風尚的引領下，溫潤的藝術風格成為這一時期藝術追求的范式。可以發現，由表象的藝術符號逐漸轉變為追求藝術的意境之美，尋求器物形象之外的意義。從而，表意的審美符號突破了有限的象的形式，塑造了中國傳統陶瓷藝術的獨特藝術意味。
2.3 陶瓷藝術中審美符號的特征
傳統陶瓷器物中的審美符號，因人們價值觀念與情感的差異，對于審美符號的體驗也逐漸變得多樣化，藝術審美符號特定的、具體的含義日趨消解，取而代之的是審美符號在理念上的延伸性。從審美符號的表現方式“象”與“意”兩種手法中也能清晰的看到，器物的具體形象附加了社會文化或時代的藝術語言內涵，因而審美符號的意義逐漸被延伸，構成多樣化的理解方式。其次，審美符號在不同的時代背景下所體現的價值意義不盡相同。當今的快餐文化異于傳統的禮制社會，符號在器物的形式與內涵上異于綱常禮教的束縛與限制，因此對設計的功能符號、形式符號與視覺藝術符號的表達也產生了多樣的闡釋。第三，審美符號在陶瓷藝術中的應用有一定的規律可循，透過形式結構，也遵循著藝術審美的相關原則。
3 審美符號在現代陶瓷藝術中的應用形式
審美符號在現代陶瓷藝術中的應用形式同樣需要遵循一定的規則與方法，但審美符號不固定于外在形式意義，具有一定的開發性。在現代陶瓷設計中，這種開放性具體通過器物的功能性符號、視覺藝術符號等將一個完整的涵義訴說清楚，從而形成一定的風格意象。
具體來說，功能性審美符號主要側重于器物的實用性，如（圖1）的大耳有福的餐具，將佛像的平面造型轉化成立體，佛像的面部與耳朵被設計成餐盤與餐盤的端拿部位。在民間也有關于佛耳大有福的說法，餐盤的設計不僅暗含了傳統的吉祥寓意，又與餐具的功能性相契合，展現器物最大的功能性目的。
此外，明確的幾何符號語言可以通過組合排列的方式形成秩序感或節奏感。如（圖2）馬克?賽庫拉（英國）設計的禮儀用具，整體形態均有幾何形態的明顯特征。壺嘴順著壺體頂部弧線側伸出來，與三角形的長直角邊方向一致，壺把手則是與三角形的短邊方向相同。所以這些，給人以良好的設計秩序感[3]這些功能性、幾何性的審美符號在現代陶瓷藝術設計中作為美感體驗的媒介，不僅富有視覺藝術特色，而且更能展現時代性特征。
4 結語
審美符號是人的審美認識與體驗的一種媒介，不同時期審美符號的內容與形式有很大的差異，這種差異是由不同環境下人的審美體驗造成的。因此，審美符號在當代已經變得更加的具有延伸性、開放性。然而在現代陶瓷藝術設計中，審美符號又同樣以表象與表意兩種方式的融合來展示器物的美的本質，并用藝術功能性、幾何性等視覺藝術符號展現器物的藝術意味。
參考文獻：
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二、舞蹈藝術審美藝術的本質
1．舞蹈藝術的形象美舞蹈形象是在一定的規范下，創作者匠心獨運，充分發揮大腦的創造性聯想以及結合對生活的理解和感觸整合、營構出的一種意象整體。它體現著人們生活的情意趨向，充蘊著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現在人體姿態上。舞蹈形象往往不僅是一場視覺盛宴，而是一種集聽覺形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動活潑的沖擊力。相比而言，聽覺形象是時間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開音樂的伴奏，音樂形象又離不開人們的聽覺和情感的直覺體驗。音樂的節奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺形象結合打開了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺形象、聽覺形象的誘導下，透過表演的虛擬性、情節演繹的蘊藉性，想象出實境之外的虛境、有限之外的無限。它們與視、聽覺形象一起共同整合成為一個舞蹈藝術形象的有機整體。
2．舞蹈審美藝術的韻律美舞蹈動作的創作靈感也可以是來源于人們在長期的生產勞動和娛樂活動中，那些越接近生活的習慣動作往往越容易受到舞蹈初學者的親睞。通過將人們對生產生活的熱愛融入到以人體的手勢、造型、表情來表現的舞姿中，這是藝術的最好表現形式之一。人們在欣賞舞蹈的同時將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實際是舞蹈的身韻和氣息的結合，它是使人們在欣賞舞蹈藝術得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動作的表現，但是決定和引導動作的則是舞蹈想表達的情感，而情感的傳遞往往離不開舞者對自身情緒的控制和氣息的控制。
3．舞蹈藝術的內涵美內涵美是高層次的審美藝術，它是藝術靈魂重要的組成部分，也是舞蹈藝術的重要內在審美特征。最動人的舞蹈作品必將蘊含了創作者深遠的思想和情感，創作者將人生經歷和情感體驗融入到舞蹈中，成就了每部舞蹈作品獨具個性的魅力。誠然，表現舞蹈作品的內涵美也是舞蹈動作的表現力的高層次要求，舞蹈演員要想將創作者的思想和感情完美表達，就應該在舞蹈的學習過程中認真揣摩舞蹈作品并體會每一個動作表達的感情和動作之間的韻律，再結合自身的舞蹈技術和對動作的控制，力求完美演繹舞蹈的藝術意境。舞蹈作品往往因其“源于生活，超脫生活”的藝術特征而具有一定的社會意義和歷史意義，它反映了當時人們的生活狀態并被注入了生活情感，這些都是舞蹈的靈魂，也同時構成了舞蹈藝術的內涵美。
三、舞蹈藝術的審美功能
1．滿足審美需求，提高審美意識和審美能力舞蹈既是一項藝術更是一項運動，除了能帶給人視覺、情感上的享受，也能使人在獲得審美需求的同時使肢體得到鍛煉。所以這種審美需求是精神和身體的共同體驗和享受，還能促進人們審美意識和審美能力的提高。在舞蹈的美感體驗過程中，人們本能地透過肢體、眼睛和神經中樞等多個方面來感悟舞蹈帶給我們的享受，這種審美的能力是不需要經過后天的訓練和培養就有的，這是我們生活的社會審美經驗的環境所賜予我們的。在學習和體驗舞蹈藝術的過程中，我們潛在的審美意識和能力就在潛移默化中逐漸提高，這樣的結果是使得學習者擁有一雙善于發現美的眼睛，能隨時捕捉到生活中無處不在的美。
篇7
電視藝術是人類進入電子媒介時代，電子技術與藝術結合所形成的特殊傳播媒介的藝術表現形態，是電視這一先進的傳播媒介傳播的新的藝術樣態。區別于很多藝術形式，電視語言鮮明的特點在于它不是一種單一的語言形態，而是形成了多元化、復合式、科技含量很高的電子語言系統。電視藝術表現手段的多元化，不是單一手段可以發揮作用的，對其他藝術門類語言方式、精神傳統的傳承和變異，是電視藝術豐富完善的前提和基礎。
作為大眾傳播媒介的電視，它最先突顯出來的特征是其作為信息傳播者的功能性和實用性，又因為它的“工具”功能，它所傳遞的信息其包容的范圍極為龐雜而凌亂，因而在電視藝術的研究領域中，人們很容易將電視的功能性和實用性與它自身的審美功能相混淆。關于我們從電視里面確實能得到什么，借用傳播學者喬治?謝曼特的判斷或許對我們能夠有所幫助――那將是一個“嚴峻的考驗，看它帶來的是民主，還是遍布全國的超級市場”。(沃納?賽佛林/小詹姆斯?坦卡德）在這里，如果我們把“民主”理解為電視傳播內容及形式上的“多樣性”，將“超級市場”理解為電視自身所具備“消費可能性”，這兩方面不正是電視作為大眾傳播媒介最為明顯的特征嗎？
電視在具備大眾傳播媒介的基本特征的同時，由于自身在傳播內容和方式上的特點，電視同樣也存在著作為媒介的局限性，概括來說主要在以下三個方面：
首先，由于電視傳播的線性結構，順時序的“一次過”，電視缺乏存貯和復現性；第二，電視受收視環境的影響，視聽干擾較大，很多時候是處于斷續接受的狀態，與電影的觀賞與接受差別較大；第三，在內容的傳播方面，電視不適宜理論性、專業性過強又難以訴諸視聽形象的題材，收視方面更適宜淺顯與直接的內容；最后，電視是重裝備、高技術、高消耗的傳播方式，電視傳播的發展受經濟方面的制約較其他大眾傳播媒介更大(葉家錚)。綜觀上述特點，電視作為媒介的局限，實際上是時間的限制，由此而引申的時段的概念是電視區別于傳統媒介的重要因素。廣播也是時間的限制，但廣播中最大的局限是聲音的單向度傳播，而不僅僅是時間的線性傳播方式，因此按麥克盧漢的劃分，廣播與電視的區分是“熱媒介”與“冷媒介”的不同媒介性質。時間的線性局限對于電視傳播更為重要。在這里，時間同時可以理解為即時性，這是與電視在表現在場感很重要的因素。另一方面，電視在整體節目安排上體現出的隱藏其中的意識同樣也是不可忽視的表達方式，在電視傳播的過程中，編播作為一種特定的技術手段的存在，在實踐的過程中也越來越為人們所重視。
電視作為傳播載體，在它自身無限制記錄和復制其他文化形式和藝術形式的過程中，實際上也正是它消解各類不同藝術形式界限和通過統一的時間概念下，在統一的鏡頭和視線的變換中，完成自己的重新整理與加工的過程，電視在時段概念下，將不相干的內容合理地打包為一個整體。同時，電視在傳播其他藝術形式的過程中，也不斷地將其內容與形式逐漸統一在適宜于傳播的方式。一方面是由于電視重裝備高成本的壓力下惜時如金的傳統，另一方面是因為電視這種“視”與“聽”結合的方式，相對于傳統媒介更為直接簡潔和方便，受文化程度和社會經驗的制約極小，其他藝術形式在進入電視傳播后自覺不自覺地經歷了一個刪繁就簡的過程，就像書面語轉化為口語的過程一樣，電視傳播在經歷了一個通俗化的過程中，不同的藝術形式都統一裝在一個叫做“娛樂”的筐里面了。
某種意義上，與其說電視繼承了其他藝術形式的美學傳統，不如說電視藝術是建立在對其他藝術形式的美學傳統的消解更為合適。之所以不用破壞或者是顛覆這樣的表述，事實上電視藝術在對其他藝術形式記錄與復制的同時，它首先經歷的是一個“雜燴”的過程，也就是在不同時段組合策略下，將不同的內容和形式統一在某一個完整的概念下，以對應日常生活中受眾統一而又紛雜的需求。
電視藝術作為獨特的藝術形態，它是通過對其他藝術形式的記錄與復制，在不斷修正與調整其他藝術形式以適應其自身傳播特性的經歷中，逐漸完善自身藝術形態的建構。而這一過程并不是一個自覺的，甚至有明確分期的過程，電視作為藝術的存在的前提是建立在電視作為大眾傳播媒介的基礎之上的，電視藝術首先是作為媒介的藝術而存在，也正因為如此，電視藝術不可避免地帶有世俗化（或日常化）和多元化的特征。
除此之外，電視藝術還有一個最大的特點，這是和電視本身的特點相聯接的，那就是科技的進步也將是推動其探索的腳步，它始終是一種動態的過程，是具有生長性的。它經常會給我們帶來一些驚喜，以至于我們總是跟在它的后面跑步前進。
二、審美生成
電視藝術作為獨特的藝術形態存在是電視藝術審美生成的前提，而且只有它作為獨特的藝術形態存在的基礎上，詩化的電視審美才能夠得以生成并發展。電視藝術的本體思維是“視覺思維”，那么可以說就是以審美為核心的視覺思維藝術。
在電視藝術發展中，經常會有這樣的誤區，人們忽視了藝術的創作規律，而是利用技術的優勢經常做一些技巧的試驗，但是任何脫離藝術規律的、脫離人的思想表達的純然的技術技巧的演練，最終都是沒有任何生命力的。麥克盧漢提出“技術的影響不是發生在意見和觀念層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”（馬歇爾?麥克盧漢）。麥克盧漢從英國文學以及傳統文化中最先感受到媒介從技術方面對文化以及審美方面的影響。而電視藝術毫無疑問更加突出地映射出技術對于自身文化品格和審美方式的變化。電視藝術的多元化傾向讓人們很難把握，它幾乎涵蓋了其他藝術形式，可以輕而易舉地將其他藝術形式照搬過來，通過自己強大的影響力將諸多日漸式微的藝術形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同樣可以輕易地將其他藝術形式世代延續下來的傳統和特點混淆，并且以訛傳訛地傳遞給新生代的受眾。
電視出現的哲學意義大于其功能意義，它帶來了人們生活方式的改變，它也改變了人們認識社會的途徑。“人類創造了電視，也被電視這一創造物所改變著。”（麥克盧漢語）但隱含在電視其中的哲學意義并不是受眾所關注的事情，對于大多數人而言，電視必須跟人們的實際生活相聯系，包括現實生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、愿望及夢想，那么電視對我們來說就毫無意義可言。人們通過電視發現日常生活中的奇跡，盡管有些是被人們所忽略的內容，但在電視屏幕上人們重新感受到了某種久違的激情。事實上，當我們專心致志地觀察電視的內在結構的時候，我們發現，日常生活結構與新的傳播媒介確實類似，但對于電視，人們常常會被它表現出來的多樣性及多元化的表征所迷惑。一個是它的日常性和世俗性。電視在人們日常生活領域所表現出來巨大潛能是其他媒介無法比擬的，而且隨著便攜式攝像機的普遍應用，使近距離采訪拍攝成為可能，電視已經直接走進人們的日常生活。另一方面，是緣于電視的敘述方式。電視在敘述的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們日常生活的貼近與相融。實際上，電視屏幕上出現的日常生活總是經過加工的，但這種加工又不可能是完全的虛構，是在認同的前提下某種曖昧的理想。
正因為電視這種多樣性及多元化的表征，常常會讓人誤解為電視藝術在審美過程中的日常性與世俗化作為電視美學的特征與基礎的存在。電視藝術之所以成為藝術，前提不在于它的日常性與世俗化的特性，而在于它是否在以一種審美化的方式生存。如何在人們的日常生活與世俗情趣中建構屬于電視傳播方式的經典，以區別于其他藝術形式。事實上，電視藝術的審美生成本身也是一個“詩化”的過程，電視藝術正是通過對日常生活不斷地記錄與復制，在大密度地傳播世俗情趣的過程中，完成了從記錄與傳達到“詩”的藝術這一轉化。
電視作為“詩”的藝術，首先表現在它是對日常生活與世俗情趣的詩化過程。電視作為大眾傳播媒介，從它誕生之日起就直接進入了大眾生活的領域中，電視的影像幾乎犧牲了作為影像基礎的詩意表達，它的詩化不是影像的本身，而是在影像的背后，即電視藝術的詩意表達是通過對日常生活真實影像進行編輯后的，所映射出隱含在影像背后的日常生活本身的詩意。
另一方面，電視作為大眾傳播媒介所具有的“即時性”特點，要求電視所反映的內容應該是當下的生活與世界，即使是歷史方面的內容，受眾也會不斷地與當下的生活相對應。電視將日常生活簡化了，在對日常生活的簡化過程里，實現審美過程中的超功利的觀照。電視里面的日常生活與我們日常的生活拉開了距離，在貌似一致的影像里面顯露出不同的本質。電視在混淆了其影像與現實生活的距離中，依靠“事件”主題使受眾發現現實生活的美與丑，從而產生審美愉悅。同樣是以影像為前提，以視聽結合為特點的藝術形式，電視與電影在其美學基礎的建立與特征表現上卻是完全不同的。電影以影像來表達意義，而電視的影像只是外在的表現而已，意義卻在別處。
在電視里面，我們看到了平時不經意的事物的另一面，發現了平淡中的驚喜，在熟悉的事物面前產生了陌生感，也因此產生一種不同于日常生活本身的新鮮感受。我們經常會在電視里面發現日復一日的日出日落竟然會讓人感動，一條每天經過的街道，竟有如此美麗的林蔭，熟悉的城市在寧靜的背景下也會有如此的壯美……電視讓我們發現了日常生活中充滿了變化，充滿了溫情與感動，哀傷與喜悅，激情與希望。而重要的是，電視讓我們意識到了日常生活中還存在著那么多讓我們既熟悉又陌生的感受。
此外，電視在對日常生活與世俗情趣的詩化過程的另一個途徑，是電視在記錄和復制日常生活的過程中，改變了日常生活的節奏。電視無論是如何客觀地再現生活，實際上，電視所表現出來的日常生活的節奏與現實并不完全的相同，而節奏上的變化，恰恰又隱藏在客觀記錄的本身。節奏是影視藝術生命節律的物化反映和影視藝術形式美的重要載體。電視的節奏屬于相對隱性的節奏，表現在受眾的無意識感受到的節奏。在電視劇等電視節目類型中，這種分別并不明顯，而在大量的紀實、新聞資訊類節目中，這種隱性的節奏實際上不斷改變著我們對日常生活的態度，而在其中我們同樣經歷著情感上的不同感受。
電視作為“詩”的藝術，其第二個方面表現在，電視是以“紀實”的方式深入日常生活，以日常生活為基礎表達對于人類共同理想愿望的渴望。紀實的影像運動最早出現于電影，作為一種美學追求，它曾經取得過輝煌的成就，上世紀二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后來的奧遜?威爾斯和意大利新現實主義都以紀實的電影風格為電影史留下了不可磨滅的印記。而早期的電影理論，造型與記錄是兩大相對且相關的美學傾向。追溯電視的發生，其播出內容和傳播方式都一直是以紀實性為主的，即便是我國電視最初播放的電視劇《一口菜餅子》，它的傳播方式也是直觀的、實況的，是具有紀實意義的。從電視的發展現狀看，具有紀實性特點的節目在節目總量所占的比重也越來越大，某些紀實風格十分鮮明的節目類型已經相當成熟，而有些本來紀實色彩很弱的電視藝術形式，也逐漸把紀實風格作為一種新的追求。紀實性極強的新聞類節目迅速發展，以紀實風格為主調的電視紀錄片也越來越受到人們的歡迎。繼2005年底央視一套播出大型紀錄片《故宮》后，2006年3月，央視一套又在黃金時間播出了《新絲綢之路》，這里面固有黃金時間播出有利于回收拍攝成本這方面的考慮，但央視黃金時間播出具有特殊意義的紀錄片，無疑標志著一種進步。電視在敘述和展現日常生活的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們日常生活的貼近與相融。
電視作為“詩”的藝術，其第三個方面表現在，電視以日常生活為本原，在改變“語境”的同時，將傳統文化與現代文明融為一體。文化的功能之一便是在人與外部世界之間樹起一面選擇性很強的網篩。因此文化以其多種形式預定了我們要關注什么和要忽略什么。這種篩選功能提供了關于世界的結構，保護著人們的神經系統免受“信息超載”之累（史蒂夫?莫滕森）。信息超載是用于信息處理系統的術語，它指的是這樣一種狀況，當系統接受的信息太多，無法妥當處理時，就會癱瘓。一旦面對上述的狀況，人們可以通過認定和建立優先考慮的事情來應付這種困境。當這種成為慣例的解決辦法不甚明顯時，高語境規則就起作用了，也就是說，加強信息處理能力而又不增大系統和系統的復雜程度的唯一方法是為系統的記憶編程序，以便只需較少的信息就足以使系統活動起來。系統要應付日益復雜化的情況、滿足更大需求的問題，其答案似乎在于為個人或組織預先制訂好的程序。這是通過“語境制造”過程實現的。
在這里，相對于電視的語境而言，與其收視環境并不是一個概念，盡管收視環境的千差萬別直接影響著電視的收視效果，但這兩者并不是一回事兒。電視的傳播方式是最直觀的也是最容易接受的，但我們一旦接觸到一個全新的環境，我們會發現這里的電視有些不同，最起碼有點新鮮，即使是使用同樣一種語言，因為我們接觸到的是一種有分別的語境。倘若沒有語境，符號是不完全的，因為它只包含信息的一部分。如果人們記得口語是從已發生的、可能發生的、或正在籌劃的事件中抽象出來的，那么這些就容易理解了。
電視因為其自身直接深入到日常生活之中，電視所傳達的內容是完全適宜于當地及當下的現實生活中的語境，而電視本身在連續傳達相近似的內容過程里面，也逐漸地完成從低――高語境的過渡，就像處在一種親密關系的人，隨著相處的深入，語言也會逐漸在簡化，逐漸變得不那么規范，但所傳達的信息并沒有減少甚至更多一樣。電視在與相對固定人群的傳播過程中，也逐漸形成受眾習慣的語境。
也正因為如此，電視藝術在內容傳達上具備審美生成的基礎，電視藝術生長與電視語境制造過程相伴相隨，而在這一過程中，電視藝術適宜當下日常生活的同時，承繼了傳統文化與民族文化方面的習慣及思維方式，又與現代文明融合為一個不可分割的整體，這既是電視語境的特點，又是日常生活中人們相互溝通的基本方式。
就綜上所述的三個方面，不過是從理論層面出發，在具體的電視實踐過程中，電視藝術的審美生成即使是從一個基礎出發，所表現出來的形式也會有各種各樣的分別，這是電視藝術研究的障礙，同時也是一個挑戰。電視藝術研究也恰恰因此而充滿魅力和希望，也因此具備了發展的巨大空間。
三、電視藝術的審美特征呈現
在審美觀照中，我們的確經常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德上的一種同情。首先，美具有一切審美對象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的東西都不是審美對象。“心靈美”、“思想美”不是從美學意義，而是從修辭學意義上，是比喻或是贊譽。只有當心靈和思想用藝術形式表現出來的時候，當藝術給心靈以形式，把不可見非感性的東西變成可見可感的藝術形式，它才成為審美對象。電視藝術作為審美對象，是影像與聲音的形象可感性。視藝術作為審美對象，它的所謂形象可感性，本質而言是事件，單一的或是連續性的事件中所體現出的美感。在這一點上，電視藝術極像人類童年期就產生的故事，能夠最早滿足人類審美需求的藝術形式。所不同的是，電視藝術不再是口傳心授，而是通過影像與聲音，可以更加形象化地敘述故事。
之所以這么說，是因為電視藝術本身的傳播特點，是因為電視藝術與日常生活的密切聯系。電視藝術也正是通過自身的技術手段，在對日常生活整理加工的過程中，通過對日常生活中某些細節的放大，對現實生活節奏的改變，將具體的事件以故事的方式展開，將生活中的事件提升到可知可感的詩的高度，從而成為審美對象。
美的形象可感性與非美的形象可感性不同之處在于，這種形象可感性與人體感官具有內在的契合性，只要人以審美的態度去感受，它不假思考就令人感到愉悅。
因此，美的第二個特點就是客體具有物的尺度的完善性。它包括了三層逐層遞進，缺一不可的含義：
一是事物的本來面貌。相對于電視藝術自身而言，由于其與日常生活的貼近性與易受性，即使與電影藝術相比，電視藝術更要求它能夠真實反映現實。但這里所區別的是，電視藝術作為審美對象，它在反映現實的過程中也同樣有所局限，它可以滿足受眾的好奇心，但絕不能獵奇，不能以現實生活真實存在的千奇百怪為自己傳播的主要內容。電視藝術之所以成為藝術，是因為它自身的選擇能力，而不是它所具備的記錄能力，是因為它自身的表現能力，而不是它所具備的復制能力。電視藝術作為審美對象，這既是基礎又是原則。
二是事物的正常尺度。與審美同屬一個范疇的審丑，與表現丑是兩個完全相反的概念，電視藝術作為審美對象它自身具備了在表現內容上的極大豐富性，這里面不是說絕對不能出現丑，但這與展現丑表現丑卻完全不同。而在這一方面，電視藝術在商業化的影響與左右下，的確出現了大量與電視藝術審美相悖的現象，目前的確有一批電視劇和電視欄目，在娛樂化和收視率的牽引下，將低俗視為創新，以丑為美，與電視藝術的發展極不協調，而這種違背藝術審美規律的現象同樣也是缺乏長久生命力的。
三是正常中的優秀者。電視藝術作為審美對象，它同樣繼承了千百年來中國文化的美學傳統與標準，而美作為可感知的對象，也構成了電視藝術的主體。電視藝術通過對日常生活的記錄與復制，不斷發現生活中的美，不斷展現生活中的美的同時，為日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而無論是虛構類與非虛構類的電視作品中，電視傳達的內容占有主體的都是“優秀”的人和感人的“事”。這也是電視藝術作為審美對象的重要特點。
美所具有的第三個特點，是形式和內容的統一。電視藝術因為它自身的傳播方式而逐漸形成的紀實風格已經成為一個最為鮮明的特點而存在，而紀實風格也對電視藝術的內容表達上產生了深刻的影響。
電視藝術作為審美對象存在的前提，是它自身區別其他藝術形式的屬于自身的表現形式，而這種表現形式又與其自身的表現內容相統一。然而，電視藝術即便發展到今天，我們對于電視藝術表現形式與表現內容上的關系仍然無法統一認識。以央視一套的黃金時段的電視劇來講，有相當多的體裁與內容就完全不是電視化的，表現在大量電影化的色彩、造型及光影的調度，大量大場面大情節的鋪陳與宏偉敘事結構的熱衷，全然忽略了電視小畫框的局限。而這種以電影影像美學觀念來替代電視藝術審美特點的同時，無形之中阻礙了電視藝術的發展，最終會導致電視藝術作為審美對象失去存在的基礎。
另一方面，電視藝術在具體的實踐中，形式大于內容的情形大量存在，而這種象征型的表現方式，與電視藝術作為基礎存在的紀實性矛盾也會在受眾收視的過程中漸漸失去興趣。之所以這樣說，電視藝術以“事件”與故事為最有效的表述方式，真實感是最為重要的前提，而日常生活中盡管美的理想是以完美為目標，但現實生活完美是不存在，人們習慣于自己日常的生活與電視節目奢華的背景與環境巨大反差，無疑在信息交流與傳達過程中產生阻礙，而這種表現出來的完美在人們與自身生活的平實甚至缺陷相比，在社會學角度上也極容易產生不平等的感受，從而產生焦躁的心理。
美的第四個特點是美的對象符合人的尺度。作為審美對象的電視藝術所體現出來的，一是鮮明的時代性，一是它自己不可或缺的歷史的傳承性。電視藝術作為審美對象，它首先符合人的尺度，而這一尺度是與人的現實生活息息相關的，而另一方面，電視藝術以大眾傳播媒介為載體，它自身必然要成為占據大眾生活主導作用的主流價值的體現，因而與時代的發展同步。這也是與“三個代表”的理論內涵相吻合的。
電視藝術的傳承性表現在審美本身是一個歷史傳承的過程，無論是審美的態度、角度及審美的價值等諸多方面，都與社會文化的歷史傳承聯系在一起，而一旦割裂了與現實生活的聯系，審美對象也就不復存在。
電視藝術的本身作為新興的藝術形式，但這并不意味著電視藝術所表現的內容也是完全與歷史脫節的，電視作為深入人們日常生活中的藝術，它在諸多方面承繼了傳統文化的同時與現代文明充分融合，因而受到廣泛的關注。而當電視藝術最終走向成熟的同時，那么電視藝術作為審美對象，自然也就成為這個時代具有典型的美學意義上的范本。
[參考文獻]
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篇8
攝影藝術是一門較為年輕的藝術門類，它實現了科學技術與藝術的有效融合，它的誕生與發展結合了物理學、化學、美學等多方面的因素，是一個典型的新興事物，對于現代美學的發展有著重要的意義和價值。攝影藝術隸屬于造型藝術，作為一種藝術其美學特征與內涵不容忽視，在攝影藝術之中包含著一系列的審美問題，對于一幅高水平的攝影作品而言，不僅要有很高的審美價值，還應該蘊含相應的美學問題，讓欣賞者可以透過作品看到更多的美學因素，從而獲得更高的美學意蘊。筆者結合實際的體會和感受，對現代攝影藝術的審美意境進行系統的論述，希望可以以此推動我國攝影藝術的不斷發展與進步。
一、真實是攝影藝術固有的審美品質
攝影藝術將瞬間轉化為永恒的藝術，無論是從瞬間去理解作品本身還是從永恒的角度去賞析作品都能看到藝術本身的美學特性與藝術價值。對于攝影藝術作品而言，其美學特性的第一條就是其真實性，這是攝影藝術最為本質的審美特性。為了想欣賞并呈現這種真實的美學特性，攝影者必須根據自身對于創作題材的認識與理解，結合實際的情感投入，運用科學到位的拍攝手段進行攝影創作，只有這樣才能創作出具有靈魂的攝影作品，同時表達出作者和作品本身特有的審美意愿，同時獲得觀賞者的審美認同，實現創作者與觀賞者之間的情感溝通，這才是攝影藝術真實性審美品質的最終詮釋，同時真實性也是攝影作品最為基本的要求。
在攝影作品的創作過程之中，首先需要考慮的就是真實問題，這是決定攝影作品審美價值的首要因素，也是攝影作品體現其美學因素與美學價值的基本要求。一幅優秀的攝影作品所展現的美學特性必然是建立在真實的基礎之上，這將成為攝影作品的靈魂。
二、創意是攝影藝術重要的審美支點
對于攝影藝術而言，我們需要的不僅僅是其真實性，也不是需要其華麗浮躁的美學特征，對于現代社會而言，我們需要作品本身的創意，這是現代攝影作品的審美指點，也是攝影作品本身的美學特征。對于攝影藝術而言，雖然需要借助現代技術手段，但是在實際的作品創作過程之中，不能僅僅依賴科學技術，為了增加作品本身的審美意境我們應該注重作品創意的體現。在進行創作的過程之中，首先需要注意的就是作品本身是否具有創意，這樣的創意能否增加其審美意境，能否將作品的美學特性推向更高的平臺。
三、平凡是攝影作品的審美升華
改革開放以來，我國經濟社會獲得了快速的發展與進步，人們的社會生活發生了極大的改變。在現代社會之中，人們逐漸變得浮夸，生活中也充滿了浮躁與不安，正是由于這個原因，我們在對攝影作品進行欣賞的過程之中更多的是需要一份寧靜，需要一種平凡，這種平凡之美成為了攝影作品審美意蘊升華的一種方式。
攝影藝術既然是把客觀世界所顯示的具有寬度、高度和深度的“三維空間”變為只有寬度和高度的“二維空間”，攝影者就應該具有強烈的“空間意識”，要能自覺地運用光線、色彩構成不同的影調、色調，以表現出物象的多面結構以及各種透視效果。立體的現實空間可以因攝影者空間視點的改變而形成無數個不同的攝影平面形象。
四、瞬間是攝影作品美的凝聚
攝影藝術經常被我們所稱之為瞬間藝術，這是由于攝影本身的特點所決定的。對于攝影而言就是應用現代技術與手段將實際社會生活之中一些美麗的瞬間進行記錄，通過攝影將瞬間的美麗進行了無限的延長，成就了作品本身的永恒美麗。當然，瞬間美成就了攝影作品的本身，瞬間美給作品帶來了靈魂，讓作品的審美意境得到有效的升華。與此同時，攝影藝術也成就了瞬間美，沒有攝影藝術這些瞬間美就是本來意義上的曇花一現，但是有了攝影藝術，攝影師用手中的相機記錄下了這最為美好的瞬間，為我們的生活帶來更多的美學元素，同時也成就了作品本身的美學價值。
五、光影是攝影作品美的追求
光與影是攝影作品的基礎，也是攝影作品的靈魂。攝影藝術早期被稱作“光畫”。在攝影藝術的特性尚未充分展示之前，攝影與繪畫的區別也僅僅在于一個用光作畫，一個用筆作畫。雖然近半個世紀以來，由于個性逐漸形成，攝影藝術已經成長為一棵獨立支撐的大樹，然而攝影藝術的語言是光影，攝影是依靠光影的明暗、強弱、曲直等特性來造型的。所以，優秀的攝影作品依然被人們贊為“光的畫”“影的歌”。
光與影為攝影作品帶來了如夢如幻的美學特性。正是這些光與影的有機組合實現了攝影作品的發人深思，正是這些光與影的組合成就了攝影作品的耐人尋味，正是這些光與影的組合詮釋了攝影作品的審美意境。
六、結語
攝影藝術是現代社會發展中的一個重要方面，攝影作品為我們的生活增添了更多永恒的畫面，這些畫面記錄了現實社會唯美的一面，向我們展示了生活之外的唯美。攝影藝術的審美意境需要用心理解作品本身的價值與意義，實現與創作者心靈與情感的相通，只有這樣才能獲得更為真實到位的美學意境。
參考文獻：
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任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。從藝術創作過程來看，藝術家總是先有一定的內容，然后才選取適當的形式，總是先考慮反映什么樣的社會生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據內容的需要，決定采用什么樣的形式來表現。徐悲鴻畫馬很重視立意。側如在期間他畫了一幅《奔馬》，并不是簡單地畫一匹馬在飛奔，而是有深刻的寓意，是借奔馬來抒發他胸中“憂心如焚”的愛國激情，因為當時正是后日寇的侵略氣焰很囂張，所以這幅畫雖然畫的是馬，立意卻不全在“馬”上。畫家在考慮藝術形式時，都是為了表達這種特定的內容。馬的軀體遠小近大，既符合透視，又給人一種欲放先收，出遠及近的感受，表現出奔騰的氣勢，而馬尾，馬鬃用筆組獷、激蕩、有力，焦墨圖與濕墨并用，這種筆墨既表現奔馬的特點，也表現了畫家憂心如焚的情感。飛動的馬尾、馬鬃象征著畫家胸中燃燒的怒火。這說明藝術美雖然注重形式但不能脫離內容。藝術內容和形式既有不可分割的聯系，又有相對的獨立性，而在相互的聯系中，內容決定形式，形式對內容有反作用。內容和形式既是辯證的統一，那么藝術家的任務，就是要創造內容和形式高度統一的藝術作品，就是要尋找那最完美、有效、切實地表現內容的藝術手段，使形式完全適合內容，并體現內容。藝術作品的美好是以內容和形式的統一為前提
3、藝術寄托著藝術創造者的審美理想。
美只是一種現實的客觀存在，而成功的藝術作品不僅集中地反映了現實生活的審美屬性，而且還寄托著藝術創造者的審美理想，從而讓感受者更能縱情地馳騁自己的審美想象。如山人的水墨畫中的鳥單腿獨立于荷梗上，上面的荷葉似烏黑的蓋子遮住這只鳥（如圖2-13所示），這畫作里喻含了無限情感和思想；他畫中的石頭讓人感到總是頭重腳輕，頃刻就會翻倒，給人以?流逝?之感；他筆下的蘭花與荷莖，大都在飄忽中形影綽約，那黑白墨趣與線的動蕩，透露出作者內心的不寧與哀思。
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1當前藝術設計活動開展過程中存在的問題和不足分析
通過對當前藝術設計活動開展的具體狀況進行分析，我們可以看到，盡管隨著信息化技術發展應用日益成熟，同時其與設計活動也實現了一定的融合，無論是藝術設計活動開展的品質，還是其中具體內涵都實現了實質性豐富與提升。但是當前整個藝術設計活動在開展過程中仍然存在一定的問題和不足。認知藝術設計活動中所存在的問題和不足，能夠為我們有效開展和應用藝術設計活動，提供有效幫助。而其一問題主要表現為：首先，大多數藝術設計者在開展藝術設計活動時，存在一定盲目設計，同時抄襲現象較為嚴重。很多藝術設計者缺乏對藝術設計活動要求的理解和認知。更多情況下，只是借助設計元素和設計工具，未能實現其理想的設計的追求和效果，尤其是其未能將消費者對藝術設計活動的要求融入其中，更沒有將必要的審美理念內涵融入其中。所以，盲目跟風的設計現象就使得整個藝術設計活動效率極低，效果極差。其次，從具體設計上看，目前藝術設計活動在開展過程中，其主要存在的問題在于未能尋找到合適的傳統文化元素融入整個設計活動中，所以整個藝術設計活動的內涵性較為不足，品質不夠。在開展藝術設計活動時，傳統文化要素是其中最應該融入的要素，傳統文化要素不僅僅是一種設計理念，同時也是一種傳播的載體，做好藝術設計活動的傳播，更重要的在于精神內涵的詮釋和表達，而想要實現精神內涵的詮釋與表達，不僅要融入設計者的理念認知，同時還要融入消費者的具體關注點。而當前藝術設計活動開展過程中，缺乏對設計內涵和文化要素的系統化融合，就使得整個藝術設計活動與實際需求之間存在較大差距。最后，在當前整個藝術設計活動開展過程中，其整體應該是一項系統化的活動，比如在藝術設計活動具體開展時，不僅僅是單一的藝術設計活動，而是具體的設計理念，社會要求和消費者需要等一系列因素的全面融合，更是社會內涵的生活化表現，然而從目前藝術設計活動的具體開展效果來看，整個設計活動開展時，缺乏應有的情感元素融入。所以，隨著當前多元文化發展不斷成熟，藝術設計活動開展現狀與實際需求之間的差別，就決定了我們必須探究適合藝術設計活動開展的具體要素，通過系統化融入，從而滿足人們的不同需要。
2當前現代藝術設計開展的具體要求認知
從當前藝術設計活動發展的方向來看，融入文化要素實現自身體系化、內涵化發展已經成為現代藝術設計的重要發展方向和具體趨勢，所以，融入合適的文化元素，不僅僅是提升藝術設計活動的品質的主要表現，更是當前藝術設計理念成熟發展的客觀需要。當前藝術設計活動開展過程中，必須滿足以下要求：首先，要注重融入傳統文化理念內涵，在藝術設計活動開展過程中，想要實現設計效果的品質提升，必須注重融入文化內涵。而文化內涵不僅僅是一種基礎元素，同時也是在細節上的具體把控。所以，將消費者所需要的價值理念融入設計活動中，才是滿足人們的具體需要。因此，通過對傳統文化的內涵進行分析，并且將其中所具備的理念，全面完善融入到整個設計活動中，就能夠滿足消費者的具體要求。此外，當前在進行藝術設計活動時，必須做好藝術設計理念的全面融入，實際上，這一過程是系統化的過程，所以要為整個活動尋找到準確的設計定位，并將豐富的設計理念和生動的設計元素整體融入其中，只有實現了其時代特點和綜合特點應用，才能夠實現整個藝術設計活動的最大價值。而現代藝術設計活動開展時，必須與時代特點相融合，這也是推動整個社會不斷創新發展的必然要求。最后，在當前藝術設計活動開展過程中，其必須做好思維創新和設計理念創新，通過創新理念的有效融入，從而使得整個設計過程極具創新性。從傳統的藝術設計活動開展狀況來看，其中存在較為嚴重的抄襲現象，以及機械的元素堆積，而造成這一問題的關鍵在于其未能融入應有的藝術設計活動理念，因此，想要實現藝術設計活動的最佳效果，就必須充分注重選擇合適的價值元素融入。通過理念豐富和實質性完善，從而實現最佳設計效果。
3茶學審美內涵的具體認知分析
通過對茶學內涵進行分析，可以看到其中包含了藝術、生活哲學等一系列理念，尤其是在茶學發展形成過程中，其中融入了豐富的價值理念和行為規范，特別是審美內涵的實質性融入，更使得整個茶學專業發展不斷完善。通過對茶學的審美內涵進行分析，我們可以看到其中對人們行為的有效指導和具體影響。美學實際上是一種感官和認知，隨著時間的不斷推進，人們對美的概念和理解已經超出了傳統的視覺享受，而融化為一種精神上的快樂。通過對我國古典美學思想的發展狀況進行分析，我們可以看到，其中不僅僅是儒家思想，同時也對道家思想和佛教思想進行了系統化融合，而作為我國傳統美學理念體系中的重要組成部分，茶學審美也是基于這一期的內涵所形成的什么理念。因此，在茶學審美過程形成過程中，其飲茶為主要功能，通過融入形色香味等一系列具體的審美要素，從而對飲茶過程和茶文化內涵形成了有效理解。首先，其具有主體的欣賞和選擇性，也就是其理念的傳播與融入過程中，人們主觀上都有一定的選擇性。其次，在茶學審美過程中，其需要具體感知茶及茶文化的具體內涵，尤其是要將茶的自然特征與自身的社會理解等內涵相融合，從而來實現對茶學具體內涵的有效感受。茶學的審美內涵，不僅僅讓人們感受到了具體的品質內涵，同時其作為相應的審美方法，也使得整個茶文化傳播發展奠定了新的基礎和條件，不僅如此，隨著茶文化審美理念不斷成熟，如今在其傳播過程中，不僅提升了人們的審美內涵，同時也大大實現了人們心靈的凈化和精神的升華，通過對茶文化的品讀，從而實現了茶文化內涵的有效融入。茶學審美不僅僅是一種自然審美過程，同時也是一種社會審美理念，更重要的是在茶學審美活動開展過程中，其實現了文化要素與自然特征的系統化融合。所以在茶學審美活動中，其首先要做到的就是品讀自然，認知自然，同時還要對社會發展過程中的各項審美理念形成全面有效的融入。感覺茶學審美體系中所具備的自由，是整個茶學審美內涵實現最佳效果的基礎和前提。
4茶學審美對現代藝術設計活動的具體價值與意義
對于現有茶學審美活動開展來說，探究茶學審美的具體內涵，有著重要的價值和意義。具體而言，其主要表現為：首先，將茶學審美內涵同當前藝術實踐活動相融合，其確保了現在藝術設計活動在具有自身獨立風格和內涵的基礎上，整體設計更為成熟。同時也使得整個設計活動的層次內涵大大提升，傳統茶學理念，作為我國傳統茶文化的核心內涵，其根本是詮釋和展現傳統茶文化。而如果將其融入，實現其有效傳播，當然其實際上也是尋找到了合適的藝術設計風格和內涵定位。其次，將茶學審美內涵的具有要素融入到現代藝術設計活動中，實際上也是尋找到了具有代表性和傳承價值的設計元素，因此，其同時也是整個茶文化體系中最全面，最準確恰當的元素，所以在整個設計活動中，如果選擇合適的元素理念，比如將插畫藝術等理念內涵的融入到藝術設計活動中，能夠在豐富和展現具體設計要求的同時，使得整個藝術實踐活動更加獨立，更具有自身特點。而且在這一過程中，其實際上也為茶學審美理念內涵的傳承和發展提供了新的載體，以及其發展空間。最后將茶學審美理念融入到現代藝術設計活動中，其不僅僅提升該設計活動的品質和內涵，更重要的是實現了多元要素的融合推動。在多元文化發展成日益成熟的今天，整合多項資源已經成為開展一系列活動的基礎。茶文化要素作為融入多項內容的系統化要素，在多元化發展的今天，如果能夠對其進行有效的挖掘和整合，其必然能夠實現整個藝術設計活動的創新與發展。結合各種技術設施的系統化應用，并將茶學審美內涵的具體內容融到藝術設計活動中，其必然能夠實現整個藝術設計活動的創新發展，當然我們必須認識到在茶學審美內涵中，其中最重要的在于豐富的情感內涵。
5結語
我國是最傳統的茶文化大國，無論是茶文化內涵，還是其中所具備的審美理念，都極其成熟，而這些實際上恰恰為當前開展藝術設計活動提供了新的基礎和載體，在多元文化發展過程中，現有藝術設計活動也面臨著一系列挑戰，從根本上來看，就必須選擇合適的傳播載體與通道，只有將傳統茶文化元素的理念全面完善的詮釋展現，才能夠實現茶學審美內涵的最佳傳播效果。
參考文獻
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二、審美內涵的泛化與普及
良好的設計是促進消費的主體性的標志,設計是在通過人對消費品進行感知和認同中獲得一致性的愉悅。在當下的設計審美中,往往對消費品的時尚、新穎、方便等設計意識充滿興趣,可以說,對設計意識與藝術價值的關注與重視,是目前消費文化的重要內容之一,也是確定審美內涵泛化與普及的有效途徑。完美的設計內涵賦予了商品更多新的感覺。消費者實際上付出了高于一般商品的價錢,但他們一定程度上是心甘情愿的,因為他們得到心理上的一種滿足感,用馬克思的話來說就是:“商品所缺乏的評價其同類的具體方面的感官,用交換者自己五種和五種以上的感官補足并發展了。”①設計能滿足顧客心理、精神和文化上的需要,尤其是審美,是設計賦予商品的額外價值。審美所產生的價值常常比盛裝在里面的消費品還重要,是消費文化的重要體現,也是知識與智慧的反映。任何設計都要反映消費者的主觀愛好,符合時代的審美風潮,它的具體物質形態體現是商品的商標、包裝、聲譽以及追加功能、附加利益等,這些正是用知識與智慧創造出來的價值。人們的審美是依靠滿足基本生活需要而產生的。
設計作為一門創意藝術,它所要表現的是一些精神上、意識上的東西,它的直接作用是滿足社會生產和生活的需要,并且一定要具備足夠的審美價值,要符合社會的審美要求。設計的審美價值是以滿足消費者精神上的有用性為前提的。包含著無法用數量計算的“美感”、“優越感”、“舒服感”以及豐富多彩的精神生活等,以滿足消費者的精神需求。設計藝術之所以體現豐富的美學內涵,其基本前提在于把握人的審美需求,對設計內在的文化價值與審美價值的追求是當前設計在人類社會經濟生活中的表現。尤其是在現代化進程較快的大都市,快速的生活節奏、高強度的工作負荷,使消費也成為人們享受物質文明高度發展的一種生活方式。消費社會中,對設計的審美常常會出現一種個性化與標準化既矛盾又統一的雙重要求。社會的解放與個性的張揚,似乎使人的生活模式與態度的獨立成為現代民主的一種大眾化標識。因此,設計在當代消費社會的凸顯,還有著現代人自身心理審美需求的內在原因。現代生活中,藝術與設計漸漸失去了它的神圣性、意味性和超越性。當代設計的重要特征之一是日常生活模式的審美化。在“人人都是藝術家”的后現代中,流行藝術和娛樂活動以其通俗易懂的大眾特征成了最普遍的文化消遣。最能體現大眾文化意識形態、最便于了解流行藝術趨勢的,莫過于大眾對自身生活方式的規劃與設計。設計無形中成了審美生活不可或缺的支撐。生活審美的廣泛性、普及性又使得設計伴隨著消費一起融入大眾。人們通過生活與媒體所展現出來的對高質量、高品位的感性生活的追求與欣賞,正是設計藝術在消費時代審美內涵泛化與普及的具體表現。
三、審美意識的媚俗與個性
在消費經濟迅速發展的前提下,人們的審美趣味發生了變化,日常生活的審美化使設計藝術在人們的個性解放中有力用武之地。消費社會里,設計已伸入到社會生活的各個角落。經濟與消費對設計的迷戀,使設計審美暗合了當下世俗文化的需求與認同。而最善于制造消費熱點和宣傳物質文明的大眾傳媒與電子網絡的推波助瀾,又使審美意識的媚俗與個性當仁不讓地成了消費時代的設計藝術的重要特征,也實現了普通人在一定審美價值取向的基礎上自我設計、自我完善、自我成就的夢想。人們日益關注對自身形象,對形象的追求又使審美更加世俗化和生活化。現代設計的泛審美化極易引導社會公眾,特別是青年一代對形象美的渴望,進而提高了對大眾形象設計的要求。在一個張揚個性的時代,每個人都可以根據自己的性格、趣味去打扮自己,改造自己,甚至不惜通過手術的方式把自己設計成為最獨特的個體。設計一個良好形象,已成為獲取成功事業和美好前途的一個門檻。這也是大眾的個性審美價值觀念日益受到關注的社會深層原因,設計文化在其中起到不可替代的作用。然而,在看似個性自由背后潛伏著的是消費主義和大眾媒體的價值導向和審美標準。長期以來,人們心中被視為“欲”的“俗”一旦解放,它以重感性、重世俗生活、重享樂生活的特點在消費社會逐漸普及,各種引領流行趨勢的時裝、主導消費走向的時尚雜志和吸引大眾崇拜效仿的明星,在流行色彩、搭配風格等方面都對大眾的審美追求起到了潛移默化的誘導作用。
設計體現著一個國家、地區、民族的人的思想、觀念、道德、文化水平、審美水平以及傳統習俗等。設計的審美變革從這些的角度來看,藝術與設計審美的獨特人群化與民族化特征并沒有隨著現代化和全球化的浪潮而消失,相反得到了重新的認同和進一步的肯定,獨立人群與民族自身的傳統文化在現代設計中的運用是很重要的。其一,使本國、本地區與本民族的人群感到親切,有認同感;其二,使其他的人群產生新穎獨特的感受;其三,傳統的審美與現代的觀念的結合本身就是一種創新。個性化特征表現在人們的審美情趣上,現代審美觀念中就十分重視富于個性化的審美趨向和審美特征。作為成功的設計,民族或人群的統一性與個性化也是現代設計審美價值取向的一個比較明顯的特性。綜合這些特殊或特定的因素使得設計審美的個性漸漸出現風格化的趨勢。如在現代審美意識中,抽象化風格就得到大眾的認同。抽象主義意味著從自然與感覺體驗中提取出精化前所作的分析、推理、分離、選擇、簡括和對幾何形的運用。個性風格化使設計的審美意識更豐富,設計發展變革的廣度被拓寬,力度得到增強。人們在彰顯個性追求、審美自由的同時,也承受著來自經濟社會、消費產業及自身需求的壓力和束縛,自覺或不自覺地受到時尚潮流的影響,為當代世俗審美觀念所牽引。
四、審美形態的結合與交融
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在生產力極為低下的原始時期，原始先民所做的一切開始都是以實用為目的，智力水平也決定了，原始人一切都以生存為目標。原始藝術所具有的藝術性與實用性特征與我們對原始藝術的理解相關，我們所說的原始藝術事實上是在兩個層面上來談的，一是原始人眼中的原始藝術，即由原始人創造并由之使用的原始藝術；一個是現代人眼中的原始藝術，即通過考古發現等途徑發掘出，展現在我們現代人面前的原始藝術。雖然在物質和形態上是同一個東西，但對原始人和現代人的意義卻不盡相同。我們把超功利性和審美性視為藝術品的最本質特征，但原始人的觀念則沒有這么先進，如他們創造的具有幾何形態、光滑、對稱等形式因素的工具首先是為了省力、好用和效率；原始洞穴壁畫則很可能與巫術有關，是為了更好的狩獵；原始雕刻則與原始生殖崇拜有關，是為了自身和種族的繁衍。原始人采取實用的態度與其生產力水平、思維水平還不足以使他們采取審美的態度。實用先于審美，功能先于形式，這是世界上所有原始民族的藝術都遵循的發展規律。因此原始藝術總是與實用相聯系的，從而體現出既與實用性相聯系又與實用性相脫離的特征。
儺面具的存在意義，從起源來看也是實用功能先于其藝術性的，中國各地都普遍的保存著儺祭、儺舞等習俗，以儺戲的形式來祈福消災、休閑娛樂。儺與中國原始巫術相關，是一種起源于原始宗教與遠古圖騰崇拜時期，以驅逐為主要祭祀方式，以原始為主要源流的巫文化現象佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，佩戴儺面具的人是神的象征和載體,是溝通人與神這兩個世界之間的橋梁，是神鬼的靈魂寄居之所，在整個祭祀儀式中起著十分重要的作用。
儺面具在今人的眼中是一種藝術，然而儺面具的產生，卻是在審美感覺產生之前。在遠古時期，生產力低下，人們對大自然的威脅沒有抗御能力，一遇天災人禍，只能用儺祭，這一種原始宗教祭祀的巫術活動來祈告神靈，驅邪逐魔，弭災納祥。是一種傳承數千年的宗教藝術，原始人按自己的理想來塑造英雄和祖先的形象，以猙獰的美產生較強的藝術沖擊力，以兇惡的神像來辟邪。
原始藝術綜合自然形體的造型方法之一，是把來自現實的不同自然形體在特定意義上綜合起來。這些自然形體在局部的表現形態上仍是實在的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性，從而帶有濃郁的虛幻性色彩的審美特征。從江西萍江的某些儺面具我們可以看到，它的神像有的是和中國傳統文化中的龍重合的，用龍的形象來代替了神的形象，這些面具的形象是現實生活中根本不存在的。而其他如地戲面具還可以看出來是對人的面部夸張變形，創造出來的神的形象。
綜合自然形體的第二種造型方式是自然物的某個部分由于其特殊的功能，可能引起原始人的驚懼和注意，其能力被無限放大而具有了神秘虛幻的色彩。如：牛首、鳥翅、魚鰭等。在長期的身心感受中，原始人逐漸把它從對象的整體中抽取出來，把它作為一個獨立的具有特異能力的物象形態加以對待。這個具有生命意識的實體成為原始人補償自己某種心理需要的最好東西。藏戲面具中就有動物面具，可以看出原始人類對那些大型動物的畏懼與崇拜。后來隨著社會的發展和神靈觀念的改變，人神升格到主導地位，純動物的形象很難在民眾的心中產生神威的感覺，所以這樣的人神一般處理為以人面為主，但人面無論如何變形也達不到震懾的效果，故不得不保留了一些動物的特征。例如各地的開山莽將(氏)、開路先鋒(方相氏)、三王(山神)等，都是一些威嚴猙獰的神抵，其形象有明顯的圖騰痕跡:撩牙巨口、眼睛外突、頭上長角，是人的形象和動物形象的結合。
以儺面具為代表的原始藝術形式，沒有因為原始時期的結束和日新月異的科學發展而消失，而是生生不息的傳承下來，普遍的活躍在民間藝術中。隨人類實踐理性的發展和生產力水平的提高，巫術追求真實物質功效的手段性質在逐漸削弱，而它自身的、具有實際功效的積極方面—激感、調節心理平衡，則被逐漸提升為主要的目的追求。
參考書籍：
[1]呂品田著.中國民間美術觀念.湖南美術出版社.
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一、建筑藝術與舞蹈藝術共通性研究的意義
如果說：“建筑是冰凍的音樂，舞蹈是流動的音樂。”文學是語言的藝術，繪畫是視覺的藝術，那么，舞蹈則是流動的、韻律的藝術！舞蹈是人類藝術中最古老的藝術。在聲音形成之前，人類就已經開始用手勢等形體語言來表情達意了。舞蹈在漫長的發展中，從低級到高級，從簡單到復雜，走過了一個從實用性、娛樂性又到表演性的過程。舞蹈是視覺藝術、表演藝術在時空中運動的動態藝術，也是融合了音樂、舞臺美術、服裝設計等綜合藝術。人們通過長期的藝術實踐，逐漸意識到即使是距離最遙遠的門類，也可以在超越藝術實體的境界中得到融合。特別抽象審美與具象審美在審美活動中的奇妙變換與融合，從而探索美的生成機制。
二、國內關于建筑藝術與舞蹈藝術共通性研究的現狀
（一）節奏、韻律等外部形式特征
學界對建筑藝術與舞蹈藝術在節奏、韻律等外部特征上的探討可以說是最豐富和集中的。宗白華先生曾對舞蹈做了形而上的把握，認為舞是最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是高度的生命、旋動、力、熱情。音樂在與舞蹈的配合中升華，梁思成先生在《建筑和建筑的藝術》中說道：“ 建筑的節奏、韻律有時候和音樂很像。北京廣安門外的天寧寺塔就是一個有趣的的例子。由下看上去，最下面是一個扁平的不顯著的月臺；上面是兩層大致同樣高的重疊的須彌座；再上去是一周小挑臺，專門名詞叫平坐；平坐上面是一圈欄桿，欄桿上是一個三層蓮瓣座，再上去是塔的本身，高度和兩層須彌座大致相等；再上去是十三層檐子，最上是攢尖瓦頂，頂尖就是塔尖的寶珠。按照這個層次和它們高低不同的比例，我們大致（只是大致）可以看到（而不是聽到）這樣一段節奏”在對它的層次進行分析之后，為之譜出一支曲來，這在中國建筑界內外被傳為佳話。建筑用音樂來詮釋尚且有如此之不同凡響效果，音樂作為舞蹈的伴奏與舞蹈詮釋生命的形態更是體現人與自然的奇妙關系。我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。
金學智先生在《中國園林美學》中論述《園林品賞與審美文化心理》的時候曾提到，節奏和韻律，正是“建筑、園林中無聲地流注著的音樂的精神”，并將這種無聲韻律的表現形式分為對稱協調、比例、重復變化齊一、層遞、循環回旋五大類。這與舞蹈的外在形態很像,不過舞蹈不僅僅是動作形式的外在表現，它在動作形式之下蘊含著豐富的文化內容。
（二）時空感交織的內部欣賞過程
一般說來，建筑被歸為空間藝術，而音樂被稱為時間藝術，舞蹈則是二者的結合體。因為建筑是冰凍的音樂，舞蹈是流動的音樂。從藝術角度講，流動與凝固的狀態是屬于兩種不同的藝術狀態，但它們都有著共同的藝術靈脈與潛質；都給人以視覺美的享受及陶冶。它們雖各有其完全不同的界域和詞解，但它們統屬于藝術審美的范疇！
漫步于建筑當中就是一個時間流動的過程，而欣賞舞蹈也會在人們的腦海中形成抽象的空間。陳志華先生在《建筑藝術散論》中單辟一節闡述他對于“建筑是 凝固的音樂”這一觀點的看法。他認為，建筑之所以常常被比作音樂，就在于“建筑不僅是一個空間的藝術，而且是一個時間的藝術”，“從門廊到大殿，藝術處理就像音樂的序曲、擴展、漸強、、漸弱、休止。”如舞蹈中的跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制一樣。在這個過程中，三者都有旋律的重復。
舞蹈是藝術之一，于四度空間中以身體為語言作“心智交流”現象之人體的運動表達藝術，一般有音樂伴奏，以有節奏的動作為主要表現手段的藝術形式。它一般借助音樂，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會意義及作用，包括運動、社交/求偶、祭祀、禮儀等。“自然”和“人文”兩極端之學科之橋梁作用。“時空”運用性特強。
1.審美主體的心理通感
建筑藝術與舞蹈藝術的審美共通性不僅僅在于其形式等外部結構特征，更重要的，還在于由這些形式特征所引發的審美主體的心理和情感感受。舞蹈與建筑雖是不同的門類，但都有著藝術的魂魄與靈脈！它們的展現處于動與靜之間，其實質都是一種魂魄的展現！都是藝術創作的源脈及精煉！它一旦與人的靈魂交融，就會產生巨大的能量，就會自然的提升藝術的感受、想象、及釋放等可貴的能力。藝術享受的最高境界，我覺得就是達到一種“虛靜若動”的感知！在靜中體驗動的旋律，即在凝固的本體中感受震撼心靈的動律！
說到建筑，我們可以聯想羅列出許許多多大氣磅礴、流光異彩、幾何繽紛的藝術勝境！那矗立在塞納河旁莊嚴肅穆的巴黎圣母院；那富麗堂皇的著名的羅浮宮；那神奇悠久的埃及金字塔等等；以及我們自己疆域的各地，那一座座透著靈性的、風格各異的樓盤寓所，如北京古香典雅的四合院；天津精巧別致的五大道，青島高低錯落、神話般的紅磚綠瓦，還有那如詩如畫的江南竹樓，小橋人家等等；這一切靜的物質中都真切的透出一種生動、鮮活的藝術內質，或大氣磅礴，或端莊典雅，或輕柔如紗！
說到舞蹈，我們又可以自然的想象出各種舞蹈流派透出的神韻精華！如國標舞剛柔相濟的韻律；民族舞輕盈獨特的柔美；芭蕾舞舒展高雅的綻放，以及現代舞熾烈燃燒的激情，都深深映照出藝術的巨大魅力！那舞中的舉手、投足、抬頭、揚胸，還有舞蹈的靈魂之器、即清澈靈動的眼神，會將整個流動的形體化成語言，將其升華到一個至高至純的境界！歷史、時代流中體現的精神同構。
建筑藝術與舞蹈藝術作為時代精神與社會精神的產物，必將體現出一個時代和一個社會特定的文化內涵和審美情趣。20年前，楊麗萍用《雀之靈》里那只充滿靈性的手，在我們心海里鐫刻下令人無法忘懷的印記。“舞蹈是生命的一種體現，它不是空泛的東西，如果空泛了舞蹈就沒有靈魂了。
2.建筑、舞蹈、音樂
當人們欣賞舞蹈的時候，不會想到除了舞蹈形態以外的因素，而建筑師則會考慮如何運用它的形體美來詮釋建筑的價值與建筑的功用價值，如何以它的外觀最直接的為人們所感知的，空間的、體積的、造型的、線條的、形態的種種因素，構成人們對建筑的審美經驗的核心。
藝術來源于生活。人是自然的，誰也不喜歡生硬機械的建筑環境，這就要我們以生命的眼光去看待建筑。楊麗萍說“原生態”是最自然、最接近人性的表現形態，它是根據生活、根據人性而來的，它是質樸的。就如我國近幾年，出現的鳥巢、水立方等外形類似于原生態的建筑漸漸地融入到人類的環境中。舞是中國一切藝術境界的典型。建筑與舞蹈之間有一座橋梁，因為我們的精神結構，在音樂與建筑兩種情境中是相同的。
三、審美主體在建筑藝術與舞蹈藝術共通性中的重要性
前人關于建筑藝術和舞蹈藝術審美共通性的探討時，重點關注兩者在審美客體的特征，尤其是建筑和舞蹈的結構和形式，如和諧的比例、能被人感受和理解的方面。也有許多建筑家和舞蹈家談到了自身在實踐創作上從對方汲取的靈感和體驗。他們不僅為我們的研究提供了豐富的材料，更是充分向我們展示了研究建筑藝術和舞蹈藝術審美共通性研究不應當止步于其客體共通的審美屬性，還應深入挖掘在審美主體情感、審美心理活動過程、以及審美價值等多方面的共通性，因為兩者不論是何種結構和形式，能夠引發人共通的審美感受的，最終還是在具體的審美活動中被這些結構和形式所喚起的人的心理反映和情感反映。
參考文獻：
