引論：我們?yōu)槟砹?3篇影視文學概念范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

專套本是國家教育部為了填補專升本的空缺，彌補更多的專科生本科段學習需要的空白，也為了節(jié)約教學資源、節(jié)約學習時間而推出的一種新的教學模式。即學生在讀專科的同時，利用周末的時間完成本科段的學習。因為學習時間短，獲取本科畢業(yè)證快，很多在校大學生選擇了這種時髦的、快速提高自己文憑的學習方法。但是，專科和本科同時學習的壓力驟然增加使學生某些科目出現了焦慮、厭倦甚至是放棄學習的念頭，而英美文學課就是英語專套本學生的巨大障礙。面對這種壓力，一貫的傳統(tǒng)教學中必須引入新的教學方法。本人根據這幾年英美文學教學的經驗，在本文中提出了運用接受美學代表人物姚斯基本理論中的期待視野概念，幫助學生積累文學知識，消除學習焦慮，提高及格率，更重要的是培養(yǎng)學生閱讀和欣賞能力，促進學生語言基本功和人文素質的提高。

一、分析焦慮情緒出現的原因

“學習者必須在有了安全感，沒有煩惱的情況下才能專心完成學習任務，人性化的語言教學方法必須以此為前提。”[1]La Forge認為，“學習焦慮感也會阻止學生對學習知識的吸收，妨礙學生學習思維的正常進行。”[2]所以，要想學好文學，首先解決焦慮情緒問題。這些焦慮情緒到底是什么引起的呢？

課本內容難是學生焦慮的最大原因。英美文學是英美國家民族優(yōu)秀文化思想的結晶，它涉及到了社會、政治、經濟、生活習俗等許多方面的內容。“文學語言是語言應用的最高層次”。[3]在英美文學課程的內容中有不同時代、不同階層、不同地域、不同作家的語言風格，有各種典故、格言、暗示、象征等修辭手法，有古代英語，有方言。還有龐大的詞匯量。這些都使我們的學生面對文學時手足無措，感覺自信心受挫。語言學家斯蒂芬·克拉申曾經用公式i+1來說明外語教學內容的難度問題。如果語言學習者現在的語言水平為i級，他能接受的語言輸入難度應該為i+1。如果難度為i+2，則會在學生心中產生壓抑和焦慮。[4]而對于專科段的學生來說，文學里面的很多文本的難度可能是i+2，甚至是i+3或i+4嗎，這樣的難度自然壓抑了學生的學習興趣。

學生英語基礎相對較差，自信心缺乏是引起焦慮的另一原因。英美文學課一般是給英語本科三、四年級的學生開設的，這些學生在語言應用、文學知識方面都有了一定的積累，學習英美文學課相對容易。但是，專套本面對的是英語專科段的學生，他們在詞匯量、組織語言、理解文本、和文化知識積累方面顯然是存在差距的。這些差距使得學生對自己缺乏自信，對能否順利拿出本科畢業(yè)證感到焦慮。

二、喚起學生期待視野，減輕學生學習焦慮情緒

期待視野是接受美學代表人物姚斯基本理論中最重要的概念，主要指接受主體或主體間的先在理解形成的、指向文本及文本創(chuàng)造的預期結構。它是讀者對一部文學作品接受的前提條件，包括讀者從已閱讀過的作品中獲得的經驗和知識、對不同的文學形式與技巧的熟悉程度，以及讀者的主觀條件。簡而言之，期待視野是讀者在閱讀文本之前的已有知識積累的總和，而這個總和可以隨著你的閱讀經歷而不斷改變。[5]但是，學生對英美國家的不同時代、不同階層、不同地域、不同作家的語言風格不了解，對各種典故和格言不熟悉，對歷史沒有概念，這就導致學生對課本中的作品內容、作家介紹無法產生共鳴，也就是說沒有“在閱讀文本之前的已有知識積累的總和”，即沒有期待視野。沒有期待視野就沒有學習共鳴，沒有學習共鳴就沒有學習興趣，沒有學習興趣就沒有學習效果，沒有學習效果就會引起學習焦慮。所以，要想幫助學生減輕或者消除學生對英美文學的焦慮情緒，首先就應該幫助學生提高期待視野，即幫助學生在學習之前積累有關作家和作品的知識。當進入某一位作家或作品的學習時，學生的期待視野被喚起，學生很容易形成自己的觀點，對學習產生了興趣。喚起學生期待視野的方法如下：

1.從專套本的大一新生開始，設置定時的電影欣賞課。選擇的電影必須有意識地與英美文學中的主要作家和作品有關。電影是學生們都喜歡的娛樂形式，電影中的聲音、圖像和音樂都會增強學生對故事的直觀性和形象性，使學生對文本的具體內容和背景有了很深的了解。正如曹蓉蓉所說：“作為通俗藝術手段，電影語言相對文本更簡單直觀，能夠讓更多學生克服語言障礙，對作品的背景和情節(jié)有大致的了解，也能最快地拉近讀者的期待視野與小說文本之間的距離。因此，采取觀看影視作品是學生快速了解作品背景和整體內容的最佳方式。”[6]這個組織學習的環(huán)節(jié)雖然輕松愉快，但也不能流于形式。對學生要有嚴格監(jiān)督機制和某種檢查機制。電影結束后必須對課前提出的問題做出書面作業(yè)。所提問題應讓學生感興趣，有自己的想法，不能讓學生感到太大壓力從而出現逆反心理。作業(yè)時間不超出十五分鐘。作業(yè)上交批閱，作為平時成績的一部分。形成書面作業(yè)有利于提高學生的語言組織和寫作能力、人物分析和作品鑒賞能力、自我觀點表達能力，為后面的學習打下良好的基礎，減輕焦慮情緒。

2.為學生制定讀書計劃。本人所在學校強制大學生在校期間要完成一定數量的書籍閱讀，從而提高學生的整體素質。這一政策要求的書單中有很多是英美文學中的名著。因此，借助好這一平臺，幫學生篩選英語專科學生必讀的書目，并要求定時看完。學生既完成了學校的讀書考核任務，又積累了文學知識，進一步拉近了期待視野和英美文學文本的距離。必讀書單在大一新生開始就下發(fā)給學生，每本書前列出思考問題，讓學生帶著問題閱讀。讀后形成小論文，篇幅不限。每學期末，教師批閱，成績作為平時成績的一部分。本校嚴格的讀書考試監(jiān)督制度很好地保證了學生的閱讀質量。

3.提前一周下發(fā)要學習的作家、作品的有關資料和相關評論。因為專套本的學生學習任務重，時間緊，所以學習預習環(huán)節(jié)中的查資料工作就由老師代勞。學生在閑暇時對這些文章瀏覽，在腦海中對馬上要學習的作家和作品有了大概的了解，對那些遙不可及的各種流派就少了些畏懼感。期待視野在老師的講課過程中會很容易被喚起，學生的學習就不再是的聽天書了，學習效果自然會大大提高。

4.傳統(tǒng)教學中用討論法喚起學生的期待視野。傳統(tǒng)教學法在應試教學中必須存在，但是適當地采用討論式教學必將活躍課堂氣氛，拉近教和學的關系，提高教學效率。在校的大學生都是成年人，他們都已經開始對愛情、友情、社會、歷史形成了自己的一些觀點，這些觀點還不夠成熟，正盼望著有人給予正確的引導。這就是素質教育，也是很多英美文學專家所倡導的：文學教學擔當著提高大學生素質和建設大學精神文明的重任。所以，在文學課中，我們可以選擇與學生人生體驗緊密結合的愛情、友情、金錢、夢想、未來等話題進行討論。比如，在《傲慢與偏見》中我們提出的討論題是：小說中一共有幾對兒新人？他們都是為了什么而結婚？你更支持哪種結婚理由？這些問題緊扣教學重點，也與學生所關心的愛情現實主體密切相關。由于學生在上課前已經欣賞了電影并且閱讀了文本，加上自己對愛情的觀點，討論熱烈而精彩。這些具有現實意義的主體和文本的主體交相融合，喚起了學生的期待視野，調動了學生的學習積極性，發(fā)揮了他們的潛力。既提高了學習效率，又不失時機地正確引導了學生的愛情觀、生活觀和世界觀的形成，提高了學生的綜合素質。但是，教師要把握好課堂時間，不能把文學課變成了不嚴肅的娛樂課，偏離了教學內容，影響了教學。

專套本教學的性質決定了英美文學必須兼顧應試教育，減輕學生的學習焦慮情緒，提高考試通過率，同時也應順應英美文學教學改革的潮流，響應教委提出的培養(yǎng)學生學習閱讀和欣賞能力，促進學生人文素質和綜合素質提高的目標。而喚醒學生期待視野的方法部分解決了上面的兩個問題。期待視野概念應用于英美文學教學是事半功倍的理想方法，讓學生對英美文學的學習“痛并快樂著”。

參考文獻：

[1]Ellis，Rod.The Study of Second Language Acquisition[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Teaching Press，1978.

[2]La Forge P.G.Reflection in the Context of Community Language Learning[J].English Language Teaching Journal，1979.

[3]Bassnet S.Grundy P.Language Through Literature[M].Longman Group UK Ltd，1993.

[4]Krashen，Stephen.Second Language Acquisition and Second Language Learning[M].Oxford：Pergam on Press，1981.

篇2

相當多的學生把為了考試作為語文學習的唯一目的。他們習慣以高考考不考作為衡量學不學的唯一標準。在這種思想影響下,學生重視做題目而輕視讀書。即使讀也只是讀課本,課本之外的一律不讀。更有甚者,就是讀課本也只讀那些他們認為和考試有關的部分。僅僅為了考試拿高分而學習,在這樣的功利目的驅使下,語文學習的過程必然毫無情趣可言,造成的后果就是學生越來越不重視自身語文素質的培養(yǎng)。贊可夫說:“追求分數對于掌握知識也會產生不良影響。因為在這種情況下,學習教材變成了獲取好分數的手段。知識本身對于學生并沒有吸引力,而凡是未經過緊張的腦力活動而獲得的東西,以及沒有和興趣結合起來的東西,是很容易從記憶中揮發(fā)掉的。”沒有興趣的原動力,語文學習就會變得枯燥乏味;沒有要學會的動力,也就很難出效率出成績,更不會形成終身受益的知識和能力。針對這種情況,語文教學首要的問題就是要扭轉學生的考試觀。要讓學生懂得高考只是人生過程中的一場考試,而不是人生的全部;高考檢測的是一個人的綜合素質,而這種綜合素質要求我們有更廣闊的視野和接納更豐富知識的胸懷。

教書育人是教師的根本任務,教師有責任讓學生明白一個道理,人生處處有考場,升學考試只是其中之一。學習如果只能應對升學考試,絕對是沒有眼光的。要想在每一次“考試”中取勝,單有語言知識和能力是不夠的,還需要大量的生活知識和處事能力,更需要正確的人生態(tài)度。而這些,除了從生活中觀察體驗學習之外,還可以通過讀書間接獲取。教師不僅應該對學生曉之以理,讓學生懂得通過讀課內課外的各種書籍,獲取種種人生知識,為形成生活和工作能力打下基礎,是應對人生考試的重要途徑和方法,而且要把讀書作為重要的教學活動,讓學生在讀的過程中去感悟,去自己學會生活。教師應該成為指導和幫助學生應對未來社會生活考試的良師益友。

發(fā)展的社會提出了終生學習的理念,而終生學習的基礎和終生相伴的武器之一就是語文。這里所說的語文不是單指那種能夠解答語文試卷上的問題的知識和能力,而是解決工作、學習、生活中有關的語言問題所需要的閱讀和寫作、理解和表達能力。這種閱讀的靈性和寫作的悟性不是靠做題目或只學課本所能解決的。通過讀,獲取各個領域的新知識;通過寫,表達自己對新事物的思考和認識,從而為進一步的學習打下基礎。如果這方面的功課不到家,即使應對了升學考試,也應付不了新的工作和新的生活的要求,過不了社會考試這個關。因此,教師要以現實為例,幫助學生轉變學習觀,教育學生著眼未來,引導學生廣泛涉獵,博覽群書;尤其要走出教材,多讀新書。不但通過讀書與社會生活更加密切地接觸,而且為進一步學習新的知識做好必要的鋪墊,讓自己有條件跟上社會發(fā)展,永立時代潮頭。在這方面,不僅要改變部分學生把讀課外書當成讀“閑書”的思想,而且可以開設閱讀課,在課內閱讀教材以外的各種讀物,為未來的學習積累必要的知識,為應對當前和未來的種種考試奠定必要的基礎。

“高考考什么就學什么”,這種說法看上去是沒錯的,但細究起來,這說法又會帶來嚴重的問題。在這種思想指導下的學習,往往與素質教育的要求相對立。學習目的過于直接,學習活動的針對性過于具體,就不可能形成綜合的、復雜的語文能力。道理很簡單,考試是檢測學習的結果如何,學習則是形成結果的一個過程,二者有聯(lián)系卻不能等同。跳水運動員空中轉體等高難動作是結果,但它的得來卻不是一上來就直接練這個動作。登上最高峰是目的,但一步步的攀登是過程,少了必要的環(huán)節(jié)就不能到達峰頂。教師一定要讓學生懂得語文學習的內容同樣不能僅僅等于高考的內容。譬如朗誦、復述、理解課文插圖、背誦課文等,高考都不考,但這些卻不能不要,因為這是語文能力形成的途徑和方法。實踐也證明,目的過于“明確”,“明確”到心中只有高考;針對性特強,強到非高考內容不學,其結果往往是事與愿違的。相反,廣泛閱讀各種書籍,參與種種不以“語文”稱之的活動,不知不覺中倒會形成高考所要求的理解和表達的能力。正所謂“有心栽花花不開,無心插柳柳成蔭”,不盯著高考,反倒有助于高考。改變考試觀,探索素質教育和應試的契合點,尋求既應對高考又應對人生考試的雙效途徑,是新課程改革背景下師生重要的任務,應當在這方面下工夫。

二、轉變學習觀――讓語文學習成為學生生活的一部分

對于大多數學生來說,語文學習的內容主要是來源于課本知識,殊不知,在課本以外的生活中,可以獲得許多有用的而課本中得不到的語文知識、能力和體悟。讓日常生活語文化,時時刻刻同語文在一起,定會使語文的學習豐富多彩,富有成效。姑且不說看電影電視可以直接跟語言文字和文藝文學接觸,同課堂上一樣感受語文,在我們生活的每一個環(huán)節(jié)和每一個角落都有語文在,都可以從中學到語文知識,提高語文能力。教師應當要求和指導學生睜開一雙語文的眼睛,從語文的角度去觀察生活,從生活的方方面面去發(fā)現語文知識,鍛煉語文能力。走在街上,看到各種標識和廣告,可以發(fā)現有無用字用詞的不當或漢語拼音的錯誤;走進商店,見到物品上的廣告詞和說明書,就去體會語言表達生動與否和準確與否;去公園看到楹聯(lián)和匾額,則去領悟和品味它的意義和意境;甚至看到路牌和標語,也去推想它的意義和作用。當然,教育學生從平時的交際中學語言更是語文學習的重要途徑。聽到別人的表達簡潔清楚、繪聲繪色、幽默風趣的,主動學習之;聽到表達不清楚的、不準確的、不得體的,從反面吸取教訓,或者設想一個正確的替代。這樣,把語文同生活更緊密地結合起來,讓生活成為語文學習的大課堂,肯定會使語文學習更加有趣味,更加有實效。筆者曾在指導學生進行自主學習課題研究時,讓學生從生活中選一個方面,從語文的角度去分析研究,發(fā)現規(guī)律,獲得認識,取得了很好的效果。譬如有的學生對店名廠名進行研究,研究好的店名有哪些語文的要求;有的學生對橋名進行研究,管窺語言的變化和文化的時代性;有的學生對小區(qū)名稱進行研究,體會名稱中的詩意和情趣。諸如此類,以現實生活中的現象為素材,進行語文思考和研討,學生個個熱情飽滿,行動自覺,在饒有情趣的實踐活動中體會和學習語文,效果是不言而喻的。而這一切,首先需要學生在語文學習觀念方面有新的認識,走出語文學習就是從課本上和練習冊上學的認識誤區(qū),煥發(fā)出一種自覺地在生活中學習的意識。

學會去發(fā)現,也學會去“愛”。發(fā)現生活中的善、惡、美、丑……更去愛山,愛水,愛周圍的人,愛植物,愛動物,愛看書,愛收集,還有愛種植,愛采摘,愛參觀訪問......愛生活就是愛語文。教師有意引導學生習慣性地走出課堂,感悟生活,引導學生主動參與學習實踐活動,把語文學習延伸到校園和社會生活中去,開展豐富多彩的社會活動,從而使他們的情感更豐富了,頭腦中儲存的東西更多了,語文學習的天地變得更開闊了,從語文的角度思考的機會更多了,語文的能力也就隨之提高了。

讓學生語文學習生活化,使學習成為學生的需要。很多人曾經依據調查得出結論,說現在學生最不喜歡的學科就是語文。但是我們同樣可以看到另一種現象:不少非語文學科的老師反映,在他們的課堂上某某同學看小說;許多家長跟老師說,孩子長大了,不愛與父母交流,卻經常躲在屋子里寫帶鎖的日記;也有一些學生要求加老師的QQ,要與老師聊天;更有一些同學請老師去看他們的空間和博客。而且當我們深入了解之后會發(fā)現,他們聊天、寫日記、寫博客的水平,遠比我們印象中的語文水平要高許多。這些情況讓我們意識到學生并非不喜歡語文,而是不喜歡那種古板的、以應對考試為目的的語文課堂教學。看小說、寫日記、開博客等何嘗不是語文?這里的“看”“寫”“開”又何嘗不是在學語文?正是因為學生不是以上課的心態(tài)來對待這樣的語文學習,他們才不會有負擔和壓力,所以才能愿做和做好。“興趣是最好的老師”,而無興趣則很難學會學好。有強烈的升學愿望的學生,強迫自己考什么學什么,但無法逼迫自己考什么喜歡什么;而升學要求不強烈或毅力還不夠頑強的同學,則更是由著自己,不肯在語文課堂學習方面下工夫。在這種狀態(tài)下想要讓學生的語文學習卓有成效,顯然不應把希望只寄托在那種應對高考的語文教學上。如果我們不僅支持學生所為的時尚生活,而且讓學生認識到這些生活中處處可以學習語文,引導他們把語文學習和自己喜歡的事情結合起來,使語文學習成為一種自覺的生活,那么,學生的語文能力不可能不得到提高。學生可能不愛語文,但他們愛生活,特別是愛時尚的生活,把語文學習跟學生的生活結合起來,使他們在生活的同時收獲語文的成績,這的確是一個非常有效的思路。譬如節(jié)日手機短信創(chuàng)作比賽,母親節(jié)博客交流,精彩的聊天記錄評析等,讓學生在完全沒有“語文學習意識”的狀態(tài)下學習和實踐著。當然,傳統(tǒng)的朗誦會、演講會、辯論會、讀書報告會等一樣可以使學生興致盎然地處在語文的氛圍中,潛滋暗長著語文的知識和能力。教師有意地給學生創(chuàng)設生活情境,帶領學生走進情境去“生活”,不知不覺中提高著語文能力,這不僅與當前注重素質測試的高考不矛盾,而且使學生的思想和生活能力得到鍛煉,對學生未來的成長同樣有著重要的意義。

三、轉變作業(yè)觀――讓學生的語文能力得到全面發(fā)展

在相當多學生的觀念中,作業(yè)就是做練習題,或者抄寫、背誦之類的要求,而且也很少有教師把讀課外書、參加與語文有關的活動作為作業(yè),經常性地對學生具體提出要求和檢查。而我們知道事實上這些方面對學生語文能力的形成極其重要,從長遠的角度講,遠比做所謂的語文練習之類的書面作業(yè)要重要得多。要想讓學生語文能力切實有效地得到提高,毫無疑問,必須首先在這方面轉變觀念。

教師要首先轉變觀念,調整思路,不要把作業(yè)限定在教材,要把目光投到課外。在教學過程中通過一系列的措施帶動學生的觀念和行為轉變,把訓練的重點由傳統(tǒng)作業(yè)轉移到實踐性的、生活化的聽說讀寫上來。首先,要把課外讀寫作為一項常規(guī)作業(yè)來要求,不僅在內容、方法等方面提出要求,而且要量化成具體要求進行檢查。每天讀寫多少字,每月、每學期讀寫多少字,定期檢查評比,予以必要的鼓勵和督促。有的老師要求學生閱讀和摘抄結合,閱讀和寫作結合,檢查摘抄筆記和閱讀隨筆,這是很好的方法,長期堅持,對提高學生的讀寫能力必定會有很大的作用。在這方面,筆者認為,讀寫的數量非常重要,布置和檢查讀寫作業(yè),在一定階段――特別是早期,主要應以檢查讀寫的數量為主。為了能更好的督促學生多讀,筆者給學生布置的作業(yè)是每天讀2篇文章,或者長篇中的2章(或6-10頁)。為便于檢查,要求學生在讀書筆記上至少寫出:閱讀時間,讀物名稱,作者姓名,一兩句話概括出所讀的內容,然后定期或不定期檢查。對于有特殊原因暫時耽擱沒有完成的,可以彈性地放寬時間補上。在寫的方面,淡化命題寫作,而要求學生養(yǎng)成寫日記、寫隨筆的習慣,每周不少于2000字,全年不少于10萬字。當然,除了字數的要求和檢查外,對寫作的內容和方法做些必要的講評和指導是很自然的事情。這樣每年閱讀100萬字左右,寫作10萬字左右,學生得到持久而扎實的鍛煉,讀寫能力毫無疑問會得到極大的提高。更重要的是養(yǎng)成的讀寫習慣會讓學生終身受益,善莫大矣。其次,除了課外讀寫之外,學生還應有其他類型的語文課外實踐作業(yè)。諸如跟課文相關的資料查詢,專題調查,熱點評析,心得交流等,把課堂教學向現實生活中延展,把書本和生活有機結合,讓學生的作業(yè)涉及聽說讀寫的各個方面,全面提高學生的語文綜合能力。當然這些作業(yè)不一定是每一項全體學生都做,也不一定都要獨立完成,可以個性化的布置,靈活性的要求,不同程度的提高。再次,開展豐富多彩的創(chuàng)意活動,讓學生在活動中動腦、動手、動口,興趣盎然地完成各種各樣的作業(yè),全面提高學生的語文能力。譬如給學校的道路取名,給校園不同的景點題寫名片,給某個或每個老師致頒獎詞,經典臺詞欣賞交流,制作“我的名言”“我的作品”“我的網頁”,編寫校園專題片腳本等等。這些作業(yè)無論是書面的還是口頭的形式,關鍵都要落實檢查,督促鼓勵每個學生都要去完成,而且要檢查批改,及時評價,從而影響和校正學生的作業(yè)習慣。除了通過這些具體的作業(yè)來強化學生的作業(yè)觀的轉變之外,更要有必要的務虛,讓學生懂得這種實踐性的、生活性的作業(yè)不是一種可有可無的游戲,而是提高語文能力的必要手段和過程。學生思想上重視,積極主動地去完成,讓自己認真去實踐,才會真正有效地提高聽說讀寫的能力。在這方面,一是曉之以理,幫助部分學生克服輕視實踐性作業(yè)的錯誤思想;二是嚴格要求,幫助學生形成這種實踐習慣;三是及時講評,激勵學生參與的興趣和熱情。這樣,虛實結合,讓所有學生都把聯(lián)系的重點從以做練習題為主,轉向全身心地投入到聽說讀寫的語文活動中去,從而使學生的語文能力扎扎實實地在實踐中成長起來。

篇3

1.師生平等觀。新課程強調，教師是學生學習的合作者、引導者和參與者，教學過程是師生交往、共同發(fā)展的互動過程。新課標確認語文課程是教師和學生共同探討新知、平等對話的過程，語文教師在新的課程環(huán)境下要放棄所謂傳道授業(yè)解惑的權威，由課程知識體系的傳授者轉換為教育學意義上的對話者，以“對話人”的身份尊重同樣作為“對話人”的學生個體。因此語文教師要強化兩種意識：（1）民主意識。語文教師要保護學生作為對話人的主體地位。例如在閱讀教學中，不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐，要珍視學生獨特的感受、體驗和理解。（2）人本意識。既然學生是“學習和發(fā)展的主體”，那么，教師就理當以全面發(fā)展其情感要素和智力要素為課程目標，努力從“知識和能力、過程和方法、情感態(tài)度和價值觀”三個維度去發(fā)展學生的能力體系和人格體系。

2.同行合作觀。在日常教學活動中，教師大多數是靠一個人的力量解決課堂里面的所有問題。新課程提倡培養(yǎng)學生的綜合能力，而綜合能力的培養(yǎng)要靠教師集體智慧的發(fā)揮，新課程的綜合化特征，需要教師與更多的人、在更大的空間、用更加平等的方式從事工作，教師之間將更加緊密地合作。因此，教師必須改變彼此之間孤立與封閉的現象，學會與他人合作，與不同學科的教師打交道。例如，在研究性學習中由于課題往往涉及地理、歷史、政治等多種學科，需要幾位教師同時參與。在這種教育模式中，教師集體的協(xié)調一致，教師之間的團結協(xié)作、密切配合顯得尤為重要。

二、轉變自身角色

新課程不僅要求教師的觀念要更新，而且要求教師的角色要轉變。

1.由權威者向引導者、組織者轉變。教師要培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，并使之逐漸形成新能力，就要放下權威、師長的架子，以一個普通參與者的身份，以平等對話中的首席者與學生共同研究、共同探討教學中的各種問題。將學生定位于學習主體，自己定位于引導者、組織者，備課時更多地從學生角度去精心設計教學思路，讓學生具有個體、獨立、發(fā)展的空間，傾聽學生的心聲，注重學生內心情感的體驗，使學生勇于挑戰(zhàn)課本、挑戰(zhàn)教師、挑戰(zhàn)權威，實現生命的超越。

2.由傳道者向研究者轉變。未來教育需要“研究型”的教師，而不是單純的“傳道者”，這就要求教師既不能脫離教學實際，又要為解決教學中的問題而進行研究，不是在書齋進行研究，而是在教學活動中進行的研究。語文教師要求承擔起語文研究者的角色，新課程的實施將為語文教師向研究者轉變提供理想的平臺。

3.由閉關自守型向社區(qū)型轉變。一個只會把教科書的內容搬到學生頭腦中的教師，顯然已經落伍。教學內容越來越貼近社區(qū)生活，學校越來越廣泛地同社區(qū)發(fā)生各種各樣的內在聯(lián)系，學校教育、終身教育正與社區(qū)生活走向“一體化”，就是學校教育社區(qū)化，社區(qū)生活教育化。新課程特別強調學校與社區(qū)的互助，重視挖掘社區(qū)教育資源。語文教師要利用信息技術收集語文教學信息，加強與外界的交流與溝通，使自己的教學內容與理念能與時俱進。

三、改革教學方式

語文綜合性學習有利于學生在感興趣的自主活動方面提高學生語文素養(yǎng)。自主、合作、探究學習是指學生在教師啟發(fā)幫助下，以學生為主體，充分發(fā)揮小組學習、全班學習的群體作用。在合作中學習，學生能豐富教師的語言積累，培養(yǎng)主動探究的意識，同時能培養(yǎng)團結合作、勇于創(chuàng)新的精神。教師要改變原有的教學方式，主要是實現師生角色的轉變。學生是學習的主體，是學習過程中的主人。教師首先是學生自主學習的伙伴，其次是學習過程的組織者和引導者。

要改革原有學習方式的前提是改變教師的教學方式，即在課堂教學中，教師要給學生充分的自學提問、討論、讀書、作業(yè)的時間，注重學生的自主學習，培養(yǎng)他們的獨立意識。教學也不應是滿堂灌，而是讓學生有更多自主發(fā)言、積極思考的機會，讓他們自己提出問題，自己尋求解決問題的方法。學生讀得懂的問題，教師不需要講解；學生似懂非懂的問題，教師要引導學生讀書領悟，讓學生試講；學生有問題可隨時發(fā)問，有不同見解要隨時發(fā)表；學生實在弄不懂的問題，教師要給予適當的點撥、指導或精湛的講解。語文教師要注重對學生課前預習的指導，這是一條讓學生有更多自主學習的途徑。

篇4

要熟練有效地開展概念教學，需要初中歷史老師具備相當高的素質。隨著基礎教育課程改革的推進，教師的專業(yè)發(fā)展也備受關注。要促進教師的專業(yè)發(fā)展，應該從以下三個方面努力：

1.高校培養(yǎng)方面

現在中學歷史老師絕大部分都來自于師范院校，現在的師范教育存在不少缺陷。如教育內容過于知識化、學術化，教育專業(yè)技能或教育類課程的學習重視不夠，教育理論與教育實踐

相脫離的問題……這些都不利于教師專業(yè)化發(fā)展。因此，要培養(yǎng)出高質量的中學歷史教師，師教育必須全面改革，由只注重專業(yè)知識的培養(yǎng)轉向對專業(yè)態(tài)度和專業(yè)精神等方面的綜合訓練，歸納起來是對以下能力的培養(yǎng)：

1.1史學研究能力。高校教育中，對于師范生的專亞知識培養(yǎng)是很到位的，但是對于學生的史學研究能力培養(yǎng)，還沒引起足夠的重視。初中教學中要求歷史教師要引導學生掌握“論從史出”的歷史研究方法，首先，教師自己就要掌握一定的史學研究能力，這樣在教學實踐中，遇到一些學生認為生的概念，教師能通過自己的研究，深入淺出地講給學生聽，幫助學生理解和掌握。

1.2教育教學能力。在歷史概念教學中，需要歷史教師熟練掌握三大能力：第一，合理開發(fā)和整合課程資源的能力歷史概念具有廣泛性，涉及面廣，這就需要中學歷史老師有較強的課程資源開發(fā)和整合能力，在介紹部分概念的時候，能夠通過自己的整合，讓學生在已知概念基礎上去理解和把握，推動概念教學的教學效果。第二，熟練處理和運用現代信息技術的能力。現在城區(qū)的中學已經普遍使用多媒體教學，作為一名專任歷史教師，應該熟練掌握多媒體教學，并且能熟練處理和運用現代信息技術手段，讓學生直觀、豐富地了解歷史，掌握歷史。在介紹部分概念的時候，如果能結合相關的圖片、視頻、音頻等資料，學生更容易理解和掌握。第三，較強的語言和文字表達能力。作為一名教師，較強的語言和文字表達能力是基本職業(yè)素養(yǎng)，在概念教學過程中，這一能力顯得尤為重要。中學階段很多需要掌握的概念是教材上并沒直接下定義的，這就要求歷史教師學會自己歸納總結，用精煉、準確的語言對其進行描述和表達。

1.3貫徹落實新課改的能力。要在初中歷史教學中深入貫徹落實課改精神，首先要求我們的歷史老師對于新課改有足夠的了解。所以在高校教育中，要加強對課改精神的貫徹、落實，讓每一位師范生熟悉課改精神，懂得如何踐行。

二、在職培養(yǎng)方面

真正到了自己的工作崗位中，教師才明白自己哪些方面存在不足，哪些方面應該加強。校本教研立足于教學實踐，以教學中的實際問題為重心，因此，加強中學的校本教研，是促成教師專業(yè)成長的重要手段。除此之外，還有各種教師職業(yè)培訓，教研組組織的各項教學活動，備課組的集體備課等，都能很大程度上幫助教師專業(yè)成長。

三、教師個人方面

1.現代的教育教學理念。《學記》有云：親其師而信其道，一位墨守成規(guī)的老師是不受學生和家長歡迎的，與時俱進，用現代的教育教學理念武裝的老師才是經得起教學實踐考驗的。歷史教師要加強理論學習，掌握先進的教育教學理念，用其指導自己的教學實際。

2.能熟練掌握各種各樣的教學方法。在現代教育教學條件下，教學方法方式各異，單一的教學方法容易讓學生產生疲勞感，不利于調動學生學習的積極性。這就需要歷史教師做一名智慧教師，能熟練掌握各種不同的教學方法，并且能靈活運用于歷史教學當中，用最合適的方法來輔助教學，方能事半功倍。

3.對學生的學情有一定程度的了解。在教師的備課過程中，除了要重視備教材、備設計、備策略、備課程標準、備重點難點以外，還有一個非常重要的內容：備學情。不同年齡階段的學生會呈現出不同的特點，同樣的，不同班級的學生，也會呈現出各種不同的特點。只有備好學情，才能選出最適合學生的教法，從而達到教學相長。

4.有扎實的專業(yè)基礎。扎實的專業(yè)基礎是一名歷史教師所應該具備的最基礎的素質。教師的專業(yè)基礎體現在：具備豐富的通史知識和史學理論，了解史學研究的最新動態(tài)，能保證自己的知識結構能完全滿足歷史教學的需要。除此之外，由于歷史學科綜合性強，歷史教師還應該具備相關科學領域的相關知識，這樣才能滿足學生全方面發(fā)展的需要。

四、教材層面

1.從編寫人員來講，要配備優(yōu)秀的教科書編寫隊伍。這一支隊伍應該包含三類人，高級專家，有經驗的中學教師，以及專業(yè)編寫人員，這樣一來，三者結合，分工合作，取長補短，充分發(fā)揮各自的優(yōu)勢，這樣教科書的編寫才會走入良性循環(huán)。

2.從編寫設計來看，要結合初中生的特點，構建歷史學科基本結構，明確該學生掌握的理論概念，針對不同年級的不同要求，在概念的表述形式方面也可以適當地改變。尤其值得一提的是，初一、初二的學生抽象思維能力弱，但是形象思維能力比較強，在這個階段，概念可以結合圖片、表格等不同形式進行輔助表達。初二轉初三之后，學生基本的歷史素養(yǎng)已經構建，這個時候抽象能力不斷提高，部分概念可以由學生自己概括得出，教材的概念表述可以慢慢傾向于理論概念的表述。

3.從編寫內容來看，要貫徹多元文化的教育理念，對于史學界存在爭議的概念，應該列舉出來，讓學生自己思考、判斷，同時，要把部分缺失的歷史知識補全，幫助學生建立一個完整的知識體系。

五、學生層面

1.增加閱讀量，擴大知識面，豐富自己的歷史知識。21世紀，學生獲取知識的渠道非常多，課本已經無法滿足學生歷史學習的需求，所以中學生在課余時間應該積極擴大自己的知識面，從多角度、多方面去了解歷史。尤其是對于不太理解的概念，要通過自己的再學習，將概念掌握。

2.要掌握學習概念的方法，尤其是培養(yǎng)從材料中總結概念的能力。論從史出，只有掌握了一定的史料研究和分析的方法，學生才能真正自己找出概念的內涵和外延，真正掌握概念。

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“視聽語言”課是我國高等院校影視類專業(yè)的主干課程，其之所以重要，是因為視聽語言是電視、電影的最基本的藝術手段，對于戲劇影視文學專業(yè)的學生來說，無論是進行影視劇評論還是劇本創(chuàng)作，都要掌握視聽語言的相關理論與基本常識。因此，也可以說，視聽語言是相關專業(yè)學習的一個工具，“工欲善其事，必先利其器”，學生只有學好、學精這一課程，才能為后續(xù)課程的學習和進行相關研究打下堅實的基礎。

一、“視聽語言” 課的教學內容與目標

視聽語言就是電影的語言，是對影視藝術的表現方式所作的一種比喻。它是通過視聽刺激的合理安排向受眾傳達信息的一種相對感性的語言。因此，視聽語言不同于其他的語言系統(tǒng)，它直接作用于受眾的視聽感官，以非常直觀的形象來傳遞信息，因而具有強烈的藝術感染性。將它稱之為語言，因為它有自己獨特的語法，“視聽語言講述影視作品的語言構成及一般語法規(guī)則，內容包括視聽語言的性質、結構規(guī)律、演變規(guī)則以及視聽語言與影視藝術的關系等方面，培養(yǎng)學生系統(tǒng)掌握分析影視作品視聽元素的理論和技術方法、應用相關概念與方法分析文本并進行創(chuàng)作的能力。”學習任何一門語言，首先要學最基礎的語言符號和元素，然后才能拼寫單詞，造句，撰文。視聽語言包括畫面、聲音和剪輯三個大的方面，而畫面又包括構圖、角度、光線、色彩、景別、運動等諸多元素，聲音包括音樂、音響和人聲。

“視聽語言”課是高等院校影視類相關專業(yè)的基礎課，也是一門專業(yè)理論課，內容涉及到影視創(chuàng)作中的各個重要概念，通過這門課程的講授，目的是讓學生了解影視語言運用的普遍規(guī)律，學習如何通過圖像和聲音進行敘事、表情達意。通過相關概念和理論的講解，向學生介紹影視創(chuàng)作的全過程，從而搭建起一個視聽分析和影視類作品創(chuàng)作的理論平臺，為學生今后的專業(yè)創(chuàng)作夯實基礎。

戲劇影視文學專業(yè)主要以培養(yǎng)具備戲劇、戲曲和影視文學基本理論及劇本創(chuàng)作能力的人才為目標，通過“視聽語言” 課程的設置，在使學生熟練掌握視聽表達的一般規(guī)律的同時， 讓學生在大學教育階段就建立起視覺思維的習慣，告別從小學到高中語文教育體系下形成的根深蒂固的文字思維，從而寫出具有畫面感的劇本，而非“純文字”的劇本。這一點對于學生日后的專業(yè)發(fā)展尤為重要，同時也是一項任重道遠的工作。重視并完善視聽語言課的教學，至少能做到將學生“領進門”，讓其了解視覺思維的基礎性和重要性。

二、戲劇影視文學專業(yè)“視聽語言” 課的教學現狀

在目前戲劇影視文學專業(yè)的教學中，視聽語言課程的教學情況并不樂觀。在一些院校，并沒有對它給予足夠的重視，有些學校僅將其列為專業(yè)選修課。在授課方式上，“視聽語言”課的教學仍以傳統(tǒng)的理論講授為主，這樣的教學方法，不僅在培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性方面收效甚微，同時也不能適應戲劇影視文學專業(yè)的發(fā)展要求。因此，要想讓“視聽語言” 課發(fā)揮啟迪和引導的作用，教師就應在教學中找到理論和實踐的最佳結合點，讓學生勤動手，從而最大限度的調動他們的學習興趣，激發(fā)學生的主動性和創(chuàng)造性。

1.理論課教學過于僵化

“視聽語言”本身是一門很靈活的學科，教師講授理論時應以學生能夠“活學活用”為目標，而實際教學中，很多老師往往忽略這一點。有些教師過于依賴教材，甚至課堂上所使用的影片實例均出自教科書，人云亦云，沒有自己獨到的見解，這樣照本宣科的講授很難調動學生學習的興趣。在影片實例的選擇上，部分老師也缺少創(chuàng)造性，所選片段經常與其他課程重復，一個經典電影片段，有時學生可能已經看過十幾遍，這種規(guī)范式教學常常禁錮了學生的想象力，在新鮮度刺激不夠的情況下，學生的積極性和創(chuàng)造性也就很難被激發(fā)出來了。

2.忽視實踐教學

在我國，許多高校的戲劇影視文學專業(yè)都是從漢語言文學專業(yè)分離出來或者附屬于該專業(yè)，任課教師也常常是出自于漢語言文學專業(yè)，在教學方法和理念上也就不可避免地因襲漢語言文學專業(yè)的重理論輕實踐的弊病。在“視聽語言”課的教學中，不設置實踐環(huán)節(jié)、實踐課時嚴重不足、實踐課與理論講解相脫節(jié)是經常出現的現象。而忽視實踐教學的惡果就是學生對所學的理論一知半解，實際操作能力得不到提高。

3.影片分析“走過場”，不夠深入

很多老師在分析影片時往往時“就事論事”，只分析例子中與所講內容相關的部分，例如，講到景別，就忽視鏡頭的運動、場面調度、聲音、光線等因素，這樣做雖然能夠突出重點，但卻不利于建立起學生解讀影片的整體觀。電影是一種綜合的藝術，它的美體現在各個方面，所以教師在分析影片，就要做到全方位立體交叉的來解析。

三、“視聽語言”課教學方法探索

1.強化實踐教學

在大學期間，影視藝術理論知識的課堂學習是必要的，而創(chuàng)新知識的培養(yǎng)則是更重要的。知識是可以傳遞的，可以從書本上、課堂上獲得，而智慧和創(chuàng)新則需要學生在獲得了知識之后，通過創(chuàng)新實踐去親身領悟之后才能獲得。實踐教學的觀念已經發(fā)生了很大變化，傳統(tǒng)的觀念是先理論后實踐，實踐的目的是為了驗證理論；但也可以先實踐后理論，先產生感性認識，再通過理論講解上升到理性認識。學生在實踐過程中遇到問題解決不了，會促使他們對理論產生興趣，主動回到理論學習中來。這樣可以很好的解決一味的強調理論的重要性，而學生則對理論學習提不起興趣的矛盾。

首先，合理分配理論課與實踐課學時。影視是用畫面和聲音來傳遞信息的一種視聽藝術，“視聽語言”課就是要向學生講清楚影視藝術的這一基本特征，教會他們怎樣使用畫面與聲音來表情達意的一門基礎課，基于此，在這門課上只進行單純的理論講授是不能很好地達到教學目標的，而應在在課程開設上使理論課和實踐課的授課時間得到協(xié)調，比較合理的安排是“大致理論——實踐——詳細理論——實踐”，其中實踐課時往往應該是理論課時的1—2倍。〔1〕

其次，精心設計實踐教學內容。實踐環(huán)節(jié)的設置應從學生的實際情況出發(fā)，形式要靈活多樣，盡量讓每個學生都參與進來。選擇優(yōu)秀作品組織觀摩與研討，所選作品不必太長，以 10-20分鐘左右為好，宜選擇具有類型意義的影視作品。設置作品評議環(huán)節(jié)，充分調動學生學習的熱情。所選作品可以是經典影片，也可以是學生習作。結合寫作課教學，指導學生進行短劇創(chuàng)作練習，鼓勵學生運用多種表現手法。在創(chuàng)作過程中，激發(fā)學生的想象力和個性是非常重要的。

2.改革課程考核辦法

以往的“視聽語言”課的考核都是使用書面筆試的方法，所考內容都選自教材，這種考核方式帶來許多弊病，例如無法檢驗學生的實際操作能力以及對所學理論運用的熟練程度等等。考試的目的從某個角度來說是為了激發(fā)學生學習的積極性，只有把考核的方向確定正確，才能引導學生科學有效地學習。因此，在加大實踐教學的基礎上，可以將考核分為書面考核與實踐操作兩種形式。前者主要考查學生對“視聽語言”基本概念和重要理論的理解程度，后者則要求學生組成小組，團結協(xié)作來完成對所學知識的實際操作。

3.善于運用多種媒介組織教學

基于“視聽語言”課要調動學生感官接受的特性，在課堂上單憑文字講授恐怕效果不佳，這就要求教師要善于運用多種媒介手段來豐富教學。而這其中，一定不能忽視的就是課件的制作，不同于其它課程的課件以文字為主、只突出重點的特點，“視聽語言”的課件既要圖文并茂，又要聲畫結合，盡量做到每個概念和理論都有相關的圖片和視頻來配合講解。例如講到運動軸線，可以從《羅拉快跑》等影片中截取相應鏡頭的畫面進行闡釋，這樣更有利于學生直觀地理解相關概念。此外，在講到鏡頭以及場面調度等原理的時候，教師還可將攝像機、三腳架等設備帶到課堂上，親自向學生示范講解。〔2〕

4.加強拍攝實踐訓練

雖然目前很多院校已經開出了DV拍攝課。但是大多存在課時不飽滿以及教學方法、手段不完善的缺點。訓練學生拍攝短片，可以先從模仿一段優(yōu)秀電影的片段開始，這個階段，要求學生把握電影中的鏡頭及其調度，揣測原片導演的拍攝意圖和影片所傳達出來的意境，這步完成之后，由老師提出拍攝要求，學生根據老師的命題進行拍攝。“在教學中開展以任務為中心的、形式多樣的教學活動，利用啟發(fā)式、討論式、發(fā)現式和研究式的教學方法，充分調動學生學習的積極性，激發(fā)學生的學習動機，最大限度地讓學生參與學習的全過程。”〔3〕命題應該盡量是開放式的，例如讓學生拍攝“我生日那天”，以便給學生一定的表現與想象的空間。在此過程中，要求學生最大限度地使用所學知識來達到指導教師所要求的效果。最后一個環(huán)節(jié)是學生自由發(fā)揮階段，學生可自擬題目，自由地進行拍攝，用影片盡情展示自己想要表達的東西。上述訓練都應以拍攝小組的形式進行，既可以鍛煉學生的協(xié)調能力，也可在拍攝過程中相互交流對知識的理解，互相促進，共同提高。

5.利用新媒體建立課程教學互動學習平臺

所謂“新媒體”，正如上海戲劇學院陳永東副教授所表述的：“新媒體是相對于傳統(tǒng)媒體而言的媒體及各種應用形式，目前主要有電子菜譜媒體、互聯(lián)網媒體、掌上媒體、數字互動媒體、車載移動媒體、戶外媒體及新媒體藝術等。”在新媒體時代，受眾比以前有更強的參與意識，他們從被動變接受為主動出擊。與舊媒體時代相比，新媒體時代的信息傳播的途徑更為豐富，這是個人人均能參與傳播的時代。〔4〕

新媒體的出現和發(fā)展極大地豐富了教學資源，通過網絡，教師可以方便地搜集和及時更新相關資料。利用網絡，教師講解抽象理論的同時，學生可以隨時鏈接到教師所引用的影視片段，對于學生來說，具體的影視作品有助于他們理解比較抽象的理論，能夠較輕松地掌握教學內容，達到理論與實例的融會貫通。

綜上所述，通過不斷地完善“視聽語言”課的教學方法，不但有利于學生認識和理解視聽語言的基本理論，還能夠培養(yǎng)他們的實踐能力，訓練他們的視覺思維，從而提高學生運用視聽語言進行劇本創(chuàng)作的能力。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕張萍.從大學語文教育中尋求高師生從教能力培養(yǎng)的途徑〔J〕.中國人才，2010，（11）.

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一、立足陜西當代文學及其影視改編，變革影視文學教學理念

教學理念，主要是指人們對教學活動的看法和持有的基本態(tài)度和觀念，是人們從事教學活動的信念。影視文學應打破舊有的課程認識，沖破傳統(tǒng)的教學理念，傳統(tǒng)與現代結合，理論與實踐結合，充分利用陜西當代文學及其影視改編的豐厚資源優(yōu)勢，樹立全新的教學思想和理念。

具體而言，一方面，樹立傳統(tǒng)與現代相結合的教學理念。不僅對影視文學的基礎知識和基本理論進行傳統(tǒng)的、固有的教學，還應該結合視覺文化背景下當代文學的影視改編熱潮，實現現代的、動態(tài)的教學。譬如，在分析陜西當代文學及其改編而來的影視作品時，運用傳統(tǒng)的、固有的知識，結合當今時代視覺文化的勃興和新興傳媒的繁盛，分析陜西當代文學的創(chuàng)作實踐和影視改編實踐。另一方面，樹立理論與實踐相結合的教學理念。不僅運用影視藝術的相關專業(yè)知識對影視作品進行分析，還應該撰寫影視鑒賞與評論的文章，并在此基礎上適當地進行影視劇本的創(chuàng)作實踐。這樣的教學理念，既能夠實現學以致用的教學效果，又能夠與“寫作”等其他課程的教學相得益彰。

二、立足陜西當代文學及其影視改編，豐富影視文學教學內容

文學作品及其影視改編的介入和強調，無疑豐富了影視文學的教學內容。通常情況下，影視文學課程往往圍繞著影視文學的相關概念、本質特征、分類、創(chuàng)作、改編、鑒賞、評論等幾個方面展開教學。

對文學作品的審美立場、審美原則、審美方法等進行評價，深化影視文學的教學內涵。譬如，從地域文化角度而言，不同地域的自然環(huán)境和人文環(huán)境孕育出不同的地域文學，地域文學又在不同范圍和程度上蘊含著特定地域的自然特性和人文內涵。在由地域文學改編而來的影視作品中，必然留有清晰而深刻的地域文化印記。如此，文學作品的審美立場、審美原則、審美方法等就被移植過來，作為審視其影視改編作品的途徑和方法，這無疑為影視文學提供了豐富的教學內容。譬如，對于陜西當代文學在中國當代文學史上的地位、陜西當代作家及其作品的評價，以及影視改編作品的鑒賞及評價等諸如此類的問題，都可以作為影視文學課程的教學內容。

立足于視覺文化對當今社會的巨大影響，對于影視這一新興的視覺傳媒相關領域內諸多方面的挖掘，拓寬影視文學的教學領域。與影視相關的問題非常廣泛，包括影視文化產業(yè)的勃興，消費文化對傳統(tǒng)影視的沖擊，視覺文化對當今社會的影響，地域文化借助影視媒介的傳播得以提升其自身的影響力，以及文學的“觸電”現象等問題。其中，文學的“觸電”問題，也就是文學與影視的聯(lián)姻，尤其值得影視文學課程的關注。這是因為，這個近年來備受關注的問題，涉及到文學與影視的發(fā)展問題，即文學借助影視廣泛而平實的傳播方式得以實現自身的生存和發(fā)展，影視借助文學豐富而深刻的文化內涵得以提升自身的思想境界和精神層次。

三、立足陜西當代文學及其影視改編，轉變影視文學教學方式

影視文學課程的傳統(tǒng)教學方式，使學生能夠系統(tǒng)地學習影視文學的基礎知識和基本理論，不失為一種較為穩(wěn)妥的教學方式。然而，還應該努力探索能夠調動學生學習主動性和積極性的其他教學方式。

專題式教學。這種教學方式，是在傳統(tǒng)教學方式的基礎上按照一定的分類標準，如作家、導演、演員、主題、地域等，將所需要講授的內容進行分類，對同類內容設定專題進行教學活動。譬如，按照地域劃分，將陜西當代文學及其影視改編作品設定為一個專題進行講授。電影方面，由賈平凹的同名小說改編的《高興》（2009年）、《秦腔》（2012年），由實的同名小說改編的《白鹿原》（2012年）；電視劇方面，由高建群的小說《最后一個匈奴》改編的《盤龍臥虎高山頂》（2011年），葉廣芩的《青木川》改編的《一代梟雄》（2014年），路遙的同名小說改編的《平凡的世界》（2015年）。

實踐式教學。在傳統(tǒng)時期，受現實條件的限制，影視文學教學更重視理論教學，無法滿足實踐要求。因此，在影視文學的教學過程中，應該采取多種形式展開實踐式教學活動。鼓勵學生運用所學的基礎知識和基本理論，結合當代影視文化的發(fā)展狀況，積極撰寫影視鑒賞、評論的文章，或是創(chuàng)作影視劇本等。此外，還可以根據學習內容的重點、難點確定主題，如陜西影視文化產業(yè)發(fā)展現狀、陜西影視受眾情況、陜西影視消費文化發(fā)展現狀、陜西影視對大眾審美傾向的影響等等，可以圍繞某一主題開展調查研究工作，并撰寫調查報告。

對比式教學。將具體的文學作品與影視改編作品進行對比，可以選擇某一個或某幾個對比項，如思想意蘊、人物形象、藝術特征等，進行對比性分析。此外，影視藝術集造型藝術、表演藝術、語言藝術于一身，因此，還可以針對某一部具體的影視改編作品，將其所具有的影視藝術特征與其他藝術形式進行對比性分析。譬如，將電影《白鹿原》中關中麥客的人物形象造型、華陰老腔的聲音造型、面條像褲帶的地域文化造型等因素，與文學文本中的相關語言藝術相結合進行對比性分析。

總之，在影視文學的教學過程中，從文學作品及其影視改編的角度出發(fā)，對教學理念的變革、教學內容的豐富和教學方式的轉變，具有巨大的創(chuàng)新性意義，無疑有助于改善影視文學課程的教學效果。

參考文獻：

[1]徐穎濤.漢語言文學專業(yè)影視文學教學方法初探.民族高等教育研究，2015（2）.

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文學是個非常廣義的概念，是一個很深奧的詞匯，文學包括詩歌、散文、小說、劇本、預言、通話等，這些都是文化的一種重要變現形式，都是以文字語言為工具呈現出來的，以不同的體裁表現作者內心情感和社會生活。文學與哲學、宗教、法律、政治都是社會的上層學問，是社會科學的學科分類之一，文學可以代表一個民族的藝術和智慧，文學在地域上分類頁可以分成很多文學，亞洲文學、歐洲文學、美洲文學。值得一提的是莫言在去年榮膺諾貝爾文學獎，成為第一個獲得諾貝爾獎的中國人，這不能說明中國現代、中國當代文學成就平庸，它以優(yōu)秀的歷史、多樣的形式、眾多的作家、豐富的作品、獨特的風格、鮮明的個性、誘人的魅力而成為世界文學寶庫中光彩奪目的瑰寶。

影視顯得更容易理解，就是電影和電視劇的合稱，拍攝、繪畫出來的帶有故事性的動畫的也算影視，電影藝術和電視藝術是通過現代科學技術和藝術相結合的產物。影視制作產業(yè)是前景無限的商機無限的，如何很好的把影視和文學相結合，如何使文學在影視藝術中發(fā)揮最大的正能量是一門學問。

2，影視作品需要還有文學性，并尊重文學。

大家應該都看過94年版的《三國演義》，電視劇尊重原著《三國演義》，以描寫戰(zhàn)爭為主反應了當時三個政治集團的斗爭，其中宣揚一種仁義道德、禮信忠貞的文化思想，劇中更是引用古籍中古詩“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”，又能把觀眾拉回到東漢末年，一起與曹孟德駕馭良駒寶馬馳騁千里，一盞豪飲，感悟人生哲理。《千與千尋》是日本國寶動畫片，是動畫大師宮崎駿的杰作，影片大致概括了一個小女孩在一個奇特世界的冒險故事。宮崎駿帶你進入一個仿佛遠離了世俗的世界，這個世界里的每一件物品仿佛都是宮崎駿親手雕琢，富有靈性，影片一開始，小女孩的父母為了滿足食欲雙雙變成了豬，這是宮崎駿的一種黑色幽默，也寓意這不要有貪婪之心，小女孩的純真打動了觀眾，我們也要反思在現在的社會中要相信他人，影片中也映射出現代日本的環(huán)境污染問題，影片文學性非常強，宮崎駿大師在影片中埋下了很多觀眾值得思考的疑惑。莎士比亞的四大悲劇之一《哈姆雷特》，這是一部現代版的《王子復仇記》，哈姆雷特是丹麥一家大公司已故總裁的兒子，有一天他遇到了他父親的靈魂，他父親的靈魂告訴哈姆雷特是他的叔叔謀殺了他，得到了他的公司和哈姆雷特的母親，哈姆雷特決心替父報仇，此片的背景是現代，而原著莎士比亞的小說是幾個世紀之前的事情，如何做到把古代的故事挪到21世紀來表現，導演下了很大功夫，首先是尊重原著中的人物，性格拿捏得非常準，第二，這部電影運用原著臺詞“是生存還是毀滅”等，極力的尊重原著，使觀眾在現代的氛圍中體會哈姆雷特的心情。說到莎士比亞不禁想起電影現代版的《羅密歐與朱麗葉》，影片男主角是拉昂那多，這部電影類似現代版的《哈姆雷特》，也是把幾個世紀前的故事成功拉到現代，愛情主題貫穿全篇，兩個年輕人不顧家族反對在一起廝混，由于家族問題，最后陸續(xù)殉情，詮釋了愛情的力量。

篇8

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發(fā)展的藝術活動方式，作為由藝術創(chuàng)造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統(tǒng)計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發(fā)揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創(chuàng)作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態(tài)與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業(yè)品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創(chuàng)作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯(lián)系，因為無論多么純粹的藝術創(chuàng)作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態(tài)和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統(tǒng)。……藝術，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護統(tǒng)治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養(yǎng)、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業(yè)主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統(tǒng)社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業(yè)化都市化的必然產物。隨著工業(yè)化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業(yè)社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統(tǒng)民間文化與現代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發(fā)展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業(yè)性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創(chuàng)造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術同時區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發(fā)現目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統(tǒng)藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業(yè)片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統(tǒng)藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業(yè)性。其實，藝術性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術的區(qū)別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發(fā)展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業(yè)性，都應該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創(chuàng)作遵循現代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

篇9

網絡文學文本，不僅僅是單一的語言文本，還有聲音、圖像等文本超鏈接在一起，并與歷史上其他各種類型的文本“互文”。所以，研究網絡文學，單憑傳統(tǒng)的文學研究方式是不可能的，它必然涉及到圖像學、技術美學、語言學等多學科的研究方式。從事網絡文學研究多年的陳定家對跨學科研究的必要性有著清醒的認識，他說：“近幾十年來，文學研究從學科化封閉走向跨學科開放、從技術性‘區(qū)隔’日益走向人文性融合的趨勢已經形成了一種大的時代潮流，從一定意義上講，互文順應了這種潮流，為文學研究開辟了新的路徑。”需要指出的是，網絡文學理論研究不僅順應了當前的跨學科研究潮流，而且其也是出于網絡文學文本自身特點的需要。這一點，作者也有清醒的認識。在看到賴澤民將耗散結構理論與馬克思的歷史觀結合起來寫出《人類歷史科學原理》后，他不免有這樣的感慨：“雖然某些觀點還處于探索階段，但以耗散結構理論研究歷史與哲學，這的確是一個值得認真試探一番的學術路徑。事實上，網絡文化就是一個標準的耗散結構系統(tǒng)，值得好好總結和反思。”這種跨學科研究，必然要依據并突破傳統(tǒng)的“互文性”研究，“通常意義上的互文性研究，著重考察文學與文學自身的關系，即文學作品與文學遺產、文學史、文類傳統(tǒng)的關系，以及作品自身所攜帶的文學記憶和讀者文學‘閱’歷之間的關系”。對于傳統(tǒng)的互文性研究，陳定家也非常重視。在他看來，互文現象在傳統(tǒng)文學中也存在，但是互文性不是傳統(tǒng)的文學特征，“互文性，從根本上講，它只是傳統(tǒng)文本的一種尚未完全開發(fā)的潛能，在‘絕對聯(lián)系’的意義上說，超文本只不過是互聯(lián)網成功地開發(fā)了傳統(tǒng)這種‘互文性’潛能的副產品而已”。可以說，“互文性”將網絡文學與傳統(tǒng)文學聯(lián)系在一起，而“超文本”又將網絡文學與傳統(tǒng)文學分別開來，正如作者所言：“網絡文學與傳統(tǒng)文化最大的不同是基于載體變化造成的‘文本轉向’，在傳統(tǒng)文學的線性文本向網絡文學超文本的轉化過程中，有許多值得密切關注的學理問題被我們忽略了。”

由此可見，考察網絡文學與傳統(tǒng)文學的關系，是網絡文學互文研究或網絡文學理論研究的重要內容，但不是唯一內容。基于網絡文學的超文本和互文性的特點，網絡文學理論研究必然要涉及技術、傳媒和影視等內容，這些內容在《文之舞》中都有體現。互文性革命是建立在網絡技術的基礎上，所以研究網絡文學必須要了解計算機技術和數字技術。在當代的藝術生產過程中，“賽博文化利用技術手段、技術材料、技術方式，從藝術生產的操作層面不可抗拒地滲透到藝術生產的觀念層面”，作者宣稱“科學技術已成為一種‘本體性’的存在支配著當代藝術生產”。可以看出，技術是了解和研究網絡文學的重要維度。離開了技術維度，許多網絡文學新現象是無法解讀的，比如上海中學生梁建章的“計算機詩詞創(chuàng)作”，這些詩作跟傳統(tǒng)詩人作品之間的差異在哪里？以寫出《背叛》的“布魯圖斯一號”為代表的寫作軟件，能否顛覆傳統(tǒng)文論有關知人論世的論述？人工智能能否“誕生一種全新詩學或文論的可能性”？這些問題，可以說是網絡文學理論研究的難點所在，也是研究的新方向所在。在網絡文學中，技術往往是與傳媒聯(lián)系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互聯(lián)網”三個概念不加區(qū)分地用在相近似的語境中，“實在是因為它們在許多場合具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現任何問題。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的論述是很自然的事情。因為“超文本和超媒體的結合，極大地促進了文學圖形化與聲像化的步伐”，所以文學與影視之間的互文現象非常普遍。作者以“百家講壇”節(jié)目為例，詳細分析了兩者之間的互文，認為該節(jié)目成功的原因在于：一方面以雅俗共賞的方式發(fā)揮文學的特長，運用設置懸念等說故事手法讓文學經典大眾化；另一方面利用強勢媒體的圖像化優(yōu)勢，運用視聽元素做到講解、形象、畫面和音樂的結合，取得良好的觀看效果，以達到經世致用的目的[4]203。不僅有文學與影視之間的互文，還有影視與影視之間的互文，比如張藝謀的《十面埋伏》與李安的電影，《武林外傳》與金庸影視劇等。根據這些藝術現象，作者進行了理論提升，認為米爾佐夫創(chuàng)造的“互視性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文學與影視之間存在互文現象，那么可以說從影視的角度看網絡文學，是研究網絡文學的一個新視角。但如果缺乏圖像學知識，我們是難以達到預期的研究效果的。

三理論寫作的限度與互文性

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耽美劇《上癮》火了沒多久就被下架，雖然如此，卻還是捧紅了兩個新人，也讓更多人關注到耽美作品，甚至有傳言，很多影視公司已經買下了很多經典耽美的版權。火熱成這樣，讓很多人驚呼耽美文化已經逐漸成為主流。但很顯然，這個觀點，目前還是個誤解。

先來說幾個概念，“耽美”一詞的概念最先來源于日文，它是20世紀日本文學中“唯美主義”的對應詞。最先體現在文學上就是希望能最大限度表達“唯美，浪漫”，最開始“耽美”并無特定的表現內容，但現在人們談及它，一般是指BL小說（boy’s love）。時至今日，“耽美”小說的題材以及風格都極為龐雜。在國內還將之當做逐漸被重視起來的小眾文化的時候，在國外，耽美文化的研究已經超過了三十多年。

與BG（boy and girl）言情作品影視化不同的是，耽美作品的影視化是受非耽美影視作品的同人創(chuàng)作影響。所謂同人創(chuàng)作是指把影視作品中的角色當成自己原創(chuàng)故事的主人公來衍生創(chuàng)作。由此產生的耽美同人受眾群體被影視工作者發(fā)現，從而又產生了世界各地不同種類特色的耽美影視作品。可謂是影視作品激發(fā)原創(chuàng)群體，從而再反哺影視。早在上世紀60年代，《Star Trek》和《Star War》引發(fā)腐女創(chuàng)作影視同人文第一波的時候，Constance Penley就在其《star trek》同人文本分析作品中，介紹了《星際迷航》的粉絲圈和同人小說，尤其是耽美影視同人。她將這種在歐美腐女讀者中流行的衍生出來的耽美同人解讀為對當時性別權利壁壘和性別等級制度的反抗。她認為科幻作品的耽美同人連接了兩種文類的烏托邦語境，耽美小說中情侶間的平等的地位也正反映了女性對性別平等的渴望。

但事實是，原本女性表達欲望訴求，表達性別意識覺醒的耽美發(fā)展到現在，有一部分已經脫離了原本被稱為“女性意識”文本的初衷。《上癮》的火爆并非是基于耽美作品最初表達女性意識覺醒的訴求，它的火爆只不過是在以傳統(tǒng)男女純愛作為默認背景，在此基礎上突出“耽美”特殊性。與其說《上癮》販賣的是“耽美”的概念，不如說是契合了耽美鼓勵觀者認同于的旁觀者角色。這不僅適合腐女對群體性的需求，比如在尺度較大的情節(jié)面前沒有過度認同帶來的不適感。也適合大眾路人對耽美的“誤讀”，比如所謂的情節(jié)“甜”。在目前還是比較向女性傾斜性壓抑傾向的大環(huán)境下，耽美原創(chuàng)影視化小范圍的不過是替女性找到這樣一個邊緣化的出口，此處的“耽美”流行不過是另一種男色文化的消費罷了。

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影視文學作品的現代性批判

吉登斯在界定現代性時提出一個觀點，評價現代性最核心的標準是什么?無疑，現代性的核心是國家的現代性和社會的現代性，這就需要有一個國家來主導現代性。在思維方式上，現代是理性主義占絕對支配地位的時代，現代是科學、技術、商業(yè)和理性成為四大動力的歷史時代，現代性包括社會物質性與精神性雙重的標準。當我們批評現代性中的理性至上、技術主義、商業(yè)主義時，包含非常重要的精神性因素，我們曾經跟隨了300年的偉大理想，比如民主、自由、平等、博愛、個人主義，一些啟蒙運動以來被人類認為非常重要的、具有普世價值的概念也被包容在現代性當中。但是現代性的批判卻沒有因為人類社會和精神世界已經習慣了這種生活方式和思維方式而淡出人類的事業(yè)，人類的智慧在于能夠根據現在的情況來推測未來，未來是什么，未來是現代性批判的有利武器，但是卻又那么無法看清。

影視文學作品作為現代性批判的組成，它既是對現代性批判的陣地，同時也是現代性批判的對象，這就是為什么人類社會總是在自我矛盾中尋求一種生存的解脫。影視文學作品中有很多反映了社會現代性的一些優(yōu)勢，如《肖申克的救贖》《教父》《兩桿大煙槍》《基督山伯爵》以及希區(qū)柯克的作品等，這些影視文學作品既有具備改編條件的文學作品，也有一開始就是文學作品，后來拍成電影的。作家鄧一光有一部小說《我的太陽》，塑造了一位父親的形象，故事性強，動作性強，個性鮮明，十分適合拍電視連續(xù)劇或者電影;而另一位愛爾蘭作家喬尹斯的《尤利西斯》，就不可能拍成電視連續(xù)劇。因此，絕不是每篇小說都能拍成電視劇，也不是所有的文學都能轉換成影視文學作品。影視文學作品轉換的過程是一個社會化的過程，這個過程讓影視文學作品的現代性和現代性批判價值得到彰顯，影視文學作品的現代性和現代性批判價值因其作品的屬性不同而具有不同程度的特質，《肖申克的救贖》是奧斯卡經典影片，該電影的小說作品因為影片的成功而獲得了讀者的關注，該部影片成功地刻畫了主人公在閉塞、壓迫的監(jiān)獄中對自我意識的追求，盡管受到諸多阻撓，他還是充滿向往地去努力爭取作為人的資格和意識。監(jiān)獄是囚籠，壓迫人、剝削人、迫害人，人們因為盲目追求欲望和金錢而不斷地迫害他人，監(jiān)獄中的結構同社會結構本質上沒有差異，這也是現代性批判的一個縮影。

影視文學作品的現代性批判是后現代危機意識增加的體現。后現代的危機意識已經成為改變人類生存方式的重要因素，后現代是一個難以界定的概念，后現代是社會學、心理學、政治學、文藝學、宗教學等領域都積極運用的詞匯，后現代甚至成為某一領域的派別，后現代有些觀點與主流觀點相抵觸，這種觀點的誕生是人類自我反思的開始，人類的認識自我和世界開始了全新的視角。后現代主張批評權利和信仰的系統(tǒng)，他們認為政治黨派聯(lián)盟是基于短期利益，而非長期忠誠，信仰的好壞基于對其的個人體驗。在西方，后現代已經成為學術界和社會精英階層研討的重要領域，并逐漸形成了研究和批判的范式。基于后現代的危機意識，人類開始對現有的體制和人類文明進行深度解析，對幾千年來的哲學思想進行了更為復雜的解構，從而批判人類現代性中存在的問題，并把這種問題與人類未來的發(fā)展相連接，西方社會普遍具有末日情節(jié)，認為人類社會的環(huán)境危機、自我危機必將導致人類社會的瓦解，在影視文學作品中現代性批判正是以后現代危機作為基礎的。《基督再臨》是一部宗教題材作品，這部作品再現了神話中的基督故事，該部影視作品后來出版了同名小說，雖然是影視文學作品，但是這部作品內在的強大的危機意識深刻地打動著人類，人類自身的缺陷讓人類迷失了方向，需要基督拯救人類。這種現代性批判正是科技文明沒有辦法解決的，科技文明是現代性的重要體現，嚴謹的理性也無法實現人類的夢想，這個時候人類只能把希望寄托在神靈的身上，渴望通過神靈獲得人類的解放。

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電影是一種比較直白的藝術表達方式，它擁有廣泛的受眾和較大的影響面，其影響力遠遠超出其他藝術表達方式。電影既是商業(yè)產品，又是藝術作品。如何命名電影作品名稱十分關鍵，它直接影響到觀眾對其的第一感知和評價，成功的電影命名能夠在第一時間內牢牢吸引觀眾的注意力，提高影響力。隨著西方影視作品不斷涌入國內，如何正確合理翻譯這類電影片名成為業(yè)界廣泛關注的焦點。電影內容十分豐富，它取材于不同的社會領域和行業(yè)。電影片名是故事情節(jié)的概括總結，對觀眾注意力有很大的影響， 在實際工作中，不少外國電影片面帶有濃厚的西方文化色彩，具有互文性的特點。互文性理論產生于語言符號學，它是影視評論界廣泛關注的焦點。語言翻譯由表及里都帶有明顯的互文性色彩。一般來說，互文性可以分為兩種，一種是同一個文本中的不同內容之間的聯(lián)系；另一種是不同文本中內容之間的聯(lián)系。互文性分析的目的不是要探究“歷史客觀體系”內部的規(guī)律或者發(fā)展趨勢，而是分析不同關系對整體價值的影響，例如是否創(chuàng)造價值、營造獨特的氛圍或者不一樣的視覺沖擊。因此，對西方電影片名的翻譯，關鍵是做好互文性分析，翻譯者要從國內觀眾文化背景和價值觀念出發(fā)，比較分析兩種文化之間的價值差異，做好文字識別、含義轉換，以將其真實的文化含義和價值觀呈現給國內觀眾，為他們帶來原汁原味的外國文化體驗。

二、電影與文學創(chuàng)作互文性現狀概述

（一）“互文性”概念解讀

本文在深入研究之前，首先要全面認識“互文”的正確定義和涵義。本文研究采用了廣義上的互文定義，是指在一個宏觀的文化體系當中，從文學與電影兩種角度理解藝術表達人性的方法和手段，分析二者之間在表現方面存在的互補性。“互文”主要強調兩個方面的關系，首先是電影與文學作品之間的本質聯(lián)系，其次是在特殊的社會發(fā)展時期兩種藝術表達方式之間存在的互補性和兼容性。文學作品與電影之間的互文性，是文化創(chuàng)新和發(fā)展的基礎。在電影作品創(chuàng)造過程中，文學作品是十分重要的素材來源，這其中的轉換就是體現互文性的過程。國內外學者對將文學作品改編成電影過程中的互文關系，進行了深入的研究。例如歐洲著名影視評論家巴贊認為，將文學作品改編成電影主要有三種主要互文方式：以文學作品中的人物角色作為背景、在文學作品中人物角色基礎上進行電影元素豐富和發(fā)展、將文學作品照搬轉化為電影。他十分贊成最后一種方式。美國著名影視評論家杰?瓦格納認為，可以從以下方面實現文學作品與電影作品之間的互文性：利用自然的移植方式將文學作品轉移到電影屏幕上；或者處于情節(jié)發(fā)展需要將部分文學作品內容稍加調整和變動，使其更具觀賞性；也可以從表達技巧方面出發(fā)，用現代主義電影展現手法將文學作品細節(jié)放大，使其與文學作品區(qū)別開來，帶給觀眾不同的感受。

（二）文學作品電影改編的現狀

美國著名影視評論家路易斯?賈斯汀認為，主要有三種文學作品改編成電影方法：隨意性改編、忠實性改編和原封不動改編：隨意性改編主要是以文學作品中的某個情節(jié)和細節(jié)為藍本，在此基礎上豐富和發(fā)展。忠實性改編即嚴格按照文學作品情節(jié)編寫電影情節(jié)，力求真實體現原文。電影改編過程中，主要處理好電影文本與文學文本之間的互文性關系，一般主要從情節(jié)、情境和精神等方面著手。在改變電影作品過程中，也會遇到文學作品與電影之間的相同性問題，例如人物形象描寫、中心思想表述和渲染情感氛圍等。由于文字語言與視覺表達方式存在較大區(qū)別，這就使得二者在表現效果方面存在一定的差異。例如在文學作品中，人物心理活動刻畫是最深刻、最準確的表述方式，電影中要達到這個效果就很難。文學作品中對宏觀場景的表達稍微薄弱，遠不如電影具有直觀震撼性。因此，電影與文學作品的轉換過程中會遇到互文的相似性和差異性，需要改編者正確處理這些關系。接下來，本文將從時空變換角度出發(fā)，對這方面開展深入的研究。

三、影視作品與文學作品互文中的差異性分析

影視作品與文學作品之間的互文共通性，主要表現在時空變換方面，采用多元化表現手法詮釋故事情節(jié)，讓故事情節(jié)更具吸引力和觀賞性。電影是社會科技革命的產物，它與現代技術密不可分。一般來說，影視作品與文學作品在時空互文中的差異性可以從以下幾方面理解：

（一）電影的可視化特點與文學描寫的區(qū)別

電影采用直觀的內容呈現方式，文學作品采用文字描述，需要讀者發(fā)揮主觀能動性想象故事情境，它更擅長對人物內心活動的描述。影視作品對人物內心活動的描述，主要是通過外部情境，例如人物臉部表情、不同場合和氛圍環(huán)境烘托出來，需要觀眾綜合運用自身情感分析工具。矛盾關系、人物外在行為等都是文學作品的獨特展示對象，影視作品在這方面存在較大的薄弱環(huán)節(jié)。同時，文學作品與傳統(tǒng)繪畫中的“留白”特征有共通之處，言有盡而意無窮，加大了讀者對文學語言的理解難度。電影作為一種直接的呈現方式，它將模棱兩可的語言描述轉為直觀的場景，用電影鏡頭替換了一段段生澀含糊的表述。影視作品的可視性特征實現了時空的完美融合，大大拓展了故事內涵。

（二）影視作品與文學在時間值與空間值方面存在不一致性

電影是一種時間刻畫方式，文學作品的文字語言通過激發(fā)人們的想象實現時空流轉和變化。影視作品具有直觀性特點，它采用各種鏡頭場景幫助人們感受時空切換變化。從前面關于影視作品與文學作品改編中的互文性特點分析可以知道，在敘事性表達方式中，時間具有很強的伸縮性，鏡頭時間可以更好地表達文字語言內容。相同的，影視作品與文學作品的互文差異性，也可以從鏡頭時間變化體現，例如時間值與空間值存在不一致性問題。時間值在特定的空間范圍內扭曲和伸縮，文學作品中的時間值主要來自敘述過程需要，影視作品中的時間伸縮旨在刻畫人物內心活動變化，突出人物微妙的態(tài)度變化。時空值不一致性采用了高速拼接方式，形成了靜止空間中變化的時間運動；時空值的不一致性采用邏輯關系表述，形成了空間與時間的共同發(fā)展和相互轉換。

（三）影視作品與文學文本中空間想象性的區(qū)別

電影是在空間上動態(tài)演示的，文學作品中空間的想象性與建構性，影視作品中的空間采用直觀的呈現方式將情境展示在觀眾眼前，將文學中的虛幻性空間變成了直接的視覺感受。空間不是文字語言的唯一描述對象，在電影片段中，空間與時間突破了時空限制，在靜止的空間中將變化的時間完整地表達了出來。文學文本中的空間是故事情節(jié)變化的平臺，它需要讀者發(fā)揮主觀想象力來體驗和感知，但是影視作品采用了直觀的屏幕表達方式，給觀眾帶來了獨特的視覺體驗。

四、結語

文學與影視是兩種不同的藝術表達手法，在展現過程中經歷了不同時空變化和發(fā)展。文學超越了口頭語言的時空限制，融入了詩歌的浪漫元素，將時空永久的定格在了字行里間。影視作品在文學基礎上融入了繪畫元素，打破了靜態(tài)描述的局限性，用畫面藝術將時空轉換過程清晰地呈現在屏幕上。電影與文學各有優(yōu)缺點，文學采用文字語言描述故事情節(jié)變化，忽視了時空變化的細節(jié)，對故事情節(jié)中的元素進行陳列式的表述。文學與影視之間的差異性，導致兩種藝術表現手法存在較大區(qū)別，這種差別源自于藝術審美差異，文字與畫面的高度統(tǒng)一豐富了故事的時空內容，提高了可觀賞性。在對于人性刻畫、人在時空中的發(fā)展思考方面，二者都通過自我反思發(fā)掘審美情趣。從宏觀文化生態(tài)學角度來看，后現代文學正面臨文學與文化的變異與銳變，文學在文化的生態(tài)圈中好比森林里的草木，電影同樣是矗立在文化森林里的大樹。二者具有獨特的藝術特點，具有很強的藝術互補性和共通性，共同推進文化的繁榮發(fā)展。

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一、古代文學經典的形成與傳播

我國的古代文學作品種類繁多，歷史悠久，源遠流長，這些古代文學經典是我國歷史中非常重要的組成部分，在特定的時間和特定的社會背景下，這些經典一直處在起伏和動蕩當中，同時，不同的社會背景下又能夠產生不同的文學經典。與浩如煙海的古代文學經典相比，這些經典文化中所蘊含的深意和內涵遠非是一部影視劇所能夠闡述的，尤其是文學經典中所蘊含的價值。對于古代文學經典的形成，基本上可以說是眾所周知了，每一部古代文學經典，其中都包含了特定時期的社會環(huán)境、政治情況、經濟條件和文化背景，一旦有名人作家創(chuàng)作了一部經典的文學作品之后，就會深受后輩的尊崇和模仿，同時也引來批評家的推出或者批判，有人對文學作品大加贊揚，就會有人對其大肆貶低，一部經典的文學作品向來都是褒貶共有的。而一部文學作品能否成為經典，還與該作品創(chuàng)作之時及其往后的社會風氣、人們的審美心理、價值追求等具有密切的關系，當然，不可否認的是，這其中還夾雜著些許的運氣與機緣[2]。文學經典具有顯著的相對恒定性的特點，正因為是經典，所以才能夠喚起讀者反復的閱讀和揣摩，文學經典必然是能夠引起人們反復閱讀，并能夠給我們帶來深刻影響的作品。俗話說“各花入各眼”，對于一部古代文學經典，通常情況下都不太可能對其品質進行一個較為完整的總結和解讀，所以，對于一部古代文學作品是否能夠成為經典，向來沒有一個絕對的標準。對于一部文學作品能夠被奉為經典，至少應該具備以下條件：其內容具有流傳性、且傳承下來的內容、精神和價值與大部分人的需要保持一致，只有能夠滿足絕大多數人需求的作品、符合絕大多數人審美和價值追求的作品，才有可能成為經典[3]。

二、古代文學經典的影視改編

對于古代文學經典的影視改編，由于多媒體技術的飛速發(fā)展，使得影視改編的可實踐性變得愈加廣泛起來，影視的改編除了廣泛性之外，同樣還具有多樣性、多渠道等特點，由不同的編劇、導演等去改編，文學經典的改編方式和改編觀念各不相同，因此，也沒有辦法去精確的界定“改編”這一概念和定義。每個人對“改編”這一詞的認識和理解不同，所以理論界至今也沒辦法給“改編”冠以一個清晰明確的定義。對于電影改編，美國一位著名的電影理論學家認為小說和文學作品只是影視作品眾多素材中的一個，而非有機體，經過電影的改編豐富以后，會出現一個與小說不一樣的、全新的一個完整藝作品[4]。這是美國一位電影理論學家的觀點，或許另外一位理論學家，就不是這么認為了。在當前的社會條件下，有了互聯(lián)網、多媒體等高科技的支持，能夠顯著縮短古代文學經典被影視改編后的傳播時間，使得古代文學經典的傳播渠道更加豐富多樣，影視改編后的傳播速度也由此加快，影視改編后傳播時間的縮短、速度的加快和傳播方式的豐富多樣促使更多人對古代文學經典進行影視改編，也因此激發(fā)了更多影視改編古代文學經典的熱情和創(chuàng)作欲望。在如今快餐時代中，以年輕人為主的大眾普遍選擇通過網絡搜尋和觀看影視劇，這樣觀看影視劇的方式省時省力，還能不用出門，簡直就是懶癌癥患者的福音。經過影視改編后，這些古代文學經典不用再和以往一樣花費大量的時間和精力去埋頭苦讀，反而能夠通過影視改編獲得視覺和聽覺上的雙重享受。同時，網絡平臺的快速發(fā)展也為古代文學經典題材的發(fā)揮提供了巨大的拓展空間，網絡平臺的開放性很好的迎合了當今青年向往沖破束縛和自由的心理。總結雖然影視改編能夠視為是古代文學經典的一種傳播方式，且這種傳播方式從某種程度上來說具有一定的可取之處，同時必然也有很多不足和缺陷，這意味著文學經典的影視改編這條路上存在巨大的風險。我們知道任何一部文學作品一旦進入另一種藝術形式，以另一個方式呈現在大家面前，同時也為受眾提供了一次全新的審美體驗。自古以來，只要是成為經典的文學作品，每一部都被烙印上當時的社會背景，也帶有非常強烈的作家個人的鮮明特點，與這些文學經典一樣，經過影視改編后，這些文學經典自然也被烙印上了這個時代的特定因素，也帶有創(chuàng)作者、導演、編劇等創(chuàng)作主體的觀點和見解，所以，如果單純從影視作品對原著的還原度來對影視作品進行片面評論的話，也毫無意義。

參考文獻

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