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電視作為20世紀最偉大的發明之一，電視的出現譜寫了大眾傳播發展史上的新篇章，造就了影響深遠的電視文化。在電視文化浸染到人類文化的每一個角落時，人們感受到了其作為一種中介媒體的強大信息輸送和傳播功能，它改變了傳統的信息傳播方式和社會文化結構，也引起了人們對這一文化形態的深刻反思。

一、科技與藝術的融合

科技是電視的第一生命，是電視的存在之源。各類電視節目的錄制、播放無不涉及到聲、光、電等元素，無不需要相關技術和設備的輔助，而這一切都是科學技術的表現形式。電視作為硬件是科學技術的產物，作為信息傳播的手段卻明顯的體現出藝術的特質。首先，電視節目作為一種傳播媒介具有創造性，而這是一切藝術的必備特征。其次，從電視傳播的功能來看，藝術表現是重要的功能之一。“我國電視理論家王維超說，電視是現代科學技術的產兒，作為一種物質手段，一般來說。它具有三大功能：一是信息傳播功能，二是新聞紀實功能，三是藝術表現功能。”藝術表現功能無疑屬于電視藝術的范疇。再次，電視節目中體現出的情感性也是藝術創作和欣賞中的必備元素。上述三方面的論述都證明了電視媒體的藝術屬性。

二、時間與空間的統一

在電視藝術中，時間和空間都是可以控制的范疇。在我們看來，“現實時間是一個以均勻的速度連續流動的過程，但屏幕時間可以使這一時間加速或減慢；可以把這一過程切斷，截取其中任一片段，可以使流動的過程中斷，造成暫時的靜止。現實時間總是從過去流向現在，屏幕時間卻可以回溯過去，展示未來。”。電視對空間的運用也是富有創造性和自由性的。通過對不同空間的物體、事件進行自由的截取和組合，組成新的存在形態，從而揭示其本質和規律。電視藝術有力的強化了它的包容性和藝術負載能力。

三、諸類藝術元素的兼容

電視藝術作為綜合藝術，包含了音樂、舞蹈、戲劇、攝影、文學、繪畫、雕塑、建筑等多門藝術。這些藝術元素和電視藝術結合在一起，構成了電視藝術的基本要素。“從某種意義上，電視像一個巨大的攪拌機，可以將任何內容放進來，也可以輕而易舉的打破內容問的邊界，從而造成電視所播出的內容。”

當各種不同的藝術元素介入電視藝術后，就失去了其獨立性，而是作為有機整體的一部分各司其職。電視劇《三國演義》是一部宏大的歷史劇，它以史實為參照，以文學小說為底本，綜合了音樂、舞蹈、繪畫、攝影等多種藝術元素，給觀眾帶來了沁人心脾的審美情趣。由此我們可以看出，藝術元素的整合和并用在電視藝術中是普遍存在的現象，也必須依靠諸多藝術元素的運用來提高電視劇立意的深邃和思想的高蘊。

電視對藝術的兼容，使電視擺脫了作為一種技術產品和單純的信息傳播工具的藩籬，提升了電視的品格，拓展了藝術的門類，豐富了觀眾的審美。

四、多種表現手段的并用

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手機電視目前普遍被看作是在手機上播放的電視短片，僅僅是電視短片中的一個類型，人們覺得它很難說有什么獨特的審美特點，如果有的話，不過是把電視短片的特征濃縮一下而已。這樣認為，自然也有一定道理。因為，盡管手機電視篇幅短小，它畢竟還是電視，擁有電視的共有特征，特別是與其最為相近的電視短片，在藝術上有許多相通之處。但是，當手機電視成為一種獨立媒體，這樣講就不具有說服力了。任何能夠自立門戶的事物，都應有別于他事物的獨立品質。缺少獨立品格的東西，往往缺乏獨立生存的價值。要使今天的手機電視熱能持續不斷，日益向縱深發展，就需要讓其生發獨立的文體意識，自覺地從電視短片中分化出來，形成獨立的品質，從而獲得了自己獨立的生命力。

手機電視的特有文體特征，自然源于它在電視家族中片幅短小的特點。雖然不能像電視劇那樣成為生活長河的歷史畫卷，也難于像電視短片那樣反映生活長河中的某些片斷，但手機電視是對生活長河中水珠和浪花的觀照，能“從一滴水看太陽”，以最小的篇幅包含最多的內蘊，給人“以一斑得窺全豹，以一目盡傳精神”的藝術效果。

“從短見長，以少勝多，片短情長，言不盡義”，這16個字足以概括手機電視的文體特點。這里的中心意思，是說手機電視片幅雖然短小，但“情”與“義”的內蘊卻要深厚。要把小與大、少與多、短與長、微與廣辯證地結合起來，像巴爾扎克所說，“用最小的面積，驚人地集中最大的思想”。由此出發，要從取材、布局、人物描寫、環境安排以及語言等方面，分析手機電視在藝術手法上的特點，從而使其創作的各個環節，都應銘刻著精練、精美的印記。

在文化消費時代，手機電視在審美上具有“速效刺激”的特點，特別適合處于快節奏生活中的現代人觀賞需求。這一“速效刺激”，不僅因為它片幅短小，觀眾幾分鐘就能看完全片，“快速”得到審美感受；同時，也由于它有著豐富的內含，雖然“君看蕭蕭只數葉”，卻是“滿堂風雨不勝寒”，給人以強烈審美刺激的“實效”。手機電視好比作為反映太陽的一滴水，不僅應把整個太陽映照進去，而且要把太陽的熱能凝聚起來，轉化為熊熊的烈火，引起人們心靈的共振，從藝術形象中領略到一種審美的刺激，一種審美意趣，一種審美的享受。

二 手機電視的藝術風格

從上述基本特征出發，以下從不同的視角，來探索手機電視的藝術手法。

1.手機電視是空白的藝術。要以“神龍見首不見尾”的手法，特別重視“不寫之寫”、“不全之全”，在影像建置上虛實相生，留下空白，誘發讀者從“空鏡頭”中馳騁想象，擴大補充作品的內涵，收“曲終人不見，江上數峰青”之效。

2.手機電視是濃縮的藝術。它體積雖小，質地卻高，言有盡而意無窮。郭沫若有個這樣的比喻：“黃金只有一點，但還有它的分量，牛糞雖然一大堆，分量卻不見得有多重。”手機電視在精短的片幅中，追求材料精粹、構思精巧、語言精美，成為點點黃金，粒粒珍珠，可收以一當十、以少勝多之效，盡可能做到“一葉落而知天下秋”的藝術效果。

3.手機電視是突變的藝術。突變，就是在情節的發展中，有意外發生，為觀眾所意想不到，始料未及，感到新奇和“吃驚”，從而得到“速效審美刺激”的愉悅。富有藝術沖擊力和吸引力的手機電視，需要脫離傳統電視所習慣的“框框”，它們采取的突變手法，在故事的開端營造懸念，在故事的揭開懸念，情節出現突轉，拋出令人意外的一個包袱作為故事的結局，使作品情節跌巖新奇，誘人觀賞回味。

4.手機電視是簡練的藝術。限于片幅，手機電視只能在“螺絲殼里做道場，經不起筆尖的橫掃，馳騁的回旋”，必須惜墨如金，學會“長話短說”。盡量刪去枝蔓，對情節、人物、環境等方面的描寫，都要力求簡練，在單一中追求精美，在單純中體現豐富。鄭板橋畫竹詩：“冗繁削盡留清瘦”。削盡“冗繁”，才能將表現神韻的“清瘦”突現出來。

5.手機電視是諷刺的藝術，幽默的藝術。手機電視的表現手法雖然多種多樣，突出的則是諷刺幽默的運用。諷刺與幽默是一對雙胞胎，諷刺必然伴隨著幽默。希臘人說，詩銘像蜜蜂，一要蜜，二要剌，三要小身體。②移之于手機電視，也完全吻合。在“小身體”內，既要有“蜜”，有耐人品味的內涵，也要有“剌”，能“將無價值的撕破給人看”，針砭人間痼疾，張揚社會正氣。“諷喻含量”，在手機電視中是不會低于電視劇和電視的。

6.手機電視是瞬間的藝術，焦點的藝術。由于篇幅極為短小，手機電視難于采用鋪墊、渲染的藝術手法。它不僅不可能反映生活的長河，就是生活較長的片斷也拙于表現，它較適宜的做法，是攝取生活的瞬間，將一瞬間描繪得惟妙惟肖，聲態并茂，融歷史長河為一瞬，化大千世界為一隅。抓住瞬間，就要選準聚焦點，將全部能量有效地集中起來，以少勝多，以小顯大，生發出強烈的藝術能量。

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為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了2200多部影片，約占建國后拍攝國產影片總量的61%。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時國產影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤，因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進電視電影事業的快速健康發展，經國家廣電總局電影事業管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”，到2005年已經成功舉辦了五屆，推出了大批優秀的電視電影，也培養出了許多年輕優秀的電視電影導演。

二、電視電影的表現方式與藝術特征

電影與電視在制作和表現上，有諸多的共同之處，兩者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，兩者都要運用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規律，都要注意畫面的構圖、用光、色彩，都要體現鏡頭的運動性等。與此同時，膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同，都決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點，在表現方式和藝術審美特征上和兩者既有區別，又有共通之處。

1、敘事節奏強度大

由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經驗也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經驗是超日常的，影院環境是在一個封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實際生活中大，拍攝使用的鏡頭與人們平時的視角不一致，所以在影院中看電影，所提供給受眾的經驗都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的的體驗。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復雜化”，電影敘事的強度要比實際生活的節奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務，而可以掌握著遙控器隨時切換收視對象。因此，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經驗。所以，電視劇一般不追求故事的超常性，敘事的節奏相對緩慢一些，與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經驗；電視是窗，是一種日常經驗。而電視電影本質上仍然是電影，因此在敘事上遵循電影的敘事和表現方式。

電視連續劇時間跨度長，可以充分展開劇情，故事情節的發展和敘事節奏與日常生活比較接近，可以通過長時間的播放與觀眾建立日常的情感聯系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗和情感體驗，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時間長度與電影相似，要在90分鐘左右的時間里盡量把一個故事講述得精彩，因此應該相對簡練、緊湊，和影院電影的敘事強度比較接近。同時，高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高，有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種有別于電視的奇觀式的新鮮視覺和心理享受，從而吸引觀眾的注意力。

2、視聽語言修辭和表現方式上追求風格化

電視劇由于播出時間長，節目制作時工作量大，加上它更加追求商業化運作，因此，在畫面的構圖、光線氣氛的營造、環境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠遠高于電視連續劇。因為電視電影長度短，不能通過長時間的連續播放來獲得觀眾的熟悉與認同。同時，由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里更有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝，必須依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數電視電影都采用膠片拍攝，力圖在畫質上與一般的電視劇形成區別，而且在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影的制作規模、投資水準不能與電影相比，而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質量，它必須更有活力。所以在形態上，應該追求故事、人物、情節語言本身的表現力，更注重電視電影的內容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術才華，表現自己的藝術風格和追求。我國電視電影誕生以來，從組織劇本、確立導演入手，不斷增強類型化意識和藝術探索精神，一批年輕的電影導演正是在電視電影的創作中鍛煉了技能，發揮了才智。

3、題材內容與表現方式追求生活化、通俗化

由于電影追求一種“奇觀”式的審美體驗，有意與人們的日常生活體驗拉開距離，追求“陌生化”。而電視是一種時尚、通俗的大眾傳播媒介，這決定它在電視上播出的內容應該也具有通俗化、生活化的特點。所以，電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內容上和表現方式上會有一定的生活化和通俗化傾向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求，在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”，貼近生活，貼近百姓，是大眾關心的內容，是大眾喜歡的形式。

首先，在題材選擇上電視電影尤其關注現實生活，關注社會熱點。電視是一種即時播出的現代媒介，一部電視電影在商業上是否成功主要取決于它在電視網中第一次播出時的收視率，而在觀眾對其藝術狀況一點都不了解的情況下，能吸引觀眾的因素主要是其內容與公眾熱點的結合。電視電影沒有制作拷貝、發行等過程，劇本通過審查后，一般50天就可完成拍攝、制作。因此，電視電影可以關注社會熱點，拍攝大眾關心的內容，可以更快更準確地反映流行的生活方式、行為方式、社會焦點問題，在觀眾中盡快引起反響，這是電視電影優越于電影和電視劇的地方。

其次，在表現方式上，電影中常常使用一些隱喻手法表現深刻的思想內容，讓觀眾在細細揣摩、不斷回味之后明白其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放，觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂，而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數觀眾都能快速接受的方式來表現影片內容，這樣才能爭取更高的收視率。

再次，電視作為大眾主流媒體，會對影片的思想內容進行自動把關。電影和電視的制作發行體制的不同，因而對作品的審美意識評價、審核標準也存在差異。影院電影可以給導演充分發揮的余地，影片表達的內容可以完全商業化，也可以具有很強的人文和藝術特征；可以是前衛的，也可以是有些極端和另類。影院電影有分級制度，而在電視上，電視電影就是一個節目，不用分級，電視臺這一主流媒體會自動替大眾把關，對影片的道德標準、審美風格等做出規定和選擇。電視電影在思想內容上比較中庸，更適合大多數觀眾的審美標準。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。

4、在表現形態上，適應屏幕播出的需

很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質量的畫面效果，采用了傳統的攝影機和膠片的制作方式。同時也有相當數量的電視電影為了節約成本，采用了與電視節目相同的制作方式。為了適應在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現形態上也形成了自己的一套規范，與影院電影有一定區別。

在鏡頭景別的運用上，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別。電視電影中較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因為電視的小尺寸屏幕和電影的大尺寸銀幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小，清晰度低，因此應多使用小景別以便讓觀眾辨認圖像上事物的細微之處。在影院中，由于銀幕上圖像放大比例要比實際生活中看到的要大很多，所以特寫和大特寫會帶給觀眾十分強烈的沖擊力，使用時比較慎重。而電視電影中則不存在這個問題，所以可以多使用特寫，更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細節，這樣更能符合電視的敘事規律和受眾的觀賞習慣。

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一、動作形態

喜劇電影在營造喜劇效果上，往往是借助于人物的形體、表情和心理等喜劇性動作，來推動電影的情節發展、以及和對人物性格刻畫[1]。從而達到喜劇效果的營造。人們在談論起某個喜劇片時，第一時間想到的通常是影片中人物一些經典的搞笑動作。夸張搞笑的動作往往更能吸引觀眾的注意力，而我國喜劇電影也會通過這種凡是來吸引觀眾的注意力。先就對動作形態的特點進行分析，具體表現為以下幾點。

1.雜耍性

雜耍性具有一定的娛樂特征，是以追求視覺上的為主。國內早期的喜劇電影多是以鬧劇和滑稽為主，因此早期的喜劇片都會根據雜耍的形式來進行創作，隨著電影史的不斷發展，國內喜劇影片中也慢慢開始出現帶有雜耍性質的肢體動作。與此同時，我國早期的喜劇電影中在雜耍性的體現上，還是借鑒與當時歐美喜劇影片的雜耍特征，并在基礎上進行改良。比如，《勞工之愛情》，該影片中通過雜耍與抒情結合的方式，來使影片更具觀賞性，也因此被稱為“中國初始喜劇短片壓軸之作”。

2.生活化

早期的默片時代，喜劇電影依賴于形體語言。而隨著有聲電影的出現，喜劇電影中的喜劇因素變的豐富起來。放眼當下的喜劇片，特寫鏡頭的使用比較頻繁。另外一些特效和音效上的使用也開始增多。因此，演員在表演的過程中，也不在需要依靠過于夸張的動作，只需要用生活中的真實狀態進行表演，就能夠帶來喜劇的效果[2]。新時期下我國的喜劇電影更加貼近生活，帶給觀眾真實生活感受的同時，還能讓觀眾享受到喜劇的。我國喜劇電影日漸趨向于生活化。比如在影片《十字街頭》中，片中人物老趙，通過喬裝打扮去找工作時的激動興趣，以及無意中看到自己的皮鞋有點顯舊，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化場景中有充斥著著喜劇色彩，通過與人生的肢體動作相結合，為管著帶來樂趣的同時，也讓觀眾捕捉到真實的生活感受。

二、情節設置

一個好的電影必須要有一個好的情節，情節設置的好壞是能否吸引觀眾注意力的關鍵之一。喜劇電影的故事情節在設置方式多種多樣，但大多都有著自身的創作規律。中國喜劇電影設置喜劇的情節上，主要有以下三種基本方式。

1.重復

在喜劇電影中，重復手法在情節設置上運用的比較多。重復手法是對一件事進行重復的表現，重復事件本身不一定就能夠產生笑點。但當某個事件或者某個情節再三出現，從而構建成一組結構相似的情節時，就會產生笑點。比如影片《夏洛特煩惱》中，夏洛前去尋找馬冬梅時和樓下大爺的一段對話：“大爺，樓上322是馬冬梅家吧？”“馬什么梅？”“馬冬梅”“什么冬梅？”“馬冬梅”“馬什么梅？”“行，大爺你先涼快著吧”沒有聽清別人問題，然后進行再次的疑問，是正常的生活現象。但是將這種正常的生活現象，重復的進行演化，然后展現，就會有一絲怪異感，從而產生滑稽幽默的感覺。

2.事物和角色的屬性更換

角色和實物的屬性就是說，將影片中的事物，或者人物進行屬性的更換，賦予他們其他人或者事物的屬性。這種情節的設置方法，在喜劇片中比較常見。這種手法意見通過將角色或者事物的原本屬性進行擾亂，營造一種張冠李戴的喜劇效果。比如《大話西游》，影片中通過對豬八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互換，讓五人的身份錯亂，帶給強烈的喜劇效果。

3.巧合

所謂“無巧不成書”，巧合的制造，在喜劇片中能夠很好的設置出富有戲劇性的情節[3]。因此在喜劇片中，關于一些“巧合”的情節設置，也是應用比較廣泛的手法之一。情節的設置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑點，有戲劇性。適當的運用“巧合”手法，能夠很好的加大影片的喜劇效果。比如《瘋狂的石頭》中，包世宏站在路口等著道哥來交易寶石，路邊的轎車中混混正打算和女友親熱，卻發現外面包世宏，便下車驅趕。包世宏走開，隨后道哥駕駛著摩托車成功搶走了寶石，正在觀眾以為寶石就這么被搶走的時候。混混打開車門，道哥恰好撞了上去。這戲劇性的一幕，巧的合理，很好的營造出了滑稽幽默的效果。

三、空間調度

空間調度作為一種專業的電影表現手法，在電影中有著十分重要的作用，在喜劇電影中也是如此。我國的喜劇電影主要以蒙太奇的手法將散亂的分鏡頭進行組接，展示同一個空間。這相比于傳榮的舞臺式記錄來說，有了十分巨大的進步。比如《勞工之愛情》中，對祝醫生診所的表現片段，電影中人物的運動方向是以左右方向為主，在空間的構圖上是左右相對稱的。長鏡頭所表現的平面空間調度有著均衡穩定的特點，然后采用固定機位和分切鏡頭交錯進行的方式進行故事的敘述。

總結：

中國喜劇電影經歷了有著其獨到的時代與藝術特性。我國的喜劇電影在藝術特征上，與我們的文化和民族性密切相關。不同時期與不同地區的喜劇電影，在藝術特征是必然不同。雖然我國喜劇電影已經取得一定成就，但是想讓我國喜劇電影能夠得到進一步的發展，就需要不斷推陳出新，在符合大眾需求的基礎上創新，這樣才能在世界電影之林中占有一席之地。

參考文獻

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隨著互聯網技術的飛速發展，微電影開創了一種網絡影視敘事的新模式。目前，國內對微電影的研究大多集中在營銷模式和營銷價值等方面，而很少關注其敘事藝術方面的研究。“微電影”這一概念最早由凱迪拉克品牌提出。2010年該公司聯手好萊塢著名創作班底基于微小說《一觸即發》打造的由吳彥祖主演的《一觸即發》是第一部大制作的網絡微電影，堪稱中國微電影時代的里程碑。該電影題材與現代“微營銷”相結合，是歷史上第一部“微電影整合營銷”的案例。之后，各類微電影也如雨后春筍般大量涌現在互聯網上，其內容主題也突破了商品營銷的局限而涵蓋愛情、搞笑、公益教育以及青春勵志等，比如《緣定今生》、《我們受限制了》、《愛的聯想》和《眼睛渴了》等。由于微電影發展的歷史尚短，目前國內仍沒有一個統一、準確的定義。從廣義上來看，凡在網絡等新媒體平臺上播出的所有自制視頻都可稱為微電影。從狹義上來看，微電影是指專門在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態和短時休閑狀態下觀看的、具有完整策劃和系統制作體系支持的具有完整故事情節的“微時”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或數周）”和“微規模投資（幾千至數千/萬元每部）”的視頻短片。

電影的故事性是電影藝術感染力的源泉，故事決定著影片的存在和成敗。沒有故事，就沒有影片的存在。影像世界既是被打上創作者主觀印記的表意符號，也是現實世界的相似體。影像世界具有顯見的現實根源性。電影的敘述總是關乎世界中的人和物的事件；電影是敘事藝術。斯坦利指出：“除了實驗性的短片之外，電影是作為一種敘事藝術而存在的，盡管它并不一定總是用于敘述虛構的故事。”兼金也提出：“一部影片，不管多長，總是敘述某件事。它所敘述的不論什么內容，都必然被賦予一種形式。”微電影也不例外。微電影本身就具有完整故事情節。可以說，與微電影的靈活性、便利性和傳播速度快等外在因素相比，微電影的敘事藝術是保證其受到關注的重要內在因素。

一、微電影的敘事策略

若奈特指出，作為敘述，敘述方式靠與它所敘述的故事關系而生存；作為方式，它又靠與它敘述活動的關系而生存。根據這個觀點，有待敘述的故事決定了故事的敘述方式，而敘述方式又取決于故事的敘事行為，所以故事是整個敘述的根本。而故事敘事的內容要素則包括主題及情節展現模式等諸多方面。就研究結果來看，傳統主題與熱點話題并存的題材多元化體系、緊湊的敘事節奏以及獨特的敘事環境構成了微電影敘事策略上的獨特風格。

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這一世界電影史上開天辟地的創舉，至今已過去了整整120年，電影藝術也迎來了120年誕辰。120年后回看電影開創初期的這些短片，其別生動有趣的，要數《水澆園丁》了。

一、《水澆園丁》開創性意義述略

《水澆園丁》公映120年，后反復觀看這一影片，它不僅僅是人類歷史上的首批電影之一，而且對電影藝術的初創、電影手法的建立和電影語言的探索都做出了開創性的貢獻。《水澆園丁》也是電影初創期的諸多影片中的首部情節電影，為電影劇情片的進一步拓展畫好了坐標原點。

《水澆園丁》更是喜劇電影的開山之作，是電影喜劇片120年的光影長河中的風格樣式源泉。電影誕生于短片，被稱作電影鼻祖的《火車進站》等屬于短紀錄片。《水澆園丁》則可算作短故事片，它的故事有開端、發展、、結局，初具人物形象的刻畫和風趣幽默的風格，時長不到一分鐘，堪稱早期短片的典范[2]。《水澆園丁》正因為初步形成了風趣幽默的電影風格，由此成為喜劇電影的開山之作。

早期電影，尤其是萌芽期的電影，大多是一些非虛構的對于生活場景或者新聞事件的實況記錄，或是提供異地風光景物的旅游短片，如盧米埃爾兄弟的《工廠大門》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海嘯》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火車離開耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水澆園丁》為觀眾營造了一個戲劇化的場景，講述了一個生動有趣的簡短故事，作為故事片的雛形，對于之后電影藝術的發展與繁榮注定具有無比重要的意義。

在大眾傳媒高度發達的今天，基于互聯網的手機終端媒體的迅速發展，激勵了微電影這一影視表達樣式的熱鬧與繁榮，世界電影萌芽發端期的電影短片《水澆園丁》更是不斷激發當下大眾影視創作熱情的媒介形式――微電影的發源濫觴。《水澆園丁》對當前熱鬧異常的微電影創作，特別是手機電影創作無疑具有多方面的參考與借鑒價值。

從上述意義來講，對《水澆園丁》全面而專門的研究會折射出不同角度、不同層面的文化藝術價值。《水澆園丁》所講述的故事不僅有開端、發展、、結局，而且初步刻畫了兩個電影人物形象，其風趣幽默的風格也讓當時的觀眾所喜愛。《水澆園丁》因此成為情節電影的發軔發端之作。

二、《水澆園丁》的敘事特征析略

《水澆園丁》作為情節電影的發端之作，其“電影化”敘事藝術特征表現得尤為充分：

一是電影敘事結構完整。《水澆園丁》盡管只有短短的45秒，而且全片也只有一個鏡頭，但是，電影所講述的故事有開端、發展、、結局四個環節，環環相扣，敘事結構緊湊而完整。這在初期的電影中實屬難得。

二是電影場景簡潔典型。《水澆園丁》的故事在花園里展開，電影場景自始至終沒有離開花園。對觀眾而言，花園這樣的場景不但辨識度比較高，而且很具有典型性，襯托了電影中園丁與男孩兩個人物形象的塑造，更敦促了園丁與男孩對手戲的完成，與“水澆園丁”這樣的故事情節相得益彰、相映成趣。

三是借鑒戲劇敘事手法。不同于其他早期電影更像是紀錄片式的真實記錄，《水澆園丁》首次運用了戲劇式手法――由演員表演故事，在事先排練好的情況下，兩位演員在鏡頭前進行有意識的表演。盡管兩位演員的表演內容和肢體動作都特別簡單，但這樣的本色表演，使得這一戲劇化場景顯得自然生動，讓觀眾感受到這就是在自己身邊發生過的故事，但又因電影這種當時特別新穎別致的媒介形式而顯得格外不同和更為有趣。

四是人物形象具有個性。《水澆園丁》中，演員是在進行有意識的表演，而不僅僅是生活場景的再現。雖然當時的演員都是業余的，但他們是按照事先排練和預設好的方式在鏡頭前演出，再由攝影機進行拍攝和剪輯的，因此，從這一短片開始，電影開始有了真正意義上的表演。尤其是電影對“人”的刻畫與塑造，已區別于其他初期電影中群像式的“一群人”，在電影中刻畫了個體的活生生的人，這樣的電影人物是有個性的人，是有故事的人，進而是生動有趣的人。這在初期電影中尤其難得。

五是人物動作典型鮮活。盡管演員的演技極為簡單，動作也過于迅速，但它堪稱當時最成功的影片[3]。《水澆園丁》中無論是園丁的一連串動作，還是男孩的前后連貫動作，都特別符合電影人物各自的性格特征。男孩悄無聲息地去踩住水管和園丁被戲弄后的惱怒，這些表情、動作、肢體語言都比較典型且鮮活。在120年前觀看這樣的電影，特別符合觀眾的期待視野，很能滿足觀眾的觀影體驗。

六是細節刻畫生動有趣。電影對許多細節的刻畫都比較生動，比如，男孩悄無聲息地從園丁身后進入畫面的細節，水管斷水后園丁奇怪地低下頭仔細檢查水管管口的細節，男孩放開踩著的水管時突然噴出的水澆了園丁一頭的細節，特別是突然噴出的水把園丁的帽子從頭上沖落的細節……有了這些一連串生動細節的鋪墊與支撐，電影所講述的故事就更加鮮活起來。

七是初具懸念設置意識。電影一開場，園丁就在花園里澆水，當男孩進入畫面時，電影已經設置了懸念――園丁蒙在鼓里；特別是男孩踩住水管時，懸念進一步增強。電影在設置懸念增強懸念解開懸念中，一波一折，完成了一個敘事回合，為觀眾講述了一個風趣幽默的精短故事。《水澆園丁》敘事時所具有的這種懸念意識在初期電影中鳳毛麟角，更是難能可貴。

八是敘事風格風趣幽默。除了上述敘事藝術特征以外，從整部片子來看，《水澆園丁》還初步形成了風趣幽默的電影風格，這不僅表現在所調用的敘事元素是風趣滑稽的，比如“帽子”這一道具的運用強化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整體風貌是風趣幽默的。

三、對其后電影創作的啟發性探略

《水澆園丁》是盧米埃爾兄弟諸多作品中最早具備初步敘事特點的一幕片斷。它既是他們首次公映的影片之一，也最受廣大電影觀眾的歡迎[4]。其敘事手法也為后來的電影種下了電影敘事的“基因”，為電影既能借鑒戲劇的諸多優勢，又能掙脫戲劇的種種束縛打下了基礎并積累了寶貴的經驗，更對其后電影敘事藝術的不斷拓展與創新具有歷久彌新的啟發性意義。

盡管早期的電影類型已呈現出多樣性，但是，隨著時間推移，觀眾的觀影經驗也日益豐富起來，故事片漸漸成了最具吸引力的流行類別。大眾在最初對于活動影像的新鮮感慢慢淡化之后，就需要電影提供更為有趣的體驗，即有別于生活的、具有戲劇元素的影像故事。故事，結合電影這一新興的藝術形式，煥發出了更為鮮活的生命力。

黑白影像，沒有對白，簡單的舞臺劇式場景，更為簡單而質樸（甚至粗糙）的電影語言，《水澆園丁》卻為我們講述了一個盡管簡約卻饒有趣味的故事。正是這樣簡單（甚至有些簡陋）的鏡頭呈現，成為后來一切電影喜劇片的胚胎和原形。也正是這樣的鏡頭呈現，無論有心栽花也罷，還是無意插柳也好，都為以后的電影藝術，尤其是電影敘事藝術的構建與完善搭好了“骨架”，更為情節電影這一類型的拓展奠定了基礎并開辟了道路。

盧米埃爾lumière在法語中大都是圍繞“光”為核心的義項，比如：光、光線、陽光、燈光、光明、光輝、知識、學問、文化；還有“杰出人物”、“才智出眾者”的意思；在天文學中，還代表著“光年”。在悠悠歷史的時間長河之中，我們注定會與“盧米埃爾lumière”這束光亮交織在一起，難舍難分。光影交錯，如夢如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美輪美奐……誰說這不是奇跡呢？

盧米埃爾lumière這束光亮穿透了120年的時空。隔著120年的時光回溯這部情節電影的發端之作，45秒、一個鏡頭，4個情緒單元、一部電影，因其充滿趣味和飽含電影“童年記憶”的獨特魅力，我們仍舊能夠會心一笑、輕松一樂。

參考文獻

[1] （法）路易?達更.紀念電影誕生六十周年[J].電影藝術譯叢，1955（12）：1.

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所謂數量詞意象化特征,就是詩人將枯燥的數量詞賦予了意象內涵,將抽象的數量詞極力地具象化,讓數量詞變得有情有義有生命力,把本屬抽象思維范疇的數量運用于形象思維領域,從而獲得奇妙的美學效果和獨特的藝術魅力。

壹:含情脈脈的數量詞

詩歌創作詩歌時,極力地將數量詞進行情感化,實在是神來之筆。

(一)將人生情感人生體驗注入數量詞,使之含情脈脈。如唐代杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”是妙用數量詞的經典之作。為什么是“兩個”?為什么不是“一個或數個”:“兩個”黃鸝,不多不少,一個就顯得孤寂冷清,多了就顯得雜亂喧囂,唯有“兩個”才可相互鳴叫,一唱一和;唯有兩個才可理解情人間的無限纏綿。

(二)將千年文化內涵注入數量詞中,使之帶有人文情感。如“江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳,依舊煙籠十里堤”中的“六朝”,就是將數詞賦予了朝代更替、世遷的人文情感。從東吳到陳,三百多年間,六個短命的王朝一個接一個地衰敗覆亡,變幻之快,本來就給人以如夢之感;再加上臺城柳的春意盎然與人事滄桑的對照,更加深了 “六朝如夢”的幻境感。一個“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲語淚先流”的長嘆。

(三)將數量詞進行對比性組合,從而給數量詞注入情感。“故園三千里,深宮二十年,一聲何滿子,雙淚落君前。”“三千”表明了遠離家鄉的過程,“二十”表達了入宮之久的煎熬,“一”、“雙”表明了聲淚俱下,四個數量字全有了動感的主要原因是開成了比對:首先,“三千”、“二十”表多的數詞與“一”、“雙”表少的數詞在詩中兩兩相對,組成對偶句式,“雙淚流”明顯具有動作性,那么“一聲”就有了“唱”的動作,從而賦予了前面的“三千里”“二十年”的動作性;其次,四個數詞形成了虛實對比,“三千里”“二十年”是虛數,“一聲”和“雙淚”是實數,虛數表明故鄉的遙遠、居宮時間的長久,傾訴了她們鄉心漫長和宮怨愁苦。“一”與“雙”是實數,“一”、“雙”兩個數詞,釋放出積蓄已久的悲情,虛實對比,讓數字富有張力,具有鮮明的動作性,因而富于強烈對比的數量詞就成了全詩的靈魂。

(四)將數量詞進行襯托化組合,從而給數量詞注入情感。如“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”, “千”和“萬”是極言數目之多,創設出宏闊遠大的背景,目的是用“千”“萬”來反襯出“孤舟蓑笠翁”的“獨”,從而表達了詩人凄涼落寞的情懷。

貳:形象生動的數量詞

大師們極善于將抽象的數量詞進行具象化,使之富有意象特征。

(一)將數量詞進行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上漁者》 “君看一葉舟,出沒風波里”的“一葉”是極有形象性的,落葉飄零,隨風而去,用“一葉”修飾小舟,表現了小舟在狂風巨浪的起起伏伏,象水中的落葉一樣隨波飄蕩。再如秦觀“憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海”中的“萬點”表明幽愁之多,用“愁如海”這個比喻來點染,把抽象的萬點愁思具體化、形象化,使之具有意象感。

更為奇絕的是蘇軾妙筆生花的兩個數量詞:《定風波》“莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨”,生動形象地寫出詩人披著一件蓑衣在風雨中行走,將數量詞轉化為事件,極具意象化。與“蓑笠”、“煙蓑”之類的意象一樣,“一蓑煙雨”從此成為古典詩歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“場”來限定。“一犁春雨”更是“皆曲盡形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者將農家喜雨,忙于犁地的情形寫得神鬼莫測之妙,“一犁”是寫事件,而用“一犁”來形容“春雨”,將數量詞轉化為意象了。因而“一犁春雨”就成為神來之筆,成了經典中的經典。

(二)將數量詞代詞化,使之具有人的特征。王昌齡的《采蓮曲二首(其二)》“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”的“兩”字,既是指荷葉,又是指美女,描繪了荷花似青春少女那樣鮮艷嬌美,而少女的臉龐又如荷花那般紅潤艷麗,人花難辨,融為一體。一個“兩”字既替代了荷花,又暗指了少女,擬人、比喻融為一體,這個兩字就具有了意象性。與“人面桃花相映紅”有異曲同工之妙。

叁:數量詞的時空疊加

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本文以二十世紀九十年代古箏作品的演奏特征為切入點，從典型作曲家、演奏家的創作風格出發總結這一時期作品的藝術風格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時期古箏作品展現出它們的宏觀印象。

一、二十世紀九十年代古箏作品概況

從上世紀八十年代開始，中國在經歷了十年“”之后，政治、經濟、文化等各個方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動與發展。隨著改革開放的深入，我國傳統音樂越來越受到了人們的重視，而古箏作為我國最具代表性的傳統樂器之一更是起到了不可忽視的作用。

隨著越來越多的西洋樂器進入中國之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來獲取藝術效果的方式，在九十年代得到了普遍的應用。此類演奏方式的使用是一種創新，極大的滿足和豐富了作曲家們的創作思維以及表現手段。

這一時期中，許多音樂家將其它器樂或是聲樂作品進行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們在創作過程中逐漸脫離了傳統五聲音階的束縛，大多數作品采用“人工定弦”的方法創作出來。將西方音樂優秀的形式、織體、調式調性等作曲理論技術融入古箏創作中來，讓作品具有了新的音樂語言以及發展手法，使作品更加多元化。

在九十年代我國的大環境影響下，古箏藝術取得了極大的發展。多種有機因素的相結合使古箏的演奏技法、創作思維及形式多樣化的藝術特征呈現出新的面貌，這門古老的藝術在保留原有優秀的傳統基因的基礎上，兼收并蓄的吸納新的音樂元素，使得古箏在九十年代呈現出新的活力。這一時期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無言韻?遠山》（1995）、《諧》（1996年）、《無言韻》（1996年）、古箏協奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫》（獨奏）、《彝族舞曲》（獨奏）、《溟山》（獨奏）、《春到湘江》（獨奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進行曲》（古箏四重奏）等。

二、二十世紀九十年代古箏作品的演奏特點

演奏是最能夠體現出古箏本身以及古箏作品藝術價值的形式載體。演奏者通過古箏演奏來把作品上的音符轉化為音響效果，從而形成或婉轉、或高亢、或悠揚、或傷感的曲調旋律，讓觀眾通過聽覺和視覺感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。

在二十世紀九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進行演奏，都是為了更好的服務、表現作品的內容。相對于八十年代的新技法的產生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂本質的同時更兼具豐富的藝術特征。

1.輪指：是指單手使用兩個以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對傳統技法中長音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補充和發展。指輪技法在九十年代中應用較廣。輪指不僅能表現歌唱性的優美旋律，也能表現氣勢壯闊的樂隊效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤之美感。除規律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時演變出彈輪、混合輪的演奏方法。

2.琴碼左側演奏：琴碼左側在傳統作品中主要是為右手旋律潤色、補韻的，起到“以韻補聲”的作用。到了二十世紀五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開始認識到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對音色的追求也已超脫出中國傳統“平衡”美的范疇，進而追求特殊的音響以表現更為廣泛的題材內容以及思維理念，所以琴碼左側的演奏開始大量應用。琴碼左側的琴弦沒有固定的音高，所以無論在進行單獨演奏還是連續演奏時都會獲得虛幻、飄渺的感覺，給人以一種不可預見性。

3.特殊音響演奏：二十世紀九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂演奏形式，便開始大量借鑒西洋現代派器樂演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過擦、敲、擊、打、劃等方法對琴弦、琴面等一切能發聲的位置進行演奏，以獲得通過彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒有明顯的旋律性，但卻具有獨特的節奏感和音色。

《云嶺音畫》是由著名古箏演奏家王中山先生創作的一首古箏獨奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個部分組成。在這首作品中曲作者成功的運用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來體現節日場面，歡快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點如下：

1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫》中，連接四部分的連接過渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在趙曼琴的《打虎上山》中成功運用之后大量現代作品都采用這一創作技法增強藝術表現力。此技法要求在演奏時指力均勻、音色統一、顆粒性飽滿，整個樂句流暢地來完成作品。下見譜例1

譜例1

2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運用了雙手搖指技法充分的表達出作品中男女互相傾訴、對話時的場景，左右手交替進行同音搖指形成了一種“對答”式的行進方式。在演奏時，注意左手的音色對比與樂句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對明亮、高亢，鮮明立體的刻畫出了男性形象。此技法的運用既滿足了樂曲的意境需要也讓古箏演奏技術得到了發展與創新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來的。雙手搖指的技法在演奏中有相當的難度，要求演奏者有很扎實的基本功和科學的練習方法才能夠準確的把握完成。下見譜例2

譜例2

3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進行演奏。雙手技術與音量上的平衡達到作曲家的寫作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫作意境。下見譜例3

譜例3

作曲家們對技術的改進以及運用并不是無目的、無章法的，他根據傳統的技法進行移植和再創造使得對表現某種特定環境更加貼切、合理，同時也讓音樂形象真實、自然的展現給觀眾。筆者認為作曲家創作的此類作品對古箏演奏技巧方面是一個突破，作為一名優秀的演奏者必須以扎實的技術功底為基礎才有可能完美的演奏此類高難度技術的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點。

除了以上幾類演奏技法之外，二十世紀九十年代還出現了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統技法的不同，但我們也應清醒的認識到在演奏技術的求新求變一定要建立在傳統技法的基礎上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術特點。

三、對九十年代古箏作品創作的思考

中國傳統的古箏音樂的藝術特點在于對“韻”的把握，通過“韻”來追求演奏的意境，再通過意境抒發曲作者的胸懷、抱負和思想感情，因此每個時期的古箏作品在都有其本身的價值和意義。

這一時期的作品很多都在技法、創作形式、定弦等方面進行了改革，使得古箏作品的音樂更加藝術化、抽象化，其表現力也沖破了傳統的界限，表現得更加寬泛。但是筆者認為這只是一個過程，因為古箏藝術是土生土長的中國傳統藝術形式，經歷了幾千年的歷史滄桑，與中國的人文情懷是分不開的，如果生硬的對古箏實行全盤西化改革，那么古箏則會失去其本身的價值。這是作為古箏演奏者所應該思考的問題。

無論從什么角度來看這些作品，在改革開放后，這些作品的出現體現了一種新的觀念和時代精神，“是我國新時期歷史文化進程中的必然產物，它體現了我國音樂藝術價值取向的歷史性轉軌”[2]，同時也是改革開放后中國民族音樂“自覺或不自覺地要走的眾多創作道路中的一條創作道路。從這些作品中，我們不僅領略了西方的現代音樂創作技法，同時也感受到了中國音樂文化的民族風韻，其中的一些成分有可能成為我國的一種傳統技法，成為我國民族音樂的組成部分。但這些創作，無論是審美上的差異，還是表現上的需要，……從一個方面代表了一種創作思潮，但它決不應是唯一的創作方向。”[3]

二十世紀九十年代的古箏創作在古箏發展中有其必然性，當古箏藝術發展到一定程度之后勢必將回歸到傳統，通過傳統的藝術處理方法來展現現代人的思維方法，這本身也是一種創新與嘗試，只有這樣才能延續古箏的發展，讓古箏藝術在保留原本優秀形式內容的基礎上進行廣泛的吸納，讓古箏藝術真正的全面、健康發展。

四、結語

從二十世紀九十年代古箏作品的藝術特征研究中能夠發現，這時期作曲家及演奏家在箏曲創作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時代有著緊密的聯系。古箏藝術的發展進入到新的紀元，并以兼收并蓄的發展模式使其在古箏發展史中的位置不可替代。在經歷了八十年代音樂家們對古箏藝術多方面探索與創新之后，到了九十年代更使具有實驗性的“新箏樂”成為了當時創作及表演的主流，促使八十年代出現的“新箏樂”日趨完善，并取得了顯著的成果。縱觀古箏在二十世紀的發展，九十年代的作品在繼承傳統箏樂藝術特征的基礎上進行了大膽的創新，并延續、保留了箏的特質。

古箏作為一種文化形態，其所具有的價值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過對不同時期、不同作品的演奏，把握曲作者的創作思維、情感表述方式從實踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術發展的正確方向，這樣古箏藝術才是從根本上得到了改革，讓這門傳統的藝術形式在新世紀里煥發出新的青春，給我們帶來更多的藝術享受。

參考文獻：

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隨著物流市場的發展，立體式倉庫的應用也越來越廣泛，倉庫作為物流企業管理、銷售的中心，在現代物流經濟中起著重要作用。而立體式倉庫的出現使得物流企業的運營成本和經濟收益都得到了極大的優化，整體式立體倉庫作為立體式倉庫的一種，其所具有的空間利用率高、建設工期短、投資少等優點，使得整體立體式倉庫在近年得到了廣泛發展。

整體立體式倉庫概述

自動立體式倉庫是利用立體式的倉庫設備實現倉庫操作簡便化、存取自動化以及高層合理化的倉庫形式，其主要由貨架、工作臺、巷道式堆垛起重機以及操作系統等組成，其貨架與傳統倉庫貨架不同，多是采用鋼結構或鋼筋結構的結構體或建筑物，根據自動立體倉庫建筑的形式可以將其分為兩類，一類是分離式，即貨架與倉庫建筑物是單獨存在的，而相對的另一類整體式則是貨架與倉庫建筑本身連接在一起，成為倉庫自身的一部分。整體立體倉庫具有結構輕、抗震性能好以及整體性良好等優點，其貨架作為倉庫的骨架支撐著墻面和屋面，因而整體立體倉庫的技術關鍵點是貨架系統，貨架系統的制造、安裝與整個倉庫的穩定和存儲能力有直接關系。由于其性能突出，近年在物流行業中得到了廣泛應用，發展前景無限。

二、整體式立體倉庫的貨架設計依據

由于整體立體倉庫的技術關鍵點在倉庫的貨架系統，所以其設計依據也主要體現貨架系統方面，貨架的受力分析和計算是這一技術的重點。對貨架系統設計受力分析主要從以下幾個方面來進行：

1、受力恒荷載方面，恒荷載力主要是來自結構自身自重以及其所承受的來自周圍相連接結構的重量，由于整體立體倉庫的貨架與倉庫自身相連，因而在設計時不僅要考慮貨架自身的重量，還要考慮貨架所承受的屋面、墻板和房架等的重量；2、受力活載荷方面，活載荷主要是由結構上的人群、工具、材料或自然產生的荷載，對于整體立體倉庫的貨架而言，受力活載荷則主要是來自日常貨架上的貨物重量和托盤重量，以及倉庫屋頂所承受的雨雪重量；3、豎向沖擊荷載方面，豎向沖擊荷載是在結構受到垂直方向高速的力作用時產生的，對于貨架而言就是在機器向貨架上存放貨物時所產生的荷載力；4、風載方面，風載即風的動壓力，是流動空氣對工程結構產生的作用，一般來說高度越高或跨度大的結構，其所承受的風荷載越大。而整體立體倉庫的建設者為了盡可能擴大存儲空間，一般都會將倉庫的高度設置得較高，而倉庫高度升高之后，其貨架所承受的風荷載力也會增大，因而設計師在設計時也要將風荷載考慮進去，計算風荷載對貨架立柱產生的影響；5、抗震裂度方面，抗震是建筑物重要技術關鍵點，為保證倉庫的穩定性和抗震性，設計師要提前將倉庫所能承受的最大荷載計算清楚，包括在全庫空載、風荷載起作用的情況下倉庫的受力情況，在全庫滿載、水平地震作用的情況下倉庫的受力情況，以及在倉庫一側滿載、一側空載情況下的受力情況。只有將這些情況下的受力情況都考慮到，才能保證設計出來的倉庫結構具有良好的抗震性。而影響立體倉庫穩定性的關鍵因素就是貨架的型式，貨架型式主要有兩種，一是整體焊接式貨架，二是組裝式貨架，由于組裝式貨架的穩定性不如整體焊接式優秀，因而目前整體立體倉庫中貨架一般選擇應用整體焊接式貨架，以獲得良好抗震性能。

整體式立體倉庫的技術特點

1、有效利用倉庫空間。整體立體倉庫由于其貨架自身與屋面相連，在起支撐作用的同時也向上擴展了倉庫空間，使得倉庫能夠裝載的貨物量更多，在經濟效益和空間利用率上較分離立體倉庫更為優秀，因而更多的企業商選擇投資整體立體倉庫。

2、庫內無結構立柱。由于整體立體倉庫的貨架本身就能夠充當結構支柱的作用，不需要另立結構支柱來支撐屋面和墻面，因而使得立體倉庫中貨架和立柱占用的空間大大減少，貨物存儲的空間大大增加，避免了因結構立柱的影響而使得貨位出現浪費的問題。同時沒有結構立柱，設計師在設計時受施工現場大小的限制就會減小，不用考慮結構立柱給倉庫帶來的額外寬度。

3、抗震性能較好。整體立體倉庫將貨架與屋面、墻面、房架以及倉庫鋼結構聯系起來形成一個整體，使得其相較于分離式倉庫而言，抗震能力大大增強，能夠抵抗震級較低的地震，減少了地震對企業造成的經濟損失。也正是由于其抗震性能較為突出，因而在地震多發的臺灣和日本得到了應用推廣。

4、庫內設備安裝施工便利，速度快。由于整體立體倉庫其貨架與建筑物形成一個整體，節省了建設結構立柱的材料，且在最初施工過程中就已經貨架安裝在倉庫內，省去了后期安裝的麻煩，因而較分離式倉庫而言施工安裝更加便利。

整體式立體倉庫的相關技術

1、水平梁

由于整體立體倉庫所承受的恒載、動載和風荷載較大，在荷載力過大的情形下，貨架基礎可能會發生沉降變形，因而需要在貨架基礎和堆垛機下裝設水平梁，然后將貨架和堆垛機都安裝在已經裝設好的水平梁上，這樣能夠保證貨架基礎的水平度。同時，水平梁技術還能夠在庫內貨物和設備重量分布均勻時平衡倉庫兩邊的受力，減輕不均勻的垂直荷載對倉庫強度的破壞性。另外，水平梁的應用也使得貨架基礎設計更加簡單，縮短了建設工期，節省了建設費用，尤其適合于巷道和高度都很長的大型立體倉庫。

2、通風系統

由于整體立體倉庫所承受的風荷載較大，因而對通風系統的建設技術有特殊要求。整體立體式倉庫的通風系統不僅要具有調節庫內溫度，保持空氣流通的作用，而且還要具有調節倉庫內外壓強差，調節風荷載對倉庫的影響作用。因而對于風荷載較大的整體立體式倉庫，設計師往往應用特殊的通風系統來幫助調節倉庫風荷載，保持倉庫受力平衡。通常設計師會選擇的方案是在倉庫彩鋼板圍護的底層設置百葉窗，并在倉庫庫頂裝設旋轉風機，并通過操作控制系統來控制通風直徑和打開百葉窗的數量，保持倉庫內外荷載的平衡。

3、消防技術

整體立體式倉庫由于其規模較大，目前應用整體立體式倉庫的企業都是大型企業或流通中心，因而其中的貨物和設備非常多，加上工作人員有限，因而對其進行消防管理就比較困難，在發生火災時光靠人力來撲救是絕對來不及的。因此為了避免火災帶來的巨大損失，現代的整體立體倉庫中往往都采用自動式消防系統。自動消防系統能夠監測倉庫內的溫濕度情況，在倉庫溫濕度超過一定界限時發出警報并自動控制倉庫內的消防裝置進行滅火，同時也可由工作人員手動啟動，以保證能夠及時撲滅火災，將災害損失降到最低。在設置倉庫內的消防裝置時，倉庫管理部門可根據庫內貨物的性質來確定具體的滅火裝置。

4、彩板圍護

彩色鋼板是一種新興建筑材料，其具有防火、保溫、維護方便、美觀等優點，在近幾年建筑業中得到了廣泛應用。由于其具有防火、安裝方便等優點，在倉庫系統中也得到了應用，倉庫管理部門可以根據自身所在地的溫濕度、庫內存放貨物的性質以及倉庫的消防要求來選擇不同厚度和夾芯材料的彩色鋼板。

結語：

整體立體式倉庫將貨架與倉庫的承重機構融合在一起，因而貨架系統的受力分析就成為制約整個倉庫各方面性能的關鍵，貨架的強度、剛度和精度對倉庫的穩定性和使用壽命具有重要影響，因而整體立體式倉庫的施工自動化要求也較高，前期的建設周期也較長，這也是整體立體倉庫發展緩慢的原因。但隨著科學技術的發展，倉庫技術不斷向自動化、系統化和無人化方向發展，使得整體立體倉庫在未來的發展前景無限。

參考文獻：

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[2] 胡耀陽,王哲峰,楊瑋,張海鵬.航空企業自動化立體倉庫輸送系統的調度優化[J].西安航空技術高等專科學校學報，2012(05)

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三人結構（博子―男樹―女樹）在過去和現在均靠“回憶”（書信）重構記憶，“復活”那一段初戀往事。整個故事安排明暗兩條線索：明線是渡邊博子對男樹的難以忘懷；暗線是女樹對男樹的點滴回憶。以記憶展開輻射，網結記憶、時間、愛與生命。以“記憶”為重點交叉建構，是依靠記憶生存的故事――“時間、愛情、死亡都是通過記憶得以實現”。[2]而小說和電影均以其特別的表現手法將這份微涼靜謐的感情演繹而成為獨特的美學。

一、 小說《情書》中“回憶”的敘事方法

小說《情書》有其慣有的風格――簡潔文風、短段落和語句，用淡淡的筆墨敘事。而作為文本，小說具有以下三種敘事方式：一是直白呈現，點明“發生的時刻在于過去”，告訴讀者“這是一段回憶”；二是通過人物的對話來表明過去時；三則是把故事置身在博子和女樹的書信中，任由讀者自我構圖，盡可能把自身的經歷或者年少的幻想投射其中。

另一方面，文字在敘事時有著獨特的方式：

首先，文字可直陳人物內心的“天人交戰”（女樹在接到博子書信之時的猶豫、懷疑和釋然），敘說人物心聲，引導讀者去體悟主題。同時隨著人物心聲的展現，讀者步步接近人物的“真我”，進行“角色代入”。其次，在小說中作者花了不少筆墨去記敘博子和男樹的過去，把故事背景“袒露”便于主題的引出。尤為重要的是其中人物情緒的刻畫，不比電影，文字可以細致地描繪出人物內心的起伏和掙扎。除此之外，巖井俊二還將電影中的鏡頭語言敘述引入到小說的創作中，小說具有強烈的畫面感。因而，日本女作家北川悅吏子在看完《情書》小說后致信巖井俊二，稱贊“你的小說沒有輸給你的電影”。[3]

文本中手法的運用主要是為了展現回憶的青春情結與死亡的超脫：書信表面上看是博子和女樹的交流，實則是男樹和女樹在逝去的回憶中演繹一場“超越時空的心靈對話”。[4]故事的最后，女樹擺脫了死亡的陰影，博子完成了自己的蛻變，邁出了新的一步。另一方面，雖然情節一直圍繞著生死展開，但與眾不同的是它并未刻意去展示死亡的殘酷和恐怖，而是將這種悲情淡化為一種哀思和懷念，有一份“哀而不傷的詩意”。[5]

二、 電影《情書》中“回憶”的敘事方法

巖井俊二的電影“巖井美學”以繪畫構思作品，畫面含義深邃，以“映像的記憶”、“音樂的記憶”來“尋找失落的時間”。而其“回憶”的敘事方法主要有三種，第一是交叉蒙太奇技術的運用，正式打開記憶的缺口；第二是將文字影像化，以營造出唯美的畫面；最后則是用同一個演員來展示時空的交叉，而模糊時間的界限。

巖井俊二通過干凈柔和的鏡頭敘述著一段平淡從容下千轉百回的愛戀，將日本民族獨特的“物哀”、“幽玄”觀念細細滲透出來，“賦予了該片濃厚的禪意”。[6]影片運用交叉蒙太奇的技術，巧妙地將過去時和現在時交混在一起――過去由現在調動，現在又與過去呼應。在交錯中表達著創作者的體悟――“記憶抵住了歲月弭滅性的力量……多虧了記憶，往事才能穩固地流傳至今，而將來似乎是預演的現在，它跟往事聯結成一條線……”（德?謝?利哈喬夫）。電影中現實與夢境來回切換，眾多的短鏡頭快節奏地組接在一起，在這半醒之際叩開了記憶之門，鏡頭快速向后拉呈現出初中教室來重現歷史。導演啟用同一個演員來飾演博子和女樹，將故事敘事中的過去和現在模糊處理。以這樣的形式呈現另一種鏡像關系，把男樹“陰差陽錯”的感情轉移“嫁禍”到被鏡像蒙騙的觀眾身上，增加敘事的感染價值。

使用電影媒介，可將文字影像化，“像一首清新淡雅的抒情小詩，以含蓄優美、哀而不傷的筆調，抒寫了一部極具東方文藝氣質的回憶錄”。[4]電影開頭以博子的一襲黑衣和白雪對比，以長鏡頭構造了一個雪國中的山村，以水墨畫營造了一個詩意的構圖。同時動靜結合營造出一種悸動感，生動地表現了“生死的差異以及由于和生死相隔產生的悲傷情緒”[5]。巖井俊二利用自然景物將人物內心外化，形成天然的視覺美感。

電影在敘事的方式上有著獨特的魅力：

油畫學畢業的巖井俊二以色彩來最大化地凸現畫面意象，“用喜歡的色彩表現在電影中”[1]：漫天白雪的北方，冬季黑色的樹木，穿黑色衣物的人，營造一種純潔的美。黑色與白色的搭配給人一種單純而鮮明的美感，在清雅淡遠的意境中烘托出濃濃的感觸。而長長街道上紅色的郵箱、紅鉆砌成的房屋、燈光映照的房間，這些暖色顯現著柔和的懷舊氣息和美好“期待”的影子。

“電影世界始終擁有一種音樂，這種音樂從氣氛上替電影世界構成了一種特殊的幅度，它不斷地豐富電影世界，解釋這個世界。”[6]舒緩的鋼琴曲是整部影片的主角，造成流動的敘事節奏，作為“一種心理對稱介入”，[7]帶著浪漫和抒情的風格將故事和情感娓娓道來。不只是提供一種幫助觀眾理解影片畫面的獨特涵義，同時也力圖“給觀眾帶來完整與獨立的印象”，[7]讓觀眾自己去解釋畫面。

巖井俊二善于以青春的黯淡絮語來包裹往昔的青澀，以精美而恬靜的電影畫面令觀眾折服，使其感受到一種唯美性。“唯美主義風格可看做是巖井電影的主基調”，將美術運用到鏡頭語言、畫面組織和色調搭配之中，從而呈現出一種散文詩般的戲劇美感和溫情：那些少年的焦慮和負重在時光的過濾后留給人的是不甚唏噓的體驗――正因為時光的不可倒流和無法隨時提取，生命中的情感才倍感珍貴。日本影片中保留著一種輕淡質樸的美，形成一種“清純而朦朧的藝術美感”，[7]如同一杯清茶。這樣一個建立在“如果”基礎上的故事，拍攝的目的“并不只是讓觀眾感動，更重要的是去想象、思考”。[7]

三、 結語

從小說和電影的不同敘事技巧和方式對巖井俊二的《情書》進行“記憶”敘事分析，有助于我們對其他相似的文本和電影的分析，領悟文學語言和電影語言的不同魅力，從而找到分析跨媒介藝術作品的新穎的角度，擴展視野。

參考文獻

[1] 蘇靜，江江.嗨，巖井俊二[M].石家莊：花山文藝出版社，2006.

[2] 武曉燕.記憶建構的情書――論巖井俊二《情書》中的“記憶”情結[J].電影評介，2009（20）.

[3] （日）巖井俊二.情書[M].天津：天津人民出版社，2004.

[4] 汪洪梅.冬日里灑落的溫情――電影《情書》的主題再淺析[J].電影評介，2010（2）.

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一、科技性

電視藝術是現代科學技術高度發展的產物，是20世紀人類最偉大的發明之一，因此，科技性便成為它首要的藝術特征。或者說，它是科技性與藝術性的高度綜合，科技含量之高，比其他任何藝術都更加明顯。

從1936年11月2日英國廣播公司(BBC)首次播出一場歌舞電視節目開始，電視藝術已走過72年的歷史，在72年間，它由最初的黑白電視經彩色電視(1954年美國首播)，到現在電子傳播中以聲、光、電為主的技術與藝術的完美結合，從整體上說，科技性是它的生命和靈魂。

作為同時傳送聲音和活動圖像的電子技術，在發送端，攝像機把圖像發出的光信息，即圖像上各個畫面上亮暗、色彩不同的光點，逐點、逐行、逐幀轉換成相應的視頻電信號。再通過微音器把與圖像相關的聲音(語言或音樂音響等)轉換成相應的音頻電信號，這些信號載荷在高頻載波上，經放大后由天線輻射出去，電視接收機再將收到的電信號依次逐點、逐行、逐幀與發送端同步地還原為亮暗、色彩不同的光點，在顯像管的光屏上再現出來。同時揚聲器產生原來的聲音。在此基礎上，又產生了衛星傳輸系統、有線電視等相應的高新技術。尤其是20世紀90年代初，美國利用全數字壓縮技術發明的數字電視，其清晰度更高，效果接近35毫米的電影。

與此同時，電視還和計算機技術、網絡技術、現代通信技術等緊密結合。形成電信、電視、電腦的“三電合一”的新特點，構成統一的電子信息網，即信息高速公路。此外，如電視機中的背投電視機、液晶電視機、等離子電視機等等，也都充分顯示出其科技性特點。

由此可見，科技性是電視藝術的首要特征，這一特征又是它處于高科技的21世紀的時代特征。

二、多元性

電視藝術融許多先進的科學技術為一爐，集許多藝術特長為一體。它本身即是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜的系統工程，多元性是它另一大重要的藝術特征。這種多元性表現在以下幾個層面：

1　涉及學科的多元性，

電視藝術所涉及的學科，是十分眾多的，其中主要又可分為兩大類。

(1)工程技術類。其中主要包括電子學、電學、聲學、傳播學、計算機技術、網絡技術、電信技術、系統論(又含一般系統論、控制論，信息論，集合論、自動化理論、對策論、決策論等)、工程論(又含工程設計、工程測量、工程器材、工程圖學等)。其中有許多學科都是新興的交叉學科或邊緣學科，更加體現出多元性的特點。例如系統論，就是系統科學與哲學的交叉理論，或謂二者之間的中介理論。

(2)文學藝術類。

電視藝術涵蓋了文學中的戲劇劇本、電視劇本、詩歌、小說、散文、報告文學等各種門類，并涵蓋了藝術中的戲劇(話劇、歌劇、舞劇、戲曲、小品)、電影、電視劇、音樂(聲樂、器樂)、舞蹈、曲藝(相聲、二人轉、鼓曲、評彈等)、雜技、魔術、藝術體操、水上芭蕾(花樣游泳)、冰上芭蕾(花樣滑冰)、時裝表演等等。

2　藝術體裁的多元性，

電視藝術作為電視中的藝術，其本身的藝術體裁，也呈現多元性特點。其中主要包括：電視劇、電視綜藝節目、電視藝術片、電視專題文藝節目、電視文藝談話節目、電視娛樂節目(如游戲類、益智類、真人秀)、各種TV(如MTV、舞蹈TV、相聲TV等)。每一種體裁本身，也呈現多元性特點，形成“大多元套小多元”的格局。

3　從業人員的多元性，

(1)制作人員的多元性。電視藝術的制作人員，包括編劇、導演、演員、主持人、舞美設計人員(布景師、燈光師、化妝師、音響師、煙火師)、舞蹈設計、武打設計、作曲、演奏員、指揮、攝像師、錄音師、剪輯、場記、制片主任等等。

(2)參演人員的多元性。電視藝術的參演人員，既有各種藝術形式的專業演員，又有各種藝術形式的業余人員，既有中國人，又有外國朋友，可謂來自五湖四海。其參演人員數量之多、構成之復雜，稱得上是各種藝術形式中之最。

(3)傳播人員的多元性，電視藝術的傳播人員，包括導播、各種工程技術人員等等。

由此可見，多元性也是電視藝術的重要特征，而這一特征也是它處于多元化的21世紀的時代特征。

三、人文性

人文指人類的各種文化現象，因此，作為一種文化現象的電視藝術，也必然以人文性為其重要的藝術特征。

具體而言，這種人文性又表現在以下幾個層面：

1　服務對象的群眾性，

電視藝術的服務對象，充分體現出群眾性的藝術特點。幾乎所有的電視臺，都把服務目標定位在廣大人民群眾上面，并以收視率作為衡量電視藝術節目優劣成敗的重要標準，從題材、主題到樣式、風格，都以廣大人民群眾的審美需求與審美習慣為出發點和歸宿。在這方面。有許多成功的范例。例如電視連續劇《劉老根》、《馬大帥》、《鄉村愛情》、《恰同學少年》、《亮劍》、《歷史的天空》、《闖關東》等，都是這方面的成功之作，又如一年一度的央視春晚，也是這方面的品牌。

2　服務范圍的普及性。

電視藝術借助電視機的大普及，使許多藝術由“舊時王謝堂前燕”，最大限度地“飛入尋常百姓家”。據有關資料顯示，我國目前電視機有4億臺，按家庭為統計基數，已高達70％之多，“用戶超過3億，電視觀眾12.38億。”

3　服務手段的便捷性，

電視機的方便性，使平民百姓足不出戶即可以在家中觀看各種電視藝術節目，實現“秀才不出門，全知天下事”；電視傳播的快速性，可以使許多電視藝術節目和晚會現場直播，即使是電視劇，也具有制作周期短、成本相對較低等快捷性特點。這種便捷性，實現了電視藝術服務手段的“多功能”――文藝娛樂功能、新聞信息功能、休閑享受功能、益智增趣功能、社會教育功能、科技咨詢功能等等，使廣大人民群眾真正實現“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”。 尤其值得強調指出的是，電視藝術把節目的選擇權與評論權交給受眾，頻道與節目的收看，受眾自己說了算，而且可以邊看邊評論，成為藝術的“主人”。這比起電視初期觀眾僅以受教育的面貌出現，主持人與觀眾無法交流與互動的局面得到了較大改觀，由此可見，人文性同樣是電視藝術的重要特征，而這一特征同樣是它處于人性化的21世紀的時代特征。

四、創新性

1　藝術思想的創新。

電視藝術的創新同所有的藝術創新一樣，首先是藝術思想的創新，這就要求電視藝術工作者敢于超越前人、超越同時代人、超越自己，要具有卓越的創造能力和強烈的創新意識。離開創新，電視藝術就不能發展，甚至會失去生命，在我國改革開放的初始階段，電視藝術紀實性、政治性的特征比較明顯，因為，那時候還有部分人對改革開放的意義，認識還不是那么清楚。隨著改革的深入發展和我國國力的空前增強，電視藝術思想不斷創新，無論在思想與實踐都上了一個新的臺階，2008年初。我國南方冰災的報道，5?12汶川大地震中的公開透明的紀實性報道，對地震災民深切的人文關懷和對救災英雄的謳歌報導面積之廣和深，舉世罕見。在極為成功的2008年北京奧運會、殘奧會等一系列報導中，電視藝術起著極其重要的作用。它開放務實的理念，報導的方式與手段，可以說是一次電視藝術創新的質的飛躍。新穎獨特想象豐富的藝術構思是電視藝術成功的前提。而“東施效A”、“邯鄲學步”、“現代克隆”，則永遠與電視藝術無緣。

2　藝術樣式的創新。

許多電視人，已創造出許多獨特的電視藝術新樣式，既充分發揮出電視藝術的本體特長，又以互動性吸引了廣大電視觀眾，更使電視藝術成為培養藝術人才的搖籃，許多人通過走進電視，再走出電視，走進更廣闊的藝術天地。例如央視的《星光大道》、《夢想劇場》、《非常6+1》以及“青歌大賽”、“超女大賽”等等，都是這方面的成功代表。以央視二年一次的“青歌賽”為例，它由最初的兩種唱法(民族唱法、美聲唱法)逐漸發展成民族、美聲、通俗、原生態四種唱法，在表現形式上，由過去的單一獨唱逐漸發展成獨唱、二人唱、組合演唱多種形式，各種藝術形式交叉整合，并衍生出許多新的藝術形式，各種唱法色彩紛呈，牢牢地吸引了億萬觀眾的眼球，成為不可多得的文化大餐。

3　藝術風格的創新。

藝術風格指藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色，它是藝術成熟的重要標志。電視藝術的藝術風格的創新，主要包含兩大內涵：

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分析、探討、研究、總結電視欄目劇的審美特征,對于電視欄目劇的創作與制作,均具有重要的理論價值與實踐意義。

具體而言,電視欄目劇的審美特征,可以分解為以下三個重要層面進行解析。

一、電視欄目劇劇本的審美特征

“劇本劇本,一劇之本”,劇本是電視欄目劇的基礎與前提。

電視欄目劇的劇本,具有以下重要的審美特征:

(一)題材的現實性

題材是欄目劇的具體素材。德國偉大的文學家歌德說:“還有什么比題材更重要呢?離開題材還有什么藝術學呢?如果題材不適合,一切才能都會浪費掉。”①我國清代詩論家李重華也說:“吟詠先須擇題,運用先須選料。不擇題則俗物先能穢月,不選料則粗才安足動人?”②

電視欄目劇的劇本,在題材上凸顯了現實性的審美特征。例如中央電視臺《經濟與法》欄目的欄目劇,均選取現實經濟領域中的法律案例為題材,與廣大人民群眾息息相關。

(二)主題的大眾性

主題是文藝作品的靈魂,對戲劇作品起著決定性作用。電視欄目劇劇本的主題,以大眾性作為主要的審美特征,即表現人民群眾最關心的焦點問題、熱點問題,以及國計民生的具體問題。例如黑龍江電視臺《天數工作室》欄目的欄目劇,就以反映百姓的情感問題、家庭問題、婚戀問題為主題切入點,受到觀眾的熱烈歡迎。

(三)人物的親切性

人物是文藝作品的核心,著名作家老舍先生曾有名言:“沒有人物,不算創作。”電視欄目劇的劇本,在人物形象上的一個顯著的審美特征就是親切性,即凡人。例如遼寧電視臺“本山快樂營”欄目最近推出的系列欄目劇,均以電視連續劇《鄉村愛情》中的人物――劉能、謝廣坤、長貴、六大腦袋、謝大腳等普通人物為主,具有強烈的親切性。

(四)情節的單純性

電視欄目劇的劇本,在戲劇情節上較為單純,基本上是一事一劇,短小精悍。

二、電視欄目劇導演的審美特征

電視欄目劇的導演藝術,也具有自身鮮明的審美特征。

(一)強化真實性

電視欄目劇的導演藝術,首先強調總體上的真實性,不過多地鋪墊、渲染,有點兒類似紀實劇、時事劇、話報劇的的風格。許多電視欄目劇稱為“情景劇”,其實就是現實生活的“情景再現”,強化生活真實性。

(二)風格的紀實性

電視欄目劇在導演風格上,樸實自然,不尚雕鑿,強調紀實性風格。

(三)綜合藝術的簡約性

電視欄目劇的導演藝術,在綜合藝術上突出了簡約性的審美特征,無論是布景、道具,還是服裝、化妝,抑或是燈光、音響,都力求因陋就簡,就地取材。例如現場實景拍攝和現場聲錄等等,這與電視劇有明顯的不同。

(四)制作的便捷性

電視欄目劇的制作成本較低,生產周期較短,所以其導演藝術以“短平快”為審美特征。

三、電視欄目劇表演的審美特征

電視欄目劇的表演藝術,也具有獨特的審美特征:

(一)以本色表演為主

電視欄目劇的表演,以本色、真實、自然、生活為主,淡化“戲味”,強調“生活味”。

(二)群眾參與,親切自然

電視欄目劇目的演員,有許多是群眾業余演員,不強調專業上更高的素養與更深的造詣,是普通百姓一展身手的平臺。有的甚至是自己演自己的“真人秀”。

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人們對于藝術、對于美的研究由來已久，電視作為一門年輕的藝術形態，被稱為“第九藝術”。電視從誕生起，就顯現出極大的創造力，人們對于電視的認識，往往只關注到它本身的傳播功能，而忽略了它本身代表著一種全新文化的誕生。鮑列夫在《美學》中寫道：“電視不僅好似一種廣大群眾傳輸電視信號的手段，還能把審美上加工過的，有關現實世界的印象傳到四面八方，是一種新的藝術”。

電視藝術，是藝術的一種獨特的表現方式，是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造形象鮮明的屏幕形象，以達到以情感人的屏幕藝術形態。

電視藝術作為一門新興的學科，研究其美學特征與美學追求是十分必要的，關系到整個電視文化的長遠發展。下面，我們將電視藝術置于美學的長河中予以審視，分析其獨特的審美文化追求。

一、技術與藝術的完美結合

在現當代，電子技術早已滲透到人們生活的各個領域，這其中必然包括著藝術領域。電子科學與藝術界和所產生的新的藝術品種就是電視藝術。電視作為一種新型的藝術形式，結合了攝像、照明、剪輯技術、網絡技術等各方面，是結合了技術美與藝術美的綜合體。電視是建立在技術基礎上的美的藝術形態，所以單純的脫離技術本身而談藝術是不現實也是不科學的。羅素曾說過：“藝術家與科學探索者本身的工作并不是對立的，他們都以各自不同的方式探索真理。”

隨著科學技術的發展，在現當代的電視藝術作品中，時時處處可以見到技術的影子。在我們喜愛的紀錄片電影《圓明園》中，后期制作人員利用三維仿真動畫技術，再現了當年圓明園的壯麗景觀，創造了實景與三維動畫相合成的影像，真實的再現了一個超乎于人們想象的圓明園。此時，雖然很多人開始說科學技術已經開始脫離藝術，成為一門獨立的學科。但如果單純就藝術來說，在其創作中，技術并沒有完全離場，而是潛藏消融在藝術創作中，二者更好的結合在一起。

二、客觀與主觀的完美統一

電視藝術作品是不能脫離廣大的電視觀眾作為依托而只考慮其主觀藝術實現的，這是對于電視工作者來說最基本的創作意識。再玄妙的藝術作品，倘無觀眾的客觀參與，是無法實現其價值的。

對于電視工作者來說，如何把自己在創作中的情感體驗，在作品中實現有效的主客觀融合，將所要傳達的主觀情感與作品的客觀記錄有機地融合成完整的藝術整體，是一門重要的功課。這也就是說，要將作品所體現的景與情，形與神的有效結合在一起，將所創造的統一而又獨特的藝術境界傳達給觀眾。這種傳達不能只是簡單意義上的主題思想的灌輸，而應該是更深層意義上的藝術審美與人生感悟。

當我們將電視藝術置于接受美學領域時就會發現，電視觀眾不僅僅是接受者，同時也是創造者。在其對電視藝術作品欣賞的過程中，觀眾對于作品的再讀解再創造，是非常重要的一個環節。那么，同等重要的另一方面，是必須著力于營造良好的文化環境，下功夫提高觀眾的文化修養和審美情趣，從而立于不敗之地。

三、吸納與再創造的完美交織

電視是一門綜合性的藝術，其吸納性和兼容性強，是其他藝術不可比擬的。在電視藝術作品的創作中，通常情況是結合著繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、文學等多種藝術形式的綜合體現。同時，由于電視藝術是與先進的科學技術相輔相成的，這就為電視藝術結合其他的藝術形式來豐富自己的藝術表現力創造了必要的條件。

總之，電視藝術綜合了多種藝術的特性。電視藝術是綜合了繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、文學等多種藝術手段的新形態的綜合藝術。同時，電視藝術作為特有的視聽藝術形式，既能給觀眾帶來視覺上的審美愉悅，也能夠給觀眾帶來聽覺上的審美享受，視聽并茂，聲畫結合，從而獲得高水平的藝術審美體驗。電視藝術是科技手段運用于藝術領域而產生的新藝術，是科學技術與藝術手法的結合，是現代電子科技與多種藝術門類的有機統一。對于電視藝術創作來說，不僅要吸納其他藝術形式的精髓，同時也要在此基礎上進行適合自身發展表現的再創造，構成屬于自己的獨特的藝術形態。