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篇1
藝術美不同于自然美。雖然，任何藝術作品都必須是人們所創造的，凝聚著人類勞動和智慧的結晶。然而，我們又必須注意到，并不是人類一切勞動和智慧的創造物都可以稱之為藝術品。我們經常說藝術美高于生活美，就是因為真正的藝術品，必須對生活進行提煉、概括，把分散、隱蔽在生活中的自然形態的美集中起來，突現出來。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和，也就是具有審美價值的人類創造物，才能稱之為藝術品。藝術家如果沒有進步的審美觀，就不可能對生活中美的和丑的事物作出正確的審美判斷，不可能創造出真正的藝術品。
其實，從審美活動開始，每一個環節上都有情感的作用，整個審美的過程最終也凝結為情感的享受和重鑄，正是在這個意義上，人們愿意把審美關系看成情感關系。人類的一切認知活動，都離不開人對客觀事物的情感反應。但是，人在認知不同對象的時候，他所經歷的心理過程并不是完全一樣的，貫穿在審美特征里的主要是人們的審美心理，這些心理與人們的藝術鑒賞能力息息相關，相互作用，相互滲透。它是以感知為基礎的，通過聯想和想象，產生情感，從而為人們所理解，并引起人們的重視。
在審美活動中，對生活與生產勞動過程及其結果的把握，更多是從感性形式方面進行的。換句話說，審美活動是一種人類特殊的精神活動，它具有精神愉悅性、強烈的主體性和鮮活的情感性等特征。審美是對人自身本質力量的肯定，是人的心理潛能得到自由釋放的情感體驗，是人的感性生命力的自由表現。當人在生產勞動中形成的審美形式感逐漸走向成熟，并與人改造世界的本質力量相統一時，便標志著審美意識成為人類精神世界中的一種重要形式，這時，審美活動得以從人類其他活動中分離出來，開始以其獨立形式審視和指導人的生活與生產勞動。
所以，審美活動是一種體驗式的高級精神活動，它必然擺脫不了情緒因素的參與，尤其是情緒具有的對人類心理活動的驅使、調配作用，以及情緒本身所具有的肯定或否定性質，它能左右審美活動的效果。審美活動不僅能導致審美評價和審美欲望，而且通過審美活動還會產生更深遠的效果，即提高審美鑒賞能力。人的審美鑒賞能力作為一種人的個性心理特征不是生來就有的，而是后天習得的，是在多次審美活動過程中逐步形成并不斷提高的。
總之，從藝術的審美特征這個角度來說，藝術是人對社會生活的審美判斷的集中表現，也是美的集中表現。藝術家塑造藝術形象，應當體現他本人的審美理想和個性風格，并能給群眾以美感享受和審美教育。作品沒有審美意義，也就喪失了藝術價值。
二、藝術的情感特征
藝術家塑造形象時，離不開審美活動，而人的審美活動，又總是和情感活動緊密聯系在一起的。在審美活動中，美的客觀對象作用于人這個審美主體，引起美感，這美感就是美的具體形象所喚起的一種情感反應，所以富有情感是美感最顯著最突出的特征。生活中的真情實感是藝術創造的源泉，但生活不等于藝術。藝術家在創作一件作品時，是基于對現實生活的體驗，最終達到感性與理性的結合，藝術家貫注于藝術作品中的情感，是一種再創造。沒有自己的個性情感的發揮，單純從形象等來演繹情感，是不能獲得很高的欣賞趣味的，藝術往往是言有盡而意無窮。
長期以來，有人把形象性當作藝術的根本特征，并把“藝術形象”規定為一種具體的、客觀實體性的、能反映某種生活本質的東西。這種理論忽視了情感因素在藝術中應有的地位和作用。它簡單地認為，用形象還是用概念來反映生活，是藝術與科學的根本區別，這種觀點是片面的。形象性確實是再現藝術中一個普遍的、重要的外部特征，但它不是藝術的根本特征。藝術的根本特征是情感的傳達，而形象性則是情感傳達的一個重要媒介。是否能具體、有效地傳達人的情感，是藝術與非藝術的根本區別。科學活動雖然有時也有某種情感的激動，但這些情感沒有通過其創造物傳達出來。藝術活動以情感為出發點，以情感為動力，遵循著情感的邏輯，以情感為生命的支撐點，其創造品必然傳達著人的某種情感。任何不同類型的情感，只要通過一定的信息載體獨特、具體、有效地傳達出來，就能構成藝術品。較淺露、簡單的情感的傳達，構成低級藝術，如原始藝術；較深邃復雜的情感的傳達，構成高級藝術，如貝多芬的交響樂曲。
篇2
1.聽覺對于演奏藝術的重要性。藝術與科學等不同于人們的其他實踐活動，最重要的原因就是一個人如果想要真正去得到藝術的享受以及審美的愉悅就要親自參與到活動之中，只有人類自身的實踐才能夠從藝術中體驗到美感。在演奏藝術中，人們參與其中的重要手段就是“聽”，人們通過“聽”這一活動去感受音樂旋律以及音符的跌宕起伏，人們通過“聽”在大腦中產生反應，通過音調、音色等不同的要素進行對藝術的判斷和再次組合，給人們帶來音樂的體驗和感受。因此，對于演奏藝術的審美體驗，聽覺是必要的，聽覺能夠幫助人們對音樂旋律進行判斷體驗，得到審美體驗。
2.聽覺引發的內心的感知。演奏藝術的審美特征對于人們而言，只有在進行審美活動的過程中才會接觸到，實際上對于演奏藝術審美真正的開始是從感知演奏作品開始，當一個人的聽覺開始為人們的大腦帶來演奏的認知和感受之后，人們才能夠從大腦的一系列想象開始進行審美的實踐活動之中。而對于演奏的感知，是需要通過大腦進行記憶、分析的，在演奏藝術在人們的內心進行更為深刻的心理活動時，就變為一種對于演奏藝術更加積極主動的審美的心理活動。演奏藝術的審美體驗是必須要通過人們進行“聽”的活動，然后進行深度的心理感知的活動。
二.演奏節律帶來的的審美知覺
在演奏藝術中給人們帶來審美知覺的重要因素就是演奏作品中的音樂的構成要素，實際上就是音調、音色、響度，人們通過對音高、節奏、節拍、速度、力度、音程、音階等對演奏進行美的體驗，局部的特征是不能完全把握其中的審美的，只有在對個體了解的基礎上對演奏作品的整體進行把握，才能夠真正體驗完整的音樂印象和總體的知覺。
1.音響。演奏藝術不是簡單的聲響的組合，而是通過特定的規律和創作的手法進行組合排列的，音樂音響的構成具有特殊的組織規律，對演奏中所包含的各種元素有機地組合和安排會直接影響到音樂的表現，同時也會直接作用于我們對演奏藝術的感受。
2.變化的節奏。顯而易見，節奏對于塑造演奏的主題形象來講是重中之重，不斷變化的節奏會直接影響演奏中的不同效果，相同的一首曲，在不同的演奏節奏中就會產生不同的審美感受，演奏者可以通過對音樂進行適時地改變主題形象的性格，增長音樂情趣。例如，廣東漢樂箏曲《昭君怨》，如果利用重復和緩慢的節奏就能夠將昭君的怨以及哀傷的情緒同時表達出來，是人么能夠從中體驗到兩種不同的感受，使得人們心情能夠隨著演奏的激動起伏，感受到作品中所流露出的思鄉之情。也就是說，在演奏藝術中，節奏對于演奏的作用是其他要素不能夠代替的，不同的節奏變化能夠為人們帶來不同的感受和體驗。
三.情感帶給演奏藝術的審美想象
演奏藝術具有較大的力量，能夠激發人們的情感、，在演奏藝術的熏陶下，人們可以展開豐富的想象，不斷去凈化我們的心靈、陶冶我們的情操。但是這些活動只有在演奏藝術的情感傳達中實現，通過情感的共鳴，人們才能夠從中體會到獨特的美，從而激發人們的情感，滿足人們的精神需求。
1.演奏藝術的抒情性。音樂的演奏實際上可以被看作是一個抒情的過程，演奏藝術就是被人們用來表達和傳遞情感的。相對而言一個人利用文字、繪畫等活動來表達自己的情感和思想都沒有演奏音樂來表達的淋漓盡致，音樂在這個過程中變成了整個思想以及情感的載體，在思想和情感在和他人分享的過程中，聽眾對于音樂的體驗和情感的體驗都是通過音樂來傳達的。換句話說，演奏藝術是一個情感表達的過程，在演奏中如果沒有情感，是不能夠成為高級藝術的。
篇3
電視藝術是十分寬泛的含義。有一些學者反對電視是藝術,比如認為電視中的新聞不是藝術,電視中的一些科普知識介紹不是藝術,還有的認為一些電視綜藝節目不是藝術等。“電視文藝中的藝術性是極其微弱的,我們需要重新認識電視的本性所在”。“電視最主要的功能是社會文化的交流――接受者從電視屏幕的反光鏡中建立自我個體與社會群體的認同;而略具藝術性的低度娛樂只是電視的一個附屬功能。”有的則簡單地認為電視等同于藝術,“電視是藝術,而且是很純的藝術”。很多論者容易將“電視”、“電視節目”、“電視藝術”三個概念混淆運用和理解,是造成觀念分歧的重要原因。
一般而言,電視指運用電子信號傳送、轉換、接收視聽節目的傳播媒介系統,有時僅指電視節目接收機,有時也指電視節目,如“看電視”。電視節目指通過電視媒介系統傳送、轉換、接收的視聽節目。而電視藝術的概念更是復雜,學界有許多種說法。電視藝術是新興的藝術門類,被視為繼電影之后的第九藝術,電視藝術與電影藝術一樣融會了如文學、音樂、舞蹈、美術、攝影、戲劇等藝術的精華,并且還融入了電影藝術本身的元素,運用鏡頭、蒙太奇、特效等藝術表現手段,塑造逼真的、運動的生活形象,完成其表現功能,電視藝術是各種藝術的集大成者,是綜合性最顯著的藝術門類。電視藝術審美也是最重要、最廣泛的審美形式。
電視審美文化現象具有獨特的審美內涵和美學意義。分析電視美學與電影美學等姊妹美學學科的聯系與區別,分析中國現代電視藝術與技術、電視創作與接受等電視審美文化現象,就能探索其獨特的審美內涵和美學意義,總結出其基本特征和一般規律,從而引導電視工作者和廣大電視藝術接受者提高對電視藝術審美的創造能力、鑒別能力、感受能力和欣賞能力,更好地推動電視藝術事業的發展。
電視時空審美特征
電視藝術由于其屏幕形態、播放時間的影響,具有獨特的時空特性。電視藝術創作周期短,耗資少。因電視節目錄制完畢即可播放,可以迅速反映人們普遍關注的社會熱點問題和現實生活。電視藝術具有多元化大規模輸出、傳播者遠距離輸出、接受者近距離輸入等特征,電視藝術受眾具有很強的輸入信息的選擇性。
電視藝術時空關系可以有多種藝術處理,如時間的推移、流轉、停頓、回溯、延伸、壓縮、虛擬等,空間的轉換、選擇、暗示、強調、錯位、多元等。電視時空既指電視屏幕的物理構成即電視屏幕的時間與空間,又指電視節目流所表現的生活時空,指頻道播放的時空選擇。
電視藝術具有獨特的時間特性。電視節目在放映時間上不像電影那樣受到限制。如電視劇,短的可在十多分鐘播完,長的連續劇則可以拍成幾十集甚至上百集,可以完全根據內容表現的需要來制作,非常靈活自由。
電視藝術也具有獨特空間特征。現實空間是漫無邊際的,而屏幕空間卻可以任意分割、選擇、調整、組合、重構、再現。屏幕空間往往需要把不同空間的場景、事件組接在一起,表現它們之間的聯系,揭示事物發生、發展的規律性。它可以將現實空間進行擴充,也可以將其加以壓縮。屏幕空間是以二維形式表現的,但它顯示的影像形態卻具有三維的特性;屏幕空間是有限的,但它既可以展現宏觀宇宙,又可以表現微觀纖毫,屏幕空間具有超強的表現功能。
電視藝術的時間因素與空間因素是相互配合、有機統一的,每一個電視節目畫面,既是一個反映時間的單位,也是一個表現空間的單位。在屏幕世界中,屏幕時間結構表現著空間運動,屏幕空間結構中蘊涵著時間運動。電視藝術時空既是現實生活時空的再現與表現,又是現實生活時空的復制和虛擬,是經過不同程度藝術化了的時空關系。
電視形態審美特征
電視藝術是典型的家庭化藝術,這限制了電視屏幕的大小,其屏幕所占空間必須是家庭能容許的,小屏幕的審美媒介構成了電視藝術審美本質的重要因素。正是電視小屏幕的傳達媒介,才使得電視藝術快速、普遍地進入千家萬戶,并推動了接受、欣賞方式的革新。
電視藝術最具綜合性。它既表現藝術信息又表現非藝術信息,既表現聽覺文化又表現視覺文化,它將文字藝術、圖形藝術、影像藝術、聲音藝術、表演藝術、網絡藝術等依賴現代高新技術熔為一爐。“‘混雜的雜交狀態’是對電視節目類型與樣式的一個恰如其分的稱謂”。
電視藝術受傳達媒介的制約,屏幕解像力差,電子掃描必然的頻閃現象在一定程度上會降低對畫面精細度的要求。電視節目受到電視屏幕限制,拍攝角度相對單一,場面相對集中,多采用近景和特寫鏡頭,并因此突破局限獲得了優勢。由于屏幕相對較小,電視藝術不適合過多地去表現人物的外部活動,而將鏡頭對準人物的面部及眼睛,以便傳達他們的情感變化和內心世界,逼真地表現人物的心理活動。總之,電視藝術的特寫鏡頭拉近了屏幕人物與觀眾的距離,增強了交流的氣氛,產生了極強的審美效果。“使人的臉部在空間上同我們更加接近了,而且使它超越了空間進入另外一個新的領域,心靈的領域――微相世界。”朱漢生這段話精當地說明了電視藝術多用特寫鏡頭表現的特點。
電視接受美學特征
受眾特點等方面的特殊性,決定了電視藝術即使與其最具親緣性的電影美學相比,也具有明顯的差異,具有自身獨特的美學品格和審美追求。
電視藝術的傳播方式是非強制性的,電視藝術信息既屬于統一的大規模的群體化傳輸,又具有非群體化觀賞家庭動態影像的特性。電視藝術的接受條件十分寬泛,沒有規定性的欣賞環境,沒有固定的時間要求,也沒有固定的觀眾群。電視節目收視方便,其受眾人數眾多,遠遠超過電影,亦遠遠超過其他藝術門類。在電視藝術面前,不分老幼,不分文化水平高低,都會經常性地欣賞。因之電視節目的語言尤其需要活潑、生動、口語化、大眾化,老少皆宜,雅俗共賞。
電視藝術受眾具有不同的審美需要,他們既是最具親緣關系的家庭群體,又是具有高度選擇自由接受的大眾群體。在電視節目的觀賞活動中,其外在姿態或內在人際聯系,都不受任何制約。從產生觀賞意愿,確定觀賞節目(或頻道),到鑒賞具體進行,都可以隨意為之,自由選擇。電視藝術是極具參與性的藝術,受眾可以在觀賞的過程中,根據自己的需要、愛好加以選擇、交互甚至評價。
電視藝術審美感知具有動靜結合、視聽融會的特點。在審美感知的過程中,受眾密切聯系自己的生活經驗,在接收的藝術信息中融注自己的情感,從而充實和豐富自己的藝術體驗。受眾在動靜統一、視聽相融、人機交流或受眾的相互交流中達到更高層次的審美理解和體驗。
受眾對電視藝術的審美感知是積極的和能動的。電視藝術通過屏幕形象對受眾產生影響,引導受眾按照電視節目的既定思路去思考消化,在欣賞感知的過程中產生情感共鳴。但是電視受眾不是被動的觀賞主體,他們不僅是電視藝術的接受者,而且是創作者,不僅接受而且參與電視藝術的再生產和再創作,他們會根據自己的生活經驗,聯系社會實際去理解和把握節目內涵,在感知電視藝術創造的基礎上,進行能動的再創造、再評價,加上自己的認知、判斷、期待、聯想與加工,豐富電視節目屏幕形象,從而完成電視藝術的整個創作過程。
電視藝術滿足了受眾在信息時代快速、大量接觸社會信息,快速、隨意進行藝術欣賞的審美心理,幾秒鐘的廣告,幾分鐘的專題報道,十來分鐘的動漫節目,幾十分鐘的電視劇目,豐富多彩的藝術信息和非藝術信息,包裹著藝術性,源源不斷地作用于受眾的視聽系統,電視受眾在近距離的直觀中面對面地感受藝術形象,不會受到環境及條件的制約,隨時進行針對藝術形象的交流和評價,獲得入乎其里出乎其表的高層次享受,受到賞心悅目的藝術熏陶。
電視發展美學特征
電視不管是接收機、傳輸系統,還是拍攝制作平臺、創作手法,從它誕生的那一天起就與高新技術結下了不解之緣,技術的每一次進步都毫無例外地促進了電視的更新換代,從而推動電視藝術表現手法的創新、電視藝術欣賞和評論標準的變革、電視受眾欣賞品位的提高、電視文化含義和內蘊的不斷豐厚、電視生活品位的不斷繁復和提升。電視美學在數字化時代將開掘出許多新領域、新境界。
手機電視及移動電視。手機電視及移動電視的面世,使得電視審美呈現最大程度隨身化、便捷化的趨勢。手機的移動化、交互化和多媒體化,為手機電視的發展提供了絕好的條件。它“已經不是一個簡單的通信工具的概念,而成為具有通信、娛樂、支付等多種功能于一體,與工作、生活密切相關的終端設備。手機的作用越來越多,功能也越來越強大。手機正在演化成多媒體設備,手機媒體正在從單向媒體向雙向新媒體轉化,手機電視將進一步與互聯網融合發展演化成為未來個性化的移動新媒體終端”。將來,人們在任何時間任何地方都可以通過手機或移動電視收看電視節目,欣賞電視藝術,感受電視藝術隨身化、便捷化所帶來的美感。
數字高清電視。數字高清電視的圖像分辨率與清晰度成倍提高,可以獲得清晰、明亮、具有立體感和真實感的圖像,接近甚至超過電影畫面質量。數字高清電視的聲音系統為立體聲、環繞立體聲的伴音,聲音效果和質量也大大提高。數字高清電視的普及大大提升了人們對電視節目高品質的追求,甚至顛覆了電視視覺效果永不如電影的觀念。
網絡電視。網絡電視又稱IPTV,是一種新型的視音頻節目傳輸形態,它依托寬帶網絡和互聯網技術,以互動的方式向用戶提供各種視音頻節目,并提供相應的增值服務。網絡電視最大的優勢在于:一是互動性,徹底改變了傳統電視單向傳播的特點,借助互聯網資源使電視節目的觀賞實現高度的交互性。二是按需觀看,它改變電視節目的觀賞只能選頻道的狀況,借助移時和回看功能,受眾可以真正根據自己的需要進行選擇,既可以選擇頻道,還可以選擇時間,可以通過快進跳過不愿看的片斷,可以將沒有看清楚的細節倒回來反復看、仔細看,可以“回看”兩到三天的節目,實現像網絡電視的廣告詞里說的那樣“昨天的電視今天看,漏掉的節目倒回看”。三是海量資料庫,在網絡中存放了大量的影視節目可供選擇點播,有各種各樣的資訊可供查閱。“網絡電視作為新型網絡媒體,不僅在一定程度上改變了人們的生活方式,而且打破了過去不同類型媒體之間的傳播模式”,網絡電視的出現則將電視與互聯網各自的優勢發揮到極致。
“隨著數字技術、通信技術的發展,IPTV、網絡電視、手機電視、移動電視、戶外大屏等新媒體樣式相繼出現,我們已經處在一個新媒體所營造的語境中”。可以預見,隨著科學技術的日益進步和電視發展的日新月異,電視美學會具有更多可供不懈探索的嶄新領域。
參考文獻:
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篇4
舞蹈藝術是肢體語言、音樂藝術、人文藝術的綜合表達，舞蹈藝術的審美特征是對舞蹈藝術美學的進一步挖掘。舞蹈藝術的審美特征包括兩個方面：一方面是舞蹈創作的審美特征，通過舞者的肢體動作變化、體態轉化、舞步舞姿對舞蹈的技藝進行提煉；另一方面是舞蹈表演的審美特征，舞蹈表演包括了創作者的情感元素和作品的藝術特色。創作者通過情感表達來滿足觀眾對作品的審美需求，讓觀眾感受到藝術作品的演變過程。舞蹈藝術的審美特征對舞蹈藝術的表現力起著至關重要的作用，沒有把握審美藝術的舞蹈藝術是無法有效進行情感表達和彰顯作品生命力的。因此，掌握審美特征是提高舞蹈藝術水平和藝術修養的基礎條件。
張彤編寫的《舞蹈藝術審美與作品賞析》（上海音樂出版社2016年出版）一書，從幾個方面對舞蹈藝術審美進行探討和論述，并通過對藝術作品鑒賞的方式讓我們分享審美特征的重要性和意義。開篇作者從舞蹈藝術的審美屬性入手，圍繞舞蹈藝術的動作美、舞蹈動作的節奏美、舞蹈藝術的抒情美和舞蹈藝術的綜合美進行展開，讓讀者對舞蹈藝術有了最初的認識，培養讀者的動作審美、情感審美和藝術審美。接下來，作者通過舞蹈藝術的主題特征、舞蹈作品結構的審美分析、舞蹈動律及風格特征的審美分析、舞蹈藝術作品的創作美、舞蹈藝術表演的審美特征、舞蹈音樂的審美分析七個方面具體展現了舞蹈藝術所特有的審美屬性。讀者通過書中的介紹可以深刻地感受到舞蹈藝術是情感和動作的結合，是生活和情感的結合，是舞蹈內在意境和創作者的情感宣泄，可謂因情而動、借物抒情。書中最后結合作者多年的教育教學經驗，對部分優秀的舞蹈代表作品進行了審美藝術分析和鑒賞，帶領讀者一起感受舞蹈藝術的藝術性。全書圍繞舞蹈創作和舞蹈演繹的美學視覺，展現了舞蹈藝術的審美特征，也提高了我們對舞蹈的審美眼光，可以說全書是對舞蹈藝術及其審美特征的絕佳闡釋。
該書也是河北省首部由上海音樂出版社出版發行的舞蹈專業個人專著。該專著從舞蹈審美專業的視覺角度，結合舞蹈藝術理論、美學文化等多個角度進行全方位的闡述，對舞蹈的不同類型、不同主題、不同特征、不同結構進行了分類分析，并結合舞蹈創作中的重要元素即舞蹈動作、舞蹈編排、舞蹈音樂一并梳理，系統、全面地整合了舞蹈藝術的藝術成就，填補了舞蹈藝術審美理論和舞蹈藝術作品相結合方面的空白。該書還重點圍繞審美特征將舞蹈藝術用詩一般的語言進行表達，吸引讀者去理解舞蹈藝術的特征，從而在欣賞過程中產生共鳴，正如書中所言，舞蹈藝術具有因情而動之美、舞蹈藝術具有寄物于情之美、舞蹈藝術具有寄情于事之美。
舞蹈是一門具有生命力的藝術，歷經時代變遷依然可以韉萜湟帳跣浴⑹貝性。這是因為舞蹈中飽含著文學的藝術性、創作的戲劇性和時代的民族性，社會發生了怎樣的變化，在舞蹈作品中都可以找到變化的縮影。因此舞蹈藝術作品本身具有時代的進步性，只有與時俱進才能贏得觀眾的認可和關注，因此即使是獨創的作品也要以便于觀眾理解的方式進行表達。
舞蹈藝術的審美特征可以從舞蹈藝術的抒情性、舞蹈藝術的技藝性、舞蹈藝術的綜合性多個角度進行有效的把握。舞蹈藝術的抒情性從最初編排到最后的表演貫穿始終，通過抒情的表達手法使作品的情感和動作達到完美的融合和釋放，觀眾的情感也通過體態的變化和動作的節奏規律與創作者達成共鳴，從而更加深刻地領會舞蹈藝術背后所詮釋的故事和意義，因此，抒情性是舞蹈表演、舞蹈節奏、舞蹈旋律的連貫表達。舞蹈的技藝性可以強化觀眾的感官享受，技藝的高低是視覺體驗的基礎，舞蹈演員高超的技藝性在帶來視覺美感的同時，可以刺激讀者對藝術的整體感官享受，提升視覺享受，可以充實舞蹈作品的藝術結構。舞蹈不僅僅具有自身的藝術特征，也包含了音樂、詩歌、文化、民族等因素，因此，我們要綜合性地體驗和評判舞蹈的美學藝術形式，任何的舞蹈都需要多元化、多層次的綜合性表達，這樣的作品才能具有時代的特征。舞蹈藝術因其審美特征獲得觀眾的認可，因其審美特征得以長久發展，通過審美特征來挖掘舞蹈的本質是藝術形式久經考驗的方法之一。
篇5
探尋歌唱藝術的審美特征，展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受，體現歌唱情感表現的自我創造與需求，塑造感人的歌唱藝術形象，構筑理想的藝術境界，追求震撼人心的藝術效果，對于歌唱藝術的發展具有十分重要的意義。
一、對歌唱藝術審美的認識。
在音樂藝術中， 歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的一種感受和體驗。任何人對現實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術美的構成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現了人類情感表現的自我創造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”，還是中國古典美學的“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺——心覺”藝術，作為藝術審美對象，歌唱藝術其審美價值都存在于整個審美活動過程 —— 審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創造”。“它在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發出的呼吁” 。歌唱藝術正是這樣一種人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術以它獨有的魅力，從審美創造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術能像歌唱藝術一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。
歌唱藝術作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美為基本構成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優秀的審美者，同時又是美的聲音的創造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有一定審美態度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經驗的基礎和出發點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產生不同的感覺，有些聲音會使人產生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內就可以激發我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。
二、歌唱聲音的審美特征。
篇6
每種藝術，都有區別于其他種類的藝術特征。在世界的動畫之林，中國的動畫藝術，更有著獨特的審美特征。其大膽的借鑒剪紙、木偶、皮影、水墨等傳統藝術的表現手法，把富于濃郁的民族風格與文化氣息穿插其中，用不同的形式美造就出不同的意境美，使國產的動畫藝術有了不同于世界動畫的美感，從而創造出有中國特色的寓教于樂的審美情趣。
1 國產動畫藝術形式美的體現
形式美是指自然、生活、藝術中各種形式因素――色彩、線條、形體、聲音等――及其有規律的組合所具有的美。[1]國產的動畫藝術之所以能吸引觀賞，喚起欣賞者的美感共鳴，就在于它運用的視覺語言符號代表的豐富內涵產生了視覺沖擊力。
動畫藝術屬于影視藝術的一種，給欣賞者所觀賞的畫面是連續變化的圖畫造成的影像畫面。所以，動畫片更多的依靠繪畫美學的藝術手法，塑造出符合形象的動畫角色。具有中國傳統特色的色彩表現，形體語言，以及獨具“中國畫派”的線條語言，在點、線、面、體、色彩、聲音等構成要素上達到一種平衡、和諧的完美形式關系，使觀眾在滿足視覺審美的同時獲得思維與情感上的理解與感悟。阿恩海姆說“只有當平衡幫助顯示某種意義時，它的功能才真正的發揮出來”[2]，也就是說，動畫形象作為一種綜合藝術表現出來時，更多的是傳遞出情感、顯示出它真正的意義。
變形是動畫造型藝術中最獨特的一種手段，也有很多人認為它就是動畫本身的核心特征。變形是藝術構思過程中的一種思維方法，突破客觀生活的局限，大膽改變人物、事物、環境原貌的自然形態，從而創造出奇特的藝術形象。變形思維融入了藝術家強烈的主觀個性和奇妙的想象，它并不是脫離生活邏輯和客觀事物發展規律的胡編亂造，而是有其內在的可能性和合理性。《大頭兒子和小頭爸爸》中兒子的大頭與身體的不協調視覺形象打破了原有造型的嚴肅感受，為劇情營造了輕松、搞笑的氛圍。
除了線條、形體的形式美感，動畫藝術中色彩的運用也具有很重要的作用，它在形式美構成中也是一個主要因素。色彩在動畫片中能夠渲染氣氛，會使觀眾引起種種的感情的變化，“色彩的聯想經過長時間的累計，會漸漸形成記號式的表情，而后甚至會建立起表示抽象意義的色彩象征。”[3]《大鬧天宮》中色彩運用的就恰到好處，各種想象中顏色的搭配，讓我們體驗到不同的場景風格。如天宮色彩的設定，讓我們仿佛身處天庭一般。此外，動畫作品色彩的設定服從于創作者的角色表現意圖，借助于直觀的生理和心理作用，即使“在同一畫面中，矛盾的色彩和鏡頭表現角度違反了生活的真實，卻強烈地傳遞了創作者情感意圖”。[4]《哪吒鬧海》中哪吒的角色設定，雖然違反了真實生活中的觀念，卻用神話的理由設定了這么一個角色，為我們展現了一個活靈活現的兒童形象。
聲音也作為動畫藝術形式美構成的又一感性因素，能激發觀眾形成聽覺形象并觸及其潛在的心理感覺。尤其是國產的動畫藝術，其中運用了大量的舞臺程式化的樂器伴奏，這是中國獨有的聲響，也是不同于世界動畫的獨特形式美。
中國的動畫藝術通過色彩、形體和線條強有力的表現出了獨特的視覺形象，再運用聲音營造氛圍，在符合觀眾的現實心理經驗、承受能力和夢幻意識上，為欣賞者構筑了形式美的藝術世界。
2 國產動畫藝術對意境美的造就
意境，是中國美學傳統的一個重要范疇，是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美境界。[5]在我國文藝史上，意境這一概念有過漫長的孕育與發展過程。最初是王昌齡在《詩格》中提出的詩有三境，近代王國維總結了中國古代意境理論，朱光潛指出：“意境就是一種理想境界，是時間與空間中執著一微點而加以永恒化與普遍化”。宗白華則把意境論提高到民族美學精華的高度，系統闡述了意境學說的理論內涵和價值。當代學者葉朗提出：“意境是中國美學的核心范疇”。[6]到了近現代，意境反應在審美視界的拓展與審美心理素質的更新上。在國產的動畫藝術上，更是把意境直接反應在創作元素上，進而展現在觀眾的眼前，讓它有了實際性的意義。
中國動畫最初被稱為“美術片”，證明了早期中國動畫對繪畫相當的注重，不僅如此，深刻內涵、獨特風格、豐富的表現手法以及富于意境美的內涵都是中國動畫藝術家的長期追求。如中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，首次將中國的山水畫搬上銀幕，讓中國的山水“活動”起來；影片中的人物造型大量吸收了中國戲曲藝術的造型特點，具有了濃郁的民族特色。被稱為“中國學派”的水墨動畫，《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等更是運用中國畫的傳統要素，讓整個影片沉浸在水墨山水的意境美之中。此外《哪吒鬧海》、《神筆馬良》、《猴子撈月》等片也各具特色，在角色形象、服飾及背景設計上大膽借鑒傳統中國藝術特色，運用具有中國民族特色的音樂，形成不同類別與風格的中國動畫，從而呈現出不同形態的意境之美，韻味無窮。
意境美有著情景交融、虛實相生等的特點，在動畫創作的具體體現上，主要表現在動畫的場景中，也就是作品中的“景”或“境”的設計以及音樂效果溶于情境之中的默契配合。國產動畫中實境的創造往往是在角色形象的塑造、場景風格的設計、聲音、音樂音響、動作設計及作品節奏等方面。虛境的創造一方面通過技法、畫法來實現，如中國畫法中的留白等制作出的虛擬景象，另一方面通過中國人獨特的審美情感開拓的獨特的審美空間，產生出豐富的意境審美效果。如《三個和尚》，片中炎熱的中午是通過和尚通紅的雙頰，抬手不停擦汗的動作以及把腦袋扎進水里冒出的熱氣而表現出來。這些虛與實的結合使觀眾集中于人物的內心情感和行動而忘掉了片中現實的布景。
國產動畫藝術的意境美在創作上從場景的情景交融到畫面的虛實相生，都讓觀眾感覺到一種舒適的審美情調，達到了高層次的審美升華。
3 國產動畫藝術的獨特美感
中國的動畫藝術，有著超常性的審美形態，它的藝術張力體現了作為新興藝術獨有的美感意味。
首先是優美感。優美感也是一種和諧，這種和諧是人的想象力和理解力的協調。也就是說，構成優美的審美對象既能滿足自由馳騁的想象力，又能滿足心理內在尺度標準上的理解力，使兩者達到統一，給人以輕松、雅致而又心曠神怡的審美感受。它在形式上表現為：柔媚、和諧、安靜與秀雅，在美感上，優美給人一種輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。[7]這種優美感表現在動畫藝術的各個層面上，既有劇本的結構、形象的設計和影像的表現，也體現在影片的整體風格上。動畫片《小蝌蚪找媽媽》的創作靈感源于齊白石的名畫《蛙聲十里出山泉》，無論是從劇本的制作還是從蝌蚪到青蛙的演變，都體現出一種和諧的美感。
其次是崇高感。崇高的美是處在主客體矛盾的激化之中，它往往有一種壓倒一切的強大歷練，在形式上表現為粗獷、激蕩、剛健和雄偉等的特點，給人以驚心動魄的審美感受。而在實際上，動畫藝術中的崇高體現的是想象力和理解力在力量上的一種協調。像《風云》、《黑貓警長》等動畫片就散發著濃重的崇高氣概，最終都是代表真善美的一方取得了勝利。顯而易見，動畫藝術在展現崇高的審美形態中具有無可比擬的優勢。
再次是悲劇感。悲劇是崇高的集中地形態，也算是一種崇高的美。動畫的虛幻和變形本身似乎不宜創造出嚴格意義上的悲劇，但是營造悲劇氛圍，渲染悲劇色彩還是存在的。動畫片《封神榜》，在宣揚真善美主題的同時，更深化為人性的掙扎與反抗，在激烈的性格沖突中隱隱透露著悲劇感。這些悲劇感不僅僅是美的一種描繪，更是透過震撼人心的形式，體現出不同的崇高感。
最后就是喜劇感。喜劇是根源于現實生活中的矛盾沖突，在倒錯、自相矛盾的形式中顯示出生活的本質。喜劇的突出特點是輕松愉快的笑，這種笑包含著同情感、智慧感和新奇感。由于喜劇藝術具有最主要的“寓莊于諧”的特征，所以喜劇作為一個審美形態，包含了多種不同類型的笑，如嘲笑、機智、幽默、反諷。大多數的動畫片都是在輕松愉快的喜劇氛圍中展開想象和故事。像《阿凡提的故事》、《喜羊羊與灰太狼》等，讓人們在機智，幽默的故事情節中開懷大笑。
4 寓教于樂的獨特審美情趣
寓教于樂是說把那些說教的思想教育融合到藝術審美娛樂之中，讓觀眾在審美放松的過程中受到教育，學到一些東西。
喬納森?艾貝爾說：“我們最常討論的一般都是：是否能讓它更有意思一點？更具戲劇性一些？或者動作場面更精彩一點？對于一部動畫電影來說，是否有趣味性就成了一個非常實際的意義。”喬納森?艾貝爾的這句話很好地指出了動畫電影的娛樂。動畫片作為一門藝術，作為影像藝術的一種，觀眾可以從中獲得的身心愉悅，娛樂性在傳播過程中成為了一種主要的實現手段。動畫片是一種能夠給欣賞著帶來歡快和樂趣的影視作品，無論是成年人還是青少年兒童，在動畫片中都能尋求到身心的徹底放松，在放松的同時學到知識，國產的動畫藝術在這方面尤為的突出。中國的動畫片往往使觀眾在美的意識形態下感受到愉快，在愉悅自然而然的接受說教，這是一種潛移默化的過程，而這樣的方式要比硬性的說教更有意義。
走過八十年風雨歷程的中國動畫為我們留下了許多值得發揚的經驗，其形式、意境、美感等，不僅確立了國產動畫藝術在國際上的地位，更成為“中國動畫”的靈魂與核心。在新的時代條件下，我們尤其應該以立足全球的視野來維持國產動畫藝術的審美特征，只有這樣，才能使之具有競爭力并贏得觀眾的欣賞。繼承傳統的同時加以拓展，在汲取中外傳統文化精髓的基礎上大膽創新才能開創出更多的有中國特色的動畫藝術審美特征，最終使“中國動畫”這朵奇葩獲得新生，并創造新的輝煌。
參考文獻：
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[5] 彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2006.
篇7
中國古代沒有“自由”這個詞匯，但人格的獨立和不受羈束的“任情任性”卻一直是廣大隱士追求的目標。自從遠古的許由推辭了堯帝把天下禪讓給他的美意后，人格獨立和自由便罩上了神圣的光環。在“自由”面前，一切功名富貴包括天子的權勢都成了一錢不值的骯臟東西。考察歷代隱逸詩，我們不得不為詩人語言的直率、自由所傾倒。嵇康在他的詩中描繪了“俯仰自得，游心太玄”的境界，表達自己“越名教而任自然”的自由理想。陶淵明說自己“少無適俗韻，性本愛丘山”，認為出仕做官是“誤入塵網中”，是“深愧平生之志”的違背自由意愿的行為，辭官歸隱才是“復得返自然”的正途。在陶淵明的大量詩作中，都表達了這種對人格獨立和自由的追求與向往，使得他的隱逸詩在濃濃的田園風味中透露出一種任情任性的自由之美。到了唐代的大詩人李白，更是以無比豪邁的氣度唱出了對自由的向往和贊美。面對專制皇權的約束，他竟敢“天子呼來不上船”，直言“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”；面對名利的誘惑，他輕蔑地說：“功名富貴若長在，漢水亦應西北流”；面對人生的種種煩惱和失意，他更是灑脫地吟唱，“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”，“人生飄忽百年內，且須酣暢萬古情”。李白用他那“興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄州”的非凡氣度，表達出了對人格自由的強烈渴望、熱情夢想和執著追求，把隱逸詩語言的自由之美發揮到了極致。其他的隱逸詩人如與李白同時代的“紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君”的孟浩然，以及唐以后歷代的隱士，在其詩作中都不難找到表達自由之情的妙詞佳句。
二、隱逸詩的語言表達獨具空靈與虛靜之美
隱逸是對自由、正義的追求和維護，這是從隱逸行為的精神本質上而言的。而從隱逸詩的藝術風格上看，由于絕大多數人士都選擇田園、山林作為歸隱之地，隱逸詩也多是通過對田園、山水的描繪來“以景言志”，故而隱逸詩在藝術風格上呈現出了明顯的“空靈虛靜”的審美特征。胡應麟在《詩藪》中說：“有以高閑、曠逸、清遠、玄妙為宗者，六朝則陶（淵明），唐則王（維）、孟（浩然）、韋（應物）。”這段評語，精練地點明了隱逸詩語言藝術空靈虛靜的審美特征。限于篇幅，在此僅舉陶淵明、王維隱逸詩中的只言片語作一個簡略的分析。
陶淵明有詩云：
采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。（《飲酒》其五）
山澗清且淺，可以濯我足。（《歸田園居》其五）
方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。（《歸田園居》其一）
懷良辰以孤往，或植杖而耘籽。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。（《歸去來兮辭》）
白日掩荊扉，對酒絕塵想。時復墟里人，披草共來往。相見無雜言，但道桑麻長。（《歸田園居》）
在這些詩句中，陶淵明用簡淡、真淳的語言，表現出了歸隱田園之后恬靜安然的心境。不過是一條山澗，一個村落，幾縷炊煙，幾瓣，幾聲狗吠，抑或是飲酒、耕作、賦詩等日常行為，在陶淵明的筆下，卻變得那么清純、那么美麗、那么富于哲理情趣。在恬靜、淡遠的田園中，詩人找到了安頓靈魂的絕好去處，暫時忘卻了塵世的種種煩惱和憤慨，顯得閑適安然，晏如也，自娛也，酣觴賦詩也。正是這些超凡脫俗的詩篇，使陶淵明贏得了“古今隱逸詩人之宗”的美譽，其詩風影響深遠，孟浩然、王維、韋應物等著名的隱逸詩人，無不受其影響。
說到王維，又略有些不同。他的詩風除了稟承陶淵明的恬靜淡遠外，還以禪意入詩，平添了幾分空靈清幽之美。如：
木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。（《辛夷塢》）
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。（《鹿柴》）
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。（《鳥鳴澗》）
獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。（《竹里館》）
讀著這些詩句，我們不禁會詫異于其意境的空寂和清幽。在這些詩句里，有生命的過程，卻沒有生命的意識。人在這里不僅是解脫了的人，而且是虛化了的人，不僅超脫了塵世俗情，甚至超越了生命本身。正如陳鐵民在《王維新論》中所說：“辛夷花默默地開放，又默默地凋零。非常平淡，非常自然。沒有目的，沒有意識。沒有生的喜悅，也沒有死的悲哀。而面對花開花落，詩人好像完全無動于衷，既不樂其怒放，亦不傷其凋零，他似乎已忘掉自身的存在，而與自開自落的辛夷花融合為一了。”如果說陶淵明的隱逸詩是充滿人生性情的“有我之境”，那么王維的這些詩句則是超越了自我意識的“無我之境”了。陶、王的隱逸詩，都對后世產生了深遠影響，共同鑄就了隱逸詩“空靈虛靜”的審美特征。宋代蘇軾在《送參廖師》一詩中說“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”。把隱逸詩空靈虛靜的審美特征從理論上作了概括，成為中國詩歌美學的一個重要命題。
三、隱逸詩的語言表達是一種悲情的絕唱
雖然陶淵明在詩中把田園描繪得那樣恬靜和美好，但是，隱逸并不是一條優哉游哉的坦途，它是需要付出代價的。張立偉在其《歸去來兮――隱逸的文化透視》一書中指出：“貧賤的折磨，富貴的誘惑，往往還加上權勢的逼迫，這是不同程度上懸在隱逸頭上的三把刀子。”隱逸的文人，以貧賤孱弱之身抗議權貴邪惡，維護道義尊嚴，其困苦辛酸，其悲壯慘烈，不能不令人為之動容。
篇8
電視藝術是人類進入電子媒介時代，電子技術與藝術結合所形成的特殊傳播媒介的藝術表現形態，是電視這一先進的傳播媒介傳播的新的藝術樣態。區別于很多藝術形式，電視語言鮮明的特點在于它不是一種單一的語言形態，而是形成了多元化、復合式、科技含量很高的電子語言系統。電視藝術表現手段的多元化，不是單一手段可以發揮作用的，對其他藝術門類語言方式、精神傳統的傳承和變異，是電視藝術豐富完善的前提和基礎。
作為大眾傳播媒介的電視，它最先突顯出來的特征是其作為信息傳播者的功能性和實用性，又因為它的“工具”功能，它所傳遞的信息其包容的范圍極為龐雜而凌亂，因而在電視藝術的研究領域中，人們很容易將電視的功能性和實用性與它自身的審美功能相混淆。關于我們從電視里面確實能得到什么，借用傳播學者喬治?謝曼特的判斷或許對我們能夠有所幫助――那將是一個“嚴峻的考驗，看它帶來的是民主，還是遍布全國的超級市場”。(沃納?賽佛林/小詹姆斯?坦卡德）在這里，如果我們把“民主”理解為電視傳播內容及形式上的“多樣性”，將“超級市場”理解為電視自身所具備“消費可能性”，這兩方面不正是電視作為大眾傳播媒介最為明顯的特征嗎？
電視在具備大眾傳播媒介的基本特征的同時，由于自身在傳播內容和方式上的特點，電視同樣也存在著作為媒介的局限性，概括來說主要在以下三個方面：
首先，由于電視傳播的線性結構，順時序的“一次過”，電視缺乏存貯和復現性；第二，電視受收視環境的影響，視聽干擾較大，很多時候是處于斷續接受的狀態，與電影的觀賞與接受差別較大；第三，在內容的傳播方面，電視不適宜理論性、專業性過強又難以訴諸視聽形象的題材，收視方面更適宜淺顯與直接的內容；最后，電視是重裝備、高技術、高消耗的傳播方式，電視傳播的發展受經濟方面的制約較其他大眾傳播媒介更大(葉家錚)。綜觀上述特點，電視作為媒介的局限，實際上是時間的限制，由此而引申的時段的概念是電視區別于傳統媒介的重要因素。廣播也是時間的限制，但廣播中最大的局限是聲音的單向度傳播，而不僅僅是時間的線性傳播方式，因此按麥克盧漢的劃分，廣播與電視的區分是“熱媒介”與“冷媒介”的不同媒介性質。時間的線性局限對于電視傳播更為重要。在這里，時間同時可以理解為即時性，這是與電視在表現在場感很重要的因素。另一方面，電視在整體節目安排上體現出的隱藏其中的意識同樣也是不可忽視的表達方式，在電視傳播的過程中，編播作為一種特定的技術手段的存在，在實踐的過程中也越來越為人們所重視。
電視作為傳播載體，在它自身無限制記錄和復制其他文化形式和藝術形式的過程中，實際上也正是它消解各類不同藝術形式界限和通過統一的時間概念下，在統一的鏡頭和視線的變換中，完成自己的重新整理與加工的過程，電視在時段概念下，將不相干的內容合理地打包為一個整體。同時，電視在傳播其他藝術形式的過程中，也不斷地將其內容與形式逐漸統一在適宜于傳播的方式。一方面是由于電視重裝備高成本的壓力下惜時如金的傳統，另一方面是因為電視這種“視”與“聽”結合的方式，相對于傳統媒介更為直接簡潔和方便，受文化程度和社會經驗的制約極小，其他藝術形式在進入電視傳播后自覺不自覺地經歷了一個刪繁就簡的過程，就像書面語轉化為口語的過程一樣，電視傳播在經歷了一個通俗化的過程中，不同的藝術形式都統一裝在一個叫做“娛樂”的筐里面了。
某種意義上，與其說電視繼承了其他藝術形式的美學傳統，不如說電視藝術是建立在對其他藝術形式的美學傳統的消解更為合適。之所以不用破壞或者是顛覆這樣的表述，事實上電視藝術在對其他藝術形式記錄與復制的同時，它首先經歷的是一個“雜燴”的過程，也就是在不同時段組合策略下，將不同的內容和形式統一在某一個完整的概念下，以對應日常生活中受眾統一而又紛雜的需求。
電視藝術作為獨特的藝術形態，它是通過對其他藝術形式的記錄與復制，在不斷修正與調整其他藝術形式以適應其自身傳播特性的經歷中，逐漸完善自身藝術形態的建構。而這一過程并不是一個自覺的，甚至有明確分期的過程，電視作為藝術的存在的前提是建立在電視作為大眾傳播媒介的基礎之上的，電視藝術首先是作為媒介的藝術而存在，也正因為如此，電視藝術不可避免地帶有世俗化（或日常化）和多元化的特征。
除此之外，電視藝術還有一個最大的特點，這是和電視本身的特點相聯接的，那就是科技的進步也將是推動其探索的腳步，它始終是一種動態的過程，是具有生長性的。它經常會給我們帶來一些驚喜，以至于我們總是跟在它的后面跑步前進。
二、審美生成
電視藝術作為獨特的藝術形態存在是電視藝術審美生成的前提，而且只有它作為獨特的藝術形態存在的基礎上，詩化的電視審美才能夠得以生成并發展。電視藝術的本體思維是“視覺思維”，那么可以說就是以審美為核心的視覺思維藝術。
在電視藝術發展中，經常會有這樣的誤區，人們忽視了藝術的創作規律，而是利用技術的優勢經常做一些技巧的試驗，但是任何脫離藝術規律的、脫離人的思想表達的純然的技術技巧的演練，最終都是沒有任何生命力的。麥克盧漢提出“技術的影響不是發生在意見和觀念層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”（馬歇爾?麥克盧漢）。麥克盧漢從英國文學以及傳統文化中最先感受到媒介從技術方面對文化以及審美方面的影響。而電視藝術毫無疑問更加突出地映射出技術對于自身文化品格和審美方式的變化。電視藝術的多元化傾向讓人們很難把握，它幾乎涵蓋了其他藝術形式，可以輕而易舉地將其他藝術形式照搬過來，通過自己強大的影響力將諸多日漸式微的藝術形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同樣可以輕易地將其他藝術形式世代延續下來的傳統和特點混淆，并且以訛傳訛地傳遞給新生代的受眾。
電視出現的哲學意義大于其功能意義，它帶來了人們生活方式的改變，它也改變了人們認識社會的途徑。“人類創造了電視，也被電視這一創造物所改變著。”（麥克盧漢語）但隱含在電視其中的哲學意義并不是受眾所關注的事情，對于大多數人而言，電視必須跟人們的實際生活相聯系，包括現實生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、愿望及夢想，那么電視對我們來說就毫無意義可言。人們通過電視發現日常生活中的奇跡，盡管有些是被人們所忽略的內容，但在電視屏幕上人們重新感受到了某種久違的激情。事實上，當我們專心致志地觀察電視的內在結構的時候，我們發現，日常生活結構與新的傳播媒介確實類似，但對于電視，人們常常會被它表現出來的多樣性及多元化的表征所迷惑。一個是它的日常性和世俗性。電視在人們日常生活領域所表現出來巨大潛能是其他媒介無法比擬的，而且隨著便攜式攝像機的普遍應用，使近距離采訪拍攝成為可能，電視已經直接走進人們的日常生活。另一方面，是緣于電視的敘述方式。電視在敘述的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們日常生活的貼近與相融。實際上，電視屏幕上出現的日常生活總是經過加工的，但這種加工又不可能是完全的虛構，是在認同的前提下某種曖昧的理想。
正因為電視這種多樣性及多元化的表征，常常會讓人誤解為電視藝術在審美過程中的日常性與世俗化作為電視美學的特征與基礎的存在。電視藝術之所以成為藝術，前提不在于它的日常性與世俗化的特性，而在于它是否在以一種審美化的方式生存。如何在人們的日常生活與世俗情趣中建構屬于電視傳播方式的經典，以區別于其他藝術形式。事實上，電視藝術的審美生成本身也是一個“詩化”的過程，電視藝術正是通過對日常生活不斷地記錄與復制，在大密度地傳播世俗情趣的過程中，完成了從記錄與傳達到“詩”的藝術這一轉化。
電視作為“詩”的藝術，首先表現在它是對日常生活與世俗情趣的詩化過程。電視作為大眾傳播媒介，從它誕生之日起就直接進入了大眾生活的領域中，電視的影像幾乎犧牲了作為影像基礎的詩意表達，它的詩化不是影像的本身，而是在影像的背后，即電視藝術的詩意表達是通過對日常生活真實影像進行編輯后的，所映射出隱含在影像背后的日常生活本身的詩意。
另一方面，電視作為大眾傳播媒介所具有的“即時性”特點，要求電視所反映的內容應該是當下的生活與世界，即使是歷史方面的內容，受眾也會不斷地與當下的生活相對應。電視將日常生活簡化了，在對日常生活的簡化過程里，實現審美過程中的超功利的觀照。電視里面的日常生活與我們日常的生活拉開了距離，在貌似一致的影像里面顯露出不同的本質。電視在混淆了其影像與現實生活的距離中，依靠“事件”主題使受眾發現現實生活的美與丑，從而產生審美愉悅。同樣是以影像為前提，以視聽結合為特點的藝術形式，電視與電影在其美學基礎的建立與特征表現上卻是完全不同的。電影以影像來表達意義，而電視的影像只是外在的表現而已，意義卻在別處。
在電視里面，我們看到了平時不經意的事物的另一面，發現了平淡中的驚喜，在熟悉的事物面前產生了陌生感，也因此產生一種不同于日常生活本身的新鮮感受。我們經常會在電視里面發現日復一日的日出日落竟然會讓人感動，一條每天經過的街道，竟有如此美麗的林蔭，熟悉的城市在寧靜的背景下也會有如此的壯美……電視讓我們發現了日常生活中充滿了變化，充滿了溫情與感動，哀傷與喜悅，激情與希望。而重要的是，電視讓我們意識到了日常生活中還存在著那么多讓我們既熟悉又陌生的感受。
此外，電視在對日常生活與世俗情趣的詩化過程的另一個途徑，是電視在記錄和復制日常生活的過程中，改變了日常生活的節奏。電視無論是如何客觀地再現生活，實際上，電視所表現出來的日常生活的節奏與現實并不完全的相同，而節奏上的變化，恰恰又隱藏在客觀記錄的本身。節奏是影視藝術生命節律的物化反映和影視藝術形式美的重要載體。電視的節奏屬于相對隱性的節奏，表現在受眾的無意識感受到的節奏。在電視劇等電視節目類型中，這種分別并不明顯，而在大量的紀實、新聞資訊類節目中，這種隱性的節奏實際上不斷改變著我們對日常生活的態度，而在其中我們同樣經歷著情感上的不同感受。
電視作為“詩”的藝術，其第二個方面表現在，電視是以“紀實”的方式深入日常生活，以日常生活為基礎表達對于人類共同理想愿望的渴望。紀實的影像運動最早出現于電影，作為一種美學追求，它曾經取得過輝煌的成就，上世紀二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后來的奧遜?威爾斯和意大利新現實主義都以紀實的電影風格為電影史留下了不可磨滅的印記。而早期的電影理論，造型與記錄是兩大相對且相關的美學傾向。追溯電視的發生，其播出內容和傳播方式都一直是以紀實性為主的，即便是我國電視最初播放的電視劇《一口菜餅子》，它的傳播方式也是直觀的、實況的，是具有紀實意義的。從電視的發展現狀看，具有紀實性特點的節目在節目總量所占的比重也越來越大，某些紀實風格十分鮮明的節目類型已經相當成熟，而有些本來紀實色彩很弱的電視藝術形式，也逐漸把紀實風格作為一種新的追求。紀實性極強的新聞類節目迅速發展，以紀實風格為主調的電視紀錄片也越來越受到人們的歡迎。繼2005年底央視一套播出大型紀錄片《故宮》后，2006年3月，央視一套又在黃金時間播出了《新絲綢之路》，這里面固有黃金時間播出有利于回收拍攝成本這方面的考慮，但央視黃金時間播出具有特殊意義的紀錄片，無疑標志著一種進步。電視在敘述和展現日常生活的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們日常生活的貼近與相融。
電視作為“詩”的藝術，其第三個方面表現在，電視以日常生活為本原，在改變“語境”的同時，將傳統文化與現代文明融為一體。文化的功能之一便是在人與外部世界之間樹起一面選擇性很強的網篩。因此文化以其多種形式預定了我們要關注什么和要忽略什么。這種篩選功能提供了關于世界的結構，保護著人們的神經系統免受“信息超載”之累（史蒂夫?莫滕森）。信息超載是用于信息處理系統的術語，它指的是這樣一種狀況，當系統接受的信息太多，無法妥當處理時，就會癱瘓。一旦面對上述的狀況，人們可以通過認定和建立優先考慮的事情來應付這種困境。當這種成為慣例的解決辦法不甚明顯時，高語境規則就起作用了，也就是說，加強信息處理能力而又不增大系統和系統的復雜程度的唯一方法是為系統的記憶編程序，以便只需較少的信息就足以使系統活動起來。系統要應付日益復雜化的情況、滿足更大需求的問題，其答案似乎在于為個人或組織預先制訂好的程序。這是通過“語境制造”過程實現的。
在這里，相對于電視的語境而言，與其收視環境并不是一個概念，盡管收視環境的千差萬別直接影響著電視的收視效果，但這兩者并不是一回事兒。電視的傳播方式是最直觀的也是最容易接受的，但我們一旦接觸到一個全新的環境，我們會發現這里的電視有些不同，最起碼有點新鮮，即使是使用同樣一種語言，因為我們接觸到的是一種有分別的語境。倘若沒有語境，符號是不完全的，因為它只包含信息的一部分。如果人們記得口語是從已發生的、可能發生的、或正在籌劃的事件中抽象出來的，那么這些就容易理解了。
電視因為其自身直接深入到日常生活之中，電視所傳達的內容是完全適宜于當地及當下的現實生活中的語境，而電視本身在連續傳達相近似的內容過程里面，也逐漸地完成從低――高語境的過渡，就像處在一種親密關系的人，隨著相處的深入，語言也會逐漸在簡化，逐漸變得不那么規范，但所傳達的信息并沒有減少甚至更多一樣。電視在與相對固定人群的傳播過程中，也逐漸形成受眾習慣的語境。
也正因為如此，電視藝術在內容傳達上具備審美生成的基礎，電視藝術生長與電視語境制造過程相伴相隨，而在這一過程中，電視藝術適宜當下日常生活的同時，承繼了傳統文化與民族文化方面的習慣及思維方式，又與現代文明融合為一個不可分割的整體，這既是電視語境的特點，又是日常生活中人們相互溝通的基本方式。
就綜上所述的三個方面，不過是從理論層面出發，在具體的電視實踐過程中，電視藝術的審美生成即使是從一個基礎出發，所表現出來的形式也會有各種各樣的分別，這是電視藝術研究的障礙，同時也是一個挑戰。電視藝術研究也恰恰因此而充滿魅力和希望，也因此具備了發展的巨大空間。
三、電視藝術的審美特征呈現
在審美觀照中，我們的確經常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德上的一種同情。首先，美具有一切審美對象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的東西都不是審美對象。“心靈美”、“思想美”不是從美學意義，而是從修辭學意義上，是比喻或是贊譽。只有當心靈和思想用藝術形式表現出來的時候，當藝術給心靈以形式，把不可見非感性的東西變成可見可感的藝術形式，它才成為審美對象。電視藝術作為審美對象，是影像與聲音的形象可感性。視藝術作為審美對象，它的所謂形象可感性，本質而言是事件，單一的或是連續性的事件中所體現出的美感。在這一點上，電視藝術極像人類童年期就產生的故事，能夠最早滿足人類審美需求的藝術形式。所不同的是，電視藝術不再是口傳心授，而是通過影像與聲音，可以更加形象化地敘述故事。
之所以這么說，是因為電視藝術本身的傳播特點，是因為電視藝術與日常生活的密切聯系。電視藝術也正是通過自身的技術手段，在對日常生活整理加工的過程中，通過對日常生活中某些細節的放大，對現實生活節奏的改變，將具體的事件以故事的方式展開，將生活中的事件提升到可知可感的詩的高度，從而成為審美對象。
美的形象可感性與非美的形象可感性不同之處在于，這種形象可感性與人體感官具有內在的契合性，只要人以審美的態度去感受，它不假思考就令人感到愉悅。
因此，美的第二個特點就是客體具有物的尺度的完善性。它包括了三層逐層遞進，缺一不可的含義：
一是事物的本來面貌。相對于電視藝術自身而言，由于其與日常生活的貼近性與易受性，即使與電影藝術相比，電視藝術更要求它能夠真實反映現實。但這里所區別的是，電視藝術作為審美對象，它在反映現實的過程中也同樣有所局限，它可以滿足受眾的好奇心，但絕不能獵奇，不能以現實生活真實存在的千奇百怪為自己傳播的主要內容。電視藝術之所以成為藝術，是因為它自身的選擇能力，而不是它所具備的記錄能力，是因為它自身的表現能力，而不是它所具備的復制能力。電視藝術作為審美對象，這既是基礎又是原則。
二是事物的正常尺度。與審美同屬一個范疇的審丑，與表現丑是兩個完全相反的概念，電視藝術作為審美對象它自身具備了在表現內容上的極大豐富性，這里面不是說絕對不能出現丑，但這與展現丑表現丑卻完全不同。而在這一方面，電視藝術在商業化的影響與左右下，的確出現了大量與電視藝術審美相悖的現象，目前的確有一批電視劇和電視欄目，在娛樂化和收視率的牽引下，將低俗視為創新，以丑為美，與電視藝術的發展極不協調，而這種違背藝術審美規律的現象同樣也是缺乏長久生命力的。
三是正常中的優秀者。電視藝術作為審美對象，它同樣繼承了千百年來中國文化的美學傳統與標準，而美作為可感知的對象，也構成了電視藝術的主體。電視藝術通過對日常生活的記錄與復制，不斷發現生活中的美，不斷展現生活中的美的同時，為日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而無論是虛構類與非虛構類的電視作品中，電視傳達的內容占有主體的都是“優秀”的人和感人的“事”。這也是電視藝術作為審美對象的重要特點。
美所具有的第三個特點，是形式和內容的統一。電視藝術因為它自身的傳播方式而逐漸形成的紀實風格已經成為一個最為鮮明的特點而存在，而紀實風格也對電視藝術的內容表達上產生了深刻的影響。
電視藝術作為審美對象存在的前提，是它自身區別其他藝術形式的屬于自身的表現形式，而這種表現形式又與其自身的表現內容相統一。然而，電視藝術即便發展到今天，我們對于電視藝術表現形式與表現內容上的關系仍然無法統一認識。以央視一套的黃金時段的電視劇來講，有相當多的體裁與內容就完全不是電視化的，表現在大量電影化的色彩、造型及光影的調度，大量大場面大情節的鋪陳與宏偉敘事結構的熱衷，全然忽略了電視小畫框的局限。而這種以電影影像美學觀念來替代電視藝術審美特點的同時，無形之中阻礙了電視藝術的發展，最終會導致電視藝術作為審美對象失去存在的基礎。
另一方面，電視藝術在具體的實踐中，形式大于內容的情形大量存在，而這種象征型的表現方式，與電視藝術作為基礎存在的紀實性矛盾也會在受眾收視的過程中漸漸失去興趣。之所以這樣說，電視藝術以“事件”與故事為最有效的表述方式，真實感是最為重要的前提，而日常生活中盡管美的理想是以完美為目標，但現實生活完美是不存在，人們習慣于自己日常的生活與電視節目奢華的背景與環境巨大反差，無疑在信息交流與傳達過程中產生阻礙，而這種表現出來的完美在人們與自身生活的平實甚至缺陷相比，在社會學角度上也極容易產生不平等的感受，從而產生焦躁的心理。
美的第四個特點是美的對象符合人的尺度。作為審美對象的電視藝術所體現出來的，一是鮮明的時代性，一是它自己不可或缺的歷史的傳承性。電視藝術作為審美對象，它首先符合人的尺度，而這一尺度是與人的現實生活息息相關的，而另一方面，電視藝術以大眾傳播媒介為載體，它自身必然要成為占據大眾生活主導作用的主流價值的體現，因而與時代的發展同步。這也是與“三個代表”的理論內涵相吻合的。
電視藝術的傳承性表現在審美本身是一個歷史傳承的過程，無論是審美的態度、角度及審美的價值等諸多方面，都與社會文化的歷史傳承聯系在一起，而一旦割裂了與現實生活的聯系，審美對象也就不復存在。
電視藝術的本身作為新興的藝術形式，但這并不意味著電視藝術所表現的內容也是完全與歷史脫節的，電視作為深入人們日常生活中的藝術，它在諸多方面承繼了傳統文化的同時與現代文明充分融合，因而受到廣泛的關注。而當電視藝術最終走向成熟的同時，那么電視藝術作為審美對象，自然也就成為這個時代具有典型的美學意義上的范本。
[參考文獻]
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[2] 史蒂夫?莫滕森(1999).《跨文化傳播學》:東方的視角.北京：中國社會科學出版社.
篇9
在生產力極為低下的原始時期，原始先民所做的一切開始都是以實用為目的，智力水平也決定了，原始人一切都以生存為目標。原始藝術所具有的藝術性與實用性特征與我們對原始藝術的理解相關，我們所說的原始藝術事實上是在兩個層面上來談的，一是原始人眼中的原始藝術，即由原始人創造并由之使用的原始藝術；一個是現代人眼中的原始藝術，即通過考古發現等途徑發掘出，展現在我們現代人面前的原始藝術。雖然在物質和形態上是同一個東西，但對原始人和現代人的意義卻不盡相同。我們把超功利性和審美性視為藝術品的最本質特征，但原始人的觀念則沒有這么先進，如他們創造的具有幾何形態、光滑、對稱等形式因素的工具首先是為了省力、好用和效率；原始洞穴壁畫則很可能與巫術有關，是為了更好的狩獵；原始雕刻則與原始生殖崇拜有關，是為了自身和種族的繁衍。原始人采取實用的態度與其生產力水平、思維水平還不足以使他們采取審美的態度。實用先于審美，功能先于形式，這是世界上所有原始民族的藝術都遵循的發展規律。因此原始藝術總是與實用相聯系的，從而體現出既與實用性相聯系又與實用性相脫離的特征。
儺面具的存在意義，從起源來看也是實用功能先于其藝術性的，中國各地都普遍的保存著儺祭、儺舞等習俗，以儺戲的形式來祈福消災、休閑娛樂。儺與中國原始巫術相關，是一種起源于原始宗教與遠古圖騰崇拜時期，以驅逐為主要祭祀方式，以原始為主要源流的巫文化現象佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，佩戴儺面具的人是神的象征和載體,是溝通人與神這兩個世界之間的橋梁，是神鬼的靈魂寄居之所，在整個祭祀儀式中起著十分重要的作用。
儺面具在今人的眼中是一種藝術，然而儺面具的產生，卻是在審美感覺產生之前。在遠古時期，生產力低下，人們對大自然的威脅沒有抗御能力，一遇天災人禍，只能用儺祭，這一種原始宗教祭祀的巫術活動來祈告神靈，驅邪逐魔，弭災納祥。是一種傳承數千年的宗教藝術，原始人按自己的理想來塑造英雄和祖先的形象，以猙獰的美產生較強的藝術沖擊力，以兇惡的神像來辟邪。
原始藝術綜合自然形體的造型方法之一，是把來自現實的不同自然形體在特定意義上綜合起來。這些自然形體在局部的表現形態上仍是實在的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性，從而帶有濃郁的虛幻性色彩的審美特征。從江西萍江的某些儺面具我們可以看到，它的神像有的是和中國傳統文化中的龍重合的，用龍的形象來代替了神的形象，這些面具的形象是現實生活中根本不存在的。而其他如地戲面具還可以看出來是對人的面部夸張變形，創造出來的神的形象。
綜合自然形體的第二種造型方式是自然物的某個部分由于其特殊的功能，可能引起原始人的驚懼和注意，其能力被無限放大而具有了神秘虛幻的色彩。如：牛首、鳥翅、魚鰭等。在長期的身心感受中，原始人逐漸把它從對象的整體中抽取出來，把它作為一個獨立的具有特異能力的物象形態加以對待。這個具有生命意識的實體成為原始人補償自己某種心理需要的最好東西。藏戲面具中就有動物面具，可以看出原始人類對那些大型動物的畏懼與崇拜。后來隨著社會的發展和神靈觀念的改變，人神升格到主導地位，純動物的形象很難在民眾的心中產生神威的感覺，所以這樣的人神一般處理為以人面為主，但人面無論如何變形也達不到震懾的效果，故不得不保留了一些動物的特征。例如各地的開山莽將(氏)、開路先鋒(方相氏)、三王(山神)等，都是一些威嚴猙獰的神抵，其形象有明顯的圖騰痕跡:撩牙巨口、眼睛外突、頭上長角，是人的形象和動物形象的結合。
以儺面具為代表的原始藝術形式，沒有因為原始時期的結束和日新月異的科學發展而消失，而是生生不息的傳承下來，普遍的活躍在民間藝術中。隨人類實踐理性的發展和生產力水平的提高，巫術追求真實物質功效的手段性質在逐漸削弱，而它自身的、具有實際功效的積極方面—激感、調節心理平衡，則被逐漸提升為主要的目的追求。
參考書籍：
[1]呂品田著.中國民間美術觀念.湖南美術出版社.
篇10
動畫電影藝術融合多種藝術表現手段，具有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術作品的技術創造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復雜的數字科技的環節，動畫電影藝術創作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產業鏈機制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。
動畫電影是一門年輕的綜合性藝術。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術結合的產物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術形象，在更廣闊的范圍內反映和再現生活的本質。然而，動畫電影與動畫電影美學又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀錄社會現象和自然現象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的動態影像。而動畫電影美學要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術手段來認識現實和反映現實，動畫電影藝術幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。因而相對于一般美學來說，動畫電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現的更復雜更全面。
一、動畫電影藝術的高度綜合性
動畫電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為動畫電影幾乎擁有著其它藝術的一些表現手段。它包含著有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現在兩個方面：首先是多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理，運用二維平面去創造三維空間的藝術本領；以及音樂的韻律美、節奏美等；還有汲取文學營養、故事情節，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術與科學技術的綜合。動畫電影藝術還是各種科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學、計算機科學的最新研究成果，是與科學技術的發展密切相關的產物。
二、動畫電影藝術反映現實社會
動畫電影從產生開始，利用繪畫的手法，結合照相術，真實而夸張地再現社會生活，所呈現出來的是全新的藝術審美享受，而動畫電影所釋放的藝術感染力越來越具有了自己的藝術特征。動畫電影具有了更強的現實意義。
另外，動畫電影不僅能夠把現實生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運動的畫面、優美的聲音和絢麗的色彩三者的結合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術作品。這一點我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內容就是生活本身，它真實的反映生活的本質，再現了生命的理想，提高了人們的藝術審美能力。
動畫電影藝術的表現性，它和人們在日常生活中觀察事物的經驗卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近于現實生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現實性的表現之一 。
三、動畫電影藝術的視、聽融合性
動畫電影藝術是一個視聽的藝術，她是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討動畫電影藝術視、聽的融合性。
首先，用傳統造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。
動畫電影藝術不僅善于融合繪畫的特點，還要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚而美好。
四、動畫電影藝術時間空間的自由性
動畫電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運動；而動畫電影藝術的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續的空間藝術，它把時間藝術的表現性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術。
通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術的創作，也有利于動畫電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究動畫電影藝術的審美特征，不僅要對動畫電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進動畫電影藝術的發展。
總之，動畫電影藝術有著其他藝術形式不具備的獨立精神與審美特征。在文化大發展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術的內容和形式，還要為人們不斷提高的藝術欣賞水平注入新的生命能量，創造一個嶄新的動畫電影時代！
參考文獻：
篇11
斗拱的產生和發展有著非常悠久的歷史。早在西周到戰國時代，采桑獵戶上的建筑花紋圖案已有櫨斗；到漢朝，墓穴、壁畫，乃至東漢的石闋、明器上都可以看到早期斗拱的形象；至唐代，斗拱已成熟極盛，這時的斗拱既用以承托屋檐或平坐，將屋面或樓面的大面積荷載傳遞到柱上，也是建筑形象組成部分。此時，斗拱已是封建社會中森嚴等級制度的象征，規定民間不得使用；到明清，斗拱建筑結構已從注重力學角度階段逐漸演變成與建筑藝術完美結合并進一步形成裝飾化的規范發展階段，這時已是一個與近現代建筑結構藝術有機銜接的成熟階段。從整個發展歷程來看，斗拱在建筑的整個立面構圖上發揮了結構和藝術形象等方面的重要作用，表現出中國木構建筑穩健和雄麗的風格。
二、斗拱的文化意涵
斗拱是中國古代建筑上最為突出的建筑標志，歷史悠久、文化意涵深刻，它反映了一個民族的審美趣味、社會風尚、文化意識等，不僅具有極高的結構功能，更是封建禮制的具象表現。
1.斗的意義：在中國古代，人們通常認為北極星即上帝所居，而北斗七星是幫助確認北極星并圍繞北極星旋轉的，所以斗表達了人們對天地觀念的認同，斗自然而然成了“帝”的指代物。拱與拱之間墊的方形木塊叫斗為了強調這一具有特別意義的建筑構件，從而產生了巨大的護斗。斗的使用，一開始就具有神圣的意義，它成為了特權的象征，成為了身份和地位的標志。
2.拱的意義：拱的早期原型為“山節”，它是建筑等級的重要標志。這種柱子因在頭上施有山字形物以承托上部構件，使人聯想到弓箭。“山節”代表了男性生殖崇拜，是兇猛和雄偉的象征。隨著階級社會的建立，它成為了身份地位的標志。漢以后，中國文化中理性氣氛增強，神秘意味逐漸減少，人們更樂于接受莊重敦厚的建筑形象，因而更注重斗拱身份地位的象征性和建筑裝飾的價值。
三、斗拱的審美特性
1.造型之美
1.1統一和諧美：建筑藝術具有高度的概括性和綜合性，充分體現整體和諧美。中國傳統建筑重視整體和諧，滿足人們的視覺、心理感應以及適用性的需要。古傳統建筑推崇方、圓、球等簡單的幾何形狀，認為是完整的象征，具有抽象的統一性。斗拱的各個構件非方即矩，側視圖也為倒置的等腰三角形，從而達到了高度協調、統一的構圖形式。
1.2對稱均衡美：對稱與均衡是美學法則的主要條件，也是建筑構件中最重要的特性。如斗拱系統中，護斗坐于柱頭，沿梁的方向安放縱拱，沿擦邊的方向施橫棋，縱橫構件相互交疊、搭接于中點，并有著嚴格的水平分層。因此，每層斗棋的俯視圖呈“十”字、“豐”字或“田”字形為對稱形式；而且多數情況下，柱頭鋪作、補間鋪作的正立面，轉角鋪作的45度立面也都是對稱的。
1.3比例協調美：比例是整體與局部、局部與局部之間的比較關系。斗拱是各個部件結合而成的整體，且各個部件都有嚴謹的比例標準，在造型藝術里通過排列組合形成和諧的比例關系。斗拱作為古建筑的重要構件，它的尺度必須按照相應的比例標準制定，具有和諧比例的藝術作品才能引起人們對美感的共鳴。
篇12
一、抒情性、象征性
藝術都有很強的抒情性，但舞蹈藝術的抒情性是最為強烈和突出的，有人甚至認為它就是一種“情感的藝術”，只是它的情感表達有不同的方式：舞蹈受人體動作的限制，它不能以語言的形式訴說，不宜直接摹擬生活中的情節。在這種情況下，人體可以通過有韻律的肢體動作，甚至是帶有感情的動作表現高度概括化的精神面貌，抒發內心的情感。
古人對舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”這是成語“手舞足蹈”的來歷。從這幾句話來看，古人把舞蹈看作是抒發感情的最高形式。從表演的形式來說，舞蹈往往采用象征、比擬的手法，通過優美的人體動作抒發感情，讓觀眾從中去體味這種感情，而不是靠臺詞、靠講述復雜曲折的故事去感染觀眾。
舞蹈沒有臺詞，一般只有音樂和場景的烘托和配合。這是舞蹈感情的表現受到～定的制約，但這樣的也促使舞蹈尋找更加適合的表達手段，因此有了更加廣闊、獨特的表達感情的方式，或許比其他藝術形式更加突出明顯。情緒舞的感情之強就不用說了，情節舞雖以情節為重，但本質仍然是強烈的抒情性。舞蹈《天鵝湖》第二幕中王子與天鵝初次相遇時的～大段古典雙人舞就是通過一系列的舞蹈動作細膩地表現了奧杰塔從恐懼、提防、抵御到放心、信賴，繼而萌發愛情、靦腆含蓄的復雜感情變化過程，其感染力非常強烈，稱得上是“此時無聲勝有聲”。
舞蹈主要不是再現生活，而是抒發感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定難度的，通過舞蹈與戲劇相對比來看，雖然同樣以人體動作為傳達手段，但戲劇中有對白等表現手段，可以直接通過對話來說明人物和地點的名字：而舞蹈主要讓觀賞者從人體的舞姿、旋律中感覺和聯想情節和故事，這就要求舞蹈動作要有強烈的情感性在里面。戲劇人物動作強調摹擬生活，要求服從于一定人物性格和規定情景，而舞蹈則更強調形體美，所服從的主要是情感方面的規律。舞蹈中的動作，于現實中的動作是由區別的，舞蹈藝術既要考慮動作的逼真性，更要注意動作的美觀性。現實生活中的動作雖然也可以表達情感，但視覺不會非常強烈。在舞蹈中，因為沒有語言的輔助，一切都得靠動作來表現，這就需要對生活中的動作進行形象的提煉，使觀眾可以清晰地看出舞蹈所表現出來的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才會變得那么強烈和明顯。當然，抒發感情的舞蹈和生活，兩者也不是完全分開的，只是反映生活不應理解為機械摹擬生活。總之，舞蹈是用人體為表演的物質手段，通過有節奏、有韻律的連續運動隊的優美的形體動作，即用經過提煉、組合和美化了得人體動作來抒發感情、反映生活隊的藝術。
舞蹈是用人體的動作姿態來代替日常生活的言談話語，通過舞蹈者的肢體動作完成人物活動、性格的刻畫。它不同于文字、聲樂等可以用語言直接表達，舞蹈是沒有臺詞的。只能把有聲的東西，變為無聲的情感交流。因此，這就存在一種轉化，都必須徹底地轉化為舞蹈特有的語言：“它的空間是造型的；時間是音樂的；主題是幻想的；動作是象征的。”造轉化的過程中，舞蹈的動作等都帶有了一層象征意義，不是直接表達出來的。因此，舞蹈具有象征性和虛擬性。在現實生活中，少女不會踮起腳尖走路，小伙子也不會托舉動作抒發傾慕之情。但是在舞蹈藝術上不但被承認，而且被認為是美的象征，可以產生強烈的藝術效果，舞蹈不是對現實生活的照搬照抄。因此可見，舞蹈這些特殊的語言都有其象征的意義，因此，欣賞舞蹈不要苛求與現實的相同，而要發揮想象，明白舞蹈語言的特殊含義。
舞蹈與體操和雜技不同，體操和雜技展示的人體的各種技能和技巧，包含的感情因素很少，它所現實的就是實實在在的人體技巧。而舞蹈藝術就不同了，它把人體美只是作為一種媒介和手段，目的在于表達人們的一種思想感情，反映一定的主題，舞蹈者的動作不是單純的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿勢都有象征的意義，它們可以被有意識的控制，通過這些姿勢我們才能看懂舞蹈所要表達的思想情感。
舞蹈的姿勢是從現實生活中不斷提煉、升華而來的，是經過漫長的藝術實踐，逐步擺脫了個別“具象”的東西，而抽象升華為“程式”“類型化動作”，從而被廣泛運用于與原來具象內容相差甚遠的方面、領域，例如用來表現人的內在情感。舞蹈的發展離不開生活，只有深入生活中，才會被廣大觀眾接受、理解，舞蹈的存在才更有意義。
至于那些通俗的民間游樂活動與節目集會上，人們常戴著各種假面具盡情歌舞。從面具上可以區分出老、幼、男、女，以及哭、樂、悲、愁等形色各異的人物。這種舞蹈將虛擬與象征的審美特征融于一個整體之中，增加了直觀的審美效果，讓觀眾更加直接地看清了舞蹈者所表達的思想感情。
通過這幾種不同藝術形式的對照，我們更可以看出舞蹈藝術的象征性和虛擬性。繪畫雕塑都是以實際存在的物象來表達思想內涵的，它有實在的造型存在，雜技武術只是單純的動作技能，它沒有虛擬性。舞蹈就不同了，它實際存在的身體只是一個中介，所顯現的動作并不是它要達到的目的，重點在于它通過動作所要表達的思想情感。也正是從這幾點上，我們可以得出舞蹈具有象征性的結論。
二、節奏性、動作性
舞蹈和音樂都有節奏性，但音樂是聽覺藝術，所以其節奏性是非直觀的，舞蹈藝術是人體藝術，主要通過動作來表情達意，所以其節奏是直觀明顯的。人體動作的快慢、強弱等就形成了舞蹈的多種節奏。
別林斯基曾把古典芭蕾舞比喻為從臺座走下來的活的雕像。從舞蹈藝術塑造優美的藝術造型來看，這個比喻是頗為貼切的。舞蹈者把自己各種高超的技能凝聚成各種身體語言，這些形態各不相同的動作都帶有明顯的韻律美，使舞蹈就有了節奏的美，給觀者以很強視覺沖擊。舞蹈的律動是人體動作得以表現的組織形式。它的基礎是節奏，當嚴格意義的音樂尚未出現時，節奏就已經存在并和舞蹈結合在一起。例如，單純的拍、敲就已具備了節奏的意義、舞蹈中的節奏、音樂等因素結合在一起，推使舞蹈向更加高級的境界發展。相信隨著時間的推移和舞蹈藝術者的探
究，舞蹈藝術必會更加豐富多彩。
由于舞蹈藝術的節奏性是人體的韻律，所以，表現出來的這些節奏性和動作都是帶有感情的，也就是人內在的感情和思想促使了這些動作的安排，在舞蹈藝術中，自然產生了各種豐富的肢體語言，使觀者在欣賞時領悟到舞蹈者的思想。當然，這種帶有感情的節奏和動作需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾接受。如果缺少了感情，舞蹈也就顯得毫無意義了。
舞蹈也可以說是動作的藝術，舞蹈通過人體的動作或說是節奏來表現內在的情感，情感以動作作為依托，如果能將動作與情感完美的結合在一起，那就是成功的舞蹈藝術。舞蹈要表達喜怒哀樂，還是要塑造人物形象都要以動作為依托，展現在觀眾眼前。不管是民族舞還是現代舞，離開了動作也就不能稱之為舞蹈了。
當然，中西方的舞蹈動作節奏是不盡相同的。西方古典舞蹈的動作多是呈放射性的，盡情地舞動身軀，似乎想擺脫地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最為典型的芭蕾繃起足尖的站立，形成舞蹈家向上升騰、放射的效果。芭蕾舞側重于下肢的動作中，最引人注目的便是跳躍。在跳躍中，人體向外拓展，動作優美。在中國的舞蹈中，就少有這種表現形式。中國的舞蹈，包括日本、印度、朝鮮等東方舞蹈，特別是民族舞蹈是另一種造型風格。舞蹈者是站在地面上的，其動作比較含蓄。一般來說，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何圖形，緩慢地移動腳步。與西方舞蹈不同，臂和手的動作千變萬化，而且極為重視，雙臂一般都圍繞著身體運動，像舞蹈《千手觀音》主要是運用手臂的多種變化來完成的。此外，在我國的古典舞姿中，手腕與腳腕大都是彎曲，極少有繃直的現象。這樣，就不能形成類似芭蕾一樣大的放射狀。
隨著全球化的進程，藝術也出現了不斷滲透的趨勢。西方舞蹈大量傳入我國，豐富了我國舞蹈的表現形式。西方也吸收了東方舞蹈的一些因素。形成了現代的中西方舞蹈相互滲透、相互吸取對方精華的趨勢。今天的中國舞壇上“開、繃、立、直”的形態原則在蔓延著，趨向于放射、外拓的姿態不斷地出現在中國古典舞蹈中。這種相互學習會促使舞蹈藝術不在拘泥于原有的藝術形式，從而有一個新的突破。
三、題材、動作、情感在舞蹈審美意蘊中的重要作用
舞蹈的題材選擇常常融入“時代精神”，所謂的“時代精神”是一種積極向上的、催人奮進的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人進發無窮的力量，能激發人的創造力，能使人深切的感受到生命的美好，從而對生活充滿希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”，在當前的一些創作作品中，有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活，表現他們自身的與時代極不合拍的精神和內心世界，這是我們應該堅持摒棄的。優秀的舞蹈作品能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受。使人們從這種藝術美的享受中，領悟一種精神情操的美，是人們對生活、對社會產生一種深切的愛，那么動作是舞蹈藝術最基本的語言，在舞蹈意象的特定情境中，構成動作的姿態、節奏、速度、空間走向、動作力度，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數復雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術在連綿不斷的起伏跌宕中展示內容，創造各具特色、生動鮮明的舞蹈意象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。如《春蠶》根據唐朝李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的名句，把春蠶、蠟炬的獻身精神體現了出來。編導著重塑造和體現春蠶的心靈美，突出了春蠶造福人類的品格。在藝術手段的運用上，設計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”(演員)。通過演員優美的雙臂動作和手中飄渺的紗巾，表現春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內涵。這個作品表現的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。
篇13
Picked to Chinas national vocal art history, in the long river of history, a rich and varied, with different forms of vocal performance, solo is one of them. Solo music is the "second creation" process, in which persons under the composer sang (including word author) creative works, and from their own conditions and features a voice to create, through the "second creation" works content, emotion and mood to convey to the audience how. It is in the "second creation" process, a solo performance art aesthetic character and its own unique aesthetic functions. Is a vocal solo performance art form, it is largely dependent on vocal solo, sang a distinctive aesthetic character art patterns and functional performance form. All through the simplicity of their forms, colors richness, the diversity patterns, exchange and create the kind of lyrical, sexual summarized its aesthetic characteristics, and aesthetic functions of reflection, inspiration functional, educational functions and self-entertainment functions describes its aesthetic function. I tried to adopt this theory to guide solo Shixi art practice.
Key words: solo performances; Aesthetic identity; Aesthetic functions
目 錄
摘要……………………………………………………………………………Ⅰ
Abstract………………………………………………………………………Ⅱ
目錄……………………………………………………………………………Ⅲ
引言……………………………………………………………………………1
1、獨唱表演藝術的特征…………………………………………………1
1. 獨唱表演形式的簡易性………………………………………………2
2. 獨唱表演音色的豐富性………………………………………………2
3. 獨唱表演形態的多樣性………………………………………………3
4. 獨唱表演交流的親切性………………………………………………5
5. 獨唱表演創造的抒情性………………………………………………6
2、獨唱表演藝術的審美功能…………………………………………………7
1. 審美反射功能…………………………………………………………7
2. 審美激勵功能 ………………………………………………………8
3. 審美教育功能…………………………………………………………8
4. 審美自娛功能…………………………………………………………8
