引論：我們為您整理了13篇詩歌語言的風格范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

1.了解語言風格試題的類型特征。詩歌的語言風格簡稱詩風.是詩人的個性在思想和藝術上的集中體現，是詩人在自我的創作實踐之中，逐漸形成的藝術特色。從詩風淵源的角度來看，整體上說，可分為“浪漫主義”和“現實主義”兩大流派。從詩人獨特的個性角度來看，主要有類別，分別為平實、瑰麗、清新、豪邁、明快、含蓄、淡雅和沉郁。下面列舉部分詩人的語言風格：白居易的平實易懂（天平山上白云泉，云自無心水自閑），溫庭筠的瑰麗香艷（寶函鈿雀金，沉香關上吳山碧），陶淵明的樸素清新（采菊東籬下，悠然見南山），李白的豪邁飄逸（朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還），杜牧的明快爽朗（煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家），李商隱的含蓄晦澀（莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑），王維的詩畫淡雅（遠看山有色，近聽水無聲），杜甫的沉郁頓挫（艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯）。

需要特別說明的是，所謂詩人的語言風格，是指在特定時期，或者特定階段詩人所秉承的一種創作風格，但并不等于說這種風格是一成不變的。比如李清照的詩風早年清新明快，晚年卻纏綿沉郁。

了解常見語言風格的意義有兩點。第一是在遇到熟悉作者的作品時.能夠比較容易把握作品的整體風格，第二是在解答相應的試題過程中，有切入點。

2.明確語言風格試題的命題形式。結合近些年高考真題有關于詩歌語言風格的命題形式，可以將其歸結為以下幾類：

（1）這首詩在語言方面有什么特點？

（2）這首詩具有怎樣的語言風格？

（3）請談談本詩的語言藝術。

（4）這首詩有“××”的語言風格，在某句中或者整首詩中是怎樣體現的？

整體來看，在命題的過程中，命題人會使用一些關鍵性提示語言，比如“語言風格”“特點”“具體體現”等，所以，判定語言風格的命題形式還是比較容易的。

二、答題方法

解答詩歌語言風格的問題，往往要注意結合具體的詩句，有見解、有分析地進行鑒賞。

1.從特殊字詞切入，推敲語言風格。詩人在創作過程中所表現出來的語言風格，直接體現在詩歌中的字詞句上。那么，推敲字詞句應當從哪些方面人手呢？

（1）從字詞的功能著手。通常來說，每個詩人都有自己擅長和習慣使用的一類詞語，通過這些字詞，我們可以感知作者的語言風格。比如王維的《山居秋暝》：空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。本首詩中，出現了比如“空”“新”“明”“清”等形容詞，共同營造出了一種清新、靈動的氛圍，給讀者以純凈、淡雅之感。這便體現出王維“詩中有畫”的創作特點。名詞、動詞、形容詞，這三類最為常見的詞語，是構建其詩歌語言風格的主要支撐。（2）從字詞的色彩味道著手。字詞的色彩是指在具體的詩歌語境中，字詞所體現出來的褒貶、雅俗等意義。字詞的味道是指個別字詞在詩歌中所具有的固定特征。可以說，字詞的色彩和味道構建了詩歌的整體風格，從這個角度上來看.把握了字詞的色彩味道便把握住了整首詩歌的語言風格。比如杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”在這首詩中，“蕭蕭”一詞帶有明顯的“悲涼”味道，而“獨”又將這種情感升華到了一個新的高度。再如白居易的《問劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無。”整首詩幾乎以“白話”的形式來表述，通俗易懂，也直接表現出了作者的創作風格。（3）從字詞的韻律音節著手。作品的韻律是作者內心情感的直觀表達，所以，在閱讀過程中，通過研究韻律同樣可以品味出作者的語言風格。比如李清照的《聲聲慢》中有這樣一段表述：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”疊詞的使用不但增強了韻律感，同樣制造出了一種清冷，悲涼的氣氛，展現出了凄切哀傷的語言風格。

2.從表現手法人手，感知語言風格。為了增強詩歌的藝術特色，詩人往往要使用表現手法，特別是修辭手法。其中，比喻、擬人和夸張的修辭手法最常出現。比如，王觀的《卜算子送鮑浩然之浙東》中的“水是眼渡橫，山是眉峰聚”一句，巧妙地運用了比喻的修辭手法，寫出了水的清澈和山的肅穆。再如，李白的《望廬山瀑布》中的“飛流直下三干尺，疑是銀河落九天”一句，運用夸張的手法，讓讀者宛若目睹了瀑布的恢弘氣勢，一股豪邁飄逸之風，自然從字里行間飄散出來。

3.從典型意象人手，品讀語言風格。意象承載了作者濃郁的情感，所以在對意象的選取上，作者往往是有選擇性的。這里所說的“有選擇性”，是選擇與作者自身的寫作風格相關的典型意象。比如王維筆下的“云、月、鳥”，已經成為他的寫作標志。他筆下的“云”，有白云，孤云，暖云，停云，暮云，浮云，春云，黃云，歸云，鄉云等等，比如“惟應見白云”，“坐看云起時”，縱橫交織，形成了王維淡雅飄逸的語言風格。

4.答題模式。答題時，主要有三個環節。首先，要準確把握詩歌的語言風格，用具體的風格術語來進行概括。其次，結合具體的字詞句來對語言風格進行分析，不可泛泛而談。再次，指出藝術效果，表達出作者抒發的情感。

【同步突擊】

一、閱讀下面這首詩，按要求回答問題。

四時田園雜興（其二）

范成大

梅子金黃杏子肥，麥花雪白菜花稀。

日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛。

把握這首詩的語言風格，結合具體詩句分析。

答：_________________________________

二、閱讀下面這首詩，按要求回答問題。

酬王處士九日見懷之作

顧炎武

是日驚秋老，相望各一涯。

離懷消濁酒，愁眼見黃花。

天地存肝膽，江山閱鬢華。

多蒙千里訊，逐客已無家。

有的人認為顧炎武的詩風與杜甫相似。請指出這首詩的語言風格，并結合詩歌加以分析。

答：__________________________________

三、閱讀下面這首詞，按要求回答問題。

人月圓

吳激

南朝千古傷心事，猶唱《花》。舊時王謝、堂前燕子，飛向誰家。

篇2

提起李漁，人們會想起他的《風箏誤》等十種曲，以及他的精辟戲劇理論。其實，李漁多才多藝，他還擅長于詩詞。他的詩詞與他的戲曲一樣，大膽潑辣，意趣生動，彰顯李漁的獨特個性。

現在我們可以看到的李漁詩詞大都收集在《李漁全集》第二卷里。包括五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、六言絕句、七言絕句和耐歌（詞）等凡一千余首。從內容上看，或反映他的農耕生活，或游樂于山水之間，敘事抒情，放浪恣意，特別他反映明末清初社會動亂，百姓生活坎坷，這是他的詩歌精華部分。總之，李漁一生坑坷經歷皆俯仰悲歡，見之于吟詠之間。與詩相比較，李漁的詞不僅在數量上或者結體上稍弱，其詞的風格上也近于曲，這也許與他善于戲曲有關。

詩詞曲三者，在李漁看來，既不同，又相通。他在《窺詞管見》中云：“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中。”詩為貴，詞為次，曲為下。但他又說：“有學問的人作詞，盡力避詩，而究竟不離于詩。”詩詞的作法是相同的。所以他說：“考其體段，按其聲律，則又儼然一詩。”

李漁說，寫詩作詞要“三忌字澀”，所以他的詩詞明白無障，如《續刻梧桐詩》：

小時種梧桐，桐本細如艾。針頭刻小詩，字瘦皮不壞。剎那三五年，桐大字亦大。桐字已如許，人長亦奚怪。好將感嘆詞，刻向前詩外。新字日相催，舊字不相待。顧此新舊痕，而為悠忽戒。

這是一首五言古詩，與“小時種梧桐，桐本細如艾”，“剎那三五年，桐大字亦大”等這樣的文字風格相近，老孺皆能讀懂。

如《閨人送別?生查子》：

郎去莫回頭，妾亦將身背。一顧一心酸，再顧須回轡。回轡不長留，越使肝腸碎。早授別離方，睜眼何如閉。

這是一首描寫戀人別離的詞，感情真切細膩，沒有什么“忌字”，讀之自然明白。

二、文獻綜述

李漁是明清之際著名的戲曲家,同時他還擅長詩詞。李漁詩詞別具一格，意趣生動。隨著對李漁研究的深入，李漁詩詞翻譯愈發凸顯其重要性。現階段，對李漁詩詞英譯研究仍較缺乏。因而，研究現狀述評，將側重與本課題聯系較為緊密的文學翻譯理論成果。

古典詩詞的翻譯研究方面，2003年卓振英教授《漢詩英譯論要》的出版是古詩詞英譯理論構建的第一次嘗試。（盧軍羽，2009：102）卓教授從漢詩英譯的標準、原則、方法、心理過程、評價體系、譯者的素質等方面構建了一個比較完整的古詩詞英譯理論框架。（盧軍羽，2009：102）

許淵沖教授的古詩詞英譯理論經過長期實踐的檢驗，不斷完善，形成了具有很強指導意義的、較嚴密的“中國學派的古典詩詞翻譯理論”。（盧軍羽，2009：102）

這兩個理論體系，正如盧軍羽所指出的：“一個（卓振英）側重微觀，一個（許淵沖）長于宏觀，相互補充，相得益彰。”（盧軍羽，2009：102）

吳如與姜秋霞從美學角度對翻譯進行了解讀。吳如分析了詩詞曲賦作為翻譯審美客體的主客觀審美構成（客觀系統：語音審美、文字審美、語法審美和修辭審美；主觀系統：意境,具體表現為意象、虛白和禪境）和譯者作為翻譯審美主體的主觀能動性,并針對這些審美特征提出相應的翻譯原則及對譯者的要求。

姜秋霞從美學的角度探討格式塔意象理論。她通過文學翻譯實踐，以及對他人文學翻譯的理論分析，建立了兩個方面的基本認識：首先，文學文本作為藝術客體具有其相對獨立的整體性，即格式塔質，它不是語言成分的簡單相加，而是言、象、意及其結構的高度整合，具有藝術作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，譯者對文本客體的審美體驗也具有其完形趨向性。（姜秋霞，2002）譯者在轉換過程中體現的不是詞語或句式的對應，而是整體意義和意象的再現，即用譯文語言建構整體概念。（姜秋霞，2002）

三、李漁詩詞特色及其風格再現

“奇巧”為李漁詩詞一大特色，李漁詩詞在內容和形式上都頗具新意。李漁的詩詞中之“奇巧”表現在其創新上。李漁把詞中之新分為“意新”、“語新”及“字句之新”三種。（張晶，1998：126）

“意新”較易理解，即指立意之新穎。（張晶，1998：127）“語新”當指整體性的語言范式。（張晶，1998：127）用李漁的話來說，就是所謂“腔調”。（張晶，1998：127）“字句之新”則是詞的創作中具體的字、詞的運用。（張晶，1998：127）李漁詩詞的“三新”緊密相關，是由內及外、由整體到部分的三個層面。

運用格式塔意象再造理論有助于把握“語新”，再現李漁詩詞風格及意境。根據格式塔意象再造理論，只有將文本視為整體而非孤立的個體，源語的意象才能在翻譯中得以完整再現。

李漁的詩詞藝術感染力很強，究其原因，他的詩繼承了明末的公安派的創新精神。“獨抒性靈,不拘格套”是萬歷年間公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理論主張,也是李漁的主張。他解釋說：“所謂意新者非于尋常聞見之外，另有所聞所見，而后謂之新也。”在《窺詞管見》中，他更進一步提出：“文字莫不貴新，而詞尤為先。不新不可作，意新為上，語新之，字句之新又次之。”

如《暑夜聞砧?相思引》：

何處砧聲弄晚晴？詢來知是寄。時方揮汗，先慮涉層冰。?搖 若使秋來方動忤，幾時將得到邊城？忤敲暑夜，才是斷腸聲。

這首詞寫的是女子暑夜給在守邊關的丈夫洗衣。這類題材在古代詩詞中并不少見，在一般人看起來，這類題材已經寫絕了。但是，李漁從另一角度，把這類別題材寫出新意來，實在是高明。

又如七絕《伊園十二宜?宜春》：

方塘未敢擬西湖，桃柳曾栽百十株。

只少樓船載歌舞，風光原不甚相殊。

該詞表面詠的是自家門前的方塘，實則描寫西湖。我認為，從古至今，描寫西湖的詩不在千首之下，用這樣的襯托方法詠西湖之風光的，實為罕見。

《伊園雜詠》九首是李漁經過戰亂以后回到故鄉蘭溪夏李村寫的。當初，李漁18歲離開客地如皋回到金華謀生。不久，金華寓所在戰火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，無奈回到老家，在親戚朋友的援助下，在夏李村伊山頭旁邊用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山別業。這九首詩是他住在草堂做“識字農”的“見景見情”。“橋從戶外斜，影向波間浩”，寫出他經過動亂之后淡定的農村生活心情；“移住月輪日，足踏群花影”，農村生活雖艱苦，但自然的山水、四季的繽紛還是很讓人滿足的。品讀《伊園雜詠》，可感受其詩之奇巧。在格式塔理論觀照下，翻譯時應力圖完整再現李漁詩詞這一風格。

參考文獻：

［1］姜秋霞.文學翻譯中的審美過程：格式塔意象再造［M］.北京：商務印書館，2002.

［2］李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［3］盧軍羽.漢語古詩詞英譯理論研究的現狀與展望［J］.外語學刊，2009，（2）.102.

［4］吳如.中國古典詩詞曲賦英譯的翻譯美學思考［J］.福建師范大學學報，2009，（4）：111-116.

篇3

二、創新

新穎風趣的語言是課堂教學的劑。新鮮活潑的教學語言不但能波動兒童的心弦,更能激發他們濃厚的學習興趣,而且能促進兒童形成良好的自我預期,激發自我成長的動機。在信息技術課教學中,基本概念和理論性的教學內容,往往使教師感到棘手,使學生感到抽象、枯燥,記憶較困難。在講授時,如果能運用風趣的語言、適當的比喻,就能化抽象為具體,化枯燥為輕松,使學生在輕松愉快的氣氛中掌握知識。例如,我們在講“文件夾和文件”時,可以將“文件夾”比作“抽屜”,“文件”比作抽屜里擺放的“物品”,或將“文件夾”比作“房間”,“文件”比作房間里的“人”或“物品”,既形象又貼近學生生活,易于學生理解。同時,人要居有定所、物品要歸類擺放,這樣就水到渠成自然化解了學生心中“為什么要建立文件夾”的疑問。

三、慢而準

心理學研究表明,低年級的純音聽覺銳度和語言聽覺敏銳度之間的差別程度,要比成人的差別程度大,而且年齡越小,這種差別越大。因此,教師把握適當的語速對兒童能否理解語意尤為重要。言不在多,意達則靈。課堂教學是在有限的時間內傳授較多的內容或信息,尤其是信息技術課,要想完成教學任務,必須提高課堂容量,精心設計課堂教學語言,力爭能在最短時間內讓絕大部分學生聽懂并樂于接受。這就要求教師在備課時要仔細、反復地推敲,詞語要經過慎重的選擇,力求做到中心突出、條理分明,具有鮮明的邏輯結構。特別是操作步驟要層次分明、條理清楚,不能不著邊際和不得要領。

四、準確性

篇4

中圖分類號：HO

文獻標識碼：A

文章編號：1672―2728(2007)03―0086―03

一、口語和書面語的關系

口語的表現形式為聲音；書面語的表現形式為文字。文字是記錄語言的書寫符號系統，是最重要的輔交際工具。文字是在口語之后產生的，是社會進化、口語成熟的產物。它突破了口語在時間與空間上的限制，擴大或延伸了口語的功能。清代學者陳澧說：“聲不能傳于異地，留于異時，于是乎書之為文字。文字者，所以為意與聲之跡也。”(《東塾讀書記》卷十一)有了文字，才有了書面語；有了書面語，人類的文明才得以延續和傳播。因此，文字是人類擺脫蒙昧、進入文明時代的重要標志。任何一個民族都毫無例外地擁有各自的口語，但并非每種口語都有相應的文字。現代不少的部族(如非洲和大洋洲的一些部落)仍停留在口耳相傳的交際階段，沒有民族文字。

所以，口語始終是第一性的。但由于文字的產生促進了人類的飛速發展，書面語在一定意義上比口語占有更重要的地位。無文字的社會我們稱為野蠻時期；自從有了文字我們便進入文明時期。文字促使人類社會日新月異地發展；沒有文字就沒有四大發明；沒有文字就沒有文學家、詩人；沒有文字就沒有電器時代；沒有文字就沒有信息高速公路，就沒有我們現在的一切!正因為這樣，人們往往認為文字比語音形式更重要，這種錯覺掩蓋了語音形式才是語言的實質。

口語和書面語這兩種表達方式在語言的發展過程中，表現出下面兩種情況：

第一種情況：當書面語跟口語相適應、可以忠實地記錄口語時(如書面語最初產生時的語言和現代社會在國際上有影響的語言)，書面語和口語是基本一致的。口語通過語音來表達語義，書面語利用文字通過語音來表達語義。它們的結構關系可以這樣表達：

口語包括：文字；語義；語音等書面語。

圖表明口語是書面語的基礎和源泉，書面語是口語的轉換和加工。

有人把書面語比作有絕緣體的電線，把口語比作的電線。“絕緣體”即文字形式，這也能說明它們之間的密切關系。

第二種情況：當書面語脫離口語已不能很好地記錄口語時(如古代文言文和口語)，書面語和口語成了各自發展的兩條平行線。“絕緣體”也從“電線”上剝離出來，最終成為沒用的廢物。書面語失去了鮮活的口語內容，生命力必將不會長久，必然會被新的、跟口語相適應的書面語代替。它們的結構關系表現為：

口語(語音、語義)

書面語(文字、語義)――僵死的文字

語言與生俱來就有語音和語義兩個方面。在產生文字后，文字就通過語音來記錄語義。以后，當書面語適應口語發展時，文字便順利地通過語音記錄語義；當書面語被某階級或其他原因控制起來時，文字就不能順利地通過語音來記錄語義，只能直接地記錄語義。所以，如果不專門學習文字，人們很難用它來記錄語言達到交際的目的，以致成為一種僵死的文字。如：漢語歷史上白話文取代文言文、古代拉丁文成為一種死的書面語就是這樣。

二、口語和書面語各自的特點

1.表現語言的形式不同。這是口語和書面語的本質區別。口語和書面語是語言的兩種表現形式，是同一種語言的不同類型；它們都記錄語言的語義，有相同的語義內容。它們的區別是由于記錄同一語義內容時所采取的形式不同：口語是通過口頭語音來表情達意的；書面語是通過文字符號來交流思想的。“形式”就是它們的本質不同。

2.語言的風格傾向不同。口語由于有具體的鮮活語言環境，又可以利用說話人的語調、手勢和表情來輔助表達，所以句子結構比較松散，有殘缺和重復現象；它使用起來隨便，會有較多的語音、詞匯、語法的錯誤，但并不影響交際。書面語正好與口語相對，由于語言背景不明確，所以句子結構比較完整，不允許有語音、詞匯及語法的錯誤；它使用起來精雕細琢，并由于時空的持續性，作者和讀者可以“咬文嚼字”，反復修改和閱讀。

這樣，通俗隨意、簡單明了的口語風格可以運用到書面語中去；莊重典雅、嚴密周到的書面語風格也能出現在口語當中，所以就形成兩種不同的語言風格，即口語風格和書面語風格(一般書上都稱為口語語體和書面語語體，筆者覺得用口語風格和書面語風格更好，它們是屬于修辭藝術的范疇)。口語風格是語言的自然表現，最生動，最靈活，最富于變化。書面語風格是在口語風格的基礎上發展形成的，是口語風格的加工形式。書面語風格一般比較舒展、嚴密，詞匯量也較口語風格豐富。

綜上所述，筆者認為口語和書面語記錄了共同的語義內容，但各自的形式不同便產生了不同的修辭風格。“風格”是由“形式”派生出來的。這里的“形式”就是口語區別書面語的本質“內容”。它們的關系表現如下： 書面語風格――文字

口語包括：語義；語音――口語風格書面語

口語和書面語就好像手心和手背，它們就是一只手，只不過有“心”和“背”的不同。

3.口語和書面語的協調發展。口語和書面語相互影響、相互作用：書面語彌補了口語的時空限制；它的一些規則會擴展到口語中去，促使口語更規范。例如，簡稱一般就是這樣出現的。在封建社會，書面語主要控制在士大夫、封建主手上，勞動者沒有書面語的要求。所以，書面語(文言文)脫離勞動群眾、脫離鮮活的口語必然走向滅亡。而在現代社會，口語和書面語既有各自獨立發展的一面，也有相互影響、相互制約的一面；它們協調發展，是現代交際中兩條同等重要的信息通道。這就要求我們既要有較高的書面語水平，也要有較高的口語水平。

口語和書面語的協調發展是語言健康發展的保證，而要保證它們的協調發展，就必須根據語言的歷史發展規律制定出相應的規范。相比較而言，書面語比口語更容易規范。但隨著社會的迅速發展，特別是網絡信息化，許多網絡新詞語、外文字母詞、音譯外來詞等等都沖擊著我們的書面語陣地。有的網絡詞語進入小學生作文，讓老師瞠目結舌。但大多數語言專家還是抱著一種寬容的心態。例如，湖南大學新聞與傳播學院教授符建湘在2004年11月11日的《瀟湘晨報》中指出：“家長和老師對網絡語言的出現不必大驚小怪，并視為洪水猛獸，應該寬容地對待。日常生活中運用一些網絡語言無可厚非，只是應對孩子進行引導，剔除網絡語言中粗俗不當的用詞。對于學校來講，則應要求孩子在課堂和作文中使用規范語言。”顯然書面語不

是口語的翻版，它有自身的發展要求。對于口語的規范首先在于語音的規范性和一致性；再高級一點就是口語表達的藝術化；最基本的就是追求口語的簡潔明了，剔除口語中的雜質。口語的雜質主要是指那些在口語中不起任何表情達意作用的毫無意義的音節，包括濫用語氣詞和使用口頭禪等。語氣詞“呢”“啊”“呀”之類在口語中具有表示某種感情和語氣的作用。有的人在口語表達中養成了一種習慣，周期性地在一句話中間或結尾帶上“啊”一類的詞，而這些語氣詞既不表示感情，也不表示語氣，就自然成了口語中多余的東西了。此外，在嚴肅、莊重的場合，特別要求口語表達的規整、暢達和嚴謹，帶有很濃的書面語風格，這時語氣詞的使用更要特別加以控制。口頭禪又叫口頭語。有許多人說話時養成了帶某個毫無表意作用的口頭語習慣。例如，開頭說“我說”、“這個”；在句末喜歡帶上“……的話呢”；在句中或句末帶上一句“是不是啊”、“對不對啊”之類的口頭禪。無論是語氣詞的濫用，還是令人不悅的口頭禪，都是口語中的雜質，我們把這些雜質稱為“口語垃圾”。

三、口語和書面語的劃分

現代的教材普遍將口語、書面語形式和口語、書面語風格，即形式與風格互相混淆。眾所周知，形式是指方法、方式，而這種“形式”正是區別口語和書面語的概念內涵；風格是指表現出來的藝術特點。

《現代漢語》第1、2頁：“口語是人們口頭上應用的語言，具有口語的風格。”“書面語就是用文字寫下來的語言，它是在口語的基礎上形成的，易于反復琢磨、加工，使之周密、嚴謹，因而具有與口語不同的風格。”這兩條定義先介紹其概念內涵，再說明其表現風格。筆者認為劃線部分不宜這樣表述，應將其風格內涵揭示出來，宜改為“一般具有隨意通俗、簡單明了的風格”。

《現代漢語》第2頁：“文學語言是經過加工、規范的書面語。”“文學語言還有口頭形式，如科學報告、答記者問、口頭申明，還有詩歌朗誦、新聞廣播和課堂上的教師用語等，凡合乎文學語言的規范的，都是口頭形式的文學語言。文學語言主要在書面上，也在口頭上為民族文化生活和社會活動各方面服務。”前后兩句有矛盾，建議第一句改為“文學語言是經過加工、規范的語言，有口語形式，也有書面語形式。”口語有經過深思熟慮、對原始生活語言進行提煉規范的一面；書面語也有粗制濫造、隨說隨寫的方面。這只是風格特點不同罷了。

《現代漢語》第269頁：“語體色彩又叫文體色彩，有些詞語由于經常用在某種語體中，便帶上了該語體所特有的色彩。有的具有書面語色彩……有些具有口語色彩”，劃線的詞語宜分別換成“典雅莊重、嚴密周到”和“隨意通俗、簡單明了”。教材里的所謂的“口語”、“書面語”就是指語體風格特點，表述簡單，容易讓人誤解口語和書面語的概念劃分。詞語說“色彩”，文章說“風格”，不管是色彩還是風格，口語和書面語都會有不同的表現：或莊嚴或通俗。只是各自側重不同，口語更通俗些，書面語更莊重些。

口語和書面語是語言的兩種不同的表現形式，都是表情達意、交流思想感情的交際工具。口語和書面語的性質內容、作用目的都是一樣的，而不同僅僅在于：口語是通過口頭語音形式表現出來的；書面語是通過文字形式表現出來的。只是由于所使用的形式(概念內涵)各異，導致口語與書面語產生了不同趨向的風格特點。所以，筆者認為在劃分口語和書面語時，可以簡單地從語音形式和文字形式的不同上加以判定。例如，口頭上的打招呼、拉家常、“侃大山”或街談巷議等等，就是口語；一旦將它們搬到文學作品中，它們就是書面語。再如，播送新聞稿、宣讀文字材料，這些既是書面語，又是口頭語。有人也許會說：那么口語和書面語不就是一回事了嗎?絕對不是一回事，因為它們的物質形式(概念內涵)是不同的，只是有時它們的風格迥異：書面語更多時候是嚴密周到、典雅莊重的，而口語更多時候是簡單明了、用語隨意通俗；有時它們的風格也相互融合：書面語有簡單明了、通俗易懂的，而口語也有嚴密周到的。這正如一個男人留了長發、穿了裙子高跟鞋，雖然有了女性外在特征，但男性的本質不變，他仍然是男人。

抓住形式(概念內涵)劃分口語和書面語，一是簡單明了地理清了口語和書面語的實質差別。口語和書面語包括形式(概念內涵)和風格兩部分，即口語形式和書面語形式以及由口語形式和書面語形式而發展出來的口語風格和書面語風格。口語就是有口頭形式的語言；書面語就是有文字形式的語言。二是將口語和書面語的風格差異納入到語言運用或修辭藝術當中，豐富了語言的表現力。劉子智先生在2004年出版的《漢語修辭通論》中專門有一章講解“口語修辭”的。他認為：“口語就是人們在口頭交際時所使用的語言，與書面語相對。凡是出于一定的交際目的而對人說話，他說的便是口語。口語具有即興性和雙向性的特點。它可以是非正式的，也可以是正式的；可以是無拘無束無準備的，也可以是有拘有束有準備的。”“口語修辭是指與書面修辭相對的口語交際有的修辭現象，是指怎樣把話說得準確、生動、簡潔、得體、流暢的基本規律。”顯然“口語修辭”和它相對的“書面語修辭”就排除了“形式”問題，而專從“風格”上來看待。針對不同語境恰當地運用“口語修辭”和“書面語修辭”，使得語言運用更靈活、更富有表現力；也使得“重語”(重視口語)行動在修辭理論上得到了有力的支持。

參考文獻

[1]黃伯榮，廖序東，現代漢語[M].北京：高等教育出版

社，2002.

[2]葉蜚聲，徐通鏘，語言學綱要[M].北京：北京大學出版

社，1998.

[3]彭澤潤，李葆嘉，語言學理論[M].長沙：中南大學出版

篇5

1.四種思維風格的提出

田運教授在上世紀80年代初《思維科學》一書中提出，一個人的思維性質是由收受的信息結構形成的。列舉了四種思維性質（習慣），即主觀性思維、客觀性思維、能動性思維和惰性思維[1]。習慣是一種具有穩定傾向和獨特品質的活動，這與斯騰伯格關于思維風格的定義在一定程度上是吻合的。根據田運的觀點得出，思維中信息與模式并重但更重信息是客觀性思維風格；思維中只重模式不重信息是主觀性思維風格；思維中注重優化模式以彌補信息不足或盡力搜索解題所需信息達到問題獲解，是能動性思維風格；思維中不作模式優化也不盡力搜索信息，坐等信息到來見難而退，是惰性思維風格。

2.教學風格偏好的四種結構形式

教學風格偏好指學生對教師教學風格的喜好程度，主要指學生偏好接受哪種信息輸出結構。從信息學的角度如果假設信息源全部信息量為1，信息量為1的稱為飽和信息，信息量為0的稱為空殼信息，信息量為0～1之間的稱為含熵信息，信息量為－∞的稱為黑洞信息。根據學生對收受不同信息結構形式的偏好，形成了四種教學風格偏好即飽和信息教學風格偏好、空殼信息教學風格偏好、含熵信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好[1]。

3.基于田運思維第三定理理論構建思維風格與教學風格偏好關系的理論模型（見圖1）

（1）個體若屬于飽和信息教學風格偏好、含熵信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，就會形成解決問題中注重信息，積極主動地優化腦內模式的思維習慣，形成客觀—能動型思維風格。

（2）個體若屬于空殼信息教學風格偏好、黑洞信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，就會形成解決問題中重模式不重信息的思維習慣，形成主觀—能動型思維風格。

（3）個體若屬于空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，就會養成消極被動地保守腦內原存模式但重信息的思維習慣，形成客觀—惰性型思維風格。

（4）個體若屬于空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，就會養成消極被動地保守腦內原存模式，不重信息的思維習慣，形成主觀—惰性型思維風格。

二、 思維風格和教學風格偏好問卷編制和施測

1.問卷介紹

在上述建構的理論模型上，運用文獻綜述法、個案法、觀察法、測驗法編制了《二維思維風格問卷》和《教學風格偏好問卷》。

（1）《二維思維風格問卷》采用5級記分制，正向題目從完全不符合到完全符合分別記1～5分，反向題目從完全不符合到完全符合分別記5～1分。問卷共有50個項目，包括主觀-客觀因子和能動-惰性因子兩個維度，具有較好的信度和效度，其內部一致性信度為0.8554。對樣本數據的探索性因素分析表明問卷的結構效度較好。

（2）《教學風格偏好問卷》采用5級記分制，從完全不符合到完全符合分別記1～5分。該問卷共有20個項目，包括飽和信息偏好因子、含熵信息偏好因子、空殼信息偏好因子和黑洞信息偏好因子四個維度，其內部一致性信度為0.80以上。對樣本數據的探索性因素分析表明問卷的結構效度較好。

2.具體施測步驟

步驟一：由研究者及當堂任課老師擔任主試，研究者對參與測試的任課老師事前進行訓練。測試時間大約20分鐘，問卷采用不記名方式，測試后當場收回；

步驟二：被試抽取采用分層隨機抽樣法，收回問卷1100份，剔除無效問卷后，共獲得有效問卷1057份；

步驟三：預測結果采用SPSS13.0進行統計分析，對學生思維風格、教學風格偏好及兩者關系進行分析，驗證本研究的假設。

三、 思維風格和教學風格偏好的相關、回歸分析

1.思維風格與不同教學風格偏好的關系

將1057名學生的思維風格總分從低到高排序，前33%作為低分組，后33%作為高分組。采用獨立樣本T檢驗，比較高分組和低分組學生的教學風格偏好上的差異。結果顯示F檢驗和T檢驗的伴隨概率均為0.000，小于0.001，差異顯著。說明不同思維風格的學生其教學風格偏好也不同。

采用皮爾遜積差相關對思維風格和教學風格偏好進行相關分析。從表1可以看出，學生的思維風格和教學風格偏好的各維度存在顯著相關。

2.教學風格偏好與不同思維風格的關系

將1057名學生的教學風格偏好各維度從低到高排序，前33%作為低分組，后33%作為高分組。采用獨立樣本T檢驗，比較各維度高分組和低分組學生思維風格上的差異。結果顯示：在主觀-客觀思維風格上，除空殼信息偏好的T檢驗的伴隨概率為0.053，差異不顯著，說明學生在這個維度上高低分組不存在顯著差異，其余F檢驗和T檢驗的伴隨概率均為0.000，小于0.001，差異顯著，說明不同教學風格偏好的學生就有不同的思維風格。

為了進一步探討學生的教學風格偏好與思維風格的確切關系，分別以思維風格的各個維度作為因變量，以教學風格偏好各維度為預測變量，進行多元線性回歸分析。結果顯示（見表2）：教學風格偏好各維度是思維風格的有效預測變量。其中，黑洞信息偏好對思維風格最具預測力，空殼信息偏好對主觀-客觀維度思維風格預測力相對弱些。

3.思維風格與教學風格偏好存在相關性

（1）客觀—能動型思維風格的學生具有飽和信息教學風格偏好、含熵信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有積極主動地優化原有思維模式和盡力搜索信息解決問題的思維風格。

（2）主觀—能動型思維風格的學生具有空殼信息教學風格偏好、黑洞信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有在解決問題中能主動優化原有思維模式但不重信息的思維風格。

（3）客觀—惰性型思維風格的學生具有空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和含熵信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有對原有的思維模式過分依賴但能搜索信息解決問題的思維風格。

（4）主觀—惰性型思維風格的學生具有空殼信息教學風格偏好、飽和信息教學風格偏好和黑洞信息教學風格偏好，觀察發現此類型學生有在解決問題時對原有的思維模式過分依賴同時坐等信息到來的思維風格。

學生的思維風格和教學風格偏好存在相關性，教學風格偏好各維度對思維風格能進行有效預測，建構的理論模型見圖1成立。從實證的角度進一步檢驗了田運關于思維信息論的第三定理，研究結果將對學校各類學科的教育、教學組織及評估提供重要的理論參考依據。

參考文獻

[1] 田運.思維科學.杭州：浙江教育出版社，1987（3）.

[2] 楊志良,郭力平.認知風格的研究進展.心理科學，2001（3）.

篇6

隨著我國對外開放政策的日益深化，許多城市已經與世界發展同步，每年有很多的國際會議在中國各大城市舉行，我國獨特的旅游資源也吸引著來自世界各地的游客。公示語作為一項面對公眾開放的信息提示、引導的指南針，在人們的旅行生活中占據著不可缺少的地位，從一定程度上說，是決定一個城市的文化素養和確立國際形象的重要因素。

一、公示語的功能特點

公示語具有指示性、提示性、限制性、強制性四種應用示意功能。

1.批示性公示語

一般應用于向公眾告知地理信息，顯示地理位置，是一種靜態的信息服務，廣泛應用于旅游設施、旅游景點、旅游服務、商業設施、體育設施、文化設施、衛生設施、宗教會所、科教機構、涉外機構、街區名稱、旅游信息咨詢，以及一些具有公示意義的職務、職稱等方面。例如，

觀光服務中心――Tourist Service Centre

商務中心――Business Centre

錢幣兌換處――Money Exchange

火警通道――Fire Exit

男/女廁――Men’s Room/Ladies’Room

2.提示性公示語

沒有任何特指意義，僅起提示作用，這類公示語以提供服務和消費信息為主，指示、導向消費者消費的類別和區域。例如，

預留席位――Reserved

油漆未干――Wet Paint

客滿――Full Booked

營業中――Open

清倉甩賣――Clearance

八折/七折――20%Off/30%Off

3.限制性公示語

屬于一種動態的信息提示，對相關公眾的行為提出限制、約束要求，語言應用直截了當，一目了然。例如，

12歲以下兒童免費――Free for Children under 12

60公里/小時（限速）――60km/h

此路不通――Dead End

游客止步――Off Limits to Visitors

4.強制性公示語

要求相關公眾必須采取或不得采取任何行動。語言應用直白、強制、沒有商量余地，也是一種動態的指示信息。例如，

謝絕參觀――No Visitors

禁止進入（軍事）――Out of Bounds

請勿觸摸――Hands off/Do not Touch

請勿吸煙――No Smoking

嚴禁過夜停車――No Overnight Parking

二、公示語的語言風格

綜觀各類英語公示語，并從語言學的角度進行歸納總結發現，英語公示語在特定的語用環境下，具有以下的語言特點。

1.表示靜態的指示性和提示性的公示語中，以名詞的使用居多。如，警察局Police Station，餐飲部Food & Beverage，等等。

2.表示動態的限制性和強制性的公示語，則偏重于使用動詞詞組、No+動名詞或名詞。如，保持安靜Keep Silence，嚴禁停車No Parking，嚴禁隨地吐痰No Spitting，等等。

3.公眾和旅游者最常接觸和使用的公共設施和服務的公示語會使用縮略語顯示。如國內直播IDD，國際直播DDD，廁所WC，旅游咨詢I，停車場P，等等。

4.句式以祈使句為主，簡單明了；時態方面，多利用現在時來表示現行行為的指示。如，：系好安全帶Fasten Your Seatbelt，請勿打擾Do not Disturb，勿踏草坪Keep off the Grass，小心輕放Handle with Care，等等。

5.被動結構的使用也很普遍。如，兒童不宜Children not Admitted，全已預訂All reserved，店面修理Closed during Repairs，暫停營業Business Suspended，等等。

6.有的公示語采用一字結構，體現了言簡意賅的公示語言風格。就其詞性而言，則以名詞、形容詞居多，很少使用動詞、介詞或副詞。如，易爆物品Explosives，有毒物品Poisonous，無人Vacant，休息Closed，等等。

三、公示語的翻譯策略

1.尊重文化原則。任何語言的使用都是在一定的文化背景之下的，在不同文化背景下，在社會背景、生活習俗、思維方式上存在差異，在語言表達上也存在差異，這些差異也都充分地體現在公示語中。所以，在翻譯公示語時，必須把文化因素放在第一位，以使譯文能夠充分發揮語言勾通的作用，方便大眾的旅行生活。如，有一休閑渡假莊名為“花花大世界”，有人直譯為“flower flower big big world”，導致讀者不知其所云，如譯為“Huahua Resort”就比較貼切，讀者一目了然原來是一個旅游渡假山莊。

2.鑒于公示語的功能意義，盡量遵循借譯原則。要在英文中找到有著相同功能的公示語，要求譯者要有深厚的英文功底，切不可望文生義。譯者應該首先在記憶里搜尋對應的英文公示語，如果沒有搜尋到，就要查閱資料，或者請教英語為母語的外國朋友。如公路上的“保持車距”，英文表達不是“Keep space”，也不是“Keep the distance between vehicles”，而應是“Keep your space”；“在營業中”不是“In business”，而是“Open”；商店里的“打8折”不是“80% discount”，而是“20% off”。

3.言簡意賅原則。譯文簡練是公示用語翻譯的核心要求所在，這是同其社會功能及語言的特殊性所決定的。公示語面向大眾，必須為大眾易于理解領會。因此，在句子結構方面，通常使用簡單明了的一字結構、No+動名詞或名詞的結構、動詞詞組，而非生僻的詞語和復雜冗長的句子。如，前面施工，禁止通行Road ahead Closed，勿放濕處Keep Dry，等等。

4.詞匯選擇從簡原則。由于公示語面對大眾，詞匯處理方面應該根據原文的意思，從目的語中選用適當難度的詞匯、貼切的搭配，盡可能使用常用詞，避免使用偏僻、生硬、令人費解的用語。如，此路通往……To...，滅火專用For Use Only in Case of Fire，不準招貼No post，等等。

公示用語配上相應的英語絕非是裝飾或者時髦，它是一個城市甚至一個國家的形象工程，在我國即將迎來2008年奧運會這項國際盛事之時，應該引起我們的重視，正確恰當的公示語不僅可以方便國際友人參與各項賽事，同時也樹立了良好的民族形象。

參考文獻：

［1］賀學耘.漢英公示語翻譯的現狀用其交際翻譯策略.外語及外語教學，2006，（3）.

篇7

泛指運用某一地域或某一民族傳統藝術特征進行設計的服飾風格，在現代服飾設計中，異域、民族風格是頗具特色的服裝設計風格之一，其因為古與今的歷史感、地域距離感或民族差異感產生特殊的審美屬性，并得到消費者的認可而成為一種流行。在現代社會比較具有代表性的異域、民族風格有中國風格、日本風格、印度風格、非洲風格、夏威夷風格、波西米亞風格等等。

在民族風格的服飾設計中，色彩是比較具有代表性的表現語言之一，其因為反映地域或民族的歷史、文化和審美特性，而成為不同地域、不同民族的特有標志。因此異域、民族的服飾風格可以選取具有民族代表性的色彩為元素。如中國風格，作為具有五千多年悠久文化與文明史的中國，其服飾風格與色彩的發展有非常密切的關系，中國地域廣博，歷史悠久，不同地域、不同民族、不同年代會有不同的審美取向，要恰當地選取中國風格的色彩首先要了解中國文化的內涵，在中國古代服飾中，相當長的時間內黃色是皇室專用色，紅色是最能代表喜慶節日和情緒的色彩，青色是民間百姓常用的顏色，在NE?TIGER的系列華服設計中，不難看出，設計師在借鑒中國古代服飾圖案或形式的同時，也延續了對傳統色彩的運用，充分體現了濃郁的中國風情。

二、復古風格

泛指模仿或再現歷史傳統格調進行設計的服飾風格，社會或者群體的輝煌期一般是經常被模仿或再現的對象。人們對復古風格所產生的熟悉度和親切感使得懷舊成為了一種情結。傳統的、舊的事物和觀念往往因為新事物、新觀念的產生而被當時的人們摒棄以至遺忘。隨著社會的發展變遷，當新的事物和觀念也變成歷史，當歷史開始被研究、被反思時，一些被歷史封存的事物和觀念開始重回大眾視野，反映在服飾上，便成就了復古風格。

一般來說，復古風格的服飾設計是對歷史某時期的一種認可和褒揚，經常被模仿或再現的風格有哥特風格、古典主義風格、浪漫主義風格、巴洛克風格和洛可可風格等。

傳統與創新是復古風格的服飾色彩設計的難點所在，復古不僅僅局限于“古”的再現或者對“古”形式和表面的借鑒，還要深入體會和領悟其內涵。如自17世紀初直至18世紀上半葉流行于歐洲的巴洛克風格，追求形式美感和裝飾效果，充滿了夢幻般的精致、華貴、艷麗以及過于裝飾性的奢華、浮夸，其裝飾繁復、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術效果也受到部分群體的追捧。追溯此類風格的服飾，色彩上要求絢爛、明快，香檳色、米白色或者是艷麗的桃紅色等，都是此類風格的代表色，散發出或優雅矜持，或俏麗可愛，或甜蜜浪漫的氣息。復古風格是一種懷舊情緒的展現，是一種對舊時代的懷念，人們從中可以領略到一些前人的審美與追求，體會到歷史曾有的輝煌與滄桑。

三、現代風格

泛指受現代主義影響的服飾風格，現代主義指20世紀以來與傳統藝術截然不同的各種美術流派和思潮，具有另類、前衛的藝術特色，常見的現代風格有嬉皮風格、搖滾風格、朋克風格、波普風格、歐普風格、雅皮風格、街頭混搭風格等。

人類無窮的創造力促進了社會各方面的發展及創造，尤其在某項文化達到一定極致的時候，往往會有一些新興的、與傳統文化完全相反的理念和藝術形式走進人們的視野，并有可能引發文學、藝術、服飾等方面革命性的變革。如在20世紀五、六十年代因為對戰爭的厭惡和對現實的不滿而形成的崇尚個人主義和東方文化的嬉皮士群體，以其追求無拘無束、自由自在的精神實質，吸引了眾多的追隨者，形成一種獨特的風格，并流行至今。最為代表的嬉皮風格，以穿著寬松隨性的衣服為主，對于色彩語言，他們偏愛絢麗、斑斕的顏色，帶有東方情調，表現出自由，無拘無束的個性與追求。

再如，20世紀五、六十年代興起于英國，并影響到整個歐美的波普藝術，其標新立異的理念無疑給藝術設計帶來了翻天覆地的變化，并且至今魅力不減，在服飾設計領域充當不可缺少的角色。

波普風格常以大眾的、通俗的或流行的題材為設計元素，運用鮮明、艷麗、大膽的色彩，結合拼貼、移位、復制的表現手法，呈現一種與眾不同的風格特征。

波普風格大膽嘗試新的主題、材料和形式，拉近了藝術與公眾的距離，色彩上要求鮮明、艷麗、大膽，常用高純度色彩和無彩色的黑白灰的搭配，或者是高純度色彩的搭配。波普風格的服飾色彩設計緊緊跟隨波普文化所倡導的大眾藝術的理念，以一種大膽張揚的色彩體現了波普“通俗的”，“年輕的”，“機智詼諧的”，“有刺激性”的風格特征。

四、田園風格

泛指以田地、園圃、鄉村特有的自然特征進行創作的作品或流派，帶有一定程度農村生活或鄉間藝術特色，表現出淳樸自然、溫馨甜美、平和內斂、寧靜和諧的藝術格調。

篇8

音樂風格注重音樂作品本身，它的更替是合乎規律的，邏輯上是互相制約著音樂歷史過程的。音樂的風格是藝術上統一的最高形態，它有著多方面的概念。其中包括“歷史時代的國際風格”、“一定學派的民族風格”、“某一個藝術家的作品的個人風格”等。它體現了音樂作品的統一性，即表現在主題元素、音樂語言（和聲、調式、織體等）、作曲結構這三個方面。同時，結合作曲家的生活，聽眾的反饋及表演者的體驗這三方面表現出來。蘇聯音樂學家，俄羅斯聯邦功勛藝術活動家，藝術學博士謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·斯克列勃科夫教授從宏觀上把歐洲音樂的歷史發展分為五個風格時期。第一個時期，即音樂的起源到文藝復興前（包括12世紀）；第二個時期，即文藝復興時期（從13世紀到16世紀）；第三個時期，即歐洲音樂古典風格確立及成熟時期（從16、17世紀之交直至18、19世紀之交）；第四個時期，即浪漫主義風格時期（整個19世紀）；第五個時期，即現代音樂風格時期（19世紀末到20世紀初開始直至今日）。每個時期都有著各自獨有的特點和風格。

對鋼琴家演奏特點的研究應基于作曲家的創作為前提。筆者根據樂譜《肖邦鋼琴全集——敘事曲》（波蘭國家版），對作品中所有速度、表情、力度和調性進行了系統梳理，從中研究音樂作品的風格特點，更好的體現抒情細膩的音樂風格特點。

從速度和表情標記來看，全曲以舒緩寬廣的（Largo）、沉重莊嚴的（Pesante）開始，8小節引子后進入中速（Moderato）的主部主題，接著進入激動不安的（Agitato）的連接部，隨后出現了和主部情緒較相似，速度較前稍慢的（meno mosso）副部主題，旋律富有歌唱性。樂曲的展開部恢復原速（A tempo），并一如既往延續著作品主副部柔和優美的作品風格特征。隨著音樂的發展，副部由溫和的性格逐步演變成英雄性的氣質，直至出現了諧謔性的插部。音樂在再現部達到了作品的，副部主題不再溫和平靜，而是變得激動不安。接著，主部主題一反甜美柔和的風格特征，轉而以熱情的（appassionato）急板（presto con fuoco）達到作品的。音樂在速度上，出現了較多漸快或漸慢的變化速度，使作品有了更多的張力和更豐富的音樂表現力。全曲給人跌宕起伏，洶涌澎湃的感覺，顯示了肖邦深刻而豐富的內心世界。

從調性角度來看，肖邦屬于浪漫主義中期的作曲家，此時的音樂創作已沒有太多嚴格調性創作上的規定性。作品的第一小節就出現了降二級的“那不勒斯和弦”，這一和弦為音樂之后的發展奠定了基礎。主部為g小調，連接部的調性與主部保持一致。副部主題與結束部的調性其實質已在降E大調上呈現，即在主部g小調的相關大調降B大調上降七級音，構成混合利底亞調式，但仍能看到關系大調降B大調的影子。展開部主、副部主題在新的和聲結構中出現，主部在a小調，副部在同主音A大調上。再現部副部和主部與呈示部中的調性保持一致，由于副部降E大調提前出現，形成了倒裝再現的形式。于是，副部之后的結束部降E大調自然更進，代替了原來的連接部，成為新的連接部（材料來源于呈示部結束部）。主部和尾聲在g小調呈現，在調性與旋律的發展上打成一片。從整體調性布局可看出，全曲好似一部完整的敘事情節的故事，完美而輝煌。

縱觀20世紀所產生的著名兒童音樂教育體系，無不將音樂創作放在重要的位置之上。因此，研究音樂的風格特點，在正確把握風格特點的基礎上要學會探索、求異和即興，培養學生全面的藝術素養。

1 學會探索

在繼承和發展傳統音樂教學的同時，要使學生們更多的進行反思。以學生為本，激發學生的探索、發現的積極性，幫助學生建立起參與探索的自信心，才能最終達到音樂創作教育的目的。在教學方面，學生在演奏分析作品時，可以根據音樂作品風格進行分類，選擇自身適合的風格作品，有主次的選擇所要演奏的作品。當然，筆者這里所說的并非是讓學生在演奏作品的曲目上過于單一化，而是挑選比較符合學生個性的作品進行教學，一來可以更好的發揮學生的長處，二來可以更好的確立學生的演奏風格特點。對于嘗試各種音樂風格的作品也并非不可行，也可通過不同音樂風格作品的學習，了解學生及今后發揮優勢的地方。

2 學會求異

在全面貫徹素質教育，鼓勵創造性教育的今天，音樂教學已不再追求答案的一體化、標準化，更多的希望學生能求新求異。在確定音樂作品風格的基礎上，有創新求異的主觀能動性。在教學中，教師要鼓勵和指導學生在音樂欣賞、器樂演奏上突破常規，在正確把握音樂風格的基礎上確立自己理性的音樂欣賞辨別能力和器樂演奏表現能力。而不是照搬、照抄、沿襲一系列的音樂教學特點和方法。

3 學會即興

學生的即興創作能力是不可限量的，只要給學生足夠創作的空間，學生完全可以以自己的思維方式在音樂教育教學中進行即興創作。在即興創作過程中，學生不僅應該承擔創作者、表現者、欣賞者、評價者的多重身份，集一度創作、二度創作、三度創作為一身。對教師來說，教學過程中不能過分拘泥于自己預先的教案設計，而是要盡情讓學生表現個人的理解力，發揮他們的思維能力，努力培養學生的審美能力并挖掘個人的音樂潛能。

4 培養全面的藝術素養

篇9

現在的藝術文化是非常豐富的，不同的現代藝術可以滿足人們的不同要求。但是相較于波普藝術在室內設計中的應用情況，其他的一些現代藝術的應用現狀是不太可觀的，通過各類數據整理早就分析發現這種現象發生的主要原因是相較于波普藝術其他現代藝術在室內設計中存在很多問題。為了更好地了解這種狀況，我們對此進行了認真的分析探討，以下就是我們探討的一些結果。（一）相較于波普藝術，其他現代藝術中過于精致，不貼近生活。分析結果顯示，其他的一些現代藝術相較于波普藝術是比較高級、大氣、上檔次。但是這種藝術只能被少數人所接受，而且是生活水平相對比較高的人才能接受這種藝術形式。但是我國人民的生活水平雖然有所改善，卻并不是所有家庭的生活水平都達到很好的水平。大多普通人對于高檔藝術感覺是非常陌生的，而且是相對比較難以接受的，因為這種藝術所表達的生活方式和她們本身的生活方式差別是比較大的。（二）相較于波普藝術，其他現代藝術在室內設計應用過程中過于抽象。當然其他現代藝術相較于波普藝術在室內設計中的應用除了可能是因為有的其他現代藝術比較高級不太接近普通人們的生活，還有可能是因為相對于波普藝術，其他現代藝術在室內設計中應用是比較抽象的，人們在室內設計中的具體實物是比較難以找到設計的整體理念的。（三）相較于波普藝術，其他現代藝術在室內設計應用中沒有實現商業化。現在是社會經濟高速發展時期，任何藝術的發展和傳播必須具有一定的經濟價值才能持續發展下去，這就要求藝術具有一定的商業化。當然我們不能因為商業化而放棄藝術的追求，但是藝術的發揚光大和成為潮流必須是具有商業化特征的。但是相對于波普藝術，其他現代藝術在商業化方面仍然有很大的欠缺，其他的現代藝術在室內設計中應用現在還處于一種一對一專業設計師專門服務的狀態，沒有實現商業化。這就使得經濟條件相對比較拮據的家庭在室內設計中不太能應用其他現代藝術。這種現象最終會使其他現代藝術在室內設計中應用減少，由此產生的經濟效益也逐漸減少。

三、波普藝術在室內設計應用廣泛的原因

現在室內設計中波普藝術應用是非常廣泛的，深究其原因發現波普藝術在現代室內設計中應用廣泛主要是因為波普藝術在室內設計應用過程中實現了通俗化、具體化和商業化。這些促進滿足和當代大多數人對于室內設計的不同需求，也滿足了市場經濟中的商業化，可以批量生產獲取更多的經濟效益。接下來我們就來具體分析一下這些原因（一）波普藝術在室內設計應用過程中通俗化。上文中我們提到波普藝術又稱為新寫實藝術，所以這種藝術形式大部分人民都是可以接受且理解的。而且波普藝術是來源于生活地，所以波普藝術在室內設計中應用后最終表現的生活方式與大多數人民的生活理念和方式是相吻合的。所以波普藝術在室內設計中應用很好的實現了通俗化，這就使得波普藝術在室內設計中應用廣泛可能性大大增加。（二）波普藝術在室內設計應用過程中具象化。具象化是波普技術相對于其他現代藝術獨特的特征，波普設計本身就是以“具象化”描述生活，在這樣的影響下，設計還原到生活中。最終結‘果就是日常生活中的形象出現在作品中。這就使得各類與日常生活相關整合成一種完美的整體，這個風格可以相較于其他現代藝術更加讓人眼前一亮。這也是波普藝術在室內設計中應用廣泛的重要原因之一。（三）波普藝術在室內設計應用過程中商業化。當今社會藝術要想發展起來必須具有一定的商業性，只有實現商業化才能有一定的經濟效益。而只有一定經濟收益，這種藝術才能有一定的經濟支持，發展這種藝術才能有更多的方式方法。這樣藝術發展才會有更多的可能性，這是一種兩全其美的方式。

四、小結

波普藝術是最近比較流行的一種藝術，因為它具有獨特性、通俗性、自然、年輕等多種特點可以滿足人們在室內設計修飾時對于不同感覺的要求，在室內設計中應用也越來越廣泛。在本文中我們對波普藝術在室內設計中的應用現狀及其原因進行了深入研究探討，最終結果顯示波普藝術在室內設計應用廣泛主要是因為這種藝術風格的通俗化，可以被大眾接受。此外，波普技術的具象化使得整個設計更加惹人注目。當然波普藝術的商業化特征也為波普藝術的發展提供資金支持。

作者:馮娜 單位:上海邦德職業技術學院

參考文獻:

[1][英]瑞秋•巴恩斯，保羅•梅森.現代藝術家與波普藝術家[M].簡悅譯.天津：天津教育出版社，2008.

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文章編號：1005-5312（2012）20-0020-01

歐陽修（1007-1072），字永叔，自號醉翁，是北宋著名的文學家、政治家、經學家和史學家。歐陽修的史學著作主要有《新唐書》《新五代史》，其中歐陽修的《新五代史》，原名《五代史記》，由其歷經約十八年獨撰成書，屬獨斷之作。《新五代史》在敘事語言方面，體現出了鮮明的語言特色，取得了很高的語言藝術。我們下面對歐陽修的《新五代史》敘事語言風格進行探微。

一、簡潔明快的敘事語言風格

《新五代史》的語言，十分簡潔明快。歐陽修記敘事件，本末次第十分清楚，其語言簡潔清快但同時有穩妥的當。如歐陽修在《新五代史》中敘述攻城略地經過的文字，更是體現出簡潔明快：

末帝乃召彥章為招討使，以段凝為副。末帝問破敵之期，彥章對曰：“三日。”左右皆失笑。彥章受命而出，馳兩日至滑州，置酒大會，陰遣人具舟于楊村，命甲士六百人皆持巨斧，載冶者，具韛炭，乘流而下。彥章會飲，酒半，佯起更衣，引精兵數千，沿河以趨德勝，舟兵舉鎖燒斷之，因以巨斧斬浮橋，而彥章引兵急攻南城，浮橋斷，南城逐破，蓋三日矣。是時，莊宗在魏，以朱守殷守夾寨，聞彥章為招討使，驚曰：“彥章驍勇，吾嘗避其鋒，非守殷敵也。然彥章兵少，利于速戰，必急攻我南城。”即馳騎救之，行二十里，而得夾寨報者曰：“彥章兵已之”。比至，而南城破矣。

具體的破城過程，從“彥章會飲”到“南城遂破”，僅五十一字，尤其最后“浮橋斷，南城遂破”，干凈利落，使人想見城破之速。

先是，當末帝問及破敵之期時，歐陽修所記王彥章答語，僅兩字：“三日”。可見其果決；備巨斧、鐵匠以斷南城與德勝之浮橋，可見其“奇”；南城破僅三日，使莊宗來不及救援，可見其“速”。而對莊宗之反應的描述，又正符合《王彥章畫像記》對他的評價：“善料”。聞說王彥章為招討使便“驚”，此后所言，更是剖析入里：“彥章驍勇，吾嘗避其鋒，非守殷敵也。然彥章兵少，利于速戰，必急攻我南城。”對王彥章行動的預想，仿佛親眼所見。之后，莊宗馬上“馳騎救之”，然而，“比至，而南城破矣，”時間“拿捏”得恰到好處，使人遙想當時人至而城已破之景、莊宗憤恨難平之色，頗有《三國演義》中曹操斗智敗于諸葛亮的味道。歐陽修在議論說里時文字簡潔而說明事理十分周詳，在敘事時也有如此特色：語言雖然簡單，卻十分明晰，照顧到了方方面面。在這里，歐陽修“不厭其煩”地從王彥章的 “攻”和莊宗的“守”兩方面來記述爭奪南城的經過，就體現了這種語言風格。

二、語言節奏多變，張弛有度的風格

敘事語言的節奏，包括句子的長短、語氣的緩急和聲調的頓挫與舒緩。這些因素因著漢字單音節的特性，在文字閱讀和寫作中有不可忽視的力量，能夠凸顯事件進展的節奏，進而以這樣的語言效果來影響讀者，因此十分為文章所重視：“辭以意為主，故辭有緩有急，有輕有重，皆生乎意也。”歐陽修的古文，向來以曲折委婉著稱，即通常所說的“紆徐委備”。然而，在《新五代史》中，我們可以看到，無論是記事還是記言，歐陽修的古文都時有一種急促的節奏與舒緩的節奏交錯，成為《新五代史》的一大古文特色。

在史書之中，最能體現文章敘事節奏的是戰爭描寫。如，歐陽修的記敘朱溫與秦宗權的斗爭時，著力刻畫了朱溫的謀略與膽識：王，置酒軍中，中席，王起如廁，以輕兵出北門襲晊，而樂聲不輟。晊不意兵之至也，兗、鄆之兵又從而合擊，遂打敗之，斬首二萬余級。……宗權……復遣張晊攻汴。王聞晊復來，登封禪寺后岡，望晊兵過，遣朱珍躡之，戒曰：‘晊見吾兵，必止。望其止，當速返，毋與之斫也。’已而晊講珍在后，果止，珍即馳還。王令珍引兵蔽大林，而自率精騎出其東，伏大冢間。晊止而食，食畢，拔旗幟，馳擊珍。珍兵小卻，王引伏兵橫出，斷晊軍為三而擊之。晊打敗，脫身走。

歐陽修干凈利落地敘述了朱溫分別以奪營和設伏取勝的經過，突出了朱溫在戰場上料敵機先，出奇制勝的能力，使人目眩神馳。值得注意的是，這一段描寫戰爭的文字，句式多短章促句，它們造成的語氣上的急促與激烈緊張的戰斗場面照應，讀者隨著這短促的節奏，心跳不由加快，大戰場面歷歷如畫。

歐陽修對語言節奏的把握，不只是體現在戰爭的記述上，在《王彥章傳》中，傳主被擒后的經歷描述如下：莊宗愛其驍勇，欲全活之，使人慰諭彥章，彥章謝曰：“臣與陛下血戰十余年，今兵敗力窮，不死何待？且臣受梁恩，非死不能報，豈有朝事梁而暮事晉，生何面目見天下之人乎！”莊宗又遣明宗往諭之，彥章病創，臥不能床，仰顧明宗，呼其小字曰：“汝非邈佶烈乎？我豈茍活者！”遂見殺，年六十一。

這一段，語氣越來越急促，氣氛越來越緊張，令人屏息凝氣，心跳加速。在與莊宗有一段對話，在分析雙方形勢時，王彥章尚且平靜；但一提降唐一事，他便態度強硬起來，仿佛可以看到他從原先傷重萎靡的狀態中，忽然張開雙目，精光乍現一般。對莊宗所說的話，雖然均用長句，但語氣激切，先說自己不能從莊宗之原因，后說自己不能背梁之情由，兩度反問，情勢急迫，因此，也使行文節奏越來越快。

三、人物語言個性化的風格

《新五代史》作為記傳體史書，必定重視對人物形象的描繪。其中，人物語言又是凸顯人物性格的重要因素，所以歐陽修在寫作時對此十分講究。我們已經在前文的論述中看到了一些精彩的人物語言記述，在下面我們將進一步看到，歐陽修筆下的人物語言具有個性化的特點，符合人物的身份、性格和心理等，做到了“口吻畢肖”；同時，人物語言對其性格的烘托，也起到了不可或缺的作用。

梁太祖是歐陽修著力刻畫的人物。諫諍與勸勉之語，在《新五代史》記傳的語言記載中占有很大比例。如在《王峻傳》中寫到，梁太祖因王峻駐軍不前而著急，因此曉諭后者自己意欲親征時，王峻的進言和梁太祖的反應如下：

太祖入立，拜峻右仆射、門下侍郎、同中書門下平章事，兼修國史。劉旻攻晉州，峻為行營都部署，得以便宜從事。別遣陳思讓，康延沼自烏嶺出絳州，與峻會。峻自陜州，留不進。太祖遣使者翟守素馳自陜州，諭峻欲親征。峻屏左右謂守素曰：“晉州城堅不可進，而劉旻兵銳亦明可當，臣所以以留此者，非怯也，蓋有待爾。且陛下新即位，四方藩鎮，未有威德以加之，豈宜輕舉！而兗州慕容彥超反跡已露，若陛下出汜水，則彥超入京師，陛下何以待之？”守素馳還，具道峻言。是時，太祖已下詔西辛，聞峻語，遽自提其耳曰：“幾敗吾事”！乃止不行。

王峻的言語，熱誠、懇切又富有謀略和見識，并且，他當時正任行營都部署，能否“便宜從事”，因此其話語也顯得頗有主見。而“臣所以以留此者，非怯也，蓋有待爾”的說法，十分婉轉。至于解釋自己駐軍不前的原因的語句，更是層層剖析：首先，就小處言，對方城堅兵銳；其次，就大出言，梁太祖當時新即位，不宜輕舉妄動；其三，他處形勢不容樂觀，梁太祖一旦出京，便會有后顧之憂。“豈宜輕舉”和“陛下何以待之”，一為反問，一為正面詢問，均能啟發梁太祖就目前狀況考慮親征的后果；“所以”、“蓋”、“且”、“若”、“則”等連詞的使用，使前后語句緊密勾連，層層解說，富有說明力，十分符合一位有遠見的文臣的口氣。

在此之后，歐陽修只用了四個字記述梁太祖的納諫后所采取的行動：“乃止不行”。這不僅在行文上干脆利落，也使人體會到梁太祖的行動也是如此果斷迅速。一位有真性情、有些魯莽又從諫如流的君主形象赫然呈現在讀者面前。

參考文獻：

[1]張明華.《新五代史》研究[M].中國社會科學出版社，北京：2007.

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教學風格是指教師在長期教學實踐中逐步形成的、富有成效的一貫的教學觀點、教學技巧和教學作風的獨特結合和表現，是教學藝術個性化的穩定狀態的標志。因此，我們把教學風格界定為教師個人相對穩定的教學觀點和教學方式。

一、教學風格形成的基本規律

1、實踐性和長期性。教學風格的形成需要一個產生、發展、完善、成熟的過程，它要求教師在教育教學過程中不斷探索、反復實踐、逐步完善，最終形成自己的風格。 2、個性和共性。共性指教學時應遵循的教學規律、原則和方法。個性指教師在教學活動中將自己的思想、理論與技巧等融進教學過程中，從而形成學生樂于接受的并有自己個性特征的教學風格，如智慧型、情感型的、幽默型和自然型等。 3、穩定性。教學風格是老師在長期的實踐中形成的，并經常表現出來的習慣性的教學定勢。

教學風格是在發展形成的，也是在發展中完善的。教學風格的穩定性是相對的，發展性是絕對的。

二、影響教學風格形成的因素

影響教師教學風格形成的因素包括：

思想觀點、個性特點、思維方式、道德情感、學識修養、審美情趣、生活經歷、方法技巧、學段學科、學校環境、性別教齡、師生關系……

教師教學風格的形成因素同其他事物一樣，是許多規定的綜合，因而是多樣性的統一。教學過程的復雜性決定了教師教學風格形成因素的多樣性。在教學的整體過程中，形成教學風格的諸因素既相互區別，亦相互聯系，是一個多層次多因素的整體系統。根據現代教育學有關理論，將形成教學風格的諸多因素進行系統綜合，可以把影響教師教學風格的因素分為文化因素、心理因素、主觀能動因素和外部因素。文化因素和心理因素作為教學風格構成的基礎因素，是形成教學風格的根基；主觀能動因素和外界因素則對教學風格的形成和發展有著促進或抑制作用。

（1）職業道德修養水平、知識結構狀況、教育教學能力，構成了教學風格形成的文化基礎；一般認知特征、意向性特征和個性心理特征構成了教學風格形成的心理基礎；文化知識基礎和心理基礎是形成教師教學風格的基礎因素。

（2）教學經驗和教學個性是教師形成自己教學風格的必要前提；對教學藝術的主觀追求和探索則是教學風格形成的重要途徑；教學藝術的主觀追求構成了教學風格形成的主觀能動因素。

三、在實踐中探索出形成風格的有效方法與途徑

1、夯實教師專業基礎

（1）不斷學習，吸收內化。學習是教師夯實專業成長，形成個性化教學風格的基礎。（2）借助外力，苦練內功。（3）反思中成長，感悟中提高。任何一項工作如果不加以反思和提煉，都會成為日復一日的重復勞動，會逐漸喪失其應有的活力，教育更是如此。（4）展示個性，提供舞臺。學校定期組織不同年級、不同學科、不同風格的教學觀摩活動，為教師提供展示自我的舞臺，并通過運作分析會、現場展示會、經驗交流會等形式，促使教師相互取長補短，分享經驗，鼓勵創造性工作，共同成長。

2、營造開放學術氛圍

教師個性化風格的形成需要寬松的學術環境，而這良好氛圍的營造主要靠學校的領導。學校領導不能把眼光僅僅盯著升學率，而是以長遠的觀點，把形成教師個性化風格作為培訓、提高教師教學水平的重要手段。

（1）獨具慧眼，因勢利導。

（2）以教研帶科研，以科研促教研

3、用行動煉就風格

分析教師教學個性，設計教學發展方向：

1、定性――幫助教師分析教學個性

教學風格因個性而獨特，教學風格是教師教學個性化的標志。

2、定向――幫助教師確定發展方向

3、定法――幫助教師設計發展路徑

三段法：模仿――探索――創造

A、從模仿開始：模課――在學習中起步

模仿著名專家和學者，名家高手；模仿身邊教師中學有專長、教有特色的教師。在學習中要求教師結合自己的實際教情與學情對別人的優秀教案或者優質課重新進行組織、整合與創新，借鑒吸收別人的養分，融入自己個人的智慧與獨到的見解，達到“借智補智，借力使力”的目的。

B、從模到磨：磨課――在探索中磨煉

好課還需磨礪出。“磨課”，即：同一節課，課題組年輕教師先上成型課；在優秀、專家教師引領下進行反思，在平行班級上提高課；再次在優秀、專家教師引領下反思，上完善課。

C、從磨到悟：悟課――在創造中升華

個性化教學風格的實踐不僅使每位教師形成了自己的教學風格，這項課題研究真正的受益者還是學生。

學生在教師個性化教學的引導下，發展各自的優勢和特長，不拘泥于統一、規范化的要求。個性化教學風格的研究與實踐，使每個學生的個性得到充分自由地發展。

參考文獻：

[1]《教學風格形成過程》 ――周榮銓

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魏晉文人以樂府詩形式創作的詩更加注重辭采，之后到了鮑照所在的南朝劉宋元嘉時期，“老莊告退，而山水方滋。……情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（劉勰《文心雕龍?明詩》），元嘉文學創作傾向從哲思逐漸回歸到情感上來，以情思取代玄理。下面本文就來分析元嘉時期的這種文學傾向對鮑照的樂府詩創作形式上有怎樣的影響。

首先，鮑照的樂府詩創作的特點體現在頻繁用典上。我們以《代陳思王京洛篇》為例：

鳳樓十二重，四戶八綺窗。繡桷金蓮花，桂柱玉盤龍。

珠簾無隔露，羅幌不勝風。寶帳三千所，為爾一朝容。

揚芬紫煙上，垂綠云中。春吹回白日，霜歌落塞鴻。

但懼秋塵起，盛愛逐衰蓬。坐視青苔滿，臥對錦筵空。

琴瑟縱橫散，舞衣不復縫。古來共歇薄，君意豈獨濃？

唯見雙黃鵠，千里一相從。

此詩寫了一個色藝雙絕的女子，備受君王寵愛，享受著無比的尊榮，但色衰愛弛的前景始終使她憂心忡忡，唱出了古代女子以色事人、榮枯轉瞬的一曲悲歌，從而使詩的正意現露出來。此詩描繪細膩，抒情深婉，鞭撻了歷代君王的無情無義。這首詩共有七處用典，如“鳳樓”二句用晉代宮闕“鳳樓”以及《黃庭經》“絳樓重宮十二級”的典，又如“揚芬”二句，用郭璞《游仙詩》“假鴻乘紫煙”以及潘岳賦“垂煒于芙蓉”之典等等。與前代的樂府詩相比用典是比較頻繁的。我們從這些典故出處中可以看出，鮑照樂府詩的用典使得其樂府詩在語言上逐漸脫去了漢魏樂府詩的質樸氣息，更富于辭采美。

其二，鮑照對樂府詩的體式上有了創新，其樂府詩創作中出現了許多雜言樂府詩，并嘗試著創作了七言樂府詩。我們以《擬行路難》中的兩首樂府詩為例：

其一

奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華葡萄之錦衾。

紅顏零落歲將暮，寒光宛轉時欲沉。愿君裁悲且減思，聽我抵節行路吟。

不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音。

其四

瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁。

酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言。

《擬行路難其一》是一首完整的七言樂府詩。在用韻上非常考究，詩中“琴”、“衾”、“沉”、“吟”、“音”韻腳壓平水韻的侵韻上。在七言詩的句式上，上下對仗工整，七言詩所展現出來的內容也較五言樂府詩而言更加豐富。《擬行路難其四》則是一首以七言詩為主的雜言詩，這首詩托物寓意，比興遙深，而又明白曉暢，達到了啟人思索、耐人品味的藝術境界。明代王夫之評論此詩說：“先破除，后申理，一俯一仰，神情無限。”伴隨感情曲折婉轉的流露，五言、七言詩句錯落有致地相互搭配，韻腳由“流”、“愁”到“難”、“言”的靈活變換，這一切，便自然形成了全詩起伏跌宕的氣勢格調。

其三，鮑照樂府詩的創作在語言上更加注重遣詞煉字，重雕琢而又不失自然清新之感。我們以《桑》為例：

季春梅始落，女工事蠶作，采桑淇洧間，還戲上宮閣。

早蒲時結陰，晚篁初解籜。藹藹霧滿閨，融融景盈幕。

乳燕逐草蟲，巢蜂拾花萼。是節最暄妍，佳服又新爍。

綿嘆對途，揚歌弄場藿。抽琴試抒思，薦佩果成托。

承君郢中美，服義久心諾。衛風古愉艷，鄭俗舊浮薄。

靈愿悲渡湘，宓賦笑洛。盛明難重來，淵意為誰涸。

君其且調弦。桂酒妾行酌。

這首詩讀來給人一種清新之感，而細究其詩的字字句句，都能看出詩人用詞煉字的細細雕琢。如“藹藹”、“融融”兩組疊字渲染了春暖花開的祥和氛圍，再如“乳燕”二句中，“逐”、“拾”二字用得極其生動，準確的把握住了春天萬物復蘇、生機盎然的景象。此外，上文中提到鮑照在樂府詩中善用典，這其實也從另一個角度說明了鮑照樂府詩在語言上較重雕琢。

綜上所述，鮑照在樂府詩上的創新之處主要有兩個方面：一方面在語言上，用典居多，重雕琢，對七言樂府和雜言樂府詩有了一定的創新，整體詩風清新俊逸；另一方面在內容上，鮑照在樂府詩中加入了自我意識，重視自身情感的抒發，以樂府舊題抒發新意。鮑照的樂府詩作為從漢魏樂府到南朝后期樂府詩的過渡，其樂府詩風脫去了漢樂府的民間質樸氣息，也并未有齊梁時期樂府詩的綺麗之感，重雕琢的基礎上不顯造作，因而有清新俊逸之感，對中國古代樂府詩的發展起了重要的推動作用。

參考文獻：

[1]鮑照.鮑參軍集注[C].上海：上海古籍出版社，1980.

[2]劉勰.文心雕龍[M].北京：人民文學出版社，1958.

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20世紀末產生了大量二胡新作品,其中最受專業二胡演奏者喜愛、關注的作品是移植的小提琴曲和運用現代創作技法創作的二胡曲。換把是二胡一項很基本的技巧,但移植樂曲中出現的快速換把是以意大利小提琴家、作曲家帕格尼尼的《無窮動》為代表的這一類型,自始至終保持一個重復音型的快速樂曲。加上頻繁的變化音和大跳,有效地鍛煉了演奏者手指技能和迅速反應能力。《無窮動》是一首技巧性很強的作品,它為學習小提琴跳弓奏法提供了很好的材料。如果把《無窮動》演奏得完美無瑕,那將是一首非常富于效果的音樂會節目。帕格尼尼的《無窮動》充分發揮了人的潛能和演奏極致,直到今天仍讓人感到震驚。現在二胡也能演奏《無窮動》,這在以前是不敢想象的事情。伴隨著改革開放,二胡界的思想也得到進一步改善。二胡演奏家也需要展現技術。當然技術的提高只是一方面,它更深層次地體現出了人的精神解放。

當代二胡曲中有很大一部分是根據民族民間音樂素材發展而來。例如,演奏家周維創作的《葡萄熟了》就是以新疆維吾爾族民間歌舞音樂為基礎創作的作品,流暢清新的旋律展現了南疆富饒、美麗的景色。《蘭花花敘事曲》是根據陜北民歌《蘭花花》的主題音調及故事情節創編的一首二胡敘事曲。樂曲形象地塑造了美麗、善良、純樸的農村姑娘蘭花花勇于向封建勢力抗爭的堅強性格。作曲家關銘在創作中融入了戲曲音樂的一些表現特點,具有很強的藝術感染力。

二胡名曲《葬花吟》源于《紅樓夢》“黛玉葬花”意境:“一年三百六十日,風刀霜劍嚴相逼,明媚鮮妍能幾時,一朝飄泊難尋覓。花開易見落難尋,階前愁殺葬花人……未若錦囊收艷骨,一g凈土掩風流。質本潔來還潔去,不教污淖陷渠溝。爾今死去儂收葬,未卜儂身何日喪?儂今葬花人笑癡,他年葬儂知是誰?試看春殘花漸落,便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老,花落人亡兩不知!”將人生的無盡慘痛,盡收詩句,盡瀉弓弦。樂曲通過女主人公林黛玉不幸的身世和悲哀心境,傳達出“年年歲歲花相似,歲歲年年人不同”的人生感悟,和“花落水流,物是人非”的心靈哀傷,感人至深。曲調迂徐悵嘆,意趣冷寂,境界高寒,奏出歷經滄桑的受傷的心所感所思的千般無奈,以及生命如逝水的萬般惆悵。相反,傳達愛情的現代名曲《康定情歌》,則柔美以情勝。這首樂曲源于西南地區傳統民歌,經加工后傳唱并流播全國。二胡獨奏在豎琴動聽的琶音音流中,傳達出樂意的纏綿。川西高原的康定具有濃郁的藏族情調,《康定情歌》又名《跑馬溜溜的山上》,它抒唱了青年男女熱烈相愛,追求自由幸福生活的浪漫情感。旋律流暢優美,深摯醉人。二胡音色的歌吟性,淋漓盡致地表現了藏漢民歌融合的特殊意趣。

移植、改編的小提琴音樂作品。