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篇1
第一條 本實施細則和考核辦法的依據為《某某煤礦斜巷軌道運輸管理規定》（暫行）。
第二條 本實施細則適用于井下所有斜巷軌道運輸。
第二章 組織管理
第三條 礦機電副總工程師負責全礦斜巷軌道運輸工作，對全礦的斜巷運輸安全負領導責任。各井機電井長負責本井斜巷軌道運輸工作，并對本井的斜巷運輸安全負領導責任。
第四條 生產部（生產辦）運輸組是礦（井）運輸職能管理科室，由一名副部長（副主任）專門負責礦（井）斜巷運輸管理工作，對礦（井）的斜巷運輸安全負直接領導責任。
第五條 運（搬）輸工區的區長，對本單位管理范圍內的斜巷運輸安全負直接領導責任。采掘及其他輔助單位應明確一名副區長，分管本單位的運輸工作，對本單位管理范圍內的斜巷運輸安全負直接領導責任。
第六條 運輸職能管理科室職責范圍：
一、制定斜巷軌道運輸管理實施細則，明確各級責任，及時發現并處理斜巷運輸系統問題，建立相關的獎懲辦法。
二、負責會同財資部培訓組對電絞司機、掛鉤工、信號工等要害工種的培訓計劃的制定、培訓、考試和年審工作，財資部要建立要害工種管理臺帳，記錄考試成績。
三、負責對當班電絞司機、掛鉤工、信號工班前是否具備上崗資格和班中遵章作業情況檢查、記錄與考核。
四、負責對全礦斜巷運輸線的軌道、道岔質量、設備設施、礦用車輛完好狀況、措施兌現、遵章作業、現場環境和制度建立等情況進行檢查，發現問題及時處理，限期整改，不符合運行標準的要摘除其運行許可證。
五、負責斜巷防跑車和跑車防護裝置造型設計審查和安裝驗收工作。
六、負責礦井斜巷運輸年、季、月工作計劃的編制和總結工作。
第八條 安全監察部門運輸專管人員職責范圍：
一、制定運行許可證發放及收回標準并建立運行許可證制度。
二、負責組織對全礦斜巷運輸系統安全設施設計審查、斜巷提升絞車、軌道和安全設施等運行前的驗收工作，符合“運行標準”的發給運行許可證；負責對在用斜巷提升系統進行安全監察工作，不符合標準的摘除運行許可證。
第三章 一般規定
第九條 小電絞運輸必須做到“三好、四有、二落實”。三好：電絞設備完好、巷道支護規格好、軌道質量好；四有：有可靠的防跑車和跑車防護裝置、有地滾和軌道防滑裝置、有信號及躲避峒室、有聲光兼備信號；二落實：崗位責任制落實、檢查維修制度落實。對做不到的責任單位，每一項罰單位100～1000元，罰單位主管50元，罰責任人100元。并停止運行限期整改。
第十條 小電絞司機上崗必須做到“六不開”。即：絞車不完好不開、鋼絲繩不合格不開、安全設施及信號設施不齊全不開、超掛車不開、信號不清不開、“四超”車輛無運輸措施不開。對做不到“六不開” 要求之一的，按嚴重“三違”論處，對有關責任人按某某礦發[XX]17號文件相關規定處罰。并責令現場改正。
第十一條 掛鉤工上崗必須做到“六不掛”。即：安全設施不齊全可靠不掛、信號聯系不通不掛、“四超”車輛無運行措施不掛、物料裝的不穩固不掛、連接裝置不合格不掛、斜巷內有行人不掛。發信號前必須對車輛的連接和保險繩等全面檢查，確認連接正常、電絞無余繩方可發信號開車。對做不到“六不掛” 要求之一的，按嚴重“三違”論處，對有關責任人按某某礦發[XX]17號文件相關規定處罰。并責令現場改正。
第十二條 斜巷運輸嚴禁蹬鉤，行車時嚴禁行人。人員上下時必須經掛鉤工同意并打定鐘后方可上下；斜巷上下車場和各甩道口必須安設與絞車聯動的聲光報警裝置。斜巷走鉤時，繩道內禁止有人。違反者按嚴重“三違”論處。對有關責任人按礦發[XX]17號文件相關規定處罰。
第十三條 絞車運行時禁止在斜巷內休息和工作，如需在斜巷內作業時，必須編制安全措施。違反者，按嚴重“三違”論處，并責令進入安全地點。不得在能自動滑行的坡道上停放車輛，確需停放時，必須用可靠的制動器將車穩住。車輛禁止在斜巷內懸鉤。否則，一次罰責任單位200～500元，罰單位主管50元，罰責任者100元，由此造成事故的，按礦相關規定處理。
第十四條 斜巷運送“四超”車輛時，必須制定專門措施，必須捆綁穩固，分提分運，重心不偏，必須用專用的多鏈環連接器連接。如果采用其它物品代替，必須有措施，并經分管領導批準。
一、運送“四超”車輛，每鉤只準掛一車。
二、專用車輛必須達完好標準。
三、運送“四超”車輛的單位負責人在現場必須明確：由專人負責 “四超”車輛捆綁穩固；由專人負責 “四超”車輛摘掛鉤；由專人負責發信號；由專人負責 “四超”車輛途經斜巷安全設施的操作；由專人負責在“四超”車輛途經斜巷上下滑板及各甩道設置警戒。
達不到上述要求的，停止運送。并對單位一次罰500元；對單位主管罰50元；責任人罰50元。
第十五條 礦井和各單位必須按要求及時建立格式統一的斜巷管理臺賬，登記該斜巷設備與設施的技術參數；選用設備與設施的計算依據和計算過程；設備與設施完好及包機人；管理單位變化情況及檢查存在問題。記錄設備與設施的原始設計和施工情況。斜巷管理臺賬由各單位技術負責人負責建立，臺賬的內容要完整齊全，數據準確，與現場實際相符，并按時報送礦（井）運輸組以便匯總。對敷衍應付、不負責以及不按時報送的，一次罰50元。
第十六條 在條件允許的情況下，對符合條件的斜巷積極推廣使用連續牽引車、架空乘人裝置和助行器。
第四章 斜巷巷道、車場和峒室
第十七條 斜巷巷道、各車場、甩道 及峒室必須有設計，其巷道斷面、人行道寬度、設備設施及車輛互相之間安全間距雙軌車場安全間距等，必須符合《煤礦安全規程》第21、22、23條規定。斜巷下車場和各甩道口必須設有躲避室。躲避室內不得存放物料、工具、設備等。對不符合規定的，一處罰責任單位100元，并限期整改。
第十八條 各車場具體要求：
一、采掘運輸小斜巷各車場長度不小于一次提升串車長的1.5倍。
二、主要運輸斜巷各車場的長度為一次提升串車長度的3倍以上。 2
三、上車場不得有向斜巷的傾斜度，以免車輛自溜下滑。
四、車場寬度符合《煤礦安全規程》第23條規定要求。
對不符合要求的車場，一處罰責任單位100～500元，并限期整改。
第十九條 斜巷軌道運輸中部及下部車場甩道的軌道半徑必須有設計，應能滿足安設標準道岔的需要，軌道半徑符合以下要求：
一、炮采工作面行駛一噸礦車時，應安設2#道岔，曲率半徑不小于4m。
二、機采工作面使用支架和機組時，應安設4#道岔，曲率半徑不小于12m。
施工單位要按設計要求對斜巷軌道運輸中部及下部車場甩道進行施工，并能滿足安設標準道岔的需要。現場檢查，未按設計要求施工，不能滿足安設標準道岔需要的，一處罰責任單位100元，并限期整改。
第二十條 斜巷運輸不應采用對拉電絞施工方式，如確需使用對拉電絞，必須制定專門措施報礦總工程師批準，必須開鑿電絞和設備峒室或在5 m范圍內把巷道拓寬1m以上。未按要求私自安裝使用斜巷對拉電絞的，每臺電絞罰責任單位200元，并限期拆除。
第二十一條 倒拉電絞前方應設有護身柱（不少于2棵）或護身石垛，保護強度要經計算后選擇材料。護身柱采用元木的，其直徑不得小于200mm；要穩固牢固有力；能夠保障操作電絞的司機人身安全。未按要求設置護身柱或護身石垛的，一處罰責任單位200元，罰單位主管20元，并限期整改。對操作未設置護身柱或護身石垛的倒拉電絞的電絞司機，一次罰50元，并責令停止作業。
第二十二條 同一巷道內同時有軌道和皮帶或溜子運輸時，其相互之間安全間距必須符合《煤礦安全規程》第22條規定，在溜子和皮帶機頭處必須開鑿司機操作室，禁止在軌道側操作溜子和皮帶。無司機操作室的，一次罰責任單位100元，并限期整改；有司機操作室，而不在操作室內操作的，一次罰司機50 元。
第二十三條 斜巷內必須設計有正規水溝或安置專用排水管路，排水管路安置要符合要求，無滴、漏現象。流水不得沖刷道心。發現流水沖刷道心現象，一處罰責任單位100元。
第二十四條 小電絞峒室應符合設計，其凈高不小于1.8m，電絞最突出部分與巷道一側或棚子距離不小于600mm，電絞后方要留有1米以上的操作區間，操作空間內不得有管線通過。峒室支護達合格品。發現一處不符合要求，罰責任單位100元。
第五章 絞車
第二十五條 絞車滾筒中心線應與斜巷軌道中心線重合，安裝穩固，方便操作。做到不爬繩，不咬繩，不跳繩，排列整齊。
一、小電絞發放審批由各井運輸組具體負責。安裝穩固好的井下所有小絞車，在使用前必須經過生產部運輸組和安監部機運組組織的驗收；未經過驗收的絞車，不得使用。否則，每臺絞車罰責任單位200元，罰單位主管20元。
二、運輸任務完成后，絞車司機要把所使用過的絞車清理干凈；鋼絲繩在滾筒上排列整齊；鉤頭放置在絞車前2m范圍內靠一側，不得放置在軌道線路上。否則，一次罰絞車司機50元。
第二十六條 掘進上山施工倒拉電絞安裝在軌道外側，電絞最突出部分與最近軌道的間距不得小于500mm，迎頭應裝平式導向輪，其直徑選擇應符合《煤礦安全規程》第416條規定，禁止用小滑輪代替；導向不得超過兩次，導向輪的固定方式應在作業規程中明確規定，要全部外露，便于檢查，并落實檢查責任人。導向輪支柱應符合設計要求，頂窩在硬面內200mm，柱下穿鐵鞋，支柱角65～75度。發現一處不符合要求，罰責任單位100～500元。罰責任人50元。 3
第二十七條 絞車基礎必須使用地錨固定或打水泥基礎固定，基礎設計要符合絞車生產廠家設計要求。使用時間三個月內及25kw以下的小電絞，必須使用四壓兩戧固定，用壓戧柱固定時，戧柱角為65～75度；柱頂應打在柱窩內不準加楔，要牢固可靠；小電絞底梁可用18#槽鋼或200×200×1500的方木，地腳螺絲或墊圈應符合小電絞地腳孔要求。
一、使用打水泥基礎固定的絞車，其基礎要求按某某礦發（1995）80號規定執行。
二、使用地錨固定的絞車，必須使用礦用標準螺紋鋼金屬錨桿；其直徑為18mm；長度為XXmm；錨固長度采用全長錨固。錨固劑類型選擇據現場實際情況而定。
三、采用四壓兩戧固定的絞車，其所用元木戧（迎）、壓柱的直徑不得小于200mm；壓柱要垂直于頂底板，頂窩在硬面內200mm。
四、地腳螺絲的螺母要緊固，地錨要直接固定底梁（地鞏板），固定絞車底座與底梁（地鞏板）的螺絲和地錨螺絲的外露長度，應滿足上一個匹配平墊圈和兩個匹配螺母。
五、小電絞操作手把應有定位閉鎖裝置，零部件齊全；定位閉鎖可靠不失效。
發現
一處不符合要求，罰責任單位100～500元。并停止使用限期整改。
第二十八條 絞車附近30m范圍內不得安裝風機裝置。否則，一處罰責任單位100元；并限期整改。
第六章 人行車
第二十九條 斜巷人車運輸系統其絞車、鋼絲繩及連接裝置、牽引車數必須經過設計計算，并經礦總工程師批準。設計計算的有關資料及文件應存檔備查。礦技術中心和運搬（輸）工區應完善相關資料及文件，存檔備查。
第三十條 運行斜巷人車的巷道及峒室，必須有正規設計，設計應符合《煤礦安全規程》第21、22、23條規定，巷道施工應符合設計要求。該巷道的上下口及中間各車場，應設信號峒室及侯車室，侯車室的出口應與上下人臺階相接，以便人員上下。在人車上下人地段上下人側，有效間距不小于1m，且要鋪設正規臺階。人員上下地點應有照明。否則，人車不得投入運行。
第三十一條 行駛斜巷人車的軌道質量應達到《礦井軌道質量標準》優良品標準，其軌型不得小于22kg/m。巷道中的地滾應齊全且轉動靈活，提升時鋼絲繩不鋸道板。軌道質量達不到優良品，停止人車運行，并對責任單位一次罰500元，對單位主管罰50元，對責任人一次罰50元。
凡使用xrc（插爪式）人車的軌道必須使用木質軌枕，在鋼軌內側應裝防止軌枕傾斜的軌枕撐木（規格為100×100×500mm），軌枕應露出道渣面三分之一，不得使用水泥軌枕或整體道床。達不到要求的，停止人車運行，并對責任單位一次罰500元，對單位主管罰50元，對責任人一次罰50元。
凡使用xrb（抱軌式）人車，其鋼軌宜采用長軌焊接。如采用夾板連接則必須采用特制夾板和特制螺栓。保證連接好后其寬度不超過軌頭寬度，且軌道鋪設必須錯接，接頭錯距不小于2m。達不到要求的，停止人車運行，并對責任單位一次罰500元，對單位主管罰50元，對責任人一次罰50元。
第三十二條 斜巷人車通訊信號機必須使用具有“ma”的人車通信機，應具備隨車發送信號和通話功能。否則，人車不得投入運行。使用中人車通訊信號機應靈敏可靠，有故障應及時停運檢修。嚴禁在通訊信號機失效的情況下，強行走鉤，否則，對責任人一次罰200元。 4
第三十三條 多水平或雙鉤運輸時，各水平或各車所發出的信號必須有區別，信號操作應參照《煤礦安全規程》第394、395條執行。人員上下地點應懸掛信號牌，任一區段行車時，各水平皆須有信號顯示。達不到要求的，對責任單位一次罰100元。
第三十四條 斜巷人車維修工每天應對絞車、鋼絲繩及連接裝置、斜巷人車及防墜機構等進行全面檢查，發現問題要立即停下，處理好后再投入運行。檢查及處理情況要認真作好記錄，并存檔備查。記錄存檔時間不低于1年。有一項無記錄或記錄不符合要求，罰責任人50元。
第三十五條 行駛斜巷人車的巷道、軌道道岔、斜巷信號及斜巷安全設施等要設有專人按規定定期進行檢查，并認真填寫好檢查記錄備查。記錄存檔時間不低于3個月。有一項無記錄或記錄不符合要求，罰責任人50元。巷道要設專人定期進行清理，保持巷道的文明生產環境符合要求。一處不符合要求，罰責任單位100元，并限期清理。
第三十六條 斜巷人車必須設專職跟車工，跟車工必須經過培訓合格并取得上崗證方可上崗。每班運送人員前必須檢查人車的連接裝置、保險鏈和防墜器，并必須先放一次空車試運行，無行車安全隱患方可運人。凡無證上崗的，一次罰責任人200元；不按規定跟車的，一次罰責任人50元。
用平巷人車運送人員時，在每班發車前，跟車工應認真檢查各車的連接裝置、輪軸和車閘等。嚴禁同時運送有爆炸性的、易燃性的或腐蝕性的物品，或附掛物料車。列車行駛速度不得超過4m/s。人員上下車地點應有照明，架空線必須安設分段開關或自動停送電開關，人員上下車時必須切斷該區段架空線電源。雙軌巷道乘車場必須設信號區間閉鎖，人員上下車時，嚴禁其他車輛進入乘車場。否則，一次罰責任單位200元；一次罰責任人50元。
第三十七條 斜巷中每個上下人地點都要設有把鉤工進行點鉤和維持秩序，并標明停車區域；人員入口處必須設置門欄，實行排隊按定員乘車，不得超員。嚴禁同時運送有爆炸性的、易燃性的或腐蝕性的物品。發車前把鉤工必須全面檢查車門或防護鏈是否掛好，而后方可發出開車信號。否則，一次罰責任單位200元；一次罰責任人50元。
第三十八條 平、斜巷人行車的乘車人員必須聽從工作人員及把鉤的指揮，開車前必須將車門或防護鏈掛好。頭和身體及所攜帶的工具和零件嚴禁露出車外。列車行駛中和尚未停穩時，嚴禁上、下車和在車內站立。嚴禁在機車上或任何2車廂之間搭乘。嚴禁超員乘坐。嚴禁扒車、跳車和坐礦車。車輛掉道時，應立即向司機發出停車信號。否則，一次罰責任人50元。
第三十九條 雙鉤提升人車必須在巷道兩側臺階上、下人，兩人車的車箱交鋒側必須用鋼板或鋼板網等封閉，嚴禁開門上下人員。
第四十條 使用中的斜巷人車，應按《煤礦斜井人車試驗細則》做好定期試驗工作，試驗時要認真填寫《斜井人車定期試驗記錄表》一式三份，一份自存，一份報礦（井）生產部（生產辦）運輸組，一份報集團公司生產部運輸科。未按規定做定期試驗的斜巷人車禁止使用，并對責任單位一次罰1000元，對單位主管罰100元。未按規定認真填寫和及時上報《斜井人車定期試驗記錄表》的，對責任單位技術負責人一次罰50元。 《5》
第四十一條 斜巷人車的結構件和零部件的更換必須符合原生產廠家的技術要求。
第七章 信號裝置
第四十二條 信號要聲光兼備，五小電器完好不失爆，安全牢固、整齊布置合理，做到上板上墻，固定在信號峒室內；線路做到吊掛整齊。一處達不到要求的，罰責任單位100元；罰責任人50元。發現一處失爆的，按嚴重“三違”論處，并對有關責任者按某某礦發[XX]17號文件相關規定處罰。
第四十三條 斜巷上車場和絞車房不準共用一套信號裝置，車房必須設有信號失效報警裝置。多甩道提升時，各車場信號應有區別。達不到要求的，一處罰責任單位100元。
第八章 鋼絲繩及連接裝置
第四十四條 鋼絲繩規格應根據設計計算進行選擇，并符合絞車技術要求。
一、小絞車的鋼絲繩在使用中，不得有打結、扭曲、彎折、嚴重銹蝕和磨損、斷絲超限的現象。發現一處不合格，罰責任單位100元；罰責任人50元。并停用整改。
二、小絞車在使用過程中，不得用鐵料、釬子、錨桿、錨鏈、皮帶機連桿等易導致鋼絲繩磨損的物件罷繩。發現一處，罰責任單位100元；罰責任人50元。并停用拆除。
三、在絞車滾筒上繩根端固定要牢固符合要求，不準剁股穿繩。否則，現場停止運輸作業，并對責任單位一次罰500元，責任人一次罰50元。
四、對使用中小絞車的鋼絲繩，責任單位必須每天安排專人檢查一次，并認真做好記錄。未按規定做記錄，一次罰責任人50 元。
第四十五條 斜巷運輸時，礦車之間的連接，礦車和鋼絲繩之間的連接，都必須使用不能自行脫落的連接裝置；可以使用帶絲扣的馬鐙，鋼絲繩鼻子必須有護環并且進行插接，插接長度不少于3.5個捻距，可以用與鋼絲繩直徑相匹配繩卡子固定，但數量不少于3個，鉤頭、馬鐙強度應根據提升載荷選擇，并符合要求。有一項不符合要求的，罰責任人100元；并現場停用整改。
第四十六條 傾斜巷道礦車提升時必須使用保險繩。保險繩一端必須與主提升繩相聯，另一端必須掛在提升列車尾端車輛聯結器上并捆綁牢固。保險繩的放置位置要正確。
一、傾斜巷道的絞車未按規定安裝保險繩的，罰責任單位500元；罰責任人100元。并現場停用整改。
二、運輸時廢棄保險繩而不用的，一次罰掛鉤工100元。并責令現場停止作業立即改正。
三、未按規定要求正確聯結使用保險繩的，一次罰掛鉤工100元。并責令現場停止作業立即改正。
第四十七條 斜巷運輸用的鋼絲繩連接裝置，在每次換鋼絲繩時，必須用2倍于其最大靜載荷重的拉力進行試驗。礦車連接裝置至少每年進行一次2倍于最大靜載荷重的拉力試驗。運搬（輸）工區應建立自檢機構并配置自檢設備，設專人定期進行試驗工作，并記錄存檔備查。未按要求進行定期試驗的，一次罰責任單位500元；罰責任單位主管20元。無記錄或記錄不全的，一次罰責任單位100元；罰責任人50元。
第九章 斜巷安全設施
第四十八條 在軌道運輸的傾斜巷道中，必須裝設防跑車和跑車防護裝置，礦技術中心在設計運輸斜巷時，必須同時設計相應的防跑車和跑車防護裝置；凡裝設有防跑車和跑車防護裝置的斜巷必須堅持使用，并定期檢查維修試驗，責任到人。責任單位每天要安排專人對單道擋、連鎖安全門、擋攔連鎖裝置、撲車器、常閉安全門進行檢查維修試驗，并包保到人實行掛牌管理。管理牌上要注明安裝管理單位、包保人姓名、安裝時間。管理牌要掛在安裝安全設施處的巷道幫一側明顯處。未按要求包保到人實行掛牌管理的，一處罰責任單位100元，罰責任單位主管20元。 6
第四十九條 選用的跑車防護裝置，必須符合國家或行業安全標準，并根據具體使用條件進行選型設計。防跑車和跑車防護裝置的設計經礦總工程師審查批準后，方可安裝。
第五十條 防跑車和跑車防護裝置必須做到監視靈敏、操縱靈活，擋車可靠。斜巷安裝的安全門開啟后與車輛的安全距離不得小于200mm。安全門要實現遠控，拉動遠控門外力小于30kg。長度超過100m的斜巷要安裝撲車器。否則，現場停止運行，并對責任單位罰500～1000元；罰責任單位主管50元；罰責任人100元。
第五十一條 斜巷上車場變坡點處必須安裝使用連鎖道擋或連鎖安全門或道擋擋車攔連鎖裝置。第一道門或道擋裝在距變坡點1～1.5m處的平巷，第二道裝在變坡點下方略大于提升列車長度的斜巷地點，連鎖道擋或連鎖安全門或道擋擋車攔連鎖裝置應安裝牢固，靈活可靠，能夠可靠防止未連掛車輛滑入斜巷。連鎖道擋或安全門前方，應設置一道常閉道擋。礦井主要運輸斜巷的連鎖道擋或安全門必須和絞車及語言報警系統連鎖，當兩道道擋或安全門同時打開時絞車無法運行，語音系統發出禁止斜巷行人的警報。礦井主要運輸斜巷也可使用其他連鎖道擋或安全門失效保護裝置。不符合規定要求的，現場停止運輸作業，并對責任單位罰500～1000元；罰責任單位主管50元
第五十二條 斜巷下車場起坡點和各甩道起坡點必須安設一道常閉遠控安全門，手動式安全門安裝距離不大于5m，安全門正常處于關閉，車輛通過時打開，車輛通過后立即關閉。礦井主要運輸斜巷的安全門應與語言報警系統連鎖。不符合規定要求的，現場停止運輸作業，并對責任單位罰500～1000元；罰責任單位主管50元；罰責任人100元。
第五十三條 下山掘進時，迎頭向上要安設二道安全門，第一道距迎頭或扒裝機尾不超過15m，第二道距第一道不超過所提列車長度加三米，兩門隨掘進或扒裝機前移。不符合規定要求的，現場停止運輸作業，并對責任單位罰500～1000元；罰責任單位主管50元。
第五十四條 上山掘進時，下車場起坡點向上5m安設第一道常閉安全門，距迎頭或扒裝機尾不超過15m安設第二道常閉安全門，此門隨掘進前移。不符合規定要求的，現場停止運輸作業，并對責任單位罰500～1000元；罰責任單位主管50元。
第五十五條 斜巷下車場各甩道口常閉安全門要實現遠控，由下口掛鉤工在下口躲避峒口通過鋼絲繩、滑輪、杠桿等機構實現遠控操作；下山掘進常閉安全門要有專人操作。不符合規定要求的，現場停止運輸作業，并對責任單位罰500～1000元；罰責任單位主管50元。罰責任人100元。
第五十六條 安全門強度必須符合設計要求，門軸直徑不小于
30mm，門柱可用工字鋼也可用木柱，強度符合設計要求，頂、底窩深度從硬面下不小于200mm深，立柱角度為迎山70～75度，固定牢固，頂、底不得加楔。不符合規定要求的，現場停止運輸作業，并對責任單位罰500～1000元；罰責任單位主管50元。罰責任人100元。
第五十七條 電絞斜巷必須根據斜巷坡度、長度等情況，裝設若干道地滾，具體應以鋼絲繩不拖底板為準，間距不大于20m，變坡點處要裝大地滾，其直徑不小于250mm,寬度200～250mm，軸徑不小于40mm；地滾安裝要平整、穩固，轉動靈活。一處不符合要求，對責任單位罰100元；罰責任人50元。 （7）
第五十八條 斜巷高低起伏，繩磨頂板或棚梁時，要裝天滾，數量以繩不磨頂板或棚梁為準；甩道或下車場側幫要裝立滾，甩道道芯要裝扒繩輪和地滾，數量以不磨繩為準。一處不符合要求，對責任單位罰100元；罰責任人50元。
第十章 軌道質量
第五十九條 軌道敷設必須以《煤礦窄軌鐵道維修質量標準及檢查評級辦法》為標準，達合格品以上；斜巷軌道要設防滑設施，要消滅雜拌道、非標準道岔；不同型軌道要分段敷設且長度不得小于50米，接頭處要用異型夾板；要確保軌道內側和軌面的平整度。
一、軌道線路的軌距、水平、接頭平整度、道岔的尖軌、心軌和護軌工作邊間距、扣件、軌枕間距等必須符合規定標準，現場檢查一處不符合規定標準的，罰責任單位30元；罰責任人20元。
二、木軌枕的鋪設按標準要求，保證道板中心間距。鋪設的軌枕靠人行道一側取齊。道渣埋沒軌枕三分之二。現場檢查一處不符合規定要求的，罰責任單位30元；罰責任人20元。
三、軌道線路嚴禁鋪設使用非標準道岔。所選用的標準道岔，要按標準鋪設；要配用合格的搬道器，保證尖軌的側壓力。凡尖軌不密貼或損壞嚴重、缺尖軌連桿、無搬道器或不起作用的，一處罰責任單位50元；罰責任人20元。
四、軌道接頭不得設置在斜巷起坡點和變坡點處。發現一處罰責任單位50元。
五、責任單位要加強對轄區內的軌道和道岔的使用和維修。道岔要實行掛牌管理，牌板上要標明地點、道岔型號、編號、包保人和管理單位；軌道線路要實行分段包干，責任到人，每天要安排專人對軌道線路進行巡回檢查和維修。未實行掛牌管理的，一處罰責任單位100元，罰單位主管20元。
第六十條 行駛斜巷人車的軌道以《煤礦窄軌鐵道維修質量標準及檢查評級辦法》為標準，必須達優良品，軌型必須使用22kg/m以上。否則，斜巷人車停止運行。并對責任單位罰500～1000元，罰責任單位主管50元。罰責任人50元。
第十一章 制度及人員
第六十一條 各單位在所管轄運輸斜巷起點要懸掛斜巷運輸系統圖，圖中要標明斜巷內巷道及各類設備和設施的技術參數。未按規定懸掛斜巷運輸系統圖或標明參數與現場實際不符的，一處罰責任單位100元，罰責任人50元。
第六十二條 凡新設計的各類運輸斜巷，要建立運行前驗收制度和運行許可證發放制度。礦安監部要組織生產部（生產辦）、施工單位和運搬工區等單位的有關人員按設計要求對巷道及車場的安全距離、軌道道岔質量、小電絞的安裝位置及設備設施等進行檢查驗收，并建立管理臺帳，注明地點、施工單位及負責人、驗收人簽字，做到范圍明、責任清。
一、運輸斜巷的運行前驗收工作和《安全運行許可證》發放工作，按徐礦司辦[XX]13號文件要求，由礦安監部負責組織進行。
二、未通過運行前驗收或未取得運行許可證的運輸斜巷，不得運行。否則，對責任單位及責任人的處罰按礦《安全許可證管理規定》執行。
三、運輸斜巷在使用過程中，發現有不符合斜巷安全運行標準的，堅決摘牌整頓不準運行，待重新驗收合格方準掛牌恢復運行。并對責任單位罰500～1000元，罰責任單位主管50元。罰責任人100元。
第六十三條 斜巷軌道運輸工作，必須建立嚴格的崗位責任制，使用單位要有專人負責對軌道、鋼絲繩、絞車、車輛、連接裝置及各種安全設施和行車保護等進行檢查、維修和調試，具體負責人姓名和設備設施包保牌要懸掛在現場，保證這些裝置經常處于良好狀態。崗位責任不落實或包保牌未按規定懸掛在現場的，，一處罰責任單位100元，罰單位主管20元。 【8】
第六十四條 斜巷各車場均須懸掛斜巷標志牌，注明斜巷長度、坡度、允許掛車數、以及鋼絲繩規格和安全設施裝備情況等。未按規定懸掛斜巷標志牌，一處罰責任單位100元，罰單位主管20元。
第六十五條 斜巷運輸必須配齊崗位人員，每鉤掛一輛車的斜巷，不得少于3人（電絞司機1人，上滑板掛鉤工至少1人，下滑板掛鉤工至少1人）；掛二輛車的斜巷，不得少于4人，（電絞司機1人，上滑板掛鉤工至少2人，下滑板掛鉤工至少1人）。掛鉤工必須持有兼任信號工的資格證書。未按規定配齊崗位人員的，一次罰責任單位100元，罰單位主管20元。掛鉤工未持有兼任信號工的資格證書的，一次罰掛鉤工50元。
第六十六條 小電絞司機及掛鉤工必須經過培訓取得合格證后持證上崗；上崗牌注明姓名、年齡、工種、編號、培訓時間等；上崗牌要掛在崗位上或掛在胸前，做到正規上崗、正規操作。
一、對未持證上崗的小電絞司機及掛鉤工（有證者），一次罰20元。
二、非小電絞司機及掛鉤工禁止在小電絞司機及掛鉤工的崗位上工作。違者按嚴重“三違”論處，并對有關責任人按某某礦發[XX]17號文件相關規定處罰。
第六十七條 崗位人員中電絞司機與掛鉤工不得相互兼任。否則，一次罰單位主管20元，罰責任人50元。
第六十八條 斜巷運輸嚴禁使用電瓶車在上車場向斜巷中頂車走鉤，嚴禁用小電絞向斜巷中裹車；車輛在斜巷中掉道禁止用絞車牽引拿道，斜巷下車場禁止用絞車主繩帶車。違者按嚴重“三違”論處，并對有關責任人按某某礦發[XX]17號文件相關規定處罰。
第六十九條 對拉小電絞只允許在直線段內往返牽引，禁止拐彎對拉，一臺絞車禁止兩個方向牽引礦車。違反者，對責任單位一次罰500～1000元。并責令現場停止作業立即整改。
第十二章 附則
篇2
小學生學習書法，不僅有利于提高學生的審美能力，而且對于傳承、傳播中華書法傳統文化有著深遠的意義。在小學階段的語文教學中，教師應清楚的認識書法教學的重要意義及教學現狀，積極轉變教學觀念，采用行之有效的教學策略，全方位的對學生進行有效的培養，提高學生的書寫水平。以下是筆者的幾點教學淺見：
一、現階段的小學語文書法教學現狀
小學語文書法教學，說白了也就是寫字教學，教學生如何寫好漢字。規范、端正、整潔地書寫漢字是學生應掌握的一項基本功，但在目前的教學中，學生書寫能力很差的現狀一直是教師頭疼的問題。隨著電腦的普及以及人們生活方式的漸漸轉變，更是加深了這一現象，現階段的很多小學生，先不說要求寫的好，即使把字寫對都很成問題，最讓人頭疼的是“不認識”。出現這一現象的原因，其應歸根與以下幾點：
1、.書法教學沒有得到應有的重視
自實行考試制度以來，書法教學就漸漸的走出人們的視線，在應試教育的大潮中，“分數、考學決定著命運”，于是，學生、教師、家長都十分注重孩子的成績，像書法課這樣的副課，學校、教師和家長普遍不重視。因而，現階段的書法教育及書法藝術的發展已陷入舉步維艱的尷尬境地，這些無不引發人深思、令人焦慮。有些學校及教師受教育成果功利性的影響，不是把初學書法以認識、接受、嘗試為主，學會用毛筆書寫漢字的基本點畫為主要內容教學，而是把書法教學改為學生自主的寫寫課文中的生字，抄寫一些句子就完成任務了，導致許多學生不知道怎樣書寫美觀的漢字，許多學生容易寫錯別字，不懂漢字結構，不知筆順規則，字體缺乏美感。
2、師資資源缺乏，無法給學生正確的指導
近年來，教育部門已經把中小學生書法教學列入素質教育中基本技能訓練的一個方面，學校已把寫字列入課表，并開展課外書法藝術活動，為盡快使中小學寫字教學走上軌道，提高寫字教學的質量。但是，現階段的小學教師多是特鋼轉正等，真正在書法上有造詣的教師越來越少，師資資源缺乏，沒有專業的教師指導，使得書法課教學極不規范，無法對學生進行有效的培養，小學語文書法教學一直處于不利地位。
二、提高小學語文書法教學效率的有效策略
1、轉變教學觀念，正視小學書法教學
隨著社會的進步，課程改革的今天，我們的教學更加注重學生的各方面能力的共同提高。規范寫字是小學生必須要具備的一項基本能力，也是實現素質教育以培養、提高、優化人的整體素質為目標的基本保證，小學語文書法教學，應引起廣大教育界的重視。在小學語文書法教學中，教師應積極的轉變教學觀念，正確認識書法教學的重要意義，正視小學語文書法教學，對學生的寫字進行有效的培養，提高學生的寫字水平，提高教學效率。此外，在教師轉變教學觀念的同時，學校及相關部門還應加大書法教學的經費投入，加大師資隊伍的培養并不斷的壯大，為小學語文書法教學效率的提高提供最基本的保障。
2、激發學生書寫漢字的興趣，調動積極性
愛因斯坦說過：“興趣是最好的老師”。這個真理至今顛撲不破。實踐證明，興趣越是濃厚，學生學習的積極性就會越高，學習的效果也就越好。在小學語文書法教學中，教師在轉變教學觀念，提升自身能力的同時，教師應積極的從學生的興趣入手，加大學生書寫漢字興趣的培養，調動學生書寫漢字的積極性和主動性，引導學生變“要我寫”為“我要寫”。為激發學生書寫漢字的興趣，教學中，教師可以給學生講一些有關書法家的趣事；引導學生了解漢字歷史，感受文字樂趣；引導學生編寫寫字兒歌等，激發學生愛書法、愛學習書法的興趣。
3、注重學生良好書寫習慣的培養
根據課程標準要求，小學階段我們要使學生養成正確的寫字姿勢，掌握執筆、運筆方法，逐步做到字寫得正確、整潔、行款整齊、有一定速度。一個良好的書寫習慣是學生寫好漢字的關鍵，只有學生書寫的習慣良好，學生的書寫速度才會提得上來，書寫也才會整潔、可觀。因此，教學中，教師要教給學生正確的執筆、寫字的姿勢等，培養學生的良好習慣。正確的寫字姿勢是：頭要正，身要直，臂放松， 腳放平。教學中，教師可以讓學生去記住順口溜：頭正，肩平，臂張，腳分開；“三個一”要求記心上。這里的“三個一”是指筆尖離手一寸，眼睛離書一尺，身子離桌子一拳。學生良好的書寫習慣除了教師有針對性的培養外，由于小學生年齡小，在學習成長中，難免定力不夠，還需要家長共同監督，只有這樣，才能有效的對學生進行培養。
4、引導學生進行有效的書法練習，提高學生的書寫能力
實踐是檢驗真理的唯一標準，這句話更適用于小學語文書法教學。在小學語文書法教學中，教師在做好相關工作的同時，教師應積極的引導學生進行有效的書法書寫練習，使學生在不斷的練習中進步、提高。在小學階段的書法練習中，教師要著重指導學生進行漢字的基本組成：橫、豎、撇、捺、折、點、鉤的練習。此外，教師還可以針對學生的情況，引導學生進行（摹寫：將透明紙蒙在字貼上書寫，臨寫：對照字帖，寫出該字）等之類的書寫練習，逐步培養學生的書寫能力。
總結：書法作為中華民族的一門獨特藝術，與我們小學語文教學密切相關。在小學語文書法教學過程中，教師應積極的總結教學經驗，不斷的探究創新教學方式，不斷培養學生的書寫能力，提高教學效率。
篇3
甘肅大地灣陶罐上的幾個符號是迄今發現最早的、具有文字性質的刻痕。這幾個筆畫是中國文字第一次在人工制品上留下的痕跡，盡管我們至今無法破譯它的全部意義，但它作為文字的源點卻無可置疑。
隨著大量考古的發現，越來越多的陶文面世。西安半坡、浙江良渚、山東城子崖、西安樂都、甘肅馬家窯――先后發現了古陶文。從甘肅大地灣起歷經五千年，陶文慢慢地變異為可以識別的文字。
相對于陶文，甲骨文無論是在字形、書體還是章法上，都已經具備了相當的沉淀，為后來的金石了必要的鋪墊。但是，它們還不是真正意義上的書法，使用的書寫工具上大多是枝椏、石片，文字的載體是陶片、龜甲、骨等等。青銅器的出現為書法提供了新的載體，大量留在青銅器上的篆書開啟了書法的新紀元。
陶文由刻畫到涂寫是質的飛躍，它表明人們開始使用毛筆和顏料――這是書法的最初表現形式。
篆書的出現至少有五大特點：
1.古文字向今文字的過渡。雖然篆書和陶文、甲骨文都有具象性、意象性等象形文字的特征，但是篆書對象形高度概括使之抽象。
2.宗法式向世俗化的演變。陶文、甲骨文、金石文大多是宗教祭祀的功能，篆書更多的是記事的功能。
3.貴族式向平民化的轉變。
4.由多變性向規范化的轉變。
5.書體增加了自我美學的感彩。
以陶片、骨片、青銅、木竹、帛為書寫載體，制約了書法的發展，紙的出現才使這一現象得到了改觀。書寫的面積上，紙為書法提供了更大的空間和自由地選擇。書寫的傳遞上，紙可以隨意地傳遞和傳閱，表現為可移動性地閱讀。此前，雖然簡牘也可以隨意地移動閱讀，但是寫在木片上的書法沉重、容量小，往往記述一件事情需要一大堆的木片，古人所謂學富五車就表現了這種意思。紙釋放了書法的能量，使它作為傳遞信息的工具變得輕便起來。
篇4
作為空間造型藝術，漢字書法的主要任務是筆畫安排，處理點畫關系，形成獨立的空間形態。漢字書法空間性能的展現是通過字法、結構與章法體現出來的，其中包含著豐富的空間構成形式，書法具備空間藝術的4個基本特征，即造型性與直觀性、瞬間性與永恒性、媒介材料的審美性、形式美的強調，于是，書法作為一種空間藝術是毋庸置疑的。書法藝術是中國獨有的藝術，一方面，其具有空間藝術的普遍性特征；另一方面，其又區別于一般的空間造型藝術，具有其特殊性。這種特殊性表現在書法是以線條造型的空間藝術，以漢字空間形態為造型對象，抽象性特征非常明顯，而且作為書法空間組成的基本材料物質，漢字筆畫、線條的特征與其他一般意義上的空間藝術的點與線有著顯著區別。書法作為空間藝術的特殊性，體現出其是作為中國獨有的一門漢字書寫的藝術。其有空間造型的特殊性，而這些特性是其他空間藝術所不具備的。
一、書法造型對象的抽象性
從物質材料、媒介上看，建筑用的是石塊、鋼筋等材料塑造空間三維形象，具有較強的實用性和技術性，是集物質性、審美性與技術性于一體的藝術形式；雕塑是用金屬、石材等各種不同的材料塑造二維圓雕或三維浮雕的立體藝術形象；繪畫是運用紙筆、顏料、畫布等材料，在平面上塑造二維空間藝術形象。書法是最抽象的空間藝術，不靠色彩，不靠光影，不靠團塊，純粹是由線條組成的。由于其采用的視覺手段僅僅是線條而非其他藝術媒介，顯然就更具抽象意味，它的筆墨情調與宇宙自然所形成的微妙聯系，它的線條所透發出的情態與意趣，都是非語義性，靠語言無法直接加以表述。書法與以上3種典型的空間藝術相比，建筑、雕塑、繪畫的物理空間性能是純粹的，其表現空間的特征是鮮明的。建筑、雕塑、繪畫的表現對象一般是自然界客觀存在的具體事物，是藝術家能夠具體體驗過的事物，具有直觀性，其空間特征也是明顯的，對于欣賞者來說，憑借生活中的經驗就可以欣賞建筑雕塑等作品，而書法作為一種空間藝術，其媒介材料僅僅依靠的是抽象的點畫、線條，其造型對象是漢字，通常作為視覺藝術的客體表象內容的東西，在書法中是看不到的，對于書法欣賞者來說，這種空間觀念的形成需要憑借進一步的抽象思維活動，對一般欣賞者來說是有較大難度的。
書法形態抽象的根源在于作為這門藝術的表現對象的文字的特殊性。漢字到了運用六書的造字原則導致大量的漢字涌現時，漢字的獨立形態已經徹底完成，漢字已經從圖畫、象形中脫離出來，成為具有獨立生命和意義的表達思想的工具。線條的獨立式的整體上的漢字結構不再是客體事物的具象結構，其已經獲得了自己抽象符號的意義和性質。書法的表現對象已經完全不是直接存在于自然中的客體物象，而是自然中沒有的抽象符號。文字實用的功能使得字形日益簡化，即表現為字體形態日趨抽象，線條更具有概括性。另一方面，書法用筆的日益豐富，形態之美日趨多樣化，使得書法用筆有了更加廣闊的天地。如漢字由篆書變隸書，字形簡化了，但書法用筆卻更加豐富了，篆書時代，毛筆的運轉揮灑為篆書的圓折所限制，隸書的出現，極大地豐富了筆法的變化，由以前的用筆單一、粗細一樣的圓篆筆變為有曲直、頓挫、粗細與方圓并用。直到后來的楷書、行草書出現以后，漢字形體越來越趨向簡化，簡化的結果就意味著作為書法藝術表現的對象抽象性進一步增強。書法作為一種抽象的空間造型藝術，它的美首先存在于書法本身，存在于點畫線條的各種情態和不同的組合中。這種點畫所構成的書法藝術，是一個具有其自己獨立秩序的世界，是現實自然中找不到的一個新的“形象”結構，是獨立于具體事物之外的純粹的抽象的形態美。
中國的書法藝術是一門文字的書寫藝術，這就決定了書法永遠無法脫離文字而獨立存在，書家盡可任心揮毫，但終究不能脫離文字。其是抽象的，因而欣賞者完全可以不必都認得書家的字（包括不認識漢字的外國人）；可其同時又是文字的，這不能不說是抽象的一種局限。但是沒有一門藝術不是在其自身的限制中獲得自己的個性特征及生存權利的。正如萊辛在《拉奧孔》中所說的，一切美的藝術，都具有應受限制而不許盡量推廣和改良的必要性，因為這種推廣會使美的藝術離開它們的目的，喪失它們的感動力那樣，書法藝術正是在文字的這種束縛中獲得表現出自身的獨特面貌。書法的書寫對象是漢字，書法作為一種空間藝術，其造型的對象是獨特的，區別于其他造型藝術，如傳統繪畫、雕塑等主要塑造的對象是自然界的實體存在物，漢字作為書法的唯一造型對象，是書法獨具的特色。書法是依附于漢字而存在的，如果沒有文字，也就無所謂“書法”。書法之成為一種獨立的藝術門類，更不能脫離漢字而存在。這是中國書法最根本的前提所在。
二、漢字空間構形的多變性與復雜性
書法的造型對象是漢字，漢字包含著復雜的形體，形體上又有簡繁、大小、俯仰、疊復、長短、疏密、欹正、向背等具有造型意義的結構特征，加之漢字的數量極多（常用的有5000到8000個），每個字的形狀都講結構、講布置，為書法藝術提供了絕好的造型對象。每一個漢字都有獨特的造型，潛在地構成了書法藝術的存在基礎。每一個漢字都是由筆畫（線條）元素構成，即使是最簡單的“一”字，也如橫空出世，把空間上分割為左下右上的不等，但視覺心理上給人平衡的空間形態。不同的漢字造型特征不一，不同的漢字組合在一起形成了造型的多變性，更增加了書法的可觀賞性。一字一形的規定性使書法創作的素材取之不盡，用之不竭。漢字的字形構架除獨體字之外，更多的是合體字。合體字從空間構形上看，主要有左右結構、左中右結構、上下結構、上中下結構、半包圍結構（合抱）、包圍結構。從字的空間形態看，有梯形、三角形、四邊形、多邊形、不規則形狀，等等。不同的字形構成了不同的空間分割，眾多的字組成了整體的空間分布，書法造型就是以漢字為基礎的。作為書寫符號的漢字，其原始形態的空間分布已經存在很大的區別，通過書法藝術表現出來的書法，其空間形式更具復雜性、靈活多變性、觀賞性，單就不同的書體來說，其空間總體表現形式就各具特征，如隸書的扁長形，楷書的方正性，行書、草書的靈動變換等。書法的形式美就在這字法、章法空間的布白之中，如果書法脫離了文字的書寫，變成了純線條的表現，那就不應當叫做“書法”，充其量也只能算是書法的分支，或者稱之為另一種藝術門類。如果硬要冠之為書法，顯然是名不符實的。如果企圖以此來取代傳統書法的地位，打著拓寬書法的發展空間，讓不識漢字的人也加入書法欣賞和創作隊伍的旗號，并認為書法非朝向此一方向發展不可，則無異于終結傳統書法的生命，使后人更無法領略真正的書法之美了。藝術誕生于約束，死亡于自由，當人們試圖打開書法藝術的帶有特性的約束性規定，企圖解放書法時，已經背離書法的根基，不是真正意義的書法了。
三、漢字空間造型自由與約束的矛盾統一性
篇5
一、臨摹的關鍵――從結構輪廓的圖案性看到字形內部與外部的關系
臨摹是書法學習的不二法門。無論是初學書法者，還是小有成就或是有建樹的書法家，都離不開對傳統的遵循和繼承，離不開臨摹。那么，如何正確有效的臨摹，筆者認為，觀察最重要，只有看到了，才有可能手到；如果連看都看不到，那就肯定寫不好。在觀察的過程中，最重要的一點是看清楚字形的輪廓和結構的排列。
在觀察字形時，將字的結構輪廓看成圖案，是對字形把握準確的深化。如果觀察字形僅僅從字的本身去找其特征，而忽略這種形象化的圖案特征，那么說明觀察還不夠深入。因為這種圖案可以將所有的字形輪廓進行概括與物象化，從而更好的理解一些怪異結體或不規則結體字存在是有道理的。
字體結構除了外輪廓之外，還有一個重要的方面，就是字形內部結構的排列。這種排列是黑與白的對比關系形成的，這種黑與白關系的平衡性或不平衡性，是對字形內部結構把握的要求，在臨摹之前的觀察是一定要到位的。
在臨帖的幾種方法中，“以創意臨法入”是臨帖的較高境界，而成功運用和實踐這種臨摹法的代表即吳昌碩。吳昌碩60歲之后，從金石學和繪畫筆法中汲取能量，用萬歲枯藤的筆法入篆，將石鼓文的生命進行了創意的延續，是創意臨法的優秀范例。吳昌碩將字與畫的完美融合，正是體現了文字圖案性的重要，而他書寫石鼓文時結構的錯落有致，處理黑白的內外部把握得當，更顯示出他在臨習上的變通與創意，真正做到了在臨摹中找到自己的風格。這一點是學書者努力的方向。
二、創作的關鍵――從用筆線質的多樣性找到適合自己書寫的體系化
書法創作是在書法臨摹的基礎上進行的，是一個綜合內容頗豐、操作較為復雜的過程，只有具備一定書法基礎的人才能進行書法創作。筆者認為，書法創作的關鍵在于如何將自己臨摹的功力帶進來，選擇適合自己的一種線質，形成自己書寫的體系。
如果對書法的劃分還停留在篆隸楷行草的五體區別上，未免有些淺薄，而從用筆線質的特征上來重新審視和整合書法的五體，更能理解好書法書寫的本質。這既是將書法貫通古今的融合，又是將其從另一個層面上的劃分。這種劃分可從風格上論，如線質流美飄逸一路（如二王、趙孟\、董其昌等人的作品）與蒼勁古樸一路（如張遷碑、石鼓文等）。用線質來區分風格，正所謂“定性”很重要，要根據自己的性格和審美來選擇哪一路更適合自己。
創作是一件比較難的事情，選擇好線質后，并不能說一下子就能創作好，一開始，很難找到自己創作的系統書寫習性，需要長時間大量的練習、實踐，不斷的臨摹、集古字、創作，反復不斷的去做，這個實踐的過程是漫長的，循序漸進的。把握好自己喜歡的線質，在大量練習的過程中，形成自己系統的書寫“體”，能夠將線與體融合貫通并精熟運用，這是創作的關鍵，也是作品質量高低的標準。
在書法實踐過程中，臨摹與創作是相互作用，相互影響的，臨摹有功底的深淺，創作也有境界的高下，只有將兩者有機結合起來才能更好的提高書法技藝。臨摹與創作之間也是相互促進的，即在臨摹過程中，要有自己的主體意識，創作實踐中，有不斷對傳統的繼承和發展，臨摹與創作要貫穿書法學習的各個階段。古人云：“不學古法者，無稽之徒也；然師古求新，亦不可少矣”、“一日臨帖，一日應請所”，都深刻地印證了這個道理。
三、提高的關鍵――從個人修為與情感上恪守對書法藝術純與真的追求
書法是一門純真的藝術，只有在自己內心很純凈的情況下，才可能寫出好的作品。安靜的環境，平靜的心態，冷靜的思維，是使身心自然放松的準備，也是作書的前提。書法的功夫一定在書法之外，選擇容易，堅持到底難，只有不懈的追求，從個人修為、文化修養等多方面來完善自己、充實自己、提高自己，才會在書法藝術的道路上有所收獲。就像吳昌碩先生一樣，詩書畫印俱精，對學問孜孜不倦的探究，對藝術精益求精的追求，其書法的“規矩從心，中和為的”的風格之美，凸顯了他文質彬彬，博學謙虛，心性高雅，逸趣自生的文人情懷。這才真正詮釋了書法藝術提高的關鍵在于個人修為的提高。
四、總結
對書法臨摹與創作的思考遠不及此，書法練到一定程度就是個人綜合素質的比拼，因此，要不斷學習，充實自己，不斷進步，將中國書法藝術發揚光大的同時提升自己的各方面品格。
【參考文獻】
[1]歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社[M].1979
[2]歐陽中石.新編書法教程.北京：高等教育出版社[M].2008
篇6
校園文化是學校的精神和靈魂，是凝聚和激勵師生的強大動力。要讓每一位教師成為一本深厚的書，讓每一處墻面成為一幅精致的畫，讓每一寸土地成為一首流淌的詩，讓學生在詩、書、畫的藝術中發展成長。
金溪縣秀谷二小利用各種途徑，宣講書法教育的重要性，旨在轉變觀念。學校充分利用紅領巾廣播站、國旗下講話、晨會、班隊會等陣地，對全校師生進行宣傳；充分利用網絡媒體的優勢資源，在校園網上開辟了“書法教育”專欄，將書法知識、師生優秀作品等上傳至網絡；充分利用師生教學、備課、作業展，教師教學競賽等各項活動穿插書法藝術，如在思品課上，教師通過講述書法故事育人；在語文課上，通過識字寫字教學，展示漢字的演變，認識漢字的歷史，感受書法的文化等，把“書法”思想滲透到學校工作的方方面面，使“書法教育”這個特色深入人心、人人皆知。
金溪縣秀谷二小把強化寫字姿勢訓練，養成書寫良好習慣作為學生練字之本，自編自創了一套寫字“雙姿”律動操，每天集中習字前對學生坐姿和執筆方法進行強化訓練，教師也時時強調和糾正學生寫字“雙姿”，指導學生正確、規范書寫。11月17日，學校組織了一次寫字“雙姿”律動操比賽，掀起了雙姿訓練的熱潮，學生主動利用課間等空余時間練習，有效地促進了學生正確的書寫姿勢與書寫良好習慣的養成。
科學方法：提升書寫品質
著名作家托爾斯泰說過：“成功一定有方法，失敗一定有原因!”書法教育也一樣，只有遵循規律、講究方法，才能做到事半功倍。
學校倡導人人練好字，力求人人成為寫字教育工作者，建立了以書法教研組為主導、語文教師為主干、全體教師為主體的書法教育隊伍。規定每周一例會后為書法教學集中培訓時間，建立了秋根課堂，要求教師全員參與；規定在學生集中練字的同時，沒有教學任務的教師一律在辦公室練字；規定在每周五下午，每位教師挑選一份最滿意的作業交本年級的書法教研組成員批改、點評、存檔，要求張張有進步，月月有提高。緊緊依托教師的榜樣作用，狠抓常規管理，要求全體教師把備課本、黑板、學生作業本等視為書法練習紙，做到一筆一畫，毫不潦草，排列工整、有序，養成“提筆即練字”的習慣，讓學生處處有參照，時時可比照。
學校規定每周的星期二上午第一節課為集中習字課，由各班語文教師負責指導；星期二至星期五下午第一節課和第二節課之間專設20分鐘為集中練字時間，由語、數教師輪流負責指導，教師必須在上節課結束后提前趕到教室分發練字專用紙，做好練字準備工作，真正做到了專課專用。學校遵循循序漸進的原則，根據學生的年齡特點，分年級制定了不同教學重點和階段性要求，開展了形式多樣的書法教育教學活動。針對一年級學生年齡小，剛學寫字等特點，采用了“唱唱練練”的教學手段；針對二年級學生筆畫及書寫規則有一定的了解，但框架結構不勻稱等特點，采用了“摹臨結合”的教學方法；三四年級學生正處于書法教育的磨合期，推出了“你寫我評”的上課模式，讓學生互評互改、合作探討、共同提高，有助磨合期的順序過渡；五年級學生采用了“書寫經典”的教學策略，把誦讀經典與書法教育兩種傳統文化緊密結合起來，體驗經典中的心境，揣摩書寫中的意境；針對六年級學生寫字時間長，對書法藝術已有了較為全面的認識，重在指導學生怎樣設計書寫格式、怎么落款、怎樣創作“我的作品”，彰顯自己的個性，提升審美情趣。
學校成立了書法校本教研小組，規定每周五下午第二節課為書法校本教研活動時間，學習書法技巧，交流書法教育教學經驗，解決教學中的實際問題；各年級教研組成員每周末及時收集教師書法作品進行批改，點評存檔；每月對各班書法展示欄進行檢查、評比。定期組織各年級教師開展書法沙龍活動，定期組織全校教師寫字大比武和作品征集活動，許多教師成為校園書法新秀。同時，學校還把縣書協會員請到學校辦書法講座、走進班級指導學生書寫，并與教師現場交流互動。
開拓思路：升華師生品行
圍繞“書法教育”特色創建，學校開展了講、賽、展、賞等多種形式的“書法教育”活動。講：即給學生講書法名家刻苦練書法的故事，讓學生從小懂得苦練才能成才。賽：即堅持開展每月一次的書法賽，同時還組織學生參加各級各類書法競賽活動，讓學生在競賽中看到進步和發展，在金溪縣青少年活動中心舉辦的2011年小學生毛筆字、硬筆字現場書法比賽上，學校選派的15名選手中有9人獲獎。展：即將學生的優秀作品進行公開展示，互相學習和借鑒，并配上本人相片掛在教學樓各樓梯間，做示范、樹榜樣。賞：即欣賞書法名家的大作，提升學生的書法藝術欣賞水平和鑒賞能力。
為了讓學生有真實的書法藝術體驗，學校組織教師帶學生走出校門，走進社會，走入書山書海親身體驗書法藝術，一次就組織校書法沙龍的教師和書法興趣小組的學生共60余人前往仰山書院開展“走進仰山書院，感受先賢文化”書法社會實踐活動。豐富多彩的書法教育活動極大地激發了學生的書寫興趣，擴大了社會影響。
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書法作品被河南洛陽白馬寺院、湯顯祖紀念館收藏，勒刻于浙江雁蕩山碑林、四川峨眉山碑林等。先后榮獲首屆中國文藝“金爵獎”書畫最佳獎、《書法報》第三屆“黃鶴獎”書法篆刻大賽金獎等。入選《第一屆國際書畫藝術大展》、《第十二回中?目書畫交流展》、《第四回中?韓書法交流展》、等。
書法教育被中國書法家協會授予“優秀書法老師獎”、上海書法家協會授予“優秀書法老師獎”、上海市藝術教育中心授于“優秀指導教師獎”。中國青少年書畫教育成果特別獎、中國青少年書畫教育事業“文業功勛”獎。
編著出版有《書法技法精要――顏勤禮碑基礎教程》(上海書畫出版社)、《書法技法精要――米芾蜀素帖基礎教程》(上海書畫出版社)、《王羲之行書創作必備》(上海人民美術出版社)。
第一部分 技法精要
顏真卿和《顏勤禮碑》
顏真卿(709年～785年)，字清臣，唐代名臣，杰出的書法家。京兆萬年(今陜西西安)人，祖籍瑯邪(今山東臨沂)。歷任刑部尚書、太子太師，代宗時因爵封“魯郡開國公”，世稱“顏魯公”。顏真卿歷仕玄宗、肅宗、代宗、德宗四朝，恪守儒家忠孝之道，忠君愛國，鞠躬盡瘁。當淮寧節度使李希烈占據許州，攻陷汝州，威脅洛陽，李唐王朝危難之際，75歲高齡的顏真卿不顧個人安危奉君命，僅攜侄子、家僮數人前往許州，赴李希烈部勸諭。他大義凜然，痛斥李希烈背叛朝廷，遭扣囚，兩年后遇難縊殺身亡，為維護李唐王朝的統一獻出了生命，成為忠臣義士的一代典范。詔贈司徒，謚“文忠”。顏真卿的書法氣勢博大，筆力雄強，沉著渾厚，猶如他的為人，正直、忠烈、凜然不可侵犯。
顏真卿擅長正書、行書。其正書端莊寬博，雍容渾厚；行書道勁有力，自成天趣。用筆更是方圓兼備，開門立派，被世人稱為“顏體”。顏真卿的書法對后世影響極大，經久不衰。從顏氏書法藝術中吸取養料者數不勝數。顏真9即一生楷書碑帖流傳至今的不下二十余種，反映出顏氏不同時段的書法面貌特征。
《顏勤禮碑》全稱《唐故秘書省著作郎夔州都督府長史上護軍顏君神道碑》，是顏真9即大歷十四年(779年)為其曾祖父顏勤禮所書的神道碑。古人所謂墓前開道，建石柱以為標，謂之神道，即墓碑。其碑文內容追述顏氏家族祖輩功德，并敘述后世子孫在唐王朝的業績。石碑于元、明間湮沒，1922年出土于陜西西安舊藩廨堂后(今社會路)。四面刻，存三面，計44行，滿行38字。長久埋于土中，未經后人剔剜，故鏈鎩如新。布局創大字充格的寫法，書風尤見氣勢磅礴、沉著端莊而不失精麗，為顏氏晚年之佳作，也是楷書學習的最佳范本之一。
技法要點
《顏勤禮碑》書法敦實渾厚、雄健寬博、疏密有致、氣勢開張，這些都是該碑帖的精神所在。觀察其特征，尋找其規律，學習顏書才能有良好的收效。技法學習不妨從執筆、運筆、點畫、結構、氣息等方面多加琢磨。
1 執筆宜高勿低。《顏勤禮碑》字形寬博大氣，臨寫應將手臂抬高離桌，以擴大施展范圍，運筆就能隨意自如，充分地把握點畫特征，反之則縮手縮腳，易將點畫寫得軟綿無力。
2 運筆宜送勿拖、宜澀勿滑。運筆應做到筆到力到，以推、送為主(逆向行筆)，避免拖、拉，前者寫出的筆畫力透紙背，后者則浮于紙面。“如屋漏痕”、“如錐畫沙、如印印泥”等，都是顏真卿用筆技巧的總結，表現出的點畫線條應圓潤飽滿、骨力強勁，有立體感。如若順勢拖拉，則如游蛇浮滑，難免乏力。
3 點畫線條宜藏勿露、宜厚勿薄。《顏勤禮碑》的起筆、收筆應多藏鋒，圓筆多于方筆，以把字寫得厚重飽滿。如若鋒芒畢露，方筆過多，難免結構單薄，點畫乏力。同時顏楷中還運用了許多篆書的筆意和技巧，藏頭護尾，臨寫時應盡量體會并掌握。
4 字形宜大勿小、宜展勿縮。《顏勤禮碑》體勢開張，采用外拓法書之，臨寫時寧大勿小，才能把顏體的豐厚敦實表現出來。同時在結構緊湊的前提下，外緊內松，把碑帖的舒朗寬博表現出來。
5 宜肥勿腫。肥不臃腫、疏密有致、結構停勻，是《顏勤禮碑》結體的基本特征，也是篆意在碑帖中的體現。把顏楷臨寫得臃腫入俗是學顏書的致命傷。
6 書寫宜連勿斷。其中有兩層意思：一是不要寫一筆蘸一次墨汁，應寫幾個字后待筆中墨汁稍干時再蘸一次，這樣能使字寫得結構緊湊，整體氣息不散。二是點畫之間的呼應、顧盼、映帶應該連而不斷，否則容易造成字的結構和整體章法上散亂。
7 練習宜易勿難。初學《顏勤禮碑》不要通篇臨寫，應選擇有特點、有共性的字進行觀察、體驗，采用由淺入深，由簡到繁，由易到難，循序漸進的方法進行臨寫。
總之，書法學習是一個觀察、臨摹、再觀察、再臨摹，步步深入的過程。只有不斷地去體會和練習，把握碑帖的技巧特點和書寫規律，才能學到該碑帖的內涵和精華。
一、基本點畫及其變化
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可以看出，書法意象不是由漢字本身的象形性和表意性單獨構成的，而應是一個多角度，多層次的構造結果。即是說書法意象是由創作者的主體投射，書寫過程中的形式表達和欣賞者的聯想和對作品背景的反觀共同構成的。正如楊小清先生所說的“藝術雖不是客觀的，但也不是主觀的。藝術是‘類’的客體主觀性在AB投射中由C的‘虛化’規則定位的，這是藝術存在的極其重要的屬性。”[7]41書法意象正是這樣通過作者、作品、欣賞者三位一體共同構造，并受時代審美趨向和藝術規則影響而形成的。所以書法意象的形成不是死板的、具體的，而是變化的、虛化的，是在特定的時空范圍內由主客觀相互交匯作用產生的審美體驗。
二、書法意象表達的邏輯指向
既然把書法意象的形成看做主客體雙方共同構成的審美過程，可以將書法意象表達的邏輯指向歸結為以下幾點：
1.立象以盡意，得意而忘象的內蘊
中國書法以“意象”論書的文化淵源可以追溯到《易》學思想和道學精神上。《周易·系辭》說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”《道德經》的第二十一章上說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作為表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作為表現文字美的書法恰恰通過合理的表達將這種美表現出來了。
古典書論中，最早將“意象”二字并提的是唐開元時期的書法理論家張懷瓘，他在《文字論》中說道：“探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務動。或若擒虎豹，有強梁拿攫之形；執蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規模。忽若電飛，或疑星墜，氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒，如觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。”[8]211他認為以翰墨構成的筋骨神情，足以體現萬物之精魄，已將書法的意象表現性表達得相當完整。清代劉熙載在《藝概·書概》一文之首指明“象”與“意”的關系：“圣人作《易》，立象以盡意；意，先天，書之本也。象，后天，書之用也。”應當指出，書法中如“萬歲枯藤”、“千里陣云”之類的自然物象，不是再現自然物之形，而是自然物象意態美的寫征。亦是說，書法表現的是自然客體的情趣。可見，書法中象有可見之象，如筆墨線條的特征；有不可見之象，即通過可見的筆墨在特定語境和條件下以聯想、通感的方式生成的象外之象。意，則書法所表現出作者的主觀情緒、神情和意志。書者的心情、情趣不可能直截了當或者一目了然地展示給欣賞者，而是通過藝術作品之象來“暗示”書者之“意”。意象二字一隱一顯，一本一用，概括得完整而精準，成為書法創作和賞評的基本要求和方法。
2.書法意象的自然取向
晉衛夫人的《筆陣圖》，其中將漢字基本筆畫以自然物態之象表述出來，如橫似“千里陣云，隱隱然其實有形”，點如“高峰墜石，磕磕然實如崩也”，其他如“陸斷犀象”、“百鈞弩發”、“萬歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節”，均是以自然之象比擬書法，成為后世書法理論的一大特色。唐李嗣真在《書后品》中評價王羲之書法時寫道：王右軍“正體如陰陽四時，寒暑調暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝”；其草行雜體“如清風出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采”；其飛白體“猶夫霧觳卷舒，煙空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地”，“又如松巖點黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨……”[9]135這其中“有天時意象，有景觀意象，有人物意象，有色彩意象，有聲音意象，有香味意象，有膚覺意象……”[10]115-116書法作為藝術表現形式必然是人類追求自由，渴望窺見自然變化奧秘的手段，因此以自然之象喻書或是由書想到自然之象，都如馬克思所說是“對自我本質力量的確認”的表現。
3.書法意象的人文取向
“若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人們最初用人體意象類比論書的范疇，也是常見的方法，如“顏筋柳骨”是也。書法中人的意象美，也在由表象到內在的發展。由此推及楊雄的“書，心畫也。”三國鐘繇《筆法》：“筆跡者，界也；流美者，人也。”書法美的賞鑒本身就體現了古人對自己身體的認可與欣賞，正如黑格爾在《美學》中說：“自然美的頂峰是動物的生命美。而最高級的動物美正是人類形體的優美。”[12]188對由人創造出的文字以美的形式表達出來的書法給以人體美的類比不能不說是古人確認自我的自信顯現。
書法意象的人文取向還表現在人的氣質品味由書法作品中的反觀。姜夔說：“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士。”[13]393梁武帝《古今書人優劣評》覺得：王僧虔書如王謝子弟，奕奕有一種風流氣骨；蕭子云書，心胸猛烈，鋒刃難當；羊欣書如婢作夫人，羞澀不真；袁崧書如深山道士，見人退縮……
三、書法意象的構造過程
1.創造過程中的意象構造
首先是意在筆先的構思過程，王羲之所謂“意在筆先”的“意”，“并不是指某種抽象的道理，而是指具有藝術完整性的構思成果，也就是在形象、理性和感情相統一基礎上所構想的具有完整性的藝術形象”[14]290。作者在創作之前一定會對作品的整體風格、技法選擇、氣勢風韻等作出一個全面的構想，在腦中形成一個整體化的形式，并在紙上臆想出結果。然后是創作過程中的具體操作，不談具體技法，從空間構成上看，主要是對空間塊面的分割。如果把書法創作看作用黑色的顏料在白紙上作畫的話，整個書寫過程就是以長短、粗細、濃淡不同的黑色線條將白紙空間塊面分割開來，造成疏朗、緊密、渾圓、尖峭的不同空間塊面，這種黑白對比的空間構成是形成書法意象的物質形式，對于審美意象的生成有著重要作用。最后是創作過程中的調整、安排，這可以分為創作中和創作后兩個階段。創作中的調整主要指對章法構成的安排，這其中涉及陰陽、剛柔、動靜、疏密、巧拙、濃枯、暢澀等一系列對立風格技法的調和、轉換。其目的是要達到古人所說的中和的審美要求。創作后的調整是指物化形態的變換、調變，如紙質書作的裝裱、石刻、木刻等，這些形態轉換對書法表現效果將會產生新的作用，如裝裱產生的立體化效果，掛于壁上的可視效果，石刻的凹凸效果，經風雨殘蝕的金石(這是非主觀性的，但其拓本可以算作再創作的作品)效果都將對書法意象的生成造成影響。
經由以上幾個步驟，書法作品被創作出來，它的物化形態之中蘊涵著作者及其所處時代、社會的風格特征與審美取向，這些都將沉淀為書法意象的內質，伴隨著欣賞者的發掘而顯現為藝術化的意象。
篇9
一、開展對外書法教育的必要性
書法（chinese calligraphy），即書寫漢字的規則和藝術。書法是以漢字為載體的藝術，漢字是中國書法的靈魂，是使中國書法成為一種第一無二的書法藝術之根本。漢字和古希臘、古埃及文字一樣肇始于象形文字，但由于漢字獨有的指事、會意方法使得漢字數量逐漸增加，可以滿足豐富多彩的物質生活和精神生活。并不像古希臘、古埃及文字那樣完全拼音化了。所以，漢字便順理成章的和漢語相“分離”了。這一方面賦予了漢語豐富內涵，與此同時也增加了學習的難度。對于外國留學生，更是如此，很多留學生尤其是不具任何漢字背景的留學生，往往能聽說讀中文，但就是寫不好。書法在攻克漢字書寫難關上有著得天獨厚的優勢。書法首先是漢字的書寫規則，其目的在于使書寫準確、簡捷和形美。學習書法能增進對漢字字形理解，深化對漢字筆順的記憶，加深對漢字結體規律的認識。從而使留學生能正確、流利地書寫漢字。
筆者認為，對外國留學生的任何教學除了語言教學任務外，還無形中隱含著傳播中國文化的重大任務。中國漢字產生的最初目的是實用，但是隨著自身及整個中國文化的發展，書法被渲染上了文化的內涵，是中華文化的典型代表之一。中國古代人文精神提倡人性本善，以心體天，從而達到天人合一。中國書法亦是如此，在書法練習時，講究萬緣放下，澄心靜慮，以成“心與物冥”的人生追求和心靈境界，申言之，中國書法是中華民族世界觀、人生觀、藝術意識和美學思想結合的產物，是中國精神的獨特體現。外國留學生學習書法，可能極難體味此種文化藝術精神，但是不可否認的是，絕大多數能達到體驗到“中國式平靜”的狀態，這不也正是中國傳統精神的傳播嗎？所以說中國書法在對外漢語教學中有重要意義。
書法雖然是一個獨立的藝術門類，但是他與其他的藝術，如中國繪畫、篆刻天然的有著千絲萬縷的聯系。在書法的教學過程中，不可避免的會涉及到。所以書法有著“舉一反三”的獨特功效，留學生會不自覺的接觸到獨具中國特色的其他藝術。
書法，在當今越來越流派紛呈，在世界范圍內演變為注重形式，在中國稱之為書法，在日本稱之為書道，在韓國稱之為書藝。在歐美，本沒有所謂的中國書法，但是不可否認的是現在越來越多的西方畫家從中國書法中吸收養分。比如，法國人Georges Mathieu 受到中國書法的啟發開創了“書法畫”，美國人Maik Tobey 更是遠赴中國拜師學藝。加之，海外華人分布廣泛，對中國書法依然戀戀難忘，在許多華人社區甚至有書法培訓機構，一到春節，到處都是用中國書法書寫的春聯……所以，在外國學生中普及書法不僅僅是傳播中國文化，而且能促進中外各種書法文化的交流。
當然，對外書法教學的主要目的是教會外國學生怎么寫好漢字，這是最基本的目標，再次基礎上才是文化的傳播和交流，不能本末倒置，否則就失去了書法教學課的初衷了。
二、教學內容
確定教學內容，是開展書法教學的第一步。很多對外漢語教師在實際教學過程中并不清楚該怎樣在浩如煙海的書法藝術中抉擇，當然，有些老師本身沒有接受過專業的書法訓練，更是無從下手。書法藝術的范疇極其寬廣，包括書法技藝，書法發展史，書法思想史，書法理論史等。但是對外書法教學的對象是外國學生，太艱難晦澀的理論他們一時難以接受。在選擇教學內容是必須考慮到學生的漢語水平，水平好的可以適當增加深度。還要顧忌學生的喜好，比如有的學生就喜歡書法技法，有的就對書法的演變史比較有興趣，不一而足，需區別對待。不管怎么樣，筆者認為對外書法教學大概可以從以下三方面著手。
（一）書法技法。
這是首要內容，只要是書法課就必須有這一內容，除非是純粹的書法欣賞，或者是書法聯誼會可以考慮擯棄不用，但那就不是書法教學了。書法技法包括三個方面：筆法、結字、章法。
筆法即運筆之法，康有為曾說：“書法之妙，全在運筆”，運筆的方法決定了線條的形質。在中國歷代書論中對用筆之法極盡深化之勢，使后人難以捉摸。但在對外書法教學中，一般能使學生對逆鋒、順峰、中鋒、偏鋒有所體會，能夠依各自特色分辨開就行了。至于筆勢、筆力、筆意等內容則可以暫時省略。
結字，個人認為是書法教學中最重要的內容。它包括兩部分，一是漢字的筆順，二是漢字的結構規律。眾所周知，英文詩畫圈式的從左到右書寫，泰語是畫畫似的從下往上寫，所以外國學生學習中文最棘手的是漢字書寫，漢字書寫最大障礙又是筆順。寫好書法的前提之一是明了漢字的筆順，所以在書法教學中，老師必然要強調筆順，以求書法的氣脈暢通和諧。漢字的結構，總體包括獨體字和合體字，合體字又分為三：橫式、縱式和包圍式。教師在教學中需不斷滲透漢字的筆順和結字規律，講解時不要求多，但一定要講的透，有時候甚至要不厭其煩的拆解漢字，分析部件，然后重組漢字，通過反復訓練，學生才能寫出規范的漢字。
章法，是指對作品的通篇安排，所以讓外國學生掌握有相當難度，但是也可適量講授，一是可以增進學生的書法欣賞知識，二是可以讓學生依照章法進行創作實驗，激發學生興趣。
講解章法，一般可列出書法的一般布局格式，如中堂、斗方、冊頁、扇面、長卷、匾額等等，比較各種格式的差異，明了其適用的場所。然后在根據各個格式總結出書法作品應該包括正文、款識、印章三部分。然后可以進行創作練習。
（二）書法簡史。
中國書法上溯殷商，歷經秦漢、魏晉、隋唐、宋元、下迄明清，歷經數千年，每個時代都有各自的主導意識、風行書體，或端莊古拙，或輕靈飄逸，或豪放大氣，風格繁雜，博大精深。講到書法教學，有必要對此進行簡單的介紹。在介紹時一般可按照甲骨文、金文、篆書、隸書、楷書、行書、草書的漢字發展規律逐一介紹。每種書體的時代、代表作品、代表書家都可以納入講解范圍。并可做一些適當書寫示范。值得強調的是，很多外國學生在了解了異彩紛呈的各種書體后，往往會要求學習其中一種。這時老師就要慎重考慮了，因為我們現在通用的漢字是今文系統，其筆順、結字規律和古文字，如篆書、今文有很大的不同，老師需分別對待。如果是中文水平較高，已經能流利書寫漢字的學生可以適當的學習篆書、金文等，但對于一般初學者還是應該從楷書入門。
在介紹書法簡史時，尤其是書法風格是難免會與各朝代的政治經濟相聯系，教師可依學生水平字形斟酌，盡量將其限制在較小范圍內，以免難度過大，打擊學生的積極性。
（三）其他知識。
講到書法，不可避免的會涉及與書法極其密切的其他知識。如文房四寶，篆刻，繪畫等。這些內容相對書法簡史更加簡單，且內容更富趣味，學生學起來輕松，較容易接受和理解。一般可以每一節課介紹一兩點，實踐表明，這樣比集中講授效果要好。另外對于韓國、日本籍的學生，可以將中國書法與其國內的書法進行橫向比較，厘清它們與中國書法的相同點和不同點，甚至可以鼓勵學生講兩者結合，以中國書法的創作技巧進行本國的書法創作。
三、教學方法
確定教學內容之后就將進入教學實踐了，這對教師有較嚴格的要求，一方面需具備相當的書法專業知識，另一方面還要有一些行之有效的教學技巧。
（一）區別對待、因人制宜。
既然是對外漢語教學，必然與中國人學習書法有差異。例如最基本的坐姿問題，中國學生不容易聚精會神，往往不能頭正、身直、臂開、足安，但是外國學生卻恰恰相反，大多數會身體過于僵直，不能自然。執筆也是如此，外國學生通常五指太近、太緊，此時需教其放松，才能心手相應。中國學生初涉書法，學習執筆一般要求掌豎腕平，外國學生很難習慣，不如任其自然，不必強求掌豎腕平。可以通過其他方法通過訓練腕力達到運筆自如。另外，很多外國學生習慣用左手執筆，但是學習書法就是否非用用手執筆不可，對此尚有爭議，但我認為，我國也有左手書法家，不必僵化，他們習慣用左手執筆，反而更加自然，如果強求用右手執筆，反倒弄巧成拙，效果適得其反。蘇軾《書論》說：“執筆無定法，但是松而寬”即是此理，只要不離大譜即可。
不但要注意中國人與外國人學書法的不同，還要注意區分漢字文化圈的學生和非漢字文化圈學生。一般認為漢字文化圈的學生有一定的漢字甚至是書法背景，比非漢語文化圈的學生更了解書法，比較容易接受書法的規則，所以在教學中可以適當增加專業知識，提高難度。很多日韓籍學生甚至有較好的書法功底，那就不必要再從一筆一劃的基礎教起，反而可以講章法，甚至是創作了。
（二）新意教學，激發興趣。
一般來說，外國學生對中國書法是比較陌生的，也正是這樣，當他們接觸到書法時，往往具有濃厚的興趣，老師要做的不是引起其興趣，而是保持其興趣。依照中國是的書法教學，學習書法的入門方法是對照字帖，一筆一劃的多摩多臨，這種方法的優點是效果好，進步快，但缺點是比較枯燥，難以堅持。所以在課堂上有必要改進教學技巧，變枯燥為趣味。在筆者的教學實際中，一般喜歡引進外國學生比較感興趣的其他中國文化，來彌補書法練習的枯燥。如講解永字八法，八法是指側、勒、弩、、策、掠、啄、磔。其義深奧，外國學生很難理解。我就用武術招式解釋，勒如出掌，一送即收；如踢腳，迅捷有力……這樣既形象生動，用能緩解課堂氣氛，實際效果很好。再如腕力訓練，一般就是多寫多練，但并不知道有什么方法可以快速增強腕力。我一般是每堂課都讓學生用毛筆畫圈，以使其腕能靈活轉動，四面出力，如此幾次，手腕即會靈活許多。當學生可以用毛筆準確的寫出漢字后，不論字形漂亮與否，都可以引導學生進行創作，一則就其創作講解書法創作的規律和方式，二則可以發現問題，指出改正，三則可以教學生將自己的作品制作成小條幅，小冊頁，既激發學生興趣，又有紀念意義。總之，很多的教學技巧需在課堂上逐步探索、總結，以便形成一套行之有效的對外書法教學技巧。
（三）示范領先、操練為主。
古人講學習書法需口傳心授，顏真卿為得書法真諦，曾兩度辭官向張旭求教，張旭念其心誠，遂傳筆法十二意，顏真卿從此書技大進。可見老師在書法教學上的重大作用。尤其在學書法初期，老師的示范作用更是至關重要。運筆的方法，順峰、逆鋒都要有清晰、準確的示范，給學生以直觀生動的視覺沖擊。在結體上，不僅要有正確筆順、結構的演示，指出錯誤寫法，分析錯誤原因也很重要。所以老師可以再黑板上將正確寫法和錯誤寫法都展示出來，首先讓學生觀察，那個字體漂亮、正確，從而一步步地引導學生。老師在演示完后，很有必要讓學生自己依照范字臨寫，老師根據學生書寫的情況，及時對錯誤之處進行糾正。有的同仁認為盡量不要再黑板上的白紙上演示，因為這樣會造成墨水的回流。事實上，如果以宣紙貼在很班上書寫，老師控制蘸墨，一般是不會出現這種情況的。況且，在黑板上演示，字體較大，比較清楚。特別在學生較多的情況下，如果要向每個學生一一演示，會耽誤很多時間，我認為是不可取的。
（四）回歸傳統，摹臨結合。
傳統書法教學的路子是以臨摹為主，我認為對外書法教學如果要達到教學目標，取得良好效果，做種還是要回到傳統方法上。摹寫是以薄紙蒙在范本或影印本上照著書寫。臨時是將字帖放在一旁，看著字的點畫、結構仿照書寫。康有為《廣藝舟雙楫》云：“學書必須摩仿”“摹之數百遍，使轉行立筆盡肖，而后可臨焉”這說明摹寫、臨寫的重要性及程序。但是對外書法教學又需異之。摹寫雖易上手，但是容易忘卻，不易鞏固。臨寫剛開始較難，不易掌握字的間架結構，但是一旦抓住字形規律，往往記憶牢固。所以我的主張是在對外書法教學中，先摹后臨，臨中再摹，臨摹交錯，互相結合，興利去弊，取長補短。需要強調的是，課堂上的時間畢竟有限，摹臨結合有必要以作業的形式讓學生完成。
（五）由易到難、梯度教學。
不論學生硬筆書寫是否流利，對于絕大多數外國學生，書法教學的主要目的都是糾正其漢字書寫的錯誤，培養正確的書寫習慣，最終達到書寫漂亮。所以，對外書法教學應該由易到難，先教比劃單一、結構簡單的字，先教部首易寫的字，然后由簡到繁。就一般觀點而言，“真如立，行如行，草如走”，所以是先練楷書，然后再練行書，再練草書。但也有人主張可以諸體結合練習，避免枯燥。此法不失為一種方法，但仍舊應該遵循由易到難的要求。對于書法簡史也是如此，不宜過早的講授，比較妥當的做法是在進行一段時間的書法技巧訓練，學生對書法有一定了解后再講，這樣有利于他們更深刻地發現各時期書法的不同點。
（六）適時調整、多種方法結合。
可能老師教書法的出發點，是希望通過書法練習來外國學生的漢字書寫能力，但實際的效果未必如此，或許學生在學習一段時間后對書法的好奇心和興趣會下降。所以老師應該要注意觀察學生學習書法的狀態，及時地對教學計劃、教學目標、教學方法進行改進。實際的教學讓我感覺到單一的課堂練習模式收效甚微，所以不妨采用課外活動的形式、如參觀書法展覽、參觀碑林、題寫扇面、制作書法條幅、學習篆刻和繪畫等。這些方法能調節外國學生的學習疲勞，但不宜過多，只可作為“調劑品”使用，否則會“喪志”或“貪多嚼不爛”。
四、結語
對外書法教學可以說是一門新的學科，是書法教學和對外教學的綜合產物。對外書法教學對于外國學生學習中文，了解中華文化意義重大，在對外書法教學過程中應該把握正確方向，以書法技巧為中心，積極探索有效教學方法，以期可以形成一套完整的教學理論。
（作者：徐戀，吉林大學法學院在讀法律研究生，研究方向：侵權法；李偉強，吉林大學法學院在讀法律研究生，研究方向：商法，近期研究方向：人權，法史）
參考文獻：
[1]曾昭聰.朱華《面向留學生的漢字書法教學芻議》[J].吉林師范大學學報，2009
篇10
活動自2007年6月1日在書法網，截至7月1日，點擊次數達7575次，回復帖子數達131樓，由此可見書法作者對此次活動的重視和對經典法帖的尊重。本著百花齊放的原則，我們在啟事中要求作者的臨作分為實臨和意臨，可以在原帖的基礎上加入自己的理解和想法，并寫出自己對王羲之《得示帖》的理解和臨摹的體會。從上傳的作品來看，大多數作者依帖而臨，對經典的理解和把握都非常到位，臨摹水平之高完全出乎我們的想象。還有些作者將自己的多遍臨摹作品全部上傳的，這種精神實在令我們欽佩！不過，從其前后臨習的作品看來，進步還是非常明顯的。經過評選，最終10位作者的作品入選，并選發了幾位網友的深刻感悟。作者入選名單（排名不分先后）如下：
胡海成陳東旭羅勝福陳輝郭建峰嚴成剛遲平李立山金恩楠孟克
根據我們的承諾，所有入選作者的作品刊登于我刊青年版“經典競臨”欄目，入選作者獲得該期雜志一本。同時我們也對所有參與競臨、發帖支持的網友表示衷心的感謝！
王羲之《得示帖》
如圖：
釋文：得示知足下猶未佳耿耿吾亦劣劣明日出乃行不欲觸霧故也遲散王羲之頓首（版本不同，釋文可能存在差異）。
江蘇 嚴成剛創作感悟:
對于王羲之的《得示帖》以前也只是在網絡中欣賞過,而且也沒有深入地去揣摩。感謝《青少年書法》、“書法網”聯袂推出“經典競臨”，是這一活動才讓我更關注此帖。從認真讀帖到深入臨帖，反復研究其線條、筆畫、結構、布局。深感其為節奏韻律極高的法帖。如“天”、“下”二字與“霧”字在大小方面的比例，后者是前者的十幾倍。這樣的大小之變，核心的技巧方法，就是筆畫越少的字，越是寫得緊而縮，筆畫越多的字，越是寫得大而放。這樣，可以造成強烈的大小對比。收縮字的外輪廓，字的體量就小，外輪廓舒放，字的體量就將大。或者有意夸張某一筆，外輪廓自然開張，字的體量就大。另外“霧”字，將字寫大、寫聚、寫粗、寫實，而將“天”、“下”寫小、寫空、寫細、寫虛，產生強烈的輕重對比。
以上僅粗淺認識，有機會將再深入精臨，吸收其精華！
北京 孟克創作感悟:
愚以為臨帖之法在于知其難處與妙處，吾觀《得示帖》，其難處有二:一曰行筆無偏鋒，雖筆勢跌宕騰挪，然鋒不偏，無一失筆，故能提按有度。二曰盡陰陽變化之理，陽則沉實莊重，陰則靈動活躍，陰陽變化合乎自然。另有一妙處，曰沙場點兵，若“明”、“霧”、“觸”、“故”等字，居中正之所，如將軍立馬之態，豈不妙哉？
黑龍江 金恩楠創作感悟:
原來一直臨習《圣教序》,《得示帖》沒臨過幾遍,今重新拾起,臨時感覺氣韻不暢,手有些生硬。我認為一個帖拿來后要先讀帖,讀懂它,甚至了解書寫者當時的心情、狀態。這樣才能意與古會。然后就是“干活”。多臨幾遍,了解筆法,抓住字型。這樣再深加工,就會理解王字了。我每天晚上寫幾張,用北京徐大成的筆和榮寶齋的信箋,后由于時間關系沒堅持下來,選了一張自己較滿意的發上來,還存在某些地方用筆不到位、行氣不暢的地方,只求大家多給建議。謝謝。
廣西 羅勝福創作感悟:
對于右軍書法，在參加競臨之前我我一直未敢涉足，只在觀望。而二王尺牘，自然流露，書卷氣濃，氣質優雅，是我夢寐以求的境界。臨羲之書法，應以一帖為中心，反復讀帖，揣摩其用筆、用墨、行氣及章法等，然后對比其同類作品，以把握其大致風格，進而體味其神采韻致，才好下筆。臨《得示帖》，我主要從以下兩方面把握:一是章法行氣。此作雖是尺牘小品，但卻氣象恢弘，節奏明顯，特別是幾處連筆，不容小視。二是使轉。特別是轉折處的用筆，變化多端，值得玩味。
河南 陳輝創作感悟:
我平時用中長鋒羊毫加健用習慣了，所以不管什么帖，都是一枝筆“打天下”（小楷除外）．我對書法臨帖和創作的理解是不擇紙筆，自然流露，只要氣息和筆法正確就可以了。王羲之《得示帖》的臨摹難度較大，我臨習的感受是：不能一味地追求字形的相似，應該在洞悉王字筆法的基礎上追求晉韻，從用筆節奏的快慢上來把握性情的流露。臨摹王羲之的字，只要理解了他的筆法，即使結構不太像也有王字風韻。
臨摹工具：中長鋒羊毫加健，一得閣，毛邊紙，鐵盤。
北京 李立山創作感悟:
前些日子聽了個講座，里面提及攝影的原理是通過視域有限的鏡頭,攝取拍攝對象的一部分,并且通過聚焦,對準一點,虛化其他許多被認為是次要的東西。作為審美的主體也是如此,生活在一定的社會里,受時代文化的影響,帶著生活中的感受去尋找傳統借鑒,時代已經規定了他們特定的立場和視角,而他們的知識和經驗又會對特定視角范圍內的東西加以洞察。
古往今來,書法中類似的例子比比皆是，例如對王羲之的書法，明項穆《書法雅言》中認為“兼乎鐘張”，智者見智,仁者見仁。歸根到底,由于時代環境不同,他站在自己的立場上看到了王羲之書法的不同側面,作出了不同的選擇。明代有明代的抉擇,米芾有米芾的判斷,康有為有自己的見解。我們必須承認,對傳統的興趣來自現代需要,對傳統的觀察受制于現代需要,對傳統的闡述也來自現代需要,傳統本質上是現代的翻版。我記得有這樣一句話：純粹的記述是個神話。那我又是怎樣處理的呢?
我選擇了兩種范本，并盡量用兩種方式闡述和表現,里面加入了一些個人的主觀處理:對點畫的形態加以變形,以求整體的統一。事實上,這樣的還原根本做不到，用佛家的話講王羲之在當時的存在,王羲之在后來的發展,我們今天與王羲之的相遇,都是一種因緣,都是條件和原因的假合。處在遷流變化之中,沒有自在的實相,我們只能順了這種因緣,根據當下的感觸、現有的資料條件和知識結構去重塑我們眼中的王羲之.
好久沒動筆寫字了,閑來無事臨習，在法度和自娛之間徘徊,成此習作,發來求教于方家！
吉林 遲平創作感悟:
《得示帖》是王羲之尺牘書法中隨手拈來的精品，凡4行32字，行草書，唐人白麻紙摹本，原與《二謝帖》共摹一紙上。通篇來看，筆畫長短、粗細，字形大小、正、聚散，用筆輕重、虛實，對比強烈，除了它本身高超的技巧和瀟灑的風格外，短短的四行字中，充滿了非常豐富節奏和韻律。“得示”二字，中規中矩，“欲足下”三字連綿一行，第二行“吾亦劣劣”四字一筆書，與“得示”形成反差，并呼應“欲足下”三字。“明日出乃行”筆精墨妙，氣勢貫通。第三行特別是“霧、故、也、遲”等字，形墨色對比強烈，搶人眼球。整篇筆勢暢達，飄逸瀟灑。特別要注意的是，“耿”、“劣劣”、“頓首”等字的末筆，形成一種類似的“音符””，形成“三角”形狀，對全篇節奏和韻律起到了調和統一的作用。
這種四行式章法，也為今天行草書創作帶來啟示。特別是用中堂式創作“二王”一路七言絕句行草書，可以直接借鑒。
臨帖：筆以精品狼毫或加健白云筆為妙，紙應以不太吸水的毛邊紙為佳。字形原大小為宜。
湖南 陳東旭創作感悟:
二王尺牘的自然、大度一直是我所心儀的。這件臨作為放大且改變章法的意臨，但用筆和結構并未作太大變動，重在體會線條的輕松游走。感受經典被打破順序帶來的不同感覺，整個書寫過程是非常暢快的。
浙江 胡海成創作感悟:
臨作以實臨為主，力求在整體章法和字法上接近原帖，盡量保持書寫的連貫性，減掉摹本中由于人為因素留下的做作痕跡，對線條粗細稍作夸張，以增強塊面對比，視覺上給人以少許沖擊，速度較慢，盡量抓住細節之處。
工具：中短鋒兼毫筆，偏軟；毛邊紙。
網友 草石居主創作感悟:
吾常習《集王書圣教序》，師友均言字字如算子，不成書也，告以與王羲之尺牘摻臨或可免之！遂購得彩色精印本讀之、臨之。臨寫時注重其字與字、行與行之間的疏密關系、大小錯落、用筆節奏之疾徐、上下承接、遞相映帶、渾然一體的藝術效果，尋找“勢”與“意”結合的連綿行氣。
網友 6月10日創作感悟:
王字的核心是一種自然的流露，是在自然書寫當中把一種風流倜儻的筆法融在里面，達到了“從心所欲不逾矩”的自由王國的境界，用筆節奏疾徐，上下相承。這是今人很難跨越的，臨寫的時候總感覺無法將用筆的質感和墨色的變化表達出來。
網友 大道無形創作感悟:
二王法書實為學書之人不可回避的一座高峰。王羲之生活的時代距今已有1600余年，書寫乃當時重要的信息交流工具。王羲之大概不會想到千百年來后人對其父子的頂禮膜拜。二王的成就得益于傳統文化的沃土與魏晉精神的滋養，后代帝王的寶賞亦推波助瀾奠定其帖學霸主地位。
盡管我們不能揣摩先賢當年專注書牘的情狀，或坐或臥、捉筆翻飛、心無旁騖……然而字里行間透露出的真情、率性與法自我出的自信，足以讓我們注目、景仰。
師其跡亦欲師其心，臨王書《得示帖》忽而有感。
網友 韓心創作感悟:
記得哪里看到的，說是初臨帖最好是保持原樣大小，找與古人相似或相似質地的筆、紙來臨寫，這樣更有利于體會先人在書寫時筆畫、意境等的各種細微變化。臨寫主要以實臨為主，耐心地一字一字細細臨寫，盡量保持原帖大小，但是寫來寫去還是大了少許。
下期“經典競臨”預告：
競臨碑帖：孫過庭《書譜》（局部）（如左下圖）
釋文：疑稱疑 得末行末 古今阻絕 無所質問 設有所會 緘秘已深 遂令學者茫然 莫知領要 徒見成功之美 不悟所致之由 或乃就分布于累年 向規矩而猶遠 圖真不悟 習草將迷 假令薄解草書 粗傳隸法 則好溺偏固 自閡通規 詎知心手會歸 若同源而異派 轉用之術 猶共樹而分條者乎 加以趨變適時（版本不同，釋文可能存在差異）。
規則：2007年7月10日，由《青少年書法》雜志和書法網聯袂推出范本，請大家依帖而臨，并將作品拍照后發于書法網“碑帖新臨”版。同時附上200字左右的臨帖感悟和對該碑（帖）的理解。謝絕抄襲和應付。臨作可以為實臨，也可以為意臨。
受雜志發稿所限，自7月10日至8月20日為一期，8月20日至25日為評選時間，評選結束后我們將在書法網及時公布入選名單，同時本期競臨將刊發于2007年第9期《青少年書法》（青年版）雜志。
不方便拍照的請直接將作品寄至《青少年書法》雜志社，由《青少年書法》雜志編輯負責拍攝并于書法網“碑帖新臨”版。
篇11
Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation
一、書法中的意象表達及其藝術構造性
東漢許慎《說文解字序》說：“書者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?茲摘梁武帝蕭衍《古今書人優劣評》數則：“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海”；“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕”；“蔡邕書骨氣洞達，爽爽如有神力”；“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”；“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛……”[1]81-82康有為《廣藝舟雙楫·碑評》曰：“《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳。《石門頌》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。……《元燮造象》如長戟修矛，盤馬自喜。《曹子建碑》如大刀闊斧，斫陣無前。”[2]822-823漢蔡邕在《筆論》中說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火、若云霧、若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣!”[3]6元鄭杓認為蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也認為這指的是“創作者心中應存其意象”[4]71。“形者象也，勢者意也。”韓玉濤先生對書之勢做如是說：“勢就是風骨，勢就是境界，勢就是意象”[5]110。由“書——如——象(像)——意象”的邏輯推演我們可以得出結論：書者，如也，如意象也。
書法之所以具有意象性首先在于其載體——漢字本身的象形性特征。我們知道，漢字是由圖像符號轉化而來的，在早期的書法作品如甲骨文和金文中，還能隱約看到古人造字的圖畫性特點。但若據此認為書法意象性僅由漢字的象形特征決定就不夠全面了。裘錫圭先生在《文字學概要》指出“由象形變為不象形，是字體演變過程中最容易覺察到的變化。在整個古文字階段里，漢字的象形程度不斷降低。古文字所使用的字符，本來大都很像圖形。古人為了書寫的方便，把它們逐漸改變成用比較平直的線條構成的、象形程度較低的符號，這可以稱為‘線條化’。”[6]28公認的最具表現力的書法形式則是最為簡化的行書、草書，這也說明了書法的意象絕不僅是狀物擬態的模仿，應該有更深層次的內涵。而作為意象性另一端的“意”也并非文字本身的釋義。舉例來說明，中國的文字書寫具有雙重意象。第一層意象是對事物的寫征意象，屬字的本意。如“劓”，《說文》云：“刑鼻也，從刀。”這是相當古老的一種鼻刑，刑始于兵，這種酷刑應是古老的征戰中以割鼻報功演變而來。“劓”字的本意，給人是一種殘酷的意象。然而作為書法書寫出來的“劓”字，其字形的另一層意象則可以讓人感覺到，左右偏旁的繁簡疏密之間，就像一老一少相持而立，相安和諧。而書法的藝術意象就在于這第二層意象，這是書法藝術的象外之意象。文字書寫之所以上升為書法藝術，是這第二層意象性在起決定作用。
可以看出，書法意象不是由漢字本身的象形性和表意性單獨構成的，而應是一個多角度，多層次的構造結果。即是說書法意象是由創作者的主體投射，書寫過程中的形式表達和欣賞者的聯想和對作品背景的反觀共同構成的。正如楊小清先生所說的“藝術雖不是客觀的，但也不是主觀的。藝術是‘類’的客體主觀性在AB投射中由C的‘虛化’規則定位的，這是藝術存在的極其重要的屬性。”[7]41書法意象正是這樣通過作者、作品、欣賞者三位一體共同構造，并受時代審美趨向和藝術規則影響而形成的。所以書法意象的形成不是死板的、具體的，而是變化的、虛化的，是在特定的時空范圍內由主客觀相互交匯作用產生的審美體驗。
二、書法意象表達的邏輯指向
既然把書法意象的形成看做主客體雙方共同構成的審美過程，可以將書法意象表達的邏輯指向歸結為以下幾點：
1.立象以盡意，得意而忘象的內蘊
中國書法以“意象”論書的文化淵源可以追溯到《易》學思想和道學精神上。《周易·系辭》說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”《道德經》的第二十一章上說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作為表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作為表現文字美的書法恰恰通過合理的表達將這種美表現出來了。
古典書論中，最早將“意象”二字并提的是唐開元時期的書法理論家張懷瓘，他在《文字論》中說道：“探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務動。或若擒虎豹，有強梁拿攫之形；執蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規模。忽若電飛，或疑星墜，氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒，如觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。”[8]211他認為以翰墨構成的筋骨神情，足以體現萬物之精魄，已將書法的意象表現性表達得相當完整。清代劉熙載在《藝概·書概》一文之首指明“象”與“意”的關系：“圣人作《易》，立象以盡意；意，先天，書之本也。象，后天，書之用也。”應當指出，書法中如“萬歲枯藤”、“千里陣云”之類的自然物象，不是再現自然物之形，而是自然物象意態美的寫征。亦是說，書法表現的是自然客體的情趣。可見，書法中象有可見之象，如筆墨線條的特征；有不可見之象，即通過可見的筆墨在特定語境和條件下以聯想、通感的方式生成的象外之象。意，則書法所表現出作者的主觀情緒、神情和意志。書者的心情、情趣不可能直截了當或者一目了然地展示給欣賞者，而是通過藝術作品之象來“暗示”書者之“意”。意象二字一隱一顯，一本一用，概括得完整而精準，成為書法創作和賞評的基本要求和方法。
2.書法意象的自然取向
晉衛夫人的《筆陣圖》，其中將漢字基本筆畫以自然物態之象表述出來，如橫似“千里陣云，隱隱然其實有形”，點如“高峰墜石，磕磕然實如崩也”，其他如“陸斷犀象”、“百鈞弩發”、“萬歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節”，均是以自然之象比擬書法，成為后世書法理論的一大特色。唐李嗣真在《書后品》中評價王羲之書法時寫道：王右軍“正體如陰陽四時，寒暑調暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝”；其草行雜體“如清風出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采”；其飛白體“猶夫霧觳卷舒，煙空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地”，“又如松巖點黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨……”[9]135這其中“有天時意象，有景觀意象，有人物意象，有色彩意象，有聲音意象，有香味意象，有膚覺意象……”[10]115-116書法作為藝術表現形式必然是人類追求自由，渴望窺見自然變化奧秘的手段，因此以自然之象喻書或是由書想到自然之象，都如馬克思所說是“對自我本質力量的確認”的表現。3.書法意象的人文取向
“若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟。猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人們最初用人體意象類比論書的范疇，也是常見的方法，如“顏筋柳骨”是也。書法中人的意象美，也在由表象到內在的發展。由此推及楊雄的“書，心畫也。”三國鐘繇《筆法》：“筆跡者，界也；流美者，人也。”書法美的賞鑒本身就體現了古人對自己身體的認可與欣賞，正如黑格爾在《美學》中說：“自然美的頂峰是動物的生命美。而最高級的動物美正是人類形體的優美。”[12]188對由人創造出的文字以美的形式表達出來的書法給以人體美的類比不能不說是古人確認自我的自信顯現。
書法意象的人文取向還表現在人的氣質品味由書法作品中的反觀。姜夔說：“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士。”[13]393梁武帝《古今書人優劣評》覺得：王僧虔書如王謝子弟，奕奕有一種風流氣骨；蕭子云書，心胸猛烈，鋒刃難當；羊欣書如婢作夫人，羞澀不真；袁崧書如深山道士，見人退縮……
三、書法意象的構造過程
1.創造過程中的意象構造
首先是意在筆先的構思過程，王羲之所謂“意在筆先”的“意”，“并不是指某種抽象的道理，而是指具有藝術完整性的構思成果，也就是在形象、理性和感情相統一基礎上所構想的具有完整性的藝術形象”[14]290。作者在創作之前一定會對作品的整體風格、技法選擇、氣勢風韻等作出一個全面的構想，在腦中形成一個整體化的形式，并在紙上臆想出結果。然后是創作過程中的具體操作，不談具體技法，從空間構成上看，主要是對空間塊面的分割。如果把書法創作看作用黑色的顏料在白紙上作畫的話，整個書寫過程就是以長短、粗細、濃淡不同的黑色線條將白紙空間塊面分割開來，造成疏朗、緊密、渾圓、尖峭的不同空間塊面，這種黑白對比的空間構成是形成書法意象的物質形式，對于審美意象的生成有著重要作用。最后是創作過程中的調整、安排，這可以分為創作中和創作后兩個階段。創作中的調整主要指對章法構成的安排，這其中涉及陰陽、剛柔、動靜、疏密、巧拙、濃枯、暢澀等一系列對立風格技法的調和、轉換。其目的是要達到古人所說的中和的審美要求。創作后的調整是指物化形態的變換、調變，如紙質書作的裝裱、石刻、木刻等，這些形態轉換對書法表現效果將會產生新的作用，如裝裱產生的立體化效果，掛于壁上的可視效果，石刻的凹凸效果，經風雨殘蝕的金石(這是非主觀性的，但其拓本可以算作再創作的作品)效果都將對書法意象的生成造成影響。
經由以上幾個步驟，書法作品被創作出來，它的物化形態之中蘊涵著作者及其所處時代、社會的風格特征與審美取向，這些都將沉淀為書法意象的內質，伴隨著欣賞者的發掘而顯現為藝術化的意象。
2.欣賞過程中的意象構成
普通欣賞者面對一件書法作品首先想到的是它的內容，即它用文字表達的那些詞句是什么。這是不為專業鑒賞家和書法家本身所肯定的，因為書法不是寫字。雖然在古代相當長的時期內，書法的實用性與藝術性是不分的，但這并不能說明古人欣賞書法是從實用性角度出發的，否則為何成篇累牘的書論以形象化的詞句贊美書藝，而沒有哪個稱某位書家書寫清楚、工整，便于識別。事實上到了文字成熟以后，書家們所孜孜以求的恰是突破篆隸那種對稱、規范的書寫風格，因而行草書成為最便于表達書法家個性風格的書體，過于規范缺少變化的書寫則動輒被給以“如排印板”、“狀如算子”的詬病。可見欣賞者首先應關注的應該是形式而不是內容。
對于書法作品的形式欣賞是一個由總到分再由分到總的過程。先是整體觀照，可以見到所書作品的大小，是何書體，字數多少，風格特征，這一步驟能使我們得出整體的評價，即書作是剛是柔，是雄強是秀俊，在心中生成或威武將軍或羅綺美人的人格形象；或雷霆閃電或微風拂柳的心理感受。接下來細賞作品，可以見到字的大小對比，長短安排，虛實映襯，方圓變化，濃枯調和，章法上的起承轉合，疏密穿插……這一過程具有歷時性，如同欣賞音樂和舞蹈，當音符傳至鼓膜，動作映入眼簾，觸動心靈，喚起美感，但前一音節與動作將不再復現，僅是作為完整作品的一個環節和作品本身不可分割。這時的欣賞者看到的將是流動的意象顯現，或如壯士扼腕，或如美人含羞，或如獅子搏象、或如鶴游碧霄，總之作品隨欣賞者活了起來。最后還是會進行統觀式的賞析，但這時的觀照不同于最開始的，經過前兩個程序的欣賞者已被作品的藝術魅力所帶動、感染，不自覺地將那一系列美的感受回味，回頭再來看作品，真是滿紙活物，無需通過目光的移轉整幅作品已動了起來。當然受欣賞者文化修養、見識閱歷等因素的影響，每位欣賞者的構造結果不會完全相同。但可以共通的是通過聯想與通感對書作中的自然物象特征與人自身生命力量的把握。
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篇12
項穆在《書法雅言》中談到：“書有三要：第一要清整，清則點畫不混雜，整則形體不偏斜；第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。”項穆所言這“三要”雖然不僅僅指楷書，但清整、溫潤、閑雅非常符合楷書的特點，我們可以把這作為楷書創作的原則。
二、楷書創作的步驟
楷書的創作是建立在臨摹基礎上的。待臨摹有一定的根基之后便可進行創作練習。創作并不是一味地寫“自家書”，信筆亂寫，而應根據所臨碑帖的風格來進行。如果是練習歐陽詢“歐體”字的，創作時也要以“歐體”為主，先寫出具有“歐體”風貌的作品來。楷書創作的要求是比較高的，難度也是比較大的，由臨摹到創作中間可以采用“集字創作”的方法進行過渡。
所謂集字創作，就是先“集”再“創”。仍以練習“歐體”為例，確定創作內容后，逐字到歐陽詢所書的《九成宮醴泉銘》中去找，能找到的字可以臨摹下來，找不到整字的，再可找偏旁。字帖中沒有的字可根據“歐體”的字體風格和筆法特點自己書寫，然后通篇稍加調整，從而形成一幅完整的作品。
集字創作時有四個要點需加以重視，一要分清筆畫，即弄清所寫文字由哪些筆畫組成，以便用筆；二要注意位置，即注意筆畫在結體中的部位，以便確定比例；三要了解組合關系，即關系筆畫之間的搭配關系，以便造型；四要把握重心，即把握它的欹正特點，以便相互有機結合，保持重心平穩。這樣反復練習，直到這幅作品出手便能寫得很穩為止。集字創作法降低了創作的難度，并能較好地保持該書體的風格特點，待集字創作了一段時間之后便可進行獨立創作了。獨立創作時要把在臨摹中學到的方法和在集字創作中得到的體會運用進去，要創作出符合楷書原則和法度的作品。
三、楷書的筆法
楷書的筆法包括三大類，即：執筆法、運筆法、基本筆法的寫作。執筆法就是握筆的方法，常用的是扌厭 、壓、鉤、格、抵“五指執筆法”。運筆法就是毛筆在書寫過程中做的提、按、頓、挫、絞等各種動作。基本筆畫的寫法也稱為筆法，楷書每個點畫都是有法度可循的，可分為起筆、行筆、收筆三部分，起筆合乎法度，接著行筆才能順利，行筆順利了，收筆才能圓滿，只有按正確的方法去寫，才能寫出高質量的點畫來，楷書具體的用筆方法可根據行筆的過程歸納為起筆、行筆、收筆三個過程，每個過程又有不同的形態變化，如下所示：
（一）起筆
1，逆鋒：筆鋒先向筆畫延伸的相反方向著紙，再折回運行的起筆方法。逆鋒起筆的特點是含蓄、穩重。
2，露鋒：筆尖著紙便行，多為承接上筆，使筆畫前后呼應，鋒尖顯露。特點是順接上筆，呼應靈動。
（二）行筆
1，中鋒：使筆尖常保持在筆畫的中心線上運行。筆畫圓勁有力，楷書行筆要以中鋒為主。
2，側鋒：行筆時筆尖與行筆方向的夾角在45°之內，筆尖側在筆畫一邊運行。多在調鋒時運用。
3，偏鋒：行筆時筆尖與筆畫行筆方向的夾角在45°至90°之間，筆尖基本上偏在一邊運行，造成筆畫靠筆尖的一邊光滑、靠筆肚的一邊枯澀，這種筆畫缺乏筆力，被視作敗筆，在楷書中要禁用。
（三）收筆
1，回鋒：通過回轉使筆鋒倒回原路再提離紙面的收筆法。特點是圓潤、飽滿。
2，出鋒：筆鋒順著筆畫延伸方向逐漸提收的收筆法，收筆處呈尖狀。
楷書常用的筆畫有數十種，較為復雜，但每種筆畫都有以上三個過程組成，還是有規律可循的。正如趙孟\所言：“書法以用筆為上，而結字亦須用工；蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”如“平橫”的寫法：起筆為逆鋒，行筆為中鋒，收筆要回鋒。再如“粗腰撇”的寫法：起筆為露鋒，行筆為中鋒，收筆要出鋒。這只是筆鋒在紙面上作的橫向運動，毛筆的橫向運動主要是寫出筆畫的長短和轉折；在行筆時，還要注意毛筆作縱向的運動。縱向的運動就是提和按，提使筆畫減細，按是加粗筆畫。正是毛筆在運行過程中有橫向、縱向這兩種不同的運動，從而表現出粗細不等，長短不同，姿態各異的點畫來。
在行筆時，毛筆橫向的運動與縱向的運動兩者要兼顧，初習者往往只考慮到一方面而忽略了另一方。如忽視了提按，那么某個筆畫的外形長短、轉折是像的，但筆畫的粗細會有問題，所以給人的感覺仍然不像，反之亦然。平時我們經常講的用筆嫻熟，實際上也就是指把握手筆做橫向運動和縱向運動這兩方面協調得好。在書法練習時要有意識地進行毛筆的這兩種運動練習，這是寫好楷書基本點畫的唯一途徑。孫過庭在《書譜》中說：“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于豪芒 。”粗細一致而沒有節奏的線條是不能引起人們美感的，所謂抑揚頓挫，提按起伏，雖然沒有聲響，但卻自具音樂的旋律。
楷書的每一個筆畫都要寫得完整，這就要求在用筆時，筆勢必須做到有來有往，有去有回，有運有止。即米芾所言的“無垂不縮，無往不收”。作為一種具體的用筆法，主要是指橫畫、豎畫而言。實際也通用于點、捺、鉤、撇等。豎畫要無垂不縮，寫垂露豎自不待言，即使懸針豎，雖是出鋒收筆，但在提筆收鋒時也應作向上空回之勢，就是所謂“空搶收筆”，使其筆鋒雖露而筆勢不露，筆跡雖起而筆力不浮。做到起止有度，行留得法。其它點畫，特別是出鋒收筆的筆畫如撇、捺等，也應做到收筆空回，使點畫收勢穩健、敦厚。這樣寫出來的字才能力量堅實，精氣內含，氣勢飽滿，韻味充盈。
四、楷書的結構
組成一個字的幾個偏旁之間的方位關系稱結構，前人對楷書的結構作了許多總結，如《歐陽詢結體三十六法》、《黃自元間架結構九十二法》等。其內容主要有排疊、避就、頂戴、穿插、向背等。這些方法盡管很實用，但都較冗長，難以記憶。在具體創作時，根據字的部首組合、點畫形態及點畫多少，應以不同的方法進行恰當的安排，一般來說，要符合以下四個要求：
（一）重心平穩：就是字要寫得端正、平穩，無傾倒之感。漢字的筆畫有平，有直，有斜，有曲，平正就是把不同走勢的筆畫組成不失重心的漢字。筆畫雖然斜，但要斜中求正，給人以穩定之感。
（二）布白勻稱：一字中筆畫的粗細、長短、疏密等，安排要適宜停勻。為使結字勻稱，筆畫少而稀疏的字，要通過放粗筆畫，使其不顯稀疏；筆畫較多的字，則要通過收細排勻筆畫，使其不顯擁擠。
（三）參差避就：就是一字中出現多個相同的筆畫，應有大小、長短的變化，不可重復雷同。筆畫密的地方要將就疏的地方，難險的地方要將就容易的地方。
（四）筆勢連貫：筆畫間要相互照應。筆畫間的連貫，有形連、意連兩種。行草書多用附鉤游絲把筆畫連為一體，即為形連；而楷書筆畫分明，雖無附鉤游絲相連，但是內在聯系緊密，其呼應連貫便在意連。起筆為“呼”，承筆為“應”，一筆之中，應上而呼下，顧盼生情。只有這樣，才能使每一個字血脈流貫，成為一個有機的整體，從而示人以生命感，否則字內的每一點畫各自為政，互不相關，就會使整個字形渙散。
字形與結構的關系，就像一條船的兩只槳，缺一不可。趙子昂講的最透徹：“學書有二，一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善尤惡；字形弗妙，雖熟尤生。”所以，字形與結構都要重視。
五、楷書的章法
楷書的章法是字字獨立，通篇大小勻稱，即是縱有行，橫有列式。要求上下齊平，不像行草書那樣講究錯落，追求體勢的欹側變化。在創作時可以按作品的字數疊好格子，留出落款的位置后對號入座。或者用朱砂顏色打上紅格子再寫。當然，是否要劃線這要根據書體來確定。因為不同的楷書書體具有不同的風格特征。如顏體的字勢以外拓為主，字在格中往往撐的比較滿，才能體現出顏體渾厚、雄壯的特點，如果再劃格子，那么通幅作品更顯擁擠和沉悶，所以顏體還是不劃格子書寫為好。相反，歐體和趙體的字勢以內斂為主，中宮緊湊，字往往縮在格子中心，體現出清秀的特點，四周留空較多，劃格后正好能補其不足，作品也將更具有整體感和裝飾效果。趙孟\所書《膽巴碑》、《三門記》可以為證。
六、楷書創作的注意點
在楷書的創作中，要注意正確性。包括書寫的內容正確與用字正確。書法創作的內容主要以書寫前人的詩詞佳句為主，內容的來源不外乎各種詩詞集，所以詩詞集本身的質量要高，要沒有錯誤，最好是買有一定聲譽的專業出版社出的書籍。其次書寫用字要規范。在繁體字中，一個字往往有多種寫法，常見的主要有四種：通假字、避諱字、異體字、俗寫字。在創作中盡量采用規范的繁體字比較好。繁體字的許多用法和簡化字是不同的，如“后”，古文中的“后”是名詞，表示君主或君主的配偶（《書湯誓》“我后不恤我眾”，“后”指君主夏王）。而作前后解釋時應寫作“后”。再如把“鐘愛一生”繁寫成“鐘愛一生”，正確應為“钅重愛一生”。鐘，從金，童聲，本意為古代的一種打擊樂器；如鐘鼓、編鐘等。后轉義為計時的器具，如鐘表、時鐘。鐘，從金，重聲。本義為金屬做的酒器；后轉義之一指“專注”：如鐘愛、鐘情。“钅重”、“鐘”的讀音相同但形義都不同的兩個字，簡化后都寫作“鐘”。但繁寫時仍要符合繁體的用法。
其次在同一幅作品中簡化字與繁體字不能混雜，如采用繁體字，一定要寫規范，不能確定時可以查找字典或其他工具書。能用簡化字創作就更好了。再次要寫好一幅作品的第一個字，古人講：“一點乃一字之規，一字乃終篇之準。”因為首字統領著全篇，首字的大小與風格，為全篇的字定下了基調。所以寫好首字是很關鍵的。
楷書創作由不成熟到成熟是一個漸變的過程，各人由于基礎的不同，所需時間也不盡相同。只有通過多臨摹、多集字創作來為獨立創作打下扎實的基礎，將臨摹與創作相結合，多了解一些楷書的筆法、結構、章法，逐步積累創作經驗，多欣賞名家的楷書作品，提高自己楷書的鑒賞能力，還可以到姊妹藝術中去吸取“營養”。繪畫的構圖不就是書法的章法布白嗎？音樂的節奏變化與書法中用筆的起伏跌宕，給人的感受又是多么的相同。至于結構的平衡和諧，又可以從裝飾藝術所注重的形式美中得到十分有益的啟示。古人云：“讀萬卷書，行萬里路。”胸有萬壑奇峰，下筆自會氣象豪邁。做到以上幾方面，自然眼界開闊，感受增強，從而逐步提高楷書的創作水平。
篇13
兩晉南北朝時期是楷書發展的重要時期，除了“魏碑”刀刻效果的有限影響之外，書寫材料的變化、文人創作的活躍，以及審美品位的提高，都為楷書不斷走向成熟奠定了基礎，可以說這一時期是比較典型的“前楷書時期”。
楷書真正的成熟與發展是在隋唐，此后雖偶有高峰迭起，但均難望唐代諸賢之項背。相信這是與唐代的經濟、政治、文化、教育、思想、藝術、文學等的空前強大和“文治武功”的盛大國勢相適應的。隋代短暫，但楷書規范已較明顯，代表碑帖有《龍藏寺碑》和智永《真草千字文》中的楷書。
初唐的虞世南，楷書、行書均有造詣，尤其是楷書頗具仙風道骨，結字舒展飄逸，之所以未被列入楷書“四大家”(歐、顏、柳、趙)，是因為欲學“虞體”者，須有一定的書寫和文化造詣，否則既難入門，又難體悟其字的高妙之初。盡管如此，他還是與褚遂良、薛稷、歐陽詢并稱為初唐四家，在書史上地位顯赫。據傳，虞世南練字非常刻苦。“畫腹習書”的故事就是其傾心鉆研書法的美談。在虞體中，可以感到“二王”和智永的影響，被視為王書嫡脈。當然，虞書也有獨到之處，沉厚安詳、柔中有剛，其名冠朝野、精通文史的學術造詣在隋唐之際的書界亦為翹楚。著有《北堂書鈔》《群書理要》《兔園集》等，唐太宗稱其“德行、忠直、博學、文辭、書翰”為當世“五絕”，虞世南還著有書道專論《筆髓論》《書旨論》等。后世評價其書有“書卷氣”，《宣和書譜》言其晚年正書與王羲之相先后，可見對其推崇有加。其楷體代表作有《破邪論》《夫子廟堂碑》等，很有文化品位和初唐氣象。
初唐的歐陽詢，以精通史學、獨好書寫著稱。他在勤學探索的過程中非常注意繼承和創新。一次在路上偶見一塊用西晉索靖書體刻成的石碑與眾不同，歐陽詢被其“銀鉤蠆尾”的特色所吸引，以至流連忘返，并有“臥觀三日”的傳說感動后人。歐體柔中有剛，源出古隸，尊二王而有所變化。參六朝北派書風而在結體上獨成一格，字體方潤整齊、剛勁峻拔、一絲不茍、嚴謹淡雅。代表作有《九成宮醴泉銘》和《化度寺碑》等，在初唐以后千余年一直為學楷者推為入門首選，被稱為唐人楷書第一。《書斷》稱：“詢八體盡能，筆力勁險。篆體尤精，飛白冠絕，峻于古人，猶龍蛇戰斗之象，云霧輕籠之勢，幾旋雷激，操舉若神。真行之書，出于太令，別成一體，森森焉若武庫矛戟，風神嚴于智永，潤色寡于虞世南。其草書達蕩流通，視之二王，可為動色；然驚其跳駿，不避危險，傷于清之致。”所論可謂中肯、明其書旨。
稍后的褚遂良同樣博通經史、精于書寫。雖宗法王羲之，也受前輩虞世南、歐陽詢影響。經過研習歷練，終以疏瘦勁煉之體名世。當然，史上亦有人譏其僅得王氏“媚趣”，不像顏柳之書剛韌。褚遂良的書法看似奔放伸展，但卻依然有巧妙安排和靜謐的氣氛，能達常人難有之境界。褚遂良除學養高妙之外，亦長于書畫鑒別，為其書風能兼收并薔打下了較寬闊的基礎。代表作為《雁塔圣教序》《陰符經》等。唐時書界譽其“字里金生，行間玉潤，法則溫雅，美麗多方”。宋時不屑唐代書體的米芾也獨對褚字有好感，他贊其書“九奏萬舞，鶴鷺充庭，鏘玉鳴趟，窈窕合度”，用幾近完美之詞贊頌其書體鮮明的文化藝術個性。
中唐，顏真卿以忠臣烈士、道德君子、文翰武功著稱于世，在書道方面的影響也通貫古今。他曾向褚遂良、張旭學字，其字法、章法，后楷、行、草諸體俱佳。在唐玄宗開元年間，能一反唐初書風，援篆籀之筆入楷，化瘦硬時尚為豐腴敦厚，使結體氣勢恢宏，充分體現了盛唐氣象。坡在《東坡題跋》中嘆日：“詩至于杜子美，文至于韓退之，畫至于吳道子，書至于顏魯公，而古今之變，天下之能事盡矣。”其代表楷書有《多寶塔碑》《東方朔畫贊碑》《麻姑仙壇記》《勤禮碑》等多種精品傳世。后人學楷多喜臨摹其體，認為其人品、書品均堪為師表，宜做開蒙立基之本。
到晚唐，有柳公權獨領，其以文史見長，猶善書道。柳公權是歷史上少有的因書道入朝為帝師的學者，中年以后曾共指導過七位皇帝寫字。其“一字千金”和“用心”“筆正”的筆諫故事，流傳久遠，是倡導書道的著名書家。柳公權注意借鑒前人的經驗，汲取碑刻斬釘截鐵之勢，使字體點畫挺秀、骨力遒勁、結構嚴謹、均衡瘦硬，有向初唐風格回歸的明顯特征，在書界故有“顏筋柳骨”之譽。其代表作有《金剛經刻石》《玄秘塔碑》《神策軍碑》《馮宿碑》等，亦被視為習者初學之典范。
由于唐代楷書大家輩出，成就特色斐然，所以談及楷書往往以“唐楷”為代表，明末董其昌在論及書道時認為，晉書取韻、唐書取法、宋書取意，即抓住了唐代楷書標準、規范和注重內在精神的時代特點。“法書”“書法”等概念的產生和影響在這一時期逐漸明晰。也使絕大多數的習字者多從楷書入手研習書道。在后世千余年中，楷書的地位漸為顯耀，正規莊重場合亦以楷書裝飾為主。
在唐以后楷書可與隋唐諸賢相媲美者，元朝趙孟一人而已，古今楷書四大家，只有他在唐朝之后鶴立雞群、與前賢并立，其在楷書歷史上的地位不可謂不顯赫。趙氏出身宋朝皇族，有條件觀賞歷代名
帖，結交文人雅士。趙氏能兼寫草書、行書、章草隸書等眾體，其書道作品有明顯的“二王”影響。并以柔媚流暢著稱。由于其用功特勤，可以日寫萬字，所以有諸多墨跡傳世，包括《四體千字文》《道德經》《臨黃庭經》《妙嚴寺記》《汲黯傳》等多種。趙孟的楷書對當時及后世科舉考試推崇的“館閣體”亦有重要和直接的影響，但在風骨、氣節和字體的表現力等方面也常為后世書壇所詬病，言其嫵媚有余、骨氣欠剛，宜于文弱書生和弱女子學寫。隨著時代變遷和歷史的發展，人們對趙體和“館閣體”的看法也逐漸發生變化，不僅有了更多的寬容，也看到了其在書道探索方面的貢獻。
及至明清，在楷書方面可以談及的還有文征明和董其昌。前者將小楷寫到極致，代表作有《月賦》《雪賦》和《離騷經》等；后者則在明清之際能兼善眾體、兼長大小，代表作有《傳贊》《法衛夫人》和《金剛經》等。二人傳世的楷書精品非常豐富，令后世嘆為觀止，但因為在前賢登峰造極的巨大光環之下，他們的楷書成就難有更大的影響和突破性的進展，只能淪落為唐楷的流變，不能成為具有時代代表性的書體。加之，清代漢學的復古和包世臣、康有為等人尊碑抑帖的倡導，董字也與趙字一樣，因純熟、秀美而被詬病，康有為甚至明確呼吁后人“勿學趙董流靡之輩”，用極端的思想影響了后人對其書學影響客觀和全面的評價。
談及楷書，有一個特點是值得注意的：在所有書寫字體中，只有楷書是以字形的大小再做進一步分類的(大篆與小篆非因字形大小區別，而是寫法不同；大草小草亦同；隸書、行書等無此分法)。這從一個特定的角度說明，楷書在中國的書學領域中，是實踐和研究均發展得最為充分的。不僅其書寫者多、作品傳世者多、形成風格者多、規律探討者多，而且楷書也被逐漸確認為是學習其他書體的基礎。
所謂的大楷大到榜書，字可盈丈，在古代非一般人有能力、有條件書寫，只有帝王將相有此氣魄和雅興，至今在宮殿、寺觀、學府、名山大川等地留存的摩崖、題寫匾額等，多是大楷的杰作。僅清一代，康熙、乾隆、雍正諸帝，乃至慈禧太后等均有上乘作品傳世，在名臣中亦有許多能寫大字、榜書的佼佼者。
中楷可謂傳世者最多，既有唐代石經的眾多文字，又有唐代諸楷書大家的系列碑帖。其字形大小一般在3～5公分見方，多用于昭告文字，用途較廣。
小楷是中國古代用途最廣的文字，所謂“蠅頭小楷”是極言其小，而以晉唐小楷聲名最為顯赫，代表作有傳世的三國魏鐘繇的《宣示帖》《薦季直表》，東晉王羲之的《樂毅論》《曹娥碑》《黃庭經》，王獻之的《洛神賦十三行》，唐鐘紹京的《靈飛經》，元趙孟的《道德經》，以及明清王寵、祝允明、文征明、董其昌等的諸多名帖。用途廣及日用、科考、經書抄寫、各類實用文書，今天與日常硬筆書寫聯系最密切的也是小楷。
另外，作為書道的大、中、小字不僅有差別，它們之間的關聯也有奧妙可尋。如古人曾有“做大字要如小字，做小字要如大字”的說法。宋儒坡亦有“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余”的妙論，較充分體現了中國式審美典型的二元角度和二元對轉變化的哲學意味。從對楷書的評論中也隱含了對其他書體的審美要求。
