引論：我們?yōu)槟砹?3篇影視藝術(shù)的特征范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
影視藝術(shù)；審美特征；審美作用
就人類藝術(shù)發(fā)展歷程而言，影視藝術(shù)是最富有活力、創(chuàng)造性最強(qiáng)的一門藝術(shù)。盡管影視藝術(shù)誕生得較晚，但無可否認(rèn)，影視藝術(shù)極大地豐富了人們的日常生活，其地位也不遜色于一些傳統(tǒng)的藝術(shù)。影視藝術(shù)主要借助光和電來帶給人們聽覺和視覺的享受，不僅提升了信息傳播的效率，也使得人們的交流和溝通變得更為便捷。影視藝術(shù)充斥著人們的日常生活，這也成為人們消遣娛樂的必備形式，但并不是每個人都懂得去欣賞這一類藝術(shù)。我國著名美學(xué)家朱光潛曾說，對于一個藝術(shù)作品，覺得作品好，需要說出個所以然來。對于影視藝術(shù)，要想領(lǐng)悟這門藝術(shù)的美，就必須把握住以下審美特征，才能對影視藝術(shù)進(jìn)行全面的解讀。
一、影視畫面的藝術(shù)內(nèi)涵
不同的藝術(shù)都很注重畫面美的營造。詩歌藝術(shù)的畫面美往往是通過營造特定的意境來表現(xiàn)的，散文則主要是通過文章的情韻來營造一個充滿美感的世界，小說則可以借助一個個故事來表現(xiàn)現(xiàn)實生活里的美感，戲劇藝術(shù)主要是借助具體的動作來表現(xiàn)這一藝術(shù)的美感，而影視藝術(shù)則主要是借助影視畫面來表現(xiàn)特定的美感。在影視畫面里，最基礎(chǔ)的構(gòu)成部分即一個個屏幕畫面，這也是影視藝術(shù)反映現(xiàn)實生活里的美感所采用的途徑。對于影視藝術(shù)而言，屏幕畫面就如同詩歌的意境、散文的韻味、小說的章節(jié)、戲劇的動作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達(dá)出影視藝術(shù)的美感。影視藝術(shù)自身要表達(dá)的美也是貫穿于現(xiàn)實生活的，可以說，影視藝術(shù)借助的屏幕畫面就是一種活動畫面的表現(xiàn)，不同的畫面將觀眾帶到不同的場景里，通過連續(xù)性的畫面變更，就創(chuàng)造出了源于現(xiàn)實生活、但又帶有藝術(shù)元素的一個個畫面，這也是對現(xiàn)實生活的一種折射。愛森斯坦曾說，影視藝術(shù)領(lǐng)域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創(chuàng)作者自身情緒和心境的表達(dá)，是一種情感藝術(shù)的濃縮。影視藝術(shù)借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術(shù)本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說文學(xué)作品是通過語言文字來傳達(dá)作品的情感、反映現(xiàn)實生活的，那么影視藝術(shù)則是借助一個個持續(xù)性的畫面來表現(xiàn)真實的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術(shù)。倘若沒有視覺上的享受，觀眾也難以領(lǐng)悟到影視藝術(shù)自身的美感。對于藝術(shù)，最主要的表達(dá)對象便是一個個形象，藝術(shù)形象自身的承載量是十分豐富的，能夠?qū)⒁恍╇y以表達(dá)的定義生動地表達(dá)，也可以彌補(bǔ)藝術(shù)在傳播交流方面的缺陷。然而，文學(xué)作品只能借助語言文字來表達(dá)一個形象，影視藝術(shù)則可以借助的畫面來表達(dá)某個形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現(xiàn)上具有很大的優(yōu)勢。影視藝術(shù)不僅能真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活，還能對現(xiàn)實生活進(jìn)行必要的藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，并感染觀眾。影視藝術(shù)能夠?qū)⑸钪庇^地表現(xiàn)出來，此外，這門藝術(shù)的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內(nèi)涵，這也是作品由理性轉(zhuǎn)移到意識層面的表現(xiàn)。因此，影視作品的創(chuàng)作需要重視畫面的構(gòu)建，只有創(chuàng)造生動的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊(yùn)含的審美情趣以及藝術(shù)追求，這樣才能使得影視藝術(shù)成為一門凝聚了現(xiàn)實生活元素的藝術(shù)。
二、影視藝術(shù)的審美特征
1、影視藝術(shù)的綜合性影視藝術(shù)和文學(xué)作品由很大的區(qū)別。盡管文學(xué)作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節(jié)來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的概況，然而，影視藝術(shù)所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過視覺來接觸影視藝術(shù)塑造的形象，文學(xué)作品則必須依靠描述的語言來進(jìn)行塑造。影視藝術(shù)和音樂藝術(shù)也有很大的差異，盡管影視藝術(shù)一個個畫面的組成也是有規(guī)則的，如同音樂藝術(shù)里音符的銜接，但影視藝術(shù)所表現(xiàn)出來的卻是畫面和聲響結(jié)合的情境，這是音樂藝術(shù)無法同時滿足的。影視藝術(shù)和美術(shù)比較起來也有著巨大的差異，盡管這些藝術(shù)都注重造型的塑造，但影視藝術(shù)創(chuàng)造出來的形象卻是可以活動的。影視藝術(shù)和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術(shù)都具有較強(qiáng)的綜合性，然而，影視藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的舞臺視角這一局限，可以穿越不同的情境來突破時空的限制，不管是從藝術(shù)跨越的時間還是空間元素來看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。影視藝術(shù)自身的綜合性，進(jìn)一步豐富了這門藝術(shù)的感染力，可以使得觀眾在較短的時間內(nèi)隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時空情境，表現(xiàn)形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節(jié)目開始時就呈現(xiàn)了藍(lán)天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進(jìn)入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變?yōu)榱吮本┑娘埖辏屓藗儗⒆陨淼慕巧没梢粋€個旅行者，緊隨其后的便是黃土路場景，帶領(lǐng)著觀眾在短時間內(nèi)體驗不同環(huán)境的氛圍。在影視藝術(shù)里，會根據(jù)角色的需要切換到不同的情境，而且在時間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時，借助旁白，讓人感覺剎那間已經(jīng)穿越了三十年。因此，影視藝術(shù)作品只要不違反人們生活的邏輯，根據(jù)藝術(shù)的需求，可以對作品進(jìn)行主觀的創(chuàng)作和重組，不同的畫面也可以自由地進(jìn)行轉(zhuǎn)換等，這都充分表現(xiàn)出了影視作品的綜合性。
2、影視藝術(shù)的視覺性從形式上來看，影視作品是視聽結(jié)合的，可以充分發(fā)揮多種藝術(shù)和手段，為觀眾創(chuàng)造更好的體驗。影視作品的視覺性主要表現(xiàn)為一個個具體的畫面，這也是該類藝術(shù)的關(guān)鍵元素，通過一個個具體的畫面，才得以構(gòu)成影視藝術(shù)這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來傳達(dá)人物的思想情緒，這鮮明地體現(xiàn)了影視藝術(shù)的視覺性特征。戲劇只能借助人物的動作來表現(xiàn)，然而戲劇會受到實體舞臺的局限，觀眾的視角也會嚴(yán)重影響戲劇表演的質(zhì)量，所以戲劇在人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)方面存在很多缺陷。由于在實際表演過程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動作或情節(jié)，表演過程中往往都帶有夸張的成分，對于一些細(xì)微的動作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時主角還有一個伸手抓的細(xì)節(jié)，這一細(xì)節(jié)對于表現(xiàn)對母親的愛以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細(xì)節(jié)在傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)里就是難以表現(xiàn)出來的。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，還可以借助鏡頭特寫的模式來進(jìn)一步表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想情感，例如可以通過對人物面部表情放大或細(xì)節(jié)的模式，更加鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，這也是影視藝術(shù)視覺性特征的鮮明表現(xiàn)。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強(qiáng)了藝術(shù)作品的現(xiàn)實性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術(shù)獨(dú)特的優(yōu)勢。以國產(chǎn)片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈給魏得勝時，便充分運(yùn)用了以物托情的表現(xiàn)手法。所以，要充分發(fā)揮影視藝術(shù)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)優(yōu)勢，更全面地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，以物托情的表現(xiàn)手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達(dá)到更好地感染效果。
3、影視藝術(shù)的造型性與運(yùn)動性整合特征影視藝術(shù)主要是依托屏幕上的畫面來表現(xiàn)的，通過屏幕畫面的活動來反映生活，創(chuàng)造一個又一個鮮活的形象。另外，影視藝術(shù)的造型性和運(yùn)動性具有重要的美學(xué)特征，造型性涵蓋美術(shù)、攝影以及導(dǎo)演等眾多造型藝術(shù)，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過畫面來表現(xiàn)的，所以影視藝術(shù)的畫面是體現(xiàn)美學(xué)特征的典型元素。畫面造型又具體表現(xiàn)為美術(shù)、雕塑以及攝影等藝術(shù)，可以有效地實現(xiàn)信息的溝通和交流，自身具備很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。畫面的造型性具體可以表現(xiàn)為顏色、光線以及構(gòu)圖等模式。影視藝術(shù)也被人稱作運(yùn)用的美術(shù)，運(yùn)動性是其核心特征之一，這也是和傳統(tǒng)美術(shù)、雕塑等藝術(shù)根本屬性的差異。所以，運(yùn)動性也是影視藝術(shù)顯著的美學(xué)特征，這一特征的運(yùn)用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運(yùn)動，也涵蓋主體的運(yùn)動，也可以將靜止的事物連接起來，從而造成時空的運(yùn)動。但運(yùn)用的復(fù)雜性也表現(xiàn)為連續(xù)性的變化，這是影視藝術(shù)和其他類藝術(shù)最大的差異之一。但造型性和運(yùn)動性也是辯證統(tǒng)一的，造型性專注于畫面本身，運(yùn)動性則更注重不同畫面內(nèi)部的聯(lián)系。此外，影視藝術(shù)的造型性又是以運(yùn)動為基礎(chǔ)的，畫面涉及到的情節(jié)、情感等發(fā)展都是在動態(tài)的變化里實現(xiàn)的，一旦畫面的運(yùn)動脫離了造型性，畫面的運(yùn)動也就失去了應(yīng)有的意義。
4、影視藝術(shù)的真實性與虛擬性整合特征影視藝術(shù)是集真實性和虛擬性于一體的一門藝術(shù)，可以對現(xiàn)實生活里的事物進(jìn)行切實的表現(xiàn)，這一性能主要是借助該類藝術(shù)的記錄性而實現(xiàn)的，從而影視藝術(shù)里的事物與現(xiàn)實生活里的事物具有很強(qiáng)的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進(jìn)一步提升了影視藝術(shù)里相關(guān)事物的真實性。影視藝術(shù)涉及到的事物表現(xiàn)出的都是一種直觀的真實，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術(shù)里事物的真實性密切相關(guān)。但無可否認(rèn)的是，影視藝術(shù)所借助的事物都是一種形象，主要在于表現(xiàn)某一種本質(zhì)，所以影視藝術(shù)里的形象更應(yīng)該追求事物本質(zhì)特征上的真實。影視藝術(shù)相關(guān)形象的創(chuàng)作也是帶有很強(qiáng)的主觀性的，創(chuàng)作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術(shù)的真實性與虛擬性是辯證統(tǒng)一的，真實性在于表現(xiàn)生活的本質(zhì)，而虛擬性又是以真實性為基礎(chǔ)來進(jìn)行創(chuàng)作的，這種虛實結(jié)合的特征便鮮明地體現(xiàn)了這門藝術(shù)的美學(xué)特征。
三、影視藝術(shù)的審美作用
影視藝術(shù)吸取了多類藝術(shù)的精華，依托現(xiàn)代科技，對人們生活的影響也日益密切。影視藝術(shù)不僅可以作為思想文化的傳播工具，對于學(xué)生綜合能力以及審美藝術(shù)的培養(yǎng)也具有重要意義。影視藝術(shù)在具體的播放過程中，潛移默化地對主體的情緒和精神境界進(jìn)行感染，通過具體生動的情節(jié)和形象，鼓舞人的精神，幫助學(xué)生確立正確的人生觀以及世界觀。在教育領(lǐng)域，發(fā)揮影視藝術(shù)的效用，對學(xué)生的思想素質(zhì)進(jìn)行有效的引導(dǎo)，可以提升學(xué)生的辨別能力，從而避免不良影視作品的影響。影視藝術(shù)還是一門審美性極強(qiáng)的藝術(shù)，主體可以突破時間和空間的限制，不管是古今中外的事件，都可以包攬于一體進(jìn)行瀏覽，不僅豐富了學(xué)生的學(xué)習(xí)模式，加強(qiáng)了主體對外界的了解，還能夠?qū)θ藗兊木裆钇鸬教找钡淖饔茫沟弥黧w能夠在一種比較舒緩的節(jié)奏里，得到身心的愉悅。由此可知，影視藝術(shù)不僅能培育學(xué)生的興趣，拓寬其視野，對于學(xué)生想象力以及情感的培養(yǎng)也具有重要作用，還能有效提升學(xué)生的審美情趣以及對藝術(shù)作品的認(rèn)知能力。
四、影視藝術(shù)的現(xiàn)實性
能夠?qū)θ藗兊默F(xiàn)實生活加以重現(xiàn)，正由于該特性的存在，賦予影視畫面兩大突出特質(zhì)：首先，影視畫面可被理解成事物所對應(yīng)的一種單義再現(xiàn)，其僅是以現(xiàn)實為對象，抓住其在時空下一系列具體化的形態(tài)加以呈現(xiàn)，所以，單獨(dú)審視某個鏡頭所給出的畫面，其可理解成對事物的一種單義再現(xiàn)，而非文學(xué)作品那樣泛意性十足。正由于該性質(zhì)的存在，影視所呈現(xiàn)出的人物事態(tài)便脫離了普遍性的范疇，而是特殊情形之下的一個獨(dú)有狀態(tài)。所以，畫面呈現(xiàn)給人們的物體形象以獨(dú)立視角來看是單義性質(zhì)的，然而當(dāng)這個擁有獨(dú)特個性色彩的單義畫面和另外一個擁有獨(dú)特個性色彩的單義畫面有機(jī)組合一起時，兩者便會在結(jié)合過程中產(chǎn)生火花，衍生出其他的、不同意義的、更具內(nèi)涵的價值意義。此種以不同畫面片段為對象，利用特有序列加以組合，形成新概念的方式便是所謂的蒙太奇表現(xiàn)手法，能夠深化單個畫面所擁有的內(nèi)涵，又或使其得以拖延，最終賦予影視畫面以更高水平的美學(xué)價值。所以，在影視藝術(shù)創(chuàng)作中，蒙太奇思維得以廣泛運(yùn)用，是一種非常重要的審美特性。其次，其始終保持為所謂的現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)，因為畫面通常是對現(xiàn)實的一種藝術(shù)化的片段性表現(xiàn)，因此，觀眾能夠看到的是只能是“現(xiàn)狀”，屬于當(dāng)境正在發(fā)生的事情。在影視藝術(shù)中，通過畫面來描述現(xiàn)實生活，還表現(xiàn)在畫面通常不是對現(xiàn)實生活生搬硬套、簡單再現(xiàn)，而是融入了創(chuàng)作主體的一些觀點和想法，滲透了不同程度的自我主觀意識，所以，能夠賦予畫面以一定程度的感染價值，給人以不同觀感的審美情趣。
參考文獻(xiàn)
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[3]李鴻明.影視藝術(shù)的審美特征及鑒賞策略分析［J］.電影文學(xué),2013,16（7）:18.
篇2
一、三維動畫
三維動畫又稱3D動畫，是近年來隨著計算機(jī)軟硬件技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的一新興技術(shù)。三維動畫軟件在計算機(jī)中首先建立一個虛擬的世界，設(shè)計師在這個虛擬的三維世界中按照要表現(xiàn)的對象的形狀尺寸建立模型以及場景，再根據(jù)要求設(shè)定模型的運(yùn)動軌跡、虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動和其它動畫參數(shù)，最后按要求為模型賦上特定的材質(zhì)，并打上燈光。當(dāng)這一切完成后就可以讓計算機(jī)自動運(yùn)算，生成最后的畫面。
三維動畫技術(shù)模擬真實物體的方式使其成為一個有用的工具。由于其精確性、真實性和無限的可操作性，目前被廣泛應(yīng)用于醫(yī)學(xué)、教育、軍事、娛樂等諸多領(lǐng)域。在影視制作方面，這項新技術(shù)能夠給人耳目一新的感覺，因此受到了眾多客戶的歡迎。
三維動畫藝術(shù)是一種影視藝術(shù)，包括視覺上的美感、聽覺上的享受等。雖然傳統(tǒng)的影視藝術(shù)也滿足這樣的審美要求，但是動畫審美所承載的內(nèi)容遠(yuǎn)比傳統(tǒng)藝術(shù)要多的多，它涉及到角色、場景、構(gòu)圖、景別、攝影機(jī)角度、燈光、色彩、音響等多方面的模擬設(shè)計制作。全電腦三維動畫是相當(dāng)于二維動畫來說的，與二維的動畫相比，它多了一個第三維的深度空間，并且它通過對現(xiàn)實拍攝的模擬，透視效果強(qiáng)，360度全方位空間，不受場景限制。
二、三維動畫電影發(fā)展歷史
70年代初期，在電影中使用計算機(jī)動畫的構(gòu)想對許多導(dǎo)演來說仍舊是一個夢想。但當(dāng)時的電視節(jié)目已經(jīng)開始嘗試一些簡單的計算機(jī)動畫技術(shù)來增強(qiáng)節(jié)目的效果了。1973年舉行了第一屆SIGGRAPH（計算機(jī)圖形特別興趣小組）展覽。當(dāng)時的“重頭戲”是一些用計算機(jī)制作的簡單物體的模型，比如一個虛擬的茶壺和一只甲殼蟲模型。從那時起，人們開始進(jìn)行早期的試驗，利用CGI技術(shù)制作一些短影片。1976年英國倫敦的系統(tǒng)仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，為影片《異形》(Alien)中的登陸片段制作CG圖形，純計算機(jī)動畫已開始使用在影片中了。80年代初，逐漸提高的計算機(jī)硬件性能賦予了計算機(jī)動畫人員開發(fā)新的CG軟件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等數(shù)學(xué)公式已經(jīng)開始用于制作逼真的地理形貌。一種稱為“光線跟蹤”(Ray Tracing)的技術(shù)被用于繪制那些實際生活中被光線照亮的物體。迪斯尼在1980年發(fā)行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分鐘的計算機(jī)動畫，包括一段高科技的摩托車賽的片段。1985年，計算機(jī)動畫技術(shù)已有了長足的進(jìn)展，這時第一次出現(xiàn)了CGI電影角色，標(biāo)志著業(yè)界的一次重大的飛躍。由巴瑞?李文遜執(zhí)導(dǎo)的《青年福爾摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人難以忘懷的片段：一扇彩色玻璃窗突然獲得人性活了過來，與一位被它嚇得魂飛魄散的牧師對話的場景。這是一次破天荒的CGI成功的片段，是由喬治?盧卡斯剛成立的IL公司花了6個月才制作完成的。該片段在影片中持續(xù)播放了30秒鐘。1988年盧卡斯電影公司(LucasFilm)在榮?霍伍德(Ron Howard)執(zhí)導(dǎo)的影片《Willow》中引入了一種新的CG技術(shù)“圖象變形”（或稱“幻影化”），取得了很好的效果。現(xiàn)在的圖象變形技術(shù)已經(jīng)有了很大的改進(jìn)，可以讓角色不露痕跡地變化形狀，或者從一種樣子變形成為另一種模樣。CG已經(jīng)將導(dǎo)演的夢想變成了現(xiàn)實。20世紀(jì)最后10年，計算機(jī)動畫隨時準(zhǔn)備著在好萊塢掀起一場電影技術(shù)的風(fēng)暴。計算機(jī)技術(shù)與硬件的不斷成熟，實際上使得任何東西都有可能實現(xiàn)。卡麥隆在影片《深淵》試驗了CG的可行性之后，決定再朝前邁出一大步。而這一步永遠(yuǎn)改變了好萊塢電影的視覺效果。他導(dǎo)演的《終結(jié)者2：最后審判日》(Terminator 2:Judgement Day)創(chuàng)下了票房的非凡佳績(全球51.4億美元的收入)。影片的成功要?dú)w功于屏幕上的那些創(chuàng)意新穎的角色。卡麥隆設(shè)計的T-1000(一個追趕角色的窮兇惡極的金屬機(jī)器人)可以從一種形狀無縫隙地變化成另外一種形狀。那金屬的質(zhì)感(你可以從周圍環(huán)境的反射觀察到)是電影觀眾以前從未見過的，因而給人留下了一個難以忘卻的壞蛋形象。總而言之，ILM為影片《終結(jié)者2》制作了超過100個CG素材，在影片中足足占據(jù)了五分半鐘。同樣在1991年，迪斯尼向人們證明了，CG的應(yīng)用范圍不僅僅局限在科幻、爆炸等題材的電影中。迪斯尼的動畫影片《美女與野獸》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名為奧斯卡最佳影片獎的動畫片)中有一段完全利用CGI渲染的舞廳場景，動畫人員借助傳統(tǒng)的賽璐珞動畫技術(shù)(Cell Animation)將正在跳舞的角色“插入”到3D場景中。他們發(fā)現(xiàn)CG和動畫配合得很好(盡管早期還有一些技術(shù)上的難題需要解決)，于是在后來的一些影片中CG動畫得到導(dǎo)演的青睞，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《鋼鐵巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，導(dǎo)演斯皮爾伯格開始根據(jù)麥克爾?克萊頓(Michael Crichton)的暢銷小說《侏羅紀(jì)的公園》(Jurassic Park)制作影片。顯然這部刻畫會跑、會跳、神氣活現(xiàn)的恐龍的影片，對特技效果的要求特別高。ILM發(fā)明了一種叫做恐龍輸入設(shè)備(DID)的新鮮玩意兒給傳統(tǒng)動畫人員擺弄和移動恐龍模型。他們移動設(shè)備時，恐龍的動作被發(fā)送至計算機(jī)，實時地調(diào)整屏幕上的CG恐龍模型。結(jié)果，一部從未想到過使用計算機(jī)圖象的電影，最后卻包含了超過50個CGI片段。盡管CGI的數(shù)量不算多，影片的大多數(shù)場景仍舊使用傳統(tǒng)的動畫技術(shù)，但斯皮爾伯格清楚地意識到，CGI在創(chuàng)建形態(tài)逼真的動物方面要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過傳統(tǒng)的技術(shù)。在《侏羅紀(jì)的公園》的續(xù)集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了傳統(tǒng)的動畫模型，幾乎在每一個特技鏡頭中出現(xiàn)。1995年，Pixar人打算嘗試一件電影業(yè)界從來沒有做過的事情：制作一部完全由CG創(chuàng)作的電影。這部影片就是《玩具總動員》(Toy Story)，它以區(qū)區(qū)3千萬美元的投資，賺取了3.5億美元的全球票房收入，影片還獲得了奧斯卡最佳劇本獎的提名。計算機(jī)動畫的未來沒有止境。計算機(jī)硬件在速度上穩(wěn)步提升，而且一些最有創(chuàng)意的人們目前正在開發(fā)能讓動畫人員控制和處理3D模型和效果的新軟件。當(dāng)然，導(dǎo)演和劇本作家們也開始采用這種新的手段來敘述劇情，計算機(jī)動畫技術(shù)的完善賦予了他們新的構(gòu)思空間。未來CGI將要不斷探索的一個領(lǐng)域?qū)⑹恰疤摂M演員”。它就是《最終幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D動畫的影片，栩栩如生的角色看起來像真人一樣。這些角色是結(jié)合了運(yùn)動捕獲(Motion Capture，即真實演員連系著一臺計算機(jī)，他的動作被計算機(jī)記錄下來，用于創(chuàng)作影片人物逼真的運(yùn)動效果)和3D臉部掃描(演員的臉部被掃描進(jìn)入計算機(jī)，無縫隙地添加到CGI模型上)兩種技術(shù)來實現(xiàn)的。
三、三維動畫藝術(shù)的審美特征
1.形式之美
動畫是在表現(xiàn)形式上最為多樣化的藝術(shù)之一。水彩、素描、油畫、雕塑等等一切造型藝術(shù)手段及任何材料，都可以成為動畫的“形式”構(gòu)成元素，引發(fā)動畫家的創(chuàng)作靈感。加拿大動畫家簡•阿隆別出心裁地用碎紙片拍攝的一部動畫短片《游移的光》，以其對生命與自然的心靈領(lǐng)悟，運(yùn)用獨(dú)特而又最平常的材料，純凈而簡練地表達(dá)了他對陽光的贊美。同樣，中國的動畫代表作品《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等，都以其特有的裝飾風(fēng)格與水墨寫意風(fēng)格，使人們在感受動畫故事樂趣的同時也體味了藝術(shù)表現(xiàn)形式之美。由英國阿爾德曼動畫公司、美國迪斯尼公司和夢工廠聯(lián)合出品的動畫片《小雞出逃》，利用橡皮泥偶制作的動畫，帶有很強(qiáng)的童心稚趣，頗似兒時玩過的泥人，極易引起觀眾心理上的共鳴。美國動畫家威爾•文頓同樣用此形式創(chuàng)作的動畫短片《星期一閉館》，人物造型上帶有明顯的手指捏塑的印跡，動態(tài)與表情刻畫夸張而細(xì)膩，表現(xiàn)了一個醉漢在觀看抽象藝術(shù)時的非理性化心理狀態(tài)。這部動畫片的形式本身也給觀眾親切而熟悉的親和力。而俄羅斯動畫家加里•巴拉丁的作品《鋼絲的惡作劇》是一部不可多得的用鋼絲制作的動畫片，使我們驚嘆其獨(dú)到創(chuàng)意的同時，領(lǐng)略了他巧妙駕馭藝術(shù)形式及動畫語言表現(xiàn)力的才能。80年代末美國首部動畫與真人合成的影片《誰陷害了兔子羅杰》，曾經(jīng)讓當(dāng)時的觀眾體驗了動畫的全新表現(xiàn)形式。這種卡通與真人角色的配合表演，使整個影片趣味橫生，以至于后來的許多電影運(yùn)用了這種形式，如《天生殺人狂》（美）、《疾走羅拉》等。計算機(jī)數(shù)字映像技術(shù)的介入，使動畫的藝術(shù)形式更加多樣化，許多不可思議的視覺效果都可以實現(xiàn)。它必然而且會不斷地影響著人們審美趣味的變化。
2.虛擬的美――真實的謊言
動畫是創(chuàng)造夢幻神話的王國，斯皮爾伯格索性將自己的動畫創(chuàng)作基地直接稱為“夢工廠”。運(yùn)用數(shù)字化制作技術(shù)創(chuàng)作的模擬現(xiàn)實的動畫作品，以幻想的造型、真實的視覺效果給人們提供了一種新的審美樣式。如美國影片《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍及相類似的影片，都將虛幻的時空變得既逼真又遙遠(yuǎn)。這種稱之為數(shù)字動畫的形式，其圖像效果幾可亂真，有切膚之感。它的制作技術(shù)越來越廣泛地應(yīng)用到影視作品之中。如多部集電影《異形》滿足了部分人怪誕離奇的心理需求。一部移植于索尼娛樂公司PLAY STATION游戲平臺的全數(shù)字化生成的電影《最終幻想》，可以說是迄今為止代表數(shù)字映像技術(shù)最高水平的作品。影片中對真人的造型質(zhì)感及表情的模擬是難度極大的。借用運(yùn)動捕捉技術(shù)，使角色運(yùn)動狀態(tài)自然而真實，人物表現(xiàn)變化更是纖毫畢現(xiàn)，令人嘆為觀止。同時，這亦反映出現(xiàn)代人對虛擬現(xiàn)實的渴望。
3.造型的美――感官的愉悅
在動畫藝術(shù)中，無論是對自然形態(tài)的夸張或是創(chuàng)造出虛擬的形象，可愛的、可笑的、幽默的、荒誕神奇的等等，無不對人的視覺感官產(chǎn)生不同程度的刺激和愉悅感。美國迪斯尼公司1938年制作的動畫片《白雪公主》，運(yùn)用圓潤的弧線造型，符合兒童的審美心理，給人以溫暖與安全感。這一點對所有年齡層次的觀眾同樣具有吸引力。動畫中夸張的造型與現(xiàn)實形成比例的落差而產(chǎn)生視感覺的興奮，不同的動畫家在設(shè)計創(chuàng)作中都在探索和尋找這種微妙的差異。它就像是變化無窮的“不定式”，重要的是對表現(xiàn)主題的把握與差異度的控制。如著名德國導(dǎo)演盧貝松•湯姆提克威執(zhí)導(dǎo)的影片《疾走羅拉》中的片頭及片中穿插的動畫。那讓人過目不忘的造型，與不顧一切的近似于神經(jīng)質(zhì)的奔跑動作，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了影片人物的所有生命力，甚至于生存意義都只在行動的當(dāng)時才能爆發(fā)出來――不思前顧后，一切做了再說的行為理念。那幾段動畫給人的視覺刺激是強(qiáng)烈的。影片中還有很多鏡頭的運(yùn)用都借鑒了動畫的表現(xiàn)語言，如羅拉在吼叫時，將鏡子和窗戶的玻璃震碎以及疾跑中的節(jié)奏處理，無不讓人感受到一種特別的意味。可見動畫已不單是一種藝術(shù)形式，它已是一種創(chuàng)作思維方式，也就是稱之為“動畫化”的思維方式。日本動畫家押井守在影片《Avalon》中，將爆炸的形態(tài)作靜止化并分割為片狀的鏡頭處理，以及人被子彈擊中時變?yōu)樗槠龋瑒?chuàng)造了新的動畫語言和視覺效果。這一點對動畫創(chuàng)作尤為重要。
4.技術(shù)性審美
動畫是一種運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)活動起來的造型藝術(shù)，技術(shù)性是動畫藝術(shù)最重要的特征之一，因而也成為了人們特殊的動畫審美焦點――技術(shù)性審美。從中國的走馬燈、皮影戲到活動視盤的發(fā)明；從透明賽璐珞膠片的產(chǎn)生到現(xiàn)代計算機(jī)圖形技術(shù)的出現(xiàn)，動畫藝術(shù)在不斷更新的動畫技術(shù)支持下，獲得了質(zhì)的飛躍，為人們創(chuàng)造了美侖美奐的“視覺大餐”。動畫真正進(jìn)入技術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展的階段則是一個相當(dāng)漫長的歷程。早在西公元前156年，就已經(jīng)有人提出了“視覺暫留”的原理，這正是動畫藝術(shù)產(chǎn)生的原點和靈魂，從魔術(shù)幻燈的發(fā)明到17世紀(jì)伴隨工業(yè)革命所帶來技術(shù)上的巨大飛躍，光學(xué)鏡頭的發(fā)明、照相技術(shù)的產(chǎn)生(1832年產(chǎn)生的流動影像，使動畫在真正意義上的“動”起來。塞璐璐膠片的發(fā)明則建立了動畫片的基本拍攝方法，伴隨動畫技術(shù)不斷的發(fā)展使得動畫藝術(shù)得到了廣泛的傳播和普及。隨著計算機(jī)技術(shù)的迅速發(fā)展及在動畫領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，動畫技術(shù)極大地擴(kuò)展了動畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式和制作手段，新的制作手段和新的表現(xiàn)形式更是隨著電腦技術(shù)的發(fā)展而不斷產(chǎn)生。電腦動畫技術(shù)的不斷完善不僅賦予了動畫制作者更多的啟發(fā)和構(gòu)思，最重要的是借助技術(shù)的幫助動畫制作除去了上萬張人工上色的大量體力勞動，扔掉了照相拍攝重復(fù)勞動和膠片的浪費(fèi)，這無論從制作者的精神上還是經(jīng)費(fèi)上是以往動畫無法比擬的。其中三維技術(shù)的開發(fā)更給動畫藝術(shù)帶來了前所未有的生命和活力。從80年代“光線追蹤”術(shù)到CG三維技術(shù)，動畫藝術(shù)在各種科技力量的支撐下已經(jīng)產(chǎn)生質(zhì)上的飛躍，其視覺效果也是傳統(tǒng)動畫所無法比擬的。雖然3D技術(shù)還有待進(jìn)一步發(fā)展和完善，但是三維動畫以其豐富的表現(xiàn)形式，令人震撼的視覺沖擊力，逐漸被觀眾所認(rèn)知并得到了動畫制作者和制片商的青睞。
計算機(jī)技術(shù)在動畫制作方面的應(yīng)用成績是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那濃密的森林、綠油油的草地，《海底總動員》中那奇幻的海底世界，《汽車總動員》中那些表情生動但又真實無比的汽車，三維動畫所帶來的驚人的視覺效果，是二維動畫無法比擬的。三維動畫依賴的計算機(jī)三維技術(shù)通過電腦強(qiáng)大的運(yùn)算能力來模擬現(xiàn)實，需要完成建模、賦材質(zhì)、調(diào)動作、渲染等步驟。除了視覺效果“逼真”之外，與傳統(tǒng)的二維動畫相比，三維動畫還具有許多突出優(yōu)勢：它不受幀數(shù)的限制，在模擬動作燈光都設(shè)置妥當(dāng)?shù)那疤嵯拢秩境绦蚩梢宰詣赢a(chǎn)生足量的畫面，使影片看起來如同現(xiàn)實一般流暢自然；在著色方面，三維動畫的渲染步驟是一次性的過程，不必再像二維動畫那樣逐幀著色，大大減少了重復(fù)勞動。隨著計算機(jī)三維技術(shù)在影視特效和動畫制作方面應(yīng)用的不斷深入，計算機(jī)三維技術(shù)對于影視廣告設(shè)計和影視欄目包裝等影像作品的影響也越來越大。如何有效地將計算機(jī)三維圖形技術(shù)運(yùn)用到影視設(shè)計中去，已經(jīng)成為當(dāng)今廣告界最關(guān)注的話題之一。
四、結(jié)語
影視動畫是一門在造型藝術(shù)和影視藝術(shù)交叉點上誕生并起來的獨(dú)立的藝術(shù)樣式，其美術(shù)風(fēng)格是在對造型藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和借鑒的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但要形成具有影視動畫特色的獨(dú)特韻味，就必須在遵循造型藝術(shù)一般規(guī)律的同時遵循影視動畫特殊規(guī)律。同時，三維動畫片依靠高科技手段，創(chuàng)造人類想象力所能抵達(dá)的任何情境、物像和人像，為觀者塑造歷史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻覺”場景，使生活在工業(yè)化社會中的人們在獲得視覺沖擊力的同時，復(fù)蘇人類的原始記憶，重溫童年時代的夢想與異念，洞察在現(xiàn)代工業(yè)文明車輪之下的人與自然互相戕害的殘酷，從而感受到無比強(qiáng)烈的精神震撼力。
參考文獻(xiàn)：
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出版
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篇3
這一世界電影史上開天辟地的創(chuàng)舉，至今已過去了整整120年，電影藝術(shù)也迎來了120年誕辰。120年后回看電影開創(chuàng)初期的這些短片，其別生動有趣的，要數(shù)《水澆園丁》了。
一、《水澆園丁》開創(chuàng)性意義述略
《水澆園丁》公映120年，后反復(fù)觀看這一影片，它不僅僅是人類歷史上的首批電影之一，而且對電影藝術(shù)的初創(chuàng)、電影手法的建立和電影語言的探索都做出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。《水澆園丁》也是電影初創(chuàng)期的諸多影片中的首部情節(jié)電影，為電影劇情片的進(jìn)一步拓展畫好了坐標(biāo)原點。
《水澆園丁》更是喜劇電影的開山之作，是電影喜劇片120年的光影長河中的風(fēng)格樣式源泉。電影誕生于短片，被稱作電影鼻祖的《火車進(jìn)站》等屬于短紀(jì)錄片。《水澆園丁》則可算作短故事片，它的故事有開端、發(fā)展、、結(jié)局，初具人物形象的刻畫和風(fēng)趣幽默的風(fēng)格，時長不到一分鐘，堪稱早期短片的典范[2]。《水澆園丁》正因為初步形成了風(fēng)趣幽默的電影風(fēng)格，由此成為喜劇電影的開山之作。
早期電影，尤其是萌芽期的電影，大多是一些非虛構(gòu)的對于生活場景或者新聞事件的實況記錄，或是提供異地風(fēng)光景物的旅游短片，如盧米埃爾兄弟的《工廠大門》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海嘯》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火車離開耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水澆園丁》為觀眾營造了一個戲劇化的場景，講述了一個生動有趣的簡短故事，作為故事片的雛形，對于之后電影藝術(shù)的發(fā)展與繁榮注定具有無比重要的意義。
在大眾傳媒高度發(fā)達(dá)的今天，基于互聯(lián)網(wǎng)的手機(jī)終端媒體的迅速發(fā)展，激勵了微電影這一影視表達(dá)樣式的熱鬧與繁榮，世界電影萌芽發(fā)端期的電影短片《水澆園丁》更是不斷激發(fā)當(dāng)下大眾影視創(chuàng)作熱情的媒介形式――微電影的發(fā)源濫觴。《水澆園丁》對當(dāng)前熱鬧異常的微電影創(chuàng)作，特別是手機(jī)電影創(chuàng)作無疑具有多方面的參考與借鑒價值。
從上述意義來講，對《水澆園丁》全面而專門的研究會折射出不同角度、不同層面的文化藝術(shù)價值。《水澆園丁》所講述的故事不僅有開端、發(fā)展、、結(jié)局，而且初步刻畫了兩個電影人物形象，其風(fēng)趣幽默的風(fēng)格也讓當(dāng)時的觀眾所喜愛。《水澆園丁》因此成為情節(jié)電影的發(fā)軔發(fā)端之作。
二、《水澆園丁》的敘事特征析略
《水澆園丁》作為情節(jié)電影的發(fā)端之作，其“電影化”敘事藝術(shù)特征表現(xiàn)得尤為充分：
一是電影敘事結(jié)構(gòu)完整。《水澆園丁》盡管只有短短的45秒，而且全片也只有一個鏡頭，但是，電影所講述的故事有開端、發(fā)展、、結(jié)局四個環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，敘事結(jié)構(gòu)緊湊而完整。這在初期的電影中實屬難得。
二是電影場景簡潔典型。《水澆園丁》的故事在花園里展開，電影場景自始至終沒有離開花園。對觀眾而言，花園這樣的場景不但辨識度比較高，而且很具有典型性，襯托了電影中園丁與男孩兩個人物形象的塑造，更敦促了園丁與男孩對手戲的完成，與“水澆園丁”這樣的故事情節(jié)相得益彰、相映成趣。
三是借鑒戲劇敘事手法。不同于其他早期電影更像是紀(jì)錄片式的真實記錄，《水澆園丁》首次運(yùn)用了戲劇式手法――由演員表演故事，在事先排練好的情況下，兩位演員在鏡頭前進(jìn)行有意識的表演。盡管兩位演員的表演內(nèi)容和肢體動作都特別簡單，但這樣的本色表演，使得這一戲劇化場景顯得自然生動，讓觀眾感受到這就是在自己身邊發(fā)生過的故事，但又因電影這種當(dāng)時特別新穎別致的媒介形式而顯得格外不同和更為有趣。
四是人物形象具有個性。《水澆園丁》中，演員是在進(jìn)行有意識的表演，而不僅僅是生活場景的再現(xiàn)。雖然當(dāng)時的演員都是業(yè)余的，但他們是按照事先排練和預(yù)設(shè)好的方式在鏡頭前演出，再由攝影機(jī)進(jìn)行拍攝和剪輯的，因此，從這一短片開始，電影開始有了真正意義上的表演。尤其是電影對“人”的刻畫與塑造，已區(qū)別于其他初期電影中群像式的“一群人”，在電影中刻畫了個體的活生生的人，這樣的電影人物是有個性的人，是有故事的人，進(jìn)而是生動有趣的人。這在初期電影中尤其難得。
五是人物動作典型鮮活。盡管演員的演技極為簡單，動作也過于迅速，但它堪稱當(dāng)時最成功的影片[3]。《水澆園丁》中無論是園丁的一連串動作，還是男孩的前后連貫動作，都特別符合電影人物各自的性格特征。男孩悄無聲息地去踩住水管和園丁被戲弄后的惱怒，這些表情、動作、肢體語言都比較典型且鮮活。在120年前觀看這樣的電影，特別符合觀眾的期待視野，很能滿足觀眾的觀影體驗。
六是細(xì)節(jié)刻畫生動有趣。電影對許多細(xì)節(jié)的刻畫都比較生動，比如，男孩悄無聲息地從園丁身后進(jìn)入畫面的細(xì)節(jié)，水管斷水后園丁奇怪地低下頭仔細(xì)檢查水管管口的細(xì)節(jié)，男孩放開踩著的水管時突然噴出的水澆了園丁一頭的細(xì)節(jié)，特別是突然噴出的水把園丁的帽子從頭上沖落的細(xì)節(jié)……有了這些一連串生動細(xì)節(jié)的鋪墊與支撐，電影所講述的故事就更加鮮活起來。
七是初具懸念設(shè)置意識。電影一開場，園丁就在花園里澆水，當(dāng)男孩進(jìn)入畫面時，電影已經(jīng)設(shè)置了懸念――園丁蒙在鼓里；特別是男孩踩住水管時，懸念進(jìn)一步增強(qiáng)。電影在設(shè)置懸念增強(qiáng)懸念解開懸念中，一波一折，完成了一個敘事回合，為觀眾講述了一個風(fēng)趣幽默的精短故事。《水澆園丁》敘事時所具有的這種懸念意識在初期電影中鳳毛麟角，更是難能可貴。
八是敘事風(fēng)格風(fēng)趣幽默。除了上述敘事藝術(shù)特征以外，從整部片子來看，《水澆園丁》還初步形成了風(fēng)趣幽默的電影風(fēng)格，這不僅表現(xiàn)在所調(diào)用的敘事元素是風(fēng)趣滑稽的，比如“帽子”這一道具的運(yùn)用強(qiáng)化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整體風(fēng)貌是風(fēng)趣幽默的。
三、對其后電影創(chuàng)作的啟發(fā)性探略
《水澆園丁》是盧米埃爾兄弟諸多作品中最早具備初步敘事特點的一幕片斷。它既是他們首次公映的影片之一，也最受廣大電影觀眾的歡迎[4]。其敘事手法也為后來的電影種下了電影敘事的“基因”，為電影既能借鑒戲劇的諸多優(yōu)勢，又能掙脫戲劇的種種束縛打下了基礎(chǔ)并積累了寶貴的經(jīng)驗，更對其后電影敘事藝術(shù)的不斷拓展與創(chuàng)新具有歷久彌新的啟發(fā)性意義。
盡管早期的電影類型已呈現(xiàn)出多樣性，但是，隨著時間推移，觀眾的觀影經(jīng)驗也日益豐富起來，故事片漸漸成了最具吸引力的流行類別。大眾在最初對于活動影像的新鮮感慢慢淡化之后，就需要電影提供更為有趣的體驗，即有別于生活的、具有戲劇元素的影像故事。故事，結(jié)合電影這一新興的藝術(shù)形式，煥發(fā)出了更為鮮活的生命力。
黑白影像，沒有對白，簡單的舞臺劇式場景，更為簡單而質(zhì)樸（甚至粗糙）的電影語言，《水澆園丁》卻為我們講述了一個盡管簡約卻饒有趣味的故事。正是這樣簡單（甚至有些簡陋）的鏡頭呈現(xiàn)，成為后來一切電影喜劇片的胚胎和原形。也正是這樣的鏡頭呈現(xiàn)，無論有心栽花也罷，還是無意插柳也好，都為以后的電影藝術(shù)，尤其是電影敘事藝術(shù)的構(gòu)建與完善搭好了“骨架”，更為情節(jié)電影這一類型的拓展奠定了基礎(chǔ)并開辟了道路。
盧米埃爾lumière在法語中大都是圍繞“光”為核心的義項，比如：光、光線、陽光、燈光、光明、光輝、知識、學(xué)問、文化；還有“杰出人物”、“才智出眾者”的意思；在天文學(xué)中，還代表著“光年”。在悠悠歷史的時間長河之中，我們注定會與“盧米埃爾lumière”這束光亮交織在一起，難舍難分。光影交錯，如夢如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美輪美奐……誰說這不是奇跡呢？
盧米埃爾lumière這束光亮穿透了120年的時空。隔著120年的時光回溯這部情節(jié)電影的發(fā)端之作，45秒、一個鏡頭，4個情緒單元、一部電影，因其充滿趣味和飽含電影“童年記憶”的獨(dú)特魅力，我們?nèi)耘f能夠會心一笑、輕松一樂。
參考文獻(xiàn)
[1] （法）路易?達(dá)更.紀(jì)念電影誕生六十周年[J].電影藝術(shù)譯叢，1955（12）：1.
篇4
1.1 科幻題材影視動畫的原創(chuàng)性
科幻從字面上理解，就是科學(xué)加上幻想。在國際電影發(fā)展歷程中可以看出，科幻題材影視動畫的發(fā)展步伐幾乎和其他題材電影同步。科幻題材影視動畫具有很強(qiáng)的原創(chuàng)性，原創(chuàng)性對科幻題材影視動畫的制作和發(fā)展尤為重要。科幻題材影視動畫的原創(chuàng)性要求設(shè)計人員從動畫形象到動畫場景，再到動畫的合成都不能存在任何抄襲的跡象。如今，隨著計算機(jī)技術(shù)的快速發(fā)展，人們會對科幻題材影視動畫制作形成一種認(rèn)識誤區(qū)，認(rèn)為所有科幻題材影視動畫的制作都可以使用計算機(jī)完成，不需要人為做出任何努力。事實上，這是對計算機(jī)技術(shù)和人為創(chuàng)造關(guān)系認(rèn)識不夠?qū)е碌摹Ｖ挥斜３挚苹妙}材影視動畫的原創(chuàng)性，才能讓科幻題材影視動畫在激烈的競爭中生存發(fā)展下去。原創(chuàng)性的科幻題材影視動畫也是時代的象征，更是國家文化的體現(xiàn)。
案例：《阿童木》是一部由中國，美國和日本聯(lián)合投資制作的科幻題材影視動畫，這部科幻題材影視動畫2009年在中國和美國同時上映。故事主要內(nèi)容是天馬博士的兒子意外喪生，天馬博士非常悲痛。為了能再次見到兒子，天馬博士制作了一個和兒子長相一模一樣的孩子。但是，后來天馬博士發(fā)現(xiàn)這個機(jī)器人不是自己想要的，就把機(jī)器人賣給了馬戲團(tuán)。這個機(jī)器人被茶水博士收留，并給他賦予了一種神奇的力量，這個機(jī)器人就是阿童木。阿童木從此開始維護(hù)正義，保護(hù)世界和平。《阿童木》這部科幻題材影視動畫從人物形象到故事情節(jié)都充分體現(xiàn)了設(shè)計人員的創(chuàng)新性。
1.2 科幻題材影視動畫具有文化性
科幻題材影視動畫是一種獨(dú)有的文化形態(tài)。在信息化時代，科幻題材影視動畫加強(qiáng)了國家文化的傳播力度。當(dāng)人們在觀看科幻題材影視動畫的時候，科幻題材影視動畫也對人們的傳統(tǒng)觀念形成一定的沖擊。目前，我國政府和相關(guān)部門非常重視科幻題材影視動畫的發(fā)展。我國已經(jīng)在各地區(qū)建立科幻題材影視動畫制作基地，推動了科幻題材影視動畫的快速發(fā)展。科幻題材影視動畫充分體現(xiàn)了國家的新興文化。因此，科幻題材影視動畫設(shè)計人員在設(shè)計的過程中不能單純的對動畫形象進(jìn)行創(chuàng)新，更需要通過動畫制作引導(dǎo)人們形成良好行為習(xí)慣，進(jìn)而形成健康的社會風(fēng)氣。
1.3 科幻題材影視動畫具有技術(shù)型性
科幻題材影視動畫的制作必然離不開先進(jìn)的技術(shù)手段，特別是在這個信息時代，科幻題材影視動畫制作對技術(shù)的依賴性非常大。計算機(jī)技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，改變了科幻題材影視動畫傳統(tǒng)制作方法。如今，科幻題材影視動畫從數(shù)據(jù)采集到形象生成等，都可以使用計算機(jī)技術(shù)來完成。但是，設(shè)計人員和動畫制作人員需要處理好計算機(jī)技術(shù)和動畫藝術(shù)之間的關(guān)系，實現(xiàn)科幻題材影視動畫的快速發(fā)展。
1.4 科幻題材影視動畫具有整合性
科幻題材影視動畫是一門綜合性的藝術(shù)。科幻題材影視動畫把美術(shù)、音樂、攝像等藝術(shù)結(jié)合在一起，最終形成了一種新的藝術(shù)形式。科幻題材影視動畫的制作也需要使用多種技術(shù)手段。由此可以看出，科幻題材影視動畫不僅是對藝術(shù)的整合，也是對技術(shù)手段的整合。
2 科幻題材影視動畫的發(fā)展前景
目前，我國已經(jīng)有超過4億的科幻題材影視動畫觀眾，是世界上最大的科幻題材影視動畫消費(fèi)市場。我國科幻題材影視動畫制作起步于2006年，在2008年得到快速發(fā)展。科幻題材影視動畫行業(yè)在兩年時間內(nèi)完成了動畫制作的基礎(chǔ)性建設(shè)。在國家政策的扶持下，預(yù)計在未來五年內(nèi)我國科幻題材影視動畫將迎來發(fā)展得黃金時期，更多資金和技術(shù)將注入到科幻題材影視動畫制作中，推動科幻題材影視動畫的迅猛發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計，中國科幻題材影視動畫消費(fèi)者對科幻題材影視動畫的需求量是每年180萬分鐘，而實際上我國科幻題材影視動畫的播放時間僅有2萬分鐘，根本無法滿足我國科幻題材影視動畫消費(fèi)者的需求。從這個數(shù)據(jù)也可以看出，中國具有廣闊的科幻題材影視動畫消費(fèi)市場。
科幻題材影視動畫屬于密集型產(chǎn)業(yè)，具有強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)鏈，在國家文化產(chǎn)業(yè)中有著不可替代的作用。美國是國際上科幻題材影視動畫最大的出產(chǎn)國。在美國，科幻題材影視動畫的地位僅次于國家軍事。科幻題材影視動畫給美國帶來的經(jīng)濟(jì)收入已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過汽車、飛機(jī)出口帶來的經(jīng)濟(jì)收入，成為美國國民經(jīng)濟(jì)的重要支柱。日本是國際上僅次于美國的科幻題材影視動畫出產(chǎn)國。在日本，科幻題材影視動畫所帶來的經(jīng)濟(jì)收入是工業(yè)出口額的四倍。除了美國和日本，世界上其他國家也在大力發(fā)展科幻題材影視動畫。相比世界其他國家，我國的科幻題材影視動畫制作技術(shù)相對落后，根本無法滿足我國科幻題材影視動畫消費(fèi)者的消費(fèi)需求。
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為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了2200多部影片，約占建國后拍攝國產(chǎn)影片總量的61%。雖然國內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節(jié)目播出時間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時國產(chǎn)影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤，因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進(jìn)電視電影事業(yè)的快速健康發(fā)展，經(jīng)國家廣電總局電影事業(yè)管理局批準(zhǔn)，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎”，到2005年已經(jīng)成功舉辦了五屆，推出了大批優(yōu)秀的電視電影，也培養(yǎng)出了許多年輕優(yōu)秀的電視電影導(dǎo)演。
二、電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征
電影與電視在制作和表現(xiàn)上，有諸多的共同之處，兩者都要運(yùn)用攝影機(jī)或攝像機(jī)進(jìn)行拍攝，兩者都要運(yùn)用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規(guī)律，都要注意畫面的構(gòu)圖、用光、色彩，都要體現(xiàn)鏡頭的運(yùn)動性等。與此同時，膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同，都決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術(shù)形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點，在表現(xiàn)方式和藝術(shù)審美特征上和兩者既有區(qū)別，又有共通之處。
1、敘事節(jié)奏強(qiáng)度大
由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經(jīng)驗也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經(jīng)驗是超日常的，影院環(huán)境是在一個封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實際生活中大，拍攝使用的鏡頭與人們平時的視角不一致，所以在影院中看電影，所提供給受眾的經(jīng)驗都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的的體驗。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復(fù)雜化”，電影敘事的強(qiáng)度要比實際生活的節(jié)奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環(huán)境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務(wù)，而可以掌握著遙控器隨時切換收視對象。因此，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經(jīng)驗。所以，電視劇一般不追求故事的超常性，敘事的節(jié)奏相對緩慢一些，與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經(jīng)驗；電視是窗，是一種日常經(jīng)驗。而電視電影本質(zhì)上仍然是電影，因此在敘事上遵循電影的敘事和表現(xiàn)方式。
電視連續(xù)劇時間跨度長，可以充分展開劇情，故事情節(jié)的發(fā)展和敘事節(jié)奏與日常生活比較接近，可以通過長時間的播放與觀眾建立日常的情感聯(lián)系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗和情感體驗，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時間長度與電影相似，要在90分鐘左右的時間里盡量把一個故事講述得精彩，因此應(yīng)該相對簡練、緊湊，和影院電影的敘事強(qiáng)度比較接近。同時，高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高，有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種有別于電視的奇觀式的新鮮視覺和心理享受，從而吸引觀眾的注意力。
2、視聽語言修辭和表現(xiàn)方式上追求風(fēng)格化
電視劇由于播出時間長，節(jié)目制作時工作量大，加上它更加追求商業(yè)化運(yùn)作，因此，在畫面的構(gòu)圖、光線氣氛的營造、環(huán)境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于電視連續(xù)劇。因為電視電影長度短，不能通過長時間的連續(xù)播放來獲得觀眾的熟悉與認(rèn)同。同時，由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里更有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發(fā)揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝，必須依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數(shù)電視電影都采用膠片拍攝，力圖在畫質(zhì)上與一般的電視劇形成區(qū)別，而且在畫面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營造一種電影感，形成一種風(fēng)格化的形式。電視電影的制作規(guī)模、投資水準(zhǔn)不能與電影相比，而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質(zhì)量，它必須更有活力。所以在形態(tài)上，應(yīng)該追求故事、人物、情節(jié)語言本身的表現(xiàn)力，更注重電視電影的內(nèi)容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導(dǎo)演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術(shù)才華，表現(xiàn)自己的藝術(shù)風(fēng)格和追求。我國電視電影誕生以來，從組織劇本、確立導(dǎo)演入手，不斷增強(qiáng)類型化意識和藝術(shù)探索精神，一批年輕的電影導(dǎo)演正是在電視電影的創(chuàng)作中鍛煉了技能，發(fā)揮了才智。
3、題材內(nèi)容與表現(xiàn)方式追求生活化、通俗化
由于電影追求一種“奇觀”式的審美體驗，有意與人們的日常生活體驗拉開距離，追求“陌生化”。而電視是一種時尚、通俗的大眾傳播媒介，這決定它在電視上播出的內(nèi)容應(yīng)該也具有通俗化、生活化的特點。所以，電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內(nèi)容上和表現(xiàn)方式上會有一定的生活化和通俗化傾向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求，在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”，貼近生活，貼近百姓，是大眾關(guān)心的內(nèi)容，是大眾喜歡的形式。
首先，在題材選擇上電視電影尤其關(guān)注現(xiàn)實生活，關(guān)注社會熱點。電視是一種即時播出的現(xiàn)代媒介，一部電視電影在商業(yè)上是否成功主要取決于它在電視網(wǎng)中第一次播出時的收視率，而在觀眾對其藝術(shù)狀況一點都不了解的情況下，能吸引觀眾的因素主要是其內(nèi)容與公眾熱點的結(jié)合。電視電影沒有制作拷貝、發(fā)行等過程，劇本通過審查后，一般50天就可完成拍攝、制作。因此，電視電影可以關(guān)注社會熱點，拍攝大眾關(guān)心的內(nèi)容，可以更快更準(zhǔn)確地反映流行的生活方式、行為方式、社會焦點問題，在觀眾中盡快引起反響，這是電視電影優(yōu)越于電影和電視劇的地方。
其次，在表現(xiàn)方式上，電影中常常使用一些隱喻手法表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)容，讓觀眾在細(xì)細(xì)揣摩、不斷回味之后明白其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放，觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂，而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數(shù)觀眾都能快速接受的方式來表現(xiàn)影片內(nèi)容，這樣才能爭取更高的收視率。
再次，電視作為大眾主流媒體，會對影片的思想內(nèi)容進(jìn)行自動把關(guān)。電影和電視的制作發(fā)行體制的不同，因而對作品的審美意識評價、審核標(biāo)準(zhǔn)也存在差異。影院電影可以給導(dǎo)演充分發(fā)揮的余地，影片表達(dá)的內(nèi)容可以完全商業(yè)化，也可以具有很強(qiáng)的人文和藝術(shù)特征；可以是前衛(wèi)的，也可以是有些極端和另類。影院電影有分級制度，而在電視上，電視電影就是一個節(jié)目，不用分級，電視臺這一主流媒體會自動替大眾把關(guān)，對影片的道德標(biāo)準(zhǔn)、審美風(fēng)格等做出規(guī)定和選擇。電視電影在思想內(nèi)容上比較中庸，更適合大多數(shù)觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。
4、在表現(xiàn)形態(tài)上，適應(yīng)屏幕播出的需
很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質(zhì)量的畫面效果，采用了傳統(tǒng)的攝影機(jī)和膠片的制作方式。同時也有相當(dāng)數(shù)量的電視電影為了節(jié)約成本，采用了與電視節(jié)目相同的制作方式。為了適應(yīng)在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現(xiàn)形態(tài)上也形成了自己的一套規(guī)范，與影院電影有一定區(qū)別。
在鏡頭景別的運(yùn)用上，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別。電視電影中較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因為電視的小尺寸屏幕和電影的大尺寸銀幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小，清晰度低，因此應(yīng)多使用小景別以便讓觀眾辨認(rèn)圖像上事物的細(xì)微之處。在影院中，由于銀幕上圖像放大比例要比實際生活中看到的要大很多，所以特寫和大特寫會帶給觀眾十分強(qiáng)烈的沖擊力，使用時比較慎重。而電視電影中則不存在這個問題，所以可以多使用特寫，更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細(xì)節(jié)，這樣更能符合電視的敘事規(guī)律和受眾的觀賞習(xí)慣。
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一、動作形態(tài)
喜劇電影在營造喜劇效果上，往往是借助于人物的形體、表情和心理等喜劇性動作，來推動電影的情節(jié)發(fā)展、以及和對人物性格刻畫[1]。從而達(dá)到喜劇效果的營造。人們在談?wù)撈鹉硞€喜劇片時，第一時間想到的通常是影片中人物一些經(jīng)典的搞笑動作。夸張搞笑的動作往往更能吸引觀眾的注意力，而我國喜劇電影也會通過這種凡是來吸引觀眾的注意力。先就對動作形態(tài)的特點進(jìn)行分析，具體表現(xiàn)為以下幾點。
1.雜耍性
雜耍性具有一定的娛樂特征，是以追求視覺上的為主。國內(nèi)早期的喜劇電影多是以鬧劇和滑稽為主，因此早期的喜劇片都會根據(jù)雜耍的形式來進(jìn)行創(chuàng)作，隨著電影史的不斷發(fā)展，國內(nèi)喜劇影片中也慢慢開始出現(xiàn)帶有雜耍性質(zhì)的肢體動作。與此同時，我國早期的喜劇電影中在雜耍性的體現(xiàn)上，還是借鑒與當(dāng)時歐美喜劇影片的雜耍特征，并在基礎(chǔ)上進(jìn)行改良。比如，《勞工之愛情》，該影片中通過雜耍與抒情結(jié)合的方式，來使影片更具觀賞性，也因此被稱為“中國初始喜劇短片壓軸之作”。
2.生活化
早期的默片時代，喜劇電影依賴于形體語言。而隨著有聲電影的出現(xiàn)，喜劇電影中的喜劇因素變的豐富起來。放眼當(dāng)下的喜劇片，特寫鏡頭的使用比較頻繁。另外一些特效和音效上的使用也開始增多。因此，演員在表演的過程中，也不在需要依靠過于夸張的動作，只需要用生活中的真實狀態(tài)進(jìn)行表演，就能夠帶來喜劇的效果[2]。新時期下我國的喜劇電影更加貼近生活，帶給觀眾真實生活感受的同時，還能讓觀眾享受到喜劇的。我國喜劇電影日漸趨向于生活化。比如在影片《十字街頭》中，片中人物老趙，通過喬裝打扮去找工作時的激動興趣，以及無意中看到自己的皮鞋有點顯舊，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化場景中有充斥著著喜劇色彩，通過與人生的肢體動作相結(jié)合，為管著帶來樂趣的同時，也讓觀眾捕捉到真實的生活感受。
二、情節(jié)設(shè)置
一個好的電影必須要有一個好的情節(jié)，情節(jié)設(shè)置的好壞是能否吸引觀眾注意力的關(guān)鍵之一。喜劇電影的故事情節(jié)在設(shè)置方式多種多樣，但大多都有著自身的創(chuàng)作規(guī)律。中國喜劇電影設(shè)置喜劇的情節(jié)上，主要有以下三種基本方式。
1.重復(fù)
在喜劇電影中，重復(fù)手法在情節(jié)設(shè)置上運(yùn)用的比較多。重復(fù)手法是對一件事進(jìn)行重復(fù)的表現(xiàn)，重復(fù)事件本身不一定就能夠產(chǎn)生笑點。但當(dāng)某個事件或者某個情節(jié)再三出現(xiàn)，從而構(gòu)建成一組結(jié)構(gòu)相似的情節(jié)時，就會產(chǎn)生笑點。比如影片《夏洛特?zé)馈分校穆迩叭ふ荫R冬梅時和樓下大爺?shù)囊欢螌υ挘骸按鬆敚瑯巧?22是馬冬梅家吧？”“馬什么梅？”“馬冬梅”“什么冬梅？”“馬冬梅”“馬什么梅？”“行，大爺你先涼快著吧”沒有聽清別人問題，然后進(jìn)行再次的疑問，是正常的生活現(xiàn)象。但是將這種正常的生活現(xiàn)象，重復(fù)的進(jìn)行演化，然后展現(xiàn)，就會有一絲怪異感，從而產(chǎn)生滑稽幽默的感覺。
2.事物和角色的屬性更換
角色和實物的屬性就是說，將影片中的事物，或者人物進(jìn)行屬性的更換，賦予他們其他人或者事物的屬性。這種情節(jié)的設(shè)置方法，在喜劇片中比較常見。這種手法意見通過將角色或者事物的原本屬性進(jìn)行擾亂，營造一種張冠李戴的喜劇效果。比如《大話西游》，影片中通過對豬八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互換，讓五人的身份錯亂，帶給強(qiáng)烈的喜劇效果。
3.巧合
所謂“無巧不成書”，巧合的制造，在喜劇片中能夠很好的設(shè)置出富有戲劇性的情節(jié)[3]。因此在喜劇片中，關(guān)于一些“巧合”的情節(jié)設(shè)置，也是應(yīng)用比較廣泛的手法之一。情節(jié)的設(shè)置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑點，有戲劇性。適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用“巧合”手法，能夠很好的加大影片的喜劇效果。比如《瘋狂的石頭》中，包世宏站在路口等著道哥來交易寶石，路邊的轎車中混混正打算和女友親熱，卻發(fā)現(xiàn)外面包世宏，便下車驅(qū)趕。包世宏走開，隨后道哥駕駛著摩托車成功搶走了寶石，正在觀眾以為寶石就這么被搶走的時候。混混打開車門，道哥恰好撞了上去。這戲劇性的一幕，巧的合理，很好的營造出了滑稽幽默的效果。
三、空間調(diào)度
空間調(diào)度作為一種專業(yè)的電影表現(xiàn)手法，在電影中有著十分重要的作用，在喜劇電影中也是如此。我國的喜劇電影主要以蒙太奇的手法將散亂的分鏡頭進(jìn)行組接，展示同一個空間。這相比于傳榮的舞臺式記錄來說，有了十分巨大的進(jìn)步。比如《勞工之愛情》中，對祝醫(yī)生診所的表現(xiàn)片段，電影中人物的運(yùn)動方向是以左右方向為主，在空間的構(gòu)圖上是左右相對稱的。長鏡頭所表現(xiàn)的平面空間調(diào)度有著均衡穩(wěn)定的特點，然后采用固定機(jī)位和分切鏡頭交錯進(jìn)行的方式進(jìn)行故事的敘述。
總結(jié)：
中國喜劇電影經(jīng)歷了有著其獨(dú)到的時代與藝術(shù)特性。我國的喜劇電影在藝術(shù)特征上，與我們的文化和民族性密切相關(guān)。不同時期與不同地區(qū)的喜劇電影，在藝術(shù)特征是必然不同。雖然我國喜劇電影已經(jīng)取得一定成就，但是想讓我國喜劇電影能夠得到進(jìn)一步的發(fā)展，就需要不斷推陳出新，在符合大眾需求的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，這樣才能在世界電影之林中占有一席之地。
參考文獻(xiàn)
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二、裝飾材料藝術(shù)特征的創(chuàng)新應(yīng)用
創(chuàng)新實際上是描述新發(fā)明和新思維的過程，包括更新、創(chuàng)造新的東西及改變?nèi)矫娴暮x。藝術(shù)設(shè)計人員的創(chuàng)新能力主要體現(xiàn)在創(chuàng)造思維和創(chuàng)新意義上。在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計的時候，需要合理運(yùn)用材料的質(zhì)感、色彩、規(guī)格及機(jī)理等特征，來體現(xiàn)不同的藝術(shù)形態(tài)，達(dá)到創(chuàng)新設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)，滿足人們的審美需求。
（一）圖形的創(chuàng)新組合
在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計的時候，要想很好地體現(xiàn)設(shè)計的視覺效果，應(yīng)該將裝飾材料作為主要媒介。色彩是表現(xiàn)材料的基礎(chǔ)，人們在欣賞設(shè)計作品的時候，首先想到的就是圖形和色彩的組合，尤其在表達(dá)情感的時候，圖形和色彩的組合具有明顯的優(yōu)勢。為了充分體現(xiàn)設(shè)計的創(chuàng)新性，需要特殊組合創(chuàng)新設(shè)計材料的圖形，因為材料自身的機(jī)理、色彩等具有較明顯的特點，非常容易從中發(fā)現(xiàn)圖形元素，從而形成不同的表面材料圖形。在對材料進(jìn)行設(shè)計的過程中，對于材料圖形進(jìn)行不同的設(shè)計，遵循一定的規(guī)律來進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕M合，或者把多個圖形進(jìn)行一定的重復(fù)結(jié)合，從而構(gòu)成不同的效果。此外，設(shè)計師還可以依據(jù)不同材料的機(jī)理，適當(dāng)?shù)刂匦陆M合圖形，如在鑲嵌石條的時候，合理地設(shè)計成具有方向感的線條，可以適當(dāng)改變平衡感，產(chǎn)生一種運(yùn)動感，使設(shè)計具有一定的生命力。
（二）質(zhì)感轉(zhuǎn)換
一般情況下，材料的質(zhì)感可以表現(xiàn)出事物的本質(zhì)，從而使人們更加理解材料的意義，這是材料的一種再現(xiàn)性藝術(shù)特征。在運(yùn)用再現(xiàn)性特征的時候，應(yīng)該充分了解材料的表現(xiàn)性，以便于更好地進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計。瓦片是一種比較常見的材料，具有堅硬、冰冷的質(zhì)感，要想創(chuàng)新性地利用瓦片，需要讓其體現(xiàn)出一定的溫暖和柔軟，適當(dāng)?shù)卮蚱苽鹘y(tǒng)的約束，擊碎過去的觸覺感知框架，形成現(xiàn)代的、全新的審美觀。例如可以適當(dāng)增加瓦片的排列范圍，形成曲線排列，用集合的方式合理表現(xiàn)出瓦片的柔軟性。因此，可以不斷創(chuàng)新材料的變化和排列，改變質(zhì)感，使其形成具有特殊性質(zhì)的材料，從而增加材料的藝術(shù)特征，更加強(qiáng)烈地展現(xiàn)空間情感和環(huán)境。從另外一方面來說，可以適當(dāng)保留材料的原始屬性，改變某一種屬性，達(dá)到創(chuàng)新設(shè)計的目的。如在表現(xiàn)竹子特性的時候，適當(dāng)?shù)刈儞Q質(zhì)感，不需要改變竹子的形態(tài)或者色彩，用金屬來替代竹子，利用金屬質(zhì)感來代替竹子的木材質(zhì)感，既增加了竹子的藝術(shù)特性，又保留了其自然的屬性，表現(xiàn)出竹子的自然魅力。
（三）模擬自然形態(tài)
視覺藝術(shù)需要充分利用自然，人們最開始的藝術(shù)設(shè)計都是來自于大自然，通過感受大自然的一切事物來進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計，因此，室內(nèi)藝術(shù)設(shè)計與自然也有著很大的關(guān)系。設(shè)計師在享受自然的時候，應(yīng)該找到自然的獨(dú)有特性，對其進(jìn)行一定的模仿，經(jīng)過不斷的加工、設(shè)計及創(chuàng)新來展現(xiàn)一定的自然形態(tài)，還原原始自然。但是在設(shè)計的過程中，需要進(jìn)行一定的創(chuàng)新，裝飾材料的藝術(shù)特征是最典型的室內(nèi)設(shè)計創(chuàng)新，如2008年北京奧運(yùn)會的主會場“鳥巢”，就是模擬自然形態(tài)、融合自然元素的典型設(shè)計；再如烏克蘭的龍卷風(fēng)餐廳，在設(shè)計的時候充分利用了龍卷風(fēng)的特性，模仿和再現(xiàn)出龍卷風(fēng)的情境。因此，合理地使用裝飾材料，結(jié)合自然特性進(jìn)行自然形態(tài)的創(chuàng)新模擬，從而讓室內(nèi)設(shè)計體現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)美感，打破原有的設(shè)計方式，展現(xiàn)設(shè)計的創(chuàng)新性，讓使用人員充分體會自然、好似身處自然中，是一種獨(dú)特的創(chuàng)新方式。
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1 裝飾材料的藝術(shù)特征概述
所謂的藝術(shù)將人情感抽象或者具象的表現(xiàn)出來，比如美術(shù)、比如音樂，是人們傳遞信息、傳遞情感的產(chǎn)物，所有的藝術(shù)也都包含主觀因素和客觀因素。對于室內(nèi)設(shè)計而言，它主要包括空間藝術(shù)和視覺藝術(shù)，設(shè)計的感覺或是裝飾材料的不同質(zhì)感都會給空間意境提供很多可能性，與此同時它能有效的進(jìn)行室內(nèi)空間的意境、氛圍以及空間信息的傳遞。
1.1 裝飾材料的色彩特征
色彩是藝術(shù)的靈魂，要想做一份好的室內(nèi)設(shè)計就要對裝飾材料的色彩合理的搭配。在搭配裝飾材料的色彩時，要按照現(xiàn)代崇尚室內(nèi)空間文化內(nèi)涵的要求，根據(jù)現(xiàn)代人們的使用需求、空間形態(tài)進(jìn)行整體的色彩搭配，在這同時也要根據(jù)室內(nèi)設(shè)計的總意境準(zhǔn)確把握裝飾風(fēng)格的特點，有的設(shè)計華麗，有的設(shè)計莊重，有的現(xiàn)代感強(qiáng)烈。所以在室內(nèi)設(shè)計時，要充分了解裝飾材料的色彩特性，根據(jù)設(shè)計的總體意境進(jìn)行裝飾，渲染出個性化的氛圍，創(chuàng)造出舒適的室內(nèi)環(huán)境。
1.2 裝飾材料的質(zhì)感特征
如今室內(nèi)設(shè)計所用的材料都是以自然材料為基礎(chǔ)，加以打磨或重新組織后使用。所謂的質(zhì)地是指材料本身的組織結(jié)構(gòu)，比如室內(nèi)的地板是以大理石為根基的，質(zhì)地比較堅硬；而質(zhì)感是指材料的物理特性，以及材料本身給人帶來的感官體驗，裝飾材料不同給人帶來的心理感覺不同，也就是質(zhì)感不同，給人帶來視覺、聽覺、觸覺以及心理暗示上也都不同。
裝飾材料的質(zhì)感具有內(nèi)在的張力和感官上的傳達(dá)力，材料本身各有特色，物理性質(zhì)和化學(xué)性質(zhì)的差異性很大，它給人們的心理差異也較大，比如石材本身質(zhì)地堅硬，給人凝重的感覺；金屬強(qiáng)度硬度都很高，有光澤，有很強(qiáng)烈的現(xiàn)代感；而皮的質(zhì)感會給人舒適、奢侈豪華的感覺等等。
1.3 裝飾材料的肌理特征
肌理是指物體表面的特征，這些特征有可能是自然形成的，也有可能是后天創(chuàng)造的。同樣在室內(nèi)設(shè)計中，裝飾材料的肌理特征也是藝術(shù)特征的主要體現(xiàn)。
在室內(nèi)設(shè)計中，裝修材料的肌理特征主要包括自然性肌理和人工性肌理，自然性肌理是自然材料的特性，它具有偶然性和隨機(jī)性，比如天然樹木的條紋，石頭的條紋等；人工性肌理是人們根據(jù)自然材料的特性重新打磨、組合，比如加強(qiáng)材料的強(qiáng)度或硬度，通過涂刷改變材料的顏色，比如鋁合金就具有比較典型的人工性肌理，而它的最大特點在于它的人為創(chuàng)造性和制造性。肌理感的凸顯需要材料間新舊對比，花紋或色彩的強(qiáng)烈對比，輕巧與厚重的對比，這些都能產(chǎn)生不同的心理體驗，因而產(chǎn)生不同的效果。肌理的組織特征能改變空間的整體意境和氛圍，肌理的變化能賦予空間意境強(qiáng)大的變化，給空間一定節(jié)奏的美感，這種空間的韻律感能給人舒適感，人們通過肌理特征的視覺或者觸覺能獲得空間意境和氛圍的變化，從而感官上獲得變化。而室內(nèi)設(shè)計所用的裝飾材料有其各自的特性和肌理特征，比如各種種類的石材，花崗巖和大理石質(zhì)地不同則應(yīng)用場合不同，大理石一般鋪設(shè)于展廳等公共場所，而花崗巖加以染色后用于住戶的地面鋪設(shè)；而木材本身的色彩以及紋理不同，供人們挑選的種類就會增多，使室內(nèi)設(shè)計呈現(xiàn)多樣性。裝飾材料呈現(xiàn)各自不同的肌理特征也能為室內(nèi)設(shè)計提供豐富的選擇性，從而創(chuàng)造出豐富的視覺材料。
2 創(chuàng)新設(shè)計手法
2.1 對裝飾材料的組合搭配進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計
根據(jù)裝飾材料的色彩特性，進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計首先要設(shè)計空間的整體氛圍和色彩主調(diào)，對裝飾材料進(jìn)行圖形上的搭配和組合，使整個大環(huán)境中的各個組成部分相互協(xié)調(diào)。裝飾材料本身具有特性，有其獨(dú)自的色彩，有其獨(dú)自的肌理特征和外形形狀，因此在設(shè)計中要善于把握裝飾材料本身的元素，營造出和諧的空間構(gòu)成。在我國現(xiàn)代的室內(nèi)設(shè)計中，最常用的圖形構(gòu)成手法有夸張、對比、韻律等。
構(gòu)造空間圖形要準(zhǔn)確運(yùn)用好裝飾材料，一般將裝飾材料按照一定規(guī)律進(jìn)行組合，或者以不同的方向進(jìn)行有序的排列，或者不規(guī)則的構(gòu)成一個整體完整的圖案，這種方式在是室內(nèi)設(shè)計的基本型，成為單元基本型。也或者打破單元基本型的方式，直接運(yùn)用不同的裝飾材料進(jìn)行組合、拼裝，對建筑材料進(jìn)行再創(chuàng)造，開發(fā)傳統(tǒng)材料的使用方式，使其擁有更多的形式，建成一個色彩明亮、設(shè)計主題分明的表面圖形，傳遞出新的設(shè)計理念，給人不同的視覺感受。
2.2 裝飾材料的質(zhì)感變化創(chuàng)新設(shè)計
裝飾材料的質(zhì)感主要是通過視覺傳遞的。要對材料的質(zhì)感進(jìn)行創(chuàng)新，首先要熟悉把握其表現(xiàn)的特性和屬性，而進(jìn)行創(chuàng)新的手法有兩種，一種是對其材料的表明進(jìn)行打磨等人為的改造，另一種是對其應(yīng)用的創(chuàng)新使用。比如說銅這個金屬本身給人高貴、古樸、復(fù)古的感覺，若將其打磨再加上本身的黃色就會產(chǎn)生較明艷的光亮，使其變得華麗、典雅，若將其小面積的嵌入電視墻或者家居中，則會給人向上的感受。改變原材料的肌理特征或是創(chuàng)新其使用方法都能有效提高材料的藝術(shù)表現(xiàn)力，使其變得更加豐滿，增強(qiáng)材料在空間情感上的表達(dá)。、
2.3 天然有機(jī)材料創(chuàng)新使用
順應(yīng)如今可持續(xù)發(fā)展的潮流，人們?nèi)缃窀牖貧w到自然，追求綠色、生態(tài)。室內(nèi)設(shè)計可以對天然有機(jī)材料再應(yīng)用，根據(jù)其天然的色彩、質(zhì)感及肌理特征進(jìn)行重新組合排列，賦予其新的形態(tài)以及質(zhì)感，豐富空間的表現(xiàn)力。比如將稻草進(jìn)行碾壓后制作原色的書櫥或者木桌，或者采用稻草本身天然的黃色，將部分家具刷成稻草的顏色等都能給人帶來舒適的感官體驗。比如設(shè)計地中海風(fēng)格的家居時，充分利用貝殼及卵石等原材料，在周圍再加以描繪便可創(chuàng)造出海洋感覺的地磚或是墻面。天然有機(jī)材料一般需要就地取材，這就使室內(nèi)設(shè)計具有地域性特色，使設(shè)計的室內(nèi)環(huán)境有個性特色。
3 結(jié)語
室內(nèi)設(shè)計是以裝飾材料為基本構(gòu)成要素的藝術(shù)創(chuàng)造活動，裝飾材料對于空間的氛圍起重要作用。這就需要我們熟悉了解裝飾材料的自然屬性，研究其藝術(shù)特征，不斷的創(chuàng)新設(shè)計理念和使用方式，對裝飾材料進(jìn)行合理的改造以滿足室內(nèi)設(shè)計的需要。裝飾材料的創(chuàng)新能有效凸顯空間意境的表現(xiàn)力，更好的傳達(dá)空間信息以及情感，建設(shè)出舒適和諧、宜居的環(huán)境。
參考文獻(xiàn)：
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二、裝飾材料的藝術(shù)特征創(chuàng)新體現(xiàn)
對于裝飾材料的的創(chuàng)新主要是對其研究的新技術(shù)以及新的思維進(jìn)行創(chuàng)新，其中包含比較創(chuàng)新的材料以及多方面的改善。對裝飾材料方面的創(chuàng)新需要綜合的將材料的特點其中的材質(zhì)、質(zhì)感以及規(guī)格等進(jìn)行不同角度上的創(chuàng)新，不斷滿足人們對于美感的追求。
1.材料圖形的創(chuàng)新
在室內(nèi)裝飾的過程中，需要進(jìn)行比較詳細(xì)的具有一定含義的設(shè)計，將最好的視覺效果體現(xiàn)出來，主要就是需要將裝飾材料作為主要的設(shè)計媒介。在裝飾城材料中對于顏色非常的重視，同時顏色也是裝飾的最基礎(chǔ)一部分，我們正常在欣賞一個專業(yè)的設(shè)計作品期間主要觀察到的一定是其形狀或是顏色。特別是帶有一定情感的進(jìn)行觀賞時最強(qiáng)烈。所以將色彩融入到裝飾材料的創(chuàng)新中非常具有一定的優(yōu)勢。體現(xiàn)創(chuàng)新在材料中的優(yōu)勢，將材料的組合與創(chuàng)新的設(shè)計理念相結(jié)合進(jìn)行圖形設(shè)計，掌握材料明顯的特點，兩者相融合創(chuàng)造出不同的具有新意的材料圖案。當(dāng)然在這之間一定要按照材料設(shè)計的規(guī)律來進(jìn)行設(shè)計，將單一的圖形或是多種形式的圖形進(jìn)行相互結(jié)合的設(shè)計，制造出不一樣的效果。強(qiáng)化設(shè)計中的理念以及裝飾中的方向感與線條，改變其自身的平衡感，賦予設(shè)計一種具有生命力的體現(xiàn)。
2.質(zhì)感上的變換
在正常的情況下，對于裝飾材料的質(zhì)感主要是為了更好的體現(xiàn)出設(shè)計的本質(zhì)，加深人們對于設(shè)計理念的重視以及設(shè)計寓意的理解，是一種藝術(shù)再現(xiàn)的表達(dá)。在進(jìn)行材料使用質(zhì)感上的特點表現(xiàn)時，需要充分的展現(xiàn)出在材料本身的表現(xiàn)性質(zhì)，這樣才能方便其進(jìn)行更好的裝飾或是創(chuàng)新設(shè)計理念。例如我們生活中比較常見的裝修材料瓦片，其自身具有比較堅硬冰冷的特點，對其進(jìn)行創(chuàng)新性的使用需要利用其自身的特點展現(xiàn)出一種比較溫柔的、暖和的特點。這樣就需要設(shè)計者突破原有的設(shè)計理念束縛，改變在傳統(tǒng)觀念上對于瓦片的設(shè)計理念，利用全新的現(xiàn)代化的眼光去觀賞與設(shè)計這種材料。在使用期間可以加大使用的范圍，增加瓦片自身的廣度以及排列順序，改變傳統(tǒng)的直線排列，將其進(jìn)行曲線的或是凹凸面的擺列，形成一種比較獨(dú)特的結(jié)構(gòu)。在其材質(zhì)方面進(jìn)行創(chuàng)新，加強(qiáng)其展現(xiàn)出的質(zhì)感美，增加自身的藝術(shù)特點，將設(shè)計的理念完全的涌入到其中更好的展現(xiàn)出來。
篇10
民間美術(shù)的形式特征在現(xiàn)代陶藝中的應(yīng)用，并不是要將民間美術(shù)的形式進(jìn)行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是首先要具體了解民間美術(shù)的形式特征，然后運(yùn)用平面構(gòu)成中所學(xué)到的一些構(gòu)成手段，如打散、切割、錯位、變異等手法，從民間美術(shù)中提取所需的創(chuàng)作元素，再結(jié)合當(dāng)今的審美要求進(jìn)行設(shè)計重組、分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)，最后運(yùn)用陶藝制作手法進(jìn)行創(chuàng)作，這樣在創(chuàng)作形式上，現(xiàn)代陶藝不僅能夠吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻，又能夠帶出鮮明的時代特征。
2民間美術(shù)形式在現(xiàn)代陶藝中的應(yīng)用
如何將民間美術(shù)形式特征中的元素和符號運(yùn)用到現(xiàn)代陶藝當(dāng)中呢？可以大致歸納為直接運(yùn)用和解構(gòu)與重構(gòu)兩種方法：
2.1 直接運(yùn)用
對民間美術(shù)形式特征中的一些符號元素的直接運(yùn)用最重要的是做到“新”，而不是一些簡單的“現(xiàn)代改編”，不能一味地機(jī)械照搬，而是要與作品的形式、內(nèi)容和主題相結(jié)合，服務(wù)與豐富作品的形式、深化作品的內(nèi)容、延伸作品的主題。只有對民間美術(shù)有一定的了解，經(jīng)過消化吸收后進(jìn)行再創(chuàng)造，才能更好地服務(wù)于自身的藝術(shù)創(chuàng)造，才能使民間美術(shù)與現(xiàn)代陶藝的結(jié)合充滿新的生命力，也會讓大眾更多地從這種新型的藝術(shù)形式中了解到民間美術(shù)的豐富多彩與特殊魅力。如陶藝作品《門》（見圖1）就是直接運(yùn)用了民間木版彩印中的門神造型進(jìn)行裝飾，與作品創(chuàng)作主題相吻合。作品《門》采用泥板成形工藝制作，在泥板表面制作出木紋的肌理效果，再在表面涂上一層氧化鐵，使燒制出的效果跟木紋顏色十分接近，在兩塊泥板的上下兩邊開光處，使用青花釉下勾線描的裝飾
手法把民間門神的造型描繪上去，泥板四邊用厚重的木頭鑲嵌，形成獨(dú)特的視覺語言，真實地反映了作品的主題。創(chuàng)作者運(yùn)用民間的門神造型，達(dá)到作品主題、形式和內(nèi)容的共鳴，使人感受到傳統(tǒng)文化的感染力。在使民間美術(shù)的形式特征進(jìn)行現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作時，也應(yīng)該深入學(xué)習(xí)和研究現(xiàn)代陶藝的特征和表現(xiàn)手法，以及現(xiàn)代人的審美意識和審美需求，在民間美術(shù)和現(xiàn)代陶藝的重新組合中加入現(xiàn)代審美觀念，并將其神韻和精神融入其中。民間美術(shù)的許多形式與內(nèi)容都可以在現(xiàn)代陶藝中直接運(yùn)用，通過材料的轉(zhuǎn)變與燒成技術(shù)的轉(zhuǎn)化，使得原本古老的藝術(shù)重新煥發(fā)出新的藝術(shù)氣息，這不僅為民間美術(shù)的發(fā)展提供了新的空間，也為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展提供了新的機(jī)遇。象現(xiàn)代陶藝就有直接將民間“面花”的造型及裝飾直接運(yùn)用到現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，如王碧云的陶藝作品《老虎》（見圖2），就是直接運(yùn)用了民間美術(shù)中面塑的表現(xiàn)語言，其裝飾具有剪紙、面塑等表現(xiàn)技法，采用剪刀來剪切各種鋸齒狀的花邊，用鐵皮削出各種挑起的紋飾，在這里，現(xiàn)代陶藝所運(yùn)用的工具與民間面花所運(yùn)用的工具幾乎一樣。該作品整體造型優(yōu)美，裝飾變化無窮，加上柴窯燒制的效果，厚重而富有韻味。作品憨態(tài)可拘，意趣盎然，紋飾簡潔概括，裝飾部位考究，對比協(xié)調(diào)，是現(xiàn)代陶藝運(yùn)用民間面塑表現(xiàn)語言的一個代表作品，使在視覺上現(xiàn)代陶藝突破了原有的形式語言。雖然創(chuàng)作者直接運(yùn)用了民間美術(shù)的形式特征，但卻給人一種耳目一新的感受，極具藝術(shù)感染力。從這兩件作品中可以看出，民間美術(shù)帶給了現(xiàn)代陶藝豐富和可取的創(chuàng)作資源，而且有很多民間美術(shù)的創(chuàng)作形式可以直接轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代陶藝的語言符號或形式，使陶藝創(chuàng)作具有新的創(chuàng)作性，深入發(fā)掘出陶藝形式語言的表現(xiàn)潛能。
2.2 解構(gòu)與重構(gòu)
解構(gòu)與重構(gòu)是一種藝術(shù)設(shè)計的常用手法，將民間美術(shù)形式特征中的元素進(jìn)行解構(gòu)和與重構(gòu)，在表現(xiàn)形式上沒有直接運(yùn)用那么直白，借鑒具有象征意義的民間美術(shù)元素來表達(dá)某種意趣、情感和思想，或者將民間美術(shù)中的某些元素進(jìn)行變化、重組和推陳出新，使其既有民間美術(shù)元素的形似和神韻，又具有現(xiàn)代創(chuàng)作的意味，體現(xiàn)出中華民族的氣質(zhì)、精神和理念。如黃煥義的陶藝作品《躺著的梅瓶》（見圖3）。作者從民間陶瓷中梅瓶造型的對稱之美、現(xiàn)代陶藝造型的整體之美上，看到重新塑形的自然根據(jù)。作者使泥性粗放渾樸的特質(zhì)在自己的作品上盡情流露，以至把土色土質(zhì)、土氣土味渲染得淋漓盡致，極富視覺沖擊力的造型呈現(xiàn)了柔中寓剛的陶性魅力，在整體和諧中變幻無窮，意味無限，是一種富有時代精神、符合現(xiàn)代審美意識，又保留了民族神韻的新形式。這種表現(xiàn)方式側(cè)重于再創(chuàng)造及其意境，具有全新的視覺表現(xiàn)效果。
篇11
有聲電影的初期，歌舞片成為好萊塢的新寵，一些經(jīng)典的歌舞片段開始出現(xiàn)在電影中，并隨之傳入中國。但是因為當(dāng)時中國電影水平發(fā)展有限，對影片的歌舞元素沒有正確的認(rèn)知，所以對其產(chǎn)生了誤解。當(dāng)時中國電影多直接使用外國現(xiàn)成的音樂，其本身和電影沒有什么直接的關(guān)系，令人啼笑皆非的是，畫面上明明展現(xiàn)的是中國農(nóng)民的困苦生活，而耳邊傳來的卻是美國的爵士樂。胡亂放進(jìn)去的音樂不但沒有起到積極的作用，反而讓電影多了一個令人嘲諷的元素。這顯然是由于對電影音樂的功能和性質(zhì)認(rèn)知不清的表現(xiàn)。
（二）初步認(rèn)知階段
在經(jīng)過了一段盲目使用之后，中國電影人逐漸冷靜下來，開始對電影音樂進(jìn)行全新的審視。并逐漸形成了兩個正確的觀點。一個是電影音樂一定要和電影本身相契合，而不是隨意添加使用，這種隨意性反而會給電影本身起到一種破壞作用。一個是鑒于中國當(dāng)時現(xiàn)實的客觀環(huán)境，在器樂創(chuàng)作和演奏條件有限的情況下，歌唱是當(dāng)時中國電影音樂的最佳形式。樹立了這兩種理念之后，就開始在實踐中予以運(yùn)用。、安娥、任光、聶耳等詞曲作家，紛紛加入到電影歌曲創(chuàng)作的隊伍中來，他們已經(jīng)具有聲音和畫面相結(jié)合的意識，努力讓自己的歌曲創(chuàng)作和電影內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起。盡管在后來的發(fā)展中，受到當(dāng)時時代環(huán)境的限制，還是在一定程度上對歌曲進(jìn)行了突出，但是可以肯定的是這一時期電影音樂創(chuàng)作的理念的初步樹立還是正確的，且有了成功的嘗試。
（三）初步使用的階段
在《漁光曲》《桃李劫》等影片歌曲獲得了良好評價之后，中國電影人也認(rèn)識到了兩個問題。一個是電影音樂創(chuàng)作的必要性，一個是單純采用歌曲的形式太過單一。于是聶耳等作曲家開始呼吁真正的電影音樂創(chuàng)作。第一步是將西洋音樂向民族音樂逐漸轉(zhuǎn)變，以使音樂能夠和電影更好地結(jié)合。如影片《大路》中，就選用了中國民歌中的號子作為配樂。《天倫》中，作曲家任光采用了中國民族樂器中的月琴、琵琶等，將音樂的走向和劇情發(fā)展緊密結(jié)合在一起，都受到了觀眾的肯定和好評。第二步是創(chuàng)作全新的電影音樂。電影音樂的選配應(yīng)該適合于劇情的發(fā)展需要，這是音樂選用的第一原則。1935年，在影片《都市風(fēng)光》拍攝中，集中了趙元任、黃自、賀綠汀等多位優(yōu)秀的作曲家，創(chuàng)作出的《西洋鏡歌》《都市風(fēng)光幻想曲》等，都是經(jīng)過了通盤考慮和精心編配的，真正做到了和影片的完美結(jié)合。既有歌曲，也有器樂；既有民族歌曲，又有西洋音樂，類型十分豐富，被視為初步掌握電影音樂創(chuàng)作規(guī)律的代表作品。
代表作品《馬路天使》的電影音樂特征分析
作為20世紀(jì)30年代中國電影發(fā)展的壓軸之作，《馬路天使》被譽(yù)為描寫當(dāng)時中國現(xiàn)實生活的偉大杰作，是反映中國早期社會的集大成者，被視為20世紀(jì)30年代中國電影發(fā)展的最高峰。導(dǎo)演是袁牧之，擔(dān)任影片音樂創(chuàng)作的則是賀綠汀，兩位都是中國近代藝術(shù)史上的代表性人物。這部電影的音樂創(chuàng)作，集中代表和體現(xiàn)了當(dāng)時中國電影音樂的特征和發(fā)展，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。
（一）電影導(dǎo)演和音樂創(chuàng)作者的聲音意識
導(dǎo)演袁牧之作為一名資深的電影導(dǎo)演，一直對電影音樂有著較為深刻的認(rèn)識。早在《桃李劫》中，他就首創(chuàng)了將音響融入影片中去，并逐步開始把聲音作為一個獨(dú)立的系統(tǒng)來看待。《都市風(fēng)光》中，他的聲音意識進(jìn)一步增強(qiáng)，在拍攝之初就決定采用專門的電影音樂創(chuàng)作，使得該片在當(dāng)時成為電影音樂創(chuàng)作的典范之作。他曾經(jīng)表示，包含自己在內(nèi)的多數(shù)早期中國電影人，都曾經(jīng)對電影音樂有過盲目和幼稚的認(rèn)識，但是經(jīng)過不斷的探索之后，逐漸認(rèn)識到了電影音樂對影片本身的巨大意義。通過《桃李劫》和《都市風(fēng)光》兩部作品，到了《馬路天使》的時候，袁牧之無論是在觀念上還是技術(shù)上，都有了較為正確和系統(tǒng)的思考，影片中聲樂和器樂運(yùn)用得都十分成熟。
作為音樂創(chuàng)作者的賀綠汀，曾經(jīng)憑借一部《牧童短笛》而著名。作為電影音樂創(chuàng)作者，也先后創(chuàng)作了《鄉(xiāng)愁曲》《都市風(fēng)光幻想曲》等，到《馬路天使》的創(chuàng)作之前，已經(jīng)有了十多部電影音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗。而且賀綠汀的創(chuàng)作觀念是較為開放和超前的。面對當(dāng)時針對電影音樂中采用西洋音樂的質(zhì)疑，賀綠汀認(rèn)為，無論是西洋音樂還是中國民族音樂，都應(yīng)該以和電影內(nèi)容的契合作為前提，兩種音樂本身并沒有是非優(yōu)劣之分。在這種觀念的指導(dǎo)下，他總是能夠選用最切題的音樂來展現(xiàn)不同內(nèi)容和情緒，不斷挖掘音樂在電影中的藝術(shù)魅力，賦予了電影畫面之外的新的內(nèi)涵。
（二）電影音樂和電影的有機(jī)結(jié)合
篇12
1．1裝飾材料的質(zhì)感性藝術(shù)特征
在室內(nèi)設(shè)計中，裝飾材料會直接展現(xiàn)出視覺效果，其展示出來的意境也具有非常直觀的感性藝術(shù)特征。裝飾材料自身具有較為明顯的結(jié)構(gòu)和組織模型，是一種自然屬性的特征模式，質(zhì)地和質(zhì)感是較為關(guān)鍵的要素，并且，設(shè)計過程中的裝飾材料也能給予人們對于整體項目的直觀感知。材料表面質(zhì)感并不是一成不變的，會根據(jù)溫度以及條件變化產(chǎn)生變化，結(jié)合實際情況和設(shè)計人群的喜愛效果，確保滿足欣賞的同時，實現(xiàn)質(zhì)感效果的最優(yōu)化。值得注意的是，在實際裝飾過程中，不同裝飾材料會具備不同的質(zhì)感，決定材料和材料之間的區(qū)別，融合裝飾材料特征，能產(chǎn)生明顯的心理差異結(jié)構(gòu)，順利建構(gòu)系統(tǒng)化的氣息維度。例如，在金屬裝飾材料的藝術(shù)特征模型建立過程中，充分體現(xiàn)出材質(zhì)的生命活力［1］。
1．2裝飾材料的肌理性藝術(shù)特征
在裝飾材料分析機(jī)制中，物體表面會呈現(xiàn)出多種不同的紋理結(jié)構(gòu)和特征，因此，肌理是裝飾材料的特殊特征，設(shè)計師在實際設(shè)計過程中，要結(jié)合材料的具體情況進(jìn)行綜合化溝通和特殊渠道處理。在人類視覺和裝飾材料屬性模型中，借助感知環(huán)境細(xì)節(jié)的路徑對肌理結(jié)構(gòu)進(jìn)行綜合分析。一般而言，裝飾材料中，肌理結(jié)構(gòu)主要包括人共性肌理和自然性肌理，前者是人類創(chuàng)造并制作的，具有一定的人為痕跡，后者是天然形成的，具有特殊特征，能有利于設(shè)計師進(jìn)行統(tǒng)籌分析和綜合化處理，確保相關(guān)創(chuàng)新模式和實際情況之間的設(shè)計穩(wěn)定性符合標(biāo)準(zhǔn)。正是基于設(shè)計空間的系統(tǒng)化分析，要保證設(shè)計結(jié)構(gòu)中對肌理有清晰的認(rèn)知，確保觀察結(jié)果和觸覺之間形成良好的維護(hù)關(guān)系。
1．3裝飾材料的色彩性藝術(shù)特征
借助色彩特征能有效提升視覺效果，確保室內(nèi)設(shè)計的意境得以有效體現(xiàn)和落實，正是基于色彩特征，人們在收集到色彩信息后，能對色彩的獨(dú)特性進(jìn)行統(tǒng)籌分析和系統(tǒng)化處理，切實維護(hù)設(shè)計效果和色彩有效性，并且對自身的顏色特征進(jìn)行統(tǒng)籌分析［2］。另外，色彩除了能有效改善視覺效果外，還能影響觀賞者的心情和心境。比如，在色彩體系中，黃色代表的是溫暖，紅色代表的是熱情，這兩個顏色結(jié)合在一起，形成陽光的效果，并且能給予人一種較好的心理暗示。綠色會給予人一種被激勵的感覺，而深色具有一種穩(wěn)定而神秘的感覺，讓人能從色彩規(guī)律中體會空間中的立體感，并且體會一種色彩的魅力。
2裝飾材料藝術(shù)特征在室內(nèi)設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用分析
在裝飾材料應(yīng)用過程中，要結(jié)合實際要求和處理效果，建立健全有效的控制機(jī)制，升級藝術(shù)特征，要從裝飾材料的效果和創(chuàng)新機(jī)制出發(fā)，升級空間效果，并對設(shè)計要求和相關(guān)魅力進(jìn)行綜合分析，確保生活環(huán)境和審美要求的統(tǒng)籌處理。
2．1室內(nèi)設(shè)計中創(chuàng)新應(yīng)用質(zhì)感創(chuàng)新設(shè)計
在室內(nèi)設(shè)計機(jī)制建立過程中，要從質(zhì)感效果出發(fā)，建立健全更加穩(wěn)定的設(shè)計參數(shù)，從而給予人們更多的真實感受，確保室內(nèi)設(shè)計項目中質(zhì)感特征和效果符合創(chuàng)新設(shè)計要求，一定程度上從全新質(zhì)感角度出發(fā)，優(yōu)化藝術(shù)特征和實踐創(chuàng)新，真正提高室內(nèi)設(shè)計和裝飾材料藝術(shù)特征的融合效果［3］。
2．2室內(nèi)設(shè)計中創(chuàng)新應(yīng)用形狀組合創(chuàng)新設(shè)計
在室內(nèi)設(shè)計創(chuàng)新模型中，要保證肌理能得到有效處理，集合特征需求和設(shè)計項目進(jìn)行探索，確保不同材料能對圖形藝術(shù)特性進(jìn)行綜合分析，且利用夸張對比的創(chuàng)新方式形成有序處理效果，確保一種結(jié)構(gòu)組合方式，并不拘泥于傳統(tǒng)的單一化圖形，而是利用更加多變的形狀特點進(jìn)行視覺再造，形成更加具有層次感和觀賞價值的設(shè)計模型。除此之外，在實際設(shè)計過程中，要結(jié)合實際需求進(jìn)行系統(tǒng)化分析和綜合化處理，確保比例結(jié)構(gòu)有效性，也為整個空間結(jié)構(gòu)的裝飾性優(yōu)化奠定堅實基礎(chǔ)，確保整體形狀以及處理效果的最優(yōu)化，要積極利用更加有效的線條感以及運(yùn)動感，升級創(chuàng)新元素和室內(nèi)設(shè)計模型的交流以及互通［4］。
2．3室內(nèi)設(shè)計中創(chuàng)新應(yīng)用色彩性材料
在室內(nèi)設(shè)計中，創(chuàng)新應(yīng)用要積極利用更加有效的色彩結(jié)構(gòu)，升級色彩處理機(jī)制，減緩生活疲勞程度，從而優(yōu)化觀賞者的體驗，正是基于此，要堅持創(chuàng)新設(shè)計原則，保證管理效果和運(yùn)行體系的統(tǒng)籌分析。設(shè)計人員要結(jié)合規(guī)則項目對材料裝飾設(shè)計要求進(jìn)行綜合化處理，并要打破常規(guī)化的束縛和計量模型，對空間結(jié)構(gòu)和設(shè)計要求進(jìn)行更加細(xì)化的分析，保證個性化審美需求得以有效落實［5］。
3結(jié)語
總而言之，在室內(nèi)設(shè)計中應(yīng)用裝飾材料的特征，首先需要對相關(guān)特征進(jìn)行綜合化分析，其次要將其特征的表現(xiàn)形式進(jìn)行統(tǒng)籌整合，最后有效融合，形成統(tǒng)一整體，提升整體室內(nèi)設(shè)計的效果和觀賞度，創(chuàng)設(shè)一種更加舒適和諧的獨(dú)特風(fēng)格，優(yōu)化風(fēng)格設(shè)計效果，為項目的可持續(xù)發(fā)展奠定堅實基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn):
［1］盧俊雯．裝飾材料的藝術(shù)特征在室內(nèi)設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用研究［J］．山東工業(yè)技術(shù)，2015，15(19):188～189．
［2］趙朝弘．裝飾材料的藝術(shù)特征在室內(nèi)設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用研究［J］．藝術(shù)科技，2015，14(08):210，232．
［3］趙健．基于裝飾材料的藝術(shù)特征在室內(nèi)設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用研究［J］．青年文學(xué)家，2015，17(12):165．
篇13
1 江南造園藝術(shù)的美學(xué)特征
1.1 哲學(xué)人文環(huán)境
（1）哲學(xué)思想環(huán)境。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)思想的精髓。儒家思想主張積極入世，有所作為；而一部分文人士大夫因在當(dāng)時的社會現(xiàn)實中無法實現(xiàn)自己的政治理想，希望借助老莊與佛教思想尋求精神上的解脫，從而造成了江南地區(qū)老莊與禪宗合為一體的“隱逸”哲學(xué)體系[1]。老莊思想追求無為浪漫，縱情山水的人生態(tài)度，禪宗理念則以清凈淡泊、隨緣無求為最高人生境界，文人士大夫們將“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”精神生活模式[2]賦予傳統(tǒng)造園藝術(shù)之中，展現(xiàn)出江南傳統(tǒng)園林平淡清深、幽雅脫俗的意境之美。（2）人文化審美情趣。江南造園藝術(shù)風(fēng)格多受中國傳統(tǒng)文人山水畫的影響，所以園中的景物搭配，草木栽植都力求遵循傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的立意原則和構(gòu)圖要領(lǐng)，使整個園林的構(gòu)思、布局、色彩體現(xiàn)了深厚的人文底蘊(yùn)和詩畫情懷，并且將詩情畫意寫入園林之中，使得江南園林與詩畫的結(jié)合更為緊密，體現(xiàn)詩情畫意的美學(xué)意境。所以表現(xiàn)出進(jìn)退自如、寧靜自然的野逸境界，并且通過園中的山石草木傳達(dá)出超凡脫俗、物我兩忘的精神境界。園中花草山石的選擇搭配，亭臺樓閣的組合布局宛若一幅傳統(tǒng)文人山水畫，描繪出江南園林空靈雋永的自然意境，這是品味造園藝術(shù)審美心理的最高境界。
1.2 環(huán)境空間布局
（1）空間布局錯落有致。江南造園空間組織呈現(xiàn)出多空間、多視點和連續(xù)性的變化特征，表現(xiàn)手法上由起始、發(fā)展、、結(jié)尾等幾個階段組成，構(gòu)架出層次豐富的空間藝術(shù)形式和內(nèi)涵。同時，整個園林空間的組成非常精巧有序，大空間中包含若干個子空間，并且相互連通，前后呼應(yīng)，在空間的分隔與聯(lián)系來處理空間關(guān)系，古典私家園林的內(nèi)部空間通常按照功能關(guān)系劃分區(qū)域和院落，其中包含了若干個空間層次和主要景物，因此江南園林在空間上關(guān)系分明，層次清晰。（2）空間表達(dá)含蓄內(nèi)斂。江南造園藝術(shù)在空間文化上呈現(xiàn)一種封閉的內(nèi)斂型特征，造園注重園內(nèi)空間和景觀之間的關(guān)系。觀賞者游覽園林時，常常把觀賞的注意力放在園中，園內(nèi)基本上與園外空間隔絕，并不發(fā)生任何關(guān)系。這種造園布局的產(chǎn)生來源于中國人多傾向于采取含蓄隱晦的方式來表達(dá)藝術(shù)作品，起到引而不發(fā)，顯而不露的藝術(shù)效果。江南園林每每采用這種手法把某些精彩的景致藏于偏僻幽深之處，避免開門見山，一覽無余，體現(xiàn)出一種含蓄收斂的秀美境界。
1.3 室內(nèi)裝飾藝術(shù)
（1）裝飾色彩清幽典雅。江南園林的室內(nèi)裝飾色彩與北方喜用紅黃暖色調(diào)不同，園內(nèi)的樓堂廳閣，亭榭廊舫的外觀色調(diào)大多以冷色調(diào)為主，白色的墻面，黑灰色的瓦頂。室內(nèi)的家具色調(diào)也很相似，大多用色澤黑里透紅而滋潤的紫檀木和紅木，或者用色調(diào)黃的淡雅深沉的黃花梨木制作。因此整個室內(nèi)裝飾色彩色深沉，沉穩(wěn)厚重，在加之大堂內(nèi)的字畫都為素色，這就顯得室內(nèi)恬靜自然，古色古香，優(yōu)雅清新。（2）裝飾圖案精美、內(nèi)容豐富。江南園林中裝飾圖案主要是各種各樣的雕飾和鋪裝圖案。園內(nèi)的雕飾主要是木雕和石雕。木雕都位于建筑的梁，枋，柱，門窗，扇，屋外走廊欄桿處等，常見用木制橫，豎欞條組成各種幾何圖形，雕工精美絕倫。這些雕飾不僅僅有美化裝飾和營造吉祥如意氛圍的效果，還具有吸音的效能，雕飾內(nèi)容越豐富，室內(nèi)的空間就越安靜無聲。鋪裝的圖案形式也有很多種，主要分為花紋鋪地和花街鋪地。花紋鋪地常用的有人字形，席紋式，間方式花紋。這些鋪地多用磚瓦，石片，鵝卵石，碎瓷片和碎缸片等材料，材料和工藝變化萬端，豐富多彩。
1.4 室內(nèi)陳設(shè)布置
（1）室內(nèi)陳設(shè)布局對稱靈動。江南園林的室內(nèi)陳設(shè)布局追求對稱與靈動。它以門屏或窗構(gòu)成了室內(nèi)陳設(shè)的軸心和主景，家具、陳設(shè)品的布局接近對稱式布局。緊靠門屏設(shè)置條案、方桌或放一床榻，兩邊置方幾；門屏前方的左右兩側(cè)則相對排列靠背椅及茶幾。對稱排列的格局營造出穩(wěn)定、肅穆、中正的空間氛圍。但是對稱式的陳設(shè)格局容易造成嚴(yán)肅、方正的理性氛圍，于是在瓶、鐘、石、鏡、花等的配置上追求自然灑脫的形式，顯得比較隨意，構(gòu)成室內(nèi)陳設(shè)布局中的活躍元素。這樣，打破室內(nèi)陳設(shè)整齊化一的不拘形式，在對稱中蘊(yùn)含著不對稱的因子。使整個室內(nèi)布局“相間得宜，錯綜為妙”。（2）室內(nèi)格調(diào)古雅厚重。江南園林中的家具陳設(shè)在江南文風(fēng)繁盛的背景影響下古樸典雅，渲染出室內(nèi)陳設(shè)的儒雅氣息。室內(nèi)家具與陳設(shè)主要明式家具與書桌案臺，家具以古樸大方的褐色為主，與建筑梁柱門窗等的深褐色在色彩上保持一致。室內(nèi)家具以木制家具為主，家具平面多為正方形或長方形，同時，建筑雕飾和家具雕飾有時會采用同樣的紋樣和技法，且在家具與陳設(shè)品的選用、搭配和排列上，大小適宜，配合得當(dāng)，主次分明，這一切使得廳堂室內(nèi)陳設(shè)與建筑特點、空間氛圍和諧相生。
2 江南造園藝術(shù)對現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計發(fā)展的影響
（1）追求閑適優(yōu)雅的設(shè)計理念。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計往往追求民族性和地域性，主要反映在室內(nèi)設(shè)計文化的精神和物質(zhì)層面上。在經(jīng)濟(jì)全球化、科技迅猛發(fā)展的今天，科技的發(fā)展和時代的進(jìn)步使當(dāng)代的設(shè)計師要創(chuàng)作出具有高雅格調(diào)的室內(nèi)空間環(huán)境，依然會遵循“大象無形”、“大音希聲”的創(chuàng)作之道[2]。現(xiàn)代人在繁忙緊張的工作之余，也希望能像古人那樣享受暢游自然山川的悠閑樂趣。所以江南造園藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)將這種從我國數(shù)千年的傳統(tǒng)文化中提取出來的，并自覺地將這種傳統(tǒng)文化融入到現(xiàn)代設(shè)計理念之中，對現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計在設(shè)計思想上的發(fā)展起了重要的影響。（2）構(gòu)筑曲徑通幽的空間布局。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計是以創(chuàng)造良好的室內(nèi)空間環(huán)境為宗旨，把滿足人們在室內(nèi)進(jìn)行休閑、生活、追求高品質(zhì)住宅享受的要求置于首位，所以在室內(nèi)設(shè)計時不僅僅要考慮使用功能要求，而且要使室內(nèi)空間舒適優(yōu)雅；將江南造園藝術(shù)的空間布局融入其中，就可以處理好人們的活動規(guī)律、處理好空間關(guān)系、空間尺寸、空間比例；而且通過模仿自然形態(tài)，表現(xiàn)出師法自然的藝術(shù)創(chuàng)作效果，力圖達(dá)到“雖由人做、宛若天開”的藝術(shù)境界，并合理配置陳設(shè)與家具，能夠營造出獨(dú)具風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計效果。（3）營造古樸典雅的裝飾氛圍。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中運(yùn)用江南園林的傳統(tǒng)裝飾陳設(shè)藝術(shù)，可以創(chuàng)造出優(yōu)美的室內(nèi)環(huán)境、烘托出優(yōu)雅的室內(nèi)氛圍、使室內(nèi)空間具有層次感、塑造不同的室內(nèi)風(fēng)格、體現(xiàn)民族特色等作用。例如，在室內(nèi)設(shè)計中想表現(xiàn)中式文化內(nèi)涵的陳設(shè)，如明清家具，字畫。此外，在墻上還可懸掛玉、貝、大理石的掛屏或在桌、幾、案、地面上放置大理石屏、盆景、瓷器、古玩等。這些具有審美情趣的陳設(shè)元素組合在室內(nèi)空間里，能對室內(nèi)的空間起到畫龍點睛的作用。發(fā)揮陳設(shè)品在空間設(shè)計中的作用，就能創(chuàng)造出豐富多彩的人性化空間。
3 結(jié)語
現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計飛速發(fā)展，越來越引人注目，許多新潮的風(fēng)格流派及設(shè)計手法相繼涌現(xiàn)。我們應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上將其發(fā)揚(yáng)光大，把傳統(tǒng)江南造園藝術(shù)的精髓同現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計相結(jié)合，使其更加復(fù)合現(xiàn)代人的審美。
參考文獻(xiàn)：
