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史料的確認僅僅只限于史料本身,其主要內容是對史料的有無進行全面查詢,以確認文學史料的作者、時代與真偽等。此外,對古代文學史料的確認實際上應歸屬于實證研究的范疇之內。對于研究方法來說,古代文學研究在這一階段,與自然科學的研究相比,是具有相同特點的,其尊重客觀事實,摒棄主觀思維意識,在確認上采取的是形式邏輯的方法。
(二) 體悟分析層次
所謂的體悟分析層次是在對史料確認的基礎上,通過人們個人思想中所蘊含的感情體驗,對史料的一種豐富、完善的過程。人都是具有思想的,所以在史料確認方面,不會僅僅滿足于文學現象呈現出的那種史實,他們將會產生某種程度上的體悟分析層次,進而產生一種審美體驗,這種審美體悟主要表現為對史料所包含的思想感情進行分析、總結史料的一些規律變化、探析史料出現的原因等。因為人們的看法觀點不相同,所以分析理解的體悟也尋在不同。體悟分析層次作為古代文學研究中的重要過程,對中國古代文學的研究發揮著重要的作用。
(三) 文學史料價值評判
對文學史料進行價值評判的基礎建立在體悟分析層次之上,在此基礎上對文學史料進行科學的價值評判。之所以產生價值評判這一階段,是因為文學研究者對自身的定位高于體悟分析層次,他們一般按照某些組織、社會、集團以及個人等需求,制定合理的文學史料評判標準,進而對自身所掌握的文學史料的意義、地位以及作用等方面進行減值評判。不同的人對不同的文學現象會形成不同的評價,也正是在這種價值評判的過程中文學史料的意義得以實現。由此可以得知,文學史料一旦失去了人們的評判便會喪失其存在的意義。
(四)表述
古典文學研究經過對史料的確認、體悟分析、史料價值評判三個階段之后,最終是以表述的形式對其進行傳播與體現的。因為缺少了表述這一階段,單靠以上三個階段是不能將其完整的傳達給大眾的。其中關于表述的形式主要是憑借文字進行表述的。而需要著重說明的是,以上所說的四個階段的劃分是相對的,在現實實踐之中,對其進行劃分是具有側重點的,很難將它們明顯割裂開來。
二、新史料的發現對古代文學研究所產生的意義
通過對從古至今的文學研究歷史進行分析,可以看出,新史料的發現,尤其是有關地下埋藏的文物史料的出土,為古代文學研究提供了新的線索,對研究古代文學產生了深遠影響。其主要表現在以下幾方面:
(一)豐富了研究古典文學的史料
就已出土的古典文學史料來說,有諸多能夠讓現代研究者清晰察看到古代文學所產生的背景以及文學現象。在出土的大量文獻中,有大量先秦時期的文獻,在馬王堆、信陽長臺關、荊門郭店等出土的帛書中,較為明確的顯示出了諸多經書與子書原始風貌,這些都與當代社會看到的一些轉本存在不同。尤其是一些墓碑的發現,為研究者們提供了珍貴的專輯資料。另外,新史料大大豐富了研究古典文學作品的史料。以《詩經》作為例子來說,新世紀以來,在上海博物館展出了1200多枚戰國時期的竹簡,在這么多的竹簡之中有31枚是講述孔子向弟子們講解《詩經》的記載。這為當代社會的人們闡明了孔子論詩的內容并為包含今本《詩經》的小序中所涉及的“美”與“刺”等內容。另外還表明了《詩經》的篇數遠要超出300篇,孔子當年刪詩的說法并不一定準確。
(二)新史料對先前研究結論的修改補充作用,且提出了新觀點
主要表現在先秦諸子、《詩經》、辭賦以及俗文學等方面,其中在安徽阜陽出土的有關《詩經》的竹簡是漢代的,韓自強與生對其進行了專門研究,說明了《詩經》在漢代廣為流傳的狀況,并不像文獻所記載的一樣。而有些出土的史料歲與文獻中的不足也進行了有效的彌補,例如,湯炳正以安徽阜陽所出土的漢簡《涉江》、《離騷》殘局,否定了《離騷》是淮南王劉安所作。
(三)影響了古典文學研究方法與學術理念
最為突出的表現就是李學勤提出了“走出疑古的時代”的理念,對我國古代文獻進行分析可以看出,自明代以來,就有不少學者開始對古書產生懷疑,至清末,康有為也開始對古書質疑。后,以顧頡剛為代表的疑古學派已經形成。疑古學派有貢獻的方面,但也有不足之處,他們思想易走極端,對現當代學者對古典文學的認識形成了妨礙?？傊?新史料的發現對于研究古典文學方面形成了重要的影響。
參考文獻:
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文獻實證的另一個具體表現是年譜編纂，其學理依據則是孟子的知人論世說。通過年譜來顯示一個人一生的經歷和他所處的時代，并把文學作品按照時間編年，就能了解具體作品的創作背景，為作品的解讀建立歷史的根據。但在實際操作中，或者由于材料有限人物的事跡不能完全落實，或者由于考訂有誤造成人物事跡錯誤，作品編年也存在類似的問題，所以有時候運用年譜―作品的方法做研究，容易導致穿鑿附會。面對如此問題，學者就應該多聞闕疑，不要強作解人。可這樣說，并不是不追求史實的準確性，而是為了更符合真實。就實際的研究成果來說，采用知人論世的研究方法取得了很高的成就，產生了一批優秀的著作，如張采田《玉溪生年譜會箋》、鄧廣銘《辛稼軒年譜》、夏承燾《唐宋詞人年譜》等。與年譜密切相關的作品編年也是文學研究中必不可少的，很多作品集的整理都有編年的部分，在實際的研究中，更會處處用到。
實證研究的文獻主要是傳世文獻，但隨著考古成果的涌現，地下出土文獻也受到學者的高度重視。20世紀，王國維運用二重證據法進行研究，取得了巨大的學術成就。針對敦煌文獻的新發現，陳寅恪指出：一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。治學之士，得預此潮流者，謂之預流。其未得預者，謂之未入流。此古今學術史之通義。非彼閉門造車之徒，所能同喻者也。266在唐代文史研究領域，出土墓志成了近年文史研究的熱點，這有兩方面的原因：第一，大量的出土墓志拓展了可利用的文獻范圍，學者可借此彌補傳世文獻之不足；第二，出土墓志埋藏于地下，未經后人篡改，其真實性相對較高，可以和傳世文獻對照，對于歷史真實的認識有很大的助益。但若反思這一研究，其實隱含著危險。這是因為如果過分強調出土的新材料，人人以新材料為秘籍，則有可能導致對舊材料的忽視，所做的研究流于新材料的展覽而很難有深度。
二、鑒賞批評
文學不同于歷史，文學需要靈心賞悟。文學研究者必須具備對文學作品的感悟力和鑒賞力，這和文獻實證的研究方法不同，可稱之為鑒賞批評。古代中國很少有系統嚴密的文學理論作品（《文心雕龍》除外），更多的是對文學作品感悟性的短評，如極具中國特色的詩話詞話等。鐘嶸的《詩品》被譽為百代詩話之祖，其書以三品論人，詩人之間多有源流關系，整體具有系統性，但就其中具體作家的評價來看依然是感悟鑒賞式的，往往通過描述給人一種印象，如流風回雪落花依草等。后世的文論家亦大致如此，王國維《人間詞話》雖引入了西方的哲學、美學觀念，但其形式還是傳統的樣式。在現代學者中，將鑒賞批評這一研究方法運用得最充分的要數錢鐘書的《談藝錄》?！墩勊囦洝芬埠蛡鹘y詩話一樣，分為若干篇，篇與篇之間基本相互獨立，具體內容是對一些文藝問題的論析，雖然也涉及文獻考證，但數量較少，而且明顯不是重點。此外，將鑒賞批評這一方法表現得最明顯的是鑒賞辭典，如《唐詩鑒賞辭典》《宋詞鑒賞辭典》等，此類書對普通讀者而言是很好的詩詞讀本，但此風盛行也產生了大量低劣作品。除了這種集體成果，一些學者也有詩詞賞析之作，如沈祖棻《宋詞賞析》因感受細膩、分析到位，受到學者的一致好評，霍松林《唐宋詩文鑒賞舉隅》也是高質量的著作。
鑒賞批評是文學研究的基礎之一，對學者的要求其實是很高的。鑒賞批評不是完全的主觀臆斷，它不僅需要讀者具有深厚的審美積累和審美經驗，而且需要讀者有靈心善感，能夠穿越文字的阻隔與作者進行心與心的交流。此外，讀者還應該具備一定的創作經驗，能夠感知創作的甘苦，知道創作的關鍵所在，只有如此，才能真正評判作品的優劣，即劉勰《文心雕龍·知音》所言：凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。古代學者的很多感悟性論斷，即使在今天看來也非常準確，這與他們既是文論家也是優秀作家有關?？稍诂F代，由于文體、語體的差異，很多學者已經不具備豐富的創作經驗，以至在古代文學研究中，藝術審美研究一直是比較欠缺的，當然這已經受到學者的重視。
文獻實證與鑒賞批評是相輔相成的，二者不可偏廢。優秀的學者都能把兩者結合在一起，從而為學術研究的發展做出自己的貢獻。聞一多是唐詩研究的大家，他之所以能取得如此高的成績，一方面是因為他本身是詩人，對詩歌有很好的感悟；另一方面是因為他在唐詩文獻考訂上下了很大的功夫，朱自清說：他在‘故紙堆內討生活’，第一步還得走正統的道路，就是語史學的和歷史學的道路，也就是還得從訓詁和史料的考據下手。在青島大學任教的時候，他已經開始研究唐詩。他本是個詩人，從詩到詩是很近便的路。那時工作的重心在歷史的考據。聞一多的唐詩研究成果主要有《唐詩雜論》《唐詩大系》，其中《唐詩大系》對所選詩人生卒年的考證在一個較長的時期內為研究者所信奉。當然，聞一多的代表作首推《唐詩雜論》，從該書內的文章題目就能看出聞一多是把文獻考證和鑒賞批評綜合運用的，如《少陵先生年譜會箋》《岑嘉州系年考證》是偏向考證的，《宮體詩的自贖》《孟浩然》等則偏于文藝研究，但也是以文獻考證為基礎的。明確提出把文獻學和文藝學結合起來研究古代文學的是程千帆。1954年，沈祖棻在她與程千帆合著的《古典詩歌論叢》后記里提到：我們就嘗試著一種將批評建立在考據基礎上的方法。程千帆在《桑榆憶往》中明確說：文藝學在理論上解決問題，文獻學在史料上、背景上解決問題，我所追求的是文藝學與文獻學的高度結合。這一方法有著豐富的內涵：首先它意味著應當把版本?？?、文字訓詁以及名物考訂等一般屬于考據學方法的研究，與批評即與對文學作品的理解、對文學家心靈的感知很好地結合起來……把考據與批評結合起來的另一層含義，又意味著應當把對作者生平與思想的探索，對作品寫作的時間、地點，作者所生活的時代背景等史實和材料的考辨，與文學的批評結合起來……同時還包含著把考據之外的其它不同學科的知識和方法，盡可能地運用到文學批評中來的意思，如果這種知識和方法有助于說明和解決我們所研究的問題。程先生還提到了文學研究的另一方面，即理論分析。鑒賞批評雖然強調審美和感悟，但也離不開理論分析，否則只能停留在感性的層面，難以有更高的提升。所以，在鑒賞批評時既要善于借鑒理論，又不能被理論左右，要從作品研究中總結提煉理論，而不是用理論來套作品。因此在具體的研究中，如何將文獻與文藝完美結合沒有一定的規定，需要學者靈活應用，其根本目的是解決學術問題。
三、文史互證
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全書分為十講，第一講是對古代文學研究方法論的概述，要言不煩地闡明方法論的概念，介紹方法論課程的功能、作用及特點。第二講介紹古代文學研究的目的與意義，編者在綜述前人之說的基礎上，將古代文學研究的目的分為四種類型：為興趣、為致用、為求真、為自我完善。第三講主要談讀書的方法，讀書人人都會，但真正有效率“能吸收”的讀書方法并不是每個人都掌握的，本講編者總結出針對古代文學學科的讀書方法，不僅具有極強地可操作性，而且層次分明，邏輯性強。首先，應該閱讀有關文字學、音韻學、訓詁學與目錄學相關知識的書籍，培養閱讀古代文學作品和相關文獻的能力，此乃治學之基礎。其次，精讀本學科內的基本經典，古代作家作品是我們研究的主要對象，不讀原典則研究無從談起。再次，要閱讀經、史、子及一些宗教學著作，自古文史哲不分家，古代文學研究是與鄰近學科緊密聯系、互為佐證的，如果對這些領域不了解的話，欲透徹了解深入研究古代文學，近乎癡人說夢。凡可稱一代宗師的學術大家，都是各領域打通，以一種貫穿俯視的眼光治學的，王國維、陳寅恪等人無不如此。最后，還要閱讀古代文學領域的經典研究著作，可以借此了解研究現狀、學習前輩的研究方法。編者在此處還不厭其煩地列出數十位學術大家的姓名，讀者讀書時按圖索驥去查找相關著作即可，尤其于初學者大有指點迷津之功。第四講、第五講互為對應，分別介紹中學思潮和西學思潮與古代文學研究的關系，尤其可稱贊的是第四講中學思潮與學科研究，此講以時間為序，分別從漢代經學、魏晉玄學、隋唐佛學、宋明理學、清代樸學五部分來論述與古代文學研究之關系，注重歷時性的梳理，極具系統性與邏輯性，此講不妨可看作是一部簡明扼要的中國學術小史。而在歷時性的梳理之外，又有共時性的概括，比如在講到佛學與文學研究的關系的時候，分別介紹了佛教對古代詩歌、詞、小說、戲曲、散文等十個方面的影響，這種分類，切實合理，易于讀者掌握。第六講探討思維方法與文學研究的關系。第七講介紹文獻學與古代文學研究之關系，第一節列舉文獻書目，尤以資料翔實宏贍見長，二、三節討論古代文學研究中的文獻學方法及文獻學在古代文學研究中的應用。第八講探討思維方法與文學研究的關系。九、十兩講探討學術倫理及學術論文寫作。該書以問題立論，不尚空談，在堅實的文獻基礎上將宏觀的考論與微觀的考察相融合，不求像文學通史那樣力求做到面面俱到，而力求在創新的原則下追求實質性問題的解決。
綜觀《中國古代文學研究方法論導論》一書，有幾個方面的特色尤其值得關注：
第一，此書力避空談，注重實際可操作性，具有極強的指導作用，使學術研究有法可循。編者在第八講分九節列舉了九種古代文學研究的方法，每種方法之下還有更細致的方法劃分，又有具體學術案例的實證，使讀者一目了然，有法可依。在講到使用批判法進行古代文學研究時，編者列舉了兩組非常規范的商榷文章，其一是莫礪鋒先生與周裕鍇先生關于“奪胎換骨”說的爭論，其二是莫礪鋒先生與李定廣先生關于《唐詩三百首》中有無宋詩的爭論，這兩組文章確實是針鋒相對，有破有立，而又都文采斐然，讀來令人大有酣暢淋漓之感，確實值得讀者仔細揣摩駁論文章的寫法。
第二，這本書引述資料宏贍，多貼近當下學術前沿，無枯燥說教之感，編者亦在書中獨抒機杼，不人云亦云。如第七講中述及文獻學在古代文學研究中的應用時，提到班固《團扇賦》的斷句問題，袁行霈先生主編的《中國文學史》認為《團扇賦》今存殘篇，是一首完整的七言詩，原來系于賦尾。但編者大膽假設、小心求證，根據《藝文類聚》所錄班固《竹扇賦》詩判斷《竹扇賦》并不是七言詩。雖有學者也意識到這一點，將《竹扇賦》重新斷句，但其斷句仍有不通之處，編者在此顯示了良好的學術眼光與修養，并沒有直接采用他人重新斷句的結果，而是細心分析，查閱諸多典籍，將《竹扇賦》重新校點，給出了自己的見解。此書還提到了在學術界引起了極大爭論的《二十四詩品》的真偽問題，書中詳細列舉了各方觀點，使初學者得以迅速了解這場學術論爭的來龍去脈，編者只陳述客觀事實，并沒有摻入個人看法而遽下定論，其審慎態度可見一斑。
第三，此書普適性強。雖然現在學界也有一些討論詞學或詩學研究方法的書，但其囿于一種體裁或一個時段，指導意義不是很大，而此書作為整個古代文學研究的方法論，普遍適于古代文學學科的研習者使用。另一方面，此書并未固步自封，在古代文學這個傳統學科引進一些西方理論及現代研究方法，給人很大啟迪。比如，在講到研究方法時，既列舉了傳統的歸納法、比較法，又列舉了較新穎的統計法和GPS與時空定位法，反映了編者與時俱進的眼光。
但此書也有白璧微瑕之處。首先，綜覽全書之后感覺無論是論述還是例證，其探討的問題與資料中，唐、宋、清部分所占比重較大，而除唐、宋、清之外秦漢、魏晉、元明論述相對少一些，似乎不太均衡。其次，本書第一百四十頁在提到著名唐詩啟蒙讀物《唐詩三百首》時，將其作者寫作“橫塘退士”，筆者查閱了好幾個版本的《唐詩三百首》，包括中華書局、人民文學出版社、上海古籍出版社、北京出版社等所處版本，“橫”都作“蘅”，蘅塘退士孫洙（1711——1778），字臨西，無錫人。清乾隆十六年進士，著有《蘅塘漫稿》。
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時間意識;文學經典;母題
時間意識和古代文學經典之間的關系，是一個頗有意味的課題。時間，是人類在漫長演進過程中形成的一種意識。它的存在幫助人們界定了一切具有不停止的持續性和不可逆性的物質狀態的各種變化過程。對于時間的感受和意識是人類共有的行動內驅力。它督促人們在自己有限的生命歷程中去創造人生價值，所以，時間又是懸在每個人頭上的一把利劍。文學是人類藝術加工過的、并用于審美欣賞的精神產品。那什么樣的作品能成為經典呢?真正能夠打動人心并在人們的記憶中歷久長存的作品，往往是最能給人以深刻印象并形成情感共鳴的東西，這樣的作品也很容易在流傳的過程中成為經典。童慶炳先生曾在論說文學經典的問題時談到，構建文學經典的文本內部要素是文學作品的價值，“在作品藝術價值上面，還必須考慮到某些文學經典寫出了人類共通的‘人性心理結構’和‘共同美’的問題。就是說，某些作品被建構為文學經典，主要在于作品本身以真切的體驗寫出了屬人的情感，這些情感是人區別于動物之所在，容易引起人的共鳴”［1］?？v觀中國文學史，古代大量經典作品意義的生成，都與時間意識有著密切的關系。時間意識正是上述童先生所說的一種“人類共通的‘人性心理結構’”。劉勰在《文心雕龍》中說:“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”［2］693陸機在《文賦》中也說:“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”［3］1兩位大文藝思想家的理論總結都談到了時間與寫作之間的關系。具體到文學作品藝術效果的達成，更是在人與時間的矛盾模式構建中實現的?？傮w來看，在中國古代文學經典中，至少有懷才不遇、送別、思念及追憶等幾種母題都與時間意識有著密切的聯系。下面我們分別加以分析。
一、懷才不遇
人作為主體存在于特定的時空之中，只有在對世界的作用中才能體認自身的存在價值。就像謝林所說:“時間原本是內在智能的直觀形式”，“它只是存在于我們之內”［4］173，而不是像實體的同時并存性(即空間)那樣能在我們之外加以直觀。是的，時間的有限性帶來的壓力是人自身給予的。同時，人又希望超越這種有限性從而以外在的事功實現自身價值的無限。由此，千百年來的有志之士皆為能夠建功立業，實現自己生命的價值而努力奮斗。但是，現實往往事與愿違。許多文人在現實的世界中只能遭遇殘酷的冰冷，而懷才不遇自然成了他們熱衷的主題。這類母題在中國古代文學史上留下了無數經典。先來看一下唐代詩人陳子昂的《登幽州臺歌》。這首短短22字的古詩之所以會成為中國詩歌史上的名篇，其藝術魅力正來自時空與人形成的緊張關系。“前不見古人，后不見來者”兩句，所凸顯的不僅僅是作者被權貴排擠后的失落感，更重要的是身處盛唐，滿懷雄心壯志的知識分子在時間催促之下的內心恐慌。中國古代自《左傳》就有“立德、立功、立言”的所謂三不朽的理念，而這種意識在陳子昂內心激起了情感波瀾。時光易逝的憂慮，讓置身于無限遼遠的時間概念中的作者變得無比渺小。正如海德格爾所言:“老實說，人是什么?試將地球置于無限黑暗的太空中，相形之下，它只不過是空中的一顆小沙，在它與另一小沙之間存在著一英里以上的空無。……在這萬萬年的時間之中，人的生命、其時間的延伸又算什么呢?只不過是秒針的一個小小的移動。”［5］3—4可見，人類是渺小的，而這種渺小感反過來又刺激作者，他必須努力在當世的短暫時間內建功立業以實現自己的不朽。如此，主觀的有限性與客觀無限性之間的對立造就了這首詩歌的主題。然而，這首詩歌表達的不是置身歷史時空某一具體方位的個體的困境，而是千代、百代之下，一直到無限的未來的每個人都必須面對的難題。由此，這首詩歌就必然會變成經典。因為每當人們在仔細體味它時，雖然看到的是作品中的陳子昂，但聯系到的是現實中的“我”，“我”的情感體驗不自覺地已經參與了對作品的理解，這就產生了共鳴。陳子昂的這種由時間意識激發的對個體存在的思考，變成了整個中國古代文人志向的集中表達。我們可以就此話題在中國文學史上追溯一番，早在《莊子•盜跖》就曰:今吾告子以人之情，目欲視色，耳欲聽聲，口欲察味，志氣欲盈。人上壽百歲，中壽八十，下壽六十，除病瘐死喪憂患，其中開口而笑者，一月之中不過四五日而已矣。天與地無窮，人死者有時，操有時之具而托于無窮之間，忽然無異騏驥之馳過隙也。不能說其志意，養其壽命者，皆非通道者也。［6］1000這里只不過是莊子借盜跖之口對儒家立德以求不朽的思想進行嘲諷，表現出深沉的悲觀。誠然，人類在將自身生命的有限性與外在時間引發的宇宙無限性的對比中，內心產生了深深的自卑，這足以將自身的靈魂拋向絕望的深淵。然而，人的偉大之處在于，面對絕望時，不是被動地接受現實而是努力實現精神上的超越。而這，正是中國古代立德立言以成名后世的傳統之由來。面對這種與生俱來的“悲慘”命運，中國的文人一次次用文學發出了感天動地的呼號。這種情感，我們至少從屈原的《離騷》就能看到:日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。［7］24屈原含冤被貶，他所焦慮的，正是因為自己遠離朝政，功業難就。楚國君王受到奸邪蒙蔽，人民身陷重重危局。他敏銳地感受到了時間的流逝之速，抒發了自己的滿腔忠憤，產生了感人的藝術魅力。屈原這種由時間意識而產生的宇宙無窮感，使得個體的存在過于渺小。正是在這種大與小的對比中，人類陷入了一種深深的恐懼和失落之中。其后，在《古詩十九首》等大量作品中都有這種時序意識的表達。而到建安文學時期，這種時間意識在詩歌中的體現基本定型和成熟。建安文學以其慷慨悲涼的風格表現了一批身處歷史風云際會中的文人所共有的英雄情懷。他們希望在歷史的中乘風破浪，建立不世之功。這樣，時間自然就成為了他們必須面對的問題。曹操在其《短歌行》中說:“對酒當歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多?？斠钥?，憂思難忘，何以解憂?唯有杜康。”［8］20這樣一種情緒不僅在曹操周圍的曹丕、曹植詩歌中，即使在當時的建安七子詩歌中都成為一個永恒的母題。降及魏晉南北朝，詩人們在經歷中國最動蕩也是最混亂的一段歷史的同時，皆在不斷傳唱這一主題，而時間意識也成為文人在慨嘆自己功業難就時勢必會提到的一個最大的敵人。在唐詩中，更有大量的詩歌經典是借助于時間意識的描寫從而達到了感人至深的藝術效果。如張若虛的《春江花月夜》中“人生代代無窮已，江月年年只相似”的慨嘆，便是對人類在時間問題上所面臨的普遍困惑的又一次重申。類似母題的的文學經典不勝枚舉。蕭馳先生曾言:“時間憂患本身正是社會現實憂患富于哲理意味的表達，是現實憂患向人生和宇宙意識的升華。”［9］241誠然，懷才不遇是中國古代文人士子的普遍苦悶，而加劇和凸顯這種苦悶的，正是光陰有限的時間意識。對時間的敏感和思考，不僅玉成了這類文學作品的情感表現力，而且增強了其思維的深刻性。
二、送別
農耕文化是中國文化的深層根源，由此決定的是中國人普遍的安土重遷觀念。正如古人所言，“多情自古傷離別”，自然地，送別成為了中國古代文學經典的重要母題。每當親朋由于種種原因要與我們分別的時候，總會有強烈的情感被激發，因此就產生了大量的抒情性作品。這些作品中，時間意識對抒情效果的達成，同樣具有重要意義。江淹在《別賦》中言:“日下壁而沉彩，月上軒而飛光。”［10］238這兩句看似寫景的話，其實正好提示了時間。臨近離別，無論是送人者還是遠行者都會在主觀的情緒上產生一種緊張。而日月這種極具時間意義的意象的出現，凸顯了時間的存在，送者和行者的情感正因時間意識的驅使而被逼迫出來。說到送別，柳永的《雨霖鈴》不可不提，它也典型地反映了時間意識對送別情感表達的巨大影響。其詞曰:寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節!今宵酒醒何處?楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰美景虛設。便縱有千種風情，更與何人說!［11］88柳永這首描寫離別的詞作，歷來為人稱賞。作家細膩的心理描寫和真摯的情感抒發都讓人為之動容。整個作品意境的達成，皆有賴于對時間意識的強調。首句“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”，突出了離別時主人公的戀戀不舍。正因心懷留戀，所以送別的酒實難下咽，因此才有下文的“都門帳飲無緒”。但是“帳飲”本身所體現的也是一種時間意識。這種中國人離別時經常會有的宴飲活動，本是用來表達對遠行者的深情，但在這首詞作中卻成了提示時間的重要表征。“帳飲”提醒了離別的臨近，加劇了時間在主人公內心所造成的緊張情緒。然而，這一切還遠沒有結束，接下來的“蘭舟催發”無疑是在這種人與時間的緊張對立之上加上的又一重魔咒。就是說，如果“帳飲”還只是抒情主人公對時間的一種敏感意識的話，那“蘭舟催發”就變成了外在因素對這種緊張感的確認和追加。由此，整個作品的緊張情緒達到了極致。這時，作者再寫出“執手相看淚眼，竟無語凝噎”的詩句就非常自然而且易于打動人心。柳永的《雨霖鈴》對時間意識的強調成就了送別文學的經典，它的寫作模式和技法也被此后深受其影響的《西廂記》故事所繼承。在董解元的《西廂記諸宮調》里，同樣最精彩也是最感人的是張生與鶯鶯離別的一段描寫。在這一說唱文學經典中，對崔、張長亭送別的表現，幾乎就是對《雨霖鈴》送別意境的再次演繹。作者在描寫崔張依依不舍、難解難分的同時，不斷強調“仆人”的存在。而這位仆人每一次出現，皆是為了打破兩人纏綿的意境，提示時間的存在。很明顯，董解元在故意制造時間與主人公之間的緊張關系。在整個作品中，外在環境(太陽的西落等)對時間進行了足夠的暗示，仆人的出現又一次次加劇了這種緊張的情緒，最后又專門安排老夫人來促成了離別。所有這些，都是在努力建構主人公與時間之間的緊張關系。而在這種緊張關系的一步步強調中，人物的情感也隨之一步步加深，即離別在即，由離別的宴席到鶯鶯的囑咐，再到最后狠心的紅娘將鶯鶯扶上車?？梢哉f，不如此，不足以體現崔張的情感之深，不足以也不能夠真正地打動讀者。其后王實甫的《西廂記》，同樣沿用了這一經典的抒情模式。鄭傳寅先生在論及古代戲曲的時空觀時，曾認為中國傳統時間意識存在明顯的對未來指向的忽略。他說:“以我為中心來把握時空的我國古人對未來似乎缺乏興趣，這與西方人的時間意識是不太一樣的。”［12］然而我們認為，在離人的眼中，時間的存在是最大的威脅。這一客觀存在不會因為人的愁怨而有些許停留。所以，中國古代文學在處理送別母題時，經常就要凸顯時間存在的緊張感。而這種緊張感，正是由時間的未來指向所引發的憂慮。所以在作品中或者會以太陽的西落作為提示，在戲劇或小說中則會安排旁觀的第三者強調時間的存在，這樣又構成了旁觀者的漠然與主人公的深情之間的一重對比，從而達到了非常強烈的情緒感染力。相似的抒情模式，我們尚可在《古詩十九首》等文學經典中找到大量例證。這一經典抒情方式也成為了中國古代送別文學的一大傳統。
三、相思
愛情是人類永恒的主題。但由于種種原因，相愛的人卻要相隔異地。由此，相思之情就必然成為中國古代抒情文學的重要母題。相思之作所以能打動讀者，從而構筑整個作品流傳千百年而不衰的感召力，時間意識的存在同樣具有重要意義。具體來看，相思母題集中體現在中國古代描寫游子思婦的一類作品中。或者說，中國古代文學經典中的閨怨詩抒情，在很大程度上是借助于時間意識來完成的。先來看唐代著名詩人王昌齡的《閨怨》，詩曰:閨中不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。［13］1446這首歷來膾炙人口的閨怨詩正是利用了時間意識在女主人公內心的變化來巧妙抒情的。詩歌先明言“不知愁”，由此才會在初春時節精心打扮一番登樓賞春。然后，楊柳之色的變化并沒有讓她得到欣賞美景的精神愉悅，反而受到年華易逝的內心刺激。“楊柳色”所激蕩起的正是女主人公的時間意識。它提示隨著時間的遷逝，再美的景色都會凋殘，這種時間的不可逆性和流逝之速令人不安。正是詩歌這種巧妙的構思使它成為歷代稱賞的名篇。同理，中國古代小說名著《紅樓夢》中為人熟知、也是最能打動人的《葬花吟》，其感人效果的實現，主要也是得益于對時間意識的敏感把握。無論是黛玉“桃李明年能再發，明歲閨中知有誰”“憐春忽至惱忽去，至又無言去不聞”的感嘆，還是“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”［14］323—324的神傷，無不來自于時間意識在主人公內心造成的恐懼。以上兩例都是因感受到時間之“快”而讓人不安，從而使作品表現出動人的情感。但博大精深的中國文學藝術絕不限于此，其他同類作品還有更加深刻而細膩的描寫。人的情感是復雜的，而思念中的人對時間的體驗更是敏感而糾結。通過這一角度的分析和闡釋，有助于我們更好地把握抒情主體復雜精微的情感波瀾。這方面最典型的例證就是《古詩十九首》。在這組詩歌中，我們經?？吹绞闱橹魅斯珜r間的感受出現了既“快”又“慢”的現象，這可以說是時間意識與相思母題結合模式的升級版。其《行行重行行》言:思君令人老，歲月忽已晚。棄捐無復道，努力加餐飯。［15］105思念是一種痛苦的煎熬，游子身處遠方，給家中的思婦造成了巨大的精神痛苦。時間的流逝造成的緊張時序感，是主人公不能忍受的。首先，思念本是一種很痛苦的事情，所以我們在古詩詞中經常看到主人公說日月難熬。從這個意義上來看，主體所感受到的時間應該是“慢”的。所以她說“思君令人老”。然而，與此同時，奇怪的情感也出現了。在“歲月忽已晚”一句中，分明又發現有一種心中一驚的感覺，所以他說“忽”。而從這個意義上來看，時間于她而言似乎又過得太快了。那主人公到底是覺得時間過得太快呢?還是難以忍受的慢慢煎熬呢?其實，無論快慢，時間的存在，于她而言，都是一種痛苦。說時間過得慢，當然是因為苦苦期盼遠人回歸而不得的一種真切感受;而說時間過得快，則是因為擔心時間的流逝帶走了青春的容顏。在漫長的等待中，女主人公的容顏漸失光華，她實在難以抵擋時間的侵襲，難以為遠人留住她最好最美的容顏。而這，恐怕又增添了她的愁緒，也更足以見她對遠人的深情。前者在嚴格意義上說應該是一種心理時間，突出的是抒情主人公對時間的感受;后者則更加側重于實際的物理時間。心理時間和物理時間是共存于女主人公的內心的。在這樣的一首作品中，女主人公思念的情感正是依靠內心想法與時間之間構成的這種看似矛盾的交互模式，使得簡單樸實的語言之中飽含深情。作品深層意蘊的最終達成，正是借助于對時間意識的集中描寫。從這個意義上，我們也能更好地理解，《古詩十九首》何以會被評為“驚心動魄，可謂幾乎一字千金”［16］45了。無獨有偶，相似的例證，我們可以在董解元的《西廂記諸宮調》中描寫送別后鶯鶯思念張生的一節中看到。其描寫鶯鶯內心曰:“年年的光景如梭，急煎煎的心緒如火。”［17］67此處，“年年的光景如梭”分明是鶯鶯意識到了時光易逝，歲月如梭。但是，“急煎煎的心緒如火”，正說明思念本是一種對人情感上巨大的煎熬。所以鶯鶯又覺得時間過得是很慢的。這樣，鶯鶯同樣是在這種對時間感受的快與慢的緊張對立中煎熬。而這，正是秉承了自《行行重行行》以來中國古典文學借時間意識而抒發相思之情的情感建構模式，從而使得作品達到了感人至深的藝術效果。正如車爾尼雪夫斯基所說:“然而要是這種事物在我們看來不是永久的，而是要毀滅的，那么我們就會產生這個念頭:時間，這是無窮的奔流，這是吞噬一切的無底洞———這正是時間方面消極崇高的形式。”［18］53時間意識的存在讓美好事物的存在總是過于短暫。而在這些抒情主人公那里，這種意識主要還在于對明天的明確意識，同時因這種意識而產生了對未來的恐懼和焦慮。作家們通過作品將這種焦慮傳達給讀者，從而引發在文學接受層面的再次焦慮。讀者在焦慮和恐懼過后，所產生的就是一種崇高的審美享受。正是這樣一個原理，許多作品通過時間意識的強調和重現獲得了感染千古的共鳴，也使相思變成了中國古代文學中的經典母題。
四、追憶
人與動物的重要差別在于，人是一種有情感、有記憶能力的動物。記憶是人腦對經驗過的事物的識記、保持、再現或再認，它是進行思維、想象等高級心理活動的基礎。［19］然而，對于有情人來說，記憶的存在是殘酷的，因為它如懸在抒情主體頭上的一把利劍，隨時可能掉下來斫傷其靈魂。更有甚者，這種傷害不是一刀斃命的斬首，而是千刀萬剮的凌遲?；貞浥c現實構建的對照關系，會將主體置于難以自拔的痛苦場中，讓其靈魂經受長久的煎熬和掙扎。于是，這就產生了中國古典文學另外一個很重要的母題———追憶，亦即“回憶”。于此，我們可先就杜甫的《江南逢李龜年》略作分析。詩曰:岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。又是江南好風景，落花時節又逢君。［20］2060這是我們耳熟能詳的一首唐人詩歌，但是其詩意到底何在呢?我們發現，這首詩的題目叫做“江南逢李龜年”，這不難理解。作者為何在僅有四句的詩歌中，卻有兩句談了自己曾經與李龜年的交往呢?他似乎只是一再強調，我和你(李龜年)曾經在岐王府上見過面，也在崔九那里見過你幾次。但一首描寫他鄉遇故知的詩歌何以會成為文學經典呢?看來，要在這首看似平淡無奇的作品中讀出味道，首先要搞清楚李龜年到底是個什么人。據《明皇雜錄》載:天寶中，上命宮中女子數百人為梨園弟子，皆居宜春院北，上素曉音律，時有馬仙期、李龜年、賀懷智，皆洞知律度。安祿山亦獻白玉簫管數百事，皆陳于梨園。自是音響殆不類人間，而龜年特承恩遇。其后流落江南，每遇良辰勝景，常為人歌數闋，座上聞之，莫不掩泣罷酒。［21］27原來，李龜年是盛唐時非常著名的藝人，是最受唐玄宗寵信的樂工。而現在，在這個落花時節的江南，當他再一次見到李龜年的時候，時過境遷，李已經是風燭殘年，流落在江南，靠在宴會上給人演唱為生。我們必須明確的是，作者實際上在這里回憶的并不只是李龜年其人，而是從李龜年的身上看到了當年唐王朝的繁華。更有，從李龜年的身上還看到了杜甫自己在安史之亂前后顛沛流離的改變。所以才會有最后一句“落花時節又逢君”的感嘆。如此來看，整個詩歌意境的達成和情感的表達，主要依靠的正是由追憶而造成的今昔對比。可以說，對過去時間的強調，很好地完成了整個詩歌情感的表達。對此，宇文所安先生曾有過非常精到的分析:這四行詩的詩意究竟在哪里?在說出的東西同這兩個人正在感受和思考的東西之間是存在距離的，詩意不單在于喚起昔日的繁華，引起傷感，而且在于這種距離。讓我把這一點闡述得更清楚一些:詩意不在于記憶的場景，不在于記憶它們的事實，甚至也不在于昔日同今日的對比。詩意在于這樣一條途徑，通過這條途徑，語詞把想象力的運動引導向前，也是在這條途徑上，語詞由于無力跟隨想象力完成它們的運動，因而敗退下來。這些特定的語詞使失落的痛苦凝聚成形，可是又作出想要遮蓋它們的模樣。這些詞句猶如一層輕紗而徒有遮蓋的形式，實際上，它們反而更增強了在它們掩蓋之下的東西的誘惑力。［22］5—6這首追憶式的詩歌，本身也是在時間的長河中搜尋詩歌的建構材料。杜甫此處的回憶，亦即時光回放即是借李龜年這一特定人物開啟的，而這種記憶的存在，讓整首詩歌的豐富內涵和深層意蘊得以展開，而不僅是一首干巴巴的久別重逢之作。對往昔的懷念與今日的痛苦之間架構起時間的通道，由于兩種時空場景的疊加，使得抒情主人公在對比中更強化了悲劇意識，以此來實現詩歌強烈情感的表達。這里所蘊含的深層意蘊，正好體現出中國人在時間意識方面的“非線性”結構。也就是說，古人的時間意識在很大程度上是來自于空間認知的，正如趙奎英先生的研究所說:“中國古代時間觀的總體傾向，由于它在四個空間方位上鋪展開來，而不是在一條直線上永恒地延伸下去，也就不可能成為一去不復返的“時間之箭”，而是不斷地返回原點的、具有可逆性的、追求對稱和穩定的封閉圓環。”［23］我們部分同意趙先生的觀點，然而，正是這種對時間周而復始的認識，才讓中國人在文學中表現出自身命運與歷史經驗之間的相似性，從而將歷史的陰影籠罩于當下的處境，從而形成對比。這便使得詩歌中的抒情脫離了一時一地的個人抒情，從而染上了歷史的滄桑。詩歌也進而更具有感人力量，進而穿越時空隧道，打動不同時代的讀者。這種范例，在我們的古代文學經典中很常見。如大量的詠史懷古及棄婦詩的描寫。當然，這一方面的時間意識顯得就有些寬泛了。然而，究其根本，這種與歷史經驗的有意識對比，還是來源于對自身命運的焦慮。而這種焦慮，卻來源于對時間的“線性”結構的認知和意識。
五、余論
時間是人類在世界上生存無法逃避的監視者，它無情、無欲，不會因為任何人的主觀意愿而變快、變慢，正如海德格爾所言:“隨著其世界的實際展開狀態，自然也一道對此在揭示開來。在被拋境況中，此在委身于日夜交替。日以其光明給予可能的視;夜剝奪這視。此在尋視操勞著期備視的可能性，此在從其白日的工作領會自己;如此期備著領會著，此在借‘而后天將明之時’給予自己時間。什么在最迫近的周圍世界中與天明有著因緣聯系呢?———日出;操勞所及的‘而后’就從這日出來定期。而后日出之時，便到作……之時了。”［5］466從古到今，時間在人類心靈上留下的痕跡是相同的，人類的感情和情志也在時間的磨礪中不斷成長。正是因為這樣一種共同的對于時間的感悟，才導致了我們在讀古人的文學經典時能夠切身體會其中包含的時間意識，而在這種閱讀的情感參與中，才真正成就了這些文學經典的永恒價值。我們此處所說的經典，不僅有閱讀古人優秀作品并對其精神價值的把握，從而推崇和傳承其文化精神，同時也包括當下及將來的閱讀者對古代文學經典作品的閱讀和闡釋。正是由于具有了相似的對時間的感悟，才有了這些古代文學經典的備受推崇和不朽價值。實際上，在中國古代的文學經典中，以上所舉的幾類作品往往并不是單一情感的流露，很可能是兩種或者兩種以上母題和情感的結合體。也就是說，如一首詩，詩人們往往是借懷古而抒發自己的懷才不遇之情。上引陳子昂的《登幽州臺歌》即是這樣。然而，明顯的是，這些情感的凸顯都和時間意識有著密不可分的關系，正是因為有了主體對時間的自覺意識及由此而來的情緒緊張，才構成了作品獨特的情感魅力，喚起讀者內心的共鳴，最終達到了感人的效果。
總之，時間意識的存在，參與了中國古代大量的經典作品抒情的達成。這種意識，既體現了中國傳統思維對時間線性認知的強調，同時又表現出對時間“非線性”認知的感受。時間意識的問題，當然也不是成就中國古代文學經典的唯一因素，但它卻應該能夠成為現代人解讀古典文學作品的一個視角。
作者：李曉敏 單位：山西師范大學文學院
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篇5
中國古代文學教學方針不能夠與時代接軌我國政府一直以來都在致力于我國文化的建設以及傳承，并通過一系列的改革措施提高我國高等教育的質量。在2009年年底，我國教育部門針對高等教育的改革提出了“以社會需求為導向”的新要求；在“十二五規劃”的《綱要》中強調了“建設社會主義核心價值體系”，并要求“加強走中國特色社會主義道路和實現中華民族偉大復興的理想信念教育，大力弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神，努力踐行社會主義榮辱觀”。但是，中國古代文學教學質量卻不盡如人意，其教學方針的制定脫離了時代的發展，缺乏與時俱進的特征。雖然說現在實行的是素質教育，強調對學生個性化的發展與培養，但是中國古代文學教學仍舊強調對規律性以及共性的掌握；仍然以教師為主體，采用“滿堂灌”的教學模式，缺乏對學生學習主動性的調動；仍然以分數為主要的衡量標準，忽視了對學生思維能力的培養。在新形勢、新環境以及新要求下，中國古代文學教學仍舊采用傳統的教學方針，從而不能夠與時代進行很好的結合。
雖然說中國古代文學是我國高等教育漢語語言專業的必修課程之一，但其因為豐厚的文化底蘊以及獨特的人文色彩而彰顯著我國傳統文化的魅力，對我國大學生的成長與發展有著重要的作用。文學作品是一個國家文化意識形態的具體顯現，也是對一個人的生活態度、價值觀念以及審美取向的綜合反映，因而通過對古代文學作品的賞析可以對學生進行無形教育，幫助其形成健全的人格。在學科特征上，中國古代文學教學既是對我國傳統文化的一個傳播，也是“通古察今”中不可或缺的一個重要組成元素。其實，文化的發展不是對各種不同文化進行疊加，而是對過去傳統文化的一個重新審視，通過不斷的雕琢形成一個符合現代社會發展的新興文化形式。因而，應該通過改革創新將中國古代文學的教學與時代特征進行緊密結合，體現出傳統文化的價值。
建立明確的核心價值體系在“十二五規劃”綱要中，就明確指出了“傳承創新，推動文化大發展大繁榮”的要求，因而在發展社會經濟的同時，還需要滿足人民不斷增長的精神文化需求，從而對人民進行有目的的教化作用，以文化為主要核心將各族人民凝聚在一起，為社會的繁榮創造更多有利的價值。因而，在中國古代文學教學中應該圍繞“為誰而設”這一問題來構建明確的核心價值體系。其實，中國古代文學課程的設立不是單從一個本位進行思考的，而是汲取三種觀念的長處，為學生的成長創造更良好的環境。首先，通過對中國古代文學的傳播讓學生能夠掌握更多的古代文學知識是這門課程的基礎目的；其次，通過文學的熏陶以作品中的優秀人文素養對學生的人格塑造進行輔導作用是該門課程的直接目的；最后，學生將在學習中不斷積累的文化素養投身到弘揚中華傳統文化建設中，成為建設和諧社會的一個積極因素。
篇6
一、中國古代文學課程教學現狀分析
1.中國古代文學課程的教學目的
中國古代文學是研究中國古代文學發展演變歷史的學科。它是漢語言文學專業最重要的專業基礎課之一，所占課時比重較大。中國古代文學的教學目的是知識與能力兼顧，重在學生能力的培養，使學生提高對中國古代文學作品的閱讀與鑒賞能力與審美感受能力，在潛移默化的學習中，提高自己的道德修養和思想境界，成為知識基礎雄厚、能力素養良好的新型人才。
2.授課側重點各有不同
中國古代文學課程知識覆蓋面廣、內容難度大，涉及文獻學、文化學、哲學、美學、史學等諸多學科，在高校教學實踐中，如何具體操作該課程的講授過程，仁者見仁，智者見智。有的教者強調與文字、音韻、訓詁學的近緣整合，認為對打牢基礎、充實底氣、克服浮躁學風是必須的；有的強調與中國古代史、文化史、哲學史等近鄰學科進行整合，目的是為古代文學教學提供多維視角和眾多參照系；有的強調與中國古代文獻學的整合，認為這是古典文學研究和教學自身的需要；還有的強調與文藝學、現當代文學乃至音樂、美術等學科進行整合，對“古典文學”進行真正的“文學”還原，對她的藝術魅力進行深入分析探索。
3.教學中存在的問題
目前高等學校教學改革的不斷深入發展，對于中國古代文學課程的教學改革發展方向需要新的定位認識。中國古代文學學科歷來是社會科學研究的熱點，是一個研究隊伍龐大，研究領域廣闊的成熟學科。然而，與學術研究的紅火相反，課程的教學研究一直相當冷清，沒有得到應有的重視。教學觀念僵化、教學方法陳舊、教學手段單調等問題十分突出，加上社會上急功近利觀念的影響，以及中國古代文學學科本身固有的內容與現實生活有一定距離等特點，應該說中國古代文學課程教學目前存在諸多值得思考的問題。重新把握古代文學的教學實質，總結古代文學的教學特點，探索適合古代文學的教學方法，已成了學界同仁面臨的共同課題。
二、如何在教學中對中國古代文學進行現代闡釋
1.教學內容的闡釋要與時俱進
教師要在遵循傳統講授原則基礎上，提出中國古代文學的教學的新的認知，即如果僅只是以古代佐證古代，或者所研究和講授的東西限制在古代范圍內論古代，那么這種教學毫無意義。教者必須在研究和教學過程中從古代通向現代，也就是中國古代文學作品要對當代大學生的現代生活、情感、審美、價值觀念產生作用，產生現代的新意識，為現實服務。要真正使中國古代文學課程為當下所用，增強古代文學的現代意識，用現代意識觀照古代文學的人文精神和科學精神，拉近古代作品與現代生活的距離，引發學生的共鳴，從而達到育化學生心靈的效果。這應該是目前中國古代文學教學改革所追求的一個重要問題。
2.教學中要深度挖掘古代文學作品的現實意義
在教學過程中應難易適當，教學重點放在作品的深度挖掘上，力求讓文學作品感染人，文學形象鼓舞人，文學事件教育人，在培養學生的人文素養和人文精神上下工夫。采用點面結合，點線結合的方法，進一步彰顯古代文學作品內涵所蘊涵的魅力，課堂上要最大限度的融入作品，做到一般作家一人一作品，主要作家一人多作品。從教學大綱所選的精讀篇目中確定課堂精講內容，由淺入深，選取人物形象豐滿、富有現實教育意義的內容，以名家名篇為主。開展以作品賞析為主的課堂討論活動，培養學生通過古代文學作品透視現實人生的能力。引導學生以小論文的形式，對問題進行理論總結，同時提高學生分析問題能力、寫作能力等實際能力。
3.采用現代先進的教學手段豐富教學內容
目前高校的古代文學課程，都是以教師課堂講授，并且結合多媒體課件進行教學的。這樣的方式可以使學生對教學資源實現共享，但是其范圍是有限的，而且經研究發現，目前學生學習的興趣不高，學習古代文學的積極性比較低。“慕課”平臺可以有效的解決這樣的問題，它可以使全球范圍內有關古代文學教學的資源實現共享，“慕課”平臺的使用極大地擴展了學生的視野，完善了中國古代文學課程教學內容，豐富發展了古代文學的教學方式方法，更主要的是激發了學生學習的興趣，調動了學生學習的積極性、主動性和創造性。“慕課”與原有的只提供課程資源的名校視頻公開課不同，“慕課”實現了教學課程的全參與。在這個平臺上，學習者可以完成上課、分享觀點、做作業、參加考試、得到分數的全過程。
當前，有相當部分大學生在社會行為上顯得孤獨、冷漠，對社會、對集體、甚至對親人朋友，他們缺乏基本的友愛之情，表現出狹隘和自私。因情感缺失而引發的生命悲劇日益增多，這些悲劇提醒我們在高校開展情感教育刻不容緩。中國古代文學課程的教師要努力發掘古代文學作品在現代社會生活中所具的人文價值，啟發學生思辨能力，拓展其他們人文思維的深度和廣度，使他們達到理想人格的塑造，人性境界的提升，使學生在閱讀、欣賞文學作品的同時，體味中國文學的文化意蘊和審美情趣，提高他們的綜合素質。
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至文字產生之前，文明就已經存在，文字的產生是文明產生的標志之一，從結繩記事，到甲骨卜辭，再到鐘鼎銘文，文化借助文字延伸，如果說原始社會，詩樂舞一體，那么到春秋時期，詩歌從樂舞中獨立分化出來，產生了以《詩經》為代表的寫實主義風格，和以《離騷》為代表的浪漫主義風格，便是文明的一種進步，而先秦文學文史哲不分的狀況也伴隨著社會經濟的發展，開始互有側重，經學之于兩漢文學、禪學之于唐宋文學、理學之于宋明文學；包括唐詩、宋詞、元曲、清小說等都標志文學的發展與成熟，在漫漫文明長河中流光溢彩。
縱觀中國古代文學，我們不難了解，古國的成長與曾有過的輝煌。我國一直以來就缺乏古籍整理方面的人才，老一輩的古文獻研究學者，他們舊學根底好，博學多識，且有豐富經驗，然這筆寶貝財富，被時間無情地漸漸失去，中青年一代又跟不上，青黃不接，一方面，這一階段的人舊學根底不好，兩一方面，在這個信息高速發展的階段，只有極少人能夠沉淀下來一心一意做學問。盡管國家給予了足夠的重視，在各學校設置了培養相關專業人才的碩士、博士點，但想要超越前人的成就，還是有比較大的難度。
古代文學在古代的價值與意義自不待言，倘若百無一用，就不會有產生的土壤，縱而觀之，研究古代文學對于當今社會也不無價值，主要體現在
第一、傳承真、善、美。就古代文學本身而言，它最本質的特征在于藝術的感染力和審美價值，求真、向善、尚美。求“真”體現為“歷史理性”，向善體現為“人文關懷”，尚美體現為“文體升華”，三位一體，相互交融，是人類三個最根本的精神世界：認識、倫理與美學，給人以感染，引起情感共鳴。古代文學的研究因此顯得更加有必要，它對于培養以“真、善、美”為內在核心的人群有著無可取代的作用。
中國古代文明，大體看來主流思想不外乎以孔子為代表的儒家思想和老子為代表的道家思想，孔子提出“仁者愛人”“己所不欲，勿施于人”是對人際關系新的認識，體現了對人的尊重，而強調“德政”則體現了強烈的人文關懷，人道主義思想，具有歷史責任感、使命感，這一點縱使在今天也有著莫大的指導意義，與儒家思想不同，道家強調個性解放，注重單個的人，追求“無為”灑脫，是精神層面的另一種反應，且無論是儒是道，共同匯注了中國人獨有的性格特質，連接起了祖國燦若星辰的歷史文明，古代文化在潛移默化中教導我們前行。
第二、研究古代文學，有利于促進社會和諧。構建社會主義和諧社會，是對人類社會發展規律認識的深化，是關于社會主義社會理論的豐富與發展，孔子提出的儒學，作用不僅僅局限于個人修養方面，也體現在維護社會秩序層面，表現了對政治的一種美好理想?！抖Y記·大學》提出“古之欲明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知，致知在格物”是對和諧的一種比較早的闡釋，《禮記·禮運篇》提出“大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。故人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，矜、寡、孤、獨、廢疾者皆有所養，男有分，女有歸。”為人們構建了一個理想社會，這些都為社會和諧的發展提供了理論基礎。
第三、深化古代文學研究，有利于促進民族文化、民族精神的發展，與世界文明和諧共融。唐太宗說：“以銅為鏡可以正衣冠，以人為鏡可以明得失，以古為鏡可以知興替。”中國古代文學作為我國古代歷史文化極其重要的一部分，不容忽視，它有利于培養我國人民的民族自豪感，以社會為己任的責任感、使命感，有利于團結各個名族的人民，有利于傳承中華獨特的文化，是世界文化中的重要組成部分古代文學的研究不可能終止，文化的傳承需要一代又一代的努力。
我國自1978年改革開放，敞開國門，就走入了全球化的世界中，機遇與危險并存。如何保持本民族特色，始終值得思考，民族的，就是世界的，古代文學在面臨現代文化的沖擊下，日益邊緣化，所以文學研究者更有責任深化對它的研究，疏源流，傳文明。
“無用之用”意即世俗世界中，沒有直接而實際的效用的事物，往往有著間接不顯著的大用，研究古代文學對于當今社會的價值意義，也在于此，它幫助人們感受真善美，傳承中國文明，構建和諧社會。
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一、對中國古代文學史教學現狀的理性分析
中國古代文學史一直是高校漢語言文學專業的主干課程，同時又是新聞傳播、廣告設計等相近專業的基礎課程。這門課程在開闊學生歷史視野、提高學生審美鑒賞能力和傳統文化素養等方面發揮著十分重要的作用。但在時代變革的沖擊下，這門傳統課程正遭遇新形勢、新觀念的挑戰，狀況不容樂觀。研究者們以教授這門課程的親身經歷對現階段中國古代文學史教學所面臨的境遇進行了理性分析，一致認為該課程已經步入多層困局。主要體現在：
第一，從社會實際需求和大學人才培養這個層面來看，該課程步入了實用主義大行其道與古代文學史教學重理論、輕應用的困局。很多研究者發現，隨著時代的發展和價值觀念的變化，古代文學作為不能產生即時效應的基礎學科，漸趨冷落，失去了往日的魅力，正被邊緣化。在一些學生看來，古代文學只不過是“故紙堆”、“老古董”，與現代社會存在巨大的時代距離，從而有意生發隔膜與疏離之心，學習古代文學的動力也遠遠比不上學習那些具有應用價值的專業技術課程。有的研究者則站在就業形勢嚴峻這一角度分析，認為大學生迫于就業壓力對傳統文化學習的信心日益缺失，更注重實用性能力的訓練，因此競逐于考證而罔顧專業的學習。大學生功利心越來越強，對古代文學史這門課程的價值和意義產生了質疑。部分研究者承認這種質疑確有它的正當性，也有一些研究者認為古代文學史課程門庭冷落還有教學本身抱殘守缺、缺乏活力等因素在內。
第二，從古代文學史課程本身的發展變化這個層面來看，該課程步入了教學任務有增無減與課時持續縮減、學術成果不斷翻新與教材內容相對陳舊的困局。十多年來，古代文學史課程的課時一再受到擠壓，呈現持續減少的態勢，教學任務卻有增無減，二者之間就形成了極深的矛盾。對于這一現象的描述，幾乎所有的研究者都眾口一詞。不少研究者進行過統計，教育部1980年關于文學史教學的課時時數定為346課時，現在一般高校執行新規定為256課時，大部分師范院校已經把這門課程的總學時縮減到200學時左右，有的甚至不到100學時。部分研究者還以本校的實際情況現身說法，如韓山師范學院原先每周4節課，現減為3節，以一個學期18周計算，一學期就少了18節[1]P149；云南民族大學原先總學時數約為702學時，現縮至288學時[2]P25；齊齊哈爾高等師范專科學校實行學分制后，由原來的288課時削減到180課時[3]P93?？梢姡斍拔膶W史教學的最大問題是課時嚴重不足，這是目前各高校教師的普遍反映。除課時量嚴重不足以外，有的研究者還認為當前古代文學史課程在教材建設方面也不盡如人意?！?000部以上的各類中國文學史是一個不容忽略的客觀存在。在已出版的中國文學史中，教材類文學史占據了相當的份額。”[4]P56教材數量之多，令人咋舌。但就其質量而言，則佳作寥寥無幾。教材的滯后導致教學內容陳舊，缺乏時代感，這無疑需要有人做出新的嘗試和新的突破。
第三，從教學施予者與教學接受者之間的關系這個層面來看，該課程步入了教師授課模式單一與學生學習興趣大減、教師科研水平日漸提高與學生文學素養愈來愈弱的困局。很多研究者發現，現階段各高校該課程的授課模式大同小異，都比較單一，絕大多數是“一言堂”、“填鴨式”、“注入式”、“滿堂灌”。相反，學生受市場經濟和信息時代的影響，學習模式卻呈現多元化。所以，學生聽課興趣降低亦在情理之中。不少研究者總結了其中的主要原因，認為是古代文學的教學方法、教學手段固守傳統，枯燥乏味，現代氣息少，所以難以受到青年學生的青睞，自然而然學生對這門課程的學習興趣和主動性就越來越差。隨著高校對師資建設的重視與日俱增，古代文學史的教學隊伍在不斷壯大，大量高學歷教師被吸引進來。客觀地說，現階段古代文學史教師的科研水平的確在快速提高，但不能與教學活動有效銜接，不能直接轉化成教學改革的推力。有的研究者批評說，部分高學歷教師科研意識強而教改意識弱，擅長按照自己的學術理念設計教學活動，課堂幾乎變成了純粹展示其個人學術成就或科研心得的場所，教學內容學術性較強，而應用性相對缺乏。近年來，中文專業學生文學作品的閱讀量大幅度減少，造成文本閱讀能力低下，文學素養逐年下降。有研究者做過調查，云南民族大學學生從1998到2008年閱讀過四大名著和《聊齋志異》的足足下降了幾倍至幾十倍，其他的小說作品更是無人問津[2]P26；江西師范大學兩屆學生僅55%閱讀過文學作品選所選錄的作品，借閱并深入研讀過相關文學典籍的不到20%[5]P89。這樣發展下來，很容易造成教師與學生的兩極分化，致使教師有對牛彈琴之感，學生有聽和尚念經之感。
二、針對中國古代文學史教學困局提出改革建議
既然中國古代文學史教學步入了多層困局，那么身處教學一線的教師就有解開這些困局的欲求。不少教師自覺地投身到教學改革中，將自己的教學活動變成試驗田、實驗場，并加以理性思考，取得了一些獨到的見解和實際效果。
首先，面對實用主義大行其道與中國古代文學史教學重理論、輕應用的困局，很多研究者指出，教師應該切實轉變教學觀念，重新把握學科定位和審視培養目標。教學觀念是施教者對教學一系列重要問題的理性認識，能對教學活動發揮指導作用。教學改革首先是教學觀念的轉變。不少研究者認為，為了適應急劇變化的社會需求，古代文學教學應該與時俱進，增強現代意識，才能不落伍；教學中要將古代作家作品與現代社會聯系起來，與現代人生聯系起來，深入挖掘作家的心靈世界，這樣的古代文學教學才具有時代氣息和新鮮活力。有的研究者把這種轉變稱作“教育觀的現代化”、“教學觀念的現代性”。部分研究者還從學科定位上思考，認為古代文學史課程不是技能型課程，而是一門綜合性很強，充滿理性思辨的學科，教師和學生都應該放下功利心去面對，注重其內在的精神培養作用。一些研究者則對教育培養目標進行探討，認為當前對教學目標的界定缺乏現代含量，多滿足于文學史知識的介紹和文學現象生成的一種可知性追求，與現代人的生存缺少必要和有效的關聯，故而提倡在教學目標方面應使古代文學史教學從知識傳授型轉向能力培養型，著重培養學生的審美能力、批判與創新能力、閱讀能力、語言表達能力、詩詞吟誦和寫作能力、實踐能力，并認為要突出能力培養，必須改革現行的學生考核制度，實行教考分離和考試方法改革。相信這才是當前古代文學教學的改革方向，也是擺脫困境的主要途徑。有的研究者對此持折中態度，認為不僅要重視其實用價值，幫助學生實現理性知識向運用能力的轉化，還要向學生傳授文學知識，培養學生的人文精神。當然，也有的研究者持反對態度，認為古代文學教學不必機械地緊跟時代，莫亂貼標簽，應該保持獨有的個性與價值。
其次，面對教學任務增加與課時縮減、學術成果不斷翻新與教材內容相對陳舊的困局，研究者們各抒己見，提出了自己的解決辦法。針對教學任務與課時之間的矛盾，有的研究者認為可通過一種原生態的把握方式提煉教材內容，在某些內容的授課上減少時數；絕大多數研究者認為除了引導學生加強課外學習以外，可在三、四年級開設選修課加以彌補；個別研究者認為這并不是最好的解決方案，因為選修課局限于個別作家、流派、思潮等，不能代替文學史的全面教授，增加課時或壓縮教學內容可能效果更佳。針對現階段教材內容相對陳舊、缺乏新意的現狀，一些研究者提出，教師應該成為學者型的教師，既能吸收古代文學研究的新成果，又能結合自己的教學從事學術研究，不能停留在轉述教材觀點的水平上，應隨時關注考古發掘的一些新材料，適當增補文學史，同時要善于懷疑和淘汰舊材料、舊觀點和舊的理論體系，倡導研究性的教與學，使古代文學的教學內容具有前沿性。部分研究者還主張讓地方文化進入古代文學史的教學領域，認為可以改變視角和激發新意。
再次，面對教師教學模式單一與學生興趣降低、教師科研水平提高與學生文學素養變弱的困局，研究者們主要從轉換教師教學模式和激發學生課堂參與熱情及學習主動性這兩個方面尋找出路。很多研究者認為，教師教學模式的轉換是古代文學史教學改革的核心。他們分析，傳統的教學模式是教師主宰的“一言堂”，采用“填鴨式”、“滿堂灌”、“注入式”，這早已不能滿足學生的胃口，所以很難提高學生的學習興趣。他們進一步指出，要提高學生興趣就必須轉換教學模式，把“填鴨式”、“滿堂灌”、“注入式”教學變為啟發式、討論式、問答式、辯論式教學，把“粉筆加黑板”的傳統教學手段變為借助網絡、多媒體的現代教學手段，構建既能發揮教師主導作用，又能充分體現學生主體作用的新型教學模式。對于傳統教學方法與現代教育技術的結合，絕大多數研究者看重其優勢，認為可借助聲光畫綜合形式感染學生，激發學生學習的興趣，從而提高教學效率和質量。有的研究者主張應理性看待，認為先輩所積累的行之有效的教學經驗也應該繼承，還要防止無視文學課程自身的個性特點，把教學活動變成熱鬧的課件技術展示課、感官刺激課的情況的發生。也有不少研究者認為，教學更離不開學生的參與，檢驗教學改革是否成功，應該以學生的參與度為重要衡量標準。他們提出，教師應營造平等、民主、寬松的課堂氛圍，建立必要的機制，讓學生在教學過程中充當主體角色，鼓勵學生對教學內容進行批判性思考，調動學生參與課堂的積極性，逐步激發、培養學生對本課程的興趣。有的研究者還從心理學角度提出，教師可在教學中觸發學生的情趣體驗，以情感為紐帶引導學生進入作品的情感世界，由此發揮他們學習的主觀能動性。
三、關于目前中國古代文學史教學改革研究的評價
近30年中國古代文學史課程教學，100多篇與此相關的教改研究論文，這樣的勢頭無疑是令人欣喜的。這些研究成果非常清晰地反映了近30年中國古代文學史的教學狀況，從中我們可以看到，近30年來古代文學史課程在教學手段和教學內容上有了一些變化，但其教學模式一直沒有多大改觀，同時由于社會形勢和人們觀念的變遷，這門傳統課程正不斷遭到擠壓，日漸邊緣化，這與當前復興國學、發揚民族優秀文化的理念是背道而馳的，確實有改革的必要。這些研究成果也嘗試提出教學改革的方向，有的主張走突出應用能力培養，跟上時代步伐的路線，有的主張走保持古代文學史本身特質，注重學生人文精神培育的路線，有的主張走建立新型教學模式，激發學生興趣的路線，等等。筆者認為這些建議皆有其合理性，為教師創新教學提供了參考作用。這30年的古代文學史教學改革研究顯然卓有成效，不容輕視。
但是，筆者回頭再審視古代文學史教改研究的現狀和成果，認為也留下了不少缺憾。主要表現在以下幾方面：第一，在研究隊伍里暫時看不到全國一流大學教師的參與。這里并非有輕輕侮其他大學教師的意思，筆者自己也是在非常普通的高校從教。一流大學掌握的教學資源和取得的教學經驗相對來說要更豐富，教學理念可能也更先進，若能加入到研究行列中來，發表相關的成果，則必可進一步推動教改研究，提供新思維、新視角，分享新經驗。第二，重復性研究比較普遍，創新成果不多，各高校之間沒有統一協調的機制。在這100多篇教改論文中，重復立說的占了60%～70%，不能不說是資源和精力的極大浪費，不利于教改研究水平更進一層的提高，也不利于高校古代文學史教學改革持續、深入地開展。第三，研究成果停于表層的較多，無法形成教改理論體系，而且操作性普遍不強。很多研究論文著重于教學經驗的分析，泛泛而談，能夠給出改革實驗數據的幾乎沒有，還有些論文草草了事，給人以簡單應付的印象，深入研究和論述的并不多見。至于操作性不強，很可能跟古代文學史課程本身特質有關，但既然是教學改革，施之于學生的，就必須注意其操作性。第四，研究時還是不能睜眼看世界，尤其是西方的教學改革理論引進很少。中國古代文學史教學有其自身特點，然教學改革亦有共通性，西方上百年取得的教學改革理論可為我們提供借鑒，推進創新研究。
基于上面的分析，筆者有理由對中國古代文學史課程未來的教改研究心存展望。首先，期待有全國一流大學的教師參與，增加研究隊伍的厚度，開闊研究人員的眼界，充分利用教學資源，群策群力。其次，希望各教學單位聯合起來，建立一種協同研究的機構或機制，互通有無，減少重復研究，提高研究效率。再次，希望各高校能夠建立教學改革的實驗機制，多使用調查問卷的方式，記錄教改實行前后的各類數據，為教改研究提供基礎依據，也為教改措施的可操作性提供實際案例。最后，期待研究者們能夠開闊視野，積極借鑒世界各國關于教改的理論和經驗，將它與我國古代文學史教學的實際相結合，探索出一片適合自己的新天地。
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在大陸第二階段的元曲研究中,最重要的事件是1958年元曲大家關漢卿被世界和平理事會推為世界文化名人。這一年,全國各地紛紛舉行不同形式的紀念活動,全國報刊發表的各種關漢卿的論文不下百篇[2](P99)。1958年的關漢卿紀念活動,直接的社會效果是提高了元曲在我國文藝史中的地位,形成了建國后元曲研究的第一個,為第三階段的元曲研究吸引了一批研究者。在元曲研究未被中斷之前,關漢卿、《西廂記》以及其他作家作品都得到了比較深入的研究。
在前兩個階段知識積累的基礎上,第三階段的元曲研究在廣度和深度上都有新的拓展。元雜劇研究的成果尤為顯著,僅1978年至1994年16年間,全國主要報刊發表的各種論文約為千篇,這一數字是建國后前17年的三倍[3](P317)。據筆者粗略統計,70年代末以來出版的元曲研究專著近30種(其中不包括各類戲曲通史和文學史著作),這一數字是詩、文、詞、賦等其他各體文學研究難以相比的。80年代中后期,圍繞元雜劇興衰的原因、元雜劇的歷史分期、關漢卿的生平等問題,元曲研究呈現出自由爭鳴的學術氣氛,形成了建國后元曲研究的第二個。這一階段采用的研究方法主要是前一階段已開始試用的社會歷史批評方法,歷史考據的方法也重新得到提倡。我們對元曲歷史內容的把握遠比前兩期為深入,文本研究不再是獨立于社會歷史的存在或者局限于只言片語的感悟賞鑒,文學現象背后的規律性和普遍性得到揭示。
與前兩個階段的研究相比,第三階段的雜劇研究不再局限于文學的一面,雜劇的舞臺表演、音樂、劇場等因素也成為研究考察的對象,張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》(1980)、徐扶明《元代雜劇藝術》(1981)、李修生《元雜劇史》(1996)等論著都不同程度地顯示了這種研究重心的轉變。戲曲文物研究也開始成為重要的研究分支,戲曲文物研究者們櫛風沐雨的野外奔波,大大豐富了我們對元雜劇的認識,元雜劇的研究也免于單向性和平面化。在這一階段,一直冷落的元散曲的研究也開始得到重視。1990年,中國散曲研究會在河北石家莊成立。1991年,在江蘇揚州召開的首屆海峽兩岸散曲研討會吸引了臺灣的元曲研究者。中國大陸也出現了像李昌集《中國古代散曲史》(1991)、楊棟《中國散曲學史研究》(1998)等比較優秀的散曲專著。
這一階段出版的莊一拂《古典戲曲存目匯考》(1982)、邵曾祺《元明北雜劇總目考略》(1985)、王文才《元曲紀事》(1985)、王锳《詩詞曲語辭例釋》(1980)、顧學頡、王學奇《元曲釋詞》(1983)、方齡貴《元明戲曲中的蒙古語》(1991)等著作,與前期同類著作相比,都不同程度地體現了后出轉精的特色。王季思、王學奇、徐沁君等學者則在元曲文獻整理方面做了大量的工作。
進入90年代以來,有關元曲的論文、論著照出,在數量上也不是“銳減”,但研究者們似乎已失去了往日的熱情,元曲研究轉入一種低沉的局面。南戲研究因為新材料的不斷發現和研究者們堅持不懈的努力,一直在平穩中行進。明清傳奇雜劇開始得到年輕一輩研究者的青睞,80年代末以來的“目連戲熱”、“儺戲熱”也足以吸引人們的一些注意力。維持元曲研究冷清局面的仍是過去一批中老年學者,像對《西廂記》一往情深的蔣星煜先生等。
元曲是否果真已被我們說完了,道盡了?隨著20世紀的終結,我們是否將揖別元曲而心中無憾?研究者們也許正陷入深深的思考,謀求未來的進步。這其中,研究思路的轉換也許很重要。筆者于此雖思慮已久,終不敢以為是,謹申述所思,就教于方家達者。
芻議之一:講一點還原法?
還原,最重要的是尊重歷史事實,少一些先入為主的觀念和個人主觀隨意的解說,盡可能客觀地面對歷史材料,走近古人,闡釋古人。元雜劇和關漢卿的認識、評價都存在一個歷史“本來面目”的問題。
王國維顯然是以西方戲劇為參照來構建他的《宋元戲曲史》的,在王國維看來,中國有中國的戲劇——“戲曲”,元雜劇就是一種“真戲劇”。《宋元戲曲史》之后的元雜劇研究也大都是“戲劇”的研究,關漢卿被稱為“偉大的戲劇家”。 元雜劇既是一種“戲劇”,按照我們對于“戲劇”的理解,元雜劇人物刻劃、情節結構、戲劇沖突以及創作主旨的剖析似乎就應當成為我們的切入點。然而,這一思路是否適用于元雜劇呢?
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我國文學對愛情的描寫，可以分為民間作品和文人作品。來自民間的一系，表現出更為充分的人性特點。從《詩》開始到樂府民歌，所表現的男女之愛很少受到禮的約束，表現的更為熱烈執著、更帶野性色彩。除了大膽的描寫之外，表現愛情的另一個特點就是堅貞執著?！渡闲啊?、《孔雀東南飛》等都表現出不受壓抑的人性的本然狀態。文人描寫愛情之作，一方面是含蓄，不像民歌那樣直白；一方面也深化了，使其更豐富、更曲折、也更多樣。大多數的作品里帶著理想的色彩，帶著浪漫的情調，把人間的美好愛情，更加幻化，加進詩情，加進動人的情節和美麗的詞采，或者加進悲劇色彩，理性的評說，使愛情主題變得更為豐富而復雜。我國古代文學中愛情婚姻主題的經典莫過于《紅樓夢》。這部小說把少男少女的感情世界、把他們的感情糾葛放在一個大家族、一個社會的衰敗過程中來展開。如花的年華，初開的情竇，繁華的生活，理想的愛情追求，歡樂與哀愁，都彌漫于其中的悲涼之霧中，無可挽回的走向悲劇的結局。把愛情婚姻主題寫的如此深刻復雜，可謂空前。與愛情主題并存的，是友情主題。在我國古代文學里，表現友情的作品數量極大，行旅懷思、贈答送別等。古人說的“詩可以群”，也多是指以詩表達友情而言的。那些對友情真誠執著，把朋友的命運視同一己而為之廢寢忘食、憂思牽掛的故事，更傳為千古佳話。向秀《思舊賦》借麥秀黍離之悲，寫對于摯友生死相隔的刻骨銘心的思念，見舊居而追思往昔宴游，由笛聲而憶故友臨刑前從容彈奏《廣陵散》時的情境。一種生死與共、難以為懷的深情，感動著千古讀者。李白與杜甫，元稹與白居易的友誼是為人所熟知的事例。讀杜甫懷念李白的詩，你會體會到友誼在一個人心中占據到何等重要的地位。他的夢李白詩，寫夢境中兩人相見的情境：分明實有，又疑其實有；分明已見其憔悴容顏，又疑其何以能到此。沒有刻骨銘心的牽念，絕寫不出如此動人的夢境。
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引言
隨著社會發展的演變，近代社會發展以來，文化的發展也朝著現代化方向發展變遷，在現代和傳統的交界之下，國內外相融合的發展中，中國現代文學得到了有效的發展。那么中國現代文學在古代文學資源的影響下是如何在現代性的語境中被充分激發出來的呢？這種進入式的激活方式是是以何種標準為依據的呢？同時應該如何在傳統的價值觀中把握中國古代與現代文學的內在聯系呢？傳統價值觀轉化的主要因素是什么？等等這些問題都是需要我們認真探索的。
一、中國現代文學面臨的語境局勢
1.中國現代文學的誕生與發展。
時期，西方國家在堅船利炮的協助之下打開了我國國家的大門，使得中國人民處于水深火熱之中，自此，很多文人知識分子開始認識到我們國家的貧窮落后以及與西方技術發展先進之間的差距，深有感觸的文學人士開始將生命置之度外，而以壯我國威，舍我其誰的使命感投入到革命激戰中來，一場場關于文字的革命如洪流般鋪天蓋地的襲來，“詩界革命’、“文界革命’、‘打倒孔家店’、‘反對文言文”，這一系列的革命似乎帶有一定的倉促性，將古代文化以猝不及防的態勢打入了深淵，使得中國近代文學發展面臨著諸多阻礙。文學革命，自1917年開始在我國拉開了帷幕，帶有鄉土氣息的小說，蘊含傷痕的各類文學著作，九葉詩派等等，到當前各類穿越小說、都市言情的泛濫，在時代的發展變遷之下，我國的現代文學好似給人一種繁榮昌盛之感，可是如果仔細探究來看，這種繁榮的背后，所謂的文學大都不過是浮夸的、虛無的，并且在國外西方世界的影響之下，關于民族的東西已經離我們越來越遠，中國現代文學在發展的過程中已經處于瓶頸狀態。
2.文學“斷裂層”。
縱觀近百年以來的現代文學發展史，還沒有哪一本比得上《紅樓夢》的小說，也沒有一首能夠和唐詩三百首相抗衡的詩歌，現代文學語境在發展的過程中所面臨的無非只是在面對諾貝爾文學獎時所產生的尷尬，在面對世界經典文學時候的一種難以言說的無奈之感。但是作為一門獨具感性氣息的學科，文學不僅應該有著現代社會的影跡，同時還不能脫離歷史母體。縱觀現代看似發展繁榮的文學界，和古代文學有聯系的作品，我所了解的比較著名的作品有郭沫若先生編著的《屈原》、王獨清的《楊貴妃之死》、宋之問的《武則天》，等等，可以說與歷史有關的這些作品真的很少，特別是在近幾年的發展中，優秀的文學作品真的是越來越少了，太多的作家一味的朝前跑，而忽略了對古代文學的觀望，使得現代文學和古代文學之間出現了裂痕，就現代文學來說，古代文學是其根，是其源，如果少了根和源，中國現代文學的語境勢必會腐朽沒落。
二、古代文學資源的傳承
上述我們談到中國現代文學和古代文學之間的語境出現了裂痕，也就是所謂的斷裂層，中國現代文學的創造缺少了古代文學所蘊含的精神，究其原因是什么呢？難道是因為古代文學資源的匱乏嗎？答案是否定的，康德曾說過，世界上沒有任何一個民族可以像中華民族一樣有著數以千萬計的歷史編寫人員。由此我們可知，中國古代文學資源是多么的深厚和豐富。
1.豐富的古代文學資源。
為后人們所銘記和津津樂道的古代文學和歷史文人真的是數不勝數啊，先秦名著就有《詩經》、《莊子》和《周易》；東漢和西漢時期，出現了擁有磅礴氣勢的漢賦和《史記》；魏晉時期，文學作品更是如泛濫之江河，這一時期著名的文學家就有“建安七子’和‘竹林七賢”，唐宋時期的“詩仙”、“詩圣”、“詩鬼”所寫詩篇千古流傳，水平不分高下，以豪放派、婉約派為代表的詩詞文人獨領時代潮流；元代的雜曲更是不甘落后，《西廂曲》、《牡丹亭》引領了一個時代的；明清時期，古代文學更是走上巔峰之路，以《紅樓夢》為代表的四大名著，集政治、愛情、詩詞歌賦等于一體，不僅豐富了當時文人精神世界，更成為現代的經典著作，除了這些，各類民歌、史記也不甘落后，壯觀了古代文學。
2.古代文學資源傳承。
說起文學資源的文化傳承，我們不得不感到羞愧，在傳承方面，我們沒有做到主動積極，對此我們必須認真克服兩方面的難題，第一是將想當然的這種想法克服掉，在當前言論自由、思想自由的社會人們可能會根據自己的想法隨意去改變文學資源的發展，然后想當然的認為這是一種合理的發展演變。但是這種想當然絕對不能脫離歷史的發展，而是應該站在真實的角度，對文化進行傳承和接受。第二應該站在多種角度對古代文學進行解讀，歷史的久遠和文學資源的豐富這兩大特點使得古代文學資源的傳承受到了阻礙。對此就必須要求工作者能夠從多種角度對其進行全面綜合分析，以防以片面單一的角度去褒貶歷史人物和事實，應該做到客觀性和廣義性的評價。
三、中國現代文學語境與古代文學資源的關系
就像鳥兒離不開天空，魚兒離不開水一樣，現代文學也必須緊隨其根，而古代文學就是現代文學的根。盡管在中國現代社會文學發展的最初階段，其為了弘揚現代性，而企圖將古代文學拋離出去，但是實踐證明，這種想法是錯誤的。而且現代文學的發展是始終離不開古代文學資源這一豐富的源泉的，如當代以人為本的意識離不開古代文學思想的天人合一，現在的審美離不開古代的意境，如今的散文詩歌更是離不開古代文學資源的思想。因此當前現代文學的發展，應該站在現代的角度，以古代文學資源為發展根源，深刻挖掘出其中所存在的潛力，從而有效的促進自我發展。在當前，人們精神世界的發展無非就是做到返璞歸真，而這一切都離不開傳統，如此才能使得心靈獲得慰藉。因此現代文學和古代文學之間的是統一的關系而不是對立的管理，如果不能以古代文學資源為根本和指引，現代文學是不能獲得長足的發展的，如果不能將現代文學的語境融入其中，古代文學也是不能有效發揮出其資源力量的。因此中國現代文學語境的發展和古代文學資源的挖掘，兩者之間可謂是相輔相成的，只有相互依存才能共同發展。現代文學是在我國發生了歷史變化之后，人們的思想脫離了原本的封建之后而對外國文學所接受學習而形成的一種新的文學。其在表現現代的科學民主思想的時候所運用的現代語言，而且對藝術表現形式也進行了創新，形成了現代社會的小說、散文、詩歌等新的體裁。另外在各類表現形式上，如抒情方式、描段都給予了創新，形成了現代化的特點，從而和世界文流緊密聯系起來，成為了現代意義上的真正文學。作為兩種不同的文學形態，現代文學和古代文學之間是存在很大區別的，其具體表現為以下幾點：第一在精神層面來看，不管是在現實主義、浪漫主義方面，現代文學和古代文學之間都是存在一定的聯系的。但是也必須看到古代文學的精神注入現實主義、浪漫主義都是和儒家或者道家文化僅僅聯系在一起的，而且所體現的主要是精神文學的層次，還沒有和方法論結合起來，而現代文學的精神既包含了方法論，也包含了現代的文學思想。第二、在現代文學的內涵中雖然包含著一定的人文因素，但是其主要的文學意識是個性主義或者人道主義，這種因素是古代文學中所不具有的，它們是從近現代的西方國家引進來的一種文化，可以說是現代文學的靈魂源泉，也是古代文學和現代文學之間最主要的區別所在，現代文學中所表現出來的各種形式的解放最終都是對人自身的一種解放，而這種以人為本的思想精神在古典文學中是不常見的。第三，古代文學主要是以文言文為主要符號的文學形式，而現代文學則是以白話文為主要表現形式，白話文這一語言符號雖然取代了文言文，但是其更具獨特性和新穎性，使得現代文學更具美感。第四、古代文學體裁主要是以詩歌和散文為主要形式，而小說和戲曲則是處于邊緣發展的形式；而到了現代，小說則成為了主流發展形式，詩歌和散文則處于了邊緣發展。結語：縱觀上述，我國現代文學的語境面臨著十分困難的局面，需要新的源泉的注入，而古代文學資源，需要被充分解讀和挖掘，二者之間要想得到永恒發展就必須不斷借助對方的力量來實現自我的發展，有效實現我國文學史的穩定健康發展。
參考文獻：
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2、魏晉六朝時期
魏晉六朝時期積累了大量的文學作品，其中志怪小說中，常常出現雄性狐貍精。如《搜神記》中記載了很多雄性的狐貍精，化身為女性的丈夫，并與女人發生性關系的故事。此外，還有“狐博士”等形象的出現，所謂狐博士，是指講學傳道的儒師，教出學狐、才狐等，具有了狐貍精形象，在后代的文學作品中很常見。
3、唐代時期
唐代文學中關于狐貍的題材非常多，究其根本是人們崇信狐仙。在很多作品中都有所體現，如《朝野簡載》中，唐朝以來，百姓們特別相信狐神，并祭拜他們。受到當時社會背景的影響，在民間廣為流傳著“無狐魅、不成村”的言語。正是該時期，狐神開始朝著人性化方向轉變，具有性格、思想，甚至人情味。在當時最具代表性的作品當屬《任氏傳》。書中主要描寫了狐妖變身為美麗的少女，與鄭六相愛一生，而鄭六的有錢親戚心生嫉妒，試圖對任氏不敬，強勢暴力，但任氏寧死不屈，充分展現了其對愛情的堅貞不渝。唐朝時期，對于狐神形象的記載和描寫，能夠充分展現出唐代人民對于生活的熱愛和向往，具有極強的時代精神，充分展示了人們當時精神面貌。
4、古代文學中狐神形象背后的傳統文化分析
眾所周知，《聊齋志異》作為中國古代狐妖故事的集合作品，作者將狐視為動物與人類。在作品中，狐不僅具有人性，甚至具有神性，但卻沒有失去其獸性這一本質。如《董永》故事，主人公深夜歸來，看見床榻上躺著美人，非常高興，但其發現長尾巴后想要逃跑。而此時，狐妖基于自身欲望，開始采用各種手段騙取董永的信任。面對美色、謊言，董永失去了理智，最終狐妖將董永的血全部吸干而死。但這其中也有很多狐妖是向善的，狐貍精具有法術，幻化為人形后，與人類相處并產生了情感，運用自己的法術幫助人們渡過難關、躲避災難。諸如此類的故事有很多。這些狐神不僅具有人形，且能夠接受人們的道德規范，最大限度上實現自身價值。狐貍作為一種古老的動物，與人一樣，希望得到愛護、愛情。以狐貍精為題材的《聊齋志異》表現非常突出。如《蓮香》中桑生作為一個缺少母愛的書生，蓮香為其才華所感動，主動追求他，幫助他，充分展現了狐貍對愛情的渴望。古代文學作品中，狐的形象經歷了漫長的轉變過程，最終形成了充滿親情的美好形象留存在人們心目當中。
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中國山水畫講究以幻悟真,以幻啟真。蘇軾云:“安石作假山,其中多詭怪。雖然知是假,爭奈主人愛。”主張在幻境中體驗生命的真諦?；镁巢皇强陀^存在的實體,而是藝術家心靈境界的呈現,它所描繪的情境要么借鑒于神話,要么發自于內心,不受時空的障礙,創造出一種現實不能出現或不能實現的人生過程。這種“意境”體現得最多的就是詩歌和小說。王維雖然以“田園詩”名揚天下,但在他的著名詩篇《桃源行》中,以陶淵明《桃花源記》為藍本,描繪了一處詭奇、夢幻的世外桃源。最擅長以“象”化“境”的詩人當屬“詩鬼”李賀,杜牧在《李長吉歌詩敘》中說,李賀詩“蓋《騷》之苗裔,辭或過之?！闭J為盡管李賀詩中不少意象,“鯨呿鰲擲,牛鬼蛇神,不足為其虛荒誕幻”,但“求其情狀”,例如在看他的《浩歌》中捫心拷問“王母桃花千遍紅,彭祖巫咸幾回死?”又說“漏催水咽玉蟾蜍,衛娘發薄不勝梳?！痹娭懈鞣N意象應接不暇,有的采自神話傳說,有的采自歷史故事,有的是現實生活的折射……詩人將所有意象作了打破時空秩序的“蒙太奇”式的組合。曹雪芹的《紅樓夢》可以說是中國夢幻藝術的又一典范,眾多想象的意象,亦幻亦真,使整部作品處于一個如幻如夢的境界之中,用一種浪漫的近乎神秘的筆調展示出人世的蒼桑巨變,顯示了人生中美的東西被踐踏、被毀滅的現實,展現了一出女性和人生的大悲劇。青埂峰下的頑石既是這人生悲劇里的見證人,也是參與者,茫茫大士、渺渺真人、跛足道人、癩頭和尚實際上就是作者的代言人,作者借他們之口用一種荒誕的手法傳達了對人生深邃的感悟和感嘆,以及飽經富貴與浩劫之后的那種無可奈何的豁達。
(二)即真即幻———行而無常、法而不空
中國傳統之儒家,在學術思想上講“經”講“?！?以為天不變則道不變;但在立身治國上,則純粹是針對人生生活面,所以講仁義禮智信,講誠正修齊治平,而不談生前,不論死后,既無天國信仰,也不相信有來世,唯一確實掌握者為其現前自身之生命。這種觀念,使中國人成為純粹的現世主義者。然而歲月無情,現在轉瞬即化為過去,萬歲賡替,雖圣賢亦然。求長生而長生不可得,求及時行樂縱情聲色而樂往哀來。我國文學史上最早的偉大詩人屈原亦早有感嘆:唯天地之無窮兮,哀人生之長勤,往者吾弗及兮,來者吾不聞。曹子建的“天地終無極,陰陽轉相因,人居一世間,忽若風吹塵?！碧諟Y明的“人生無根蒂,飄如陌上塵。處處皆顯示人生無?？喽讨畱Q,故令霸氣逼人的曹孟德亦有“對酒當歌,人生幾何?譬如朝露,去日無多……”之慨。被列為我國四大奇書之一的《紅樓夢》,根本上也就是透過賈府人物的興亡盛衰,表現人生若夢、世事無常的道理,字里行間佛家思想流露無遺,曹雪芹在第五回即安排寶玉神游太虛幻境事,警幻仙子顯示金陵因果名冊,演唱十二曲紅樓夢,暗示出生命的虛幻無常,與命運前定的因果觀念:為官的,家業凋零;富貴的,金銀散盡;有恩的,死里逃生;無情的,分明報應;欠命的,命已還;欠淚的,淚巳盡;冤冤相報自非輕;分離眾散皆前定;欲知命短問前生;老來富貴也真徼律;看破的,遁入空門;癡述的,枉送了性命;好一似,食盡鳥投林;落了片白茫茫大地真干凈。
(三)不落有無———元而不盈、通透達心
佛教東傳以前,中國本土原也有類似思想,但卻與佛家所云大相逕庭。大抵言之,儒家講的是“天道福善禍”,是“積善之家必有余慶”,此種將人事因果歸之于天的“生死有命,富貴在天”的說法,往往令人有一種天威難測、捉摸不著的感覺,故而對儒家此種說法的確實性與周遍性,頗有商榷之余地。佛家之果報思想則不然,講的是生死輪回、三世業報。生死乃人生之大事,生從問來?死歸何處?大圣大智之若孔子者,對此問題,尚僅覆之以“未知生,焉知死?”遑論其余?而佛家輪回之說,非但解決了生死的問題,也為果報之說做了一圓滿之答復,因為“命系于業,業起于人;人稟命以窮通,命隨業而厚薄。厚薄之命,莫非由己?！边@一點,我們可以從小說發展史上看出這種趨勢:在《紅樓夢》中曹雪芹用夢來表達他痛定思痛,不能消除的悔罪意識;用夢來承載他“千紅一窟(哭)”、玉石俱焚的悲劇意識;用夢來寄托他懷金悼玉的泛愛意識,這三重意識,“構成了作者心靈廣袤、深邃的、奧秘無窮的內宇宙”。
二、幻境之說的原始生命觀
應該說,中國幻境之說或者說古代神話過早過多地被歷史化,以屈原《離騷》中對于鯀描寫為例,“鯀婞直以亡身兮,終然夭乎羽之野。汝何博謇而好修兮,紛獨有此姱節?”王逸注謂“禹治洪水時,有神龍以尾化地,導水所注當決者,因而治之也。”洪興祖補注引《山海經圖》云“犁丘山有應龍者,龍之有翼也?！挠碇嗡?有應龍以尾畫地,即水泉流通。”此應龍與禹的密切關系印證鯀化為龍的神話。另外,《天問》謂“伯鯀腹禹”,這不是現代人理解的父子意義,甚至不僅僅是鯀的腹中生子的奇異,這是鯀的直接復活。不管是黃龍,亦或黃熊,還是禹,都是鯀的新生命。當然這些又非完全偶然:禹繼承鯀治洪水的心愿和神力,龍與鯀初生時的稱呼“白馬”關聯,《周禮?夏官庾人》記“馬八尺曰龍”,天馬化龍,也就十分自然的事了。后來的應龍更是在治水中頻頻現身,透出鯀義不容辭的治水熱情。它們屬于鯀的生命圖騰,而這圖騰不是簡單的崇拜或是奇異的幻想,在原始生命觀中,它們是“互滲”的。法國學者列維?布留爾在《原始思維》中寫到“在原始人的思維的集體表象中,客體、存在物、現象能以我們不可思議的方式同時是它們自身,又是其他什么東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發出和接受那些在它們之外的被感覺的、繼續留在它們里面的神秘的力量、能力、性質、作用。”
中國神話中正包蘊著這種原始生命觀。如果我們忽視了這一點,就會輕易陷入神話歷史化以后的許多“理性”解釋而曲解神話的本意。如果說《離騷》中記載的神話僅僅是原始生命觀的萌芽,那么明清小說則將這種原始生命觀發展成熟。例如,《西游記》中一段“眾僧議論佛門定旨,上西天取經的原由……三藏道‘心生種種魔生,心滅種種魔滅,我弟子曾在化生寺對佛說下誓愿,不由我不盡此心’”。這些來自不同民族、不同時代的傳說,都揭示了原始生命觀中神秘的互滲律和生死循環、磨煉復生的信仰,然而平心而論,在《紅樓夢》確實將這一思想詮釋得最婉轉曲折、深辟入里卻又自然生動、逼真如實。例如在書中,通靈寶玉歷此半生,再非初始“自悼自嘆”的未用補天石,他與空空道人講:“歷來野史,或仙修君相,或貶人妻女,奸兇惡不可勝數……至若才子佳人等書,千部共出一套,且其中終不能不涉于濫,以至滿紙‘潘安子建’、‘西子文君’……竟不如我這半生親睹親聞的幾個女子,雖不敢說強似前代所有書中之人,……至若離合悲歡,興衰際遇,則又追蹤躡跡,不敢稍加穿鑿”。反映、繼承、傳遞了古人樸素的原始生命觀,而這些智慧的感受,靈性的領略,也不僅僅屬于原始人,也屬于整個人類的永恒的、共通的生命感受。
