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傳統手工技藝往往承載這一個民族的歷史和文化的記憶，包含了當地人們生活方式、、審美習慣和文化內涵等諸多信息，手工藝并非獨立存在的藝術形式，而是與音樂、舞蹈、宗教等其他民間藝術形式息息相關，密不可分的。這些都是手工藝品藝術感染力的來源，同樣也是展示的重點內容。以湘西苗繡為例，苗族沒有民族文字，其本民族的歷史文化主要靠口傳文學、詩歌、舞蹈、刺繡、織錦等藝術方式留存下來。苗族服飾刺繡紋樣中，就有一些形象固定、代代相傳的紋樣來表現苗族遷徙史，最典型的就是湘西苗族刺繡中最常見的“彌埋”紋和“浪務”紋，“彌埋”花邊中間是抽象的駿馬奔馳在一條大河中間的形象，兩邊則是層層疊疊的代表高山的紋樣，代表了苗族祖先遷徙時騎馬越過高山，跨過大河的歷史。而“浪務”紋則表現苗族先祖居住的地方。可以說苗繡的每一種圖案都有其特點的意義，有些象征了氏族符號，有些代表了圖騰崇拜，有些記載了美好的民間傳說，其文化內涵十分豐富。因此，苗族服飾被稱為“穿在身上的史詩”。同樣，土家織錦“西蘭卡普”也與土家族人的生活與信仰有著密不可分的關系。例如土家織錦中的陽雀花就講述著關于土家織錦女神西蘭的美麗民間傳說；還有一種專用于小孩搖窩蓋裙上的紋樣“臺臺花”，這種紋樣呈三向圍邊的裝飾樣式，中心圖案是一個抽象的虎頭的二方連續，其來源是湘西土家族特有一種保護小孩，驅除白虎侵害的民間巫術活動——“趕白虎”。這些都說明手工藝能夠反映出一個民族極為深層的民俗內涵。在展現手工藝的人文內涵時，為了不影響苗繡和織錦藝術品本體及其技藝的展示，可以充分利用那些具有流動性、開放性、過渡性的次要空間和虛空間，例如天花、地面、過道、拐角等范圍相對不確定的空間。在較大面積的空間，可以采用投影設備播放與苗繡織錦藝術相關的民俗風情視頻，使觀眾能夠感受到當地少數民族的生活與文化氣息。值得注意的是如果展示在主體展品的附近，投影的視覺沖擊力就不能太強，不可過度干擾觀眾對主體展品的注意力，要恰到好處地完內涵和民俗風情的渲染效果。在一些較小和隱秘的空間，例如兩個展區相連接的通道或者是拐角處，可以開辟一塊相對安靜的空間，設置若干互動虛擬點播系統，將與展品人文內涵相關的影片、畫面解說，或者民間故事動畫片等內容分類存儲在里面，觀眾可以自由選擇所要觀看的內容，并可以采用耳機來播放聲音，使觀眾能更完整和不受干擾地觀看自己感興趣的內容。當然設計幾個僅能容納少數觀眾的小演播廳，也能起到相應的作用。總之，對手工藝人文內涵的展示要根據不同空間靈活利用數字媒體手段，做到既不喧賓奪主，又能提供相當的信息量，深化主題，烘托氣氛的效果。

三、數字媒體技術的應用應滿足觀眾的體驗需求

傳統的展示方式認知模式十分單一，信息的傳達方式是一個被動接收的過程，顯然已經不能適應現代人飽受信息刺激的心理需求和情感需求，現代人在獲取信息的同時也追求“娛樂性”和“體驗感”。同時，手工藝是一門依賴人的操作經驗和技術才能實現的藝術，人在技藝中起主導作用，因此，觀眾的參與感與體驗感在傳統手工藝展示中就顯得尤為重要。有些展覽館會采用邀請觀眾參與到手工藝品的制作過程中來進行操作體驗，這樣的做法當然有其積極的意義。然而實際中受到展廳空間、觀眾人數、觀展時間和操作難度的限制，這種方式多數難以達到理想的效果。以苗繡和織錦來說，二者都是極為耗時和對技藝熟練程度要求很高的手工技藝，在觀展的短時間內根本不可能讓多數觀眾進行體驗。這個時候，利用互動多媒體來設計操作體驗模式顯然是更為恰當的方式。織錦的工藝特點主要包含兩個核心部分，一是通過對紋樣的理解來選擇經線和緯線的色彩及穿插次序，二是在織機上地實際操作的身體動作。數字媒體技術需要解決的就是讓觀眾對兩個核心技術內容進行操作體驗。因此可以將體驗設計成兩個主要模塊，一是由觀眾在多媒體操作界面上根據指導圖形選擇不同的經線和緯線的顏色，并控制經緯線穿插的順序，用電腦生成由觀眾主動選擇所計算出的圖形效果，這個模塊的功能是讓觀眾理解織錦紋樣的設計原理；二是建立一個傳統織機織造的三維虛擬現實系統，支持觀眾主動操作旋轉及伸縮畫面，以滿足全方位深入觀察織機構造及織造過程的需求，利用動作捕捉設備捕捉觀眾的織造動作，讓觀眾在屏幕上觀察自己的動作實時生成的模擬動畫，并隨著織造動作的重復在屏幕上快速顯示出觀眾先前選擇的色彩經緯線逐步形成的紋樣。這個技術需要精度較高的捕捉系統及動作差異化矯正技術以實現較好的觀眾參入體驗。苗繡的工藝技術強調的是手指的精細動作，要通過數字媒體系統來實現操作體驗顯然是不現實的，因此可以考慮用具有娛樂性的體驗方式來增加觀眾觀展的愉悅感。由于苗繡多是裝飾于苗族人民服裝上，而觀眾對傳統苗族服飾往往有較強的興趣，因此可以利用類似虛擬試衣系統的裝置讓觀眾快速體驗穿上苗族服飾的效果。這個系統需要設置一個攝像頭支持實時拍攝觀眾2D全身照或者捕捉實時動態，觀眾可以隨意選擇預存在系統中的不同苗族服飾，選擇完畢后系統通過計算將隨試衣者身形自動適配虛擬服裝的大小。觀眾將方便快速地體驗到換上苗族服飾的新鮮感，并且可以選擇打印照片或者直接分享照片至網絡公眾平臺。顯示屏在沒有觀眾使用時還可以播放與苗繡織錦相關的影片、動畫等內容。這個系統在保護了實體展品不會由于觸摸和試穿受到損壞的同時，又可以讓較多的觀眾人群在較短時間內進行體驗，增加了展示的趣味性和娛樂性。

四、數字媒體技術的應用要遵循合理、適度的原則

數字媒體展示技術的出現彌補了傳統實物展示中的許多不足之處，能夠將大容量信息以更高效、更有吸引力的方式進行展示。但是，傳統手工藝屬于非物質文化遺產，其展示應該始終重視對藝術文化知識的傳播，不能一味地追求用短暫“眼球效應”來吸引觀眾，應該注重展示內容的可持續發展性才能獲得長久的生命力。因此，只有在確定數字媒體技術能夠拓展展示內容的深度和廣度的情況下才應該使用。從另一個方面來說，一種新技術的出現并不意味著能夠完全取代舊的技術模式，正如計算機的出現并沒有取代紙筆，飛機的出現并沒有替代輪船，技術并沒有高低之分，而是適合于不同的對象和場合。同樣，用傳統展示方式能夠達到展示效果，就沒有必要非得用高新媒體技術來實現，畢竟傳統展示方式具有更高的安全性、更低廉的價格和更便于維護。另外，在使用數字媒體展示技術時尤其要注意適度性。由于觀眾的注意力是有限的，而對動態對象的視覺加工尤其耗費人的精力。因此，數字媒體展示的設計應該盡量保持清晰、有序，引導觀眾的注意力集中到有效的內容上，并限制恰當的時間長度，避免過度展示導致注意力的疲憊和混亂。

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1 非物質文化遺產視野中對傳統建筑營造技藝實施保護的必要性

由聯合國教科文組織設置的世界文化遺產名錄中，存在兩種文化遺產形態，一種是非物質文化遺產，另一種是物質文化遺產。[1]非物質文化遺產和物質文化遺產都是我國古代文明沉淀下來的寶貴財富，其二者存在密切的相關性。談及非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，主要側重營造技藝和相關文化內容。而物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，則以建筑實體的形態、體量、材質為主。由此便可以清晰探知，雖然同屬于營造技藝，但是在非物質文化遺產視野中和在物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝還是有明顯的側重點的。前者注重技藝，由技藝探究建筑實體。后者與之相反。因此，針對非物質文化遺產，其涵蓋的內容一定與其營造工藝、相關習俗和文化空間有關。

在《保護非物質文化遺產公約》中，非物質文化遺產的對象涵蓋了五種內容，其具體包括口頭傳統和表現形式、表演藝術、社會實踐（或者儀式、節慶活動）、有關自然界和宇宙的知識和實踐以及傳統手工藝。[2]而就傳統建筑營造技藝來說，它從屬于非物質文化遺產各級名錄中的傳統手工藝一類。與此同時，傳統建筑營造技藝集技術性、藝術性、組織性、民俗性為一體，是不可多得的一種技術活動形式。[3]傳統建筑營造技藝，通俗些講，就是設計、建造的一種建筑形式。其中涉及的內容卻非常多，不僅涉及建筑的一些基本內容（譬如建筑設計構造知識、工序和做法、材料選取與工具使用等），還涉及當時的風土人情（譬如與建造相關的儀式、禁忌和習俗等）。[4]從有形的文化遺產中窺探出無形的文化內容，對于一個民族一個國家來說，有益之處顯而易見。通過保護傳統營造技藝，可以深刻了解其中隱含的豐富的文化內涵，是一項寶貴的財富。非物質文化遺產，不是死物，其在不斷地傳承中煥發出生機和活力，因而又被稱為活態遺產。而傳統建筑營造技藝就是這活態遺產的重要組成部分，因此，在非物質文化遺產視野中對傳統建筑營造技藝實施保護非常有必要。

2 傳統建筑營造技藝面臨的窘境

2.1 傳統建筑營造技藝的傳承機制過于落后

針對非物質文化遺產視野中傳統建筑營造技藝的傳承，是保護該技藝的關鍵。但是，從當前的現狀來看，傳統建筑營造技藝的傳承后繼乏人。以蘇州香山幫為例，從其傳承方式上就可以探知整個傳統建筑營造技藝的傳承方式。蘇州香山幫匠人的精湛技藝代代相傳，其擅長復雜精細的中國傳統建筑技術，其傳承方式主要還是口傳心授。這種傳承機制是我國傳統技藝延續和發展的基礎。這種家族傳承和師徒傳承機制有效地將傳統建筑營造技藝傳承下來，讓現今的人們看到了如此令人稱頌的營造技藝。但是，社會的發展和時代的變遷，致使這種傳承方式逐漸暴露出明顯的弊端，也正是因為這樣，香山幫也逐漸走向衰落。調查中國非物質文化遺產傳承人名單，可以得知，傳統技藝的傳承人年齡普遍偏高，基本上都是老年人。這是傳統建筑營造技藝的傳承機制所暴露的一個弊端。對于非物質文化遺產傳承，老齡化嚴重對于之后的傳承造成巨大的阻礙。以中國木拱橋營造核心技藝為例（如圖1所示，中國侗族木拱橋），其傳承人最年輕的已經有70多歲，因而中國木拱橋傳統營造技藝的傳承堪憂。

雖然在《人類非物質文化遺產代表作名錄》中，含有中國傳統營造技藝。但是，實際情況不容樂觀。中國傳統建筑營造技藝的傳承人屈指可數。目前，擁有傳統建筑營造技藝的工匠越來越少，其生存空間受到嚴重擠壓。針對傳承人的保護工作也做得不到位，以至于中國傳統建筑營造技藝的傳承人寥寥無幾。[5]

2.2 傳統建筑營造技藝存在的價值受到質疑

在傳統建筑營造技藝的傳承舉步維艱的情況下，社會各界對于傳統建筑營造技藝存在的價值存在爭議。現如今，大家都推崇現代工業生產方式，這是新工業時代提高生產效率的一種有效方式。[6]在這種思想影響下，手工存在的意義逐漸被磨滅。以蘇式彩畫（如圖3所示）為例，如若采用現代工藝，即印上圖畫，效果不佳，但是工期較短，施工限制不多；而采用傳統手工技藝手繪的效果很好卻施工局限大，工期較長。

除此之外，傳統建筑營造技藝的傳承方式在操作方面還存在較大的疏失。中國傳統木結構營造技藝，是營造技藝體系中最為重要的一個分支，它在我國已經延續了七千年之久。[7]在這期間，這種技藝也被傳播到其他國家，足以見得該技藝的優秀。但是，在面對經濟社會時，該技藝的傳承仍然面臨諸多問題。部分傳統建筑營造技藝的傳承人在生活上得不到保證，難以吸引學徒學習。在市場經濟條件下，年輕人學藝的積極性嚴重打折，由此可見，中國傳統建筑營造技藝的社會化傳承走得非常艱辛。另外，國家對于中國傳統建筑營造技藝缺乏正確的政策引導，也是導致中國傳統建筑營造技藝逐漸走向消亡的一個原因。有部分傳統建筑營造技藝傳承人和相關工作者，為了避免傳統建筑營造技藝流失，想出了著書的形式。但是，收效甚微。同時，部分傳承人文化水平有限，難以采用此種形式保留技藝。上述這些問題都是傳統建筑營造技藝面臨的現實問題，需要逐一解決。

3 針對傳統建筑營造技藝實施保護的幾點建議

傳統建筑營造技藝在時代的變化過程中存留至今，受地域環境和人文環境的影響，其展現出歷史價值和自己特有的表現形式。隨著國家對傳統建筑營造技藝重視程度的加深，相應的也提出了一些針對性的保護方式，包括名錄式保護、傳承人保護、資料性保護以及修繕性保護，這些保護措施對于保留傳統建筑營造技藝大有幫助。但是在實際執行當中，這些保護措施仍不免遇到問題，為此，有必要對此實施改進，更好的保護傳統建筑營造技藝。

3.1 實施整體性保護

對于保護傳統建筑營造技藝而言，首先需要從整體性方面實施保護。所謂的整體性保護，代表著針對非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝進行保護時，還要將物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝納入到保護行列中。這二者是動態與靜態、 有形與無形的關系，因此，不能僅僅只重視保護其中一方的內容。同時，與之相關的建筑營造技藝及其附屬的其他技藝、 等也是整體內容中的重要組成部分，不應忘卻。以木構建筑營造技藝為例，其技藝精湛，涉及的內容非常多，包括選址相地、規劃布局、功能設置、 體量尺度、 選材加工、 制作安裝等方面，如若漏掉任何一項，將難以達到良好的統一。由此可見，要對木構建筑營造技藝進行保護，對于這些相關內容也應該實施保護。這種整體性保護才符合保護標準。與此同時，針對傳統建筑營造技藝的保護，從整體性實施保護的第一要務是重視某項技藝本身的傳承與保護。在此基礎上，還應該結合中國建筑營造技藝的發展情況進行前瞻性保護。以上述提到了木構建筑營造技藝保護來說，除了注重木構建筑營造技藝本身的傳承與保護之外，還要將其放到中國木構建筑營造技藝整體中來進行分析，實施保護。

3.2 重視活態性保護

非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，可以說是中國寶貴財富中的活化石，極具價值。因此，除了整體性保護非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝之外，還應該重視積極的介入性保護。簡而言之，就是重視活態性（ 活化） 保護。從手工技藝本身來說，只有將其運用在具體的事物上，才能凸顯其價值，才能更好地保存。另外，手工技藝本身也受到周圍文化生態要素的影響，對其實施保護，應該讓其適應當下的生存發展狀況，才能讓手工技藝得以發展。針對非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，將其放在一個相對完整的生態環境中，實施全面保護，這就是活態性保護的根本，必須有規劃的創造一個適合其生存的區域生態環境，再實施保護。這對于傳統建筑營造技藝整體的傳承與保護非常有利。一般而言，傳統建筑營造技藝所創造的集體記憶、文化認同與社區歸屬的文化空間價值遠遠超越技藝造就的建筑本身價值。從這一點上來看，傳統建筑營造技藝更應該重視活態性保護。

3.3 采用需求性保護

非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝，可以說是一種傳統手工藝。這種傳統手工藝形成的是一種特殊的文化，而這種文化的存在以及其產生的影響都離不開社會。有社會，就存在需求。非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝需要傳承，就得有傳承技藝的手藝人，而手藝人要生存，就需要有市場需求。因此，采用需求性保護必不可少。非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝要想在現代社會中實現生存和發展，則必然通過以下兩種模式實現，其一，固守傳統建筑營造技藝所創造出的既定的樣式；其二，將傳統建筑營造技藝進行整合，實現創新應用。這兩種模式中，后一種模式更具發展價值。傳統建筑營造技藝涵蓋的內容復雜，包括普通技藝與特殊技藝、輔助技藝與核心技藝。處理好這些技藝的關系是關鍵。傳統建筑營造技藝的創新，主要體現在一些非核心要素的創新上。以木材的處理技藝來說，傳統建筑營造技藝屬于普通技藝。但是，現如今，可以用現代機械對其進行處理，以此取代普通技藝。如此，傳統核心技術就能得以保留，而效率也得到了提升。提升效率正是現代社會對建筑建造提出的一項需求。

4 結語

在建筑營造技術體系中，中國傳統建筑營造技藝是不可或缺的一個組成部分，非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝應該得到很好的傳承和保護。傳統建筑營造技藝傳承遇阻，則表明我國文化遺產的存續正在遭受嚴峻的情勢。針對傳統建筑營造技藝實施保護，是加強非物質文化遺產保護的重要內容，也是保有我國完整而發達的手工生產體系的有效方式。

參考文獻：

[1] 李永革，王儷穎.最后的工匠 故宮里的官式古建筑營造技藝[J].中國文化遺產，2013（03）：24-33+8.

[2] 張欣.非物質文化遺產視野中的傳統建筑營造技藝[J].中國文化遺產，2013（03）：48-54.

[3] 趙巧艷.非物質文化遺產視角下傳統技藝的傳承與保護――以侗族木構建筑營造技藝為例[J].徐州工程學院學報（社會科學版），2014（05）：89-94.

[4] 熊璐.中國傳統建筑非物質文化遺產的語法化數字模型探索――以廣東竹筒屋和侗族鼓樓為例[J].古建園林技術，2012（02）：60-65.

[5] 劉托.中國傳統建筑營造技藝的整體保護[J].中國文物科學研究，2012（04）：54-58.

[6] 馮曉東，許建華.香山工坊對非物質文化遺產保護的探索之路[A]. 2007民族和地域建筑文化可持續發展論壇論文集[C].中國民族建筑研究會/2007中國民族和地域特色建筑及規劃成果博覽會，2007：10.

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黃山市的旅游過去一直是以黃山自然風光游為主體，自20世紀90年代徽州人文旅游大規模開發以來，徽州人文旅游的總人數，2002年，歷史上第一次持平了黃山風景區；2009年，則達到了黃山風景區的1.75倍。徽州人文旅游目前已經是黃山市的支柱產業之一。

2．徽州傳統非物質文化的遺存直接導致了徽州傳統工藝的產業化開發。在林林總總的徽州非物質文化遺產中，目前得到產業化開發的主要是一些傳統的工藝和技藝，據筆者的調查，至2009年底止，其產業化經營已經具有一定規模的至少有27項，其中，屬于國家級非物質文化遺產的9項、省級非物質文化遺產的12項、市級非物質文化遺產的6項，它們還要分為兩類，一類是屬于徽州傳統產業的技藝，其自古至今一直是獲得產業化開發的，如徽墨、歙硯、萬安羅盤、各種茶葉制作技藝、新安醫學等。另一類是原本只是用于滿足徽州傳統社會自給自足的生產、生活、習俗和精神需要的技藝，其是在20世紀80年代以后，隨著社會經濟和文化事業的發展，特別是黃山市旅游事業的發展而得到新開發，從而走向市場、走向產業化經營發展道路的，如新安畫派、徽派版畫等藝術和徽派傳統民居建筑營造技藝、五城豆腐干制作技藝等。

這些已經開發的徽州傳統技藝所產生的效益是巨大的。經濟效益，筆者無法統計；社會效益，僅以萬安羅盤為例。羅盤是中國古代四大發明之一指南針的延續和發展，既能用于辨別方向又能用于風水占卜。萬安羅盤是中國現存唯一以傳統技藝手工制作的羅盤，因誕生、生產地為休寧縣萬安而得名，其制作業至遲興于元末，明代得到發展，清代中葉進入鼎盛時期；1915年，巴拿馬萬國博覽會上，“吳魯衡毓記”羅盤、日晷獲得了金獎；2009年12月，休寧縣萬安羅盤廠又成為中國2010年上海世博會特許生產商，生產的萬安羅盤被上海世博會事務協調局認定為2010年該會特許(文史論文)商品禮品。

3．徽州古代文獻文書的遺存直接促進了徽學事業的發展。傳統的徽州社會與文化既是中國傳統社會與文化發展的典型投影，又是典型縮影，具有“標本”的價值和地位。因此，早在20世紀20年代，國內外就有人專題研究徽州問題：30年代，黃賓虹先生正式提出了“徽學”的概念：進入80年代，一門以“徽學”命名的新興學科廣為傳播，90年代后大踏步地走向世界；在21世紀，徽學已是被學術界、文化界及社會各界共識為走向世界的顯學。二1j但徽學這門學科之所以能夠成立，大量典籍文獻和文書的遺存是極為重要的支撐。特別是徽州文書，它具有極高的研究價值，美國學者約瑟夫·麥克德謨特在不多的幾位傳承藝人在黟縣的西遞、宏村、南屏等地開設了個人作坊，有了作坊式的經營；2002年以后，這項藝術的開發才真正走向產業化的道路，如在合肥市成立了安徽華韻徽雕有限責任公司，2008年在雕刻上的產值達到400多萬元人民幣。位于黃山市屯溪區的黃山市百鳥亭古建筑構件設計制造有限公司，2004年初成立，原本還是小作坊式的、以從事小工程建筑業為主，之后才重點轉向從事古建筑構件的磚雕、木雕、石雕、彩畫的制作、安裝、銷售；現有員工20人，2009年的產值才150萬元人民幣，但產品銷售到了上海、湖南、浙江、江西及安徽省的合肥、馬鞍山等地。

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【基金頂目】 本文系“景德鎮市社會科學規劃項目———景德鎮市非物質文化遺產保護政策法規與保障體系研究”課題的研究論文之一。

景德鎮市是國務院公布的首批二十四歷史文化名城之一，擁有豐富的非物質文化遺產。但是，滄海桑田，眾多的非物質文化遺產因保護方式的不當消失在歷史長河中。因此，探究適當且有效的保護方式成為景德鎮市非物質文化遺產保護工作首要解決的問題。

一、景德鎮市非物質文化遺產的特點

景德鎮市非物質文化遺產保護方式的選擇必須建立在對景德鎮市非物質文化遺產特征深刻理解基礎之上。只有適合景德鎮非物質文化遺產特征的保護方式才是我們應當采用的保護方式。

（一）景德鎮市非物質文化遺產的內涵特征

景德鎮市非物質文化遺產極其豐富，且形式多樣，數量繁多。探究景德鎮市非物質文化遺產的特征，有利于全面把握景德鎮市非物質文化遺產的內涵，提升對非物質文化遺產的保護水平。景德鎮市非物質文化遺產可歸納為以下幾種類型。

1、口語遺產。景德鎮市有著豐富的口語遺產。浮梁縣地方方言極多，可謂村村皆不同。這些方言是研究浮梁縣歷史變遷的活化石，非常珍貴。景德鎮市還保留有大量的民間諺語、歌謠、傳說等。這些民間諺語、歌謠、傳說等多與吳越文明、陶瓷文化相關，是研究吳越文明對景德鎮地區影響力和研究景德鎮陶瓷我們的重要資料。

2、傳統表演藝術。景德鎮市民間至今仍流傳著一些傳統表演藝術。

3、民俗活動、禮儀及節慶。景德鎮地區的民俗因為歷史、地理的原因，具有形式多樣、內容繁雜的特點。

4、傳統手工業技藝和民間美術。景德鎮市是千年瓷都，陶瓷手工技藝享譽世界。

（二）景德鎮市非物質文化遺產的特性

1、非物質性特征。非物質文化主要通過口語和形體語言來表現，它既然不需要以物質形式為載體來體現和傳承，非物質性就是其最重要的屬性。景德鎮市是以陶瓷文明著稱于世的千年古都，擁有豐富的非物質文化遺產。深刻理解非物質文化遺產的“非物質性”特征有助于采取適當的非物質文化遺產保護方式。

2、環境性特征。非物質文化遺產產生和存在依附于特定的環境，具有歷史文化屬性和區域性。景德鎮市非物質文化遺產主要是基于自然經濟狀態下農耕文化環境（農村）和發達的手工業經濟（城鎮）環境下產生的。如在世界上都極具代表性的陶瓷非物質文化遺產就與景德鎮古達的陶瓷手工業和陶瓷商業密切相關。

3、人身依賴性特征。非物質文化既然是通過口語和形體語言來體現，那就不開人這個主體，具有極強的人身依賴性。非物質文化遺產能否得到有效傳承與傳承人的個人技能水平和興趣密切相關。如景德鎮陶瓷制作傳統手工技藝逐漸消失就與其學習難度高，民眾不愿學習有關。正是由于非物質文化遺產這一人身依賴性特征，許多獨特的工藝技能，如再無人傳承，就會消失在歷史長河中。

（三）景德鎮市非物質文化遺產具有鮮明的陶瓷文化特色

景德鎮市作為千年瓷都，其非物質文化遺產具有鮮明的陶瓷文化特色。陶瓷文學、陶瓷技藝、陶瓷風俗遺留極其豐富。如景德鎮傳統琺瑯彩瓷制作技藝；景德鎮傳統玲瓏瓷制作技藝；景德鎮傳統雕塑瓷制作技藝；景德鎮傳統特殊工藝瓷制作技藝；景德鎮傳統制瓷柴窯燒成技藝；景德鎮傳統制瓷工具制作技藝；景德鎮瓷用毛筆制作技藝；景德鎮瓷業祭拜習俗；景德鎮中秋燒太平窯節俗；竟成鎮風火仙師祭祀等。

二、適應景德鎮市非物質文化遺產特征的保護方式

景德鎮市非物質文化遺產具有形式多樣、內容豐富、特色鮮明等特點，在搶救與保護非物質文化遺產的實踐中，各級政府和非物質文化遺產保護工作機構應當秉持正確的保護理念，勇于探索適合景德鎮市非物質文化遺產特點的保護方式。既要全面保護，又要突出重點。以傳承式保護方式為核心，并輔以開發式保護方式；以文字和影像為載體的存檔方式；以博物館為載體的存儲、展示的方式等保護方式。

1、傳承式保護

景德鎮非物質文化遺產以陶瓷生產技藝為代表，這些陶瓷生產技藝很難用現代科技加以固化，而是以師傳徒方式代代相襲。這種具有極強人身依賴性的傳承方式極易因傳承人死亡或傳承人學藝不精而消亡。政府應采取有力措施加強傳承式保護。一是對積極授徒的傳承人予以獎勵；二是提高傳承人的待遇，鼓勵民眾學習技藝。目前，景德鎮市政府也采取了一些措施以促進非物質文化遺產的傳承，如給予少數著名藝人政府特殊津貼。但這遠遠不夠，還需要政府采取更多更有效的措施來鼓勵非物質文化遺產的傳承。如可建立景德鎮陶瓷文化生態保護區，將與陶瓷文化相關的陶瓷非物質文化遺產集中到保護區內保護。

2、開發式保護

有效保護與合理利用相結合，使非物質文化遺產造福當代，是非物質文化遺產保護工作可持續發展的必由之路。對有開發價值的傳統手工技藝和民間藝術，可以合理開發利用，在開發中保護。開發式保護能賦予非物質文化遺產以時代生命力，有利于更好地傳承與發展。

在開發式保護的實踐中，有些地方通過開展各種類型的非物質文化遺產開發利用活動，如民間文化藝術節、旅游節、民間歌舞比賽等，取得了較好的社會效益和經濟效益。既促進了非物質文化遺產的傳承，又促進了當地社會經濟的發展。景德鎮市政府應積極探索將陶瓷文化創意產業開發與陶瓷非物質文化遺產保護相結合的方式方法，在發展旅游經濟與文化創意產業過程中促進非物質文化遺產的保護和傳承。

3、存檔式保護

有些非物質文化遺產由于時代變遷，失去了生命力，成為化石般的存在，繼續傳承困難很大。為了不使其消亡，就需要進行存檔式保護。所謂存檔式保護，就是指通過錄音、錄像、文字記錄等方式將頻臨消亡的非物質文化遺產固化成資料，然后整理成非物質文化遺產保護檔案，永久保存。景德鎮市許多與現代社會不相適應的非物質文化遺產正頻臨消亡，急需進行存檔式保護。市、縣（市、區）兩級政府應當組織人力物力，深入調查、深入挖掘，及時完成對頻臨消亡的非物質文化遺產的存檔式保護工作。

4、博物館存儲、展示式保護

非物質文化遺產具有豐富民眾文化生活，促進精神文明建設的功能。博物館是存儲、展示非物質文化遺產，將非物質文化遺產直觀展示給民眾欣賞、利用的最適當的場所。景德鎮市市、縣（市、區）政府應當盡快籌建非物質文化遺產博物館，為景德鎮市非物質文化遺產提供存儲、展示場所。

豐富的非物質文化遺產是先人們留給瓷都人的寶貴財富，保護好這些非物質文化遺產是景德鎮市政府和景德鎮人的歷史責任。只有尋求到做好的保護方式，才能承擔起保護責任。

目前，非物質文化遺產保護遇到的最大困難是觀念問題，一些與現代人生活方式、生活觀念、生活環境不協調的非物質文化遺產失去了生存的土壤，只能任其自然消失。因此，非物質文化遺產的保護應根據非物質文化遺產的生命力不同和價值大小采取不同的保護方式。對還有生命力的非物質文化遺產可采取傳承式保護；對有生命力又有開發價值的非物質文化遺產可采取開發式保護；對已沒有了生命力的非物質文化遺產則采取存檔式保護，并通過博物館存儲與展示。

參考文獻

[1] 曹新明：《非物質文化遺產保護模式研究》[J].《法商研究》2009年第2期

篇5

一、家椅釋名

恩施家椅，又稱“涼椅背簍”，是背簍的一種變體，專用于背負尚處在哺乳期的嬰幼兒，其主要特征為：主體骨架材料多為整段竹管制成（也有少數家椅是木質榫卯結構的），主體部分的竹質骨架不剖不編，只以切口榫接，多為直腹、平口帶弧彎型背靠。主體以背簍特有的雙肩系子（背帶）相連，以便能固定在成人背部。

家椅的“家”從字面意思講，也可寫作“枷”，因其為竹木材料制成框架格檔，起著限制嬰孩活動范圍的作用，然而從其限制功能的本來目的而言，它卻完全不同于古代用以懲罰囚徒的“枷”，而是表達著雙親對于嬰幼兒的一種呵護，是家庭溫暖的一種縮影。尚無正常行為能力的嬰幼兒，往往喜歡到處爬，又缺乏安全意識。成人所認為平常的火塘、水池、地窖、溝坎等地方，對于嬰幼兒而言卻是十分危險的；嬰幼兒也有可能因碰觸、誤食不潔凈的東西而生病，這些潛在的危險對于勞作繁忙時的成人而言是必須要考慮的。家椅是父母用來在山地環境中背負小孩行走，或因臨時忙于勞作來不及照顧時為小孩提供的一種坐具。因此，這種具有約束功能的育兒用具從本質上而言既滿足了山區家庭育兒活動的需要，也體現出了山區手工藝文化中的親情之美。

目前，恩施及周邊地區的家椅大致可分四腳單座家椅、五腳單座家椅和四腳雙座家椅三種樣式，主體部分多為水竹材質。單座家椅較為常見，只能承載一個嬰孩；雙座家椅比較少見，主要用是為喜得孿生寶寶的家庭訂制的。

二、親情之美在設計構思中的體現

格爾茨曾引用S?蘭格的話說：“憑借我們（人類）的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活”。[2]他還特地補充道：“一個孩子……在用‘心’感受之前用皮膚感受。不僅思想，還有情感也是文化的造物”，[3]傳統的民間手工藝設計并非只有實用功能，而無情感表達，或者二者互不兼容，實際上從設計構思的角度而言，這兩方面的因素是密不可分的，家椅就是這樣一個例子。

首先，恩施家椅的形制本身就是一種愛的符號，它表達的是一種精致的溫情。

一方面，家椅是為嬰幼兒量身定做，因而形態小巧玲瓏。由于普通竹材過于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的斷口比較鋒利，容易劃傷小孩子的嬌嫩皮膚，而水竹的成體細小，用它的整段竹管制作的家椅則能有效避免這一問題；另一方面，水竹表面光滑，質料細密、結實，制成榫卯結構，有利于小孩在炎熱的夏天能夠透氣、涼爽，更舒適。

其次，家椅在社會文化功能上充滿了關于愛的藝術意義，這種藝術意義主要體現于三個群體：手工藝文化的創造者――篾匠（成年男性）、文化的應用者――嬰幼兒的父母親以及愛的受益者――嬰幼兒，而家椅正是這三個群體之間情感交流的具體物質呈現形式。與我們所理解的藝術品有所區別的是，家椅之美無涉于主流社會和公共空間的展示，而只存在于各個山區家庭的微觀單元之內和具體生活的應用情境之中，是生活內容之一。家椅不是一種僅供觀看、欣賞之物，它的天然材質所造就的舒適感和耐用的品質只有嬰幼兒才能體會得到，但是小孩子畢竟還在呀呀學語，無法言說這種坐具（對于嬰幼兒而言是坐具）的好處，但父母們卻能夠從與孩子的溝通交流中體會到他們的愉悅。

來自男性（篾匠、父親，有時兩者合二為一）與來自母親的愛在家椅上的具體表現形式是不一樣的，前者體現在設計制作和購買行為方面；后者體現在使用文化方面。

家椅的設計制作者――篾匠是一群匠心獨運的人。雖然在很多時候，技術常常被誤解為謀生手段的代名詞，但在這些制造家椅的工匠們身上卻彰顯出他們在技術之中凝結的智慧與愛的表達：

篾匠基本上都是成年男性，然而他們卻能設身處地從嬰幼兒被呵護的需要出發，進行換位思考，他們按照孩子的身體發育特征進行人體工程學意義上的設計構思，制作出各式各樣的家椅――譬如在材質選用方面，要滿足嬰幼兒涼快舒適，不生瘡痱的生理需求。

在制做工藝上確保其安全，既要非常結實，不易崩壞，又要非常光滑，不傷嬰幼兒的嬌嫩皮膚，因而采用嵌合榫接的方式，這種設計雖然麻煩，但卻比常用的背簍剖篾編織工藝要好。

此外在細節處理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工藝，可以增加舒適感，又在嬰幼兒手可觸及的前方添加了玩具杠這樣的益智、娛樂設施。這樣一件作品的創意構思中，無疑使父母對兒女的親情得到了淋漓盡致的表達。恩施黃泥塘鄉的篾匠毛賢才說：“家椅的做法跟其它背簍很不一樣，主要是用榫接、“迂”（竹器制藝之一種，即在火上邊炙烤邊用力彎曲，使之定型后不再抻直，當地人稱之為“迂”）、穿線（在竹管上鉆小孔，并以麻線縛之）等方法，這樣做出來的東西才漂亮，小娃娃坐進去才舒服。”

家椅的這些細節之處既體現出技術功能背后親情之美的創造動力，又體現出篾匠們在處處體現實用之美的藝術情趣。即使家椅的受益者嬰幼兒并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常細膩的心境去制造一個個家椅。在以機器取代手工和社會化大生產為特征的現代制造業興起以來，我們往往習慣把“美”和“用”作為兩個彼此相區別的概念指標，來審視和評價我們生活中的各種人造器物，但在為數不多的、尚在延續的鄉土傳統中，“美”與“用”卻經常表現出“你中有我，我中有你”的特點，家椅的舒適感本身就是一種美，又是一種用，它獨特的整體質感既體現出篾匠對竹子材料性質的深刻了解，又體現出他們對人，尤其是嬰幼兒的溫馨愛意。

雖然，恩施家椅常常以商品的形式傳播到周邊，但它們的制作者們長期以來所得到的只是些許微薄的回報，但他們存在于傳統價值觀尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的樂趣，因此所做的活計并非不單是為了養家糊口，而且也是通過造物之美驗證著人的智慧。柳宗悅曾指出：“美的境界意味著什么？這就是把美普及到所有的大眾生活中。不要把美限制在特殊的場合或特別的器物之上，而應該使美回歸到最平凡的器物之中。”[4]家椅的設計、制造者獨到的匠心體現了“幼吾幼，以及人之幼”的中華民族古老美德。

三、制作技藝的傳承與保護

雖然恩施家椅一直受到當地城鄉用戶們的廣泛歡迎，但其傳承保護問題實際上并不容樂觀，根據筆者調查，家椅制作工藝主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周邊地區水竹資源較為豐富的廣大農村地區，如恩施、宣恩、咸豐等市縣。以恩施市為例，近些年來，健在的、能夠制作家椅的篾匠人群每個鄉幾乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉鄉、盛家壩鄉一帶，他們大多以務農為主，兼做篾匠營生，這項古老技藝的傳承方式本身既缺乏穩定性，又面臨著現代化生活方式帶來的強大沖擊力。目前就其傳承活動的保護工作而言，既有不利之處，也有有利之處。

從不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群體之中的鳳毛麟角，而且他們的技藝傳承方式往往既非家傳，亦非師傳，而多采取的是一種以“自學”和“瞄眼學”為特征的不穩定型非正式傳承方式。[5]隨著人口老齡化趨勢日漸明顯，新生兒的比例在逐年下降，因此家椅的銷售市場也正在逐年萎縮；加之如今的年輕人愿意從事這項工作并能勝任者非常少(根據筆者在恩施市芭蕉、盛家壩兩鄉的調查統計情況表明，在目前十萬多村鎮居民中，能夠制作家椅者不到10人)，因而其所面臨的困境用“瀕危”二字來形容是毫不夸張的。

但從有利方面而言，作為商品而受到地方人群的普遍歡迎，且由于家椅本身為榫卯結構，制作工具簡單易學，熟稔篾藝和藤編的農村手工藝人只要能夠獲得足夠的實物模型和相關數據，大多都比較易掌握，因此當前此項民間手工藝的傳承并未陷入絕境。

根據以上情況，筆者認為：恩施家椅的相關保護工作應當采取多種方式進行，一方面借助旅游業開發的機遇，擴大其影響力，幫助他們提升產品在市場中的競爭潛力；另一方面，依靠各縣、鄉文化部門，為手工藝傳承人提供必要的經濟支助，對愿意從事該項手工技藝學習的年輕人予以獎勵，并形成對應的縣、鄉級文化遺產保護機制。在當前，只有充分調動這兩方面的積極因素，家椅手工技藝和家椅文化才可能良好地延存下去。

注釋：

[1](英國)馬凌諾斯基《文化論》[M]，譯，第21頁.北京.華夏出版社，2002.1.

[2](美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第100頁，南京.譯林出版社.1999.11.

[3] (美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第101頁，南京.譯林出版社.1999.11.

[4](日本)柳宗悅《工藝文化》[M]，徐藝乙譯，第186頁，桂林.廣西師范大學出版社，2006.1.

篇6

長株潭地區是湖南省經濟文化中心，伴隨該地區城市化進程不斷加快的步伐，其空間布局、功能定位、經濟結構和社會形態等都發生著迅速而深刻的轉型。在現代強勢文化的沖擊下，一些優秀的民間美術文化遺產的生存空間不斷受到傾軋，其原本依托的生態環境也已經或逐漸被破壞殆盡。如何挽救長株潭地區瀕危的民間美術文化遺產，并對其進行“活態”地保護與傳承，是必須直面的問題。從“活態”角度研究其傳承模式，不僅延續了歷史與文化脈絡，更有利于傳統工藝美術在現代社會煥發蓬勃生機。

一、重構文化生態，打造傳承載體

民間美術作為非物質文化遺產的一個類別，它的存在和傳承方式有一定的特殊性。它不僅有可供靜態展示和流傳的“有形”藝術品，還承載著諸多 “無形”的文化特征，如手工藝和民俗等。談到民間美術文化遺產的“活態”傳承和延續，就必須考慮到這種精神性的存在對生存環境的特殊要求，它不能脫離文化遺存原本存在的土壤，只能在特定的“文化生態空間”中生存。在長株潭城市一體化的高速進程中，大量民間美術文化遺產賴以生存的基礎事實上已經不復存在了，能否重構這種文化生態，正是問題的癥結所在。

（一）建立民間美術文化遺產活態展示館。

長沙的“湘繡博物館”館藏了大量湘繡名家的繡品，但這只是對民間美術文化遺產的“靜態”保護，近年來，在杭州和江西等地新建的“手工藝活態展示館”采用“情景還原”的方式對“文化生態”整合與重構做了一些探索和嘗試。此類博物館一般分為：陳列展廳，用以介紹各類工藝品的歷史淵源、制作流程、藝術特色等；另設手工作坊廳及興趣室，由藝人為參觀者表演傳統工藝，游人也能動手操作，現場體驗同時兼有教學功能；此外還有配設有生產廠房和營業廳等。這正是“活”態保護的一種形式，長株潭地區亦可借鑒這種保護范式，建立“民間美術文化遺產活態展示館”，將展館作為文化的傳承載體，“靜態”展示與“活態”傳承并行，實現民間美術文化遺產在當代乃至未來的不斷延續和發展。

據2012年普查的情況，長株潭地區民間美術類文化遺產的分布狀況為：長沙市26個，株洲市14個，湘潭市5個。①可將湘繡、火花、銅官窯陶瓷、瀏陽石雕、望城剪紙、棕葉編、醴陵皮影戲、中國紅釉上彩繪技術、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫、蘆淞區百井剪刻紙藝術、藍印花布等內容遴選后納入展館，展館不僅展示完成的作品，還同時展示制作過程和工序，如能以展示、教學、體驗、生產、銷售結合的形式呈現，則較之靜態的實物、文字、圖片更為全面，能讓文化遺存保持鮮活而持久的生命力。

（二）保護民俗文化，全民參與，營造適宜的社會環境

盡管以“活態展館”的形式能呈現傳統手工藝的部分形態，但畢竟是一種標本式的保護，已經全然脫離了民間美術的生長環境，且保護的種類有限，只能是挽救瀕危文化遺產的權宜之策。“上導之為風，下行之為俗。形成習慣，世代傳承，是為風俗。”②唯有形成風俗和習慣，民眾才會自覺自發地將對文化遺產保護的關注融入日常生活。在這個問題上，最關鍵且長效的辦法是需要政府積極引領保護民俗文化，全面提高公眾的文化自覺意識，全民參與保護與傳承，營造適宜的社會環境。譬如在高度現代化的日本和韓國，民眾的日常生活依然中會定期舉行傳統文化活動，集中展示各類傳統工藝品；在政府劃分出來的歷史街區和民俗村，工匠依然在手工作坊從事著傳統工藝，生產和售賣與日常生活息息相關的實用品。也唯有如此，各類民間美術文化遺產才是真正意義上的“活態”的保護和傳承。他山之石可以攻玉，日本和韓國的做法切中肯綮，我們當效法之。

二、賡續文化薪火，構建傳承體系

（一）傳承人、后繼者、民間協會共同構成的傳承隊伍

民間美術文化遺產實現“活態”保護與傳承的另一個關鍵是保護“人”，作掌握特殊技藝的民間藝人是文化傳承的主要載體，他們是極其珍貴且瀕危的文化資源。要解決民間美術傳承人“斷代”問題，我們應該通過宣傳和激勵提升民間藝人和傳統工匠的社會地位，使全社會意識到他們的文化價值，將他們等同于“藝術家”而非“工匠”來對待。此外，還需要定期向公眾開放手工作坊，吸引公眾注意，提升藝人自豪感和對自身價值的認同感；要求傳承人不斷研修、學習以促進技藝的提高；再以文字、圖片、錄音、錄像等方式全面記錄他們掌握的民間美術文化遺產的表現形式、技藝和知識等；分階段、有計劃地征集并保存他們的作品，制作成教材和宣傳片，以電子媒界的形式傳播等。

民間美術文化遺產要保持“活態傳承”的狀態，還要注意藝人工藝技術的繼承與改善以及“后繼者”的培養。盡可能為藝人提供活動空間，定期組織手工技能表演，以展覽或競技等形式供藝人交流、施展和拓展技藝等。提升年輕人學習和從事傳統技藝的興趣；通過媒體傳遞授徒信息，在全國范圍開展拜師學藝活動、組建民間協會等都有利于“傳承人隊伍”的形成，能確保該項遺產后繼有人。

（二）將民間美術與學校教育結合，持續培養有生力量

培養民眾的民間美術文化遺產保護意識，開發和利用地方美術資源，自覺自發地參與保護與傳承，需要將民間美術文化遺產課程納入整個教育體系，使民眾從小接受民間藝術的熏陶和潛移默化，成為傳承與保護工作中可持續發展的有生力量。

幼兒的民間美術教育主要是對孩子進行有目的滲透和熏陶。通過家長帶領幼兒參與民俗活動；在幼兒園設立民間美術體驗教室來欣賞作品，培養兒童對藝術品的感覺、知覺和美感意識；選取能進行實踐操作的民間美術樣本進行臨摹和創作等；激發他們的民族自豪感和對家鄉傳統藝術的熱愛。

小學階段，長株潭地區各學校可以因地制宜，與校內資源進行整合，進行校本課程的研發，如藍印花布、火花設計、剪紙等易于實踐的內容等，都是豐富的民間美術課程資源。可通過讓學生動手操作、體驗制作過程并舉辦展覽，引導學生參與文化的傳承和交流。此外，還可以以“民間美術文化遺產”為主題，定期舉行全省繪畫和作文競賽，通過這種方式促進兒童對當地民族民間美術文化遺產的認同感。

中學階段，注重拓展對民間美術文化遺產認識的廣度和深度。培養學生對本土的民間美術的關注，了解地方民間美術的發展歷史和現狀，熟悉當地民間美術的主要種類、地方民間藝術造型特點、審美特征、工藝流程等。在日常教學中以“熏陶、滲透、融入、踐行”的方式培養保護與傳承的后備人才。

地方高校應邀請民間藝人進課堂授“絕活”，鼓勵美術教師向老藝人拜師學藝，將民間美術文化遺產課程列為必修或選修科目。有條件的高校，還可成立民藝系，培養有志從事民藝工作的專業化人才，肩負起傳承民族民間文化的重任。

三、振興傳統工藝，擺脫傳承窘境

長株潭地區民間美術文化遺產的種類繁多且分散，除“湘繡”已形成規模化發展外，其他多屬于規模極小的零散作坊，處于無序發展和自生自滅的狀態，因不符合現代市場經濟的要求，面臨瀕危窘境。要避免單一以“遺產”或是“館藏”的方式存在的局面，就應該讓民藝作品成為民眾生活的一部分。不斷被生產和銷售，在發展中實現經濟效益和社會效益的真正的“活態”存在方式。

這需要政府職能部門承擔具體而有效的工作。首先通過調查研究，不斷開拓市場，為該地民藝作品的生產和銷售提供信息，再設立長株潭地區工藝品信息網，搭建藝人與消費者溝通和對話的平臺。其次，對在傳承發展傳統技藝、大力培養后繼者以及拓展銷售渠道等方面作出突出貢獻的優秀民間藝人進行表彰和獎勵，以促進傳統工藝的振興。第三，對學習民藝品制作的年輕人發放生活補貼，保障其生活，能專心致志從事民藝傳承工作。第四，定期舉辦民藝作品的展覽和展銷活動，讓民間藝人彼此交流和展示技藝，以促進技藝的提高。

振興傳統工藝，走產業化發展道路，是民間美術文化遺產擺脫傳承窘境的有效途徑。要建構合理有效的手工產業，長株潭地區應該將經濟價值較高的民間美術文化遺產加以利用，如重點扶持和建立湘繡、銅官窯陶瓷、瀏陽石雕等非物質文化遺產傳承基地，作為展示與宣傳民間藝術的窗口；幫助長沙粽葉編、石、醴陵皮影、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫、蘆淞區百井剪刻紙藝術、藍印花布制作等民藝品走向市場，吸引更多民營資本進入民藝產業等。

科學合理的產業化既能為民間藝人帶來理想的經濟收入，改善其生存狀態，又可以更好的發揮其文化價值。以傳統文化拉動地方經濟，又能推動民藝品與市場結合。從“湘繡”的保護來看，在產業化后得到了穩定的傳承和發展，已經成為長沙市經濟產業和居民生活的組成部分，不僅為社會提供了所需的產品，還使“湘繡”本身找到了存在價值，更為重要的是保持了民間美術文化遺產的“活”性，使活態傳承成為可能。

四、嘗試創新思維，實現傳承發展

在現代工業化生產的背景下，由于民間美術作品墨守成規和因循守舊，不可避免地經歷了由盛而衰的過程，被視作粗鄙俗氣的物品而遭到疏離，正在逐漸淡出人們的日常生活。如何讓傳統工藝和民間美術作品融入現代社會，既滿足民眾生活物質與精神的雙重需求，并最終成為現代化自身的重要組成部分？事實上，現代文明的發展和民藝品的使用并非不可調和的矛盾，倘若兩者能互為補充、相互融合，往往能創造出令人驚訝的經濟和文化奇跡。

解決問題的關鍵是尋求變革與創新，實現民間美術文化遺產的可持續發展。倘若一味只依靠政府投入來保護，那注定只能是茍延殘喘，逃不過湮滅無形的命運。更何況“持續變化”本就是活態美術文化遺產的基本屬性，正是一代代民間藝術家們的繼承與創新，才使得遺產本身不斷增值。

石濤說過：“筆墨當隨時代”，民間美術之所以逐漸淡出時代潮流之外，其主要原因依然是維持固有形式，沒有緊跟時代步伐。就像長株潭地區瀕危的遺產藍印花布，其圖案的依然只停留在傳統的形式――二方連續、吉祥圖案等規整的紋樣。如果能在圖案的設計上尋求創新，結合現代藝術形式、融合傳統與當代藝術，立刻就能拉近與世界流行時尚的距離，從而廣受歡迎。此外，我們還能在藍印花布的功用上做文章，比如設計整合含藍印花布元素的坐墊、抱枕、腰靠、汽車內飾、包裝盒、旅游紀念品等等，都能引領時尚，讓這門古老的藝術煥發生機，重回民眾的日常生活。

著名哲學家馮友蘭先生曾說：“舊邦新命”，“舊邦’是應當保持且珍視的文化傳統，“新命”當指隨時代而變，對傳統文化進行改造和推陳出新。也唯有不斷地吐故納新，才能增加民間美術文化遺產對現代社會的適應性，參與現代化的構建，時刻保持旺盛的生命力和強勁的發展動力。

基金項目：湖南省教育廳資助科研項目（11c0096）

注釋：

①徐美輝著.湖南非物質文化遺產普查報告.藝術中國，2012年第10期.

②顧祿著，王昌東譯.圖說古風俗：清嘉錄.北京，氣象出版社，2013年版，第2頁.

篇7

大洋洲工藝美術作為海洋文化的一個重要代表，具有獨特而鮮明的藝術風格。這其中，獨木舟藝術作為海洋文化的一個象征，在大洋洲工藝美術中有著獨一無二的地位。獨木舟的存在與發展集中體現了大洋洲民族的生活特征。從巨大的遠征用獨木舟，到最簡單的捕魚用獨木舟，獨木舟為太平洋的島民們帶來了食物，同時也帶來了便利的交通。

大洋洲地區群島分布廣闊，每一個地區都會由于特定的地理環境而擁有特定的造船材料，這就形成了各地區各具特色的獨木舟制造。此外，根據教材記載，“對土著人來說制造獨木舟是件神圣的事。有關船只的尺寸和造舟的各種技藝，均由祖傳世襲的制船師所掌握”。所以，研究各地區的獨木舟制造形式的差異是十分必要的。以下就大洋洲的三大群島，簡單介紹幾種不同的獨木舟制造形式。

在三大群島中，美拉尼西亞群島盛產高大的樹木，所以獨木舟的制造是最為發達的。人們會選用優質樹種的高大樹干，將中部挖空，制作真正意義上的獨木舟。

右圖為一名巴布亞新幾內亞人，正在用一根樹干制做獨木舟。

在密克羅尼西亞群島，可以直接用來制作獨木舟的高大樹木很難找到，所以這個地區的獨木舟制造與美拉尼西亞地區相比，有很大的差異。人們通常會將木板用膠液黏合（膠液通常來自一種叫做面包果樹的樹液），再用椰子的纖維部分制作繩結，用來固定木板。這種船只的制造技術從嚴格意義來說，不能稱之為“獨木舟”，但根據現有資料的記載，通常還是將其看成是獨木舟藝術的一種形式。

在三大群島中，波利尼西亞群島距大陸及其他文明最遠，想必這一地區的獨木舟制造應該是十分發達的。但根據現有的資料搜集，這一地區獨木舟制造的特征很不明顯，沒有形成統一的制造傳統。但通過一些圖片資料，還是能夠感受到獨木舟制造的發達，尤其是用于遠洋的船只制造。

左圖是一艘仿制的玻利尼西亞遠洋舟（voyagingcanoe），運用傳統的手工技藝與材料，在夏威夷島完成。這種遠洋舟在玻利尼西亞的祖先中，運用得十分廣泛，在廣袤的太平洋上航行，來往于太平洋的中部島嶼以及復活節島等地區。

以上分析了大洋洲獨木舟制造形式的地區差異。事實上，制造形式的地區差異僅僅是一個方面，大洋洲的各個地區在獨木舟的裝飾上，體現出更加明顯的藝術風格差異。下面就幾個裝飾風格突出的地區加以分析與比較。碩士論文，大洋洲。

一．美拉尼西亞群島的巴布亞新幾內亞地區：

該地區的獨木舟裝飾藝術風格，與河流有著密切的關系。碩士論文，大洋洲。不同的河流出現了不同的獨木舟裝飾風格。

a.拉穆河（Ramu River）流域

拉穆河是巴布亞新幾內亞最長河流之一，源出東南部的克拉特凱(Kratke)山，西北流經中部洼原。根據資料記載，巴布亞新幾內亞地區的獨木舟裝飾風格分為兩種，分別代表了拉穆河中游以及拉穆河下游的裝飾風格。中游的裝飾，往往會表現先祖的面容。這種表現先祖面容的裝飾形式與原始宗教有密切的聯系。右圖中的這一木刻作品是獨木舟的零件，刻于獨木舟的船槳的上部，屬于拉穆河中游的作品。

b.Sepik River流域

Sepik River同樣是巴布亞新幾內亞的重要河流。在這里居住著一個叫做Iatmul的民族。這個民族有一種特殊的信仰，他們相信自己是從鱷魚背上誕生的。所以鱷魚的頭經常被刻在獨木舟上以及獨木舟的船槳上部。圖中的這一獨木舟就是一個典型作品其全長11英寸,中間有12'寬。美麗的對稱圖形刻于船的兩側，船頭則雕刻成一個鱷魚頭的樣子。駕駛獨木舟的人站在船的中央劃槳。

二.美拉尼西亞地區的索羅門群島地區：

索羅門群島的獨木舟船槳，具有獨特的裝飾風格，運用極淺的淺浮雕創作鳥紋或者一種叫做Kokorra的變體紋樣。Kokorra通常以蹲坐的姿勢出現，兩手叉腰，頭部帶有巨大而突出的頭巾，如同那些成年的男子。碩士論文，大洋洲。雖然kokorra在北索羅門群島十分的普遍，但沒有人知道這種紋樣的精確含義。由于kokorra經常出現在與宗教有關的物品上，人們猜測kokorra可能具有某種超自然的重要性。

左圖中的船槳，是索羅門群島的Buka島或Bougainville島的作品。發現于19-20世紀。其中的裝飾圖案就是這種kokorra的變體紋樣。

三．新西蘭毛利人地區：

根據教材記載，“毛利人的裝飾工藝常有表現魚和鳥人的紋樣或圖形，這大概與他們及其祖先長年與大海相伴為生有關。”這種裝飾特征在毛利的獨木舟藝術中得到體現。

上圖中的作品是早期毛利人創造的獨木舟船頭，屬于Te Tipunga時代（1200年~1500年）。

這個船頭雕刻體現了毛利特有的藝術風格，該風格是從其祖先的傳統雕刻中演變而來的。據教材介紹，“毛利人源出自玻利尼西亞人”，這就可以解釋，為何一些資料稱該作品的造型與裝飾仍然保留了一部分波利尼西亞的風格。同時，該雕刻這種形似龍頭的造型很像后來毛利族的manaia——一種毛利獨有的形似鳥類或爬蟲類的風格。

此外，還有一些直接刻畫祖先像的雕刻運用于毛利的獨木舟藝術裝飾中。

圖中的作品曾經是征戰用獨木舟的船頭橫向甲板，29.5英寸寬。該作品以其精致的雕刻而著名。自然主義的男首領跪像雕刻，面對著獨木舟的劃船者。男首領的雕像由背后的菱形幾何紋襯托。從風格上來說，屬于新西蘭的東北部風格。碩士論文，大洋洲。

最后，談一下大洋洲獨木舟藝術在現代社會中的生存狀況。大洋洲的獨木舟藝術品，作為一種文物具有很高的市場價值。蘇世比拍賣行的拍賣紀錄有關于大洋洲獨木舟藝術品的紀錄。

右下圖是一個獨木舟的船頭裝飾，來自索羅門群島。這個8英寸高的物件預估價格為30,000至50，000，美元。碩士論文，大洋洲。1906年收集。

左下圖所示的這個獨木舟船頭，是新幾內亞獨木舟的一部分。83英寸高，這個船頭裝飾附著在船頭巨大的突梁上。保守拍賣估價為6萬至9萬美元。最后的拍賣價格為55375美元。

拍賣價格有力的說明了大洋洲獨木舟藝術品在當今社會的受重視程度，從這方面來看，可以說它已經被當今社會所接受。但與此同時，從學術角度來看，我認為對于大洋洲藝術的研究是很不夠的。碩士論文，大洋洲。在本人搜集資料的過程中，感受到這方面資料的嚴重匱乏，國外的研究著作都尚未有中文譯本，并且這些著作也沒有建立起完整的體系。所以從這個角度看，社會對于大洋洲工藝美術的認識，還僅僅停留在一個比較膚淺的層面，需要繼續深化與擴充。

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非物質文化遺產是指各族人民世代相傳的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式和文化空間。非物質文化遺產種類繁多，內容復雜，有它的基本特點，按照不同的分類標準具有不同的類別，如表演藝術、社會風俗、禮儀、節慶、傳統的手工藝技能、民間文學等，這些非物質文化遺產都有自己的特殊性，表現出了社會性、多元性、活態性、民族性、本土性、整體性等多種特征。而隨著非物質文化遺產的概念日益深入人心，國家對非物質文化遺產活動的重視，非物質文化遺產也展示了獨具特色的價值，其文化價值、歷史價值、傳承價值一直是被人們認可，但隨著近些年旅游業的發展，非物質文化遺產也體現了其重要的旅游價值，使人們在旅游過程中通過欣賞、參與體驗進一步了解其文化、歷史價值，也可以說旅游開發是非物質文化遺產的另一種保護方式。

一、河北省非物質文化遺產資源簡介

河北歷史上是中華民族重要的發祥地，河北文化資源豐富，包括物質文化遺產和非物質文化遺產。對非物質文化遺產是近年來才開始重視的。2002年6月7日，518項首批國家級非物質文化遺產名錄正式公布，我省共39項入選。在全國居第四位。6月8日，河北省確定的13類130項省級非物質文化遺產正式公布。河北省絢麗多彩的非物質文化遺產內容在這份名錄中得到充實印證。雖然這些不能完全涵蓋河北的整個文化遺產，但毫無疑問，在一定范圍里它們是河北文化遺產最杰出和最典型的代表，構成了河北獨具風味的深厚文化背景。

河北省非物質文化遺產旅游資源按地域主體分類遍布全省11個市30多個縣區，其地域分布范圍較廣，但相對分散。按國家劃定的表現形式主體分類，河北省的非物質文化遺產資源也是種類豐富，涵蓋了全部10個大類。河北省國家級和省級的非物質遺產就有230項之多，民間文學類有9項，包括伯夷、叔齊的傳說、契丹始祖傳說、邯鄲成語典故文化、孟姜女故事傳說、牛郎織女傳說等；民間美術類有12項，有武強木版年畫、衡水內畫、蔚縣剪紙、豐寧滿族剪紙、曲陽石雕、無極剪紙、白溝泥塑、八溝石雕工藝等；民間音樂類共34項，有豐寧滿族吵子會、涉縣寺廟音樂、任丘大鼓等；民間舞蹈類共35項，有昌黎地秧歌、井陘拉花、豐寧蝴蝶舞、曲周龍燈、二貴摔跤等；傳統戲劇類共40項，有河北梆子、評劇、唐山皮影戲、定州秧歌戲、冀南皮影戲等；曲藝類共15項，有西河大鼓、燕山大板（三河市、平泉縣）、木板大鼓、樂亭大鼓、西河大鼓、京東大鼓等；雜技與競技類共24項，吳橋雜技、邢臺梅花拳、楊氏太極拳、滄州武術等；傳統手工技工藝類共41項，有著名的板城燒鍋酒五甑釀造技藝、衡水老白干傳統釀造技藝、劉伶醉酒釀造技藝、劉美燒雞手工制作技藝、山莊老酒釀造技藝、直隸官府菜系烹飪技藝等；還有民俗類24項及傳統醫藥類1項。如此之多的非物質文化遺產具有多樣的旅游開發價值，但是不能泛泛開發，要與某些旅游資源進行整合開發，才能發揮其更大的價值。

二、非物質文化遺產旅游資源整合開發原則

原真性保護原則。許多非物質文化遺產都有其產生的特定歷史社會文化背景，經過長時間的歷史人文積淀形成的，具有特定的文化空間，在進行旅游開發時，一定要保持原真性保護原則。有些地方為了大肆開發旅游業，不顧某些非物質文化遺產的原真性，將其舞臺化、不正當的演繹，單純為了利益或開發而開發，不能體現非物質文化遺的真正價值，失去了其旅游開發的真正意義。

可持續利用原則。目前旅游業的可持續發展是人們關注的焦點。非物質文化遺產作為旅游資源進行開發也要注重可持續發展及可持續利用原則。在開發過程中，一定要注重保護非物質文化遺產的傳播載體、民族的和地方性的原生態文化環境以及遺產傳承人，這樣才可以保證非物質文化遺產旅游資源的永續利用。

利益均衡原則。非物質文化遺產旅游開發不單純是某個部門的工作，需要多個部門的協調、配合共同完成，這樣在開發過程中就會遇到各方利益不均衡的情況。所以在開發過程中不僅要照顧到某些部門的經濟利益均衡，更重要的是要考慮傳承人的利益、考慮旅游開發空間的環境效益及社會效益，要從全局及長遠利益考慮，使所有的參與者及至全民族世代都是受益者。

三、非物質文化遺產旅游資源整合開發策略

1.借助著名旅游景區整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式主要可以整合對旅游都吸引較小的遺產類型，如民間文學類、民間音樂類、民間舞蹈類和民俗類遺產，因為這些非物質文化遺產對旅游者的吸引力不強，單獨進行旅游開發的難度較大，因此將其依托著名旅游景區，輔助開發此類非物質文化遺產，這樣人們在旅游的同時可以順便欣賞、了解這些非物質文化遺產，提高對此類遺產的認識。例如，契丹始祖傳說、乾隆民間傳說、豐寧滿族吵子會、承德清音會等可依托著名的承德旅游景區進行開發表演；孟姜女傳說可依托山海關及長城景區進行開發表演等。

2.借助產業及產業旅游整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式主要可以整合民間美術、傳統手工藝類遺產。一些企業在生產加工此類遺產時，可以在美術品上附著產品文化簡介、粘貼或內贈非物質文化遺產簡介的標簽等，如將蔚縣剪紙、武強年畫等做成小型產品或標簽樣式，在山莊老酒、板城燒鍋酒、劉美燒雞等外面貼上標簽或盒內放置標簽，小型工藝品等，并可以借助商場、超市等商家進行促銷、采用包裝內附簡介或集標簽等活動，通過促銷宣傳非物質文化遺產的相關知識，拓寬公眾了解的渠道。還可以開展產業旅游的形式吸引游客觀光、體驗、學習。

3.借助非遺文粹園整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式可以整合各種類型的遺產資源。如建立一個非遺文粹園，將全部各類非物質文化遺產納入園中，在園中按一定時間進行展示、展演、銷售等活動。在園中不僅可以展示非物質文化遺產的物質載體，如服裝、道具等，還可以現場展演技藝，如表演音樂、舞蹈、曲藝、雜技競技、傳統工藝技藝等精美的技藝，使人們在現場了解其全過程，更重要的是可以讓人們共同參與、親身體驗，人們可以親自娛樂，或親自參加傳統工藝品制作，還可以品嘗美味，同時開發單位還可以向人們進行產品銷售，有人們親身參與的宣傳應該會收到不錯的銷售效果。

4.借助媒體整合開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式可以整合各種類型的遺產資源。首先，可以借助電視，拍一些紀錄片，在省市臺進行專題介紹民間傳說、民俗、音樂、舞蹈、美術、傳統技藝等各類非物質文化遺產，介紹其歷史、現狀、表現形式等多方面的內容，加大宣傳力度；還可以借助電視，編排一些動人的短片，優美動聽的歌曲，做一段央視的廣告進行播放，效果會大大不同，如現在央視播出的五糧液的廣告，配以歌曲、短劇《香醉人間三千年》，使得五糧液廣告家喻戶曉。其次，可以借助網絡，建設專題網站介紹各類非物質文化遺產，將遺產的圖片、簡介、視頻等資料全部放在網上，便于人們隨時在網上查閱、了解、學習。此外，還可以借助報紙、雜志等媒體進行連載介紹。

5.借助名人效應開發非物質文化遺產旅游資源。此種開發模式主要適合于商品類遺產。現在許多產品都借助名人效應，無論是日常用品、食品還是家具家電，甚至是藥物，只要有名人做廣告，產品的知名度就大大提高。如，板城燒鍋酒的代言名人是杜雨露，衡水老白干的代言名人是胡軍，其他商品類非物質文化遺產也可以采取這種方式擴大知名度，深度開發非物質文化遺產旅游資源。

當然，在具體開發非物質文化遺產旅游資源的時候，要針對各類非物質文化遺產旅游資源的特點進行準確、適度開發，確保開發的投入與效益的比例關系，也真誠地希望更多的非物質文化遺產能夠實現其旅游價值，為人們所熟知。

參考文獻：

[1]張捷．區域民俗文化旅游資源的類型及旅游業價值研究[J]．人文地理，1997 (3)：20~24．

[2]巴兆祥．中國民俗旅游[M]．福建：福建人民出版社，1999（9）：244－246．

[3]劉茜．試用科學發展觀認識非物質文化遺產保護與旅游發展[J]．西北民族研究，2005(2)：179~184．

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新技術；景觀藝術設計；設計思維

雖然當今社會的新技術日益更新進步，但是這局限于技術層面，而在藝術，比如本論文涉及到的景觀藝術層面上還有所欠缺，歸根結底是缺乏將技術性和藝術性相融合的一種思維。信息時代的到來改變著人們的生活方式，也使景觀藝術在這一背景之下面臨著機遇和挑戰。論文接下來將從新技術對景觀藝術設計的影響以及其帶來的利弊層面進行分析。

1簡析新技術背景

伴隨著社會經濟和環境的改變與發展，景觀藝術設計領域也從傳統的園林藝術向現代化景觀進行轉變，在轉變的過程中，新技術背景為景觀藝術的轉型與升級提供了新的戰略機遇，更加多樣化的形式與可供利用的技術手段不斷更新著現代景觀藝術設計思維。

1.1新技術

新技術的獨特性就體現在第一個字上，所謂“新”強調了與以往傳統技術的升級與創新，表現出與傳統技術相比下新技術的優越性。新技術指的就是新的材料、結構和工作方法，并且以計算機網絡的發展為依托，在景觀藝術設計領域起到了顯著的推動作用。

1.2社會各階段的技術與景觀藝術狀況

工業社會前期，手工技術的景觀形態是當時的主要內容，在這一時間段，技術手段與藝術想法比較完美地融合在了一起，園藝工作者的整體意識強烈，對細節了解充分，這使得景觀藝術得到了整體性發展。工業革命之后，科學技術的作用逐漸在人們的工作和日常生活中顯現出來，這一時期科技的發展為大工業生產帶來了革命性的成果，尤其是在建筑領域，與之相輔相成的景觀藝術也得到了相應的發展，但是單一化的藝術并不是主流，這讓人們想要追求更加多樣的藝術形式，景觀藝術受到沖擊。進入當今信息時代，網絡技術的應用和現代通訊技術的發展又對社會上的不同領域產生了巨大的影響力，景觀藝術的發展也在這個新技術背景之下被推進。西方國家的技術發展較我國早，所以我國在當今技術背景之下的景觀藝術發展與西方的景觀藝術設計軌跡具有相似性，對現代技術的應用也有我們可以借鑒的地方，但是應該立足我國國情，取其精華，中國的景觀藝術設計應該有自己獨特的風格。

2新技術帶給景觀藝術設計的影響

國家的社會制度、經濟、文化等背景都會給那個時代下的藝術領域帶來很大的影響，本篇論文以景觀藝術設計為研究的對象，以新技術作為時代的背景，具體分析了新技術背帶給景觀藝術設計思維的影響。

2.1新技術背景的組成要素

新技術是一個比較難以界定的范疇，因為技術的形態會隨著社會的發展而不斷改變，但是我們可以總結出新技術背景的基本要素以供理解。新技術背景的基本要素茲列如下：①新技術是以網絡信息和數字化概念為核心驅動力的新的技術形態，新技術的基礎是計算機技術，傳輸方式更加豐富多樣，信息處理和傳輸速度更加流暢快速；②新技術并不是一個獨立的概念，它是由文字、圖形、音頻、視頻等多種形式共同構成的組合型技術，技術含量較之前傳統技術更高，新技術在各個方面的交流與互動性更強；③新技術的形態是隨著社會的進步而不斷發展的，所以其更新換代和創新性更強。

2.2新技術的優勢

新技術的獨特優勢就表現在它的高效性、智能性和不可替代性，新技術的應用使得社會上的各領域工作的效率更高，不僅節省了社會資源的應用，而且針對一個行業或經濟體而言，可以極大地減少其投入的成本。新技術的智能性使得各個領域的應用方式和形態以及呈現出來的成果具有更多樣化的特點，更加新穎靈活。新技術的不可替代性是因為新技術的開發和使用必須具備相當高的專業性與技術性，一般的技術形態并不能滿足新技術背景下的需求和應用條件，所以新技術在社會上的各個領域中的應用是具備絕對優勢的。具體到景觀藝術設計方面，新技術會在景觀設計的結構與規劃中發揮效用，而且其抽象性可以在景觀設計完成之前得到景觀藝術設計最后的整體性效果，這樣就可以對其進行及時地調整，除此之外，新技術還可以是景觀藝術設計的效果更加符合現代化社會下人們的審美需求，滿足社會的需要。

2.3新技術對設計思維未來發展的影響

當今社會迅速發展，信息時代到來，新技術也隨之取得了更多的突破性成果，它對景觀藝術設計思維的影響力也不斷增強，因此新技術被越來越廣泛地應用到景觀藝術設計之中，這使得景觀藝術設計思維變得更加活躍開放，不僅僅是沿襲傳統的景觀設計精髓，景觀設計師們的思維也逐漸向著更加全面發散的方向靠近，景觀藝術設計的專業人士不必再受到傳統藝術設計思維的限制，可以緊跟時展的潮流，設計出符合現代化甚至是后現代化的景觀藝術作品。新技術背景之下不僅僅對解放景觀藝術設計思維具有變革性的意義。同時對景觀藝術設計過程中應用到的方法和技藝具有很大的推動作用，科學技術是第一生產力，上文提到了新技術的獨特優勢，在景觀藝術的設計應用過程中，現代化的技術是景觀藝術設計可以采取更加高效智能的手段，而不是像傳統景觀藝術設計一樣停留在手工畫圖，人力操作的低級階段，這同樣是新技術背景對景觀藝術設計帶來的巨大影響。

3結束語

在信息革命之后，整個世界進入了信息化時代，應運而生的新技術在社會上的各個領域帶來了不同程度的影響力，上述論文以景觀藝術設計為例，闡述了新技術下景觀藝術設計思維的變革，思維的進步是藝術進步的第一步也是最重要的環節。同時，新技術還給景觀藝術設計的過程帶來了更加先進的實施方式，這也給景觀藝術設計提供了新的發展潛力。當然，科學技術的發展是一把雙刃劍，新技術的發展在給景觀藝術設計帶來眾多積極影響的同時也會帶來一些弊端，只是就現在而言新技術帶來的影響是利大于弊的，但是我們仍然要防患于未然，正視新技術背景對景觀藝術設計的影響，取其精華，去其糟粕，只有這樣才能讓新技術的進步為景觀藝術設計帶來更多的福音。

作者：廖夏妍 單位：樂山師范學院美術學院

參考文獻：

[1]林挺.新技術背景下的景觀藝術設計思維初探[D].江南大學,2009.

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關鍵詞:黑格爾；美學；藝術；手工業；馬克思

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A

黑格爾在西方美學史上較早揭示了藝術與人類勞動之間的生成關系。“手工業”不僅被他追溯為藝術的起源所在，而且某種程度上被視為藝術技巧的本質特征與魅力所在。“藝術很接近手工業”是凝聚黑格爾相關思考的基本命題。該命題貫穿于黑格爾的藝術史敘述，鮮明表征了其美學視閾、研究方法、價值關懷的獨創性與時代特色。馬克思指出中世紀“手工”勞動具有“半藝術”性質，①并以此為參照，將完全喪失“半藝術”的資本主義機器生產稱為“異化勞動”。馬克思還由此提出一個關于人類理想勞動的著名觀點：“人也按照美的規律建造”。如果說黑格爾是由研究“藝術”而沉思“手工業”，那么馬克思則主要由探尋“異化勞動”出路而提出其美學理想。②黑格爾該命題迄今鮮受注意，本文因以提出討論。

一、“藝術”起點與“手工業”勞動

黑格爾一段代表性論述如下：

藝術創作有一個重要的方面，即藝術外表的工作，因為藝術作品有一個純然是技巧的方面，很接近手工業；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練技巧不是從靈感中來的，它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕御外在的材料，不至于因為它們不聽命而受到妨礙。 ③

黑格爾這里由考察藝術各門類的相通之處而聚焦于藝術“技巧”，由此揭示它“很接近手工業”的性質，這個思路首先表明，黑格爾是從重視藝術技巧的視角而提出“藝術很接近手工業”論斷。藝術技巧在今天的美學闡釋中被視為藝術“本體”所在，據此可說，黑格爾該論斷觸及的是藝術“本體”問題。黑格爾美學的最基本命題是：“美是理念的感性顯現”。該命題的基本意蘊是：在藝術創作中，“理念”作為人的精神必須通過“感性”形式才能顯現。而“感性的即物質的”；④因而，“感性”的藝術實踐，也就是“駕御外在材料”的活動，這個活動顯然主要通過人的“手工”而進行。由此可見，“藝術很接近手工業”這個論斷與黑格爾最基本美學命題有邏輯關聯。

黑格爾《美學》整體上主要通過對藝術發展的歷史敘述而展開，這個過程的先后階段與環節呈現為一系列邏輯進程。黑格爾敘述的藝術史遞次經歷三個階段：象征型（建筑藝術為代表）、古典型（雕刻藝術為代表）、浪漫型（繪畫、音樂、詩歌為代表）。在這個進程中，各階段代表性的藝術形式，其“感性”的物質因素不斷降低，而“理念”的精神因素不斷提升；最終是“理念”脫離“感性”的物質形式而導致藝術“終結”。這個過程與上引黑格爾論各類藝術“很接近手工業”的程度序列相吻合：象征型的建筑藝術的物質成分最多最大，古典型的雕刻藝術其次，而在浪漫型的圖畫、音樂、以及詩歌中，“感性物質”成分不但最少而且遞減。由此又可見，“藝術很接近手工業”命題是貫穿于黑格爾關于藝術史的敘述中，其具體表現則是與“感性物質”相聯系的“手工”成分的不斷遞減。換言之，最接近“手工業”的是最初物質形體巨大的“象征型”藝術，藝術發展史則呈現為一個不斷擺脫和最終脫離“手工業”的趨向“浪漫型”的過程。

“手工業”這個詞通常指謂用手工進行制作的勞動，人手是人類進行所有勞動的主要器官，在這個意義上，“手工業”誠可謂代表和象征人類勞動。“藝術很接近手工業”命題意味著對勞動的重視。“象征型”的建筑藝術在黑格爾所舉所有“藝術”門類中具有最多的“物質”、“手工”與“勞動”性質，黑格爾的藝術史敘述起始于“建筑”門類并非偶然。黑格爾以前的西方美學史很少關注“建筑”，更鮮有對它專門考察；與此鮮明對照的是，黑格爾《美學》關于“建筑”的論述不僅是其全部論述的起點，而且形成容量頗大的專章，其篇幅長達近百頁之多。黑格爾推舉為建筑藝術之典范的是古代巴比倫、印度、埃及等古老文明國的著名金字塔與地上、地下的宮殿等。這些建筑規模極其宏大，物質材料十分沉重，它們的建造過程凝聚了巨大規模和數量的手工勞動。黑格爾寫道：“這類作品的建造花費過整個時代的整個民族的生命和勞動。” ⑤

黑格爾對埃及的建筑藝術有如下評論：

“如果要找最完滿的例子來說明象征型的藝術在它所特有的內容和表現形式兩方面都達到完善，我們就得到埃及藝術中去找。”

“埃及人在前此提到的幾個民族之中要算是真正的藝術的民族。”

“這個奇特國家的人民不僅是從事農業的，而且也從事建筑的。這個民族從各個角落里翻動土壤，挖湖開運河；憑借藝術本能，他們不僅在陽光下建成一些龐大無比的建筑物，而且還在地心中大力進行極大面積的建筑工程。⑥

黑格爾不僅把最具體力性的手工建筑的勞動納入了藝術考察范圍，也不僅將之作為人類藝術史的起點，還把創造了“龐大無比的建筑物”的民族稱為“真正的藝術的民族”，乃至把這個民族的建筑勞動視為出于“藝術本能”的活動，這在西方美學史上是首創而耐人尋味。

“藝術很接近手工業”命題的意味顯然不僅在于指出一種以往未所關注的歷史事實，而且包含新的價值判斷。它表征了黑格爾對人類勞動、尤其是人類的物質生產在藝術起源意義上的重視。黑格爾由此對更早的希臘神話的分析也別有所見，他特別重視的是其中一些與手工藝相關的“諸神”：

“普羅米修斯把火帶給人類，使人類有可能滿足自己的需要，從事發展各種技藝；從此技藝才不再是自然的東西，過去巨靈族好象和技藝沒有什么密切的關系。” ⑦

“普羅米修斯把火帶人類，但是技藝卻是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜帶給人類的。這里可見出火與就生糙材料加工的技藝是分得很清楚的，只有火才是普羅米修斯帶給人類的。” ⑧黑格爾推崇普羅米修斯的主要原因，不是由于這位神給人類帶來火，使人類走出了生食自然產品的原始階段；而是因為他帶來的火使人類獲得了“從事發展各種技藝”，即進行手工勞動的必要條件。赫斐斯陀斯是執掌鐵匠與火的神；雅典娜既是雅典城邦的守護神，也是執掌紡織技藝的神。我們知道，希臘藝術的基礎是手工藝，其時的手工藝主要是制造鐵器和從事紡織；而鐵器的制造直接需要用火冶煉，紡織器的制造也需要用火鍛造的金屬工具。因此，把火帶給人類的普羅米修斯對于希臘“手工業”具有前提條件的意義。顯然，黑格爾將并無特別技藝、卻為人類帶來火的普羅米修斯，與執掌冶煉技藝的赫斐斯陀斯，以及執掌紡織技藝的雅典娜這三位希臘神相提并論，其關注點在于說明“手工藝”的起源條件。黑格爾討論美學課題而特別分析這三位希臘神的相互關系，這是基于他“藝術很接近手工業”的論斷和思路。

這一分析思路也貫徹于黑格爾對更早時代神話的闡釋中。黑格爾認為，人類最早的宗教意識是大自然崇拜，這種崇拜意味著人類生活還停留在直接索取自然產品的階段，人類還沒有學會依靠自己勞動以生產生活必需品。因此，“對自然事物的素樸的崇拜，即拜自然和拜物的習俗，還不是藝術。” ⑨黑格爾認為，最早的藝術起源于人類對自身勞動的崇拜。在說明這種崇拜勞動之意識的起源時，他特別引述了古代波斯教中一個“金劍劈地”的神話：受崇拜的部落首領將一把黃金制作的劍傳授給他的兒子，兒子用這把劍在大地上劃分出三百個地區，并用它劈開大地，“他這一劈就替該地人民帶來了幸福，于是家畜野獸和人群都成群結隊地在一起奔跑。”黑格爾接著對該神話加以如下闡釋：

用劍劈地是暗指農業，這在該故事中固然沒有明白說出，故事中并不曾把劈地和耕種生產聯系在一起；但是這一個動作顯然除掉翻土松地之外還有更多的意義，不免令人從中去尋找它的象征意義。⑩

這個闡釋至少包含兩層意思：其一，該神話的意蘊涉及農業勞動的創始，而農業“翻土松地”的勞動不同于前此單純索取自然產品的活動，它是人類有意識地生產農作物的活動，因此它本身是一種需要“技藝”的勞動。其二，該神話所崇拜的是發明農耕技藝、開創農業勞動的原始部落首領人，而非被人索取的自然對象；因此它與“不是藝術”的自然崇拜不同，已經進入“象征意義”的藝術階段。我們還可循此思路進一步補充，這個神話傳說提到了“用劍劈地”，而劍這個工具本身是手工勞動的產品。因此，該神話與“藝術很接近手工業”命題吻合。

有趣的是，黑格爾從藝術起源角度對該神話的闡釋，與中國古漢語“”字本義不謀而合。古漢語“藝”（）字之義有三：其一是指農業種植活動，《詩經•唐風•鴇羽》：“王事靡W，不能藝蜀黍”；其二指各種形而下的技藝，《論語•子罕》有曰：“吾不試，故藝”；其三是泛指所有活動的法度規則，《左傳•文公六年》：“陳之藝極，引之表征”，注曰：“藝，也”。B11可見在中國古代早期語言中，“藝”最初與農藝直接相關，而后與各種實用技藝相關；由于“藝”指合乎規律的制作技能，因此它又引申指各門類領域中的法度規則。換言之，黑格爾所提示的“藝術”最初起源于與農耕相關的技藝，在中國古代可得佐證。

二、“藝術技巧”與“手工藝技能”同源同構

“藝術很接近手工業”命題也提示著“藝術”與“手工業”的某種區別，黑格爾使用“接近”顯然經過斟酌。事實上，黑格爾《美學》確實多次談論藝術與手工業的區別，例如他寫道：

“藝術應該只滿足心靈的旨趣，必然排除一切欲望。”B12

“藝術不是單純的機械工作，不是單憑感覺的熟練手腕所達到的那種漫不經心的輕巧操作……在藝術創造中，心靈方面和感性方面必須統一起來。”B13

這里，黑格爾至少指出了藝術與手工業的兩個不同：一是就內容而言，心靈表現是“藝術”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工業”中，心靈表現則通常處于次要的、服從實用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“藝術”不僅應該追求嫻熟巧妙的境界，而且這種嫻熟巧妙必須也同時是“心靈”旨趣；而在“手工業”中，熟練的技巧常常導致“漫不經心”的操作，手工技巧也因此淪為某種“單純機械工作”。

然而黑格爾對藝術的實際考察表明，他所謂的這種區別是相對的，換言之，在“藝術”與“手工業”之間并沒有一條截然分別的界限。就“藝術”而言，它的任何一個門類或樣式，其創作或制作都需要某種“手工”技巧，因而“藝術”都有某種“手工”成分；就“手工業”而言，任何一門手工藝都需要特殊技巧，手工藝者也都可能達到技巧的嫻熟與圓熟，其制作過程也都可能臻于“心靈灌注”境界，因而“手工業”蘊含“藝術”的天地。黑格爾對古典型藝術與象征型藝術之關系的分析，清晰揭示并凸出了兩者的同構關系。兩者都包含“手工藝”技巧，并且都有巧拙之別：

“這種手藝成規必須先已存在（盡管還有些拙劣離奇），然后古典美方面的天才才可能把機械的熟練加以改造，使它到達技巧的完美。因為只有到了單純的機械性的技藝已經不再成為困難的時候，藝術家才能致力于自由塑造形式，這中間實際的練習

同時也就是一種深造或改進。”B14

黑格爾一方面將埃及建筑和希臘雕刻同視為真正的“藝術”史對象而敘述，另一方面又指出兩者之間整體上有著從“機械的熟練”到“技巧的完美”的區別與聯系。埃及建筑作為一種最初的“象征型”藝術，其中“機械的熟練”成分較多；希臘雕刻作為一種典范的“古典型”藝術，已經達到“技巧的完美”。兩者之間在手工技巧上，是一個從比較簡單、粗糙、機械，而逐漸發展到復雜、精致、嫻熟的過程。在黑格爾看來，當一種“藝術”包含的手工技巧比較簡單時，這種藝術是接近于“手工藝”；當一種“手工藝”發展到完美境界時，這種手工藝便無異于“藝術”。

由此，一種通常被視為“手工藝”的活動也完全有理由納入“藝術”的討論范圍。正因此，黑格爾《美學》將一些在以往、當時和今天看來都屬“手工藝”的門類納入其“藝術”論域。例如除“建筑藝術”外，他還談論過“園林藝術”，指出其中蘊含“整齊一律”的藝術法則；B15他又談論過“裁縫藝術”，強調“具有藝術性的服裝有一個原則：這就是它也要象建筑作品那樣來處理”。B16值得注意的是黑格爾關于服裝藝術的有趣觀點，他將古希臘羅馬的典范服裝與其當時所見的“近代服裝”加以比較后作了如下褒貶：

我們近代衣服比較起古代的較富于觀念性的服裝，確實是很不藝術，很平凡乏味。這兩種服裝的目的是相同的，都是為著遮蔽身體。但是古代藝術所表現的服裝本身多少是一種無形式的平面，只是因緊貼身體，例如肩膀，才得到某種確定的形式。這樣確定的形式見出服裝外表只表現出身體上所顯現的心靈的變化，所以服裝的某一特殊形式，皺折，下垂和上聳，都完全取決于內在生命，適應某一頃刻的某種姿態或運動――這樣取得的確定形式就形成了古代服裝的觀念性。我們近代的服裝卻不然。近代服裝的形式一般固然取決于四肢構造的形狀，但是它只是拙劣地模仿體形，或是按陳規，趨時尚，對人體加以歪曲，一次剪裁制成了就始終是那樣僵硬，姿態和運動都不能影響它的形狀。（中略）B17

譯者朱光潛注：“希臘羅馬衣服不是量身體而制作，而是一整幅布披在身體上，所以較易于隨身體姿勢而變更形態。”黑格爾貶斥的“近代服裝”姑且撇開不論，他所推崇的古希臘“一整幅布披在身體上”那樣的服裝，在我們今天看來顯然過于簡陋單調。現當代服裝藝術較之古希臘羅馬服裝，無論在質料、顏色、款式等方面，無疑都要千百倍地豐富多彩。不過這里重要的是，首先，黑格爾把能否貼切表現身體姿態和心靈變化作為服裝藝術的評價尺度，這符合他“理念的感性顯現”的美學法則；因為在他看來，身體及其姿態是屬于“理念”范疇的心靈精神的感性顯現。其次，根據這一法則，服裝之美在于表現心靈、精神或氣質方面；在這個意義上，今天人們千姿百態的服裝至少是人們不同個性及其喜好的“感性顯現”，因而符合黑格爾美學法則。更重要的是，黑格爾對于裁衣制服這門直接關乎日常生活的“手工業”如此興趣盎然予以討論，并提出依據其美學法則的獨特見解，這足以表明他所謂的“藝術”，不僅在理論上包含了服裝藝術之類的“手工業”，而且在實際展開的具體闡釋中，也實踐了他的內涵獨特的“藝術”觀。由此觀之，他的“藝術很接近手工業”命題，也意味著“手工業很接近藝術”；換言之，“藝術”與“手工業”是同構而互文足義。

把手工業也視為藝術，確切地說，把達到精神表現境界的手工業視為藝術，這樣的藝術觀在中國古典中并非沒有。例如在莊子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧達到了“游刃有余”的境界；解牛時的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；發出的聲音合于節奏，近乎音樂（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完畢后又滿懷享受的喜悅（“躊躇滿志”）；更重要的是，這位庖丁本人也把“解牛”過程視為享受乃至“養生”之道，而非辛苦乏味的謀生活動：“臣所好者道也，進乎技矣”。這個寓言完美表現了一種工藝活動可以達到完美藝術的境界。莊子的其他寓言，諸如“梓慶削木為L”、“北宮奢制鐘”、“工旋而蓋（尚）規矩”、“Y僂承蜩”等也都從不同角度不同程度地說明了各種“手工業”勞動都可以達到堪稱“藝術”極致的境界。B18

既然藝術與手工業之間并沒有截然分別的界限，那么在藝術天才與精湛的手工藝技能之間也不是截然隔離。黑格爾指出，所謂“藝術天才”并不限于詩歌音樂等“純藝術”領域，它也可能出現于手工勞動中；“藝術天才”也并非僅僅來自天賦，它的形成條件包括類似手工藝制作的嫻熟技巧。他舉青銅器冶煉技術為例說明：

在熔煉青銅器的技術方面，古代人達到了難以置信的精巧，因此能熔煉出既細而又堅固的青銅板。人們也許會把這種本領看作與藝術無關的一種單純的技巧。但是每個藝術家都要運用一種材料來進行工作，而能完全駕御材料正是天才所特有的本領，所以技巧和手藝方面的熟練才能就是天才的一個組成因素。B19

一方面，“天才”的超級能力可以顯現于某種手工業作品的“難以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手藝”本身是“天才的組成因素”。這段論說包含著對一種流行的偏頗觀念的糾正。在黑格爾之前的西方美學史上，長期流行的“藝術天才”的觀點是，或者剔除“技巧和手藝”，將之完全歸結于“天賦”之類；或者排除“手工業”，將之限定于非實用領域。例如最早的柏拉圖把“天才”視為詩人受神靈憑附后“代神說話”的能力，它與“手工業”技巧風馬牛不相干。而離黑格爾不遠的康德則斷言：“天才是替藝術定規律的一種天然資稟”，“天才只限于美的藝術”，而“純粹美”只屬于那種“沒有目的地交織在一起的線條”之類的形式。B20黑格爾則認為，即便是在勞動強度很大、具有實用目的、與“詩人”創作距離甚遠的“熔煉青銅器的技術方面”，也能夠達到“難以置信的精巧”境界，從而毫無愧色地接受“天才”稱呼；即便是在康德所謂與實用目的全然無關的“純粹美”領域，“天才”也需要類似手工藝技巧的“熟練才能”。

因此，甚至在“詩”這個“感性物質材料”最稀薄的藝術門類中，黑格爾也看到了其中蘊含的“制作”性。他在界說藝術作品與自然產品之區別時，特別以詩歌這一樣式為例：

一般說來，詩按它的名字所含的意義，是一種制作出來的東西，是由人產生出來的，人從他的觀念中取出一種題材，在上面加工，通過他自己的活動，把它從觀念世界表現到外面來。B21

黑格爾這里從語源上強調“詩”與“制作”的原初關系，今查西方語言中的“詩”：英語為“poem”，法語為“poème”，拉丁語為“poema”，其共同語源為希臘語的“poêma”；后者又源于古希臘語“poieō”，英語對該詞本義的解釋是“to make”。B22可見西方語言中“詩”的最初本義確實是“制作”。這個事實有力證明了至少在西方最初觀念中，詩歌藝術與手工制作的技藝是同一回事。黑格爾對于“詩”之“制作”本義的強調所提示的是，連詩歌這種“感性物質材料”最稀薄的“純藝術”門類，都具有“制作”性，并且在起源時就被以“制作”命名，遑論其他藝術門類。

黑格爾這個詩學觀點似乎極其獨特乃至聽來怪異，其實在中國古代文論中也可得某種印證。例如被贊譽為“體大思深”的劉勰《文心雕龍》，其書名是以“雕龍”比喻詩文創作：“雕”為雕刻，“龍”喻想象之物；“雕龍”者，謂詩文技巧與雕刻技能本質相通也。《文心雕龍•神思》因此又有“獨照之匠，窺意像而運斤”之類的比喻。在比《文心雕龍》早出的晉代陸機《文賦》中，也將詩歌創作比喻為“操斧伐柯”、“意司契而為匠”的手工勞動。一般認為，《文心雕龍》與《文賦》標志著中國古代文藝觀念發展到“自覺”階段，而其中仍然將詩文技巧視為其本質與手工技藝相通，乃至非以“雕”、“匠”之類標志手工勞動的詞語比喻之，就不足以揭示其特質。“藝術”與“手工藝”的同源同構之關系，由此又可見并非只限于西方文藝之范圍。

三、近代藝術的“模糊觀念”與“強加暴力”

“藝術很接近手工業”的提法容易引起一種聯想，即無論如何，藝術總是高于手工藝。這種聯想也是基于一種由來已久的傳統美學觀，然而黑格爾認為它也未必不可質疑。黑格爾特意將實用目標的“技術發明”與純粹游戲的“模仿藝術”作如下比較：

一般地說，模仿的熟練所生的樂趣總是有限的，對于人來說，從自己所創造的東西所得到的樂趣，就比較更適合于人的身份。就這個意義說，每一個微細的技術品的發明在價值上也要比模仿高。一個人發明了斧子釘子之類的東西，比起做了一個模仿的巧戲法，也應該更值得驕傲。這種在模仿上爭一技之長的勾當就好比一個人學會百無一失地把豆粒擲過小孔的那種把戲，這人有一次在亞歷山大面前獻技，亞歷山大為了酬勞他的這種空洞無用的熟練把戲，就賞了他一斗豆子。B23

技術發明雖然是一種有功利目標的活動，但是它也需要獨創性和想象力，它也是發明者的個性、才智乃至情志的對象化成果，因此它也完全符合“理念之感性顯現”的美學法則。而“模仿的巧戲法”雖然也有技巧難度，卻是限于“熟練”，止于“模仿”，滿足于“空洞無用”。黑格爾這里把顯然具有實用目標的“技術發明”置于“模仿性藝術”之上，這個褒貶在西方美學史上堪稱破天荒，并蘊含針對性的顛覆意味。

眾所周知，自古希臘以來的西方美學長期把藝術稱為“模仿”。然而較少意識到的是，該專用術語最初正是為了將史詩戲劇等“文藝”活動與手工藝類的“制作”加以截然分隔而提出。西方美學的奠基人物柏拉圖和亞里士多德都把后人稱為“文藝”的對象歸于“模仿”名目之下。柏拉圖《理想國》中明確地界定工匠是“制造者”，而畫家、悲劇詩人等則是“模仿者”。B24亞里士多德《詩學》中，史詩、悲劇等都被歸類為“模仿”活動。英國近代美學家鮑桑葵《美學史》對此變化有專門分析：

柏拉圖和亞里士多德當時的概括方法可以充分證明這一原則是多么深入人心，他們兩人都把我們今天所謂美的藝術歸在“模仿性的”，即“制造形象的”技藝名目之下。這首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技藝相對立的。B25

據此看來，上引黑格爾對“微細的技術品的發明”與“模仿的巧戲法”的比較與褒貶，確實是顛覆了柏拉圖與亞里士多德以來“深入人心”的美學原則，后者則是打破了更早的“藝術”觀念。在古希臘最初觀念中，“制造形象的”技藝與“制造物品的”技藝，兩者并無區別與褒貶。“藝術”（tekhne）一詞在古希臘的最初含義與后人指謂文學藝術的“藝術”迥然不同，它泛指一切需要專門知識或技藝的活動：音樂、雕刻、繪畫、詩歌之類固然是“藝術”，手工藝、農藝、醫術、烹調乃至騎馬射箭等也是“藝術”。B26古希臘最初的“藝術”觀不僅包括精神生產領域中的創作活動，而且包括物質生產領域的技藝性工作；確切地說，最初并無“精神生產”與“物質生產”的分離。值得注意的是，前述中國古代漢語中的“”字本義最初是指農耕技藝，后來泛指各種技能活動的法度規則。而作為復合詞的“藝術”的出現相對較晚，其本義也是泛指各種形而下的實用技能。例如《后漢書》卷二六“伏無忌傳》：“校定中書五經、諸子、百家、藝術”，注曰：“藝謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、巫”。《晉書•藝術傳序》：“詳觀眾術，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經。”B27可見，中國古代“藝術”一詞不僅也是指謂各種實用技藝，而且也曾被視為“小道”。

古希臘柏拉圖等學者何以要把當時已經約定成俗的“藝術”觀與史詩戲劇類的“模仿”活動加以區分？朱光潛的分析是：“古希臘時代的雕刻、圖畫之類藝術活動，與手工業、農業等物質生產活動一樣，都是由奴隸和勞苦平民去做，奴隸主貴族不屑于做這類事情，因此后者通常鄙視‘藝術’活動。”B28這一解釋不無道理。例如在柏拉圖構造的“理想國”圖式中，從事“制作”實用產品的手工藝者是位列最低下等級。亞里士多德則直接將主要從事手工藝勞動的奴隸界定為“一切工具中最完善的工具”；B29他還多處強調：“奴隸是活的工具”，B30“一個公民不應該過一個匠人的或者農夫的生活，因為這樣一種生活是不光彩的”。B31顯然，柏拉圖、亞里士多德之所以新造“模仿”一詞替代原先使用的“藝術”，之所以將“制造形象”與“制造物品”兩者加以區別，根本原因在于希臘奴隸制社會的意識形態的需要。

黑格爾一方面將早已被古希臘哲學家剔除于文藝之外的“手工業”重新納入其《美學》敘事，另一方面批評他所處時代的流行“藝術”觀為“模糊觀念”，甚至是“藝術主體強加于自己的一種暴力”：

我們如果堅持近代關于理想藝術的模糊觀念，就會覺得藝術好象應該和這種相對事物（即手工業制作等活動，引者按）的世界割斷聯系，因為這外部世界的各方面比起心靈和它的內在世界來都是低劣的、無價值的。按照這種看法，藝術是一種精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的領域，藝術不應降低身份來管這個低劣領域中的事。但是對于理想性的藝術來說，這種觀念是錯誤的。它一方面是沒有勇氣去應付外在世界的近代主體性格的高度抽象化的結果，另一方面它也是主體強加于自己的一種暴力。B32

所謂“關于藝術的模糊觀念”顯然是指排斥和輕視“手工業”的藝術觀念。黑格爾嚴厲批評這種“模糊觀念”同時也是“一種暴力”。值得特別注意的是，黑格爾心目中的“理想藝術”與他如下的藝術價值觀相連：

藝術作品之所以創作出來，不是為著一些淵博的學者，而是為一般的聽眾，他們須不用走尋求廣博知識的彎路，就可以直接了解它，欣賞它。因為藝術不是為少數有文化修養的關在一個小圈子里的學者，而是為全國的人民大眾。B33

由此觀之，黑格爾“藝術很接近手工業”這一命題的潛在意蘊還在于：藝術應當“很接近”主要從事“手工業”勞動的“人民大眾”的審美需要。顯而易見，這一思想與后來的馬克思美學已經“很接近”；換言之，黑格爾不僅是馬克思哲學思想的來源之一，也是馬克思美學思想的來源之一。

四、“藝術很接近手工業”與“按照美的規律建造”

然而，黑格爾雖然看到了“藝術很接近手工業”的一面，提出了前者不應疏遠和排斥后者的美學理據，乃至批評流行的“近代藝術觀”是“主體強加于自己的暴力”，但是他卻并沒有指出這種“強加的暴力”乃是現實的社會關系使然，是人類勞動分裂成物質生產和精神生產的現實與必然的結果，因而它本身具有其“合理”性。而根據黑格爾本人的一個著名命題即“凡是現實的，都是合理的”，應該不難發現“藝術”與“手工業”相分離的“合理”邏輯。

黑格爾的片面性還在于，他僅僅試圖在觀念領域內力圖彌合“藝術”與“手工業”的疏遠與分離，而沒有意識到觀念領域中的努力至少是效果有限。在這個意義上，馬克思對黑格爾的批評是切中肯契的：“他看出了勞動的本質”（即“手工業”與“藝術”的本源與同構關系）；但是“黑格爾只承認勞動的一種方式，即抽象的心靈勞動。”B34

并且，即便在黑格爾關于美學的“心靈勞動”中，其敘述也包含內在矛盾：一方面，他把物質與精神達到平衡相融一致的古希臘雕刻推崇為“理想藝術”之典范，另一方面卻又把以精神擺脫物質為標志的“浪漫型”藝術視為藝術的最高階段：“對于這個最后的藝術階段來說，古典理想的美，亦即形象最適合于藝術的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在這個意義上，如果說他的“藝術很接近手工業”命題蘊含某種藝術理想的因素，那么根據他的“歷史與邏輯一致”的美學史敘事法則，這種理想因素也只能屬于“古典型”藝術時代，而無法在后來的“浪漫型”時代回歸。用馬克思的話說，它早已成為類似古希臘藝術與莎士比亞戲劇那樣的，后人“不可企及”的藝術范型了。

黑格爾“藝術”觀的片面性更在于，他把“詩”這一顯然是人類歷史上最早藝術形式之一的門類宣稱為藝術發展到“浪漫型”的最后階段，乃至該最后階段的終點：“建筑家、雕刻家、畫家和音樂家所運用的都是完全具體的感性材料（物質媒介），他們必須通過這些材料來表現他們的內容。……詩則無須通過一種特殊的物質媒介。”B36因此，把“詩”這一無須與“物質媒介”打交道的藝術樣式置于藝術史的終結點乃至“最高美”之上，這在邏輯上意味著所有其他必須通過“物質媒介”而顯現的藝術已經歷史地成為相對低級的藝術，更意味著直接與“物質媒介”打交道的手工業勞動不再值得美學關注。黑格爾通過這一自相矛盾、牽強附會的藝術“終結”論，可謂是親自割斷了他曾經一再強調的“藝術”與“手工業”本來具有、理應保持，乃至堅守發揚的“很接近”關系。

黑格爾在他的時代未能也不可能充分看到和意識到，當他主張“藝術”應該保持古典時代那種“很接近手工業”的優秀傳統時，現實歷史進程中的“手工業”已經開始逐漸瓦解，而被資本主義生產方式條件下的“機器勞動”所替代。后者的贏利法則導致勞動過程日益疏遠乃至喪失“手工業”時代的勞動所可能具有和享有的“半藝術性”，馬克思由此而稱之為“異化勞動”，由此而提出“按照美的規律建造”的人類勞動的理想。因此，如果說“藝術很接近手工業”命題在黑格爾時代具有揭示“藝術”與“手工業”分離的美學矛盾的現實意義，那么這種意義在馬克思所處“資本主義機器生產”時代則已經趨于衰微，因為“手工業”的生產方式本身已經衰微。

正是在黑格爾美學的這個有局限的終結點上，也正是在黑格爾所僅僅關注的“抽象的心靈勞動”之外，馬克思意識到具體而現實的勞動狀況與美學觀念的相關性。馬克思由此進入政治經濟學領域，開始研究人類勞動與審美活動相“異化”的現實機制，以及人類勞動如何可能實現“按照美的規律建造”的理想。B37

① 馬克思《致恩格斯》，《資本論書信集》，人民出版社，1976年版，第174頁。

② 參見陸曉光《黑格爾美學中的勞動本體――關于馬克思美學的思想資源》一文，《美學研究》第8輯，廣西師范大學出版社，2005年版。

③ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務印書館，1982年版，第35頁。

④ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第193頁。

⑤ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第35頁。

⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第69頁。

⑦ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第199頁。

⑧ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第200頁。

⑨ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第24頁。

⑩ 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第41頁。

B11 參見《辭源》，商務印書館，1983年版。

B12 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第46頁。

B13 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第49頁。

B14 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第173頁。

B15 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第316頁。

B16 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷上），商務印書館，1982年版，第161頁。

B17 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第212頁。

B18 參見《中國美學史資料選編》上冊“莊子”部分，北京大學哲學系美學教研室編，中華書局，1980年版。

B19 黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷上，商務印書館，1982年版，第193頁。

B20 朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第366頁。

B21 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（卷一），商務印書館，1982年版，第212頁。

B22 ［英］Della Thompson編《牛津簡明英語詞典》，牛津大學出版社，2000年版。

B23 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第55頁。

B24 柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯《理想國》，商務印書館，1986年版，第391頁。

B25 ［英］鮑桑葵著，張今譯《美學史》，商務印書館，1985年版，第25頁。

B26 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第47頁。

B27 參見《辭源》，商務印書館，1983年版。

B28 朱光潛《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，1979年版，第48頁。

B29 周一良、吳于廑主編《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215頁。

B30 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務印書館，1986年版，第227頁。

B31 羅素著，何兆武、李約瑟譯《西方哲學史》（上卷），商務印書館，1986年版，第249頁。

B32 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第313頁。

B33 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第一卷），商務印書館，1982年版，第347頁。

B34 馬克思《為神圣家族寫的準備性論文》，轉見朱光潛《西方美學史》（下卷），人民文學出版社，1979年版，第484頁。

B35 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第二卷），商務印書館，1972年版，第275頁。

B36 黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第三卷下），商務印書館，1982年版，第52頁。

B37 參見陸曉光《馬克思美學視閾中的“漢特醫師”們――重讀〈資本論〉》，《社會科學》，2008年第4期。

"Art Is Very Similar to Handicraft"

-On One of Hegel's Aesthetic Proposition

LU Xiao-guang

(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)

篇11

隨著經濟發展，社會進步，工業化進程越來越快，在這高速運行的社會生活下，人們的生活越來越便捷，很多消遣類產品如雨后春筍般。然而人們在忙碌之時開始懷念童年時代的無憂以及那時造型各異，形態質樸的玩具。

現如今我國手工業日益衰退，陽谷哨是我父親兒時的玩具，它存在我家里很多年。對它，我也是從不喜歡到發現它的美。父親給我講訴了很多關于它的故事，我覺得應該讓它被人了解，讓人喜歡。因此，以“傳承，唯真”的風格理念進行陽谷哨LOGO及相關品牌視覺系統和品牌推廣設計。尋找一條發展的道路，讓更多的人去熟知它了解它。讓它重新回到人們的視線，得到關注。

選題理由在于對陽谷哨獨特的情感，以及對傳統文化的珍惜。利用陽谷哨傳統文化VI設計，以“傳承，唯真”為理念進行設計，尋求一條發展道路，希望讓更多的人了解。并加入到保護傳統文化的行列中來。 有道是：“六十三年手藝傳，哨聲不歇情意濃”。

陽谷哨，上個世紀70年代，有位走街串巷的老人將它帶到人們的視線內，用它吹奏出一首首動人的旋律，帶著的是最真實的情感，帶來的是我們無盡的歡樂，童年從哨聲中得到一絲樂趣開始。現在由第二代傳承人辛福春接替。學做“陽谷哨”，現為“陽谷哨”的唯一傳人的陽谷哨為純手工制作，具有風格獨特性，不易被復制，只是現如今沒有品牌宣傳等的推動。現在要做的就是做到品牌原創性，對品牌的原創敢于探索和挑戰，以全新的面貌展現，消費者對品牌的認知度也會大大增加，給人呈現耳目一新的傳統文化品牌。

“陽谷哨”傳統文化品牌的提出，從構思，內涵，發展等方面都深入考究，它只為留住傳統老工藝，還原當初最原始的律動。用創新，質感，樸實的風格，來真實的記錄陽谷哨的成長，真實的讓它展現在眼前。 陽谷哨屬于傳統文化，準確的人群定位和市場前景是關鍵，而品牌的名稱和品牌形象設計最直觀傳播給消費者，能夠吸引消費者的注意，并能得到消費者的信任。目前市場并沒有系統完善的傳統文化品牌及包裝產品展示。 陽谷哨傳統文化的品牌設計應該是展示清晰的“視覺力”結構，從而準確的傳達獨特的陽谷哨形象，以達到宣傳的效果。讓更多的人知道并了解“陽谷哨”這個品牌，以豐富多樣的應有形式，進行最直接的品牌宣傳。“陽谷哨”會更加系統的為消費者展現。

標識的輔助圖形也是必不可少的，陽谷哨的制作過程中主要原料就是泥土，所以在設計輔助圖形的概念上，我提取了泥土的形態做變形處理。輔助圖形也采用圓形和標志統一。輔助圖形的設計靈感取自于泥土的色彩表現，去繁就簡讓大眾更能識別記憶，通過土色系列的色彩使它于標志統一協調。標志標準色是焦茶灰，焦茶灰代表厚重質樸的感覺。標志輔助色為土棕色和灰色，代表沉穩，古樸。體現體現出時代的感覺。采用陽谷哨形態為手冊元素，開本是長方形，用哨子聲音擴散的音率感。用絲網印應用體現手工的質樸感，凹凸的手感讓人更加清晰的感受。手冊采用了漏脊鎖線達到手冊的翻閱的便捷，在品牌宣傳時既有手冊的所需的嚴謹又不失品牌理念的圖特性。

在基礎應用，如展示所用的組合式包裝，適用于日常購買的牛皮包裝，適合收藏的抽拉結構的木盒包裝以及透明包裝組等等一系列的，在這一系列的基礎應用中都已棕色貫穿其中，形成統一整體視覺感受，同時又符合陽谷哨傳統手工藝的特性，更完整的塑造企業品牌形象，為企業創造無形的資產產品設計是一個品牌獨特的一部分，該產品設計，也是采用了動物的形態作為元素，用制作陽谷哨時泥土處理時的一個形態做圖形提取變色。讓標志更具識別性，讓品牌更加深入人心。延展設計，宣傳冊設計主要以簡潔大色塊為主，兩本宣傳使用的冊子，一本主要介紹陽谷哨產品特色，一本主要介紹標志的特點。讓人們更加了解陽谷哨。更有助于企業形象的傳播和企業長遠的發展。

在畢業設計實施的過程中才發現有很多是和自己最初設想有出處的地方。在這個時候態度端正，認真求學，問題才能真正得到解決。這個道理我明白的不算早，我希望也不算太晚。總的來說，我的設計還有很多不足之處，例如整體性如如何再加強，統一性如何更完美，如何讓視覺效果更強。總之，陽谷哨民俗文化品牌的宣傳與推廣離不開完整的視覺識別系統和實用產品的開發。

篇12

一

、先進的設備也需要有過硬的基本功所謂基本功，就是在加工和烹飪食物時，不僅要熟練地掌握各個環節的技能技巧，還要有一定的基礎理論知識。它的內容主要包括 ：加工菜品時精細的刀工，烹調菜品時能夠 自如的翻鍋 ，需要時能正確的掌握糊漿的均勻適度，要能對油溫有著正確掌握與識別 ，恰當的勾芡 ，靈活恰當的掌握火候 ，準確適時的投料 ，及時的出鍋，熟練的裝盤等等。對于餐飲服務人員而言，烹飪行業上把刀工 、勺功 、宰剔 、掛糊作為入門的必備基本功，從事餐飲行業的人 ，沒有不把烹飪基本功作為 自己必修課的。當今，在實際工作操作中很多高附加值的大化，課內課外結合最優化，真正提高學生處理烹飪設備在廣泛應用，這樣烹飪加工技術的技術含量大大地提高了。現在在許多地方 ，常用的廚房設備有攪拌機、切片機 、壓片機等，這些機器加工工藝優 良，加工速度快，規格一致 ，因此被廣泛應用 ，然而傳統的手工加工工藝遇到了挑戰。對于一些年輕的餐飲服務人員來說 ，總是過分的依賴這些設備 ，從而嚴重的影響到了餐飲服務人員們本應該具有的苦練烹飪基本功的熱情 ，最后也忽視了對烹飪基本功的訓練。筆者認為 ，糾正這種錯誤的思想是非常必須的，要投入大量的精力和時間做好烹飪基本功的練習才是最重要的。實際情況證明，烹飪機械不能完全代替手工勞作，烹飪技藝的許多加工過程都非常繁瑣和復雜 ，絕不是現在的簡單機械所能完全代替的了的，烹飪技藝中有許多加工非常難以把握 ，僅憑機械設備難以實現。當然，科學技術的發展一 日千里 ，或許有一天機械能將人們從勞累的工作中解放出來 ，但是目前還不可能完全代手工勞作。

手工勞作仍是以后很長一段時間烹飪的主要工作方式。當前有著千變萬化的菜肴的烹飪，可對烹飪的基本功訓練是不可以隨行就市 ，要在有限的時間里盡可能的強化烹飪基本功。無論采用哪一種烹調方法來烹制何種菜肴 ，都離不開烹飪的基本功，餐飲服務沒有了這些烹飪基本功也就談不上什么餐飲服務了。

二、扎實的基本功是磨煉出來的 烹飪基本功是烹飪專業的基石 ，也是一名優秀餐飲服務人員所不可缺少的功課。刀工是廚藝一個很關鍵的部分，要經常練習方可掌握。如何握刀，如何站立，都有講究的，一絲一毫都不能馬虎，不然，加工的菜品就不能滿足成品的要求。通過長時間的練習，要熟練掌握切、砍(劈 )、削、片(批 )等刀法，而每一種刀法中又細分為多種 ，如 ：切可分為直切 、拉切 、鎊切 、滾刀切 ，等等。要準確地知道用什么刀法進行處理哪種材料最合適 ，同時掌握加工后成塊、片、絲、丁、米茸的刀法技巧。

在烹飪中，勺工也是非常重要的，在烹飪菜品時所運用的翻勺動作，勺功根據加工菜肴所需要的力度和方向的不同，有推、拉、轉、翻、顛等動作 ，一道菜能否得到食客的認可，勺功可以說是一勺定生死。能否靈活激動的掌握勺功，制出可口的菜品，絕不是一 日之功。面點是筵席中一個重要的組成成分。面點制作不僅要求美味，而且要求美觀 ，筆者曾品嘗過一款點心 ，名為“玲瓏玉兔”，其實就是一種豆沙包，但它不僅口感細軟香甜，外形更是栩栩如生，足見制作者的功力。要做好面點 ，需熟練掌握面的發制 ，柔制的搟制方法 ，水 的用量 ，油酥的制作方法 ，不同的面(面粉、米面、糯米面)及餡料的選擇，面點配料(如雞蛋 、黃油 )的使用 ，面點外形的制作 ，蒸制、烤制或炸制的時間控制等等。如有可能，高校餐飲服務人員還要進一步學好蛋糕的制作，西點的制作以及各種奶油花飾的擠壓成型方法。山西面食

源遠流長 ，久負盛名。制作工藝出眾 ，花色品種繁多。史書曾贊譽“一面百樣好吃”看上去普普通通的面粉，可以運用煮、蒸、燜 、炒、燴 、炸 、烙、拌等方法 ，變上300多種花樣 ，上至高檔面點 ，待客佳品，下至風味食品 ，時令小吃，應有盡有，風味獨特 ，使你滿口生津。堅實的烹飪基本功，能夠為從事餐飲服務打下牢固的基礎。我們的祖國世世代代延續下來的烹飪技能 ，如果不經過長期的基本功的訓練 ，是不可能練出精湛的烹飪技術的，可見烹飪基本功對餐飲服務業來說是十分的重要的。

三、優秀的餐飲服務人員需要過硬的基本功是否具備扎實的基本功是衡量～名合格餐飲服務人員的標準 ，因此要想成為優秀的餐飲服務人員 ，就必須苦練烹飪基本功。首先要明確指導思想 ，從嚴要求，將烹飪基本功牢牢掌握好。餐飲服務人員大多從粗加工和精加工做起 ，對烹飪的理解也是從那時開始的，如果沒有那時對烹飪技術的兢兢業業的刻苦學習，就談不上發展。對一個餐飲服務人員來講對烹飪的理論知識和飲食文化的自我理解 固然重要 ，但是還是應當更加重視烹飪的技術 ，許多傳統名菜都有著不簡單的烹飪技巧，這些菜名大多講究制作方法 、原料的高檔 、高難度的操作水平 ，但這樣的層次對于一般的餐飲服務行業的人來說是很難達到的。試想 ，如果在平常不對基本功下苦功夫，那如何能做出合格的菜品呢。在平時對基本功的練習中，要強調動作規范、姿勢正確 、精益求精。規范的動作才能加工出合格的菜肴 ，正確的姿勢才是對合格菜肴的重要保證 ，如果沒有這些就會對操作者的身體造成損害 ，所以說 ，想要加工出合格的菜肴就只有扎實學好烹飪基本功。

四 注意學習和研究烹飪基本功的理論體系，加強素質的修煉21世紀是科技的時代 ，餐飲業對人才的要求也從工匠型、技能型轉向了人才型、理論型。雖然動手操作是烹飪基本功的傳統 ，但在動手的過程中更應注意一些變化：如用力學分析大翻鍋 、刀工對肉餡膩子持水力的影響、花刀形成的原理等 ，通過理論與實際的聯系 ，讓練習基本功更加的規范化、科學化。作為一名高校餐飲服務人員 ，面對師生員工 ，雖然是后勤服務 ，但也是窗 口、是一線 ，還是風景 ，所以，必須加強 自身的人文素質的培養，做好與師生員工的溝通，使餐飲服務工作上層次、上臺階。

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1.1 人文素質含義

人文素質是由知識、觀念、信仰、情感、意志等諸多因素綜合而成的一個人的內在品質和外在風貌，體現在文化素養、審美情趣、理想追求、價值取向、思維方式、行為習慣等方面，強調人文知識與人文精神的綜合，即人文素質強調的是通過獲取人文知識并使之內化為人文精神的結果。

1.2 人文素質教育的定義

人文素質教育，就是將人類優秀的文化成果通過知識傳授、環境熏陶以及自身實踐使其內化為人格、氣質、修養等個性特征，成為人的相對穩定的內在品質，其目的主要是引導學生如何做人，包括如何處理人與自然、人與社會、人與人的關系以及自身的理性、情感、意志等方面的問題，它是維系社會生存和發展的重要因素。

1.3 非物質文化遺產及其教育的概念

2003年10月17日，聯合國教科文組織第三十二屆大會通過的《保護非物質文化遺產公約》對“非物質文化遺產”一詞的概念及所包括的范圍做了詳細的界定：“非物質文化遺產”指被各社區群體，有時為個人視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。

非物質文化遺產教育就是運用蘊含著豐富的人文教育資源，通過非物質文化遺產的傳授和環境熏陶，使人類優秀的人文成果及其所蘊含的價值觀念、道德標準、人生態度、審美情趣、思維方式等，內化為大學生的品格、氣質修養、處世哲學，使其提升自身的人文素質。

2 非物質文化遺產對大學生人文素質教育的影響

非物質文化遺產與大學生人文素質培養之間的關系可以通過圖1更為形象地說明。非物質文化遺產為大學生人文素質教育提供了良好的平臺及渠道，非遺蘊含的豐富人文知識提升學生的知識含量，為大學生人文素質夯實基礎，同時學生通過參與非遺活動可以強化其人文精神，為大學生人文素質培養提供內在動力，而良好的大學生人文素質有利于非遺的保護和發揚[1]。

3 大學生人文素質的構建

人文素質內涵強調人文知識與人文精神的綜合，即人文素質強調的是通過獲取人文知識并使之內化為人文精神的結果。因此人文素質的構建要通過以下方面來構建。

3.1 協調人文教育與專業教育的關系

素質教育就是克服我國高等教育長期存在的重自然科學知識的傳授、輕人文素質培養的傾向。首先，我們必須轉變教育觀念，樹立長遠教育的思想，要確立人文學科教育在大學教育體系中的基礎性地位。在課程設置、經費投入、資源配置、師資培訓上保證人文學科教學需要，重視人文學科發展，只有人文學科發展起來，才可能使整個高等教育得到持續發展。因此，我們必須保證人文教育與專業教育均衡、協調發展，以實現從單一的專業教育向綜合教育轉變[2]。

3.2 建設非物質文化遺產的核心課程

課程確立了以人文知識傳播為基礎，向社會實踐延伸的課程建設思路，教學內容突出原始性與活力性。

3.2.1 基礎課程以普及知識、注重思想性教育為主要立足點

要想讓大學生通過非物質文化遺產的學習增加人文知識，首先必須讓學生了解該類文化遺產概況，要讓他們由衷地欽佩文化遺產的博大精深與神奇，并讓他們深刻地感受到文化遺產可以開拓他們的視野，豐富他們的人文知識。由此，非物質文化遺產基礎課程應努力做到以下幾點：

1）課程設計要通俗化、生動化。充分挖掘非物質文化遺產中的隱形課程資源，充分拓展學生的自主學習空間。因此，課程內容要避免過多理論性的說教，而是要選擇有利于拓展學生思維的素材，并盡可能以視頻、圖片、實物展示等通俗易懂的方式向學生展示博大精深的非物質文化遺產，讓學生陶醉在精湛的技藝和古老的傳說中，暢游在非物質文化遺產知識海洋中，使學生深深地迷戀上傳統文化。

2）課程設計要突出精神內核，堅持情感和意志教育相融合。現存的大部分非物質文化遺產都與傳統道德觀念有關，特別是以孔子“仁愛”思想為主，弘揚“孝梯”為本的倫理道德觀念在非物質文化遺產中隨處可見。如戲劇中的“岳母刺字”、“秉燭夜讀”；木版年畫中的“二十四孝圖”、“孟母三遷”、“三國演義”、“水滸傳”等，它們或提倡精忠報國思想，或勸人行孝、與人為善，或勸人從小事做起不要好高騖遠，感情真摯、質樸，具備實用和傳承的特征[3]。通過課程，使學生明白非物質文化遺產不僅是一部作品或一種技藝，而且蘊含著深刻的文化內涵和精神特質，這些是創作者用心塑造的表現中華傳統思想和道德取向的文化載體。因此，以課程介紹單個文化遺產的內涵為契機，向學生進行有效的思想教育，有利于提高學生學習的自覺性，并引起文化共鳴。

3）課程設計要聯系實際，鼓勵創新。非物質文化遺產有著豐富的歷史、經濟、文化、教育、審美等價值，但是非物質文化遺產的靜態性與快速發展的動態的社會經濟、文化等因素的影響下，其生存空間越來越狹小，拓寬非物質文化遺產的生存空間，提升其文化影響力和生存力，是課程的目標之一。所以課程內容要鼓勵大學生不僅要增強歷史使命感，勇敢承擔傳承優秀文化遺產的重任，更要鼓勵學生進行文化創新，賦予文化遺產新的時代意義，使中華文化永葆生機和活力。

3.2.2 提高教師的非物質文化遺產的能力

教師是人文素質教育的實施者、引導者，因此教師的人文素質起著決定性的作用。為了適應非物質文化遺產成為人文素質教育載體的要求，高校應探索形成雙師型的教師團隊模式：“教師 =傳承人”、“教師 +傳承人”。“教師 =傳承人”模式是將非物質文化遺產代表作項目傳承人聘為傳習課程專業師資，該模式中的教師含義更為寬泛，積極借用校外資源是其最大特點，而“教師 +傳承人”模式是通過民間藝人與高校教師共同參與、同臺授課的方式，組建了 “高校教師 + 傳承人”的教學團隊，形成了一支結構合理、素質優良的專業化教師隊伍。

3.3 人文知識內化為相對穩定的人文精神

3.3.1 實踐課程以培育學生學習興趣

人文知識必須通過一定的教育和實踐活動“內化”為學生穩定的素質和自覺的行動后，才會成為受教育者的素質，因此加強實踐課程的設計顯得尤為重要。“實踐課程”，即學生人文知識的內化通過學生親身體驗和拜師習藝的方式學習非物質文化遺產得以強化，將非物質文化遺產傳承融入高校人才培養。“實踐課程”，包括以其非物質文化遺產為主要對象，實現技能培養和社會實踐與學生日常生活合而為一，在提升學生實踐能力的同時，也增進學生對非物質文化遺產的了解和熱愛，進而增進對民族和國家的認同。

非物質文化遺產分類中有民間美術、民間音樂、民間舞蹈、戲曲、曲藝、民間雜技、民間手工技藝及游戲、傳統體育與競技等17項。實踐課程根據學校的自身情況選擇性的開設實踐性的課程。通常實踐性課程以音樂、舞蹈、武術及繪畫等為主線。在實踐課程開設方面，湖南吉首大學在上世紀80年代初就開設了陀螺、千秋、搶花炮、高腳馬等民族傳統項目的教學、研究和推廣，但由于受技術主義的影響，在教學過程中往往只注重田徑、球類、體操等專項技術的傳授，而忽視其發展歷史的研究；在缺乏素質教育意識的年代，學校對學生的考核也主要從專項技術方面評價，當市場開放后，學校大力加強實用主義課程的教學，導致學生知識素質被社會主流品味同化。技術主義和實用主義影響了學校的課程設置，因此實踐課程缺失也是必然，師生缺乏人文教育的學習和了解，制約了人文知識內化為學生的人文素質。

3.3.2 讓學生參與非物質文化遺產活動

人文知識內化為人文精神的過程，也是學生自覺傳承和參與非物質文化遺產的過程，因此充分培育學生的文化自覺性顯得尤為重要。為充分培養學生的文化自覺，高校可以從以下幾個方面嘗試：

1）成立學生文化社團，如書法與繪畫協會、手工藝協會、民俗社團等，把熱愛非物質文化遺產的同學吸引到社團中來，通過策劃一系列有意義的活動，讓其親自傳承和創新非物質文化遺產。

2）增強學生的實踐和創新能力。學校以非物質文化遺產為主題搭建一系列平臺，組織或鼓勵學生親自去改編或演唱民間歌謠、表演民間曲藝、制作民間工藝等，從而讓文化遺產在校園遍地開花。

3）開展非物質文化遺產社會調研活動，讓學生采集自己家鄉的非物質文化遺產信息，并以影像、圖片、實踐報告等形式的材料進行展示。以此途徑“讓大學生親近民間生活，接觸民俗傳承人，了解民俗文化和民間文學的精彩魅力，增強非物質文化遺產保護意識，培養鍛煉創新精神和實踐能力”[4]。引導學生走向社會，以自己的行動喚醒大眾尊重、保護非物質文化遺產的意識和行為。大學生在自覺傳承文化遺產的基礎上，還應以自己的行動如向公眾宣講、表演、制作圖片展等形式，影響和感化身邊的人投入到保護和傳承非物質文化遺產的洪流中。

參考文獻：

[1] 劉靜江.非物質文化遺產與大學生人文素質教育關系研究[J].科技廣場，2012（10）.

[2] 周春燕，程康.大學人文素質教育及人文精神的構建[J].江蘇高教，2000（6）.