引論：我們為您整理了13篇影視傳媒論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
影視作品是人學，是人類傳播活動的重要內容之一，是反映社會生活的一面鏡子。傳播是一種社會互動行為，人們通過傳播活動保持著相互影響、相互作用關系。著名女性主義理論家勞拉?穆爾維曾經指出，“電影提供若干可能的，其一就是“觀看噼”。在有些情況下，看本身就是的源泉，正如相反的形態，被看也是一種。”二十世紀八九十年代以來，新技術迅猛發展，衛星及相關科技設施將世界連為一體，出現市場全球化、生產全球化、財政的全球化和傳播的全球化等諸多相互聯系的現象，其間信息和傳播扮演的角色越來越重要，起著神經網絡中樞的作用。影視作為一種重要的傳播內容，影視作品作為一種最常見的傳播文本，其對社會發展的影響起著舉足輕重的作用。
全球化對我們的娛樂生活產生了一定的影響，這主要體現在當代高科技的飛速發展所導致的傳播媒體的更新以及全球化時代人們生活節奏的加快等方面，這樣一來，相對于文學曾經有過自己黃金時代的電影所受到的挑戰就不足為奇了。電影的誕生把一種集閱讀、觀賞和獲得審美為一體的綜合藝術帶到現代人的面前，使一部分非文學專業的讀者、觀眾只需花上一二個小時的時間就讀、看完了一部濃縮了的長達數百頁的文學名著，并且能獲得感官和視覺上的巨大享受。這無疑對文學市場是一個沖擊。但我們切不能忘記另一個不可忽視的事實：一部電影的成功有時也可帶來文學原著的暢銷。五六十年代的中外電影《牛虻》、《暴風驟雨》、《林海雪原》、《紅與黑》、《苔絲》等的成功在很大程度上也促進了文學原著的走紅。八九十年代根據王朔、蘇童、余華和劉恒的小說改編的電影《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《陽光燦爛的日子》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》和《菊豆》等的走紅或獲獎也促銷了他們所創作的文學原著，并迅速地使他們成為近乎家喻戶曉的公眾人物。
電視業的崛起以及其在80年代中國的迅速普及曾一度對中國的電影產生過一定的沖擊，但相當一部分觀眾并不屑于僅在電視熒屏上來欣賞電影，他們仍愿花錢去電影院靜心地欣賞影片。如果該影片的故事情節始自文學原著，他們照樣去書店買來原著仔細通讀。前幾年出現的“《圍城》熱”以及近幾年出現的“三國熱”、“水滸熱”也使得這些文學經典走出了文學的象牙塔，來到普通讀者、觀眾中，從而在某種程度達到了原作者所始料不及的“后啟蒙”效果。這些現象的出現無疑為當代文化研究者提供了難得的“社會文本”，同時，這也說明，傳播媒介的不同并不能代替人們欣賞藝術的習慣和多種選擇。大眾傳媒并非一定要與經典文化藝術作品形成二元對立。可以說，中國的電影業始終是在風風雨雨中走過了自己的100多年，這其中既有政治風云的變幻，也不乏經濟杠桿的作用，此外還有其它媒體的擠壓因素。直到現在這個全球化的時代，它仍然頑強地存活了下來，并在人們的物質和精神文化生活中發揮著其它媒體所無法代替的作用。
中國電影誕生一百多年后的今天，將面臨的一個問題：中國電影在世紀之交將向何處發展?從近年電影界既引進西方大片，同時又推出自己的大片這一事實來看，前景并不悲觀。“面對世界性的后殖民主義大潮的沖擊，中國電影能否實現必要的自我調整，從而走出這暫時的低谷?對此不少人持懷疑的態度，其理由是商業大潮的沖擊使得一批頗有實力的優秀編導不惜為取悅商界而丟棄藝術家的良知……”在當時的情況下，全球化的進程并沒有波及到中國，中國電影工業所受到的沖擊主要來自西方的電影以及有著更多觀眾和更大市場的電視。但畢竟，全球化的步伐是令人難以預計的，而且這一步伐隨著中國加入世貿組織而愈加緊湊。曾幾何時，在大眾傳媒業獨領的電視已經感覺到了全球化時代網絡的影響，更何況需要更為精湛的藝術創造、更多的資金投入和更大制作的電影了。因此我們現在面臨的一個新問題便是：隨著全球化進程的逼近，電影將發揮何種功能?它能夠在網絡的覆蓋和電視的普及之雙重壓迫下仍然求得一席之地嗎?有人曾就全球化時代的網絡霸權作出這樣的估計，“在網絡時代里，由于人人都可以上網，每個人既是接受者也是傳播者，傳統媒介里的傳播者與接受者的對立將不復存在……在媒介方面包括兩種預測，一是傳統媒介在文化層面上的消失，即網絡里的社會信息文化對傳統媒介里的大眾文化的代替，網絡里的雙向溝通對于傳統媒介里的單向傳播的代替，這是一種實質的消失。二是傳統媒介在物質層面的消失，即現存的報紙、雜志、書籍、電影、廣播、電視等都將基本消失。”這種擔心雖不無道理，但卻未免夸大其詞了。如果情況果真如此的話，首當其沖的恐怕并不是報紙和雜志，因為在網上瀏覽新聞信息還可以令電腦操作者承受，但若要在網上閱讀篇幅較大的文章或學術論文，恐怕就令人難以承受了，人們要么就下載這些資料，要么干脆坐在舒適的沙發上閱讀刊登在制作精美的雜志上的書面文本。而觀賞電影則不同，對于只想知道故事情節或瀏覽風景畫面的普通觀眾來說，在電視上觀看電影或在網上觀看也許更為有趣和簡便，稍稍不滿意就可無情地按下遙控器的鍵或移動鼠標。這樣看來，“電視所受到的沖擊也許更為直接。既然全球化已經對我們的生活和工作產生了巨大的影響，那么它引起人們的研究興趣也就是自然的。”人們既可以否定、攻擊全球化，也可以為它歡呼，但是無論人們如何評價全球化，涉及的都是這樣一種強勢理論：以領土來界定的時代形象，曾在長達兩個世紀的時間里，在各個方面吸引并鼓舞了政治、社會和科學的想象力，如今這種時代形象正在走向解體。伴隨全球資本主義的是一種文化與政治的全球化過程，它導致人們熟悉的自我形象和世界圖景所依據的領土社會化和文化知識的制度原則瓦解。如果這樣來理解和詮釋全球化，那么全球化不僅意味著經濟的國際化、集約化、跨國交融和網絡化，它也在更大的程度上開辟了一種社會空間的所謂“三維的”社會圖景，這種社會圖景不以地區、民族國家和領土來界定。至于精神文化產品的生產、全球化現象的出現也不限于某一特定的傳播媒體，因為每一種媒體都有著其它媒體所無法取代的特殊功能，因此對中國電影之未來前景持悲觀的態度至少是短視的。全球化雖然已經直接地影響到了中國的經濟，并或多或少地波及到我們的文化生活，但正如它不能取代各國的民族經濟一樣，它也更無法取代我們的文化娛樂生活。
世界是多彩多姿的，人們對藝術欣賞的要求也是多元的。后現代社會使人們對自己的生活方式有多種選擇，同樣，對審美方式和娛樂也有自己的選擇。電影、電視和網絡雖然都屬于傳播媒介，但它們各自的功能有所不同，它們各自只能滿足觀眾、網民某一方面的需要，卻不能彼此取而代之。因此在相當一段時間內，這三種媒體之間的關系并非全然對立，而是互動和互補。如果就其覆蓋面和影響而言，首先應數網絡，其次是電視，最后才是電影；但就其藝術等級而言，則首先是電影，其次是電視，最后才能數到網絡，因為未經審查和篩選的網上藝術充滿了文化垃圾和低級趣味的東西，它永遠無法登上藝術的殿堂，倒是其中的一些有可能被影視埋沒但確有價值的藝術品將被影視導演和制片人“發現”進而加工成藝術品。
可以肯定,在全球化的時代，電影藝術也和它的同伴――作為語言藝術的文學――一樣，不但不會消亡，反而會同時具有更多的高科技制作技術含量和貼近自然的人文精神。
［參考文獻］
[1] 勞拉?穆爾維.《視覺與敘事性電影》.周傳譯，李恒基,楊遠嬰主編.《外國電影理論文壇》.上海文藝出版社1995年版.
[2] 王寧．《后現代主義之后》[M].北京：中國文學出版社，1998.147.
篇2
從歷史的追溯來看,文學作品與影視之間有著源遠流長的關系。曾有人做過細致的統計,自有電影以來,大約70%以上的中外故事片都改編自文學名著(主要是小說)。可以說,文學作品是影視創作的重要源泉,影視藝術的長足進步都受益于文學藝術。從我們熟悉的中國影視劇現狀來看,從20世紀80年代起我國影視事業發展迅猛。文學作品的身影不斷出現于熒屏上。從古典文學名著《水滸傳》《西游記》《三國演義》《紅樓夢》的一再翻拍,從紅色經典到名家名作等現代文學作品的改編,再到當代作家作品不斷被搬上影視屏幕,可以列出一長串名單:《日出》《雷雨》《鐵道游擊隊》《青春之歌》《敵后武工隊》《家》《子夜》《傾城之戀》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻緣》《亮劍》《大雪無痕》《喬家大院》,等等,瓊瑤的言情小說、金庸的武俠著作大多都被改編為電視劇。近幾年收視率高的電視劇幾乎無一不是來自于改編。不僅如此,小說改編為電影的數量也很龐大。80年代的《芙蓉鎮》《黃土地》《紅高粱》等優秀電影作品都是改編自文學作品,我國第五代導演蜚聲世界影壇的影片幾乎都是來自于對文學原著的改編。這可以當代作品的改編狀況為例,如王朔的《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰,一半是海水》《永失我愛》,根據《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》;蘇童的小說《妻妾成群》改成了《大紅燈籠高高掛》,還有《紅粉》和《米》也相繼改編成電影;張平的作品《抉擇》改編成電影《生死抉擇》后,創造了國產影片票房的佳績。
可見,影視一直就與文學作品攜手共進。當代很多作家與電影、電視結下不解之緣。如瓊瑤、王朔、海巖、池莉、王海翎等。說到底,影視作品以文學作品為底本可以事半功倍,而以知名度高的經典著作和暢銷書為改編對象,更可以吸引觀眾注意。作為作家本人來說,作品改編后的經濟效益要遠遠高于稿酬,文學創作一般以字數計稿酬,千字一二百元錢,而電視劇名家稿酬一集多達上萬元;另外,隨著影視作品的流行,作家的知名度可以得到大大提升。
因此,從改編作品的數量看,文學作品的影視化生存已是不可否認的事實。既然如此,就有必要在理論上澄清如下問題:如何看待文學的這種跨媒體傳播?兩者究竟是天敵還是盟友?文學與影視之間既有差異又有關聯,從抽象的符號載體到生動的圖像藝術的轉變對文學來說到底是利是弊?文學與影視如何實現良性互動?
二
盡管文學與影視有著密切關聯,但兩者在諸多方面有著不同。
其一,傳播符號不同——形象的間接性與直接性。文學是一種語言藝術,它的載體是抽象的語言符號。語言與其他藝術所使用的材料相比,最為自由和靈活,它能直 接表現現實和想象中的事物;而且它能夠深刻細膩地傳達思想情感,表現人豐富的內心世界。這與影視作品直接的、感性的畫面不同。形象的間接性能夠給讀者的想象留下了廣闊的心理空間,而在圖像中,一切都直接、生動。不識字的觀眾也可以欣賞劇情,畫面的視覺吸引比起閱讀來更直接、更輕松。這使得許多讀者直接放棄閱讀轉而看影視劇。&ldquo
;如今文學似乎進入了一個‘看圖’時代,文學與影、視、網絡的合一使之在很大程度上從傳統的語言藝術變成‘圖像藝術’:電視劇是將小說變成了圖像,詩TV、散文TV是將詩文變成了圖像,MTV是將歌曲變成了圖像。”③
其二,創作過程不同——標準化與個性化。這體現在文學創作與影視制作過程的不同。影視文藝的編導與制作強調標準化和模式化,這與傳統文學強調的獨立性、個人性、自主性完全不同。影視傳媒是與商業和娛樂緊密相連的藝術樣式和工業生產形式,影視劇是一個多行當、多部門共同參與的綜合性藝術,從市場可行性方案到劇本的創作與修改,再到主創人員的確定包括編劇、導演、演員、攝影、錄像、美工、服裝、道具,等等,加上前期拍攝到后期制作、發行銷售等各個環節。而文學創作相對來說簡單得多,在作家創作個性、情感、想象、直覺等心理因素的共同作用下,創作出獨創性的文本。可見,不同于電影的標準化、工業化、模式化,文學創作更是偏向于個人化。
其三,創作目的不同——商業性與文學性。正因為影視劇制作是工業化產品,它更多地遵循商業原則,一切以市場效益為判斷標準,簡單地說就是要追求收視率,追求票房。任何一部電影或電視劇的制作離不開大量的資金,姑且不論大片動輒上億的大投入,就是一般制作的電影成本也是上百萬、上千萬之多,有投入就要考慮產出。而在純文學創作中更多地注重作家獨特的人生體驗與語言表達,是一種非功利性的精神活動。
正因為如此兩者有著諸多差異,作為獨立的藝術門類,它們有不同的藝術發展規律。當文學文本轉換為影視文本時,由于節奏、載體、性質的不同,兩者會產生一系列的轉換,這就涉及轉換過程中的重要環節——改編。在以往文學的影像改編中,通常遵循的是忠實于原著的準則,在作品主題內涵、人物形象等方面,嚴格依照原著進行改編。“在這種轉換中,文學原著的美學風格和精神內涵,通常是整體性地被移植到影像作品之中,雖然原著中的情節、人物有不同程度的刪減和改變,但主體部分、審美內質并未發生變化,甚至許多局部和細節的改動,是為了更好地強化、提升和拓展原著的審美內質和精神內涵。”④比如以《圍城》《三國演義》為代表的改編實踐,將原著深刻的思想文化內涵納入通俗化的表現形態之中,其經典魅力在新的媒介形態中得到了延續和拓展。
而隨著消費文化的盛行,影視產業商業化的色彩愈益影響到文學作品的改編過程。當前的文學改編大多已不再遵循忠實于原著的原則。為了追求收視率和票房,情節結構被隨心所欲地調整;為了迎合觀眾的趣味,人物形象被隨意顛覆或解構,嘩眾取寵之作比比皆是。除此之外,某些根據文學作品改編的影視藝術作品由于影視的標準化、模式化而損害了原著深刻的審美意蘊 。為了追求收視率和娛樂性,將文學娛樂化、庸俗化地進行“改編”,尤其對一些經典作品的改編簡直就是歪曲和褻瀆。這種所謂的“改編”只是打著幌子,絲毫不尊重文學原著的內容與主題。對文學文本的肆意改編,一味地以大眾審美趣味為核心進行影視文本的創作,無疑會損害文學作品的審美價值;反之,這種肆意改編也會影響影視劇的口碑。總之,從文學抽象的語言符號轉換為影視直觀生動的圖像符號,不能無視文學作品本身,而應在尊重作品的基礎上根據影視藝術的特征加以改編。
三
文學作品的影視化生存對作品本身而言意味著什么?是影視傳媒對文學的壓迫和擠壓,還是文學借助影視傳媒的延伸和拓展?不同學者給出不同的回答。國內有學者提出:“在這場美學革命中,電影以其逼真性對于藝術的規則進行了重新的定義,在資本經濟的協同作用下,作為藝術場域的后來居上者,它迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下,文學家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣,淪為電影文學腳本的文學師,或者以電影的敘事邏輯為模仿對象,企圖接受電影的招安,或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍,卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場。……文學的黃昏已然來臨。”⑤這樣的看法其實僅代表現實中的一種傾向:文學成為電視、電影的附庸。客觀來看,影視傳媒確實對文學形成 沖擊,讀者的數量銳減,文學期刊的發行一蹶不振。但同時我們也應該看到,影視傳媒的發展給文學文本帶來新的發展契機,文學的生命力在新傳媒中得到延伸。現實中因影視劇的播放而帶動讀者閱讀的狀況也時有發生。而對影視劇來說,其發展從一開始便與文學密不可分,將文學作品搬上熒幕,豐富了影視的審美價值。 因此,文學與影視
之間并不存在絕對的矛盾,兩者之間應該實現良性互動。一方面,影視因尊重文學而獲得了強大的藝術生命力;另一方面,文學應該廣泛吸取影視的有益手段與技巧進一步豐富和拓展文學的表達,文學也因有了影視的傳播而產生更深遠的影響。兩者應該在和諧互動中尋求共存共榮。需要注意的是,文學應避免淪落為影視的附庸;影視不應以犧牲文學價值為代價而片面追求收視率和票房,應尊重文學作品,兩者的結盟才能相得益彰。可見,小說與影視的結合應保持各自的相對獨立才能互相補充。
總之,文學和影視有著不同的藝術規律和表達方式,它們的最終產品分別代表著兩種不同的美學種類,彼此之間并不存在非此即彼的敵對關系。影視有其優勢,文字亦有其特點,文學和影視、文字與圖像將會永遠并存,共同充實著人們的精神世界。
注釋:
① J?希利斯?米勒:《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎?》,《文學評論》,2001年第1期。
篇3
1．忽視母語對學習英語的影響，忽略構建英語語言環境大學生英語的學習處在一個不容樂觀的狀態中，這是由于母語對學習英語的影響、英語語言環境的缺乏。而英語的語言特點又使得這種現狀更加的復雜。隨著學校招生規模的擴大，日益擴大的學生數量和師資力量越來越不相稱，并導致近年來大學生的綜合素質和知識水平下降，表現為聽力差，寫作不規范，基礎知識不牢固，閱讀緩慢，語言表達不準確，總的來看英語水平不高。英語學習既沒興趣，缺乏科學的學習方法，又沒有計劃，不重視英語學習。上述這些問題，除了學生的主觀因素外，都可歸結于忽視母語對學習英語的影響，忽略構建英語語言環境。
2．過分注重學生成績，缺乏對學生英語興趣的培養首先，由于考試的壓力和對英語的學習的錯誤認識，學生往往只重視掌握課本知識。比如，在學習相關課文時，學生只重視其中知識點的掌握，忽略閱讀課文的重要性，既感受不到課文文章段落的優美，更沒有學習英語的興趣;其次，大學老師缺少對學生英語學習興趣的引導，無法使他們發現學習英語的樂趣。最后，傳統的英語教育模式單一，老師只重視對教學大綱的把握，而忽視對學生英語學習興趣的培養。總之，學生學習英語興趣的缺失，是影響大學英語教學質量提高的關鍵因素。
3．延續傳統的教學理念，忽視對教學模式的創新傳統的教學理念既不能激發學生的學習興趣，也不能很好地挖掘學生的潛能。且由于傳統教學模式的影響，大學英語教育廣泛存在著填鴨式教學方法，知識的灌輸的確能在短時期內起到一定的效果，但對學生學習興趣的培養百害而無一利，最終使學生產生厭學情緒。教學模式單一是傳統的教學的主要特點，并且教學理念落后，忽略了學習英語的根本目的:不僅是為了取得更好的考試的成績，也是為了提高學生說英語、寫英語、閱讀英語的能力，繼而提高學生學習英語的興趣和自學能力。總之，傳統的教學理念阻礙著大學英語教育模式的創新。
三、傳媒信息時代大學英語教育創新方案
1．利用傳媒信息，在英語基礎知識的學習方法上創新在傳媒信息時代的英語的教學中，老師要充分利用傳媒信息，在英語基礎知識的學習方法上創新。因為，英語的基礎知識是學習好英語的前提條件。比如，利用信息傳媒創造一個良好的英語語言氛圍，利用以多媒體為載體的視頻、圖片、漫畫加強學生對基礎知識的記憶，鼓勵學生根據自身的特點選擇適當的學習方法，以多媒體為依托，不斷地對學習方法進行創新。老師也要注重利用傳媒信息進行口語教學，讓學生以小組的形式練習英語口語等。做好英語教育基礎工作，為提升教學質量做好前期工作。
2．創新傳媒教育理念，激發學生英語教育的興趣英語學習興趣不高和學習英語的無用論調，給英語教學帶來了不好的影響，某種程度上也阻礙著英語教學的創新。因此，首先要培養學生學習英語的興趣，更正錯誤的認識。利用傳媒信息創造多種的情境教學模式，活躍課堂氣氛，增加英語教學的生動性，要有意識地進行互動教學，避免傳統的填鴨式教學模式的出現。并且情景教學模式生動活潑，能加強學生對知識的記憶和理解，使他們的學習的過程中更加輕松簡單。
3．創新傳媒教學模式，利用多媒體手段實現英語教育的現代化大學的英語教育中，以多媒體為載體的教學方法和方式也越來越豐富，傳媒信息時代大學英語教育創新將會日新月異，這一切都歸功于信息傳媒時代的發展，以計算機為核心的多媒體設配在社會的方方面面普及。傳媒信息時代下的英語教學，促進了英語教育事業的發展，傳媒信息的輔助教學的作用也越來越大。多媒體教學能充分利用其豐富的表現力，使原來枯燥乏味的學習知識變得形象生動，繼而展現英語知識的多樣性和趣味性。比如，在講解comeon的詞義時，可以利用視頻中人物對話的形式表現它在不同語境下的不同意思。根據實際的教學需要，制作一些實用的以視頻、漫畫、圖片為載體的教學課件，實現教學方式的現代化，繼而對大學英語教育進行創新。
篇4
一、什么是新聞娛樂化？
何為新聞娛樂化？第一，內容方面，偏向軟新聞（西方媒介稱為“大眾新聞”）或是盡力軟化硬性新聞。最明顯的特征就是減少嚴肅新聞數量，把暴力事件、災難報道、花邊新聞、體育新聞及名人趣事和各種犯罪新聞作為新聞重點，極力在嚴肅的政治、經濟變化中挖掘娛樂價值。第二，表現形式方面，過分地強調新聞故事性、情節性。在最初，只是適度地在新聞寫作中加入人情味因素以加強其貼近性，到現在發展成盲目追求新聞趣味性和娛樂性，強化其懸念、煽情或刺激的部分，使新聞故事化、文學化。如20世紀90年代中后期的辛普森殺妻案、戴安娜王妃之死及克林頓總統的緋聞案，成為了傳媒娛樂化三大標志性之作。
以上的闡述說明了新聞娛樂化現象三大特征：一，內容上是軟性新聞；二，極力挖掘新聞的娛樂因素；三，過分強調吸引力。從新聞傳播功能的角度看來，新聞娛樂化異化了新聞本身提供娛樂的功能，具體說來就是新聞娛樂化使娛樂新聞在媒介新聞整體中的地位被放大，在新聞價值中的人情味和趣味性因素也被放大，導致新聞娛樂功能的初衷的偏離。娛樂和迎合受眾成為了新聞娛樂化的主要目的。
從上個世紀80年代至今，新聞娛樂化的現象已經在大眾媒介中屢見不鮮了。無論報紙、電視、廣播或網絡，“娛樂”成為主流，一切與之相關的節目也成為各媒體開發的重心。但是，在媒介過度娛樂化現象的背后，有著深刻的社會根源，政治、經濟、文化和受眾等各個因素綜合地推動了新聞娛樂化現象的出現。下文將主要從傳媒經濟的角度分析，并且關注了兩者的關系及其相互影響。
二、新聞娛樂化的經濟原因分析
首先，從消費者的角度，消費者是市場經濟中很重要的概念，在媒介市場經濟中，“受眾”就是媒介產品消費者。首先從受眾心理和需求方面分析消費者。依據馬斯洛的心理分級理論，當人類的低級的、本能的心理需求，例如吃、穿、住等都得到滿足后，就轉向更高層次的精神方面的需求。但隨著社會發展，人們生活工作等各方面壓力增大，使人們開始追求工作之外的全身心的放松，對于精神放松的需求急速增長。另一方面，受眾還具有普遍的從眾心理和行為，從而娛樂逐漸成為時尚。
其次，從生產者的角度，媒介在市場經濟體制下具有雙重屬性，經濟實體屬性被強化，這些媒體被推向市場時不僅扮演政治化的角色，同樣也需要它們在激烈的市場競爭中保持市場占有份額和利潤。為獲得市場就必須擁有消費者，要擁有消費者就要研究消費心理需求，即受眾心理需求。為了讓受眾消費，真正的新聞被市場改寫，導致原先的例如無虛飾、不空談等新聞觀念被拋棄，現在的新聞被媒體精心策劃、包裝成為新聞商品，娛樂因素成為市場主導。與以往編輯部爭論的焦點“最重要的信息是什么？”不同，現在更多的是關心“受眾想知道什么？想看什么樣的節目？”。
因此可以看出，市場成為具有商業化傾向的媒介或是商業性媒介的主宰，一切與發行量和收視率等相關的指標成為媒體的生命線。為了追逐企業利潤最大化而追逐受眾群的需求，同時媒介產品的生產和銷售也遵循市場經濟商品的大數及通用的原則，即生產那些最好銷售，受眾最廣泛的產品。在市場經濟下，人們在消費興趣各不相同的情況下，最大的共同點是什么？媒介選擇了娛樂。無論男女老少，何種身份、階級、種族和國別等各方面的差異，都需要娛樂。因此娛樂產品在大眾化時代十分暢銷。在這樣的消費邏輯的引導下，媒介都表現出了日益明顯的娛樂化傾向，從最初的娛樂休閑節目和內容的比重上升，發展為將嚴肅的新聞也向娛樂化拉近，導致新聞和娛樂的界限日益模糊，就成為了所謂的新聞娛樂化。在近20年來的新聞的改革過程中，隨著我國媒介市場化發展加快，媒介大眾化和市場化浪潮興起，娛樂化日漸成為我國傳媒經濟研究的一個新出發點。如同陳力丹教授所說：“娛樂新聞和娛樂類的版塊越來越成為傳媒經濟效益的增長點，這是大勢所趨。”
三、新聞娛樂化對于傳媒經濟發展的影響
任何事物都具有兩面性，且都相互關聯，相互影響。新聞娛樂化現象出現的主因是媒介走向市場和傳媒經濟的發展，反之新聞娛樂化發展和泛濫也在一定程度上影響了媒介經濟的發展。短期看來，新聞娛樂化在某種程度上促進了媒介經濟的短期繁榮，獲得了大量受眾的關注和注意力，獲得了廣告客戶，但是這樣的影響和發展方式能否獲得長遠的效益和發展仍然值得考慮。
如今我們已經不僅是單純的大眾傳播時代了，隨著科技發展和社會分工細化，傳播已走向分眾化時代。傳媒經濟作為經濟的其中一種形式，它擁有其自身發展的特性和屬性。喻國明教授曾指出：傳媒作為產業的經濟本質是“影響力經濟”，它擁有的是社會公眾給予的“注意力資源”。1衡量傳媒對于市場的價值的大小，關鍵在于它能夠通過受眾對社會實踐和發展產生的“影響力”。就是說，計量傳媒市場的價值不僅是由它所凝聚的受眾人群數量多少決定的，這是因為人與人在社會生活中的行動力和決策力、消費能力或“話語權”的差異，且有時差異巨大。顯然地，作為一個傳媒，能夠影響社會的主流人群，為其提供信息、知識以及智慧支持，從而影響社會進程、社會決策、市場消費和人們的社會行為的話，這個傳媒的價值就十分巨大了。不難看出，媒介受眾數量不能決定一切，重要的是媒介影響的受眾的質量。因此，媒介娛樂化的方式只是實現了普化，未達到精化，這樣的做法只能是低層次的。然而在實際生活中，能夠對社會決策產生影響的人都對娛樂化的失誤沒有太多興趣和關注，無法影響這類受眾，就無法獲得有實力的廣告資源。這類主流人群的特征包括：較強的消費能力和政治經濟權利、文化精英、年輕人。這個社會群體并不需要零碎的娛樂化新聞，更多的是需要媒體解答各自領域的相關問題和需求。盡管這類媒體受眾數量并非最大，但是它的影響力最大，這類媒體的社會和經濟效益最大。因此媒介新聞娛樂化的方式并不是傳媒經濟長遠發展的正確選擇，單純追求娛樂化，并不能真正地提高傳媒經濟的質量。(作者單位：江西財經大學人文學院)
注解
① 喻國明.影響力經濟――傳媒產業本質的一種詮釋.現代傳播，2003，（01）：1～3.
參考文獻
篇5
一、引 言
信息化無處不在的當下，電視媒體的發展逐漸受到新媒體的沖擊，人們的生活已經越來越離不開互聯網與手機等新型媒體，電視媒體與新型媒體的差異顯現，新型媒體具有傳統媒體所不具備的市場活力，電視媒體具有新型媒體所不及的輿論公信力和引導力。電視新聞若想增強競爭力，獲得市場份額，必須充分發揮出其自身的權威性、現場感等特點和優勢，并且對互聯網等新媒體中的資源進行充分的利用，才能使其重新成為輿論監督的引領者。
二、新媒體融合時代電視新聞傳播的輿論影響力分析
眾所周知，社會輿論界對新聞媒體播報的新聞所引起的關注、產生的反響、激起的共鳴能力就是我們所說的影響力。同時還可以理解成媒體或者媒介借助一種特定的傳播手段向廣大的受眾傳遞相關的信息而對社會發生作用的力度。讓廣大的受眾及時準確地得到信息，同時受眾可以理解并準確地將接收到的信息進行相應的傳播，就是媒介影響了的基本目的[1]。雖然影響力有大小之分，但是如果新聞媒體播報的新聞毫無影響力，那么這樣的新聞媒體是不可能生產和發展的。也就是說，影響力不但是一種注意力經濟，同時也更加注重傳播的結果，而媒體的傳播力和引導力則是證實這一結果含金量的主要指標，傳播力越大產生的影響力也就越大，反之則亦然，所以這是一個日積月累的過程。同時影響力的大小還與感召力有著密切的聯系，媒體的影響力越大則所具有的輿論動員的力量也就越大，這時就可以利用其自身具有的感召力將聚集在媒體周圍的受眾召集起來參與相關的社會事務，從而對其意識形態和價值觀進行進一步深入的影響。當然，只通過一兩次干預是無法形成這種影響力的滲透的，必須經過長期的潛移默化的影響才能實現。輿論的影響力不是現在才形成的，更不是某一個國家的新聞媒體獨創的，而是為了順應人類社會的發展需要而產生的。所以，從古至今各個國家、社會團體在其實際的發展過程中都極為重視輿論影響力。
三、在媒體融合時代積極提升電視新聞傳播輿論影響力的策略
1.不斷優化新媒體融合時代中電視新聞媒體選題
融媒體時代，電視新聞的傳播速度越來越快，電視受眾的思維意識越來越強，電視媒體與新型媒體的競爭越來越激烈。電視新聞要在融媒體時代占有一席之地，必須發揮其優勢。熱點、焦點以及難點問題是電視娛樂監督必須面對的問題，山西電視臺《民生大接訪》欄目已經在這方面率先做出了積極的嘗試，同時其也開創了電視媒體與緊密結合的先河。正是因為問題一直處在矛盾較多、政策性極強輿論監督下，使其一步步地演變成了輿論監督的雷區[2]。本來一些很小的案件，但是因為其受到了地方利益的保護而成了難案。隨著電視媒體的全面介入，不僅將原有的事件格局全面打破，同時使部門也有了可以傳話的嘴巴，并且讓電視媒體的記者隊伍深入到老百姓當中，不但全面地了解了矛盾產生的根源，同時還將群眾更加緊密的團結在基層，而且激發出了民眾對公共事務關注的熱情，并自發形成互動。由此可以看出，電視新聞在選題的過程中，應該充分發揮小故事承載大問題的作用，要求記者必須用鮮明的問題意識形成自己的問題單，才能更好地把握社會轉型過程中的問題，也只有這樣才能充分的發揮出電視新聞媒體在社會經濟發展過程中的積極作用。
2.不斷地增強新媒體融合時代電視新聞媒體的時效性
建立網絡輿論檢測機制，畢竟可以通過網站、論壇、社區、微博等網絡資源發現輿論監督線索，同時電視媒體還可以及時對發現的問題進行監督與參與。這就要求電視媒體必須具備敏銳的發現輿論監督熱點問題的能力，已經發現問題后及時制定相關的應急預案的能力和應對處置能力。反之如果社會熱點已經通過網絡大肆傳播、人盡皆知時，再跟進就已經為時已晚；在面對重點的熱點問題時如果采取避而不談的態度，則會使觀眾失去觀看電視節目的興趣。所以要求電視媒體必須采取積極主動的措施，主動借助新媒體的力量，對發生的問題進行及時的監督，從而保證電視媒體與網絡媒體信息的一致性與及時性，最大限度地提升輿論監督傳播的速度與效果，同時要求參與采訪的記者在事件發生的各個階段及時與網民進行有效的溝通和互動。只有電視充分地對網絡平臺加以利用，才能順應目前媒體新的發展趨勢，同時還可以利用相關新媒體的技術對監督信息進行動態的跟蹤、更新和披露，從而實現新媒體的快速發展、互動性與電視新聞的深度和專業化、權威性的緊密結合[3]。并且電視媒體還必須直面網絡發展所帶來的機遇以及挑戰，應該全面地對網絡監督的群眾基礎與及時性有一個充分的認識，雖然網絡監督有其一定的群眾基礎但是其監督真假程度還有很多問題，不能真實反映信息原委，而眾多的虛假新聞幾乎都是通過網絡流傳出來混淆視聽的。因此在進行兩者之間的互動時，必須要保持清晰的立場與準確的判斷能力。同時還要對相關的從業人員進行嚴格的專業培訓，強化其政治素養與責任意識，并且對網絡監督所涉及到的事實進行及時的審核，在與網民進行互動的過程中，篩選其中最有報道價值的事件進行深入的報道。
3.借助新媒體發展契機，提升與受眾的互動性
利用新媒體實現輿論監督的目的，隨著網絡運營的不斷普及而越來越受到人們的重視。其中更是有相當一部分人已經將網絡作為了解新聞的首選媒介，同時還可以通過網絡發表自身對社會以及相關事務的觀點與看法。互聯網在當前的傳播中極大地拓寬了信息傳播的手段，成為群眾參政議政以及真實表達訴求的重要平臺。新媒體時代已然改變著我們的生活，在信息傳播中更加順暢了傳播通道，更好地為公民提供更加公開透明的信息，更好地對我國當前民主政治提供民意直通車。而電視新聞這種較為簡單的傳統傳播模式也受到了極大的沖擊，對其收視率和受眾面造成了極大的影響。另外，以往電視新聞的市場正在不斷被網絡新聞所吞噬，電視新聞市場在這種環境中，需要正確認識自己的地位，分析自身優劣勢，轉變電視媒體的傳統觀念，只有在正確認識到自身的前提下，并且積極尋找新的發展機遇，才能在目前媒介融合的全新形式下，發揮自身優勢確保電視媒介的市場地位。
4.借力新媒體發展潮流，拓寬電視新聞傳播渠道
目前正處于中國社會經濟高速發展階段，各種不對等的矛盾和經濟擴張使得突發事件不斷增多，與此同時受眾的關注度和參與度日趨高漲。相關的利益團體在社會語境中也出現了更多的利益訴求，從而使輿論表達越來越分散，這些對于目前以電視為主導的傳統媒體輿論引導提出了更高的要求。正是因為在這樣的媒介語境之下，才更加需要電視等傳統主流媒體營造出具有自身特點的輿論監督傳播形式，不然就會嚴重地削弱電視媒體的輿論監督的作用[4]。沒有話語權就無法發揮輿論監督作用，因此只有將自己權威的新聞網站和相關的論壇迅速的建立起來，并且通過構建相關的網絡平臺進一步優化電視媒體的影響力，才能從根本上掌握輿論的話語權以及主動權。就目前的發展情況而言，電視媒體已經意識到融媒體的趨勢下網絡互動平臺的重要性，其建設力度也在不斷加強，而這也是電視新聞充分利用新媒體應對輿論監督要求，不斷提高市場競爭力和輿論影響力的重要手段。
5.借助新媒體的發展方向，創新電視新聞的傳播方式
高科技時代，信息迅猛發展，輿論環境寬松、媒體競爭激烈，傳播方式多變，電視新聞的發展遭遇巨大挑戰也面臨歷史機遇。要適應日新月異的融媒體發展環境，電視新聞在運用網絡平臺之外，還要預見性地對融媒體的發展趨勢進行科學分析，對互聯網的發展格局進行準確定性。要本著做強做專做優的原則，搭建電視人才梯隊，更新電視傳播理念，創新電視傳播方式，拓展電視傳播渠道，打造電視傳播平臺，用新的機制、活的形式搶占互聯網優勢，發出傳媒主流聲音。與此同時電視新聞要基于實際，在充分發揮自身優勢的同時靈活運用創新思維、創新技術，以活動為抓手，突出傳播特色，提升社會影響，實現傳播作用與導向作用相統一。
四、結 語
就目前而言，我國經濟飛速發展，科技創新廣泛應用，我們正處在社會經濟與網絡數字技術高手層出不窮的發展階段，電視新聞傳播行業受到融媒體的沖擊正向更高更遠的方向發展，已經形成了傳統媒體與新媒體之間激烈競爭的市場格局，電視新聞要占領市場，增強競爭力，只能充分發揮自身的優勢，積極采取創新戰略和有效措施，與新媒體進行共同發展，才能在激烈的市場競爭中找到發展的機遇，而這也是進一步推動社會和諧繁榮發展的最有效的輿論支撐。
參考文獻：
[1] 劉璐.新媒介情境下電視深度報道欄目發展思路研究[D].內蒙古大學，2015.
篇6
(一)內容性差,形式單一呆板
由于種種原因,國內電視新聞類節目形態大同小異,多數模仿央視,可看性差,內容來源單一。而且因為線性傳播,新聞內容只在播出時段被受眾獲取,不易保存,轉瞬即逝,想要進行信息保存都必須經過第三方支持,需要專業的設備和技能。
(二)互動性差,傳播單向
傳統媒體的傳播結構是線性的,即由中心制作,向四面傳播。信息由報社、雜志社、電臺、電視臺制作后,單向傳輸,廣大讀者、聽眾、觀眾只能被動地接受,信息由信源向信宿傳播,而不能進行應有的反饋。
在傳播中,電視媒體即使全天候的播報,一天也只有24小時的線性傳播。除此之外,電視媒體也有很強的地域性。電視媒體單向流動的傳輸方向也造成終端各點彼此孤立,沒有聯系。傳者與傳者、傳者與受眾、受眾與受眾無法進行交互,信息的者也無法在第一時間得到信息的有效反饋,及時了解傳播效果。這種單向傳輸的結構使得傳統媒體只能根據自己的判斷決定什么樣的信息,受眾只能照單全收,形成了“你傳我受”的傳播定勢。
(三)參與度低。無話語權
在全媒體時代,受眾的新聞信息需求不斷提升,對話語權的重視程度與日俱增。然而現階段,電視新聞明顯缺乏對社會上的弱勢群體的關注和對敏感話題的報道。這就不能得到相關受眾的心理共鳴。
(四)時效性差,播出時段固化
網絡媒體依托自身具備的優勢,能夠在新聞信息傳播中,通過滾動或者推送的傳播方式第一時間將新聞信息傳播出去。傳統電視新聞類節目因為受到時間和空間限制,往往要在事件發生一段時間后,才收集、采編、制作、報道,和網絡新聞相比,時效性大大削弱,更不及微博實時直播或微信即時推送。
二、全媒體時代新聞類節目的應對策略
(一)內容為王,跨界整合
“內容為王”是電視媒體生存發展的根基,優質內容正成為電視新聞節目競爭的核心資源,只有在新聞報道的內容上下功夫,高舉內容為王的旗幟,才能打造出特色鮮明、定位準確、制作精良的品牌欄目、精品節目,以提高核心競爭力。在全媒體時代,內容為王的規律依然適用,如何以優質的內容吸引用戶是包括電視媒體在內所有媒體最重要的生存之道。
1 適應全媒體的媒介需求特征,增加跨媒體整合內容
電視新聞節目中可以大量地融合報紙、廣播、互聯網、手機、微博等的內容,既有報紙的解讀,廣播現場連線,又有網絡論壇的互動參與,更有手機視頻直播、微博播報等內容,打造多向度、多視角的節目內容。
網絡媒體的信息更迅速、更新更快捷的優勢,使“讀網”的電視新聞節目應運而生,例如2005年湖南衛視,午間新聞欄目《播報多看點》開辟的“網絡評道”板塊;鳳凰衛視中文臺的“網羅天下”網羅了大量網絡資訊,包括新浪在內的很多國內門戶網站都有參與。與傳統電視新聞節目相比,“讀報”、“讀網”類節目可調動的素材類型更加豐富。
2 針對年輕受眾,強化互動性內容
隨著互聯網媒體、手機媒體以及數碼設備的普及,受眾收看新聞的渠道有所增加,不僅僅局限在電視這個單一的傳播渠道。中國互聯網絡信息中心第30次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示,目前中國網民數量達到5.38億,手機網民達到3.88億,網絡視頻有35億用戶。
手機微博保持較快發展,截至2012年6月底,微博的滲透率已經過半,用戶規模增速低至10%以下。但微博在手機端的增長幅度仍然明顯,用戶數量由2011年底的1.37億增至1.70億,增速達到24.2%。
以上數據說明,傳統新聞類節目在未來全媒體發展的過程中,青少年群體將成為最主要的受眾目標。因此,應重點針對青少年群體的新媒體接受取向,強化互動性內容。在與手機、網絡等新媒體融合過程中,最先從15歲到29歲的青少年人手,重視開發面向這部分受眾的網絡電視新聞、手機新聞實時推送的內容服務。這方面可以借鑒目前做得比較好的騰訊微信和新浪微博的新聞推送模式。
3 強化存量資源,借助網絡儲存
新聞媒體在電視節目內容制作、提供方面具有優勢,可以繼續提高這些新聞類節目在網站的節目存儲能力。可以看到,多數的電視新聞媒體都建立了自己的網站,使其新聞產品在新媒體平臺被重復消費。中央電視臺旗下的“央視網”,依托鳳凰衛視的“鳳凰新媒體”,湖南廣電集團創辦的“金鷹網”、“芒果TV”,不僅已經成為電視新聞二次傳播的平臺,還逐漸成為其所屬集團新的利潤增長點。
(二)增加互動環節,強化電視新聞節目的群眾參與
全媒體平臺是一個在內容和傳播方式上全面融合的復雜的媒介生態,這就要求電視新聞節目在扮演“內容生產者”角色時不能墨守成規,而是要針對不同的傳播渠道作不同的“特色”傳播。其中,電視新聞傳播所吸納和借鑒的傳播方式主要來自新媒體,而新媒體傳播信息的突出優勢就是其大容量和互動性。同時,新媒體技術的發展也大大改善了傳統電視新聞類節目互動性差的問題,短信、電話、網絡、微博等為受眾參與新聞節目提供了更加順暢的渠道。
1 “人人皆記者”的時代,傳統新聞類節目應與時俱進
雖然在新聞傳播領域里,專業新聞工作者的主力地位毋庸置疑,但是,現在人們通過互聯網迅速傳播信息,信息傳播渠道大大增加,傳播范圍擴及全世界。只要你有一部移動設備,且支持視頻拍攝和上網的功能,就可以隨時隨地把視頻影像上傳至網站,人人都可以成為記者。
2 媒介融合背景下,公民分享話語權
新技術并不是新媒體的專利和專屬,在全媒體時代,受眾的新聞信息需求不斷提升,對話語權的重視程度與日俱增。媒介融合的技術助力可以讓傳統電視新聞從中受益,也大大提升了人們的話語權。這一過程使得新聞傳播主體和信源結構發生變化,普通公民也成了新聞報道者,催生了“公民新聞”這種新型新聞。
可以說,公民新聞成為公民實現話語權的一種有效途徑或方式。而傳統新聞類節目因具備有效的對以公民新聞為象征的微內容的整合能力,是未來爭奪中擴展產業鏈的競爭優勢。
(三)拓展新媒介,體現創新力
傳統媒體如果想更好地融入全媒體時代,應拓展渠道,在形式上不斷創新。
1 順應時展,拓展新媒介渠道
新聞移動化和多終端化 時代的到來,意味著媒體市場競爭的主戰場也將隨之轉換,先人一步也許會步步領先。后知后覺則只能被動挨打甚至淘汰出局。
紙媒在發展中已經走到了傳統電視的前面,全媒體轉型已走過十余年摸索歷程,積累了寶貴經驗。而我國傳統電視媒體向全媒體轉型也在不斷摸索中前進,拓展更多新媒介渠道是重中之重。電視新聞節目嫁接新媒體,強化節目和觀眾的溝通,成功轉型方可決戰未來新聞競爭主戰場。
2 不斷嘗試節目方式創新,為傳統新聞類節目引入新的活力。
篇7
“崇高的新聞理想與高尚的職業道德、廣博的知識、嫻熟的職業技能是新聞教育的三塊基石。”①“以人為本”的教育理念認為，教學要以學生為主體，教什么和怎樣教都要適應學生的發展需要，在教學過程中要充分尊重學生的主體地位，要培養學生的個性和創造力。當今，人才市場競爭激烈，媒介技術更新快，全媒體背景下“一專多能”的全能型新聞人才成為熱門需要。新聞院校人才培養分層、轉向已成趨勢。
杜威認為，教育是經驗的改造和改組，他提出了“從做中學”的著名命題，美國的“以實務訓練為本位，以社會科學為依歸，以人文主義為目的”②的教育模式一度成為兼顧兩種價值取向的新聞教育的成功樣板。“在美國大學從事新聞采寫和編輯教學的教授中，具有豐富實踐經驗者是最受學生歡迎、最成功的老師。新聞從業經驗，成為聘任新聞教育工作者的先決條件。”③多年來，大力吸引業務型師資進課堂，也是我國新聞院校充實師資的重要舉措。
一、調研的緣起
2010年，《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010—2020年）》提出鼓勵積極擴大應用型、復合型、技能型人才培養規模。教育部發展規劃司副司長陳鋒認為“按照社會需求，研究型大學應是少數，經濟社會發展更需要大批的應用技術型人才。”④教育部副部長魯昕于2014年3月22日在中國發展高層論壇上發出的“教育部將把600多所地方本科高校向應用技術、職業教育類型轉變”⑤這一信息，給地方院校新聞人才培養轉型提供了最新依據。
地方新聞院校開始大力引進業務型師資。這一方面力度最大的措施莫過于“傳媒人士進課堂”。這里的進課堂是指讓傳媒業界的人士擔任高校新聞學專業學生的專職教師，從事常規性教學活動。
應用型新聞人才培養改革應尊重學生意愿。為此，本課題組對在校新聞類專業學生進行了關于外來師資意向的問卷調查，對專職教師和高校管理人員進行了訪談。
二、調查統計情況
此次調查對象為豫東南某新聞與傳媒學院學生。該學院有過“傳媒人士進課堂”的嘗試，應屬有參考價值的調查對象。該學院共有新聞學、廣播電視編導、播音與主持藝術（后文簡稱為新聞、播音、編導）三個專業，四個年級的本科學生，其中新聞學專業學生數為338人（大一99人，大二91人，大三70人，大四78人），播音與主持藝術專業542人（大一110人，大二129人，大三146人，大四157人），廣播電視編導專業627人（大一139人，大二138人，大三184人，大四216人），全體學生人數為1557人。由于總體取樣規模太大，故抽取樣本進行統計分析；根據學號進行隨機抽樣，每個專業和年級隨機抽取15%的樣本，然后發放問卷。調查共調查問卷234份，其中無效問卷11份，回收有效問卷223份。
調查問卷分為兩個部分，一是調查學生對已有的“傳媒人士進課堂”的措施的認同情況。
針對是否從“傳媒人士進課堂”的校媒合作中受益的問題，223份問卷中，選“是”、“否”、“說不清”的人數為149人、36人和38人，分別占被調查人數的66.8%、16.1%、17.0%，由此可見，大部分學生肯定了“傳媒人士進課堂”的教學效果。針對有無必要在今后繼續采取這一措施的問題， 223人中，186人認為很有必要，占83.4%，31人認為有必要，占13.9%，6人認為沒必要，占被調查人數的2.7%。由此可見，學生對“傳媒人士進課堂”的繼續實行予以肯定。
二是就“傳媒人士進課堂”的具體操作性調查學生意向。
首先，學生們更歡迎業務型的師資。不同專業期待人數比例從40.5%以上到80.3%，遠遠多于對理論型和兼有型師資的需求。其次，不同專業關注教師業務技能人數的比例均在65%以上，遠高于對理論水平和人格魅力等其他要素的關注。再次，學生更傾向于來自正規媒體或是與媒體相關專業如傳媒公司師資，期待人數比例均在45.6%以上。在教學內容上，學生們主要期望傳媒人士主講專業業務課，各專業期待人數比例均在65.8%以上。在教學形式上，55%以上的學生期望教師長期、定期授課，并“按正常課表進行”，85.6%的學生渴望走出傳統課堂，去戶外、實驗室和傳媒人士單位學習和鍛煉，尤其是播音和編導等技能性需求更強的專業。
三、訪談結果
調研者采用小組座談和個別訪談的形式，運用“頭腦風暴法”讓學生對“傳媒人士進課堂”進行評價，從中看出了這一措施有不少尚待改進的地方。
1、學生反饋
一是傳媒人士的教學能力有所欠缺。一些學子表示，許多外聘教師確實業務技能很強，但表達能力、教學方法、對學生心理和課堂氣氛把握等方面不如專職教師，這些新聞業務技能外的因素比較嚴重地影響了學生的學習興趣和效果。
二是分段上課安排不盡合理。同一門課程，在校專職教師和傳媒人士共同擔任，課時安排對半或幾幾開。有學生反映兩位授課風格不同的老師在授課時會出現內容重復或遺漏，理論和實踐脫節的情況，甚至會由于授課思路不一致導致課程體系混亂。
三是實踐鍛煉的機會不夠。
四是主講課程開放性和前瞻性不夠。傳媒人士所授內容多為面向傳統媒體的采、寫、編、評、攝等，而關于新媒體運作、技術等的課程太少，無法契合新媒體時代的新聞人才培養需要。
五是授課內容拘泥業務本身。學生們普遍對手把手地直接學習和鍛煉采、寫、編、評、攝等技能感到滿意，而不少學生尤其是即將就業的學生，也想獲知新聞行業現狀、國家新聞政策，新聞工作中面臨的困惑等現實內容。
2、在校專職教師和新聞院校管理人員反饋
其一，他們認為，教育應該是科學、嚴肅的事情，教師必須掌握教育規律，具備相關的教育理念、方法等。專職教師在上崗前都學習過教育學方面的知識，經過教師資格的認定，走上講臺前還要經過崗前培訓、實習和見習等諸多環節的考核和評估。而傳媒人士進課堂之時，則放寬了其教學資質和教學能力的標準。
其二，專職教師表示，外來教師往往來去匆匆，與之交流探討機會較少，合作授課之前磨合不夠，確有割裂課程體系之實。
其三，不少專職教師坦言，外來師資的課時薪酬遠高于專職教師，同工不同酬、利益分割不均的做法一定程度上挫傷了他們的工作積極性。
而管理人員在訪談中的態度則比較樂觀。整體上，院方對自身采取的“傳媒人士進課堂”這一措施表示滿意，認為其確實適合地方新聞院校應用型新聞人才的需要。但院方也表示，學生和教師們提出的問題都客觀存在，這一措施還在“試水”階段，屬于彌補業務型師資的應急措施，下一步將建立相關制度，紓解各類矛盾，做好保障措施，將這一形式固定下來，形成校媒合作的長效機制。
四、調研結論
1、不拘一格遴選師資
首先，校方應摒棄追求可遇而不可求的“三高”（高層次、高學歷、高資歷）師資的虛榮心，著眼于能“近水樓臺先得月”的一般地市級媒體。讓這些在高校周邊地區傳媒工作，多年立足地方，對地方的媒介發展狀況、社情民意非常了解的傳媒人士走進地方高校新聞學課堂，更能為培養服務地方的應用型新聞人才做出實在的貢獻。其次，不能局限于從正統媒體遴選師資。所謂正統媒體是指報紙、廣播臺、電視臺等正規媒體。當下，傳媒文化公司、廣告公司、公關公司日益興盛、新媒體如日中天，許多業務精、技能強的人士都隱于其中。如果能挖掘到這些師資，更能把握新媒體時代和全媒體時代的脈搏，學習最前沿的知識，助力應用型人才培養。再次，不能單方面強調技能型師資。新聞行業既有產業性，又有文化性和公共性。這要求我國的新聞人才不僅要以市場為導向，也要以社會為導向。要根據我國新聞行業“社會效益優先，經濟效益其次”的宗旨來培養人才。因此，在引進業務型師資時，要綜合考察傳媒人士的技能、職業理念、職業作風等多個因素，為即將進入新聞行業的學子樹立榜樣。
2、課程安排合理化
首先是授課時間安排應該更加合理。大部分傳媒人士有自己的主流新聞業務，來高校授課必須要根據其實際情況安排授課日程，要便于其做好充分的授課準備，要避免和高校的課程安排相沖突。需要傳媒人士和校方事先溝通，也應征求專職教師和學生的意見，使課程時間安排更科學，更好地協調各方利益。
其次是授課內容應更加體系化。專職教師和傳媒人士在合作授課前應進行深入溝通和探討，確定統一的教材和教學大綱，授課內容要分工明確，所授業務與相關理論要結合得更緊密，避免理論和實踐“兩張皮”的情況。
再次是授課方式應更加靈活。教師既可以在教室里對學生進行言傳身教，也可以制作授課錄像進行播放，還可以利用互聯網技術進行網絡授課，甚至讓學生去傳媒人士所在的單位進行現場觀摩和學習，開辟“第二課堂”，實現“引進來”和“走出去”的結合。
最后，授課內容還可以適度拓展。在讓學生直接學習和鍛煉采、寫、編、評、攝等技能的同時適當拓展，講講新聞行業現狀、國家新聞政策執行現狀，傳媒人士在業務中面臨的困惑等等，避免學校教育和行業現狀脫鉤，幫他們認清行業形勢，培養新聞專業主義精神，并促進理性就業。
3、校媒合作系統化
校媒合作的基本目標在于打造高效新聞學實踐教學體系。“傳媒人士進課堂”只是校媒合作的一種典型方式，是立足于整個應用型新聞人才培養體系之下的，因此要做好相關的保障，包括制度保障、后勤保障、技術保障等。“傳媒人士進課堂”還應和其他校媒合作項目如實習實訓、提供就業等結合起來，打造應用型新聞人才培養的綜合體系，這是院方管理部門必須通盤考慮的問題。
參考文獻
①羅自文，《重塑我國新聞教育的三塊基石》[J].《現代傳播》，2007（l）：156
②賀明華，《論美國新聞教育模式的形成及價值》[J].《國際新聞界》，2011（8）：25
③魏少華，《關于構建高校新聞學實踐教學體系的思考》[J].《新聞界》，2005（6）：144
篇8
廣播電視編導專業的學生集中實踐教學活動實施的理想狀態,是到相關單位進行長期的,固定的實習。按照影視傳媒單位所需進行實踐教學,達到學有所用、學以致用。教學的培養社會有用人才,既可以減少影視傳媒單位的負擔又可以為他們的就業搭建一個良好的平臺。在創作完成后,再撰寫論文,利用創作過程中的積累和體會,理論結合實際,取到一個好的效果。不提倡集體創作。集體創作不能體現個人的真實水平和綜合能力,再說,電視創作在電視設備越來越小型化的今天,編導合一是電視創作的發展方向。
根據上述原則和指導思想,社會實踐教學方案設計如下:實踐種類:直接創作實踐;間接創作實踐;個人創作實踐。介入傳媒單位工作,在傳媒單位工作常態中實踐;跟隨影視劇組進行創作實踐;直接進入社會挖掘生活,進行個人創作實踐;尋求專家指導,獲取創作經驗;進入其他高校再學習,在學習中取長補短。
必須提交相應的DV作品,DV創作分三個階段進行。構思階段:要求創作同學先采訪,然后在集中輔導課上給所有同學“講故事”,遵循“先感動自己再感動別人”的原則,自己不感動,大家不感動,DV創作就不進行。DV創作階段:在DV創作中定期檢查素材,不能形成電視語言的畫面,要重新補拍。DV創作編輯階段:要檢查畫面構圖的合理性、時空結構的合理性、畫面色調的統一性,畫面語言的完整性。最后以作品為背景撰寫論文。
篇9
1.1 新媒體技術定義
所謂的新媒體實際上就是以數字、網絡等為基礎的各種媒體技術，為滿足大眾需求，新媒體技術又被廣泛應用于各處，其主要形式有數字電視、移動網絡以及各種廣告媒體，這些新媒體技術實際上就是對傳統媒體的整合，在數字網絡技術的作用下成為一種新型傳播媒體[1]。現階段，新媒體技術以新型媒體的姿態出現在影視傳媒中，盡管它在社會上應用時間較短，但已經成為人們最喜愛、應用最多的傳媒技術。
1.2 新媒體特點
首先，新媒體技術具有廣泛性與互動性，在新媒體技術被應用以后，存在于傳統媒體中的地域局限性便會打破，人們可以通過各種各樣的新媒體隨時隨地了解各種信息，如手機、電腦、數字電視等。同時，在新媒體技術的作用下，人們還可以通過各種網絡平臺與他人進行互動，如微博、微信、QQ等，隨時表達自己的感受，縮短了人與人之間的空間距離。其次，新媒體具有及時性與實時性。利用新媒體技術傳播信息，可以第一時間讓人們獲取，這樣的傳播方式相對于傳統媒體更加及時，完全能夠滿足人們的信息需求。
2 新媒體技術在影視傳媒中的應用
2.1 數字電視技術
在我國，數字電視技術多以有線數字電視為主，它的信號傳輸通常是利用數字技術完成信息處理，所有畫面都要經過數字處理來實現，從畫面的制作到傳輸再到用戶接受，需要經歷很多過程，但在這一系列過程中并不會損壞電視節目的質量，更不會出現信號被浪費的情況，相反，用戶所接受到的信號效果會更好。現階段，我國數字電視信號的接受需要有機頂盒與解碼信號為依托，在有線數字電視逐漸普及的今天，人們的精神層面與生活狀態也就得以改善，人們可以利用數字電視了解更多、更新的信息，但一些較為先進的電視節目，尤其是超清或高清電視節目卻需要付費才能收看，這樣一來就難以滿足人們群眾的需求[2]。隨著數字技術的發展，人們所了解到的信息也就更多。
2.2 移動多媒體廣播技術
所謂的移動多媒體廣播技術就是利用廣播移動終端提獲取信息，如手機、平板電腦、車載媒體等，這些移動多媒體基本實現了全國普及。之所以移動多媒體廣播技術能夠被廣泛應用，主要是由于其具有以下幾大特點：首先，形體小，便于攜帶，這也是移動設備最突出的特點，只有人們所在之處有信號覆蓋，就可以隨時接收各種信息，這是數字電視技術無法企及的。加之移動多媒體廣播信號的接收有衛星支持，信號質量也更好，財務管理論文這同樣是其備受大眾青睞的原因。其次，所需流量費用較少，由于移動多媒體廣播技術離不開衛星無線電發射信號的應用，所接收到的信息都是數字形式，也就無需消耗更多的網絡流量，可以節省大量資金。最后，服務對象較多，人們可以利用移動多媒體廣播技術傳遞各種信息，為更多人服務。如有人將行李箱丟在出租車中，就可以利用廣播將信息傳遞出去，出租車司機在獲得信息以后也便于將失物歸還。隨著移動多媒體的普及，在電視作品的制作上也更加方便，如恐怖懸疑作品《波瀾萬丈》就是用兩部手機拍攝的，這也是新媒體技術給影視傳媒所帶來的好處。
2.3 交互網絡技術
交互式網絡電視需要有線信號電視作為依托，它可以與互聯網技術聯系在一起，這也是一種以家庭為主的新型電視服務形式。與普通電視相比，交互網絡技術具有以下特點。傳統電視所播放的很多內容不一定被受眾喜愛，但受眾卻無法選擇，只能是播放什么就看什么，這樣很容易造成資源浪費，也難以滿足受眾需求，但交互網絡技術卻可以消除這一弊端，用戶可以與媒體信息者進行互動，不僅可以讓媒體信息者了解到用戶需求，也便于系統升級，為受眾提供高質量服務[3]。如愛奇藝網絡就有這樣的功能，受眾可以將自己的意見反饋給官方，官方也能夠按照用戶所提意見進行整改，直到用戶滿意。同時，交互網絡技術能夠為受眾提供各種不同的電視節目，如教育類節目、娛樂類節目等，還可以為用戶提供各個衛視的節目單，讓受眾可以合理安排時間觀看節目。加之交互網絡技術在電視劇播放上具有聯播功能，受眾可以根據自己的喜好看電視，不受時間限制。
3 結論
通過以上研究得知，新媒體技術對影視傳媒的影響十分深遠，盡管該技術應用時間并不長，但卻迅速成為人們關注的重點，成為豐富人們生活、娛樂人們生活的主要方式。因此，影視傳媒事業的發展也離不開新媒體技術的應用，而是要借助新媒體技術不斷優化自己，增強自身在人們心中的影響力。
參考文獻
[1]劉皛.新媒體對影視宣傳的影響及應用[J].新聞研究導刊，2015（13）：72-73.
篇10
一、以師資為主的教學改革
①按照能提高現有教師教學水平進行改革；②按照深化和提高教學效果和質量進行改革；③按照我院影視教育方向學生的實際水平，讓他們學有所為，學有所用進行改革。新的教學大綱最大的改動，就是加大技能課的比重，讓各專業技能課能始終貫穿學生四年學習中；④加強技能教師師資力量。當今高校對師資標準很高，專業教師準入條件基本都要達到博士標準。但實際上，在影視教學中僅僅是理論講授，學生就會聽天書，摸不著頭腦。而且這些博士能不能真正到一線去創作？那么如果不能創作，他們的理論知識又從何而來？我們認為就一個省級高校而言，學生畢業以后就是為地方政治經濟建設服務。因此，我們提出了引進一線“會打仗的教師”，也就是引進真正會創作，能創作的教師來完成影視教育教學任務，從學生在各種大賽獲得的成績表明，“會打仗的教師”對提高我們的教學效果，對培養應用型人才效果更好。
二、利用“五個一”項目作表率，精品課程來鋪墊，專業里手來牽引，教學科研來推進
“五個一”項目就是選擇有創作經驗的教師，創作一部系列紀錄片、一部微電影、一系列短視頻、一系列新聞、一系列推送來作為標版，引導專業發展，推動專業建設，明確專業方向。“五個一”項目基于案例，以解決問題為宗旨，倡導啟發式、探究式、討論式、參與式教學。比如師生共同創作的十集紀錄片《發現烏魯木齊》就能給學生起到表率作用。精品課程來鋪墊，就是利用我院集中師資優勢推動的《紀錄片創作》精品課程。這門課程開辦10年來，經過大家不懈努力，先后在全國第一屆大學生電視節和全國第五屆大學生電視節獲得金獎。尤其是在第五屆大學生電視節，所有評委對我院學生創作的作品給予了很高的評價，按他們的話說“要不是考慮照顧其他院校，新疆藝術學院就把所有獎牌拿光了”。那么這種能體現我們教學特色和經驗的做法，我們將鞏固和發揚。專業里手來牽引，就是利用社會精英的新理念、新技術引領師生實踐創新。在2019年一個學期我們就先后聘請了北京師范大學博士生導師周星教授、中國傳媒大學博士生導師田維鋼教授、地理學家徐錦峰、劇作家張冰、紀錄片創作者紀林等知名專家進行了8次以上的講座。教學科研推進，就是深化學研一體，推動影視教學發展。比如有位同學在創作《發現烏魯木齊——邊城秦腔》紀錄片過程中，我們不僅要求她撰寫《邊城秦腔考》論文，專業老師還聯系了《新疆社會科學》學術刊物，該責編看了以后非常贊賞，并答應刊登。專業教師還舉辦多期“讓影像語言更有力量”網絡論壇，讓他們就自己作品，在沒有限制情況下，自己談、大家談，推心置腹研究影視語言，以期達到專業提高的目的。
三、分層次、分目標，利用平臺，強化教學
為了讓教學內涵環環相扣，我們分層次、分目標進行教學，實現人才培養目標。比如說我們將新聞采訪與寫作課程提前到大一，讓專業課和基礎課同時介入，目的就是讓他們，第一，學習基礎知識，另一方面也能受到專業氛圍的熏陶；第二，新的教學大綱打通了技能課，使技能課按層次進行，增加了他們專業學習時間；第三，利用校園電視臺，傳媒試驗示范中心這兩個平臺與專業接軌，讓課程與專業實踐結合更加緊密。具體措施是，每個同學必須給校園電視臺撰寫三份新聞稿件，凡是在校園電視臺播出新聞的同學，新聞采訪與寫作課免試；第四，傳媒實驗示范中心針對學生實踐全面開放，用硬件扶持軟件，這樣不僅能有效地提高實驗室的使用效率，而且還有效地縮短了項目形成周期。
四、從人才培養模式運行入手，強化專業薄弱環節
影視作品創作瓶頸就在于缺少策劃的人，因此，我們專業人才培養就有意識側重培養這一方面的人才。我們圍繞這一目標，按照“育人為本，德育為先”原則，首先，要學生奠定思想基礎，要有堅定的思想政治方向，要熟悉我國的文藝、政策，否則培養出來的學生都不知道為誰服務，那就更不可能又紅又專。有了思想定力，學生在創作中就知道什么是好的選題，在創作中哪些該舍，哪些該取，就能明辨是非。我認為這是最重要的事，否則就會事倍功半。其次，我們根據學生的強項，有側重地培養學生。我們刻意細化了培養目標，修改了籠統的發展目標。在不同類型的影視節目中讓他們選定一個方向，比如短視頻，他們就必須從選題開始，一步步創作，教師一步步指導，學生在創作中驗證。在實踐中鞏固專業知識，最后達到某一個方面人才的培養。
五、利用創新實踐改進教學方法
我們開創性地建立了實踐小學期，這也是近年來我們進行大膽嘗試。比如，在作品創作中，教師帶領學生積極深入各地，與已經建立的實訓基地相結合，提高學生的創作水平。2019年9月，我們就帶領學生前往新疆哈密地區進行實踐，新聞班的同學就在我們的實訓基地哈密電視臺新聞部實踐；影視創作的同學進行了《發現哈密》紀錄片創作；新媒體專業同學創作了百期反映哈密古跡《國寶檔案》的推送；還有的老師帶領學生深入牧區，同當地牧民同吃同住同勞動，拍攝國家精準扶貧，牧民脫貧致富的紀錄片，這些無疑都培養了學生的觀察、理解、概括生活、挖掘故事的能力。再比如，為了提高他們對專業的關注度和積極性，我們根據學科特點，規定大一到大四，任何一個學生只要你有好的選題，經過老師同意，你就可以進行創新創作；影視作品創作有時一個人無法完成的，尤其是女同學在創作中困難很大，我們就進行了分組。每人一個作品，編導負責制，一人為大家，大家為一人，這樣不僅能互相幫助，集思廣益，還能做到安全第一；另外，規定創作必須在當地，這樣有利于老師指導，有利于作品修改；論文必須與作品內涵結合，實行指導教師責任制，對教師進行無記名考察考核，分優劣等級；論文實行學院兩次上網，避免剽竊，以利于保護學生，保護教師。
六、鼓勵創新、鼓勵參加競賽，激發創新能力
積極參加各類大學生專業競賽是應用型人才培養的重要載體，也是我們多年來堅持不懈地一項措施。它即是大學生應用能力培養的大舞臺，也是學生學以致用與實際結合的助推器，是學生樂學的牽引車，是以賽促學的著力點。對于學生來說，參加比賽是“育新人、興文化、展形象”很好的實踐方式，一方面，在創作中鍛煉學生各種能力；另一方面，各高校師生可以面對面交流。我們積極鼓勵學生參加校外比賽，并采取了激勵措施，如有同學在校外的大賽中獲獎，我們一定會向社會、學院展示，并給予物質獎勵。
七、從硬件上加強前瞻性教育，讓學生能使用上
篇11
一、專業簡介
數字媒體藝術：本專業依托上海師范大學綜合性大學的辦學優勢及人文環境，拓展“技術+藝術”的辦學特色，注重實際技能訓練，以培養學生的實踐能力和創新能力，旨在培養中國數字傳媒領域優秀人才。本專業學生主要學習IT技術、藝術與美學、平面設計、Flash和三維動畫、微視頻編創、從而掌握數字技術在新媒體藝術領域和移動多媒體藝術領域中的應用原理、基本知識與操作技能，并通過系統的創作訓練，獲得實踐經驗，可在全國媒體行業系統和文化部門從事平面數字媒體、動態媒體藝術、影視特效制作等工作。
開設的主要專業課程：數字媒體藝術概論、視覺傳達基礎、設計與美學基礎、數碼攝影與圖象技術、數字畫面藝術、數字圖形設計、平面動畫、三維動畫、攝錄像藝術、錄音與音響藝術、影視編輯藝術、影視特效、微視頻編創、網絡與通信技術基礎等。
二、招生專業、人數和收費標準
專業名稱
學制
招生地區及人數
學費
（元/年）
備注
上海
江蘇
浙江
安徽
山東
江西
數字媒體藝術
四年
10
5
4
4
8
篇12
有關民俗學的發展前景，是今年我國民俗學界頗為關注的熱門話題，為此對中國民俗學的發展歷程做出評價、把握是重要的。仲富蘭在《中國民俗文化導論》一書中指出中國民俗學存在著“先天不足，后天失調”的缺陷：第一，理論準備不足。我國民俗學的孕育是在本世紀初，面對亡國滅種的危機，因此就使得先驅者缺乏長期完善的理論準備。第二，肇始于文學卻又未能跨出文學的視野，民間文藝的研究代替了民俗學的研究。第三，解放以后，民俗學長期備受冷落，同時又受到前蘇聯民俗學體系的深刻影響，長期徘徊不前。第四，從世界范圍民俗學理論產生的背景來考察，中國傳統的民俗學，無論是研究主體和客體諸層次，都顯得捉襟見肘，力不從心[1]任騁文在《民俗研究》中提出了民俗學研究要有“從‘民俗’到‘民識’”思想轉變。他提到中國民俗學界一直停留在“民間古俗”的學術取向上而沒有真正意義的“民眾知識”的學術取向上來，所以倡導民俗文化研究者應當正確認識民俗文化內涵的理解，加深對“民間的知識”即“民俗”的理解[2]。
一、影視傳媒與民俗文化的現狀與問題
（一）“民俗學影視”與影視民俗
最早對“民俗電影”（folklore film）作為民俗研究題目的應用可追溯到1934年在英國電影研究所在《民俗》學刊上所發的征稿啟示，其定義是“有關民俗的非商業電影”。在美國，最早的民俗紀錄片可溯源到1935年，但直到1970年代，“民俗電影”作品才得到民俗學界的認可。謝爾曼（S.Sherman）在1977年提出了“民俗電影”這一概念，在其《記錄我們自己：電影、錄像與文化》（1988）一書中進一步論述了“民俗學電影”的概念，并兼用了folkloristic film（瓊斯1988）一詞。
在中國民間文藝協會研究部副主任黃鳳蘭女士的第一本專著《中國民俗影視》一書中，提出了影視民俗學的概念[3]。她認為，影視民俗學是指以影視為手段，對民俗事項進行客
觀記錄的一門科學。在張舉文博士的《邁向民俗學的影視與民俗研究》一文中，提出了要為民俗學影視與影視民俗正名的觀點。他認為“民俗電影”應理解為“民俗學電影”的簡化，提出影視民俗指只存在于影視作品中的想象的民俗，是被制作人創造或改造的模仿民俗的表演[4]。湯擁華在《民俗影視何以為學？――評黃鳳蘭著》一文中對“影視民俗學”這一理論概念的提出了質疑，他認為從一大堆以民俗為主題的影視片中，我們只能歸納出民俗學的問題和影視學的問題，怎樣用影視的手段表現民俗文化的問題[5]。透過這些論著，我們可以思考一個問題：民俗事象與影視結合已成為必然。藝術地表現民俗事象已經成為民族與民俗的不可或缺的文化現象，同時，公眾的接受與實踐又體現了民俗的最基本的娛樂功能。
（二）表現方式
用鏡頭來記錄民俗文化，這決不是簡單的機械復制，而是影視工作者通過動態的富有表現力的影像，再現民俗的原態以及民俗文化、民俗心理支持下的民俗事象的文化意義。
在黃鳳蘭女士的《從民俗影視片的特點談非物質文化遺產保護》論文中，著重強調了民俗影視片對于民俗文化的表現力――真實地記錄與再現[6]客觀自然的影像紀實，能真實地體現民眾作為文化主體，對自身民俗文化的闡釋和解讀。
此外，在羅未瑋的《影視作品中的民俗“在場”》文章中，依據民俗的兩種存在形態――文化的和生活的，探討了民俗在影視作品中“在場”的兩種形態，即民俗作為文化符號在場與民俗作為記憶因子在場[7]。
（三）存在問題
第一，本體論危機。這一問題。有相當部分民俗文化以非物質的形式存在，屬于無形的思想、觀念等內容，比如說“龍牌會”這種屬于民間信仰之類的民俗活動，由于技術手段的限制，和對民俗文化理解的偏差，很難通過影像完整地保存全部信息，而成為一種“機械復制”。第二，缺乏語境關注和“兩張皮”現象。黃鳳蘭女士在《新時期中國影視民俗學的現狀與問題》中著重對當今的民俗影視制作存在的問題進行了探析。第三，闡釋的理論導向。張文舉在《邁向民俗學的影視與民俗研究》中提出在探索理論和方法時，要思考認識論和反思人文本質。
二、民俗文化與非物質文化遺產保護
非物質文化遺產保護是在國際合作日益加強、范圍日益擴大、節奏日益頻繁的形式下，不同民族、不同國家、不同地區及不同領域的多種力量交流、互動、協商或妥協的結果。
1.民俗學是非物質文化遺產保護的學科基礎。安德明博士根據UNESCO（聯合國教科文組織）于1989年和2003年通過的《保護民間創作建議案》和《非物質文化遺產保護公約》兩份公約對“非物質文化遺產”的概念進行了界定，并最終確立取代了“民俗”的定義[8]。
2.經過近幾年國際、國內多方面的努力，從政府到民間在搶救和保護非物質文化遺產方面取得了很大的成績。但是，目前的保護工作依然存在著明顯的缺欠。
3.近年已有不少民俗學者的文章討論非遺保護理論，但非物質文化遺產整理保護理論，還應該是能給政府和民間提供操作細則的實踐方案，它的實踐性決定它的生命力，這則是它區別于以往民俗學研究之處[9]。在取得諸多成績、呈現出一派熱鬧景象的同時，非物質文化遺產保護工作也表現了越來越多的問題，使得這項工作成了一個充滿爭議和張力關系的復雜的動態過程。
三、民俗文化與大眾傳播
民俗文化中一個重要的組成部分就是民間傳承，而民間傳承恰恰是前大眾傳播的文化傳遞形式，周福巖博士在他的《民間傳承與大眾傳播》一文中表明了民間傳承主要體現為一種人際傳播方式的立場，并試圖通過對兩種傳播方式或系統從能量、力量及方向等角度所作的功能比較分析達成對民間傳承和大眾傳播在文化中所扮演角色的認識。
（一）區別的意義
在民間傳承中，需要傳遞的信號在編碼一經結束，就通過人的發音器官或非語言形式的肌肉動作面對面地訴諸于譯碼者的聽覺和視覺。而大眾傳播則在編碼完成之后，經過了一系列對信息進行的技術轉化，最后通過媒介完成這一過程的。因而媒介傳達的信息（大眾傳媒）與我們在日常生活實踐中通過人際聯系得到的信息（民間傳承）的區別就存在于接收效果上的迥異[10]。
（二）大眾傳媒在民俗傳播中的功能
任何文化都離不開傳播，民俗文化也不例外。[11]大眾傳媒在民俗傳播中的積極功能包括：第一，大眾傳媒表述民俗生活，其媒介特性促進了優秀民俗的傳承。第二，大眾傳媒通過報道民俗活動，引起了社會公眾和政府職能部門對優秀民俗傳統的關注和重視。大眾傳媒在民俗文化傳播中的缺失包括：第一，有相當部分民俗文化以非物質的形式存在，由于技術手段的限制，很難通過大眾傳媒完整地保存全部信息。第二，大眾傳媒會由于政策、資金、技術、傳播渠道等方面的原因，片面或者歪曲報道民俗文化事象。第三，為了追求畫面的效果或敘事的完整，大眾傳媒有時會導演民俗。
（三）大眾傳播對民俗文化傳承的影響
現代傳媒對于民俗傳承的積極影響：一、現代傳媒為民俗傳承提供了革命性的技術手段。二、現代傳媒推動了民俗文化的發展、融合和演化。三、現代傳媒早就新的民俗。現代傳媒民俗傳承的沖擊與負面影響：一、現代傳媒對于民俗的保留大于傳承。二、現代傳媒以虛幻的民俗替代了現實民俗行為，以文化快餐代替了民俗藝術。三、媒介霸權加速弱勢民俗消亡。四、現代傳媒的商業化加速民俗的商業化。
（四）展望與對策
在即將邁入數字化的社會的今天，想擺脫現代傳媒的影響，保持牧歌式的原生態民俗已經是一種奢望，我們目前所要考慮的主要問題是：如何發揮現代傳媒在民俗文化傳承中的積極作用，盡可能地減少其消極負面影響[12]。首先，從傳播者的角度來看，傳播人要了解民俗知識，加強自身的民俗理論修養，合理運用傳播技術，盡可能地減小商業化對民俗傳承的負面影響。其次，作為“民俗人”要主動學習傳播知識，掌握了解現代傳播的規律，熟練運用各種現代傳播技術手段，為民俗傳承做貢獻。第三，在理論上要加強民俗學與傳播學、新聞學等學科的融合，在高校開設民俗傳播學、影視民俗學等，加強民俗傳播規律的研究與人才的培養。最后，呼吁國家有關部門在覆蓋面廣泛的媒體上建立公共頻道或民俗頻道，以生動活潑、雅俗共賞的節目內容和形式在全社會普及民俗知識。
四、結 語
在現代社會里，離開了大眾傳媒，民俗文化的傳承和保護很難開展。今天，要做好民俗文化的傳承和擴布、保護和開發，離不開大眾傳媒的介入和作用，而大眾傳媒要達到“傳通”，實現自己的價值，需要對內容、角度方式進行選擇，需要充分考慮并努力適合受眾的心里思維習慣，大眾傳播和民俗文化關系密切。因此，我們要強調文化遺產的全面保護，留住民族文化的靈魂，充分調動并利用大眾傳媒的力量，從民俗文化環境中去開展大眾傳播活動，從大眾傳播角度去思考民俗文化的保護、傳承和推廣。
參考文獻：
[1] 仲富蘭.中國民俗文化導論[M].江蘇:浙江人民出版社,1998.
[2] 任騁.從“民俗”到“民識”──略論民俗研究學術取向的轉換[J].民俗研究,1999(1).
[3] 黃鳳蘭.新時期中國影視民俗學的現狀與問題[J].西北民族研究,2002(2).
[4] 張舉文.邁向民俗學的影視與民俗研究[J].民俗研究,2007(1).
[5] 湯擁華.民俗影視何以為學？――評黃鳳蘭著《中國民俗影視》[J].中文自學指導,2005(2).
[6] 黃鳳蘭.從民俗影視片的特點談非物質文化遺產保護[J].江西社會科學,2005(12).
[7] 安德明.非物質文化遺產保護:民俗學的兩難選擇[J].河南社會科學,2008(1).
[8] 烏丙安.民俗文化空間：中國非物質文化遺產保護的重中之重[J].民間文化論壇,2007(2).
篇13
一、傳媒區域化的歷史背景
1、傳媒全球化與西方媒體
從20世紀中后期開始，傳媒領域呈現出明顯的全球化趨勢。傳媒全球化不僅表現在傳媒技術高速發展下所形成的全球通訊網絡，也表現在經濟自由貿易理念下所促成的跨國視聽服務。傳統的影視產品的生產、銷售和消費模式發生了巨大的轉變，從單一的小規模流通轉變成跨國式的生產合作。然而，全球范圍內的經濟資本和人力資源在市場競爭中經過重新整合，逐漸聚集在少數跨國媒體集團手里。國際媒體市場包括電視、電影、廣播、雜志、報刊和音樂幾乎都控制在如時代華納、新聞集團這樣的傳媒巨鱷手中。聯合國1989年的報告指出：在全球78家最大的媒體集團中，39家來自美國，25家來自西歐，8家自日本，5家來自加拿大，1家來自澳大利亞，但沒有一家來自第三世界國家。學者Nordenstreng~Vairs的研究也證明，在過去長達幾十年的國際視聽產品貿易當中，西方發達國家電視節目的輸出遠遠超過發展中國家的輸出，形成一種單向的文化流動趨勢。
2、傳媒全球化與文化霸權
與傳媒全球化伴隨而來的是越來越密切的各民族文化之間的相互交流與融合。但是，出于對傳媒技術和市場資源的不同掌握程度，各民族文化之間的交流與融合并不是一個和平的過程，而是充滿著摩擦與沖突。在很大程度上，西方的文化價值觀借助其傳媒產品在全球市場的壟斷性流通，通過長期不對等的貿易關系強勢傳播到世界各地，從而導致一些民族本土文化不同程度上的被同質化，被西化，更狹隘的意義上講是被美國化。這種依附于強大經濟實力的西方文化擴張后來被赫伯特·席勒等學者作為文化霸權理論的主要依據。文化霸權理論認為，西方的影視文化產品中嵌入了大量的價值觀念和意識形態，隨著它們在全球市場的推行，西方文化也推行到全球，成為一種“文化霸權”。
面對影視貿易逆差和文化霸權，許多發展中國家普遍對強勢的西方文化產生了防備，開始采取文化保護主義政策以達到抵制西方文化入侵和保護本土民族文化的目的。1993年，由法國首先提出的“文化例外”原則受到很多國家的支持。“文化例外”，原則試圖通過對文化產品設立貿易壁壘，從而在一定程度上修建起“文化籬笆”來抵制文化霸權。
近年來，隨著亞洲特別是中國經濟的不斷發展，亞洲國家嘗試通過采取區域合作的方式來共同抵制文化霸權。這在很大程度上促進了區域性跨文化傳播的發展規模。本文將以東亞范圍的區域合作為例，主要包括中國、韓國、新加坡、臺灣、香港等國家和地區，對傳媒區域化這一概念詳加探討。
二、傳媒區域化的現狀分析
1、傳媒區域化的定義初探
傳媒區域化在文中是指在一定地理區域范圍內，那些認為共享類似文化和經濟背景的國家或地區之間為了促進該區域內的文化或經濟交流而進行的影視產品的相關貿易活動。例如區域范圍內的節目發行、區域性的聯合制作以及為迎合區域內觀眾口味的節目制作等。早在上個世紀90年代，“傳媒區域化”已呈現出日益頻繁之勢，亞洲四小龍憑借自身的經濟優勢，對區域市場積極開拓，帶動了區域性的跨文化傳播。
2、區域性跨文化傳播的發展狀況
亞洲四小龍的經濟騰飛是促成東亞傳媒區域性合作的客觀因素。隨著4個地區的經濟增長，當地的傳媒產業也得到飛速發展，彼此之間的影視合作交流也日益頻繁。香港是東亞地區跨文化傳播早期十分成功的案例。香港電視廣播有限公司TVB(簡稱香港無線)是香港本地也是東亞地區較為有影響力的電視節目制作商和運營商。它擁有多達75000個小時的華文節目的儲存量，通過海外銷售和租賃電視節目的收入高達8000多萬港元。1993年，香港無線擴大區域市場，和臺灣合作成立TVBS為臺灣和亞洲華語觀眾提供電視服務。1994年，新加坡成立SITV(SingaporeInterna—tionalTV)，每天播出1時新加坡本土制作的電視節目，覆蓋面積從中國北部直達澳大利亞南部。同期，韓國基于相似的東亞文化背景也加入區域電視服務領域，到1998年韓國出口的影視節目中三分之一輸出到中國文化市場。隨著近年中國傳媒產品的快速發展，中國影視節目進出口比例也逐漸增加，從1982年中央電視臺引進外來節目的比例占總節目時間的8％快速增長到90年代末的30％。從20世紀90年代開始，整個東亞地區開始大幅增加來自本區域制作的影視節目，而從西方發達國家引進的節目數量則逐漸減少。
數據顯示1999年美國出口東亞的影視節目下降17個百分點，而韓國收視率排名前20位的電視節目中90％都是本地制作，香港則是百分之百。
3、傳媒區域化的文化成因
經濟的快速增長和媒體技術的發展無疑是促成傳媒區域化的客觀因素，海外市場開拓和衛星電視技術等條件都無限可能地推動著區域傳媒市場的形成；相比經濟和技術動力，文化親合性這一因素所起到的推動作用并不亞于前兩者。文化親合性——即指文化價值體系和語言體系的相似性——不僅在節目交換過程中形成了區域內觀眾對影視產品的喜好偏愛，而且也為這些產品在區域市場的消費提供了極大的潛在可能性。本文以與中國密切相關的東亞區域為例，深入探討區域傳媒市場形成的文化成因。
近年韓國制作的電視劇，如《澡堂老板家的男人們》、《人魚小姐》和《加油，金順》，在中國市場得到令人矚目的高收視率回報，在觀眾的要求下一播再播，掀起一陣“韓流”。這明顯是文化親合性的推動作用。
中國觀眾在觀看韓國電視劇時很容易尋找到彼此文化的相似之處。韓國電視劇以反映日常生活見長，著重對家庭生活的細節描寫，這集中體現了韓國重視核心家庭尊長愛幼，子女行孝，以及強調團結和諧家庭氛圍的儒家價值觀。而這正好與中國儒家文化所提倡的傳統道德和文化價值相契合，使中國觀眾產生了共鳴。
不僅如此，東亞文化的親合性除了得到觀眾的情感認同之外，也同樣得到東亞政府的鼓勵與支持，為傳媒區域化的形成提供了政策保障。新加坡就是大力支持傳媒區域化的東亞國家之一。除此之外，韓國、日本、中國大陸、香港、臺灣等國家和地區在各自政府的大力支持下通過舉辦國際電視展覽會來積極促成區域市場的繁榮。例如在2006年中國國際廣播影視博覽會上，中國生產的電視劇《越王勾踐》以高價被日本購得版權，廣博會海外成交量達100萬美元。
三、傳媒區域化的意義及問題
1、積極意義：抵制西方文化霸權
從抵制西方文化霸權的角度來分析，傳媒區域化對其成員來說有很多積極意義：
其一，通過增加區域內影視節目的流通從而減少對西方影視節目的依賴程度。通過傳媒區域化戰略，亞洲國家可以相互出售和發行自己制作的節目，依靠區域內供給來填補市場缺口，從而減少對西方影視節目的依賴性。
其二，亞洲國家通過交流區域內節目，在文化上也減少了來自西方的挑戰和沖擊，確保了當地的文化獨特性與社會穩定性。如果亞洲觀眾受西方影視節目耳濡目染，可能在不知不覺中變成西方價值體系的擁護者，其大量民族文化可能在暗中被置換或者同化，面臨失去自身民族特色的危險；也會危及本國的社會穩定。因此區域內節目的流通在一定程度上可以弱化西方文化對本國市場帶來的沖擊，以及對傳統文化和道德觀念上的侵蝕。
2、問題：亞文化爭端
傳媒區域化的促成打破了中國長期以來所作的文化兩分法的假定，把外來文化與本民族文化的參照范圍直接縮小到“東方文化”內部，使其內部亞文化族群之間的微妙差異逐漸浮出水面。
比如，在中國熱播的韓國歷史劇《大長今》引起的中韓兩國人民關于傳統醫學知識的爭論就體現了傳媒區域化所帶來的東亞文化之間的亞文化分歧。《大長今》講述了韓國歷史上第一位杰出女御醫長今的傳奇故事。片中展現出豐富的韓國宮廷醫學文化，中國觀眾從中不難解讀出古代韓國深受中國傳統醫術影響的文化信息。例如中宗患病，御醫所參考的書目就是東漢大醫學家張仲景的《傷寒雜病論》。
