引論：我們為您整理了13篇美術與生活論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
（二）杜威的“教育即生活”
約翰•杜威是美國著名的實用主義教育家，杜威從實用主義經驗論和機能心理學出發，批判了傳統的學校教育，并就教育本質提出了他的基本觀點，“教育即生活”和“學校即社會”。杜威認為教育與生活是密不可分的，教育本身不是枯燥無味的，教育就是生活的一部分，通過教育來重新塑造人，充實人的生活。教育與時代也是緊密相聯系的，應該隨著時代的變化調整教育的方式，使其更好的融入到生活當中。“教育”和“生活”的關系是密不可分的。
（三）陶行知的“生活即教育”
陶行知的“生活即教育”是根據杜威的“教育即生活”改造而來。他認為生活當中含有教育，過什么樣的生活就接受什么樣的教育，在生活中學習，使教育與生活聯系的更為緊密，陶行知認為：“生活教育是生活所原有，生活所自營，生活所必須的教育。教育的根本意義是生活之變化。生活無時不變，即生活無時不含有教育的意義。”他相信生活含有對人的教育作用。
（一）教材內容
聯系時代教材作為一線的美術教育老師的第一首資料是他們進行備課的主要來源，但是，我們的美術老師在運用教材進行備課時要考慮到所教的內容與時代的這種緊密結合性，而不是單純的教授美術課本上的知識，知識也是在隨著時代的變化而變化。我們的美術教師也應該在這種變化中把握適度原則來進行美術的教學。當我們的身邊發生了一些具有影響意義的事情，我們就可以選取其中的一部分內容與自己的美術教材相結合，這樣使美術教學更加的融入生活當中，學生在進行美術課程學習的時候自然會有興趣，因為所畫的內容與他的生活息息相關。
（二）教學評價方式的多樣化
在傳統的美術教學中，美術教師對于美術課程的評價方式往往是單一的，每堂課結束后只是由老師的點評來結束，在評價手段上學生的參與度是最低的。由于美術學科是一個開放性的學科，很難說哪一幅作品好過另外一張，也許它沒有很好的表現手段，但是卻具有很好的想象力，美術的這種開放性決定了我們課堂的評價方式的多樣化。在課堂教學結束時，我們可以采取以教師點評為引導的作用，讓學生主動參與到點評當中，可以說說喜歡哪幅作品，喜歡這幅作品的哪一方面，也可以采取小組互動的方式，大家來互相點評，而不是僅僅停留在對單一美術評價的階段。
（三）教學目標的開放性
教學目標是指教學活動實施的方向和預期達成的結果，是一切教學活動的出發點和最終歸宿，它既與教育目的、培養目標相聯系，又不同于教育目的和培養目標。在我們的美術課堂中，學生通過學習可以掌握基本的美術知識，但我們的課堂不能僅僅停留在這一階段，還需要教師在課堂的教學當中對美術與生活結合的一種意識，讓學生在學習當中體會美術的樂趣，更好提高自己的審美意識。比如，我們學習了杯子的基本內容后，我們還要讓學生體會到在現實生活中如何挑選一個和設計一個更美的杯子，把美的意識帶入到生活當中。
篇2
1樣地與
1.1采樣地概況
采樣地設在浙江省臨安市郊青山鎮。該區屬亞熱帶季風氣候，地理座標為119042′N，30014′E，屬丘陵地區，年平均氣溫15.9℃，最高氣溫41.3℃，最低氣溫-13.3℃，年降水量1424mm，無霜期236d。土壤成土以富鋁化和生物集化同時進行，土壤為發育于花崗巖的紅壤。土壤pH在4.5～5.5，有機質含量在20.00g·kg-1左右，全氮含量在0.8～1.3g·kg-1之間，土壤水解氮、有效磷和速效鉀分別平均為93.23、10.96和77.26mg·kg-1。采樣地海拔高度為100～120m。竹林密度4100株·hm-2，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度分別占35.5%、31.2%、和33.3%(Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹齡分別為1～2a、3～4a和5～6a)，毛竹平均眉徑為8.5cm。
1.2采樣方法
在0.33hm2左右的采樣區域內，按15m×15m的面積劃分為12個樣方。1998年6月在每個樣方中分別確定生長水平中等的Ⅰ度(1年生)、Ⅱ度（3年生）、Ⅲ度（5年生）竹各3株，分別在毛竹基部挖開，順竹蔸取連在根上粒徑小于1cm土壤作為根區土壤，并分別將Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度各3株竹的根區土樣混合成一個樣品，作為該樣方Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹的根區土樣。同時在每個樣方的竹林中多點采集和根區土深度一致的林間土樣1個，采集時盡量避開竹鞭，各點均離竹鞭5厘米以上。
1.3分析方法
土樣帶回室內后分成兩份，1份鮮樣分析土壤微生物三大類；另1份風干、去雜、過篩后測定土壤各類酶活性。土壤微生物計數采用平板法[12]，細菌采用牛肉蛋白胨培養基；真菌采用馬丁氏瓊脂培養基；放線菌采用高澤1號瓊脂培養基。土壤過氧化氫酶采用容量法；蔗糖酶采用二硝基水楊酸比色法；脲酶采用苯酚——次氯酸比色法；蛋白酶采用茚三酮比色法；磷酸酶采用磷酸苯二鈉比色法。［13］
2結果
2.1毛竹根區與林間土壤微生物數量比較
從表1可以看到，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度毛竹根區土壤細菌數量平均為每克土4.07×106個，是林間土壤的1.53倍。方差分析顯示，不同部位土壤細菌數量存在顯著差異，由LSD法多重比較可知，Ⅰ、Ⅱ度竹根區土壤細菌數量顯著高于林間土壤，而Ⅲ度竹根區土壤細菌數量雖是林間土的1.43倍，但兩者差異不顯著。不同年齡毛竹根際土壤比較，Ⅲ度竹根區細菌數量明顯低于Ⅰ、Ⅱ度竹，差異達到顯著水平。放線菌數量Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹根區土壤平均為每克土5.11×105個，和林間土壤的數量十分接近，方差分析也顯示不同部位土壤間無顯著差異。而真菌數量林間土壤與根際土壤間差異明顯，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹根區真菌的平均數量為每克土4.58×104個，是林間土壤的2.05倍。方差分析顯示，不同部位土壤存在顯著差異，通過多重比較發現，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹根區土壤真菌數量均明顯多于林間土壤，而其中Ⅱ度竹根區又顯著多于Ⅰ、Ⅲ度竹根區。綜合細菌、真菌、放線菌可以看到，土壤微生物總數根際土壤顯著多于林間土壤。
注：表中數據為12個樣地的平均值；同列中不同字母表示差異達顯著性水平（P<0.05）；F0.05（3.33）=2.90，F0.01（3.33）=4.46
根際區承接了大量根系分泌物和根表脫落物，給微生物生長、繁衍提供了豐富的養分和能源物質，因而根際區土壤微生物數量一般都比林間土高［5］，毛竹也不例處。根際區土壤微生物數量增加，有利于土壤養分的有效性，也明顯刺激了植物體生長。而根際并沒有刺激放線菌而使根際放線菌明顯增加［12］。從Paravizas等對藍羽扁豆（LupinushirsutusL.）根際微生物的來看，當離開根表3～6mm時，放線菌的數量就和非根際土壤沒有多大差異了[12]。文中毛竹根區土壤放線菌數量和林間土無明顯差異，一方面說明了毛竹根區放線菌刺激作用也不明顯，另一方面也說明了這種林木根區土采樣從某種程度上淡化了根際效應。
2.2毛竹根區與林間土壤酶活性分析
表2顯示，過氧化氫酶、蔗糖酶、脲酶、蛋白酶和磷酸酶的活性不同部位土壤間存在顯著性差異。通過LSD法多重比較發現過氧化氫酶、蔗糖酶和脲酶活性Ι、Ц、Ш度竹根區均顯著高于林間土壤，而不同年齡竹根區土之間無明顯不同。蛋白酶和磷酸酶活性Ι、Ц、Ш度竹根區土明顯高于林間土，并不同年齡竹根區土之間也存在差異，主要表現在Ц度竹根區活性較強。
注：表中數據為12個樣地平均值；同列中不同英文字母表示差異達顯著水平（P<0.05）；F0.05(3.33)=2.90，F0.01(3.33)=4.46；酶活性單位：過氧化氫酶，0.1mol·L-1，KMnO4·g-1·min-1；蔗糖酶、葡萄糖毫克數.g-1·d-1；脲酶，NH3-Nmg·g-1·d-1；蛋白酶，NH2-Nmg·g-1·d-1;磷酸酶，P2O5mg·g-1·h-1
從上面分析可以看到，毛竹根區土壤過氧化氫酶、蔗糖酶、脲酶、蛋白酶和磷酸酶的活性均明顯高于林間土壤，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹根區各類酶活性平均分別是根區的1.28、1.94、1.48、2.00和1.82倍。根際區土壤酶活性高是土壤研究者一再證明了的事實［14、15］。根區有大量根系分泌的粘液和根表脫落物質，其上都附著各種植物分泌的酶，其次，根區土壤微生物數量較多，這些微生物也常釋放出酶類［13］，從而使根區土壤酶活性高于林間土壤。土壤中養分轉化離不開酶的摧化作用，因而，毛竹根區土壤酶活性高有利于根區土壤養分的有效化，對毛竹生長極為有利。
值得一提的是，比較不同年齡毛竹根區土壤，就可發現Ⅱ度毛竹根區土壤微生物數量較多、酶活性較強，雖然象細菌數量、過氧化氫酶、蔗糖酶、脲酶活性等多重比較后并未顯示Ⅱ度根區顯著高于Ⅰ、Ⅲ度竹根區，但從不同年齡毛竹土壤R/S值（表3）仍可看到這些性質總體上Ⅱ度竹根區土較強。Ⅱ度竹根區土生物學活性強于Ⅰ、Ⅲ度竹說明隨著毛竹新竹長成，根系逐漸發育，根系分泌物、根表脫落物逐漸增多，到了第3、4年根際區的微生物數量和酶活性達到最高水平，以后隨著竹子變老根系代謝能力又逐漸下降，根區土壤生物學活性又有一定的回落。毛竹這種隨著年齡不同，根區土壤生物學性質發生較快變化的情況在其它林木上很少發現，這也從一個方面啟示我們在研究不同土地及不同人為措施對毛竹根區土壤時，一定要選擇相同年齡的竹子作為研究對象，才具有說服力。
注：R代表根區，S代表林間
3結論與討論
毛竹根區土壤細菌數量明顯多于林間土，從不同年齡來看，Ⅰ度、Ⅱ度竹根區細菌數量較多，它們和林間土達到了顯著性差異，Ⅲ度竹根區相對較少。無論是不同年齡毛竹根區之間還是根區與林間土之間土壤放線菌數量均無明顯差異。Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹根區土壤真菌數量都顯著多于林間土，Ⅱ度竹根區又顯著多于Ⅰ、Ⅲ度竹根區，并差異都達顯著水平。毛竹根區土壤的過氧化氫酶、脲酶和蔗糖酶活性顯著高于林間土壤，但Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ度竹之間這3類酶活性均無明顯不同。Ⅱ度竹根區土壤蛋白酶、磷酸酶活性顯著高于林間土和Ⅲ度竹根區土，差異達顯著水平；蛋白酶活性Ⅱ度竹根區還顯著高于Ⅰ度竹根區，差異同樣達到顯著水平。
值得指出的是在農作物上，研究根際土壤微生物時常常是針對根表幾個毫米的區域，因而研究所得的“根際效應”（R/S）也都較大，R/S值一般為5～20，有的甚至更大［12］，而本文中毛竹根區是指竹子根蔸區粘于根表1厘米之內的土壤，“根區”范圍要大得多，因而R/S值相對較小。
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篇3
教育家烏申斯基說過：“兒童是形象、聲音、色彩、感覺和思維的。”將生活化教學情境引入到課堂中，是學生最感興趣的，能更好地激發學生的學習興趣，提高學習效率。作為一名小學教師，我們要將生活化的教學情境引入到小學課堂當中去，讓學生對美術課堂更有興趣。在人教版小學美術一年級第三課《圓的世界》的教學過程中，我準備了餅干、鬧鐘、盤子、地球儀等等各種各樣生活中圓形的東西以及其他形狀的東西作為教具，將這些東西布置在教室當中，并結合當地鄉村特色，將當地特產大閘蟹也帶到課堂當中，讓他們找找在這些事物中哪些是圓形的，在課堂中創設“圓的世界”的教學情境，激發學生學習興趣，提高學生學習效率。對一些外地學生也可讓他們在美術課堂當中了解當地文化。
三、回歸生活，讓課外活動與生活鏈接
小學美術與生活的鏈接，除了到生活中尋找素材，將生活化的教學情境移入課堂之外，學生的課外活動也應與實際生活相聯系，讓學生在課堂之外感受生活中的美。我認為小學美術課外活動不應過分注重活動的形式性，而是要將美術活動融入進生活中去，通過生活化的美術課外活動，讓學生感受豐富多彩的生活世界，在生活化的課外活動中獲得愉悅。美術課外活動可以與當地特色結合，課外活動不僅僅可以在教室中進行，戶外操場、田間、悠久的老街等都可以成為美術課外活動的場所。生活化的課外活動培養學生的人文情懷，在活動中得到教育。
1．美術課外活動融入人文元素
美術課外活動可結合當地特色，將有人文特色的事物展現給孩子們，讓孩子們在貼近生活的課外活動中了解當地文化，讓孩子們熱愛生活，在生活中發現美。巴城是一個有著2500多年歷史的美麗小鎮，擁有悠久的歷史與文化，它的蟹文化舉世聞名。所以，在組織美術課外活動時，我們可以結合實際情況，將這種文化融入進課外活動中。帶領學生走入當地文化館，讓學生參觀了解本地特色文化，走進生活，帶學生實地參觀一次蟹養殖基地，讓學生在真實的生活中感受到美，培養學生熱愛生活的情感，將人文元素融入課外活動。
篇4
長期以來，一些美術教師過于強調學科中心，過于關注美術專業知識和技能，在一定程度上脫離了學生的生活經驗，難以激發學生的學習興趣，逐漸失去了自我探究的動力和習慣，嚴重壓抑了自身潛能的發展，學生的創造力被壓抑了。在推進素質教育的過程中，越來越多的人已認識到美術教育在提高與完善人的素質方面所具有的獨特作用，培養學生的創造性是當前美術教育中極為重要的一環，也是素質教育中極為重要的一部分。因此，美術教學中應更注重對學生創造力的培養，充分發揮學生的主觀能動性。為了在美術教學中如何培養學生的創造力呢？
一、激發學生的美術興趣
在教學過程中，不少學生對美術沒有興趣，因此學習與生活脫離，還有就是對美術理論知識的缺乏，不知道怎樣將理論知識和實踐操作相結合等等一系列的問題，從而導致學生對美術失去興趣。古代大教育家孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”可見，教師應在課堂教學中，堅持貫徹啟發式原則，采用多種教學形式，充分調動學生的積極性，使他們生動活潑地學習。從而增強其藝術表現欲和創作欲。
一件好的美術作品，一次成功的作品展覽，一次精到的示范，一個精心設計的課堂教學論文導入，一句鼓勵的話，都可以引起學生對美術教學論文的短暫關注和學習激情，而要使學生的學習興趣長久保持卻不是一朝一夕的事,必須有一個長久而系統的計劃，認真分析和研究學生的年齡特征、認知習慣和個性心理，采用能使學生快樂，符合學生認知習慣，有利于學生身心健康發展，富有時代氣息的教學論文形式、教學論文內容、教學論文辦法，通過長久而不間斷的鼓勵、誘導，才有可能使學生產生對美術學習的濃厚興趣，并能長久的保持下去。
二、誘發想象，發揮創造性
想象是學生思維的翅膀。學生一旦張開想象的翅膀，便可自由自在無拘無束地飛翔在形象思維的天空，有利于創造性思維的發揮。教師要通過精煉而藝術的語言，生動又直觀的教學及創設好的藝術氛圍，積極誘發學生大膽想象，包括對美術創作的內容、色彩等的想象。英國詩人雪萊說：“人的想象過程，就是創造力的發展過程。”沒有想象，就沒有創造，作品就缺乏學生自己的特色。
三、鼓勵求異，保護創新思維
學生通過教師的講解、范畫及優秀作品的欣賞，對于作畫大都心中有數。但是，許多學生喜歡“依樣葫蘆”，盡管有些學生表現得還相當不錯，但就作品而言缺乏創造性、缺少個性。教師在肯定的同時，應多鼓勵他們標新立異，突破定勢思維的影響，突破范畫等的約束，敢于獨辟蹊徑，與眾不同（當然，適量的臨摹練習在美術教學中也是必不可少的）。即便有的學生作品顯得幼稚、荒誕或丑陋，但這恰恰是他們的創新意識的流露，有的說不定還體現了一種獨特的藝術魅力，教師應及時予以保護和激勵，切不可挖苦，諷刺學生或將這“一棒子打死”，扼殺學生的創新思維。
篇5
在國內，民間藝術的原生性是著名文藝學家張道一先生反復提到的一個理論范疇。不過他所用的不叫“原生性”，而叫“原發性”，但實際內涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國民藝學發想》中，第一次提及民間藝術的原生性特點。他說:“民間藝術……其作者主要是基層的勞動者(在我國主要是農民和部分手工業者)，他們的創作帶有原發性、業余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質。”十年后，他在為其博士生、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授的《民藝學論綱》作序時，再次指出:“由于民間藝術出自下層的勞動者，帶有‘原發性’，與大眾生活直接聯系，因而以實際應用者居多。”其后到了2005年，他在《民間美術的二分法》一文中再次強調:“研究民間美術，包括研究民間美術的分類，一定要注意它的原發性和生活的特點，不能脫離開大眾的實際活動。”張道一先生的文章有一個特點，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發，舉重若輕，深入淺出，隨處生發，所以讀起來很輕松。但與此同時，因為他不大拘泥于論文的寫作程式，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來沒有正面界定過它的內涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說的民間藝術的“原發性”，實際主要是指其實用功能與審美功能渾然一體的性質。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發性”內涵都是相通的。如他在《中國民藝學發想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發展的序列告訴我們，人類最初的造物活動是從實用開始的，在實用中發展了審美。當社會分工逐漸細致，物質文化和精神文化各自獨立之后，工藝文化并沒有解體，一起延續至今，因而它帶有綜合性和本元性。……從這個意義上說，工藝的內涵不是太窄而是非常之寬，理所當然成為美術的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動的實用與審美一體化的性質，所以與“原發性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說:“民間藝術是一種‘母體’性的文化，對于一個民族來說，各種專業藝術可以升得很高。但民間藝術是孕育一切的基礎，所以說民間藝術既是民族藝術之流，又是民族藝術之源。”又說:“本元文化就其性質和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態之一，也永葆綠樹常青。民藝是同廣大人民的生活關系最密切的，就其主流來說，多帶有實用性，既保持著本原文化的特點，又是本元的。”“事實上，人類創造的文化，首先是兼有物質和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術。”張道一先生這些看上去似乎大同小異的說法，實際上顯示了他對民間藝術特征探索的執著，他不是在自我重復，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準的表述。“元初”之“元”，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質與精神的統一，可見張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術的原發性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現山東工藝美術學院院長潘魯生教授，在他的博士學位論文《民藝學論綱》中，充分領會了張道一先生學術思想中這一重要內核，對民間藝術的原發性作了進一步探討。他對張道一先生各種散見的說法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認識并強調了原發性特征之于民間藝術的重要意義。他說:“原發性特征是民藝與其他藝術相區別的重要特征之一，也是它的母體性特征。”這不僅突出了原發性特征對于民間藝術的重要意義，同時也突顯了原發性范疇對于民藝學學科建構的重要意義。其次，他對“原發性”概念的產生作了描述性的闡釋。他說:“與生活的接近還使民藝保留了藝術發生時的特征，即原始藝術時期藝術與生產活動或生活情景的一體化，在這種藝術活動中物質生產與精神生產相交織，創造了既有實用價值又溶合了審美功能的產品。……盡管民藝與原始藝術的這種性質不可等同，二者是不同的社會環境中造成的藝術，但這種接近生活的原發性特征卻是一致的。”這一段話表明，所謂“原發性”，就是從藝術發生學角度來看的原始藝術發生(產生)時期的基本特性，其基本內涵就是實用價值與審美功能的一體化。其三，他對張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說法。他說:“民藝的各種創造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因為后世的造物文化無不生發于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化。”這種表述，一方面是使原來帶有神秘意味的“本元文化”頓時顯得清楚明白，但同時也喪失了張道一先生原來說法的一些微妙意味。應該說，當張道一先生用“本原文化”時，他確實是指“人類最初的文化形態”即原始文化;但當他用“本元文化”或“本元性”時，他是在拋開時代概念，強調當下的民間藝術仍然一直葆有的物質功能與審美功能相統一的文化特質。從這方面來看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會，而“本元文化”則可以超越時空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學者對民間藝術的原生性作過探索。如中國藝術研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見于她的論文《論工藝美術的原生性與再生性》。
這篇論文有兩個重要觀點。其一，她認為民間藝術或傳統工藝美術具有保持民族原生性文化的載體功能。她說:“人類最初的工藝美術是一座橫架在原始混沌世界和現代文明世界之間的橋梁。所以，認識和了解由原始文化一直發展下來的傳統工藝美術，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動因以及其最初始的原生性。也可以說，其是一個民族原生性文化的儲存器。”其二，方李莉認為，原生性藝術所葆有的“野生”文化基因具有著超強的生命力。她說:現在的生物技術創造出了某些具有優良特性的新的作物品種，整齊、高產甚至具有天然抵抗蟲害的能力。但這種實驗室里創造出來的新品種很快會形成各種天敵，有時只有幾個生長季節就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環境。也就是說，現代作物的基因是軟弱的。……在這種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個足夠強壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環境的激烈斗爭中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養的人工作物所沒有的一種抵抗力。這是借用生物學的遺傳基因學說來講“文化基因”，非常生動而恰切。尤其具有啟發意義的是，近現代藝術史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會不約而同地從原始藝術、民間藝術中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據，原來這些現代藝術家是在為失去生機的現代藝術尋求一個強壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關的研究論著還有呂品田先生的《中國民間美術觀念》，其中也多次提到民間美術的原生性或原發性特點。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說，他的研究目標之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關聯，以至在發生過程中先于別的觀念。”這個定義也許還不夠準確與周全，卻具有很高的學術含量，尤其是他并不從發生學意義上強調其原始性，而是從民間美術作者的生存環境來強調其“與人類基本生存要求相關聯”的特性，這對張道一先生和潘魯生教授的說法都是一種重要的補充。該書中還寫道:“民間美術作為一種藝術形態的‘過程———動態’性質，非抽象藝術的表現性和‘實用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術在內涵和形式結構方面更接近原始藝術。”與宮廷美術、文人美術相比，“民間美術這種存在形式更具有原發性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現和保持某些根基性的民族特征。”這里所謂“實用———審美的精神功利性”，事實上也就是張道一先生所說的實用價值與審美價值的一體化，呂品田先生試圖把一個較長的短語熔鑄成一個名詞性范疇，只不過顯得有點生澀了。另外還有一些學者，雖然沒有采用“原生性”或“原發性”概念，但所討論的問題卻具有共同的指向性。如原文化部部長、現國家政協副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質文化遺產保護工作座談會上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質文化遺產包含了更為古老的文化觀念，更為深遠的精神根源，沉積著民族獨特的思維形式，心理活動的最深層結構，保留著民族文化的最原初狀態。”這里所說的非物質文化遺產，和民間藝術的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術。一直致力于民間藝術研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學出版社，2001年版)，《生命之樹與中國民間民俗藝術》(廣西師范大學出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國本原哲學的誕生》(廣西師范大學出版社，2002年版)，為我們研究中國民間藝術的原生性提供了大量實例與學術借鑒。他在《論中國民間美術》一文中說，中國民間美術“是中華民族的母體藝術”;“傳統民間藝術形態隨時展而發展轉化，在人類文化發展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術形態出現，但萬變不離其宗，這個宗就是中華民族的本原文化與本原哲學的內核，即中華民族的文化基因。”另一位長期從事民間美術研究的楊先讓先生，在其論文《傳統民間美術的演進與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級出現以后，文化藝術的民間與非民間的區別也就產生了，但他們卻都是從原始本源藝術那里分化出來的，一個升華為非民間的文化藝術，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規律與體系，另一個是民間的文化藝術，即勞動者的文化藝術，或曰庶民的文化藝術，直接由原始本源藝術那里嫡傳著，十分緩慢的變異發展著，并牢牢地把握著原始本源藝術的生命與生殖崇拜的主題。”又如，胡瀟在其《民間藝術的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術蘊含著原始的基力”;
民間藝術“能從藝術上幫助當代人更真切地認識人類生命活動的本體、始元和內秘。”“在民間藝術中，它的某些原始思維及其造型學原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再復現出來，在藝術上部分地也是更多形式地重復著社會發展史中那‘永不復返的階段’上的事象，在現實的時域內向人們展示一個遙遠而又美好的過去。”這些論述雖然沒有采用“原生性”概念，但他們講民間美術的本原文化特點，可以說是殊途同歸或異曲同工。還有近年來出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質藝術切入，專列《民間藝術的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無到有，從簡單到復雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個發展的必然過程。原始文化是人類社會的初始文化，。原始藝術大多是簡單低級和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創造，體現著原始先人的心靈感受。原始藝術充滿著勃勃生機，潛含著極大的發展空間，是人類初始時代的崇高藝術，顯示出稚嫩的藝術原生美，有著文明文化不可替代的歷史價值和美學價值，是文明文化取之不盡用之不竭的發展源泉。這種獨特的文化內涵和藝術風格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術，但是要討論民間藝術的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術原生美”等等，用語都比較準確。
三、國外研究狀況述評
在國外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術”研究的法國藝術家讓•迪比費(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀40年代開始從事原生藝術作品的搜集與理論研究，可以說是這一獨特藝術領域的開創者。所謂“原生藝術”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費所創，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術”或“天然藝術”，國外亦或譯作“粗美術”，而一直致力于樸素藝術研究的臺灣籍女學者洪米貞則把它譯作“原生藝術”。洪米貞1965年出生于臺灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺灣樸素藝術圖錄》(臺北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術的故事》(藝術家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術出版社)。看得出來，她是一直在致力于樸素藝術與原生藝術的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對迪比費的原生藝術有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費釋作“原生藝術的催生者”，但到底什么是原生藝術，迪比費自己也認為很難說清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術的基本特征。他說:原生藝術總是“呈現出自發與強烈創造性的特征，盡可能最少地依賴傳統藝術與文化的陳腔濫調，而且作者都是些默默無聞的、與職業藝術圈沒有關系的人”;原生藝術是“沒有受到文化藝術污染的人所創作出來的作品，很少或根本沒有模仿”;原生藝術是“完全純粹、原生的藝術創作。(作品在)被它的作者創造出來的每一個過程，完全只肇始于作者自己內心的驅動力。”從創作者的身份來看，迪比費所認定的原生藝術主要包括三種類型，即:精神病人的藝術表現、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創作。在迪比費看來，這三種“異藝分子”或“界外藝術”并不是平等或并列的。他所認定的原生藝術尤其偏指精神病人和通靈者的藝術表現，而所謂“通靈者”實際也是精神病的一種表現。也許迪比費并不是偏嗜這種病態的或非正常人的藝術表現，而只是因為這樣的人才能真正擺脫名利，而且一點不受傳統藝術或職業藝術的影響。相比之下，民間藝術雖然也被列入寬泛意義的原生藝術，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術的故事》表述中，有時也顯得不夠統一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節:原生藝術一:精神病人的藝術表現原生藝術二:通靈者的繪畫原生藝術三:民間自學者的創作按照這種表述方式，民間藝術(或洪米貞經常采用的“樸素藝術”)當然也是原生藝術之一種。而且，根據洪米貞的概括，迪比費對原生藝術的基本認識是:“沒有受過藝術訓練，對藝術文化傳統或潮流無知，匿名的、自給自足的創作狀態。”按照這種白描式的界定，民間藝術也非常符合原生藝術的基本定性。可是在同一書中，洪米貞(實際是迪比費)又有“原生藝術與樸素藝術的異同”這樣一節，按照這種表述方式，樸素藝術即民間藝術又不屬于原生藝術的范疇了。這里或可借用洪米貞的說法:“原生藝術的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術表現和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術的嫡系，而民間藝術則屬于寬泛意義的原生藝術。迪比費傾其大半生精力研究的“原生藝術”，與國內藝術界經常提到的“原生性”或“原發性”相比，既有明顯的親緣關系，又有很大的不同。這里暫且拋開原生藝術中“精神病人的藝術表現”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學者的創作”與本課題所說的一般意義的“民間藝術”相比，其相同點是:創作主體都是來自基層民間，沒有受過專業的美術訓練，都是些默默無聞、與職業藝術圈沒有關系、沒有受到文化藝術污染的人。從創作動機來看，也都是完全肇始于作者自己內在的驅動力，并不期許經濟收入或公眾認可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術。這些都是一樣的。不同點在于，張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的“原生性”，主要是從藝術發生學角度，偏重強調其原始藝術發生時期與生俱來的，文人藝術中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術中一直頑強保存下來的那種審美功能與實用功能渾融未分的原初性質;而迪比費則更多地是出于對現代藝術或主流藝術厭惡反感的心態，偏重強調原生藝術的作者沒有受過專業訓練和文化藝術“污染“，無師自通、自娛自樂的無為心態，以及師心自遣、超越規矩程式之外的“創作風度”。考慮到民間藝術的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費的說法與內涵。至于迪比費更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因為那與傳統意義的民間藝術關系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費之外，國外還有很多藝術家的相關論述，雖然沒有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術的原生性而發，卻對本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯著名美學家卡岡在其《藝術形態學》中指出:“原始藝術就是前階級的和未形成社會分化的社會的民間創作。”又說“民間創作保留著原始藝術所固有的那種‘實用的’、復功能的和藝術———功利的性質。”這里所說的“原始藝術的復功能性質”，實際就是指藝術發生時期實用功能與審美功能的一體化性質，和張道一、潘魯生等先生所說的民間藝術的原生性是一致的。又如英國藝術史家貢布里希在其《藝術與幻覺》書中寫道:“民間藝術的作者雖然在認識能力與意識水平方面大大超過了原始人與兒童，但是，他們仍然較多地保留著人類幼年時代的許多思維痕跡和認知特點。”這幾句話對于我們研究民間藝術的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術、兒童藝術和民間藝術有著許多相似的思維和認知特點，因此，在研究民間藝術的原生性時把這三種藝術打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。
四、反思與展望
通過近年來的網絡檢索和紙質文獻閱讀，我們已基本掌握了民間藝術原生性研究的進展情況，并對所積累的資料作了系統梳理，因此，可以初步得出如下的結論和推論:
1．學術界已基本確認民間藝術具有“原生性”(或原發性)特質，并且把它看成是民間藝術與其他藝術相區別的重要特征之一。
2．關于民間藝術原生性的內涵，學者們認為民間藝術比其他藝術更接近原始藝術，或者說民間藝術更多地保留了藝術產生初期的物質文化與精神文化渾融未分的狀態;民間藝術的原生性主要體現為藝術創造與生活本身的一體化，實用價值和審美價值的融合;民間藝術是一個民族原生性文化的儲存器，更能體現一個民族根基性的文化特征。
篇6
隨著數字技術的發展，將數字技術與地域特色美術資源進行整合，在美術欣賞課程中實施計算機多媒體課件教學，通過生動、直觀的形象教學，為學生多角度、多方面的提供大量感性材料，誘發學生的求知欲望，激發學生學習的主動性。比如欣賞淮陽“泥泥狗”和浚縣“泥咕咕”，教師利用數字技術收集到有關淮陽“泥泥狗”和浚縣“泥咕咕”的圖片、制作過程及其細部的紋飾色彩，所需畫面可以根據實際需要進行局部的放大觀察，使學生以更為細致和直觀的方式感受中原民間藝術的神秘、厚重、原始、瑰麗及古拙的藝術形式。
二、圖形軟件為學生表達和反映自己的創意提供形象化的手段
通過對鍵盤、鼠標的熟練操作，學生的創意可以從構思開始。當學生熟練掌握各種圖形軟件后，通過不同的工具、材質、肌理等的表現，計算機屏幕會迅速做出反映，產生意想不到的畫面效果，這些都將使學生獲得創作上的啟發。
在美術專業進行地域特色教學的研究，是為了使高校美術教育更快地走出一條特色之路，應用計算機圖形軟件，學生可以更快速地進行地域特色美術形象及色彩的創作實驗，計算機是數字化、智能化的機器，它可專業提供專業寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net以幫助學生完成一些有規律的、復雜的創作任務。在最初的構思階段，學生可以進行海闊天空的暢想，追求自我表達的思想，在這樣的情況下，用電腦完成他們的藝術追求。通過利用數字化技術輔助傳統美術教學，與傳統的教學相比，節省了創作時間，擴大了學習范圍，是學生能把更多的精力用在思維訓練和造型訓練上，正好與美術教育的宗旨不謀而合。
三、網絡技術彌補傳統學習模式的不足
我們要在高校美術教育改革中通過相應改革措施把內涵豐厚的地域文化特色資源應用到美術美術教學中去，從而促進美術教育的發展和文化的傳承，但要全面而完整地進行展示是不可能的。那么學生要想獲得相關的知識有沒有相應便捷的途徑呢？答案只能是利用網絡技術。網絡上有更為豐富的知識和信息，就地域文化而言，打開各地文化網址鏈接就會讓學生大開眼界，它們皆可成為一種輔助的教學參考，幫助學生更深層次的理解本區域的特色文化。
總之，要培養新時期健康、全面發展的美術人才，就必須借助數字化技術進行輔助教學，更好地開展地域特色教學研究，就要在實際的教學中不斷探索課程教學新模式，注重吸收現代教育手段的新成就，將現代教育理論研究成果納入專業理論課程之中，使數字化資源整合成為美術課程體系中不可或缺的組成部分。同時，在培養美術專業學生的過程中，應在多媒體理性技術的學習中突出實驗性，增加體驗性，從而保持學生的敏感性，預防數字化技術對藝術類學生敏銳感性的沖擊。
參考文獻：
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美術課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現。人文主義指的是一種高度重視人和人的價值觀的思想態度。它注重人的自由與平等，人與社會、自然之間的和諧。美術是人類文化最早和最重要的載體之一，運用美術形式傳達情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創造力的結晶。它記錄著不同時代的文明，閃爍著人類的智慧、代表著人性的深度。美術是人類情感和精神生活的創造表現。任何美術表現形式都包含著一定的情感和思想。學生通過美術學習與自己情感生活的連接和相互作用，學習用美術方式表達和交流情感，使學生的不良情感情緒得以釋放和宣泄，恢復他們心理的平衡，從而獲得創造、表現和交流的能力，達到健全人格，陶冶性情的目的。因此，通過對美術的學習，將使學生的審美情趣和能力不斷提高，性情不斷得以陶冶，從而增強對自然和生活的熱愛和責任感，形成尊重和保護生命和自然環境的態度，以及創造美好生活的愿望與能力。可以說，美術已經成為人文教育的核心學科。
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一．戶外寫生在高職學院美術類專業教學中的作用
戶外寫生是藝術類及所有相關專業學院所必修的一門基礎課程。它涵蓋風景色彩寫生、生活速寫、素材收集、攝影、創作練習與構圖練習等。戶外寫生不僅僅是色彩風景寫生課，也不是單純的速寫課，它是學生搜集創作素材的重要手段，是學生獲得創作靈感的重要方式，是理論與實踐、藝術與生活的緊密結合，是培養合格美術人才專業技能不可缺少的實踐環節。不可否認，對藝術創作來說，生活體驗是藝術創作的基礎，是藝術創作的源泉。戶外寫生課，就是引領學生走出課堂，到大自然中去捕捉感覺，去觀察自然，到生活中去感悟生活，為學生以后的藝術創作提供更大的空間，引導學生逐漸走上藝術創作的道路，培養學生在藝術上的創新精神和創新能力。
二．高職學院美術類專業戶外寫生教學的現狀
根據高職學院教學大綱的要求，戶外寫生課程在整個基礎課教學中占有相當的比例，也是至關重要的一環。它一般被安排在一年級下學期，在基礎素描、色彩、設計基礎課程之后，銜接二、三年級的專業課程。以往的戶外寫生課教學主要以色彩風景寫生教學為主要內容，重點研究色彩風景寫生的技能技巧，從而忽略了學生的專業特色，所以培養出來的學生專業特征不明顯。碩士論文，教學嘗試。筆者認為，作為高職學院的美術類專業，目前我們的戶外寫生課主要存在以下不足:
（一）沿襲原有繪畫專業的教學模式
美術類專業的基礎教學一直以來都是沿用工藝美術教育的模式和體系。所以目前的戶外寫生課程在相當程度上沿用了純繪畫專業的課程體系和教學內容、教學目的、教學模式。戶外寫生課以風景寫生為主要內容培養學生整體的觀察方法，透視規律的認知，運用色彩色調描繪、塑造形體和進行空間關系表現的訓練，水粉技法的應用訓練，構圖能力的訓練，觀察力和表現力的培養。通過風景寫生的學習，學生掌握風景寫生的基本規律和表現技巧，能夠運用水粉畫的干、濕等畫法，以及不同的色彩與色調塑造、表現各種形體及其空間關系，從而達到訓練學生敏銳的觀察力和捕捉物象的能力；從取景構圖、色彩關系方面訓練學生的繪畫能力。但從學生職業能力的培養角度來衡量，傳統的風景寫生課不能滿足專業發展的需求，即對學生職業能力的培養起的作用和效果不大。對于高職學院培養人才的目標來說，美術類專業的戶外寫生課，除了通過傳統的寫生訓練，提高學生對色彩的觀察能力、準確的描繪能力以外，還應加入新的教學內容，更新教學方法，全面培養學生的職業能力。
（二）未能充分體現高職教育的特點
高職學院以培養高技術、高技能、專門職業技能型人才為目標。碩士論文，教學嘗試。高職學院更加注重對學生技能的培養，更注重學生的實際操作能力。作為高職學院的美術類專業，我們對學生的培養目標與培養方向和其他學院的美術類專業也是不同的。所以，在戶外寫生課的教學中應突出高職學院的特點，除了教給學生基本的專業知識外，還應著重于對學生專業技能的訓練。應從學生具體的專業方向出發，教會學生有取舍地搜集資料，訓練學生的實際操作能力、與人溝通的能力、團結協作的能力，從而更好地提高學生在實際工作崗位中的實戰能力。
（三）與專業教育結合不夠緊密
我院美術類專業主要包括平面廣告設計、環境藝術設計、動漫藝術設計及影視廣告設計。目前的戶外寫生課教學對于所有專業的學生大多采用的是相同的教學模式，教學內容也基本相同，主要突出的是一般性的寫生問題，諸如風景寫生的基本規律、基本構圖的訓練，與學生所學專業聯系得不夠緊密。這也是大部分高職學院戶外寫生課教學共同存在的一個問題。戶外寫生課以色彩風景教學為主要內容，培養學生面對復雜環境的構圖能力，理解在自然環境中的光與色彩的關系等，主要還是從純繪畫的角度提高學生的色彩繪畫能力。這種教學內容更適宜于專業的藝術學院，對于培養以高技能型人才為目標的高職學院來說，戶外寫生課的教學內容應有所改革，應該把基礎的寫生能力與學生所學的專業方向緊密結合起來，突出戶外寫生課在具體專業中的應用能力。
（四）教學組織形式有待改進
由于主觀和客觀的種種原因，多是沿用原有繪畫專業的一套模式，這樣下去會影響藝術類各專業教學的發展方向，影響基礎課與專業課的正常接軌，學生在兩套觀念前也會不知所措。所以要針對各專業的具體要求，對基礎課程中戶外寫生課訓練進行新的探索，重新定位。在教學觀念、內容、方法及手段上都要突出“專業課程”的內涵。如在學院美術類設計專業的“戶外寫生”專業教學中，就要突出“設計”的內涵。設計教學應強調的重點是創意，創意是設計的靈魂，也是對基礎課教學方向的定位。教學中，通過對視覺語言基本元素的理解，以感性而豐富的客觀物象為出發點，以個人主觀意念為表現目的，使學生盡快地從考前訓練的思維定勢中解脫出來，對色彩進行再認識，養成多方位、多角度的思維習慣，從而達到設計素質教學中很重要的一個方面—創新意識的培養。碩士論文，教學嘗試。
三．美術專業戶外寫生教學的嘗試
我院對藝術系2006、2007、2008級學生的戶外寫生課進行大膽的嘗試，主要從以下幾個方面對傳統的戶外寫生課進行改革：
（一）戶外寫生教學方法的定位
戶外寫生在各高職學院的繪畫基礎教學中，已成為重要的基礎訓練課程。戶外寫生課程訓練應有利于學科的發展方向，適應培養現代美術人才的需要。使專業教學更能符合市場經濟的要求,更能與社會需要相呼應,以滿足市場對人才的需求。這是各高職學院相關美術系部基礎課教學共同面臨的一個問題。
在戶外寫生課教學中，我們應突出高職學院的特點，緊密結合學生的專業特點進行教學。不同專業其教學內容、教學重點也相應地有所側重。如對于設計類專業的戶外寫生課應強調“設計構成”的元素，如形體構成元素，色彩構成元素，這樣就相應地要求設計類專業的學生在寫生過程中，對于畫面的組織和控制要更有理性，更有針對性和目的性地表達對象，這樣學生就能從對自然的模仿中釋放出來。對于色彩風景寫生要以分解色彩的色塊、色點來表現，并且色塊、色點的大小有變化，形式多樣化。碩士論文，教學嘗試。風景速寫，主要以點、線、面的構成形式來表現自然，其用線可以分為豎線、斜線、折線等多種樣式。碩士論文，教學嘗試。如將房子、草垛等概括為點，將田野、天空概括為面，將道路、遠山等概括為線。平面廣告設計專業的戶外寫生課教學應突出裝飾性造型的培養，讓學生逐漸地從光影與空間中走出來，追求平面、簡潔、含蓄、夸張、變形和抽象，強調學生的個性化表達。環境藝術設計專業的戶外寫生課教學中，我們主要培養學生解決用快速的方法記錄和表現的能力。課程以風景寫生為主，調整后以現代建筑風景和特色民俗建筑或室內陳設速寫為主，表現手法上從水粉色彩畫改為水粉、水彩淡彩畫為主，這樣的調整使教學對快速表達能力的培養具有很強的指向性，對素描、透視的課程具有很強的承繼性，對于快速表現技法課程具有很強的支撐性。戶外寫生教學的同時還要吸收新的教學方法、研究新的教學思路、不斷創新，把新的知識和方法貫穿到整個專業教學中去。允許學生在寫生中見仁見智，充分自由地表達想法，開拓他們的思維，培養他們獨特的創造力、豐富的想象力。
（二）戶外寫生的教學準備
一談到戶外寫生，首先要考慮寫生地點的選擇，因為戶外寫生教學是在具體的寫生點進行的，而教學大綱在這方面并無具體規定，又缺乏規范的參照物，戶外寫生中有關地點的選擇、教學的安排，一直都難以規范，易出現隨意性。從美術類各專業特點來考慮，寫生地點應因專業而定，如影視動畫專業寫生練習地，無需追求太多的奇山異水，教學寫生的重點是集貿市場、街頭巷尾、車站碼頭、公園和民俗風情集中點；平面廣告設計專業的教學重點是色彩能力與構成要素及風土人情的訓練和表達；環境藝術設計專業其教學重點是以表達物體的基本特征、組成內部空間、建筑特色為主，強調形體透視變化規律；而影視廣告專業把重點放在人文景觀與自然景觀攝影素材的收集上，在戶外寫生過程中，注重不同環境、不同光線的藝術語言表達。
我院藝術系經過實地考察，在福建的武夷山、太姥山、平潭島，江西的婺源、三清山等地長期建立了戶外寫生實踐基地。碩士論文，教學嘗試。這些固定基地的建立，使得教師能更好地引導學生進行寫生，教學也就能進行得更加順利，從而達到預期的教學目的。
（三）完善寫生作品考核標準
在戶外寫生課教學過程中，教師定期對學生作業進行點評。從理論到實踐，再從實踐到認識，完成好作業。寫生結束后，各寫生基地要有戶外寫生教學總結，各專業學生舉辦戶外寫生作品展覽。讓學生整理自己所搜集的資料，根據寫生的感受與體會，對所搜集到的資料進行小幅的創作，以展覽的形式向學院匯報戶外寫生的成果，同時教研室要認真組織，嚴格對學生寫生作品進行綜合評定。通過這種形式，進一步激發學生的學習興趣以及對戶外寫生的思考和認識。同時也是對教學效果的一個檢驗，為戶外寫生教學積累寶貴的經驗。
戶外寫生課是藝術設計專業的基礎課程，高職學院的戶外寫生課要有自己的特點，既包括傳統課程的要求，還應突出職業技能的培養。只有不斷探索新的教學方法與內容，才能在戶外寫生課的教學中取得良好的教學效果。
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一、西方后現代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響
德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現，也是人的本能，要培養充分和全面發展的人，就必須開設藝術課程。”在現代全球化與多元化充斥的教育環境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。
(一)對美術教育改革理念的影響
后現代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現在：首先，強調統整的課程觀以達到培養人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發展處于一種不平衡狀態，社會的高速發展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現代藝術觀念“追求一種更完美的現代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養人的個性，達到培養全面發展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養人，把美術教育作為引導兒童發展的工具，從而培養兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養，并提出“教育要面向全體學生，以學生發展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創造能力、審美能力等的提高，成為全面發展的人。
(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響
“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。
1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現代藝術是綜合的藝術，現代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統的分科走向綜合的發展，改變了傳統的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合。基礎美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發進入了一個新的歷史時期。
2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。
3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。
4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發展。在課程設置上，則主要體現以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯系起來。
總之，西方后現代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。
二、揚棄西方后現代藝術觀念。促進中國美術教育健康發展
西方后現代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統文化的前提下，汲取西方后現代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現代藝術觀念的同時，筆者認為，后現代主義的出現，從合理性方面看，它確實能讓人對現代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現代主義的批判精神對現代化發展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。
首先，后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，在后現代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態的平衡和社會大眾文化素養的低俗化。
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設計與文化從來都是同呼吸共命運的共同體，緊密而不可分割。論文百事通設計將人類的創造性思維付諸實現，豐富發展了人類的物質生產與生活，同時物質生產與生活也作為人類文明的承載體而存在。隨著時代的進步與發展，文化逐步成為設計的內在驅動力，而設計自身也演化為一種獨立的文化形態，包裝設計正是在歷史的演進中展現出它特有的文化意蘊與精神境界。包裝設計植根于人們的生活，體現了一個國家與民族的科學技術水平和物質文明程度，也表現出特有的民族文化面貌和審美水平，它是名副其實的文化綜合體。
在經濟全球化、文化大碰撞的今天，每一個國家、每一個民族都面臨著機遇和挑戰:既要保護本土文化，又要發展民族文化，即如何解決好民族化與國際化的關系。世界在日新月異地變化著，新的文化形態也在不斷地涌現，古老與現代、傳統與時尚不斷沖撞更迭，在歷史的洪流中一些古老的事物漸行漸遠，新事物紛至沓來，在紛繁的變化中人們的世界觀、人生觀都面臨著前所未有的沖擊。然而，人們的內心深處依然蕩滌著悠然而溫婉的民族文化情結，人們想盡力保持住本民族悠久的文化傳統，在全球化的激流中樹立起民族化的旗幟。中國現代包裝設計正是面臨著這一嚴峻課題。設計師如何在包裝設計中重樹傳統文化的新生命，如何在傳統文化中找到包裝設計的新生命，這是社會發展的必然趨勢，也是當今社會留給我們責無旁貸的使命。面對浩瀚豐富的中國本土文化，本文將分門別類地進行概括性地梳理，探討其對現代包裝設計的實踐應用與現實意義，以期探尋出新語義，發展一條適合現代包裝設計的民族之路。
1.中國傳統美學觀對現代包裝設計的影響
在中國歷史上，自先秦諸子以來，如漢魏的王充、劉怨，清代的王夫之、葉燮等，美學思想家人才輩出，形成了豐富完備的美學思想觀念。由于我國的傳統文化主要受到儒、道、佛三教的影響，形成了“寧靜致遠”、“恬靜淡泊”、“大象無形、大音希聲”等審美理論。這些理論對現代包裝設計有著深刻而明確的指導意義。如:我國傳統文化倡導的“天人合一”，是指自然、人與世間萬物相互照應，形成一個完備的、生機勃勃的有機整體。古代的粽子包裝就恰如其分地體現了這一哲學觀念;而現代綠色設計也是對這一古代思想的新解讀、新診釋。可見，傳統的美學思想還有待于我們深人挖掘、完善與創新，它必然以勢不可擋之勢融人到現代人的思想意識中去，融人到現代包裝設計之中，并將開啟人們精神與視覺領域的新生命、新語義。
2.中國畫在現代設計中的運用
中國畫歷史悠久，它在本土文化中生根開花，在立意、構思和技法等方面都有著獨特的風格。中國畫帶著它的哲學思想和筆墨意趣為現代包裝設計注人了一股激流。中國畫的情境講求“情景相生氣韻生動”、“無畫處皆成妙境”、“計白當黑，用墨微茫，以一當十，虛實相生，寥寥數筆意盡形全”，在包裝設計中納人這些文化精髓，將會使包裝設計在表現手法上呈現“超以象外”的民族視覺形態，設計語境也將在審美層面上達到一個全新的文化境界。新晨
3.書法文化與印章文化的運用
中國書法文化源遠流長，歷經歲月磨礪，已達到了形神兼備、筆法與精神高度統一的藝術境界，其中包括甲骨文、篆書、隸書、楷書、草書、行書等幾大類型。它是中華文化的瑰寶，是人類文明史上的一支奇葩。書法文化為現代包裝設計提供了更為廣泛的藝術平臺。尤其在帶有傳統特色的產品包裝設計中，選擇主體文字為書法的設計形式確為明智之舉。
中國的書法形態萬千，是包裝設計取之不盡、用之不竭的寶貴資源，是創造視覺語境的重要元素。中國書法中的不同門派、風格，為包裝設計提供了很多可以感受發掘的空間。書法與印章關系緊密，大多印章均以篆文字作為組合元素，在位置經營上有相當的美學意境。印章的圖與地、陰與陽、方與圓、多與少、粗與細、疏與密、簡與繁、剛與柔等等形式美的要素，對今日的設計師在元素與概念的運用上會大有裨益。
4.民間藝術的應用
根植于民間沃土的民間藝術，承載著深厚的民族歷史文化，折射出多彩的民俗民風，寄托了人們對美好生活的向往和希冀。這些民間藝術散發出濃濃的鄉情，流淌出淡淡的世故人心和煙火氣。從民間藝人老百姓的生活中生發出的藝術，在包裝表現上有著灼灼的、濃烈的心理效應。
民間美術中的圖形裝飾感極強，簡潔單純、樸拙生動，具有強烈的“原生態”藝術魅力，如剪紙、皮影、年畫、蠟染、扎染、織染、臉譜等，這些都是極豐富充沛的包裝視覺元素。民間美術中常用諧音來表達人們對美好生活的追求和祈望。“年年有魚”中“魚”與“余”同音，表達生活富裕、家境殷實。蝙蝠圖案中，“蝠”與“福”同音，表達幸福長壽。對于民俗食品和器物的包裝，尤其在旅游產品的整體包裝設計中，民間美術元素是不容忽視的巨大資源，它們散發著濃郁的地域色彩與溫暖的思鄉情，突破了語言與文字的局限。新晨
5.傳統圖案
中華文化上下五千年，無論是宮廷藝術還是民間美術，經過歷代畫家、藝人、工匠、百姓的創作實踐，積累了大量豐富多樣的藝術表現形式，逐步形各具文化內涵的表現特色，體現了整個民族的生存觀念和審美情趣。如陰陽太極圖、易經中的八卦圖、古代器物上的圖形、古代服飾上的圖案等，這些構思巧妙的傳統圖形都是包裝設計可借鑒的資源。
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現代美術教育課程理念是多元的和具有通過性的，這里有兩個核心的概念：一是“通道”，二是“經驗”。所謂“通道”是指它對學生素質教育的貢獻體現在它具有一種非達標性的目的設定，“過程及目的”。所謂“經驗”是指它通過具體的審美實踐活動，對學生施加影響，促進學生人生體驗的豐富。美國教育家艾斯納所倡導的discipline—based art education.簡稱DBAE（學科基礎教育）。他尊重美術教育的學科獨立性，強調美術教育學科的完整性和系統性。這些理念對世界美術教育的發展具有不可低估的推動和影響。美術批評、美術史、美學以及美術實踐，在專業化的美術教師素養中都具有核心的價值。而具體到現代美術教師所應該具有的能力結構包括：⑴人文素養。⑵教育理論及實踐能力。⑶美術文化拓展及研究能力。除此之外，現代美術教師還應不同程度的具備豐富的姊妹藝術知識、前瞻的文化發展觀。
現代美術教育專業課程構成與設計
現代美術學院美術教育專業的課程設計應以現代中小學美術教師綜合素養的建設為基礎，以推動中小學美術文化的普及，推動中小學生人文素養與綜合能力的完滿為核心價值目標。
本科四年的美術教育專業，美術師范生所要學習的課程應包括基礎文化知識類課程，普通教育基礎理論類課程，美術教育理論與實踐類課程，美術理論與專業實踐類課程，藝術文化素質拓展類課程等五個部分。
1.基礎文化類課程應涵蓋基礎人文學科和部分自然科學學科的文化常識。它是作為教師素養的基本保障和學習鉆研更深層的藝術教育以及美術文化的基礎。一般大學都會開設諸如大學語文、大學外語、哲學基礎、現代計算機基礎與應用等文化課程。這些課程一般不作為學生專業技能的主體學科而開設，應該在具體內容和程度上合理配置。
2.普通教育基礎理論類課程是教育類專業的通修課程，包括教育學、教育政策與法規、教育心理學、教師口語、現代教育技術研究等課程。這些課程的開設是所有教育專業學生的基礎理論與素養的保障，也是學生獲取教師資格證的必修課。
3.美術教育理論與教學實踐類課程是美術教育專業學生的第一大核心專業課程。它具體包括：美術教育史、美術教學方法論、美術教學實踐（或美術教育見習與實習）、現代美術教育研究與論文寫作等。往往在美術學院的教育專業中很多學生并沒有把這些課程當作專業核心課程來看待，更多的是把它們籠統的歸類為文化或理論課程，這是本質性的錯誤。造成這樣的認識究其原因根本來自于學科教育中對這些課程的性質、作用以及價值的忽視。加上美術學院大的教學環境中對美術實踐類課程的推崇與側重，也是使其形成的重要因素。加強對這些課程的核心地位的引導也是專業課程建構中的重要環節。
4.美術理論與專業實踐類課程是美術教師美術專業素養的基礎。它的地位僅次于美術教育類課程，是美術教育專業課程構成中的第二大核心。對于它的構成應具有現展的課程觀念，應具有包容意識和綜合意識。其中美術文化理論課程應包括：美術史、美術概論、美學（或藝術哲學）、美術批評、現代美術研究、藝術比較學等。其次，美術專業實踐類課程可以因不同的校本資源來合理配設。建議開設課程包括：造型基礎（以現代開放的素描實驗為基礎）、色彩基礎（色彩知識與主觀色彩表現實踐）、自由繪畫（自覺的、自主的、非特定媒介的繪畫實踐）、現代媒體藝術、綜合藝術實踐（以社會生活與現實為背景，開展總體的、綜合的、多元的視覺表述、藝術策劃）等。另外，傳統的書法、國畫、油畫、工藝設計、版畫、雕塑（或陶藝）、水彩、水粉、攝影等可以以選修的形式開設，具體的內容則以鑒賞和基礎技法訓練為主，點到為止。
5.藝術文化素質拓展類課程是美術教育專業學生綜合素質得以滋養與豐滿的途徑。各學校應結合自己的辦學基礎開設相關的拓展課程以供學生選學。在這個板塊中綜合類大學相較于美術學院更顯得得天獨厚。建議所開設課程應盡可能的寬泛和豐富。可開設的課程如：藝術人類學、藝術市場學、音樂鑒賞、現代藝術傳播與媒體研究等等。
對綜上這些課程的課時配比需依據美術教育專業人才培養的目標以及各學校資源的整合、綜合利用的整體考量之后來設計。建議在第一部分基礎文化類課程中做到文理兼容，理論性與應用性相結合。在第二部分普通教育基礎理論類課程中，盡可能做到對先進的教育理念與經典的教育理論綜合闡釋，兼容并蓄使其具有包容性。在第三部分美術教育理論與教學實踐類課程中，應盡可能多的展示國內外最優秀的美術教育理論與教學方法。做到理論與實踐相結合，學習、研究與調研、總結相結合。在第四部分美術理論與專業實踐類課程的設置中，應以前瞻的眼光來看待發展中的美術文化，以作為素質教育要求下的中小學生的美術需求為出發點，以美術教師綜合的現代美術能力的培養為目標來設計。在第五部分藝術文化素質拓展類課程的設計中，應充分的考慮到現代美術教師應具有的藝術文化素養的廣博性和可延展性。
具體到每個課程板塊的比重，因第一、第二部分為國家調控課程，已基本固定。第三、四、五部分的課程內容應至少是等分的比例。其中第三部分美術教育理論與教學實踐課程的比例應保持2：3左右。第四部分則較為復雜，建議美術理論課程與美術實踐課程的比例為2：1；美術理論課中傳統美術文化與現代美術文化的比例應保持2：3左右；創造性、實驗性美術實踐課程與傳統技法實踐課程內容的比例至少保持1：1的比例，甚至2：1。在美術實踐課程中民間 美術的研究與實踐內容應占到其總內容的1/4左右。現代美術信息的收集與整理，創造與管理也應該在所有課程中有所涉及。第五部分藝術文化素質拓展類課程應兼顧到傳統與當代、理論與生活實踐相互補的原則。
如此設計與配比是基于對現代美術師范生的自身素質的需求而考慮。總體設計理念是立足當代美術文化的多元性與包容性，以美術的發展為前瞻，以美術文化的傳統為滋養。也只有具備了當代意識的美術教師，才能在美術傳播中緊密的聯系生活，發覺現實世界的審美本質。
現代高等美術學院美術教育專業課程實踐研究
明確了美術教育專業課程組織的方法與原理，還應該對不同的美術課程實踐有一定的理解和認知。課程的實施包括課程定位、課程研究、課程實踐、課程總結與評價四個部分。
1.課程定位是課程實踐的基礎。每一門課程都具有自己獨特的價值，具有不可替代的設計目的。特定的課程針對受教者產生不可估量的積極作用，同時也促使受教者在某一方面得到完善與發展。每一門課程與其他課程都具有關聯性，相互聯系、相互補充、互為基礎。認識每一門課程的目的、意義與價值是進行課程實踐的開始。
在美術教育理論與教學實踐課程中所羅列的美術教育史、美術教學方法論、美術教學實踐（或美術教育見習與實習）、現代美術教育研究與論文寫作課程就具有關聯性。其中美術教學方法論是美術教學實踐的前提和指導。美術教學實踐是美術教學方法論的具體應用與檢驗。美術教育史是理論與實踐知識的補充，現代美術教育研究與論文寫作則是所有這些課程的總結與深化。這幾門課程的安排也應由淺入深，由理論到實踐，再由實踐到理論總結。
2.課程研究是針對不同課程的具體內容、秩序、組織、知識點、難點、重點的深入研究和思考。對課程的深入研究是課程實施的關鍵和保障。
比如在美術理論課程中，美術史的內容就應該有所側重。因為課程時間的限定，合理分配教學內容就成為一個新的課題。對于非藝術史論專業32課時的西方美術簡史授課內容里，西方傳統美術文化與現代美術文化的內容合理的比例應該是40%比60%。而在中國美術簡史的教學中，32課時的教學時間里對中國傳統美術文化與現當代美術文化的比例則應該是70%比30%左右才更合理。
在美術實踐課程里，自由繪畫的提出和設立則意在模糊傳統的國畫、油畫、版畫等狹隘的畫種界限。鼓勵學生自主的選擇工具媒介，自覺的尋找適合自己的藝術造型語言。從而自由的吸納更多元的美術技巧，創造更為原創的、豐富的視覺信息。
3.課程實踐是對課程的具體實施和體驗。不同的美術課程實施的方法存在極大的差異，沒有絕對的正確與標準。教師在課程實踐的過程中應保持主導的地位，參與與旁觀相結合。
理論性課程建議以學生課外的資料收集、整理，加課堂討論為主。教與學雙方提出問題以學生自主研究并解決問題為目的。美術史類的課程則建議以比較美術的方法來展開。
實踐類的課程也由學生自己提出方案，學生個體獨立實踐與集體小組實踐相結合。教師適時地旁觀與指導整個過程，但不能生硬地左右學生的實踐成果。
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一、教師應提高自身的藝術素養
美術鑒賞包含鑒別與欣賞，是用運感知、經驗和知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象的活動。高中美術鑒賞課是讓學生在面對古今中外優秀的美術作品時，在教師的引導和學生的參與下，通過對美術作品的分析和評價，理解藝術家的創作初衷和體悟美術作品中內在的精神涵義。因此，教師要通過美術鑒賞內容系列的教學，使學生們不僅能欣賞一些古今中外的美術作品，同時也能運用感知、經驗和知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象。作為一名美術教師首先就要提高自身的藝術素養，主要有兩點：1.要通過閱讀美術理論、美術史、美學等方面的理論著作或學術論文，提高對美術學科的認識。2.從多種渠道接受美術信息。
二、教師要改變以往的課堂結構
利用多媒體電教設備提高教學質量，把以往人們常用的直觀教具如掛圖等準備逼真地通過屏幕反映出來。改變傳統的“組織教學——檢查知識——講解新知識——鞏固新知識——布置作業”課堂結構，針對美術特點，變“以教為主”為“以學為主”課堂結構，建立“賞、問、議、講、練”五個環節這五個環節互相之間并無固定順序，可根據實際需要進行優化組合相結合的新課堂結構模式，充分發揮學生在學習中的主體作用。 “問”、 “賞”是美術學科中必不可少的環節，教師學生均可提問，是提高學生審美能力的主要方式；“議”指的是學生在自學過程中針對所發現的問題進行討論；“講”指的是教師的針對性講解；“練”指的是課堂練習，這在美術課堂中是最為重要的環節，通常都穿插在教學過程中。
三、教師上好美術鑒賞課的幾條原則
1、一切以學生為出發點和目標
美術鑒賞模塊教學要求學生掌握一定的美術語言和鑒賞方法，了解美術學科各科的各個門類，通過鑒賞中外優秀美術作品，逐步提高審美能力，形成熱愛本民族文化、尊重世界多元文化的情感和態度。作為面向全體學生，以素質教育為宗旨的普通高中美術課程，審美能力的培養和人文修養的提高是其問題所在，教師的任務是為學生提供機會促進他們自己獲得對作品的理解。這種對作品的重要性是不能教會的，而只能通過學生在理解一件藝術作品的過程中通過自己的努力而獲得。
2、要激發學生的興趣
教師的授課方式應該靈活多樣，以此激發學生的興趣 ，在實際授課過程中，學生是學習的主體。學生只有在主動參與了學習活動，才能充分發揮自身的主觀能動性，調動自身的創造性。在教學過程中，教師展示鑒賞作品后，教師不要立即講解，可以讓學生讀畫幾分鐘，或者以討論的形式，讓學生分別談論自己對作品的第一印象。然后拋出一些思考題，引導學生觀察、思考畫面。鑒賞與實踐相結合，從中領悟作品內涵。再次，情景創設，從中品味藝術魅力。優秀的藝術作品，在形式結構背后都蘊含著豐富的感情，或思想，或意蘊，或某種意味等等精神內涵，即意蘊美。在審美直覺刺激了鑒賞者的感覺后，將不滿足于停留在表面的連鎖反應，此時教師要積極傳達自己的生活體驗和審美經驗，激起他們豐富的想象和情感。教師若能充分利用電化教育法、語言描述法、情景設置法等辦法，往往事半功倍。創設課堂情景，激以學生的學習興趣，是上好鑒賞課的前提。
3、要注意平時的搜集整理，精心備課
教好美術鑒賞，教師不僅要備好課，寫好教案，還要備好課前的材料，如恰當的實物、圖片、音像資料、新聞、典故等等。這些應在課前做好充分的準備，增加鑒賞內容的趣味性，充實課堂內容。
4、舉辦展覽為學生提供比較作品的機會
美術鑒賞課研究性學習中，當學生意識到他們對作品的一些假設需要修改時，說明了他們遇到了困難，這時教師可以舉辦一些經過仔細挑選并且在題材、風格和作用等方面有相似之處的作品。
總之，美術鑒賞教學可以利用的方法很多，我們在教學中不僅要善于啟發學生的真實感受，引導學生聯系自己的生活經歷和審美經驗去分辨真、善、美與假、惡、丑。而且還要善于動腦，善于總結，一定會創造出多種多樣的符合學生年齡特點的鑒賞方法來的。
篇13
在版畫課程里，了解版畫藝術的發展及特色；欣賞著名版畫家的代表作品；逐步熟練地掌握版畫的工具材料、性能和表現技法；體驗版畫創作的樂趣……孩子們傳承民族文化，拓寬藝術視野。師生都成為了版畫藝術的創造者和享受者。
二、發展的，才是充滿活力的
（一）教師的發展更好帶動學生的成長
十年來，老師們一直重視增強專業能力，不斷提升自己，確保版畫教學高效開展。多幅版畫作品參展獲獎，刊登于《中國美術教育》雜志，論文案例執教課獲省市級獎和發表15次。姜玲成長為長沙市校本課程骨干老師，作品獲全國一等獎。
（二）課程建設在長期實踐中不斷完善。
與時俱進，我們修改課程標準，新編教師用書，探索版畫與文化的傳承、版畫與情感的表達、加強版畫與生活的聯系，在湖南省2017年小學優秀校本課程評選中榮獲一等獎。
三、適合的，才是最好的
（一）四個層次，逐步推進，學習版畫的豐富多樣
課程實施中，為適應不同年級的學生特點，我們由淺及深，由易而難，先從對印版畫入手，接著學習紙版畫，然后進行黑白木刻和套色木刻。學生能嘗試多種版畫媒材和表現技法，掌握多種造型方法，在豐富的視覺、觸覺和審美體驗中，提升藝術實踐能力。
（二）五個堅持，大力普及，落實課程的面向全體
一是三年級每周開設一堂版畫課，抓好常規教學；二是每周兩個時間段版畫輔導，有興趣的孩子自選參加提高班、精英班和社團；三是每月一個“版畫周”，面向全體組織以版畫教學為主的系列活動；四是每季度一次美育大課堂，進行版畫欣賞、文化熏陶；五是每年至少開展一次大型特色活動，張揚版畫特性，濃厚藝術氛圍。
這樣，從點到面，普及到深化，老師帶領孩子們在版畫的藝術時空里，不斷探索，創作了很多優秀作品。校本課程開發與實施研究項目榮獲長沙市課題成果一等獎、友誼教科研獎，第三屆湖南省基礎教育教學成果二等獎。
四、有品質的，才是更有價值的
藝術是表現文化的一種形式，是傳播文化的工具與手段。生活是藝術的創作源泉和推陳出新的動力。所以，我們舉辦版畫課程特色活動，會特別關注文化與生活，讓藝術承載文化，讓藝術走進生活。
（一）充滿意趣的版畫創作——讓版畫凸顯藝術魅力
如“創意芙蓉”藝術展，積極探索運用各種媒材和形式，制作方體、卷簾、藝術瓶等立體造型，精彩亮相。
(二)富于人文的主題活動——給版畫充實文化內涵
將多元文化融入兒童版畫，讓學生了解文化中的版畫藝術和版畫藝術中的文化。并將版畫運用到校園文化中，師生在藝術的創造與愉悅中沉浸和享受。
如“墨香沁心 ˙書韻留痕”版畫藏書票設計活動，倡導學生由愛書而藏書，由藏書而設計藏書票，以票會友。再如“書香筆墨﹒刻畫時光”校園文化藝術角活動，先親子閱讀，再圍繞一個核心文化原點、選取一個場景進行美術創作，涵養了人文精神。
（三）融入生活的作品應用——用版畫裝點生活
一方面引導學生觀察自然和社會生活，收集版畫的創作元素，另一方面強化版畫在實踐生活中的應用，生活經驗和藝術經驗相互作用與轉換，獲得用藝術方式表現和美化生活的能力。如 “我愛我家” 創意DIY家居設計活動，用版畫原板材料等，設計制作家居用品，提高了創意實踐等能力。
這樣，課堂內外相結合，版畫與文化與生活相結合，版畫校本課程發揮出更大育人功能，學生素養得到多方面增強。
