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篇1
在我看來，杰姆遜開始區分第三世界的前現代農業社會的徹底毀滅和第二世界的不充分現代性喪失了權力話語的狀況。這位認同全球話語權力結構的學者，盡管曾經同情過第三世界，但還是終于將立場移到了西方中心主義上，認為只有第一世界即西方世界才可以在無意識領域廣泛傳播他們的殖民話語意識，第二世界和第三世界只能無條件地被動接受。我懷疑的是：他所說的“后現代的成就”果真如此嗎？而且，更為嚴重的是，杰姆遜以當今世界舍我其誰的學術大師的嘲諷口氣訓導滬上學人，并在后現代這個充滿差異性的時代中，拒絕其他國家其他文化做出自己的自由選擇，其的基本策略是，不同意區分信息革命、全球化自由市場意義上的現代性和令人厭惡的老現代性，只因為他認為這種區分毫無意義。
他在對第二世界、第三世界國家選擇自己發展的道路做出的嘲諷，使我真正感到闡釋中國或者發現東方不能靠任何“他者”。因為杰姆遜明確提出，僅僅用替換性的現代性方案或現代性不同道路的說法是不可取的，起碼有一種標準化、霸權式的英美模式的現代性，還有一些“低賤者”的位置，可以根據自己的文化塑造一種不同的現代性。他譏諷地說，有拉丁美洲的現代性、印度式的現代性、非洲式的現代性等等，還有希臘正教或東正教式的現代性、儒家現代性，那么現代性的數目就可以和湯因比所列的宗教一樣多。因為在他的心中，全球的現代性不以人的意志為轉移，而現代性只有一種——歐美霸權式的現代性。這一說法委實令人驚訝！其實在我看來，每個國家都有選擇自己現代化發展模式的可能性，中國的現代性與西方中心模式的差異是明顯的，它也可能不同于日本、韓國、東南亞，或者中東、印度的現代性。杰姆遜認為這種多種多樣的現代性都是毫無道理的，只能臣服于標準化、霸權主義的英美模式的現代性，這里隱含的文化霸權問題絕非可以輕輕放過的。
我再重新翻閱這位奔走于東西方的教授的著作時發現，其實他的觀點一直是西方中心的——后現代狀況是一種文化的根本斷裂，過去所擁有的經驗（前現代經驗和現代經驗）在當代業已失效，多國資本的新擴張最后完成了對前資本主義飛地的滲透和殖民化，人們面對的世界是一個非道德化的、令人壓抑的、前所未有的新全球技術空間。文化藝術在錯位中不斷生產著文化話語。這種說法之所以中國學者視而不見，只是由于杰姆遜對中國文本的解讀使本土學者誤以為“文化白求恩”來到了中國。如今，我們可以在此清醒地聽他的東方主義布道：“我們忽視了現代性的另一個根本意義，這就是全世界范圍里的資本主義本身。（案：請注意，全世界范圍里）資本主義全球化在資本主義體系的第三或晚期階段帶來的標準化圖景給一切文化多樣性的虔誠希望打上了一個大問號，因為未來的世界正被一個普遍的市場秩序殖民化?！痹谥v演結尾的這一壟斷語式的說法，表明了杰姆遜的新世紀立場。
篇2
巴豆醛，學名2-丁烯醛，是一種重要的有機合成原料，其主要用途包括：與乙烯酮反應生產山梨酸作為食品防腐劑；用于生產3-甲氧基丁醇作為液壓傳動液的組分；巴豆醛氧化制得巴豆酸[2]。由于存在不飽雙鍵與醛基共軛，因而相當活潑、容易聚合，雙鍵也容易被氧化。因此，反應的關鍵在于選擇合適的催化劑、溶劑。既能很好的選擇性氧化醛基，又不至于破壞雙鍵，同時產物提純時能夠較好的分離出來，以利提高其產率。1實驗部分1.1巴豆醛的選擇性氧化.實驗步驟
稱取3摩爾(210克)的巴豆醛，0.1713克磷酸，366克苯混合均勻，倒入三口瓶中，反應溫度為40℃。攪拌下通入空氣，在16小時反應期間，溶液中巴豆醛氧化為巴豆酸的轉化率為67，巴豆酸粗產物產率可達30，產物經分離提純得到純度高于99的巴豆酸。1.2反應混合物的分離和提純實驗步驟
往反應后的混合液中，加入少量氫氧化鈉(中和磷酸)和幾顆沸石，用水浴鍋減壓蒸餾,把苯和大部分未反應的巴豆醛蒸出來，母液于低溫(-10℃)下冷卻結晶。等結晶完全后抽濾，即可得到粗產物巴豆酸固體，把這些巴豆酸固體溶于水中，并從中結晶出來抽濾，再重結晶至晶體為無色為止，將無色晶體低溫下真空干燥，得到純度至少為99的巴豆酸。1.3巴豆酸的測定1.3.1熔點法（1）、儀器：RY-1型熔點測定儀（天津分析儀器廠）（2）、步驟方法
將一小截毛細管的一頭用酒精燈的外焰加熱，使之密封，不能有縫隙。將提純的少許巴豆酸白色晶體壓入毛細管并壓實，將毛細管放入測熔點口。打開測定儀電源開關，加熱巴豆酸晶體，從觀察鏡處觀察巴豆酸的融化。并同時觀測記錄其溶解時的溫度（巴豆酸熔點為71.4~71.7℃[3]）。1.3.2IR光源（1）、儀器：日本島津IR-440型紅外光譜儀（KBr壓片）（2）、步驟
將溴化鉀固體用瑪瑙研缽研成細末（200目），研一小時左右，用油壓機壓片，以1mm左右厚度且透明為好。同理將巴豆酸與溴化鉀粉末按一定比例混合均勻研成細末后用油壓機壓片，將空白與樣品放置在紅外光譜儀入光處進行測定。2結果討論2.1巴豆醛氧化部分的討論2.1.1催化劑選擇部分的討論
關于巴豆醛的選擇性氧化有文獻報道過可以采用多種催化劑[3]，如以活性MnO2作催化劑時，用量為1（重量比），反應溫度為30~40℃，反應后混合物有大量的淺黃色稠狀物，說明2-丁烯醛的自身聚合現象甚為嚴重[3]，用降溫及大量溶劑溶解稀釋但產率甚低，用醋酸銅-醋酸錳作催化劑時，發現當醋酸銅:醋酸鈷為85:15（重量比），催化劑用量為反應物7（重量比）時反應產率不是很好，而用鈷的西佛堿作催化劑效果雖不錯，但其聚合過多、復雜。以鉈鹽為催化劑的反應，由于鉈鹽藥品比較貴重故較少使用。故以上幾種催化劑都難以達到理想的效果。本文使用磷酸作催化劑，它既是勻相催化且效果不錯。在控制一定的溫度、穩定的壓力條件下，巴豆醛不容易聚合，反應完后也容易對反應混合物進行提純。其工藝簡單，催化劑也容易得到，用量不多，活性較好。下面以磷酸作催化劑討論各反應條件對產率的影響。2.2.2反應溫度對產率的影響表Ⅰ反應溫度對產率的影響溫度(℃)時間（h）物料重(克)反應后重(克)損失（克）酸值總酸值303721016248145.523522.5403721018129257.646625.6503721011397322363866037210104106283.929525.6
由表Ⅰ可見，當溫度相差較大的時候，在時間相同的情況下，其損失與溫度成正比。其次，在理論上本反應為放熱反應，其焓變rHmq=fHmq（巴豆酸）-fHmq（巴豆醛）＝－430.5－（－144）＝－286.5KJ/mol<0，故理論上應以低溫為宜。從表Ⅰ中我們可看到實際的情況也是如此。即在溫度為50℃時其酸值雖然很高，但實際上由于其物料損失較多，使其產生一個濃縮現象，即總體積變小，溶質相對體積變大了，故酸值變高。而40℃時酸值雖然最低，但損失不是很大，所以其總酸值最高。同時，在低溫時，巴豆醛聚合反應的發生也較少，從實驗中我們看到高溫時，反應混合液逐漸變黃，最終產生大量的淺黃色稠狀物，即發生了聚合反應。而低溫時，反應混合液顏色變化不大且不產生粘稠現象。故可以從實際證明低溫時反應效果較好。但是，溫度太低（低于40℃）又會使反應速度變慢，不利與實驗的要求，故我們選擇最佳溫度為40℃。2.2.3催化劑用量對反應產率的影響表Ⅱ催化劑用量對反應產率的影響組序催化劑用量(克)反應溫度(℃)反應時間(h)物料重(克)反應后酸值10.12254037210310.520.1532403721032230.67403721027840.49355037210283.950.675037210241.5
表Ⅱ展示了催化劑用量對產率的影響。在文獻報道中催化劑的用量在0.1~0.2（相對于巴豆醛的重量比）之間最好[3]，由表Ⅱ中各項對比，在50℃時第二組的催化劑用量比第一組多，但其酸值增加值較小，而第三組比第一組的催化劑用量大得多，其酸值反而下降，故可以知道當物料在210克時采用0.1225克催化劑，即用量在1/1714(相對于巴豆醛的重量比)時已達到相當好的催化效果。同樣改變溫度在60℃時其效果亦是因催化劑用量的增大而對反應不利，如第四、第五組。究其原因主要是因為催化劑用量太多容易使氧化能力太強，副產物增多[3]。即巴豆醛在酸性條件下易縮合為縮醛，甚至聚合生成高分子化合物，從而使巴豆醛轉化巴豆酸的轉化率下降，反應物變成粘稠性淺黃色物質。此副反應的生成給產物的分離提純帶來不便，使分離效果降低，所以實驗表明催化劑用量不能太多，否則會使產率下降。但是，催化劑用量也不能太低，否則會因為活性較差而使反應時間較長。本實驗結果表明，催化劑用量在1/1700~1/1600時效果較好。2.2.4溶劑種類對反應物產率的影響表Ⅲ溶劑種類對反應物產率的影響溶劑溫度(℃)時間（h）催化劑用量(克)轉化率（）產率（）無40230.122528.963.88VAC40230.102530.56.40VAC HAC40220.160210.676.57C6H640260.170369.0830.35
表Ⅲ展示了溶劑種類對反應物產率的影響。文獻中，催化劑吸附氧的能力，依反應物，溶劑的不同有較大的差異[3]，為了選擇合適的溶劑，本文嘗試用單一溶劑或混合試劑進行反應，結果如表Ⅲ。從表中可以看出，反應有無溶劑，在磷酸催化下都有反應物的轉化，而有溶劑存在下巴豆醛轉化巴豆酸的產率都會有不同程度的升高。文獻中指出DMF、DMSO、吡啶等溶劑的效果不好，產率不高[3]。對比表Ⅲ，可觀察到溶劑苯的效果最好。雖然其轉化率及產率相差較大，主要是因為分離提純的問題。而在以VAC HAC為溶劑時其轉化率雖小而產率較高是因為反應混合物好分離的原因（此分離問題將在后面討論）。因此，綜合 實驗現象，催化劑在VAC、VAC HAC溶劑中，氧化性增強，致使雙鍵被氧化生成副產物或聚合為縮醛。而苯作為溶劑時，氧化性相對減弱，從而提高選擇性氧化醛基的效果。同時，以無溶劑和有溶劑存在對比，無溶劑時，因為巴豆醛之間接觸頻繁，易造成縮聚反應，使反應物損失較大，生成液產生粘稠狀樹脂，影響產率，不利于反應的進行。有溶劑的存在時，巴豆醛溶液被稀釋，醛基間的接觸減少，從而使縮聚反應現象降低，醛基的選擇氧化性增強。故本文實驗得出選擇苯溶劑效果最好。2.2.5溶劑用量對反應產率的影響表Ⅳ溶劑用量對反應產率的影響原料用量（克）溶劑苯（克）催化劑用量（克）反應后顏色轉化率（）產率（）3121270.2073黃色37.9914.042182400.2245淡黃色53.2523.262123660.1713黃綠色69.0830.35
選擇苯為較佳反應溶劑后，我們進一步考察了溶劑用量對產率的影響，如圖表Ⅳ。據實驗現象，溶劑用量太少易發生聚合，形成黃色粘稠產物，隨著溶劑的增加，反應生成液顏色逐漸變淺，轉化率與產率都有提高，可見溶劑達到適當程度時，吸氧能力好，使產率提高，反應物縮聚現象明顯減少。由于在時間和其它條件的限制下我們在這反面的研究還不完全能從表Ⅳ中看出其中溶劑與反應物的最佳配比，由表Ⅳ我們僅能看出隨著溶劑的加大，反應轉化率和產率都在提高，并沒有出現降低的情況，所以它還表現不出最佳配比，但理論上考慮當溶劑用量達到一定比例時，再增加溶劑的用量，會使巴豆醛濃度太低，吸氧能力降低使產率降低，時間變長[3]，故溶劑用量不宜太多或太少。2.2.6時間對轉化率的影響圖1不加溶劑時間對轉化率的影響圖2加溶劑后時間對轉化率的影響
篇3
霍文學先生則做進一步闡釋，講得更加清楚明白：
“十字勁，又稱四面勁。練習的要求是頭頂藍天，腳扎黃泉，兩肘兩頭撐。意思是，其動作上、下、左、右四個方向，作如同‘十字’形撐展的勁。也就是將丹田中所凝聚的內勁向四面八方抽引膨張以達于極度和深度，所以勁的增長是無限的?！?/p>
康戈武先生是這樣定義“十字勁”的：
“十字勁是指由身體正中（丹田部位）發出，成放射狀向外撐展的勁。因該勁既有橫向的水平面放射撐展，又有縱向的立面放射撐展，兩面相交成十字形，故名”。
了解了“十字勁”的表面含義后，我們不禁有了這樣的疑問，其它拳種中的勁法相當具體豐富，如太極拳就有 、捋、擠、按、采、 、肘、靠、粘、聽、懂、走、化、引、拿、發、借、開、合、提、沉、長、截、鉆、凌空等二十五種勁法；形意拳有斬、截、裹、挎、挑、頂、云、領、踩、撲、裹、束、絕、劈、鉆、崩、炮、橫、明、暗、化、橫、豎二十三種勁法；八卦掌也有推、帶、領、穿、截、切、托、攔、劈、撞、塌、捋、搬、探、撩、纏、扣、撥、鉤、挑、削、按等二十二種勁法。為什么八極拳就只有三種勁呢？況且十字勁中還包含著沉墜勁，這樣一看，其實八極拳只有十字勁和纏絲勁兩種勁法。要想回答這個問題，我們還是翻開常秉義先生的《周易與漢字》一書，從“易理”當中尋求對“十字”的解釋：
《說文》認為：“一”為東西,“l”為南北，如此則“四方中央備矣”，故曰：“十，數之具也”。所謂“十，數之具也”，表面上好像是說一至十數，數至十而全；其實，“十”字完全是易學歷法思潮的表現。“十”字象征中國古代 “時空合一”的宇宙觀，即下北上南，左東右西。下北為冬，其數為一、六；上南為夏，其數為二、七；左東為春，其書為三、八；右西為秋，其數為四、九；中央為長夏，其數為五、十。此即古代著名的《河圖》、《洛書》“九宮”概念。所以《說文》謂之“一”為東西,“l”為南北，如此則“四方中央備矣”。一個簡單的“十”字，竟有如此無限豐富的時空內涵，充分體現了漢字文化的簡約與博大精深。
由此可見，“十”字上、下、左、右的內涵就是“四極（四方極遠的地方）”，與“六合（六極）”、“八極”從根本上講都是“四面八方極遠”的意思。
又據《靈樞.陰陽二十五人》記載：“天地之間，六合之內，不離于五，人亦應之?！焙訄D、洛書“中五”的意思就是中間五點形成九十度相交的十字，于是四象見而十字交叉原點合五的內涵躍然而出，此即“四象即分五行以出”的象數含義?！爸幸舱?，天地之大本也”，“夫五運陰陽者，天地之道也。萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始，神明之府也?？刹煌ê酰 ?。
《中國系統思維》一書上也講：“大宇宙為五行母系統，以四時五方為核心向外伸延開去。萬物又各具有一個五行子系統。母子系統之間具有鮮明的同構關系和統一的運動節奏。它們之間及其五行內部之間，不斷保持相對穩定的動態平衡和反饋聯系?！?/p>
八極門之所以不把勁法具體數量化，就是由于本門之勁法千變萬化，無窮無盡，如果定了死數，豈能盡顯其博大精深和無窮變化。因此，“十字勁”就是一個“子母”系統，分開時可以派生出無限多的勁法，如剛勁、柔勁、陰勁、陽勁、內勁、整勁、蓄勁、放勁、橫勁、豎勁、直勁、肘勁、靠勁、發勁、借勁、開勁、合勁、提勁、長勁、短勁、寸勁、截勁、崩勁、撞勁、闖勁、撐勁、化勁、抖勁、擰裹勁、鉆翻勁、頂拔勁、沉墜勁、通透勁、冷彈勁、螺旋勁、凌空勁等。聚合時，所有的勁法又歸為“十字”勁，正所謂“一生九九，九九歸一”，完全符合八卦“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”和《老子》“道生一，一生二，二生三，三生萬物”之原理。
所以，“十字勁”的特點就是以自身為中心，向四外成放射狀發出的勁，也就是說盡管稱為十字勁，實際上是上下方向不變，即頭部永遠頂拔向上，兩腳永遠沉墜朝下，而兩肘卻可以以腰和脊柱為軸做橫向轉動，四面八方都能應付敵人，發出的勁仍然是立體渾圓的，從這一點上，我們又可稱“十字勁”為“十極勁”，因為“立體渾圓”是橫面八方與縱面上下二方形成的最大數了（十方極遠之地）。其形式則是千變萬化的，即可剛可柔、可長可短、可攻可防、可零可整，全憑自己意念控制，隨心所欲，掌握靈活，敵人弱小，我們只發“四極”勁就可以了。遇到強敵或窮兇極惡之徒，就發“十極勁”，令其一敗涂地。其意境神速幽遠而趨于極限，中正不偏而通乎中庸，天人合一而達于神明。
發好“十字勁”要領是內外兼修，首先夯實基礎，練好基本功，形、意、力、精、氣、神都要苦練到家，缺一不可。發勁之前先放松全身各部肌肉和關節，感覺肢體有向下沉墜之意，然后運用意念將“周天八極”，亦即整個宇宙之“浩然正氣（能量）”引入腹內丹田并凝聚一團形成“核反應堆”，想發放時就再運用意念引爆能量團，同時腰脊突然擰抖，雙足震地，開聲猛喝。使丹田發出強大的爆炸勁，發出六面渾圓力，頭部向上發出的是頂拔勁，雙腳向下發出的是沉墜勁，左右手（含肩、肘）發出的是撐撞勁，胸部和腹部向前、背部和臀部向后發出的是鼓蕩勁，發十字勁的方法有靜止原地發力和向前闖步發力兩種。原地發力時，勁道上下相等，左右相等，前后相等，各自都是五分力，這樣可以很好地掌握身體的平衡，把握身體的重心，不至于前仰后合、左右歪斜而給敵人可乘的機會；當向前闖步發十字勁時，身體必然有向前、向上的慣性，這樣一來，要保證身體的平衡和重心的穩定，兩腳向下發出的沉墜勁就要大于頭部向上發出的頂拔勁，即向上發四分勁，向下發六分勁；后手發出的撐撞勁就要大于前手發出的撐撞勁，即向左發六分勁，向右發四分勁。實際上十字勁是一種內力、一種整體力。
《八極拳譜》上言：
“八極三盤內中恒，十字用力站當中。頭頂天，腳蹬磚，后手如拽虎尾，前手如推泰山。動如崩弓，發若炸雷，勢動神隨，疾如閃電，一發即收，無人能抵”。
這種勁力迅捷、意遠、短促、強硬、通透，配合擤氣發聲和外在的金鐘罩、鐵布衫，鐵砂掌、鐵肘功可以四面打人，無堅不摧，對手往往還來不及反應，就已經中招倒地，不是死就是殘?？梢娢淞种兴鶄鞯摹疤珮O十年不出門，當年的八極嚇死人”絕非虛語。
關于十字勁的發放，還配有一首八極門內眾人皆知的口訣，就是：“頭頂青天，腳扎黃泉。懷抱嬰兒，兩肘頂山”。
這首歌訣是八極站樁的內功心法，實際上是練功者精神意念的無限放大和自由發揮。所體現的正是“神游八極”、“經緯六合”、“天人合一”、“六面渾圓”的內涵和意境。其目的是通過意念的極至擴放變化使力量的發放效果也達到極至。
在我國古代宇宙結構理論中，就有“蓋天”的學說。這種學說形成于周初，據《晉書.天文志》記載：“其言天似蓋笠，地法覆盤，……。天圓如張蓋，地方如棋局”。南北朝祖恒著《天文錄》說：“蓋天之說，又有三體：一云天如車蓋，游乎八極之中；一云天形如笠，中央高而四邊低；一云天如欹車蓋，南高北下?！边@種說法反映了古代人們認識宇宙結構的一個階段，在描述天體的可視運動方面有一定的歷史意義和研究價值。
這里，“笠”指的是草帽，能遮陽避雨的那一種。“車蓋”指的是馬車上的傘蓋?！邦^頂青天”，也就是把青天比喻成斗笠和傘蓋，即“頭上戴草帽，頂傘蓋”的意思?！疤靾A如張蓋，地方如棋局”實際上是較古的天圓地方說?！鞍藰O”顯然指的是宇宙。“地法覆盤”意思是說大地就像一個倒放著的盤子。“腳扎黃泉”就是說雙腳踏在大地上，由于力量和重量都極大，一直踏到地下很深的地方?！邦^頂青天，腳扎黃泉”這兩句話在《莊子.田子方》和《列子?黃帝篇》中找到，原文是：
“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”。
潘雨廷先生也說：“距今三千多年的殷周文化，其早已完成整體思想，似不可再以原始宗教觀之，究其信仰的實質，就是人與自然界的結合，人貴由遺傳而推至始祖，自然界則本諸直立人上下為天地，所謂‘頂天立地?！咸熘匾暤巧剑氲刂匾暽嫠??！?/p>
“懷抱嬰兒”據說是八極拳第二世始祖吳鐘的女兒吳榮在練功的過程中體會總結出來的心法。嬰兒一般都是女人抱著的，嬰兒的身體又軟又圓，兩只胳膊將嬰兒抱在懷里就像練太極拳的人懷中抱球一樣，還有的拳派稱作“懷抱琵琶”、“懷中抱月”，其實都是一個道理，就是做到頭頂項豎、含胸拔背、松肩塌胯、氣沉丹田，把身型練成六面渾圓狀態。此外懷抱嬰兒還有“心念神馳，復歸嬰兒”之意，這是求得高深內功的不傳之秘。
“兩肘頂山”意思是說通過精神意念的放大，兩肘能頂倒大山。東漢大思想家王允在《論衡.談天》中說：“共工與顓頊爭為天子不勝，怒而觸不周之山，使天柱折，地維絕。有力如此，天下無敵。以此之力，與三軍戰，則士卒（如）螻蟻也，兵革（如）毫茫也”。
這段話的意思是共工與顓頊爭奪天下敵不過顓頊而大敗，于是一怒之下撞倒頂著天的大柱子――不周山，使天地大亂。具有這樣大的力量，一定會無敵于天下。如果用這樣的力量同敵人的隊伍作戰，那么敵方的士兵就如同小小的螻蛄和螞蟻一樣，而士兵使用的刀槍劍戟就好像毫毛和細草一樣微小柔弱，很容易被消滅制服。
可見，“兩肘頂山”指的是兩肘在頂天柱。又可想而知，能頂倒天柱的人是何等的高大，何等的神力。聯系上文“蓋天”學說，一個人頭頂著天，腳踩著地，懷中抱著個孩子，兩肘將頂著天的大山頂倒，一直到八方極遠之地。這不就是“天人合一”嗎？這不就是具有蓋世之功嗎？況且，《滄州八極拳譜》上也說：“人生受天地之靈氣，能化生世界之技能。天為之大天，人為之小天。天有三寶日月星；地有三寶水火風；人有三寶精氣神。八極拳術合天、地、人為一也?！?/p>
篇4
Keywords:Zygolphylumfabag;Chemicalconstituents;Steroidalsaponins;Flavonoids
豆葉霸王Zygophyllumfabag隸屬于蒺藜科Zygophyllaceae駝蹄瓣屬ZygophyllumL.，具有祛熱抗炎、降低血糖、抗高血壓、止腹瀉、抗菌等功效。文獻調研表明其化學成分研究未見報道，我們對其進行了較系統的化學成分研究。從該植物中低極性分離鑒定了7種化學成分，它們分別是豆甾-4-烯-3-酮(stigmast-4-en-3-one）（Ⅰ)，正二十八烷醇n-noctacosanol(Ⅱ)，正三十二烷醇(Ⅲ)，胡蘿卜苷（daucosterol）(Ⅳ)，β-谷甾醇（β-sitosterol）(Ⅴ)，紫云英苷（astragalin）(Ⅵ)，3-O-［β-D-glucopyranosyl］-quinovicacid(Ⅶ)?；衔铫?Ⅱ,Ⅲ,Ⅳ,Ⅴ,Ⅵ為首次從該植物中獲得。
1儀器與試劑
Inova-600型核磁共振儀（中國人民軍事醫學科學院分析中心）；BrukerAM-500型核磁共振儀（微量化學研究所分析中心）ZabspecE型質譜儀（軍事醫學科學院分析中心）；BuchiR-200型旋轉蒸發儀；Buchi615中壓液相色譜儀；Waters515型高壓液相色譜儀，Waters2996檢測器；Empower工作站；YMC-PackPh(5μm，250mm×10mm，I．D．)半制備柱；柱層析用硅膠(100～200與200～300目，硅膠H)均為青島海洋化工廠產品；聚酰胺100～200目為浙江省臺州市路橋三甲生化塑料廠產品。
實驗所用材料豆葉霸王（全草）11.5kg為李國強博士于200408間采自我國新疆維吾爾族自治區，全部實驗材料均經李國強博士鑒定其學名，原植物或原生藥憑證標本藏于中國醫學科學院藥用植物標本館（IMD），中國科學院新疆生物土壤地理研究所植物標本館（XJBI），新疆農業大學植物標本館（XJA）。
2方法與結果
2.1提取與分離豆葉霸王11.5kg，粉碎成粗粉，先用95%乙醇浸泡24h，然后用10倍量95%乙醇加熱回流提取3次，4h/次，然后再用60%乙醇回流提取3次。濾過，減壓蒸干溶劑，分散于水中，分別用石油醚、氯仿、醋酸乙酯、正丁醇萃取。對低極性部分進行了系統分離，得到了7個化合物。
2.2結構鑒定
2.2.1豆甾-4-烯-3-酮(Ⅰ)白色粉末（CHCl3），mp95～96℃，分子式為C29H48O。Libermann-Burchard反應陽性；EIMSm/z（%）：412（M+，21），271（11），229（32），124（100）；1HNMR(600MHz，CDCl3)δ:5.72(1H，s，H-4)，1.18(3H，s，Me-19)，0.93(3H，d，J=6.0Hz，Me-21)，0.86(3H，t，J=7.2Hz，Me-29)，0.84(3H，d，J=7.8Hz，Me-26)，0.82(3H，d，J=7.8Hz，Me-27)，0.73(3H，s，Me-18)；13CNMR(150MHz，CDCl3)δ:35.7(C-1)，34.0(C-2)，199.7(C-3)，123.7(C-4)，171.7(C-5)，32.9(C-6)，32.0(C-7)，35.6(C-8)，53.8(C-9)，38.6(C-10)，21.0(C-11)，39.6(C-12)，42.4(C-13)，55.9(C-14)，24.2(C-15)，28.2(C-16)，56.0(C-17)，12.0(C-18)，17.4(C-19)，36.1(C-20)，18.7(C-21)，33.9(C-22)，26.1(C-23)，45.8(C-24)，29.1(C-25)，19.8(C-26)，19.0(C-27)，23.1(C-28)，11.9(C-29)。以上數據與文獻報道的豆甾-4-烯-3-酮［1］一致，故鑒定為豆甾-4-烯-3-酮。
2.2.2正二十八烷醇(Ⅱ)白色粉末（CHCl3），mp82～83℃，分子式為C28H58O；EIMSm/z（%）：392（M－H2O，1），364（1），139（8），125（15），111（28），97（55），83（57），69（42），57(100)，55（42）；1HNMR(600MHz，CHCl3)δ:3.64(2H，t，J=6.6Hz，H-1)，1.57(2H，m，H-2)，1.25(50H，brs，H-3～H-27)，0.88(3H，t，J=7.2Hz，H-28)；13CNMR(150MHz，CDCl3)δ:63.1(C-1)，31.9(C-2)，29.7，29.6，29.5，29.4(C-4～C-26)，25.7(C-3)，22.7(C-27)，14.1(C-28)。以上數據與文獻報道的正二十八烷醇［2］一致，故鑒定為正二十八烷醇。
2.2.3正三十二烷醇(Ⅲ)白色粉末（CHCl3），mp88～89℃，分子式為C32H66O；EIMSm/z（%）：448（M－H2O，28），420（10），392（15），364（7），139（15），125（25），111（50），97（88），83（100），69（65），55（95）；1HNMR(600MHz，CHCl3)δ:3.64(2H，t，J=6.6Hz，H-1)，1.57(2H，m，H-2)，1.26(58H，brs，H-3～H-31)，0.88(3H，t，J=6.6Hz，H-32)；13CNMR(150MHz，CDCl3)δ:63.1(C-1)，31.9(C-2)，29.7，29.6，29.5，29.4(C-4～C-30)，25.7(C-3)，22.7(C-31)，14.1(C-32)。以上數據與文獻報道的正三十二烷醇［3］一致，故鑒定為正三十二烷醇。
2.2.4胡蘿卜苷（Ⅳ）白色無定形粉末，mp295～297℃，難溶于氯仿、甲醇，Liebermann-Burchard反應和Molish反應均為陽性；EI-MS（m/z）：414（M+，M-glc，13），396（100），397(85)，381（17），329（8），303（10），255（20），213（18），145（25），81（22），69（20）。與胡蘿卜苷對照品混合熔點不下降，薄層層析Rf值。
2.2.5β-谷甾醇（Ⅴ）白色針狀結晶，mp140～141℃，Liebermann-Burchard反應為陽性；EI-MS（m/z）：414（M+，100），396（50），381（38），329（40），303（55），255（40），213（43），145（45），81（45），69（35）。與β-谷甾醇對照品混合熔點不下降，薄層層析Rf值與β-谷甾醇一致。
2.2.6紫云英苷(Ⅵ)黃色針狀結晶，mp170～171℃，鹽酸鎂粉反應陽性；1HNMR(400MHz，MeOD)δ:8.00(2H，d，J=8.8Hz，H-2′，6′)，6.83(2H，d，J=8.8Hz，H-3′，6′)，6.56(1H，d，J=1.2Hz，H-8)，6.29(1H，d，J=1.2Hz，H-6)，5.20(1H，d，J=6.8Hz，H-1")，3.16～3.71(6H，m，H-2"～6")；13CNMR(100MHz，MeOD)δ:156.9(C-2)，133.9(C-3)，177.9(C-4)，161.5(C-5)，98.4(C-6)，164.6(C-7)，93.3(C-8)，157.5(C-9)，104.1(C-10)，121.2(C-1′)，130.7(C-2′，6′)，160.0(C-4′)，114.4(C-3′，5′)，102.6(C-1")，74.2(C-2")，76.5(C-3")，69.8(C-4")，76.9(C-5")，61.1(C-6")。以上數據與文獻報道的紫云英苷［4］一致，故鑒定為紫云英苷。
2.2.73-O-［β-D-glucopyranosyl］-quinovicacid(Ⅶ)白色粉末，mp266～268℃，分子式：C36H56O10，Liebermann-Burchard反應和Molish反應均為陽性，薄層酸水解檢測含有葡萄糖；FAB-MSm/z：649［M+1］+，671［M+Na］+；1HNMR(400MHz，pyridine-d5)δ:5.99(1H，m，H-12)，1.12(3H，s，H-23)，0.94(3H，s，H-24)，0.83(3H，s，H-25)，1.08(3H，s，H-26)，1.21(3H，d，J=6Hz，H-29)，0.79(3H，d，J=6.4Hz，H-30)，4.77(1H，d，J=7.6Hz，H-1′)；13CNMR(100MHz，pyridine-d5)δ:40.6(C-1)，28.0(C-2)，90.0(C-3)，41.3(C-4)，57.0(C-5)，19.9(C-6)，38.2(C-7)，40.7(C-8)，48.4(C-9)，38.8(C-10)，24.6(C-11)，130.2(C-12)，135.4(C-13)，58.1(C-14)，27.7(C-15)，26.8(C-16)，50.0(C-17)，56.2(C-18)，39.0(C-19)，40.3(C-20)，31.9(C-21)，38.4(C-22)，29.3(C-23)，18.4(C-24)，17.8(C-25)，20.2(C-26)，181.3(C-27)，179.3(C-28)，19.5(C-29)，22.6(C-30)，108.2(C-1′)，77.0(C-2′)，79.5(C-3′)，73.1(C-4′)，80.0(C-5′)，64.4(C-6′)。以上數據與文獻報道的3-O-［β-D-glucopyranosyl］quinovicacid［5］一致，故鑒定為3-O-［β-D-glucopyranosyl］-quinovicacid。
3討論
前期的文獻工作表明皂苷類和黃酮類化合物是駝蹄瓣屬植物特征化學成分，我們的研究結果也表明了這一點，具有一定的化學分類學意義，為將來進一步的研究該類植物提供了一定參考價值。
【參考文獻】
［1］何萍，李帥，王素娟，等.半夏化學成分的研究［J］.中國中藥雜志，2005，30(9)：671.
［2］胡幼華.寬果從菔化學成分的研究［J］.哈爾濱師范大學自然科學學報，1995，11（2）：71.
篇5
美國當代著名翻譯理論家尤金·奈達（Eugene N ida） 被譽為西方“現代翻譯理論之父”。20世紀60年代， 奈達提出了一套以讀者反應為依據的翻譯理論， 即“讀者反應論”。自上世紀80年代以來， 隨著世界范圍內科學研究領域“人類中心范式”的確立和翻譯理論研究中文化學派的興起， 翻譯的“文化價值觀”便逐漸成為翻譯研究關注的焦點之一。人們不再把翻譯看作是靜止的， 純語言的行為， 而把它看作在特定社會文化背景下的交流過程。蘇珊·巴斯奈特是英國沃瑞克大學比較文學理論和翻譯研究生院的教授、翻譯家、詩人和文學家（廖七一，2001：186-7）， 作為翻譯文化學派的代表人物之一， 她的“文化翻譯觀”對翻譯研究意義重大。
二、兩者的翻譯思想概述
1.巴斯奈特的“文化翻譯觀”。巴斯奈特強調文化在翻譯中的地位以及翻譯對于文化的意義。以她為代表的文化學派對當代社會需求和翻譯的總體狀況進行了自覺的反思，提出文化翻譯觀，在翻譯界引起強烈反響，使翻譯研究柳暗花明， 前景豁然開朗。他們認為文本不是語言中靜止不變的標本， 而是譯者理解作者意圖， 并將這些意圖創造性地再現于另一文化的語言表現， 因而翻譯絕不僅僅是復制和模仿， 而是文化協調和操控。
巴斯奈特認為文化是決定信息核心的關鍵因素， 她的“文化翻譯觀”主要內容包括： 翻譯不僅是雙語交際， 更是一種跨文化交流； 翻譯的目的是突破語言障礙， 實現并促進文化交流； 翻譯的實質是跨文化信息傳遞， 是譯者用譯語重現原作的文化活動； 翻譯的主旨是文化移植、文化交融； 語言不是翻譯的操作形式， 文化信息才是翻譯操作的對象（曾文雄，2006：21）。
2.奈達的“讀者反應論”。奈達認為翻譯的服務對象是讀者或者言語接受者， 要評判譯文質量的優劣， 必須看讀者對譯文的反應如何， 同時必須把這種反應和原文可能產生的反應進行對比， 看兩種反應是否基本一致。奈達強調譯文讀者作出的反應須與原文讀者閱讀原文時所產生的反應基本相同； 如果達不到這個要求， 譯者就應該對譯文的種種表達方式進行修改， 務必達到兩種反應基本一致?！皬哪撤N意義上講， 這好比進行市場調查， 測驗公眾對市場產品的反應。對某種產品， 不管理論上認為它多么好， 也不管它陳列時顯得多么美觀，如果公眾反應不好， 那就不會被接受。”，除非生產廠家要的就是這種反應（譚載喜，2000：141）。這個比喻形象地說明了“讀者反應論”存在的合理性。
三、兩者的相似性
巴斯奈特“文化翻譯觀”和奈達“讀者反應論”指導思想大相徑庭， 但也不乏相似之處。毋庸質疑， 兩者都有其存在的合理性， 分別在其相應時期的翻譯活動中顯示出進步性。無論是“文化翻譯觀”還是“讀者反應論”， 其最終目的都是為了實現不同語言間的順利交流， 減少信息交換中產生的誤解和沖突。兩者都遵循“忠實”的原則， 認為任何對異文化的曲解都是違背原意的?！拔幕g觀”和“讀者反應論”不同程度地奉行“功能對等”： 奈達的“讀者反應論”以“功能對等”為前提（80 年代中期， 奈達以“功能對等”取代了“動態對等”） ， 巴斯奈特的“文化翻譯觀”主張最大限度地實現源語文化與譯語文化的功能等值。最后， 無論是以語言學為導向的“讀者反應論”， 還是以文學為導向的“文化翻譯觀”， 對翻譯而言， 都是對同一現象的觀察和描述方法。語言學方法從微觀的角度研究翻譯， 而文學方法從宏觀的角度研究翻譯（馬會娟， 2003： 71）。
四、兩者的差異
1.對讀者的期待。巴斯奈特的“文化翻譯觀”要求譯文讀者對文化差別要努力適應、理解和吸收， 通過對譯文的閱讀了解異國風情、異國語言和文化特點以豐富本國語言和文化； 奈達的“讀者反應論”則努力迎合讀者的要求， 適應讀者的接受程度， 它不指望讀者對原文的文化背景有深入了解， 而傾向利用讀者本土文化知識來理解譯文。
2.翻譯目的。巴斯奈特的“文化翻譯觀”意在文化交流， 文化第一位， 信息第二位； 奈達的“讀者反應論”旨在跨文化交際， 信息第一位， 文化第二位?！拔幕g觀”要求在傳遞信息過程中移植文化， 盡量保留差異；“讀者反應論”在信息傳遞過程中為了保證交際的順利進行傾向于消除文化差異。例如：“Shall I compare thee to a summer’s day”是莎士比亞十四行詩中最為人稱道的一句， 根據“讀者反應論”， 倘若譯入語國家的夏天并不柔和可愛， 夏天就不應譯出。
3.翻譯策略。根據文化翻譯觀， 文化因子不可翻譯， 只能移植或傳遞， 這就要求采用“異化為主， 歸化為輔”的策略。一些具有極強民族性的獨特語言結構形式在其他語言中一般找不到相應的表達方式， 它們所表達的含義深深植根于民族文化中， 這時就應采取異化的策略以達到文化交流的目的。在翻譯漢語小說時沒有必要把中國人的行為模式通通都改成現代西方人的行為模式， 把中國人對世界的認知全改成西方人的認知， 因為上帝與如來佛還是不一樣的（金惠康， 2002： 309）。中國譯界大師楊憲益、戴乃迭夫婦譯中國經典小說《紅樓夢》就采用了異化的原則， 他們的譯本可以讓外國讀者領略更多的中國文化和社會習俗?！白x者反應論”在翻譯技巧上側重歸化。歸化強調譯文的“地道”， 盡量使用譯文讀者喜聞樂見的、符合譯入語表達規范的言語形式。奈達主張譯文的行文應該很自然， 讀者無須原文的文化背景知識就能看懂， 這就要求在翻譯中盡量少地搬用生硬的外來語， 而盡可能多地使用譯文語言的表達法。霍克斯在翻譯《紅樓夢》時采用了歸化策略，他的文本讓讀者感到故事好像是發生在英語國家一樣。霍克斯將《紅樓夢》譯成The Dream of Gold en Days，這樣一來， 對漢語中紅色的文化含義也只好按西方文化對顏色的認知來重新定位?；艨怂沟淖g文大大削減甚至改變了譯文中中國文化的內涵， 也改變了中國人的行為模式。
4.內容與形式的側重?！拔幕g觀”以文化交流為中心， 傾向保留源語的原汁原味， 因而對內容和形式同樣看重。巴斯奈特認為文學翻譯失去了形式也就失去了精髓。詩的翻譯， 不是復制原文， 而是創作相似的文本， 是種子移植；沒有詩的形式的保留， 功能對等根本無法實現（Bassnett & Lefevere， 2001： 4）?！白x者反應論”以譯文讀者為中心， 傾向信息交流，因而更強調文本的內容， 原文中的諸多形式因素，如語言表達方式及某些行為模式等都被轉換成了譯文讀者所熟悉的本土文化中的諸形式。奈達認為， 為了保留內容在何種程度上對源語進行形式上的調整取決于源語和譯語間語言和文化差異的大小。
五、總結
奈達“讀者反應論”以讀者的反應作為衡量譯文質量的標準， 有其科學性和進步性，因為翻譯如果不考慮讀者因素，不估計或測驗讀者的反應，譯文就不可能被廣大讀者所接受。 但隨著時代的發展和東西方文化交流的頻繁， 它的局限性也就凸顯出來： 一方面， 以“讀者反應”來判斷譯文成功與否， 對兩千年來西方翻譯家們相持不下的直譯與意譯之爭， 提供了一個令人信服的答案， 但這種理論的種種缺陷使其未能提出令人信服的翻譯等值理論， 反而使人們對翻譯等值問題的爭論愈演愈烈； 另一方面， 正如韋努蒂提出， 奈達的“讀者反應論”從某種意義上顯示了其文化霸權主義傾向（馬會娟， 2003： 67）。奈達是在其從事《圣經》翻譯的實踐中提出“讀者反應論”的，他的“讀者”是英語國家的讀者，他的譯文要以這些讀者看懂為前提， 英語國家的文化作為一種強勢文化的地位不可動搖。這種翻譯理論使西方文化過度影響東方文化， 從而出現了文化的強勢與弱勢之分。
巴斯奈特的“文化翻譯觀”越來越為人們所認同， 它更符合時展的潮流。隨著科學技術的飛速發展， 信息網絡將世界連成一體， 現代人以更為開放的心態， 不斷調整、充實和更新自己的文化構成心理。文化翻譯作為傳播外來知識的重要渠道， 發揮著重要的作用。主張以“異化”策略為主的巴斯奈特“文化翻譯觀”繼承了奈達“讀者反應論”的合理部分， 摒棄了不合理部分， 在現代翻譯理論中展現了無窮魅力，一方面可以提高提高文化信息的信息度， 保持世界文化的多樣性； 另一方面， 它反對殖民主義的翻譯觀和英美民族中心和帝國主義文化價值觀， 有利于各民族文化的平等交流和發展。
綜上所述， 巴斯奈特的“文化翻譯觀”比奈達的“讀者反應論”更符合翻譯標準， 順應時展和世界文化融合的潮流， 因而具有更強的生命力。
參考文獻：
[1]Bassnett， Susan &Andre Lefevere. Constructing Cultures—Essays on Literary Translation. 國外翻譯研究叢書之一. 上海： 上海外語教育出版社. 2001.
[2]廖七一. 當代英國翻譯理論. 湖北教育出版社. 2001.
[3]金堤. 等效翻譯探索. 北京： 中國對外翻譯出版公司. 1997.
[4]金惠康. 跨文化交際翻譯. 北京： 中國對外翻譯出版公司. 2002.
篇6
1、國外實例研究
俄羅斯圣彼得堡的Denispopov Bar，酒吧室內設計上大量采用了紅色系，非常迎合女士消費者的喜好，以代表浪漫的藍紫色為基調突顯了酒吧溫馨、浪漫的情調，珠簾式吊燈的粉飾更是凸起了酒吧設計效果圖心愛、風雅的一壁，讓人無窮的神馳。在這樣的酒吧，點上一杯PINK LADY，是很不錯的。
2、國內實例研究
杭州的SoHe酒吧，它是一個運用色彩的典例子。這個酒吧有著迷幻的色彩和令人迷醉的氛圍。酒吧的墻面柱面和天花板各種色彩劃分離無數的塊面、冷與暖、明與暗，含蓄與夸張在這里被表現得淋漓盡致。由于純色給人的印象極為強烈，如果運用不好，便流于平庸和雜亂，然而SoHe酒吧中每一色塊都經過精心設計。寧靜如水的淡藍和閃耀著金屬光澤的金黃,主宰著這家酒吧色彩的主調,淡藍凸顯吧臺,有一些靜,有幾分溫馨;金黃點綴屋頂,如夢,如幻,如一段恢宏的樂章,那五顏六色的頂燈,閃爍在千絲萬縷的金色中,讓每一種空間充滿色彩,讓每一種色彩各得其所,熱門會禁不住靠在吧臺,細細地把玩透明的酒杯,將紫紅的葡萄酒,一點點品嘗,也對那些或高貴、或溫暖、或冷靜、或熱情的顏色，生出一份理解。
(二)、發展趨勢：
酒吧的色彩搭配主要是以本身的市場定位相符，人們的經濟收入與消費觀念，決定了酒吧發展的步伐。發展是必然的趨向也是可以預見的。主要考慮到消費階層的年齡、喜好、消費能力等。這些性質決定了酒吧的色彩使用得當可以突出氣氛。
(三)、選題目的：
環境色彩設計各有區別，而娛樂空間的色彩多樣，色彩的環境必須滿足人們的使用功能的需要，為人創造舒適的環境，有利于增進人際交流和放松心情的氣氛。此方案主要適用于青年消費群，室內色彩的運用可以為年輕朋友營造一個舒適的娛樂空間。
(四)、選題意義：
酒吧自誕生以來就擔負著社交的功能。致力營造一個時尚、優雅而充滿情趣的環境。在這樣一個舒適而令人興奮的環境里，結朋交友，讓夢想成真。
酒吧代表了一種新型的娛樂文化。在酒吧里，無需考慮社會地位、等級、禮儀問題。相反，舉止得體才是基本的交往準則。這樣，人們每天跨越出身、等級和地位的交流溝通，他們必須尊重彼此的看法，不管對方是誰，只要是在酒吧里和你溝通。因此，酒吧能培育出一種尊重和寬容別人思想的新態度。
酒吧或許是比較熱鬧的場所，但到酒吧來尋求心理支配，可能孤獨和寂寞會更多一些。酒吧和卡拉OK不同，它不需要對話。有音樂，有酒，來取代思想的交流和靈魂的對峙。酒吧能夠使年輕人較早地接觸仿真的現實社會，對于走入現實社會生活大有裨益。其次，通過和酒吧形形的人接觸，對擺正人生態度有著緩沖作用。
而人對色彩有天生的需求，形體是具有各種表情的，色彩也同樣具有各種表情，有影響人們感情的作用，在這里把它叫做色彩情緒。在現實生活中，人類與色彩接觸也最為頻繁，色彩是物質的，同時也是精神的。創造合理的色彩搭配有利于人們身心健康，能帶來生活方便和藝術情趣。
二、研究內容
(一)、酒吧室內色彩在建筑、室內裝飾中的作用
(二)、酒吧空間的色彩分析
(三)、酒吧室內色彩應考慮適用消費者群體需求及心理反映;
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“美的觀念隨著思想和技術的進步而改變”，這是一個客觀的規律?？萍荚桨l達，社會越進步，我們的生活距離自然越遠。于是人們貼近自然的欲望就越強烈。
一、自然主義風格的發展歷史及現狀
自然主義風格較早出現于19世紀末英國工藝美術運動時期，在形式上強調藤、昆蟲等自然造型。至上世紀初的美國，以賴特建筑為代表的一批草原風格的別墅成為當時的主流風格。他們選擇自然材質并強調室內外相結合的設計，對自然主義風格進行了重新詮釋。
自然主義風格在現代簡約基礎上應用更多的自然材料如原木、石材、板巖、玻璃等，無論方式還是手段，無論材料還是技術，回歸都是永遠的主旋律。原始粗獷的古樸質感配合現代風格的冰冷凜冽，自然主義以質樸又變化無窮的姿態注入到當代生活之中。
在國內，自然主義風格常常出現在郊外別墅及大戶型公寓中，是追求自然、享受自然人士的最佳選擇。
可見人們對自然主義的理解雖有差異，但設計理念是一致的，自然主義風格倡導“回歸自然”美學上推崇自然，結合自然，才能在當今高科技、高節奏的社會生活中使人取得生理和心理的平衡。因此室內多用木料、織物、石材等天然材料，顯示材料的紋理清新淡雅。
二、自然主義風格的特點
1、自然主義風格選材的特點
在現代簡約基礎上應用更多的自然材料，如原木、石材、板巖、玻璃等，材料的質地較粗，并有明顯、純正的肌理紋路，很少有木夾板和貼木皮。
2、自然主義風格燈光的特點
強調空間開敞通透，并強調自然光的引進。自然主義風格在大量運用具有自然紋理材料的同時，利用亞光效果的油漆和散漫的燈光，點綴綠色的植物，并將室外的自然景物透進室內，達到室內、外情景的融合，營造出自然環境的氣氛。
3、自然主義風格色彩的特點
自然主義風格色彩多為純正的天然色（如礦物質、自然木的顏色），顏色主體是材質本身的色彩。同時也應尊重現代生活的基本特征，會使用些現代的色彩來與自然色進行有序的搭配，使生活情趣更加濃郁。
三、自然主義風格與酒吧的融合
在酒吧中休憩，其實是享受一種文化，享受一種親切的氣氛。環境對于主體心理及行為有著舉足輕重的作用，如光照、聲音、色彩、溫度等，人對這些刺激能產生相應的心理反應，抓住這種心理反應，從人的心理角度進行環境的規劃與設計，才能真正把握住人的需求。
（一）選材上與酒吧的融合
自然主義風格特點在于現代簡約基礎上應用更多的自然材料，如原木、石材、板巖、玻璃等，色彩多為純正天然的色彩，如礦物質的顏色，也常運用天然木、石、藤、竹等材質質樸的紋理。巧于設置室內綠化，創造自然、簡樸、高雅的氛圍。
我本次所設計的酒吧中大面積采用玻璃幕墻使空間開敞通透，并強調自然光的引進。同時提倡廢物利用，利用廢棄的物品經過一番雕琢變成一處處小景觀。主入口的大理石地磚，木質的桌椅，棉麻的桌布，青石的臺階，處處可見的綠植，還有竹簾都讓人感受到身處大自然之中享受當下安逸的時光。散席區有窗的那片墻設計成“懸空的墻”，從上至下半面紅磚墻是本次設計的亮點之一，以它“半透明”的身份融進整體設計中。
酒吧主入口的左邊是一條通往六人區的青石板小路，包廂區域墻壁下的大塊鵝卵石及點點花瓣營造了舒心的氣氛，郁郁蔥蔥的綠植在鏡子前被燈光折射的流露出不一樣的意境。在整個空間中，還著重表現空間的不同層次，木質隔斷及竹簾、珠簾的運用，龕孔的設置，并輔以光影，旨在表達空間中虛實相間的豐富層次。散席區還設有大面積的大型綠植。
圖1 酒吧平面圖
（二）燈光上與酒吧的融合
酒吧燈光設計采用點式布光，光照的強度并沒有選擇過強的射燈照射，而是采用相對柔和的散光燈照明，使整體色調保持厚重沉穩感的同時又使局部不失特色。景觀竹的照明采用射燈，使其既滿足了裝飾功能的要求，又不過分的吸引顧客的眼球喧賓奪主，仿古磚墻則采用光源的照明，配合暖色燈光使整個空間顯得舒適。散席區的頂棚上采用大量的暗藏燈帶，透過鏤空的吊頂照射下來。臺階處的照明并沒有采用傳統意義上的照明形式，而是采用地燈照明，自下而上的光線與臺階的層次感完美的統一到了一起。水池景觀區同樣運用了這點，不同的是它突出了水的韻律。
（三）色彩上與酒吧的融合
酒吧吧臺采用的是深色木質的酒柜加上淺色的木樁景觀和金屬色的裝飾品，看上去回歸自然的同時也不缺乏時尚感。酒窖也使用大量深色木質桶儲存酒品，酒窖里景觀區的深色裝飾橡木桶和綠植與之呼應。散席區通過深色木質的吊頂，青石板的地坪，紅磚的墻壁，包括一些角落里的木質裝飾品，擺脫了生冷的原樣，六人區的地面采用大塊青石板，深色的木質隔斷和乳白色的磚墻，主要打造簡潔，安靜的氛圍。
四、自然主義風格的未來趨勢
伴隨著成熟的變遷和科技文明發展的是對生態環境的破壞和對自然資源的無節制開發，日益突出的生態問題困擾著人們，人們逐漸認識到人與自然的不可分割性。同時在現代化的城市，人們的身體和精神被禁錮在自己創建的機械環境中。在現代都市這樣復雜的生活空間里，我們不得不重新來審視人類最本能最深層的需要。自然主義風格不但可以滿足渴望回歸自然人群的心理需求，還可以引起人們對環保的注意，所以我認為自然主義風格在以后的生活中會有很大的發展空間。
結 論
隨著科技的發達，社會的進步，人們生活水平的不斷提高，我們也變得忙碌、焦躁、生活壓力大。長期生活在這樣的條件下不免想尋找一種心靈的釋放和情緒的宣泄，因此，我以酒吧設計為題材從一個全新的角度詮釋自然主義風格的意義。
通過對現有資料的分析、總結并結合自然主義風格的設計特點，如何使酒吧最大限度的接近自然、不破壞它同時又體現出自然主義風格的特點正式成為了本次設計的入手點。它還包含對原有自然環境或文化價值的升華，包含對自然環境缺陷的彌補和對環境質量的提高，使原有的自然環境重放異彩，同時中國將堅定不懈地走可持續發展路線，而前提正是處理好人與環境，人與自然的關系，它就像陽光一樣必將把這條道路照耀的光輝無限。
參考文獻
[1]孫美蘭：《藝術概論》機械工業出版社，2011年6月
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“京劇寫真”走紅上海
一種名叫“京劇寫真”的攝影服務2007年初開始在上海流行，許多前衛的土海人紛紛到上海京劇院的戲棚里，在藝術家們的指導下被定格成一幀梨園影像。他們淡妝濃抹、勾臉描眉，再配上古裝行頭，站在鎂光燈下“搖身一變”就成了楊貴妃、穆桂英、趙子龍、許仙……花一兩千元拍一套“京劇寫真”，成了上海人最另類的新年“節目”之一。
成績好可免費領雞蛋
南京賣鹵蛋的老師傅戴志友，賣鹵蛋時有幾個很奇怪的習慣；第一，每個人最多只能買他20個鹵蛋；第二，按固定線路流動賣鹵蛋，但到長江路小學，一定會停上一段時間；第三，遇到成績好的學生，就送鹵蛋給他吃，不過，要憑考試試卷排隊領取。每天出車，戴師傅一車近2013個鹵蛋全都能賣光。
咨詢公司推出子女早戀調查
抓住父母望子成龍、怕孩子“學壞”的心理，江蘇揚州一家咨詢公司推出專業“調查取證”在校學生的新業務，調查范圍包括學生是否結交“不良”朋友，是否“早戀”等等，該公司宣稱，“家長想知道什么就調查什么”。這種“子女調查”每次需要一周時間，收費7000元。
酒吧為促銷上演“持槍綁架”
南京長江路1912街區一家音樂酒吧為促銷某洋酒上演“持槍綁架”。夜晚10點30分左右，三個演員模仿電影中詹姆士?邦德和“邦女郎”的造型，扮成黑衣俠手持短槍站在酒吧門口，此舉在吸引眼球的同時也引來了一些圍觀者的質疑。
網上賣姓氏
河北省邯鄲市某學校老師武女士，辦起了一家專賣“姓氏”的網站。網站主頁被劃分成1萬個小格子，每個格子都可當成二級網站的主頁使用，售價100元人民幣，且數量不限。武女士規定，購買者創辦的二級網站，必須以姓氏文化為主題，而且一個姓氏僅賣給一個人。網站開辦不到一個月，武女士已經賣出了30多個姓氏。
鞋店篡改語錄搞促銷
江蘇常州一家鞋店篡改語錄來吸引眼球，店里的鞋柜上立著3小塊廣告促銷牌，添油加醋地編造了些“語錄”，如“教導俺們，要時刻準備打架”等。對此，常州市工商部門表示，這種做法是否違法目前還難以界定，但“肯定是不合適的”。
矮人穿傳統服飾賣燒餅
在重慶市南岸區上新街有一家奇特的燒餅店，店老板是兩位身高不足一米的小矮人。為了吸引顧客，他們經常身穿同樣的傳統服飾上街吆喝，其中一人捧著放滿了燒餅的竹籃，這一舉動引來了不少市民駐足觀看，也帶動了店里燒餅的銷量。
伙計后腦剃出笑臉迎客
北京市宣武區長椿街一家餐館為了招徠客人，經伙計同意，在他們后腦勺上剃出“笑臉兒”。不少食客都覺得新穎有趣，餐館的生意也變得格外紅火。
網上出現年終總結服務
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1、研究背景和意義
廬山作為世界各國人士所向往的旅游避暑勝地，可想而知，在平日和節假日期間，去游玩的旅客數不勝數。眾所周知，廬山老別墅是廬山上一大看點之一，由于廬山獨有的特色，從而吸引來了很多國內外的游客，在這其中有大部分人都是青年人士，所以青年旅館是廬山上不可或缺的建筑之一，為了更好的促進廬山旅游業的快速發展，需要能體現廬山地域文化特色的標識性商業空間，用來滿足國內外旅游人士對更高精神生活的需求和對外宣傳廬山文化。所以，具有廬山地域文化特色的青年旅館設計就產生了。
2、青年旅館的概述及發展現狀
1）青年旅館的發展歷史自改革開放以來，我國悠久的歷史文化、風景秀麗的大好河山和人民日益增長的精神方面需求，使得旅游業蓬勃發展。伴隨著不斷擴大的旅游規模，旅游行程中住房、休息問題也逐漸凸顯，隨之而來的便捷、獨特的青年旅館也在大潮流下應運而生。如今，在經濟高速騰飛的大趨勢下，青年旅館更是如魚得水，如雨后春筍般遍布大江南北，從溫文爾雅的江南水鄉到粗獷豪邁的北方古城；從燈紅酒綠的東南沿海到干欄木樓的西南村鎮，到處都有青年旅館的存在。2）現代青年旅館的解析青年旅館產生于19世紀后半葉至20世紀初，作為一個國際性的組織，它的使用者主要人群集中在青少年群體，因為消費者群體性質的原因，一般來說，青年旅館都有低成本、非盈利以及滿足會員要求這一性質，除此之外，要求各具特色的構造也是一大亮點。青年旅館同一般旅館不同的是，青年旅館不把人們隔離開來，而是把他們聚集在一起，這是一個具有各種膚色、觀點、背景的年輕人相會的群體，他們通過彼此的溝通了解而相互認識、了解。
二、青年旅館設計調查研究
1、青年旅館調研
位于平遙古城衙門街路南68號的鄭家客棧，與平遙古城縣衙就是古城內的著名景區側對相望，是一家三星級的集住宿、餐飲、娛樂與理療多種設施于一體的高檔青年旅舍。客棧內服務臺功能齊全，配套設施完善，環境古色古香。住宿的客房都是以平遙古城內的傳統民居樣式陳設，例如房前掛著北方傳統民俗中占有重要地位的大紅燈籠，木質的客房門窗，門窗上雕刻著鏤空的花紋，花紋一般為雙數，意為好事成雙，在窗框上方與屋頂銜接的地方一般漆染著色彩豐富的圖案，有些圖案有一定的傳統民俗故事。房間內部擺設簡單，床的形式為土炕，但由于古城內日益嚴重的空氣問題，土炕變成了一種形式，并不真正的生火取暖。鄭家客棧完全的展現了平遙古城的傳統地方特色，在本來的民居基礎上將房間改造，使得房間完全重復利用。這些優點統統使得鄭家客棧成為了平遙古城內的著名的青年旅舍，所以一家青年旅舍是否可以運營的效益與美觀共存，許多因素可以影響之成果。
2、廬山地域文化調研
因為廬山比較高，所以形成了夏天沒有酷暑，冬天沒有嚴寒的特殊天氣.霧景的飄渺朦朧以及云海的變幻莫測可以說得上是廬山一絕。廬山是中外文化交流的地方，中外兩種文化相互交融、相互碰撞，從而廬山上出現了數不勝數的寺院與書院，寺院書院衰落后，又出現了成千上萬的別墅。
3、廬山老別墅概述
因為廬山的夏無酷暑，四季宜人，所以很多人都在此游玩避暑、并且建造避暑住宅。廬山非但是有名的游玩避暑勝地，并且是世界有名的地質公園與世界文化景觀之一，來廬山游玩不但能領會到"不識廬山真面目"的奇特景象，也能看到很多的有著他國情懷格調的老別墅，在這里有許多有名人士居住過的老別墅。廬山至今保存完好的數百棟多個國家的風格各異的老別墅，被稱作"萬國建筑博物館",
三、設計構思
1、設計靈感的來源
廬山是著名的旅游避暑勝地，如果把廬山老別墅改造為集住宿、休閑、娛樂為一體的青年旅館；提供旅游者交流休閑的空間，必定給旅行者甙類耳目一新的感覺，因為是廬山上的老別墅改造的，所以旅館的特色就是具有廬山地域文化特色的。
2、設計分析
1）空間格局分析：此設計主要由三部分組成：家庭式、多樣式、共同活動中心（酒吧）。這樣劃分不僅可以滿足不同人的需求而且還可以增加人與人之間的相互交流，這些是非常必要的。2）功能分析：青年旅館空間包括門廳，公共活動區、居住區、露天陽臺部分。旅館的入口設計應體現出青年旅館的特色，入口空間比較寬敞，方便人出入，公共活動空間應有桌椅、備餐工具、書柜、收發郵件電腦、冰箱等家用電器，以便于旅客有個溫馨舒適的氛圍。居住區應有最基本的洗浴空間，衣柜、電視柜等，滿足旅客最基本的需求，露天陽臺，當然是用來放松休閑的場所，所以少不了休閑座椅、茶具、陽傘、綠植等。為了提供更好的活動氛圍，就有了共同的公共活動空間（酒吧），酒吧里設有吧臺、酒柜、倉庫、舞池、演藝臺、散座、卡座、衛生間等空間。在這里大家可以忘掉一切，無拘無束，暢快地玩耍。3）材質的運用:室內材質主要以木為主，防腐木地板讓人能更加感受到自然，木柵格吊頂不僅看起來大方美觀，還歷久如新。木質材質的運用也比較符合我們的美式鄉村風格旅館的設計。地毯讓我們在感受自然氣息的同時也感受到了一點優雅與貴族氣息，防滑地磚更是體現了一絲現代氣息。4）燈光效果的運用：旅館是給人提供休息住宿的空間，暖色系的燈光的運用給人一種溫暖的感覺，也能使空間整體更加溫馨，營造出寧靜的氣氛，暖色調燈光與室內的裝飾融為一體，更加體現了其優雅寧靜的氛圍。
作者:許嫻 單位:鄭州工業應用技術學院
參考文獻：
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作者簡介：俞明海（1967―），男，浙江舟山人，講師，主要從事人居環境規劃與建設工作。
中圖分類號：F590文獻標識碼：A文章編號：1674-9944（2011）07-0190-05
1引言
“文化”是特定的人類共同體在社會實踐過程中,主觀意識的群體性反映樣態。環境文化是人們對自然的認識、對人與自然環境關系的認知狀況和水平的群體性反映樣態,由“環境認知文化”、“環境規范文化”、“環境物態文化”和“民俗環境文化”構成,4種文化循環擴展、交融互滲,形成一個動態的復合系統。美國文化人類學家克羅伯和科拉克洪在分析了100多種文化定義后于1952年《文化：一個概念定義的考評》中對文化下了一個綜合定義：“文化存在于各種內隱的和外顯的模式之中,借助符號的運用得以學習與傳播,并構成人類群體的特殊成就,這些成就包括他們制造物品的各種具體式樣,文化的基本要素是傳統思想觀念和價值,其中尤以價值觀最為重要”。對于民族文化也可以從“類型”的概念著手更易理解,“類型”既包含了“具體式樣”又涵蓋了傳統的思想觀念和價值觀,借鑒類型學相關理論,可把類型傳遞文化的途徑分為“模式、組織原則和元素”,體現于規劃設計所涉及的各個尺度。在此基礎上探索民族文化的傳承機制及民族村鎮的本土化規劃模式。
2藏族文化
2.1藏族文化的結構體系
文化的結構研究是指文化系統內部諸多要素及其組成的子系統相互聯系、相互作用的方式和秩序,也就是說文化的結構是由眾多要素組合成一個個小的系統,若干個小的系統組合成一個中系統,若干個中系統組合成一個大系統,若干個大系統構成整體的文化體系（表1）。
表1藏族文化結構的系統組成
2.2藏族文化的傳承
藏族苯教文化是在繼承自然宗教文化的基礎上吸收了襖教二元論文化形成的,而藏傳佛教幾乎繼承了小乘佛教、大乘佛教、密乘佛教等所有佛教的基本教理和教法精要。外來的印度文明和中原文明隨著佛教傳入藏區,又極大地豐富和發展了藏族文化?，F階段的先進文化形態和公有化的經濟制度又使藏族文化產生了質的飛躍并具有了廣闊發展的前景。這都是吸收和繼承了藏族先人及人類文明精華的結果。
文化的傳承是指學習繼承和享用前人創造的文化,人類社會的文化和經濟能發展到今天的水平也是在繼承先人原有文化的基礎上有所發現和創造并不斷充實完善的結果,創造提供了文化的傳承條件,傳承提高了文化的創造水平。藏族文化蘊涵著建筑、經濟、審美等多元價值,是藏民創造力、想象力的結晶,代表著民族古老的生命記憶以及藏民普遍的心理認同和基因傳承,如何建立有效的文化遺產傳承機制并繼續發揚其文化的基因作用,更好的應用于創造性的規劃設計及為其他創造活動提供基礎,是近年來國內外的熱門課題。我國有著豐富多彩的民族文化遺產資源,其生存和發展也面臨許多新的挑戰。在此情況下,建立健全民族文化遺產保護的傳承機制,對于維護國家和民族的文化身份、保護人類的創造力、推動經濟發展、提升國家軟實力都有非常重要的意義。
2.3藏族建筑的傳統審美
藏族人具有質樸而極富張力的審美傾向。遠古時期他們就有石頭崇拜現象。自古石頭就與藏文化密切相關,遠自石器時代的各種打磨器具,近到現在隨處可見的石碉房、摩崖石刻、嘛呢石堆等。他們創造的以石碉房為主流類型的民居藝術充分證明了其高超的思維能力。碉房為石木結構,梯形體,矩形平頂,頂層通常為經堂,所有頂層外沿都涂有紅、黃、黑、白4種顏色,房頂有經幡和熏煙塔,屋檐、門窗懸掛白色簾布帷幔；門楣、窗欞、房頂四角放置白石。碉房四面墻壁均用石灰涂邊,窗戶周圍也勾白邊,墻上畫有圖案,彰顯藏人的價值觀和審美觀。圖案通常是金剛結、萬字符、勝利傘等藏傳佛教吉祥圖,是藏民族幸福平安的標識；也是火和太陽崇拜的象征。墻邊和門窗邊框還涂有白色變形牛頭的圖案。藏族民居布局嚴謹,式樣具有濃烈的裝飾趣味和豐富的實用價值,民居的裝飾很多,在山墻、屋檐、天花、神龕上都畫有各種優美圖案。藏族民居裝飾所含的精神內容也極具張力,避邪的符號、古老的圖騰等都能在其中得到反映,它體現了藏族文明與文化諸多方面的精神內核（圖1）。
3山南地區澤當鎮的基地環境
本文所敘的規劃案例是山南地區的澤當鎮,山南是藏文化的源頭,山南的行政中心是澤當鎮,澤當作為藏族的發祥地,史料記載豐富。澤當鎮位于拉薩東南雅魯藏布江南岸,海拔3 551m,鎮區面積0.2km 。這里土地肥沃,農業生產自然條件優越,素有“糧倉”之稱,還有約2 000年歷史的第一座宮殿雍布拉康、藏王墓以及松贊干布和文成公主曾經居住的昌珠寺等名勝古跡,自然風光旖旎。
民族地區由于其特殊的基地與人文環境,其集鎮的規劃設計也必須充分考慮集鎮的基地環境及當地的文化脈絡,避免簡單照搬國內外相關規劃模式。在民族自治區域建制鎮這種尺度的空間范圍內,其基地自然環境及人文歷史和社會生活狀態具有獨特性,規劃設計時應充分尊重其具體的歷史背景和成因,應以人本視野將其納入歷史背景中考察規劃設計的合理性,將理論研究與實踐案例相結合,尋求具有可操作性的理論指導和適合自然及人文環境的規劃路徑。
3.1山南地區澤當鎮民族路集鎮設計
這種可操作性的建構理論在澤當方案（圖2）中得以反映。本案例“山南地區澤當鎮民族路城市設計”是四川大學建環學院周波導師指導的研究生課題組規劃設計的實踐項目,在尊重藏區基地環境和民族文化的基礎上應用建構模式規劃方案,結合本地區民族風情的建筑元素和文脈特征,采用本區域的生態建材,規劃設計與基地環境相融合的生態化民族集鎮。
建筑、人、環境三者自古以來便密不可分,人是建筑和景觀存在的唯一理由,這三者也構成了集鎮設計的3大要素。集鎮設計的發展體現了人類歷史的演進,它始終是在為人服務的,它們的形成是對人性的尊崇和感悟,該集鎮設計如何處理好在適應人的需要的同時又必須順應與融入環境,符合當地民族風味濃厚的特點,是貫穿于本方案工作的靈魂。
3.1.1澤當場地區位
乃東縣澤當鎮位于山南地區,是該地區行署機關所在地,與首府拉薩相距176km,距貢嘎機場約90多km,是山南地區政治經濟、文化交通中心,是第一個全國文明鎮。民族路自東向西貫穿雅礱河、湖北大道、三湘大道、安徽大道,是新城區東西軸線的主體所在,同時又與澤當鎮舊城中心區聯系緊密（圖3）。
設計指導思想為根據自然、經濟、社會和綜合考慮的城市設計的思路和發展方向,結合少數民族聚居區的文化特征,創建山南地區澤當鎮濃郁的藏民族文化。提高生態效應,實現經濟、社會、環境的和諧統一,應用動態的觀點,立足于可操作性,使設計成果能對澤當鎮的城市發展有重要的促進作用。運用系統理論,和山南地區澤當鎮城市總體規劃相銜接,成為總規的重要補充與發展。
3.1.2設計依據
（1）國家有關城市規劃法及國家對民族地區城鎮建設的指導方針,國家建設部頒發的“城市規劃編制辦法實施細則”及建筑工程涉及的有關規程和規范。
（2）中國城市規劃設計研究院編制的《自治區澤當市總體規劃》（2003-2020）,山南地區建筑規劃設計院提供的“民族路”用地現狀地形圖；山南地區行政公署和建設局對民族路的設計要求。
（3）四川大學建筑與環境學院與山南地區建筑規劃設計院聯合編制的自治區山南地區澤當鎮“康珠街”城市設計。
3.1.3設計主題
本集鎮設計以綜合前瞻性、民族性、生態性、經濟性等為設計理念；按照政府供地、用市場化原則吸引各類資本投資與運營管理的方式,實現城市民族文化建設、生態建設和政府資源優化配置的有機結合,為藏區城市居民提供一個具有良好生態環境的旅游購物、文化休閑場所。
3.1.4設計構想
在大量考察調研的基礎上,分析了基地環境對集鎮結構的影響,得出“一軸、三片、六珠”的空間布局形式。
（1）一軸。以民族路主街道作為空間序列主軸線,以文成公主入藏這一主題為背景自東向西串連起體育用品購物段、民族文化展示段、民族工藝品購物段、酒吧休閑段、民俗產品購物段5個集商貿、購物、旅游等形態各異的城市空間,是民族路重要的景觀意象軸,也是山南重要的中心景觀軸線之一。
（2）三片。民族路從東向西在城市設計及景觀設計上由3個片區組成,依次體現藏王松贊干布輝煌的歷史成就、文成公主入藏及漢藏文化相交融的發展過程。
（3）六珠。民族路自東向西展示著不同的空間形態意象,依次為東入口廣場、體育場入口廣場、民族經幡廣場、酒吧一條街入口廣場、民俗產品購物段中心廣場、西入口廣場6個節點,這6個節點由民族路主軸線串聯起來,形成集旅游餐飲、購物娛樂等為一體的步行街區（圖4）。
3.1.5設計方案設想
（1）總體設計。根據山南地區開發、建設的目標取向,規劃民族路全長近1 200m,道路紅線寬度為54m,原則上,民族路為步行街區,不通機動車輛,但在必要時,可將54m寬的街道作“人車分流”,從中根據景觀設計要求,中部做主車道,主車道寬8m,雙向行駛車道,兩邊配以綠化形成景觀大道。民族路自東向西分為5段,建筑以2、3層為主、局部4層,總體高度控制在24m以下。
（2）集鎮設計。城市設計總體風格在借鑒藏民族風格基礎上,結合現代西方建筑設計理念與手法,根據現代功能需要和當地氣候及地形特點,在傳承山南地區獨特的民族地域文化基礎上力圖有所創新。建筑柱網配合常規模數的要求,適當靈活設置；細部裝飾如門窗、檐口、柱頭等取材于當地民居的某些建筑符號,并予以適度提煉、簡化,使之在具有現代功能的新建筑上煥發民族文化的生命；材料以當地石材為主,作砌體或外飾面。建筑空間形式汲取當地傳統民居的菁華,借鑒如天井、三合院、柱廊、上層懸挑、屋頂曬臺等諸多形式；同時考慮到在傳統藏式建筑中探索創造了具有現代意義的藏式建筑的商業騎樓空間。這些商業空間配合廣場空間,體現出城市建筑空間及景觀中的地域文化氛圍,創造了豐富多彩的體驗空間。整個集鎮設計在空間序列上自東向西延伸,形成錯落有致的立面輪廓；在第1段體育產品購物段,把藏民族文化特色與現代建筑文化相結合,形成富有民族特色的建筑造型；在第2段民族文化展示段以氣勢磅礴的民族文化宮來統領整條路的建筑立面與建筑空間,同與其相鄰的16 000m 的達瓦卓瑪廣場相結合,創造了一種開闊的建筑空間；在第3段酒吧休閑段,建筑造型取意于藏民族的第一座宮殿雍布拉康,通過建筑的騎樓空間與廊道空間來形成一道亮麗的曲線,整個建筑群造型活潑、色彩艷麗,體現出酒吧文化的特色；在第4段民族工藝品購物段與第5段民俗產品購物段,建筑形式與該段的經營產品相聯系,建筑形式取意于藏民族的建筑工藝和民居形式,體現出該段建筑的使用性質和經營特色。
（3）街道設計的景觀構想。景觀設計上根據本城市設計的主題思想主要集中在“三段、一空間、六廣場”來設計,“三段”本著以人為本的設計思想,以生態的原則進行設計。其中第一段體育公園內主要布置水景、樹木與健身廣場、休閑晨練場所等,結合體育設施,以優質的景觀元素為以后的民族運動會作準備工作；第2段閑趣廣場內設計了一系列的小廣場,中間貫穿形態各異的花草樹木；第3段為民族特色段,該段結合建筑特色為民居形式,取意于藏民族原為一游牧民族的特點,做成兩條以可踏草種為主的草地,人們可以在其上嬉戲玩樂。“一空間”即民族文化藝術宮前有近12 000m 的達瓦卓瑪廣場空間,其取意于文成公主與松贊干布的第一塊田,中間有一地毯形式的休閑廣場,好比在藏族人們家里的地毯上一樣,人們可在其上喝茶、聊天,四周的綠地內布置了富有當地特色的休閑椅,成為人們平時集會、游樂的中心。“六廣場”以民族路的景觀軸線為中心,以鋪地、綠化、小品設施等為基本要素來進行設計,自東向西主要有東入口廣場、體育場入口廣場、民族經幡廣場、酒吧文化一條街入口廣場、民俗產品購物段中心廣場、西入口廣場等6個廣場好像六顆明珠一樣把民族路貫穿起來。在民族路交通道路的兩側及綠化帶內設置燈光照明設施,以烘托夜晚休閑旅游的氣氛。
（4）方案的主要技術經濟指標。項目用地面積為165 133.02m ；占地面積為25 717.34m ；總建筑面積為76 084.89m ；集中綠地面積為43 666.87m ；廣場硬地面積為6 146.93m ；容積率為0.46；建筑密度為15.57%。該設計從山南地區澤當鎮城市建設的實際出發,使民族路建設不僅滿足城市的交通要求,更能滿足各地旅游者的需要。
4結語
在民族村鎮旅游區規劃與基地環境的適合性評價中,“適宜”就是美。正因如此在平常的設計創作中要以平常心來對待本土村鎮的規劃設計,尤其是要把握好“適宜”這個度。綠色生態、可持續發展的要求,就是人們認識到有序協調、非破壞性的發展才是規劃美的一種新標準。真正的可持續發展是一種“外不著象、內心不亂”的禪機,是“與天、地契合的大美”。從某種程度來說規劃設計的感染力就存在于旅游區與大自然的密切關系中,這是一種永不消褪的渴望。
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Discussion on the Cultural Inheritance Mechanism and Localization Planning
Mode of the Ethnic Villages and Towns
―A Case Study of the market town design of Dangze Township
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Yu Haiming ，Zhou Bo ，Zhang Jian
（1.College of Textile & Garment,Guangzhou University,Guangzhou 510260,China；
2.College of Architecture and Environment,Sichuan University,Chendu 610065,China；
篇11
在音樂會策劃者的運作之下，這場表演的組合方式，從結構看，就像一首民歌改編曲般的ABA三段體：“搖滾——大歌——搖滾”。而從立意上看，它蘊含的“現代——傳統——現代”風格元素則以“引曲、正文、終曲”的方式體現出來，由此凸顯了中間部分——傳統風格侗族大歌的活動主題意味。這種結構類型，將兩種社會性、藝術性特點相異的音樂元素并置起來，尤如小蔥拌豆腐，黑白相間，涇渭分明。在不同的改編作品中，這或許被認為是能夠相對保持被改編部分原味風格的一種處理方案。對于來路甚廣，見識較多，對于民間音樂和流行音樂能夠兼納并蓄的北京音樂文化人來說，這也應該是一種可以接受的藝術表現方式。然而，余下發生的一些枝枝蔓蔓的事情，卻把我們帶入了難以收攏的思緒當中。
侗族大歌：該聽誰？
5月8日晚，上海東方衛視“東方直播室”時評節目：“如此北漂，你支持嗎？”以巖洞歌隊在京演出為事例，邀請各路嘉賓做客暢談評論侗族大歌的傳承與發展。音樂制作人張超一上場，就旗幟鮮明地提出自己的觀點：“民樂要發展，必須流行化，必須改編和商業化。必須將民族音樂（加以）改編，并融入現代元素，才是推廣民樂的（正確）方式?！?。身兼作家、媒體人、搖滾歌手、“京城侗歌隊”發起人的廣西籍在京文化人吳虹飛持明顯的反對態度，她說這是“把侗歌和自創樂曲兩個完全不相干的旋律生硬地糅合在一起，從音樂制作上來說是失敗的?！睆埑貞f，“自己是用心地做著音樂，是為了讓更多的人去了解侗族大歌，但了解的前提是要讓人聽懂，就是要通俗流行，音樂的終極目標是和市場接軌?！鄙虾Ｒ魳穼W院副教授孟錦慧也對此做了現場評論：“我感覺很多民歌，用漢語唱的話，它的原汁原味會稍微有所刪減，但是為了讓更多的人接受，完全可以用這種方式。流行音樂的加入，會用更新的一種方式，去演繹我們民族的音樂文化。我覺得這也是一種傳承?！泵鎸Υ蠖鄶导钨e和聽者的眾口一詞，幾位場上的侗族歌手看起來有些惆悵、孤獨和無奈。對于張超自己有關創作觀念的辯解，年輕的侗歌隊長吳金燕忍不住搶答：“你會說侗話嗎？你知道侗歌怎么唱嗎？漢語唱的方式，我們本身沒法接受這種東西，感覺它內在的東西變味了。”侗歌演出隊唯一的侗族歌師吳良峰則面對在場的所有來賓發問道：“如果侗歌都改編完了，那么誰來傳承我們的歷史？”
在上述訪談過程中，讓人略感驚異的是，對于傳統民間音樂的保存、發展和傳播是否必經改編和變異之途這個問題，除了侗族大歌農民演員和其發起者之外，從專家學者，制作、創編者到普通觀眾，不同意見均朝“yes”一邊傾斜，可說從中展現了一個雖然紛繁復沓，但內部聲音頗為一致的“他者”視界。而對于企圖力持“中立”態度，體現導向作用的節目制作者和主持者來說，不知這精心編織的節目程序及其外顯的傳媒效果，是否也在冥冥之中印證了其某種本意立場呢？
侗族大歌：誰來聽？
在今天這個全球化、本土化整體互動的年代，若談傳統文化，既不能忘了文化持有者或局內人的內部需求，忘了發自其族群內部的聲音，同時也不能對文化傳播的規律和特點置之不顧，忘記了來自異文化的局外人的特殊的審美、文化需求。當然，很多情況下，要分清客位與主位的各自需求，是以具體的發生語境為前提的。就此而論，對“原生態”（首先是“原型態”）①侗族大歌有接受意愿和相應能力的主要有兩類人：本族人和它的異文化知音。
先談異文化一隅，少數民族的藝術或文化產品要想進入傳播領域及文化市場，首先與其同外部其他族群、階層互相接觸的狀況及其聽眾——接受群體的文化需求有關?；蛘哒f，侗族大歌特有的審美趣味和傾向能否具有廣泛的適應性和共通性，與侗族作為文化族群是否具備與外界長期溝通接觸的經歷和因此獲得的外向文化性格有關。侗族聚居區的地理位置處于中華文化“中間圈”②，一向與周圍以漢族為主的其他文化族群接觸較多，從上世紀五六十年代開始，在一種尤其強調族群、地域文化的獨特性和藝術性的主導地位，較少娛樂業、旅游業和商業文化環境熏陶的外部環境里，侗族大歌即開始受到了學界和官方的長期重視、扶持和廣泛宣傳，由此造成了前述它在異族（國）文化之間具有的廣泛的適應性和共通性，這都是讓諸多地處邊陲，具跨界族群文化特征的其他少數民族樂種在對外傳播和影響能力上難以比肩的優勢和前提條件。除上述原因而外，侗族大歌在其聚居區以外的傳播及生存還受制于接受群體的文化和審美趣味以及社會時尚的引領狀況。在以漢族為主的主流文化層內部，侗族大歌的傳統聽眾包括音樂表演及音樂學術界、侗族大歌及其他少數民族傳統民歌業余愛好者。可以說，這種基本的欣賞、接受群體范圍及其審美接受傾向，暫時間并不因為侗族大歌進入了娛樂圈而將受到太大的影響。
若就“北漂”的侗族大歌來看本族人的內部需求，可見在有關東方演播室“北漂”節目的幾則報道或評論中，都有意無意地忽略了在演播現場出現的、“北漂人”——“我者”的聲音！對于侗人自己的文化，我是贊同北漂侗人的觀點的：“如果侗歌都改編完了，那么誰來傳承我們的歷史？”顯然，這是一個有文化自覺意識的年輕侗族人?？上У氖?，這樣的人太少了。如果不從家鄉出來，不與外界多接觸，他不會產生這樣的意識。同樣，如果不是像他這樣具有特殊身份的人，站在主流文化媒體上來說這話，我們的知識界、學術界乃至政府部門，有多少人有機會聽到這樣的聲音？有多少人會傾聽這種呼聲？又有多少人會贊同他們？
侗族大歌：聽什么？
從傳統民歌在少數民族世居地以外的主流文化區域流傳情況看，早期并不像今天那樣以娛樂業、旅游業的風向馬首是瞻，而是看主流文化層的政治或文化需求有所選擇。即使到了如今，從風格上較易為以漢族為主體的主流文化階層所接受者，無疑以漢族民歌為首選，較早的郭蘭英，后來的東北風，再到阿寶、王二妮，莫不如此。其次如藏族、維吾爾族、蒙古族等少數民族民歌，歌手如才旦卓瑪、克里木和德德瑪等，為了文化溝通的需要，他們在主流文化區域的表演場合也必須改用漢語來演唱自己本族群的民歌。新時期到來，不僅僅是侗族大歌，就連長調、木卡姆等也不用改變自己的民族語言唱詞，一樣能夠得到國內外廣泛承認，進入世界非遺名錄。除了建立在藝術表演水準的高低、是否具有獨特的民族和地域風格以及不同國家、民族及社會各階層的文化寬容、程度基礎上的世界評判標準之外，本人認為其中還存在一個這些少數民族民歌的傳播主體同中國內地以及世界各國受眾群體的審美趣味是否接近，以致能否獲得人們普遍接受和能夠欣賞的問題。
在眾多的少數民族民歌中，很少例外的是，侗族大歌作為中小民族民歌的代表，不僅從上世紀50年代即在中小民族中脫穎而出，如今受到中國乃至世界不同地區和階層人等的一致青睞，而且是在始終保持它特有的多聲部表演型態以及完全采用侗語的表達方式，數十年不變的情況下做到這一點的。
一般而論，原生性文化風格和藝術美感存在于任何傳統民歌之中。只是由于各文化族群受自身接觸面廣泛與否的限制，既導致了各自審美觀念和趣味偏好的不同，也各自在接受群體的廣泛程度上產生了較大的差異。比如說，同為壯侗語族民歌，都用本族語言演唱，侗族大歌在中國大陸地區的受眾面非常廣。比較而言，傣族的贊哈調也有非常悠久的歷史、十分獨特的音樂和文化風格，但在中國大陸，其影響力和傳播范圍則僅限于本地域（西雙版納）和本族群。這是一個情況非常復雜、意義非常深遠的話題，在此暫不予以討論。這里只說侗族大歌，一方面，就侗族大歌的歌詞內容及其產生的功能作用來說，無疑僅只在本族群內部得到認同和運用，而在此環節，唱詞語音有時僅起到工具性作用，是采用漢語或侗語演唱反而沒有那么重要了。這或許也是如今在許多少數民族地區，雖然本民族語言已經遺失，但本民族風俗習俗仍然得到保持的一個重要原因。另一方面，侗族大歌的本民族唱詞，其語音與旋律珠聯璧合，水乳相溶，可說無論其受眾是否侗族人，也無論他能否聽得懂侗語，這種侗語語音與旋律兩種元素的同在與結合，在其聽覺欣賞過程中也須完整呈現、缺一不可。上述特點導致了在現有文化語境下，侗族大歌具有不能改編，也無法改編的特殊情境。在此情況下，侗族的多聲形態、詞曲結合聲線，還能讓居于客位（emic）的周邊漢族地區乃至不同階層、國別的不同人群，都能普遍接受認同。這在無數含有獨特族群、地域風格的少數民族民歌的傳播事件及其過程中，顯然是一個特例。而從民歌文化共性的角度看，它也明確體現了侗族大歌與其他原生性傳統音樂在中國整體文化中的意義，猶如物質文化中的礦產、水源資源，具有不可復制、難以再生的特性。由此來看侗族大歌的發展歷史，令人驚異的是，在它進入主流文化層的60年中，面對其十分獨特的音樂藝術風韻，不知有多少音樂創作者，其中不乏音樂巨匠，對之“垂涎三尺”，極欲盡改編、加工之能事，但是，都不得不為它音樂與語言水融、難于分離開來的個性折服，最后以失敗告終。從某種程度上看，可說侗族大歌的上述特性為其能夠歷60年不變，始終保持它的音樂和語言上的“原型態”風貌提供了一道天然屏障。這個讓侗族大歌在主流文化舞領一個甲子的現象，頗值得讓今人回味。
“北漂”的侗族大歌，一路走好！
綜上所述，在東方臺“北漂”節目中，語言作為侗族大歌的非藝術元素及其語言內容的可接受性受到了諸路嘉賓的特殊重視，其藝術品位和音樂性需求則為大家所一致忽略，或許同人們對侗族大歌“誰來聽”的考慮不多有關。侗族大歌進入酒吧歌廳，暫且拋開其審美功能和文化意義來談它的實用性價值，可說它已直接進入了經濟市場及其某一商品流通環節。它與當下人們熱議的“非遺”及其“保護”的話題漸行漸遠，而與某些熱衷并致力于“非遺”及其“發展”的觀念行為愈來愈近。倘若我們從較寬泛的市場經濟的眼光來評判，侗族大歌與主流文化層這個“他者”消費市場的初期接觸，并非始于今次進入，而可以推及上世紀50年代乃至更早。就此來說，原生態的侗歌乃是原始生產資料，而無論是酒吧歌廳、電視廣播、劇場學苑，還是經紀人、改編包裝者、表演者乃至學者、評論人，都不同程度居于整個消費流程的不同中間環節，且不同程度地在消費、享受著侗族大歌這個文化商品。由此來看有關侗族大歌這類傳統音樂的種種改編或“創編”行為，若論其積極的一面，侗歌作為商品，一旦經此進入流通過程，將會生產出各種具有不同審美、娛樂價值的音樂文化產品，并且在每一種文化或藝術的接受及消費層面上都有特定的、寬狹不一的聽眾圈子，從而形成多樣化、多元性的大眾文化傳播和接受的體系格局。然而，論其消極的一面，舉一個或許不太恰當的例子，就像今天中國的藥品生產和銷售一樣，當被不同的產銷環節層層轉包、各取所需之后，其原生的族性、地域性文化品質則被逐層消減乃至佚失殆盡，其中的泡沫效應和虛擬價值也會一再地得到增長。從此意義上看侗族大歌進入酒吧歌廳就好比是農戶產品的自產自銷，經過侗族大歌一類傳統民歌的愛好者和支持者之手，僅用ABA三段體進行簡單包裝，便以“原型態”（而非“原生態”）的姿態徑達市場，直接送到城市知音的耳邊。這樣的做法，雖然在境外地區已不新鮮，但在北京乃至中國其他都市地區來說，或許還是一個尚不多見的舉措，成了一道吸人眼球的風景線。
侗族大歌來到京城商演，客隨主便，我們作為局外旁觀者，完全無法去控制或引導這種局面。然有感于近期聞見的不同社會和媒體層面對于侗族大歌原生音樂文化品質的冷漠、忽視以及從中散發出的絲絲涼意，我們唯一能做的是，借刊物媒體一角，呼吁相關社會各界保持警醒，應該考慮到自己居于主流文化層的身份地位，盡量約束自己的觀念、態度和作為，切忌把含有顯隱不一的自身意圖和目的的“他者”文化觀念，借助于媒體、輿論工具乃至政府學界的名義，施加于邊緣、弱勢的“我者”——本土族群及其文化身上。同時，我想對巖侗歌隊的農民演員及其策劃者、發起人說幾句話：無論你們最終能否在這塊土地上堅守下去，你們都是傳統民族文化的縱向傳承人和橫向傳播者。我向你們致以由衷的敬意！希望你們在北京一路走好！同時，希望能夠有更多的、來自不同階層的中國都市人去支持和理解他們！
篇12
試論男童的抗制與救濟
貴州未成年人刑事案件社會調查制度實證研究
未成年人審前羈押制度比較與借鑒
在幫教中司法——以海淀法院少年審判為樣本
在押未成年犯法制教育的問題及對策
從合適成年人參與看未成年人權利保護的完善
侵財類犯罪的新生代農民工狀況調查
未成年人附條件不監督制約機制探討
犯罪生態區位聚合模式研究
未成年人犯罪變化軌跡的縱向分布描述
論未成年人受教育權的平等保障
青少年網絡暴力現象與預防研究
法制教育:青少年全面發展的根本保障
我國未成年人犯罪量刑問題探析
權威主義人格分析與預防青少年犯罪
關于刑事訴訟法修改有關情況的介紹
城市未成年人犯罪的階層差異
預防青少年犯罪的三個層次論
影視媒介對未成年人犯罪行為的影響
關于《預防未成年人犯罪法》實施情況的調研報告
在押未成年犯法制教育的問題及對策
全社會共同努力推進公正司法提升司法公信
未成年人涉酒吧犯罪的動向與對策
我國未成年犯教育改造工作的實踐與思考
我國未成年人民事訴訟特別程序研究
中國兒童福利制度重構與福利治理之可能
試論男童的抗制與救濟’
初犯與重犯犯罪特征比較研究
實體法視野下未成年人犯罪從寬處遇研究
農村留守兒童福利保障支持體系研究
試論未成年人網絡保護立法需處理好的四對關系
未成年人犯罪問題研究——印證風險評估測量模式
未成年人犯罪記錄封存的制度分析與配套設計
論未成年人刑事案件附條件不制度
我國未成年人社區矯正制度之構建初探
新生代農民工精神文化生活的現狀與需求
司法社工參與未成年刑釋人員再犯罪預防的新探索
青少年網絡結幫犯罪的預防研究
犯罪學相關期刊及犯罪學論文介評
刑事訴訟法修改之后的未成年人權利保護問題探討
預防未成年人犯罪與同伴教育
社會管理創新視野下的少年司法規律探尋
社區服務令:未成年罪犯社區矯正的首選
我國部分地區試點設立少年法院之提倡——以上海地區為例
篇13
在近年來文學創作中“上海熱”的先驅者行列里，臺灣作家白先勇的《臺北人》可謂舉足輕重，承前啟后?！杜_北人》里有很多意象，比如百樂門、霞飛路、大光明、蘭心劇院等，都是如今“上海熱”的重要標志?！鞍贅烽T里那間廁所只怕比夜巴黎的舞池還寬敞些呢?！薄澳瞧鹦【陭D哪里見過從前那種日子?那種架勢?”既是金大班對自己輝煌往事的追戀，又是對故地上海的肯定，只有在那里她的生命才能煥發出全部的價值。上海是她的精神家園。一次次的今昔對比已滲透她生活的點點滴滴，讓她在懷戀中興奮，在現實中黯然。當下生活的種種很容易就觸動了她懷舊的心弦。金大班的自恃與自傲，來源于百樂門時代的輝煌，“上海夢”無法在臺北繼續下去，美人遲暮，她回不去了，她是藉著那點輝煌來保持自己的心氣。
而尹雪艷則是上海的象征。“老朋友來到時，談談老話，大家都有一股懷古的幽情，想一會兒當年，在尹雪艷面前發發牢騷，好像尹雪艷便是上海百樂門時代永恒的象征，京滬繁華的佐證一般。這句點到了關鍵，大家喜歡找尹雪艷，因為她身上有著迷人的氣息，那是上海的氣息。人們向往懷戀的上海的一切，在她那里都能得到滿足。她家里有特別設備的麻將間，客廳四時供著鮮花。她愛吃會玩，逛街看戲樣樣在行?！昂孟褚┢G周身都透著大千世界繁華的察香一般。她是“上海”的象征，而“上?！闭麄€就是一片廣大的欲望發生場，是欲望撞出火星來，燒完又復燃的無邊集散地。在這里，仿佛沒有什么滿足不了的欲望，甚或實際上，這里正在無休止地激發、生產、推銷著無數欲望。人們拼命地賺錢，再揮金如土地花掉。
被批評家視為“上海熱”中推波助瀾之作的《長恨歌》的時間跨度更長，差不多半個世紀，故事終結在20世紀80年代。用主人公王琦瑤的一生來演繹一個城市的歷史命運，這在小說中已有過幾次暗示?！澳敲赐蹒幍乃?，我們不妨解讀為一段特定的上海歷史的終結，一種特定的上海的生活，上海風情乃至上海市民精神及其生存方式的消失?！眲蜻@里要注意的是兩點:一是王琦瑤死于當代的20世紀80年代，主人公和上海的歷史都終結于當代的現實;二是王琦瑤之死是屬于非正常的死亡，人性中的貪婪卑瑣與社會中邪惡墮落共同導致了她的死亡。
之所以要特別強調這兩點，那是因為在筆者看來它們所構成的故事終局隱含了作者對于上海的歷史和現實的基本價值判斷。在王琦瑤死亡之前，她的命運其實已經注定，那便是她與老克拉之間沒有結果的暖昧關系。有一個細節的表現意味深長。王琦瑤拿出了被自己視為命根子的雕花木盒，哭訴著哀求老克拉再陪她幾年，但他終于不堪承受，倉皇而逃，再也沒有回頭。這時，王琦瑤的命運就已經走到了盡頭。上海的一段歷史已經到了落幕的時刻?！堕L恨歌》懷戀的真正主角不是某些個人，而是整個城市老上海。“上海的弄堂里，每一個門洞里，都有王琦瑤在讀書，在繡花，在同小姐妹們竊竊私語，在和父母樞氣，掉淚。上海的弄堂總有著一股小女兒情態。這情態的名字就叫王琦瑤。這情態是有一些優美的，它不那么高不可攀，而是平易近人，可親可愛的。
在這不折不扣的勢利場，哪怕被視為人間仙境的“愛麗斯公寓”照樣沒有安全感。唯一似乎忠于愛情的程先生，也一直是在追求一個幻影，與真實的王琦瑤隔著一層，最終不能走近一步并以死葬送了這種感情。即便這樣，上海仍然是王琦瑤所不能忘懷、不能離棄的。作者借王琦瑤對老上海的情態與風韻作了細致的描摹，盡情地表達了對老上海的懷舊之情。這或許也正是王安憶私心甚許的文化傳統與精神家園。
在白先勇、王安憶之后，“朱文、朱天心、陳丹燕等作家也紛紛加人了‘上海熱’的寫作行列之中’，陰。但是無一例外，這種對老上海的懷舊不會懷兩百年前那城墻彎窄的小縣城的舊，也很少懷淪陷時期滿街日本軍警，路人動輒被搜身那樣的舊，當然更不懷蘇州河兩岸工廠、倉庫和棚戶區的舊，市南、市北那些彎彎曲曲的平房里弄中的貧民生活的舊，他們的視線始終流連在20和30年代，仿佛那之前和之后的事情都不曾發生。他們將目光只是對準了外灘、霞飛路和靜安寺路，對準了舞廳、咖啡館和花園洋房。 懷舊被劃定了視界與范圍，懷舊的載體之一的文學創作因此而顯得單調、貧乏，半是懷舊半是想象的內容也暴露出作家們在歷史與文學之間難于取舍的限度。在筆者看來，以上海與上海歷史(主要是20世紀20，30年代的上海歷史)為題材的文學創作背離了20世紀中國文學一以貫之的“感時憂國”的文學精神，除了現時代拒絕宏大敘事、主張純文學與私人寫作的文學風尚使然之外，還應該與其他一些因素有關。
