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有一點我們不得不承認，文學文本語言為了其自身藝術性的需要，往往與日常的口語有著諸多不同。這些不同主要表現在文學文本語言往往更加生動，更加形象，而且在極端的情況和需要下有時作家會采取阻拒性的文學語言。這種文學文本語言在其文本閱讀過程中發揮著重要的作用，有效地實現了作家創作意圖的表達。但是，在將這些文學文本作品進行電影改編的過程中，電影語言就面臨著一系列的轉型問題和壓力。首先，電影藝術是一種大眾藝術(雖然也有先鋒電影的諸多嘗試)，需要廣泛觀眾的普遍接受，特別是當下電影商業化運營模式無法在短時期內徹底改變，電影語言就必須對傳統的文學文本語言進行合理化的改造，使其適應電影的運營模式和觀眾需求，如果一味保持原型，不僅嚴重影響電影的預期效果，更不能使觀眾真正收獲電影原著的精神內涵。因此，從這個意義上來說，在電影的改編過程中，就極大地需要對電影原著文學文本語言的改造，使其適應電影的運營模式。具體來說，為了使電影的內容完全涵蓋觀眾的接受范圍，電影語言就必須要通俗易懂，不能之乎者也，否則就會使人不易接受，但是，這并不意味著電影語言越通俗越好，并不是越通俗越有收視率，這里討論的重點是電影改編過程中的語言問題，電影語言應該在不影響觀眾接受的基礎上通俗，但是不能為了這一單一需求而使原著中經典的對白失去意蘊，其中的度需要在改編過程中有機地把握。
其次，眾所周知，出于電影在時間的極度有限性中展現大量的情節，電影語言就需要具有極強的表現力。觀眾在電影伊始一般關注電影的時代背景、社會環境等必備因素，這些關系著觀眾能否被電影吸引，能否繼續觀看下去，而上述因素又不能完全借助于電影的慢鏡頭，因此，電影語言在這個過程中就扮演著重要的角色。電影語言需要在人物的簡單對比中通過幾個標準性的話語在極短的時間內交代上述必備因素，以便電影情節的有序展開，有條件的情況下要盡最大可能地調動觀眾的積極性，使其參與到電影情節的發展構想過程中，這樣的電影語言才是真正意義科學合理的電影語言，而在電影改編的過程中，語言的轉型問題就顯得尤為重要。我們繼續以電影《了不起的蓋茨比》為例，在原著中，作品交代了時間背景，特別是尼克在燈紅酒綠世界中的心路歷程，而在電影中，出于電影時間的限制，電影無法如此詳細地交代這些預備情節，但是又不能將這些預備情節徹底地放棄。因為一旦徹底放棄，不僅嚴重影響了電影的整體藝術價值，更使情節的展開顯得突兀不自然。在這種情況下，電影語言就面臨著嚴峻的考驗，需要其發揮重要作用。在電影《了不起的蓋茨比》中，上述預備因素的交代基本上是通過人物的對話，在不知不覺中完成的，而觀眾的接受也是在這種微風細雨中實現的。具體來說，電影《了不起的蓋茨比》中的人物關系并不復雜，時代背景也并不久遠，但是如果單純地依靠旁白的介紹，不僅大大地占據了電影的時間，而且很容易使讀者產生厭倦的情緒。而在電影《了不起的蓋茨比》中，我們不難發現，無論是人物關系還是社會背景，亦或是人物微妙的情感變化都是通過人物的對話展開的，特別是很多情節都是在人物一出場的對話中進行了交代。一個新人物的出場必然帶來觀眾的興趣，而信息性強的對話正是在此時有效地展開，觀眾在其精神最為集中時便不知不覺間把握了電影《了不起的蓋茨比》的大致情節，這正是這部電影的出奇制勝之處。
篇2
Abstract
Inthenewcentury,secondarylanguageeducationwillenterabigchange,thedevelopmentofthenewstage,inbasiceducationwillplaytheroleofpioneers.ButtodayChina''''ssecondarylanguageeducationbytherelevantproblemsareseriouslyhamperingthequalityofeducationadvocacy.Modernlanguageteachingschoolsfaceanunprecedentedimpacttothemodernlanguageeducationinfilmeducation,languagelearningcanenhancestudentsinterestedinthehumanisticqualityofstudents,teachingofmodernlanguagessecondarytothequalityofeducation.
Thispaperfirstanalysisofthesecondarylanguageeducation,issuesrelatedtoastrongsensefilmeducationsecondaryeducationintotheneedforlanguageeducation.Thepaperdefinestherelevanteducationalvideocontentonitsrelevantcharacteristics.Theauthoranalyzesthefilmeducationonthedevelopmentofsecondarylanguageeducation,thearticledescribedthefilmeducationinthestatusoflanguageeducation,andeducationinlightoftheactualvideooftheprotectionmechanism.
Keywords:secondarylanguageeducation,filmeducation,theintroduction,expand
目錄
中文摘要………………………………………………………………………1
Abstract………………………………………………………………………2
第一章緒論…………………………………………………………………4
1.1引言………………………………………………………………………4
1.2目前國內外的研究現狀…………………………………………………4
1.3本論文的研究思路和意義………………………………………………5
1.4本論文的組織結構………………………………………………………5
第二章影視教育的基本內涵………………………………………………6
2.1影視教育的定義…………………………………………………………6
2.2影視教育的特點…………………………………………………………6
第三章影視教育對中學語文教育的影響……………………………………8
3.1影視教育對中學語文教育的拓展…………………………………………8
3.2影視教育對中學語文教育的限制……………………………………………8
第四章中學語文教育引入影視教育的思考…………………………………10
4.1中學語文教育與影視教育關系……………………………………………10
4.2中學語文教育引入影視教育保障機制的構建……………………………11
第五章總結與展望……………………………………………………………13
5.1總結………………………………………………………………………13
5.2展望………………………………………………………………………13
參考文獻…………………………………………………………………………14
致謝………………………………………………………………………………
原創性聲明………………………………………………………………………
參考文獻
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傳統的高校藝術理論課程教學手段單一，對于理論較強的學科更多的是說教，教學方法不適合學生實際，教學內容與學生實際相差較大。一些藝術理論課程內容沒有及時更新，不具有前沿性，不能很好地激發學生的學習興趣。這也是形成高校藝術理論課不能吸引學生注意力的重要原因。長此以往，將會造成高校藝術理論課堂教學效果下降，不能使學生通過藝術理論課的學習提高自身素養、實現自身的全面發展，達不到藝術教育的最終目標。我們必須要采取有效的措施來改善課堂教學，提高教學效率。
二、藝術理論課程教學模式的改進
首先，豐富藝術理論課教學形式。高校藝術理論課授課形式基本采用課堂講解、幻燈欣賞或者視頻片段演示相結合的方式。這種教學方式較為普遍化并且較為單一。我們應該豐富藝術理論課教學形式，在授課時要更加注重學生獨立思考問題的能力，而不是對知識一味的灌輸。如學習《藝術史》《藝術概論》或相關課程，教師一方面要結合作品圖片或視頻對一些基本常識和理論進行講解，讓學生掌握概念化的知識或加深對藝術作品的理解等。另一方面，教師要注重對學生獨立發現問題、探索問題能力的培養。適當的加入一些實踐教學內容，促進學生與教師之間的互動交流，提高學生自覺學習的意識。增加大學生對藝術理論的感性認識，從關注知識性的傳授式教學，轉變為關注思維性、思想性的啟發式教學。在藝術理論這種專業性較強的課程中，學生的學習積極性和興趣非常關鍵。教師對知識的講解應具有啟發、引導性，課堂形式才有可能營造出開放式的氛圍。如在講述《中外電影史》，除了讓學生掌握世界電影的發展概況、重要的電影流派，以及某個國家著名的導演和代表作品，還要讓學生通過該課程的學習，提高對電影知識的思考能力，加深學生對電影的熱愛程度，進而提高藝術創作水平。
高校藝術理論課可以分專題講授。如《藝術概論》這門課程，可以先對造型藝術、實用藝術、表情藝術和綜合藝術分專題講解，然后在此基礎上向學生講述藝術的本質、藝術鑒賞和藝術創作等知識。在藝術理論課堂教學中可以加入討論的環節，分小組讓學生對某一個專題的熱點問題進行討論，加深對知識點的掌握。課下多與學生交流，或參與學生的作品創作并加以輔導，幫助學生更快地提高實踐能力和理論水平。
其次，教師要提高自身綜合素質，認真對待藝術理論課教學工作。藝術理論課教師要具備廣博、扎實的理論基礎，并且對待教學工作要始終保持熱情、認真的態度。作為一位藝術理論課的教師，要不斷提高自身綜合素質。藝術理論課教師至少要有一技之長（如繪畫、器樂、舞蹈、表演、攝影等），具備一定的實踐能力。在實踐的基礎上理論水平會得到更大的提升。在授課時采用理論與實踐相結合的授課方式，這種生動的教學方法可以激發學生的學習興趣，極大地提高教學效果。如《藝術概論》課程涉及到各個門類藝術，結合實踐教學、加入互動環節會提高學生的興趣和注意力。在講述音樂、舞蹈、電影或戲劇藝術時，可以設計一些表演環節，與學生一起參與其中，讓他們能身臨其境，提高學習興趣，加深對藝術知識的理解。
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一、美術基礎教學環節被忽視的原因及對策
動畫，簡單的理解就是“運動的畫”“畫出來的電影”。“畫”字當頭，想要創作出好的動畫作品，需要過硬的美術基本功，許多高校的動畫教學卻忽視了這一點，主要表現在以下幾方面：
1.生源的美術基礎差與擇優錄取。近年來藝術類高校的招生量激增，專業考核標準也有所降低，這有利有弊：一方面，萬千學子得以接受高等藝術教育；另一方面，動畫考生的美術基礎較差已是不爭的事實。20世紀90年代中期以前的美術考生，多數是從小就接受正規的美術教育，接受了長時間的專業訓練。這些人學習美術的目的，都是出自熱愛，而非應付高考。他們的造型能力強，美術功底比較扎實，通過層層專業加試考核進入大學，能很快地適應并完成基礎課的學習，從而轉入專業學習階段。而現在的動畫（包括美術類其他專業）考生中，有相當一部分是出自藝術類院校招生錄取線偏低的考慮才學習動畫的，在考前一年，甚至半年或三個月突擊學習美術，基礎和造型能力較差。由于“畫”的能力欠缺，他們構建不了畫面內容，無法準確造型，對他們來說“畫電影”實在太難。有的學生干脆放棄手繪方面的學習，而轉入計算機工具軟件的學習。可見，擇優錄取、保證生源質量，是各院校動畫專業提高學生美術造型能力的有效途徑之一。
2.教學大綱的不完善與“因地制宜”和延長學制。相當一部分新增設動畫專業的學校，忽視了自身的辦學條件和生源質量，直接借鑒或照搬知名院校（北京電影學院、中國傳媒大學等）的動畫教學大綱。有的院校干脆沿用以往其他美術類專業的教學大綱，展開動畫基礎教學，這很難適應動畫專業自身的教學要求。此外，基礎課時量不足，如素描、速寫、色彩等主要的專業美術基礎課，大多一個學期就結課，學生原本單薄的美術基礎，沒有得到實質性提高。筆者認為，各高校應根據自身情況制定新的教學大綱，適當加大美術基礎課時，以此提高學生美術造型能力，使之適應動畫專業的高要求。同時，為了避免基礎課與專業課的學時沖突，可以嘗試實行動畫本科教育“五年制”，比如，美術基礎課貫穿整個教學過程的同時，在保持原有一年共兩個學期美術基礎教學課時的基礎上，增加一年共四個學期的基礎教學課時。動畫專業是同屬于美術范疇和電影范疇的，學生要在四年內學習和掌握大量的基礎與專業知識并不容易，而“五年制”對于動畫這樣一個專業性強的學科來說，能夠很好解決教學大綱中基礎課時不足的問題。
3.疏于基礎理論課教學與鞏固理論課程，增設選修課。許多院校在制訂教學計劃時過分強調動畫專業的專業性，為保證專業教學的課時，刪減了一些看似與本專業無關的基礎理論課程，如藝術概論、美術史、電影史等基礎課程。教育的目的是培養人才，高校動畫教育的目的是要培養一專多能的復合型動畫藝術人才。走向社會的他們不僅僅要面對激烈的產業和市場競爭，同時還肩負著振興中國動畫的歷史使命。中國動畫要振興，真正需要的不是“輕藝重技”的產業工人，而是有著深厚文化藝術底蘊的動畫人才。李政道將科學與藝術比做一個硬幣的兩面。動畫教學過程中，技術與藝術孰重孰輕的問題，已經無需探討。但如何在動畫教學中讓學生突破技術瓶頸，將技術與藝術有機地融合，是動畫教育界應解決的問題。根本的解決辦法就是讓學生了解動畫之道，明白動畫的創新之道。因此，動畫基礎教學，不僅要加強鞏固原有基礎理論課程，還要適當增設與動畫藝術有關的選修課程，如音樂賞析、中外建筑史等理論課程。這些知識的學習與涉獵，對提高學生的藝術修養大有益處。
4.過于強調高技術手段應用與重視傳統教學方式。CG是英文COMPUTERGRAPHICS 的縮寫，是指計算機圖形藝術，三維CG技術突破了傳統二維動畫的技術局限，動畫畫面變得立體，攝影角度豐富，可視性也大大增強。各院校都加大了動畫三維軟件的教學力度，這固然是對的，但有些院校盲目的以CG、多媒體，代替傳統的動畫教學內容，就比較偏激了。一個美術基礎薄弱、造型能力較差的人，很難用軟件塑造出一個活生生準確的人物形象，同樣，一個不具備色彩寫生能力的人，也無法將三維建模的背景，變為色彩光線準確、符合劇本時空要求的動畫場景。沒有二維動畫的扎實基礎，是做不出高質量的三維動畫影片的。因此，高校在加大三維CG技術學習力度，以適應市場需要的同時，一定要鞏固二維動畫基礎知識的學習。
二、影視基礎教學環節被忽視的原因及對策
動畫是畫出來的電影，其中，“動畫”是過程和手段，“電影”是目的和結果。動畫作品不論長短，最終呈獻給觀眾的是一部影片。電影是運動著的時空聲畫藝術，在動畫教學過程中，對電影知識中“運動”“時空”“聲畫”的研究與學習，就變得尤為重要了。然而，目前不少高校對影視基礎教學的認識還存在誤區，影視教學的師資也比較薄弱。
1.對影視基礎知識教學的認識存在誤區。目前，很多開設動畫專業的院校，認為動畫是動畫，電影是電影。學習動畫，就應該把全部精力放到“畫”上面來，一些影視基礎課淪為選修課，或是干脆被剔除出教學計劃。這種錯誤的做法，將直接影響學生將來的畢業設計。畢業設計是動畫專業學生，在完成全部專業課程學習的基礎上進行的最后一個實踐性教學環節，是學生自主運用所學知識和技能做一部動畫影片，以接受學校、家長以及社會用人單位的檢驗。如何將成千上萬張動畫剪輯組合成一部完整的影片，這需要足夠的影視知識和技術。畫動畫是先決條件，但光會畫畫是遠遠不夠的。沒有豐富的影視知識，無法創作出一部分鏡頭到位、聲畫完美、剪輯順暢、敘事準確完整的影片。影視基礎教學中的電影語言語法、電影的音響與音效，主要研究的就是構成動畫電影聲、畫這兩個要素，而電影的分鏡頭設計和剪輯原理，是保證動畫電影敘事順暢準確所必修的兩門課程。所以，高校的動畫專業，在“畫”與“電影”關系的認識上要清醒，加強影視基礎課程的教學力度，切不可顧此失彼。
2.高校影視基礎教學的師資不足。新設動畫專業院校的專業教師，大都是來自動畫產業的技術人員和過去從事過美術教學的教師。他們自身影視知識的相對匱乏，也是導致影視基礎教學被忽視、教學效果不佳的原因之一。深圳、上海等地，許多大動畫公司只做外加工片，不進行原創，所有動畫的行為，僅限于原動畫加工與上色的工序，這使從產業來的教師，很難接觸到動畫腳本、分鏡頭設計等關鍵的動畫創作過程，影視知識當然匱乏。而從美術相關專業改行而來的教師，由于美術思維占據主導，容易在主觀上強化美術意識而淡化電影意識。所以，高校應針對動畫專業教師開展影視知識培訓，多派教師外出進修。動畫專業教師也應該不斷進行自學，使自己的業務能力再上一個新的臺階。只有這樣，影視基礎的教學效果才能有所提高。
三、結語
中國動畫產業的發展，人才培養是關鍵。培養 “一專多能的復合型動畫藝術人才”，是我國動畫教育的當務之急。千里之行，始于足下，開設了動畫專業的高校，要從基礎教學環節入手，重視每一個教學環節，逐步完善動畫基礎教學體系與課程設置，牢記師責，為振興中國動畫邁出我們堅實的一步。
篇5
來到學院的第一天，我參觀了學院的設備設施。他們主要配備了HDv和DVCPRO系列的攝(錄)像機，后期設備主要使用Finol Cut Pro和Avid Media Composer，同時學校也提供16毫米電影的制作訓練。在新西蘭，尚有三所學校提供基于膠片的電影制作訓練。在硬件方面，新西蘭院校和國內院校并無太多差異，新型的半導體記錄正開始受到重視。在這里，實驗室管理人員向我展示了剛剛購入的“全國第一批”JVC專業SD卡Pro HD攝像機，它們可以方便地直接記錄Quicktime文件并在Final Cut Pro中進行剪輯。但媒體藝術導師約翰曼德博格說：“任何格式，包括膠片都是會過時的，我們要通過電影制作的訓練，培養學生挖掘創意、嚴謹創作的習慣，而不僅限于格式本身。”
在國內，影視藝術教育是“一個蘿卜一個坑”，從藝考開始報名時，學生的專業方向就被固定下來，這意味著一旦進入大學一年級，就要按照專業培養計劃進行教學，當學生發現對其他方向更有興趣時，唯一可以進行的就是難度很大的“轉專業”或調整方向。在這里，學生的專業入口是“寬口徑”的。雖然在新西蘭拿到媒體藝術學士學位僅需要三年時間，但在本科第一年中，校方并不著急學生的影視“專業”學習。影視制作專業學生既可以學習視覺藝術方向課程，也可以學眾傳媒方向課程。在視覺藝術方向中，他們需要學習視覺藝術實踐課程；在大眾傳媒方向中，他們需要學習傳播學、寫作、媒體實務等課程，此外還有系列的選修課程，像《影視制作概論》包括了攝像、剪輯基礎的Level-5課程，則是任何專業學生都可以選修的。而真正的影視“專業”課程，從大二開始大力介入。對此，課程經理兼導師詹姆斯芬萊森解釋說，這是為培養學生復合性的學習，在大傳媒的背景下，各個方向的學習相互融合，有利于培養學生的創造性思維，以及促進不同專業背景的學生在同個項目的創作上相互碰撞，發揮特長。學院還規定，媒體藝術專業的學生，必須選修與其他媒體相關的課程，如在數碼設計、攝影、影視制作、商業音樂之間進行跨方向選修，以幫助學生塑造較寬廣的知識面。
和國內嚴格的作息時間不同，這里的課堂并沒有鈴聲。教師可以按照自己的教學進展決定休息時間，教學過程始終在輕松、隨和的氣氛中進行，但教學目標和考核是非常嚴謹的。在和新方學術委員會做學分轉換工作報告時，幾名教授一直關注國內相關課程，尤其是“理論課”的考核方式。他們一再表示最適合新西蘭學生的考核辦法不是中方經常采用的標準化試卷，不是閉卷考試，不是考定成績，而要設置多次漸進的、開放的、激發學生自主思考、鼓勵運用研究／制作方法的考核模式。二年級的Level－6課程《影視技術一2》中，涉及構圖元素、燈光、錄音、聲音設計、高級剪輯、紀錄片創作、電影制作、電影電視技術研究項目等內容，課堂學習60學時，課外自學90小時，學習任務很重，要想輕松蒙混過關幾乎是不可能的。在十五周教學里，學生需要提交四個作業：一、35毫米呆照作業：構圖、布光、測光、曝光練習，第四周提交；二、16毫米敘事電影短片作業：燈光、曝光、電影攝制練習，第七周提交工作樣片；后期制作作業：愛維德剪輯、色彩校正和聲音設計練習，第十二周提交；三、紀錄片作業，第八周提交構思，第十五周提交成片；四、技術分析作業，論文，第十五周提交。要想通過這門課程，學生必須按時完成每一個作業，并且每個作業不能低于50分。任課教師用了三個形容詞來表達他對成績考評的看法：非常嚴格的、不可妥協的、一貫的。
新西蘭的影視教學非常注重鼓勵學生創新。國內很多教師在進行教學時，常常使用“總――分”式的結構首先向學生灌輸理論和理念，再結合案例進行分析或演示；有的教師對課件的拷貝不太介意，有的教師則要求學生一律做好筆記。這種向學生輸送知識的“干貨”在基礎層次的教學中可能比較有效，但對學生創新能力的培養確實顯得不足。在《影視制作概論》課堂上，第一周教師就要求學生思考一個可以用畫面表達的“感受”，然后在簡單學習如何使用攝像機的基礎上，學生嘗試著用畫面來表現整個構思。其中出現的技術失誤，教師會在課堂講評中做出提醒和糾正，讓學生真正地“看到”失誤。而影視藝術與技術中諸多的理論，教師只在課堂上簡要介紹，再布置任務讓學生自學并提出獨立的分析報告，或當堂做演講。媒體藝術教師保羅賈吉說，這樣可以避免學生做意義不大的“記錄”工作或者等待獲得別人的成果，因為影視教學需要非常注重過程的體驗。影視專業教師都把課程筆記和參考資料在網絡教學平臺上，學生完全可以不做筆記，而把精力放在思考問題、創意和討論上。學生的課內創作會獲得良好的支持，而能在假期中獲得設備支持就更加難能可貴。我看到在新西蘭和香港的影視院校中，做得最好的就是對學生假期拍片的硬件支持。在技術方面，通過提前預訂機房(機房甚至有廚房和睡墊)，學生可以24小時使用機房中的設備，并在一周五天的工作時間內向工程師討教技術問題和尋求技術支持。媒體藝術工程師杜安介紹說，他所涉及的領域包括攝像機、16毫米電影，以及Fjna Cut Pro，Medfa ComlDoser，Cinema 4D以及Motion，After Effects等軟件的應用。
對于影視創作步驟中的要求，新西蘭學校顯得更加細致入微。在國內很多制作課程教學中，這一點還是需要彌補的。我們要么把精力都放在了形式化的文本要求上，要么沒能真正有步驟、細致地對學生在創作的各個環節中進行指導；而在少數的學校中，學生影視制作項目甚至是放任式的。在這里，一是在作業完成的過程中，教師會要求學生嚴格按照業界的標準，提交故事大綱、劇本、分鏡頭、故事板、拍攝日程表、聯絡名單等一系列的規范文本。在Level-6課程《電影電視戲劇》中，學生需要在十四周內完成戲劇場景導演、故事短片劇情寫作和敘事短片制作三個作業，其中涉及到從故事大
綱到拍攝日程表一系列完整的文稿。在Level-7課程《電影電視項目》中，任課教師將每個學生的所有材料單獨裝訂，并在學期內進行四次對一的獨立輔導，排除學生制作中的疑難，跟蹤學生的創作情況。更細致并且人性化的是，在這門Level-7課程中，教師甚至邀請了學校健康、安全等相關部門的人員到場，提醒學生們在創作中怎樣應對各種危險。與我們常常進行的口頭安全教育不同，這里每名參加創作需要到校外場景拍攝的學生，都會獲得一張《主要風險分析和注冊表》，分析自身可能會面臨的危險因素，學校會根據這一情況采取增加保險、是否批準等手段做好預防工作。
篇6
一.高校藝術生人文素質偏低的原因分析
首先，學生們當初選擇藝術專業，有兩種可能。一種是真正酷愛藝術，有藝術天分，很早就立志要在藝術上有一番作為，于是在專業學習和練習上耗費了大量的時間和精力，忽略了文化知識的學習。另外一種孩子，僅僅由于成績太差，估計上大學無望，走藝術之路便成了他們上大學的捷徑。于是從高二開始，在老師的組織下，浩浩蕩蕩開始了“曲線救國”的道路。近些年，第二類學生呈現增長趨勢，尤其在非優勢的藝術院校里，這樣的藝術生比例更重。這兩種學生，在專業上雖然有高下之分，但都有一個共性：那就是學習意識淡薄，文化基礎弱，文化素質低。
另外，是社會，包括家長、學生，甚至高校自身對教育的一種誤解。家長學生普遍把大學等同為高等職業培訓機構，認為上大學的唯一目的就是學一門將來吃飯的手藝。尤其是在當今經濟高速發展，就業壓力日趨增大的今天，這種思想愈加突出。同時，高校教育體制自身也要承擔很大的責任。華中理工大書記，教育家朱九思一針見血指出了我國傳統教育有“三過”――過弱的文化基礎，過窄的專業訓練，過強的功利主義。在這種慣性思維下，高校招收藝術考生時，只重視專業成績的高低，不重視文化功底的考察。長期以來藝術生的高考文化錄取分一直很低，近幾年在高校擴招的背景下，文化分更是一降再降。進入大學后，大學的教學設置中，也不重視對藝術生的人文學科的教學，這樣造成了惡性循環。
二.提高藝術生人文素質的必要性和緊迫性
1.大學生的培養需要人文素質的提高。
胡顯章認為，人文素質指“由知識，能力，觀念，情感，意志等各種因素綜合而成的一個人的內在的品質，表現為一個人的人格，氣質，修養”。提高大學生的人文素質，正是大學培養大學生的終極目的。《四書》第一部《大學》開篇曰，“大學之道，在明明德”。高等教育學界的知名學者文輔相教授指出大學應該把學生培養成“一個具有與他們所受教育層次相稱的文化積淀與文化教養的人”，“一個在生理與心理，智力與非智力，情感與意向諸方向協調發展，具有較高綜合素質的人”。所以，必須要將人類的優秀文化成果通過知識傳授，環境熏陶使其內化成人的相對穩定的品質。所以高等教育一旦異化成職業教育，必然忽視對人的心靈教化和人格的培養，人的創造性和想象力被嚴重壓抑，人的同情心，道德感，審美感得不到啟迪，這是教育的災難，更是民族的災難。
2.藝術生的藝術之路更需要良好的人文素質做基礎。
藝術家首先應是個獨立的思想者。“一個藝術家雖不是一個哲學家和思想家，但是，他對人生，對歷史，對宇宙的思考未必會比任何一個哲學家膚淺。”因為藝術創作不是單純的技巧勞動，沒有思想和靈魂的藝術作品永遠是蒼白空洞的。其次，藝術家必須具有豐富的知識，包括哲學，歷史，美學，倫理學，心理學，社會學和自然科學等多方面廣博的知識。中國書法有三要領：讀書，閱世，臨池，為什么要讀書？是為了增加修養。廣博的知識是藝術的重要基礎，修養的高低，知識的廣博密切關系著藝術造詣的高低。另外藝術家還應有獨立的人格，淡泊功名。中國古人歷來重視人品與藝術的關系。清代王昱在畫論中說過，“學畫者，先貴立品。”因為沒有高尚的品行，就無法從事嚴肅的藝術實踐，要么淪為金錢的奴隸，要么自我膨脹，這些，都是藝術的大敵。
三.如何貫徹素質教育，提高藝術生人文素質
斯蒂芬克拉申的情感過濾假說指出，“二語習得的成功取決于學習者的情感因素”，所以要激發學生的學習熱情，必須在課程設置上體現特色。給藝術生開設英語電影賞析課，是一條積極有效的途徑。
1.英語電影賞析課可以提高藝術生學習英語動機。動機是直接推動學生學習英語的內在心理機制，是認識需要和學習興趣的綜合表現，是產生求知欲的內在動力。傳統英語課堂上老師對知識的梳理，很多藝術生聽不懂，太吃力，也喪失了興趣，但觀看電影就不一樣了。為了激發學生的學習熱情，影片的選取遵循了下列幾個要求：一，選取優秀經典的影片。這些影片都獲得過多項大獎，經受住了時間檢驗，具有真正的藝術價值和人文魅力，才能作為教學素材。二，要適合課堂教學。教學是一門獨特的藝術，它涉及到教學對象，教學目的，教學策略，所以不是所有優秀經典的影片都適合課堂教學。影片必須有趣味性和思想性的結合，內容要貼近生活，能引起學生的共鳴，能反映豐富的文化現象。三，選取的影片要求大部分人物發音標準，吐字清晰，語速適中，有較好的聽力享受，并有中英文對照字幕，幫助理解內容。
2.在英語電影賞析課上，可以充分發揮藝術生自身的優勢，開展多項活動。素質教育重視學生主體性，滿足學生個性發展的需要，更要滿足社會發展的需要。藝術生的突出優勢在于思維活躍，情感豐富，敢于表現自己，所以老師在視聽課上，要采取靈活多變的教學方式和考核手段，如配音，角色表演，電影改編，音樂，朗誦表演等，充分利用藝術生的優勢，發揮他們的潛能。比如，《阿甘正傳》中，珍妮在俱樂部演唱的那《Blowing in the Wind》，阿甘在珍妮墓前一大段催人淚下的獨白，都有學生在課堂上完美地演繹。再如《海上鋼琴師》，一大特色就是主人公靈巧的指尖流淌出的一首首優美的曲子，有學生在新年晚會上，彈奏了其中一首鋼琴曲，也記入了該門功課的平時成績。
3.通過課堂討論，有助于培養學生的哲學思維。現在的大學生普遍缺乏哲學思維。有教育專家指出，“在談論大學文化素質教育的時候，有必要大大加強哲學在大學中的地位”。恩格斯說過：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”馮友蘭也說過，哲學的功用在于提高人的境界。所以，老師要依據影片，提出有哲學深度或者有爭議的話題，引導同學們各抒己見。比如《海上鋼琴師》中主人公一輩子不踏上陸地，甚至寧死也不下船，怎樣看待他的選擇，怎樣理解這個人物的象征意蘊。再如《肖申克的救贖》，請同學們談談對“救贖”的理解。鑒于教學對象是藝術生，為了打消同學們用英語表達時的畏難情緒和自卑心理，允許中英文結合。總之，要幫助同學們打開思路，鼓勵他們思考，允許他們質疑，暢所欲言。
4.在電影教學中要著重西方文化的傳授。提高人文素養，文化知識的傳授是至關重要的。死板地照本宣科，講授西方文化，學生們難以提起興趣，但在精彩的影片中體味文化，感悟歷史，那就是另外一番天地了。西方文化中，圣經文化起著奠基性的作用，無論是文學，音樂，繪畫，都和圣經密切相關，不懂圣經，就無法解密西方文化。很多西方電影，要么是主題和基督教直接關聯，如《冒牌天神》，要么暗含著宗教的主旨，如《阿甘正傳》，要么人物對話有圣經隱喻，如《一夜風流》。另外，影片當中還可能涉及到了很多文化現象。比如《蒙娜麗莎的微笑》中大量的美術作品，和女權主義，還有《阿甘正傳》中上世紀80年代以前的許多美國真實的歷史事件和歷史人物。對于這些和影片相關文化現象，歷史事件和人物，老師在課堂先提示，再講解，更具體的信息交由同學們補充完成，要求同學們課后查資料，布置相關閱讀，作出課件。制作課件只是第一步，最后，請同學上講臺給全班同學展示并講解課件。實踐證明，通過密切參與教學活動，同學們在積極學習西方文化的同時，也為自己贏得了英語學習上的自信。
傳統教育的急功近利把高等教育異化成職業培訓機構，學生缺乏對知識的向往和對文化的尊重，藝術生尤其是這種觀念的犧牲品。藝術生若沒有良好的人文素養和人文底蘊，也不可能有良好的藝術修養，很難在今后的藝術道路上有上升空間，所以貫徹素質教育，提高藝術生的人文素養勢在必行。如何在藝術生頗感頭疼的英語教學中貫徹素質教育理念，提高學生的文化素質，以英語電影賞析為主的視聽課不失為一條行之有效的途徑。教學中，老師應摒棄傳統的教學理念，改變過去課堂上老師唱主角的教學模式，鼓勵學生成為課堂主體，發揮自身優勢，與老師積極配合，密切合作，積極探索電影中呈現出來或隱含的文化現象，大膽思考，延伸閱讀，在潛移默化中提升自身的品味和素養。
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一、電視電影的起源
1936年，英國廣播公司(BBC)在世界上第一個開辦電視臺，宣告了電視媒介的誕生。由于人們對這一新鮮事物大感興趣，一時間待在家里看電視節目蔚然成風。以美國為例，原來已成為美國人固定消閑方式的“周末舉家上電影院”被徹底破壞，這就造成了電影觀眾人次的急劇下降，盡管當時的電視技術只能提供質量很差的畫面，但由于電視的新鮮性、免費觀賞、節省外出的額外費用以及體力消耗等，足以彌補早期電視藝術造成的觀賞缺陷。從此以后，電視藝術就以其傳播的迅速性在大眾傳播領域迅速發展成為當今世界上的第一傳播媒介，并對電影藝術形成了強烈的沖擊。因此，20世紀影響力最大的兩種藝術形式——電影與最強勢的傳媒——電視，從40年代開始了激烈競爭。
從20世紀50年代開始，電影藝術和電視藝術逐漸從惡性競爭走向合作，開始了影視合流的趨勢。國外的影視合流最初是以在電視上播放電影的方式為開端的，后逐漸發展成為一種新的節目樣式，即電視電影。
電視電影在國際上的發展歷史只有短短的40年，它起源于20世紀60年代的美國。在這之前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961～1962演季，美國全國廣播公司(NBC)電視網首先在黃金時段推出一個欄目《周六晚間電影》，播出一些新片，獲得了極高的收視率。此后，美國廣播公司(ABC)和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節目。之后，在電視屏幕上播出好萊塢新片成為一種標準規范。
在電視屏幕上播出電影受到了觀眾的歡迎，但是在把電影搬上電視屏幕的過程中也遇到了成本過高和電影無法很好適應電視播出等一系列問題。所有這些問題加在一起，促成了電視網為自己拍電影的想法。1964年，環球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網制作影片的概念，并在當年10月播出了第一部專門為電視網制作的影片《看他們怎么跑》(see How They Run)。到1966年，全國廣播公司又同環球制片公司簽約，長年制作在電視中首播的影片。第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽競賽》(Fame is the Name of the Game)。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節目樣式，被稱作made for TV movie(為電視制作的電影)或簡稱TV movie(電視電影)，更適合于在電視上播出，制作成本也遠遠低于一般的好萊塢影院影片。由此，電視電影正式誕生，成為一種完全區別于影院電影的、成熟的節目樣式和制作產業。目前，為中國觀眾所知并較有影響的電視電影有：基耶斯洛夫斯基的《十誡》、希區柯克的《精神病患者》、英國片《我美麗的洗衣店》、巖井俊二的《捆綁》《煙火：從下面看還是從側面看》等，以及被我國觀眾誤認為是電視劇的美國電視電影恐怖片《X檔案》、電視電影偵破片《神探亨特》和由斯皮爾博格執導、湯姆·漢克斯主演的十集電視電影《兄弟連》等。
二、中國電視電影的發展現狀
和中國電影百年歷史相比，中國的電視電影只有10年的歷史。雖然只是短暫瞬間，但這畢竟是電視電影開創性的10年，在這10年中，中國的電視電影走過了一段不斷突破和創新的道路。
中央電視臺電影頻道(CCTV—6)自1996年1月1日開播以來，每年播出上千部影片。一方面，隨著事業的發展，電影頻道中心面臨必須從簡單提供節目到開展多方面的合作制作節目的轉變；另一方面，隨著電影體制改革的不斷深化，電影頻道肩負著成為影視合流龍頭的重任。同時，20世紀90年代后期，由于中國電影產量不斷下滑，電影頻道節目編排的壓力越來越大，在這種背景下，從1998年開始，電影頻道開始嘗試自己制作一些節目，并拍攝故事片，由此掀開了中國拍攝電視電影的序幕。
在最初的嘗試中，“第一次吃螃蟹”的電視電影人把重點放在獨立拍攝影片上，主要參照電影的敘事結構、人物的刻畫與鏡頭的運用等，強調電影化的表現手法，并且根據電視播出的特點，為了達到投資小、周期短、見效快、降低成本的目的，盡量選擇場面小、情節比較緊湊、人物相對較少的題材。第一部拍攝完成的電視電影是楊亞洲導演的《別了，冬天》，其主演為喜劇明星牛振華，女主演是陶紅。影片故事類似日本的《寅次郎的故事》，對于后來的電視電影的創作有著一定的啟示意義。由于缺少理論定位和創作經驗，早期的電視電影普遍存在不可避免的藝術質量不高的問題，如劇本的容量不夠、內容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明；創作的科技含量不夠，電影作品看上去更像是電視劇等等。
1999年4月，電影頻道節目中心正式成立了電視電影部，正式鋪開了電視電影的創作道路。2000年伊始，電影頻道與中國電影藝術研究中心及《當代電影》編輯部召開了關于電視電影的研討會。在認真研討和總結了電視電影的創作規律、藝術特點和制作經驗之后，電影頻道決定部分電視電影用16毫米膠片拍攝，目的是提高電視電影的藝術質量，用優秀的作品打造電視電影品牌。2002年，電影頻道經過反復論證和大量調查研究，決定從世界高科技的發展趨勢和電影技術發展前景以及電影頻道的未來考慮，電視電影采用高清數字技術拍攝。從最初采用標準清晰度數字攝像機拍攝到部分采用16毫米膠片攝影機拍攝，到轉向高清數字攝像機拍攝，標志著電視電影的創作開始進入了第三個階段。
近10年來，電影頻道已經推出了一千多部電視電影作品，不少作品顯示出可貴的藝術創新銳氣，其結構的張力、形象的豐滿以及風格、樣式的多元性探求等方面，都堪與電影相媲美。由于其題材涉及非常廣泛全面，不僅為觀眾提供了一大批豐富多彩的節目，為中國影視藝術寶庫增添了許多優秀的作品，同時其社會影響也越來越大。從收視率上看，每部電視電影作品黃金時間首播的觀眾人數一般都在2 000萬至3 000萬人次左右。其中，60％以上的電視電影作品首播的收視率都能進入電影頻道當周收視率前十名。由此可見電視電影觀眾層面的廣泛及其社會影 響。同時，不斷發展的電視電影事業，也激活了電影文學創作，培養了大量的優秀電影創作人才。現在，電影頻道每年都能收到1 000多部劇本，一大批成熟的劇作者和年輕導演從電視電影起步，現在也成為電影或電視劇拍攝的新興力量。不少為我們熟知的著名導演、演員都曾為觀眾奉獻過優秀的電視電影作品，比如導演高希希、楊亞洲、喬梁，演員陶虹、李亞鵬、陸毅、佟大為、潘粵明、何琳等等，不勝枚舉。2003年，由電影頻道(CCTV-6)出品，歌手艾靜主演的電視電影《黑白》代表中國的電視電影首度走出國門，在第16屆法國蘭斯國際電視節上榮獲了評委會特別獎；2004年，紀實性電視電影《一個農民的導演生涯》在第32屆易本希國際電影節上榮獲銀獎；2005年11月，中國女星何琳因在電視電影《為奴隸的母親》中飾演阿秀一角。獲得了第33屆國際艾美獎最佳女演員獎，這是亞洲女星第一次獲得如此殊榮。這次獲獎又一次見證了中國電視電影邁出國門，走向世界的輝煌時刻。同時也為中國的電視電影人堅定了無限的信心。 轉貼于
但是，由于缺乏經驗，目前在電視電影的創作和制作管理中還存在著不少的問題，主要表現在兩方面：一是在劇本的創作上。由于大多數劇本是自由來稿，許多作者是新手或是非專業作者，劇本的成活率比較低；而且在劇本的內涵上，存在著作品的容量不夠、內容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明等不足。許多有能力有分量的藝術家沒有真正參與到電視電影的創作中。二是在影片的制作上。由于電視電影起步較晚，發展時間較短，所以在電影的制作上缺乏制作經驗，在電視電影剛剛開始起步的前兩年，基本按照電影的制作方式拍攝而成的作品不多，大多數影片是用磁帶而不是用膠片拍攝的，所以，使不少作品看上去更像是電視劇。同時，在具體操作過程中，有的小制片公司不具備拍片能力，而將項目轉包出去，使制作經費在轉包過程中被盤剝，嚴重影響了部分影片的拍攝質量，這也說明在電視電影的運行機制和管理操作方面存在著一些問題。
三、中國電視電影的未來前景
面對這樣一個新的藝術創作和生產領域，中國電影人表現出了濃厚的興趣和熱情，對于它的未來發展可以從以下幾方面來分析。
1.關于電視電影的創作
在題材上，由于電視播放具有比較快捷地反映人們最關心的現實生活問題的特點，因此，可以加強關于現實題材的創作，那些帶有新聞性、時代感的現實生活的題材，或表現真人真事的紀實題材，都可以成為電視電影的主要題材類型。此外，還可以關注優秀的文學作品、文學名著的改編和兒童片。同時，要借鑒美國好萊塢類型電影的創作經驗，強化為檔期制作，為類型化的片場制作，打造國產類型電影品牌，提高電視欄目整體質量。在人才上，可以吸引更多有創作經驗的優秀導演加入電視電影的創作隊伍。
2.關于電視電影的投資方式和制片方式
幾年來，電視電影的制作隊伍已經逐漸成熟，形成了獨家投資和多種投資相結合的投資方式，每年有100多家影視制作單位參與電視電影制作，目前的電視電影創作已初步形成規范化的生產運作。因此，電視電影要繼續發展，就要繼續引進市場機制，用市場方式來進行運作，使電視電影的生產完全形成產業化和規模化，建立制作、發行、播映的完整機制，即市場經濟條件下的電視電影經營機制，最終形成良性循環。同時，由于制播分離制度的實施，電影的投資可以從原來的先期投資過渡為后期購買，以適應市場經濟。
3.關于電視電影的市場開拓
從已經播放的電視電影的收視反應來看，電視電影有著很大的市場潛力，如果再加上16毫米影片市場和其他后開發市場，將會形成一個對整個電影產業具有重要影響的很大的市場發展空間。因此，可以根據電視電影的不同類型和觀眾的觀賞需求來劃分播出的時間檔期，形成不同風格的欄目，以欄目的整體優勢吸引觀眾，贏得市場；也可以擴大播放市場，將播放電視電影的頻道由中央電視臺電影頻道擴大到全國地方臺的影視頻道。同時，綜合考慮影片的市場價值，可以將一些已經播出的、觀眾反映較好的、質量上乘的影片制成拷貝或VCD、DVD，在國內或海外市場發行，以整合資源，擴大市場。
4.關于電視電影的生產用材
國產電視電影的用材先后經歷了幾個不同的發展過程：1999年時是用標準清晰度數字磁帶拍攝的；后來又廣泛使用16毫米膠片作為電視電影拍攝用材；在2002年伊始，又開始采用高清晰度數字攝像機進行拍攝，標志著電視電影進入了數字化的發展階段。這種完全按照電影的技術標準拍攝的高清作品，既能滿足不久的將來電視轉為高清晰數字播出的節目需要，其中的優秀之作，還能從磁帶轉成膠片，或以光盤的形式，作為影院電影放映。因此，由“磁轉膠”到“膠轉磁”—轉換成高清晰度數字磁帶進行拍攝很可能代表本土電視電影未來的一種發展趨勢。這樣，影視合流就得到進一步深化，從電視播放電影，到電視業和電影業聯手制作影片，再進入以電視技術為電影院制作電影的新階段。影視合流更廣闊的前景正展現在我們面前。
不管怎樣，如今打開電視，幾乎每天都會有電視電影的播出，它的出現給電影頻道的節目補充了新鮮的血液，也改變了我們關于電影的觀念。電視電影探索了將電影與電視的媒介特性相結合的方式，而不是簡單地將影院電影移植到電視屏幕上去，在此電影得到了一種新的傳播媒體，電視也獲得了新的藝術營養。在我國，它更是電影產業生存和發展的一個充滿希望的新途徑，也是電影界的一個新的藝術增長點、人才增長點和經濟增長點。作為一種新興的視覺藝術，它的特性、優勢和不足不是一成不變的，這需要理論界不斷探索，更需要電影人努力去實踐。
[參考文獻]
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1.1 背景
近年來數字電影發展的速度越來越快，并且在逐漸取代傳統的膠片電影。數字電影不但攜帶，儲以及傳輸方便，而且門檻要求低。這就使得電影創作走進了千家萬戶，只要有一臺小數碼DV，就可以拍攝屬于自己的小影片。社會上也興起了拍攝數字短片的熱潮，并且催生了微電影的這個新興娛樂產業。在校園里拍攝數字短片也成為當下年輕人所追捧的活動，一部部精彩絕倫，感人肺腑的數字短片涌現。而近年來隨著電影特效技術迅速的發展，電影特效這層神秘的面紗在慢慢被揭開，人們對電影特效的制作也是越來越了解，伴隨著數字短片的發展，也有越來越多的人把特效帶到了自己的影片中，使自己的影片更加具有美感和震撼力。掌握特效的思維也逐漸成為現在導演不可或缺的一項基本能力。
1.2 定義
所謂的特效思維就是指，在我們創作短片的過程中，對特效概念的把握。簡單來說就是指在創作中對于影片中的哪些該用特效，哪些不該用特效的認識，或者說哪些地方用特效會給影片加分，哪些地方用特效會給影片減分的認識。
1.3 意義
如上文所說掌握特效思維是導演不可或缺的一項基本能力，這不僅表現在數字電影的創作中，更加體現在數字短片的制作上。因為數字短片不能像電影一樣擁有大量的財政預算，這就決定了數字短片拍攝的規模和周期。這時候特效的優點就被大大的凸顯出來，比如說特效可以輕而易舉的制作出千軍萬馬，可以不受時間的限制制作出春夏秋冬。所以一名導演應該去了解特效，知道什么能做，什么不能做，這樣便大大的增加了影片拍攝的效率。
1.4 目的
本文旨在討論特效思維在數字短片創作中的運用，讓大家明白影片中的特效是在什么樣的基礎上產生的，而產生的特效又對影片起到了什么樣的作用。
二、實際拍攝
2.1 關于特效電影中的前期準備
在前期準備階段，導演應當按照常規去進行故事的創作，在有了一個完整的故事之后，再去確定了整個故事大致的拍攝方式，以及影像風格。此后再去進行分鏡頭腳本的創作。可以說，前期的準備工作是必須并且必要的，只有在有了這些的基礎之后，我們才可以去聯合攝像，燈光，導演，監制，以及剪輯師一起討論故事效鏡頭制作的可能性，導演只有仔細聽取了攝像，燈光，剪輯師的共同意見后，才可以更好的修改特效鏡頭的不足和不可能實現的地方，此后導演需要為特效鏡頭繪制草圖，為特效鏡頭找到一個可實現的落地方式。在一切準備就緒之后，導演還需要為特效鏡頭進行測試，看看在實際操作中，會遇到什么樣的困難，在影片正式開拍前做好充足的準備并吸取足夠的經驗。
特效鏡頭不同于其他簡單的攝像機拍攝的鏡頭。它需要前，中，后期一起協商合作。并且它需要考慮到地方也有很多，就摳像而言，要充分考慮到如何將綠屏打亮這個問題，這就需要在拍攝前后期制作人員與燈光師仔細的探討，討論什么樣的亮度適合摳像，討論演員的影子的取舍，討論如何與攝像配合。只有充分考慮到了這些才不會給后期制作人員產生一些不必要的麻煩。所以在拍攝有特效鏡頭的數字短片時，一定要做好充足準備，包括與各部門的協調，鏡頭的測試，還有就是充分考慮到拍攝地點的環境，因地制宜。
2.2 關于特效電影中期拍攝的一些經驗
在拍攝過程中導演應該做好與各部門的合作與溝通，盡可能的提高效率，畢竟帶有特效的鏡頭一定是相對復雜，并且要求較高的，如果哪一環接出現問題，整個鏡頭很有可能就需要重新來過。而最困難的就是整個劇組往往還要跟時間賽跑，因為特效鏡頭對光線的要求往往是非常苛刻的。所以在一個影片的拍攝周期內，時間就等于金錢，而特效鏡頭花費的時間尤其的多。即使一個導演在前期做足了準備，仍有可能出現各種各樣突發的情況。有些特效鏡頭需要一個環境搭建的過程，如果導演忽略了這樣的細節，必然會損失大量的時間，導致不能夠完成當天的拍攝計劃被。所以當我們拍攝此類鏡頭時，一定要把時間因素考慮周全，在可以拍攝的時段里，盡可能的利用時間，不要把時間浪費在一些無謂的地方。
2.3 關于電影后期制作效的運用
特效電影的核心，就是后期制作。畢竟好的特效需要通過后期來實現，而前期、中期做出的巨大努力，也都是為了在后期制作的過程中能夠達到一個理想的效果。
在后期制作時，我們必須要繃緊特效思維這條神經，因為，很多時候前期的拍攝并不是很完美，有時甚至是不能讓人接受的。不僅僅是特效電影，在很多的學生作品當中，由于不是很重視前期準備工作的作用，沒有一個好的拍攝計劃和分鏡頭腳本，往往會在后期制作的時候出現各種各樣棘手的。舉例來說，如果想法跟拍攝的實際情況不一樣，就很有可能導致在剪輯時出現了講不明白故事的情況。如果此時你有一個好的特效思維，及時的改變思路，改變剪輯手段，或者嘗試使用一些特效，把剪接的內容加以特效的潤色，使得故的更加具有條理，很有可能拯救你的整部作品，也讓影片更具風格化。
由此看來，特效的思維不單單存在于影片拍攝的初期，而是貫穿于影片拍攝的整個周期之內，所以時刻繃緊這條神經有時候會出現意想不到的結果。
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高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。
目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。
從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。
三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創作實踐，提高精神文化領域的人文素養。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。
這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》）
第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業創作。
另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創作中起到事半功倍的效果。
第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。
總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。
參考文獻
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1 視聽語言元素
視聽語言元素與語言系統中元素是不同的，作為一種獨特的藝術形態其內容主要包括鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關系。而視聽語言也有著其獨特的特性。
首先，視聽語言的編碼原則不同于日常語言中的編碼原則。視聽語言中的“詞”的能指與所指之間不象日常語言那樣是約定俗成和隨意性的。即當我們在日常生活中用一個約定的詞來表示物體的時候，在影視視聽語言中是用一個實際的物體來表現。物體的意義是通過物體自身來表達的，“動物”就是動物，“植物”就是植物，具有無限接近的相似關系。文字或詞語系統一旦確立，人們必須經過刻意的學習才能理解和接受語言的意義。而對視聽語言卻不需要像文字語言那樣刻意的學習，視聽語言是以模擬人的視聽感知經驗為中心的。人們先天具有和后天積累的感知經驗使其已經具有了理解視聽語言的知識，因為影視中視聽語言的所指是現實物象世界的延伸。
其次，讓米特里曾對視聽語言的特性有過一段描述，“現實的影像不是現實，而僅是其影像，我可以坐在一把椅子上，但是我不能坐在一把椅子的影像上。”影像是對實際的一種復現。
再次，一般的語言元素中的音調、字詞等在視聽語言中是不存在的。視聽語言是由場景、燈光、音樂、色彩等元素構成。他們綜合成為視覺聽覺的信息來傳達信息。語言的交流是雙向的，而視聽語言的傳播是單向的，并且有著強烈的象征和暗示的作用，它能影響人的感知思維。思維活動中有不少非言語的具有共時特征的思維方式。在魯道夫阿恩漢姆的論證中認為人們在看到一種形象時，就有了抽象思維，都有某種具體形象作為出發點或基礎。[i]人們在看影視作品時在瞬間就可以接受它的圖像、聲音、色彩、運動的信息。人們對影視作品的感知包括感官感知和認知性感知。認知性感知就是對視聽語言的象征和隱喻的解讀。
影視視聽語言也是一種創造性的語言。電影符號學者麥茨指出：“去‘說’一種語言就是去使用它，但去‘說’電影語言，在某種程度上就是去發明它。”而且影視是同高科技聯系在一起的，技術層面的每一次變化都會對影視的傳播表達層面形成影響。從這個方面來看，影視的視聽語言也是種創造性的語言。
那么從視聽語言的特性來看，成功的視聽作品說明對視聽元素所創造的意義領悟是不需要文字或口頭語言的，動作、非語言的聲音、物件和環境成為表意的主要成分。在影視作品的創作中運用視聽語言就需要充分的發揮視聽語言的象征和暗示的作用并且創作性的運用它。
下文主要來分析一下視聽語言元素中的色彩對人的心理暗示。
2 視聽語言中的色彩心理暗示和色彩審美心理
色彩在本質上是光波，不同波長的波具有不同的顏色。在視聽語言中對色彩的分析主要是基于人們的視聽感知經驗的。在視覺元素中色彩是最具有吸引力的元素之一。它具有感情，能使人產生比較強烈的心理反應。色彩的感情在對景物的色彩特征進行反映外，還與人的審美要求、心理特征相聯系。
人們對色彩的審美是以現實為基礎的。人們對一定生活環境的特征進行記憶，并將記憶中的色彩組合同類似的色彩信息進行比較并形成新的審美要求。這時人們對色彩的認識就不僅局限在對景物色彩本身的認識，而是帶有創造的想象，并且賦予色彩某種象征的意義。當一種色彩與聯想到的事物建立起緊密的關系，表現出某種特殊意義，并且被人們公認及在社會中流行的時候，就形成了這種色彩與某些事物關聯的色彩象征意義。就如看到黑色人們會想到黑夜和黑暗的空間，這就使得這種顏色形成了安然、肅穆和死亡的象征意義。
在世界上，自然景象和生活場面都是通過一定的色彩組合表現出來的。自然界景物的色彩是十分多樣的，甚至一些細微之處難以區分，所以在影視動畫創作中想要產生預先設想的藝術效果，在運用色彩時需要有鮮明的視覺效果，才能通過心理反應與畫面內容結合。
在影視動畫藝術創作中，可以根據要表現的內容和傳達的信息來利用人們記憶在頭腦中的色彩類別、特征、相互關系以及同某種事物聯系上形成的象征意義，進行恰當的選擇與組合，在心中形成立意獨特、風格新穎的色彩設計方案。波蘭電影大師奇斯羅夫斯基導演的色彩三部曲《藍》、《白》、《紅》就是取材于法國國旗的顏色，它們分別對應著自由、平等和博愛的象征意義。在色彩元素的運用中需要一種色彩的創造性思維，也要對色彩的典型差別及表現類型進行研究，在創作時才能恰當的運用色彩。
色彩特征的不同使之形成了清冷與溫暖、鮮艷與樸素、活潑與穩靜、灰暗與明快、輕盈與沉重等等的感覺差別，在畫面的色彩組合及色彩感情的表達上發揮著作用。而色彩間的基本的關系即和諧、對比及和諧和對比的界限使畫面的主題更加鮮明，形象更加生動。色彩間的這種過渡與和諧使整個畫面產生具有某種色彩傾向的視覺效果。
3 影視動畫中色彩的作用與運用
在影視動畫創作中運用色彩視覺元素是根據塑造形象、烘托主體、表現情節和渲染氣氛的需要，選擇具有某種特征、意義和關系的色彩進行合理的布局，形成既有變化、對比，又是統一、和諧的整體。
在運用色彩視覺元素時首先要對畫面的色彩進行選擇，即從如何處理主體、陪體和環境這三者的色彩關系入手，確定主體的色彩后再確定陪體的色彩，以期能使環境色彩既能烘托主體又能統一畫面的整體色調。
畫面色彩的組合也是根據表現的形象，主從關系和整體的氣氛來看的。具體來說就是處理整體和局部的關系，運用色彩元素使主體突出，畫面整體，形成正確的視覺引導，突出畫面的重心。畫面色彩組合的審美要求與人們生存的自然界有著密切的關系，當按照這種審美要求進行藝術創作的時候，要通過與具體內容的結合在運用上靈活變通。運用的色彩元素要與表現的內容相符合，因為離開了內容形式就沒有意義。
鏡頭傳達的信息能夠通過不同的色調組接來表現，由傳達的信息的不同在色調組接中插入的景物鏡頭，對視覺及心理的影響有著特殊的作用，它不僅可以調節鏡頭間的色調，而且能夠烘托人物的情緒。從鏡頭表現來看，色彩元素作為一種視覺形象信息根據內容來抒發某種感情意境，渲染畫面的氣氛。在影視動畫作品中豐富的色彩形態給人留下了深刻的印象，一些作品得到人們的認同除了在表達的內容上得到人們的承認外，在表現的技巧和畫面色彩運用上吸引、感染著觀眾。影視中的色彩是一種視覺的音樂，就如杜甫仁科在《銀幕的造型世界》一書中所說，“電影中的彩色是層次分明的、富于動勢的。它處于不斷運動的狀態中，因此，電影中的彩色與油畫比起來，更接近于音樂。它是視覺的音樂。”
隨著現代科技的發展，電子技術的進步，影視動畫的創作領域同數碼電子技術相結合，使熒幕不僅能夠再現客觀現實的色彩，而且能夠對客觀色彩進行重構。環境與時空的轉換，人物的變化和運動使色彩元素成為調動人們的情感，輻射人們的心靈，進行多重思維的藝術手段。[ii]影視視聽語言中的色彩元素在表現時是主題整體鮮明，層次分明并且具有節奏感的，由客觀到主觀，由和諧到對比，由弱到強步步深入，有時出現一些具有象征意義的色彩元素，使人們在欣賞影視作品時隨著色彩基調的改變而思緒萬千。
色彩有著情感語言的表現功能。“一切人都與色彩有著一定的聯系，雖然并非所有的聯系都是統一的，然而一定的文化都和一定的色彩有一定的聯系。”[iii]由于人們對色彩元素有一種心理效應，所以在進行作品創作時需要把握畫面的色彩基調善用色彩語言來傳達信息才能更好的創作影視動畫的作品。
注釋：
[i]引自《視覺思維》（美）魯道夫阿恩海姆著
[ii]引自《電影美術概論》周登富著
[iii]引自《電影導演工作》色彩部分 （英）雷納遜著
參考文獻
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“詩化鏡頭”可以看作詩歌與影視的特殊結合。作為“可見的詩”，“詩化鏡頭”具有強烈的浪漫主義色彩。在畫面的剪輯與構圖上，鏡頭自由想象馳騁，忽視情節的關聯性，運用對比、隱喻、象征、烘托等多種修辭手法，以清新的畫面、明快的節奏、大膽的想象，將詩歌的朦朧之美以及空靈意境和具象的圖像融為一體，給觀眾獨特的審美情趣。
當影視導演開始自覺地排列、選擇、剪輯影像素材，即“使用蒙太奇的時候，電影才開始擺脫了時間和空間的局限，從機械的紀錄手段變成了敘事和情感表達的手段，逐漸成為一門獨立的藝術……蒙太奇的構成原理，從古至今，早已經在各種藝術形式中得到了普遍運用。例如馬致遠的詞《天凈沙·秋思》，就非常巧妙地運用了‘古道’、‘西風’、‘瘦馬’、‘枯藤’、‘老樹’、‘昏鴉’、‘小橋’、‘流水’、‘人家’這九個并不具有連續性的意象的并列，簡潔而形象地勾勒出一幅令人惆悵的凄涼蕭瑟的秋日圖景。” （《電影語言學》，王志敏著，北京大學出版社2007年版，91頁） 換而言之，“蒙太奇”的特殊手段賦以了電影超敘事的表現功能。“隱喻蒙太奇”、“對比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表現手段具有強烈的思想情感的表現功能。短促的鏡頭能產生驚險明快的節奏，少而長的鏡頭則容易造成影片沉滯的風格。
影視節目具有自身特殊的視聽思維，“詩化鏡頭”的畫面處理更應該遵循電影的本體特征，摒棄紀實性手法，少用“新聞鏡頭”，“采用抽象的、表現性的、油畫式的拍攝方法，注重空間造型；較多地利用逆光，增強圖像的反差和力度……詩化鏡頭是各種藝術表現手段的多軌組合，是諸如聲音、畫面、解說、音樂、字幕、歌曲、舞蹈等元素所構成的自成一體的組合方式。就思想情感的表述來說，畫面、聲音、字幕是實的，它給以觀眾的感覺是真實而不容置疑的；而音樂、舞蹈是虛的；意在表現一種詩的意境，詩的想象，詩的激情，詩的象征”。 （《電視藝術學》，高鑫著，北京師范大學出版社1998年版，157頁） 在虛實融合、之中，多種藝術手段的組合賦以原作更強的詩歌抒情性和意念性。
以李白影視作品為例，它將文學、音樂、繪畫、戲劇和攝影等藝術形態融合在一起，運用影視的聲畫語言，如語言、動作、光線、構圖、色彩、節奏、音響等視聽元素，所塑造的李白藝術形象具體可感，或營造出李白詩歌抽象美的藝術意境，或生動地、藝術化地展現大唐歷史、盛唐生活和各色鮮活的歷史人物。電視片配之以鮮活的畫面和惆悵感人的音樂，再輔之以配音演員低沉雄渾的聲音，觀眾已然深陷于電視創設的絕佳詩境，而消解了抽象的語言文字符號帶來的隔閡。在李白影視作品中，即使“一個向前緩緩移動的推鏡頭在觀眾心理上所形成的視覺電化學力場，是無法用文字語言去描述的。而對于一首交響曲而言，譬如‘宏大的氣魄’、‘澎湃的激情’和‘豐富的想象力’等詞句不要說用以描述作品豐富細膩的情感，就是作品的輪廓也無能為力”。 （《紀錄片：觀念與語言》，宋杰著，云南大學出版社2008年版，13頁）
從剪輯手段而言，蒙太奇使“詩化鏡頭”具有了理性的成分。按照庫里肖夫的說法，鏡頭本身是中性的，只是在蒙太奇中才獲得含義。蒙太奇揭示出了現實生活現象的潛伏的內在聯系，將各種混沌不清的、隱蔽的內在聯系變得不言自明。詩化鏡頭之所以詩意盎然，在于它除了具備顯而易見的、富于深刻人道精神的戲劇作用外，還能激發出更富于普遍意味的哲思情懷。在這一衍生的次要含義組成元素中，隱喻和象征占據了重要地位。“在電影中，運用象征是意味著采用這樣一種畫面形象：它能夠啟發觀眾的地方要遠比簡單看到的明顯內容所能提供的多得多。因此，在這一點上，我們可以說，電影畫面既有一種明顯內容，也有一種潛在內容（或者可以說，一種解釋性內容和一種提示性內容），第一種內容是直接的、可以鮮明地看到的，而第二種內容（虛擬的）則由導演有意賦以畫面的或觀眾自己從中看到的一種象征意義所組成。” （《電影語言》，馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯，中國電影出版社2006年版，79頁） 這里第二種虛擬內容所傳遞出的言外之意，象外之象，恰恰是“詩化鏡頭”的精髓所在。
二、“詩化鏡頭”運用誤區的思辨
影視作品的“詩化鏡頭”運用得體，能以盎然的詩意讓觀眾唏噓感懷。可是如果運用不當，則無疑是一場“文學”與“影視”的雙重媒介災難。與影視相比，詩歌、小說、散文等文學體裁顯然更為“先進”，它要求讀者具備較高的文化素養。在形式與內容的關系上，它們精巧嚴謹；天馬行空的文字所營造的詩歌境界，更是讓銀幕（屏幕）望而興嘆。詩歌和小說的原材料是語言，而不是影像。 “它仿佛是對離群獨處的讀者喁喁私語，這種感染力與影片對聚集在漆黑放映廳中的觀眾產生的感染力是不同的。” （《電影是什么》，安德烈·巴贊著，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，94頁） 由于這種審美結構差異的存在，要想探索出二者對等的表現形式，似乎無比棘手，它要求編導具備豐富的獨創性和想象力，特別是對視聽語言的思維本質有著深刻獨到的見解。
隱喻蒙太奇之所以能傳遞詩意，更多是在兩幅畫面的對比沖擊中產生的。前一幅畫面（鏡頭）往往是用來進行對比的本體，而后一幅畫面（鏡頭）則是對比的物象。二者相輔相成，兩幅畫面相接后，互相影響，產生出獨特的格調和涵義。當涵義不是產生自兩幅畫面的聯接，而是蘊含于畫面內部的構圖時，象征的意味則凸顯出來。觀眾不難察覺到，“詩化鏡頭”中的隱喻和象征從一開始時越是不生硬明顯，雕琢的痕跡越少，它就會愈發成功有力。象征和隱喻主要的功能在于畫面出現明顯直接的內容之后，傳遞出潛在的韻味。如果隱喻和象征的手法與劇情割裂、缺乏邏輯性，則十分容易幻化出超現實主義的筆調。當玄妙奇異的豐富內容突破脆弱的現實主義外表，或者試圖硬塞入現實主義的模型之時，隱喻或者象征的意味自然會完全與現實割裂并壓倒現實的意義。這時的影片不僅詩意全無，而且邏輯混亂、不近情理的毛病也同時暴露無遺。
在影片《十月》中，“豎琴演員的鏡頭接在一個正在演講的反布爾什維克頭目的鏡頭之后，試圖想使我們懂得這個演說者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老婦人的死是用鴿子飛翔和波濤洶涌的快閃鏡頭暗示的。在上述的隱喻中，第二個表現（豎琴手、波濤）同影片的劇情毫無關聯，它是導演隨意插入的。” （《電影語言》，前揭，81頁） 這些先鋒大膽的表現手法不僅詩意全無，相反只能使影片陷于“雜耍”的誤區而不能自拔。“隱喻蒙太奇應該注意，用以比喻的事物應該在情節發展、人物刻畫中有機融入，要求運用自然、貼切、含蓄、新穎，不能脫離情節主體生硬插入，牽強附會，要具有巨大的概括力和簡潔的表現力。” （《影視概論教程》，張燕、著，北京師范大學出版社2004年版，49頁）
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一、美國文化的包容性
美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。
除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實用主義
實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。
此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃．
典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標．這值得我們從業人員反思。
四、美國文化的個人英雄主義
在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。
其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動．后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。
五、結語
美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。
[參考文獻]
[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．
篇13
“第六代”導演，主要是指“出生于60年代至70年代，并于80年代中后期在北京電影學院、中央戲劇學院等院校接受過電影、戲劇教育的新生代導演群體。他們或以憤世嫉俗的邊緣話語和“獨立制片”的特異方式游離于國營電影體制之外，或在國營電影制片機構內進行不無自戀色彩的個體寫作，或為改變自己的生存狀況和創作環境而表現出某種回歸主流話語和尋求觀眾認同的姿態。”①張揚，經過中央戲劇學院導演系的學習，在藝術表達中堅持個人思想，加上與藝瑪公司的合作，在一定程度上使其作品兼顧商業和文化的思考，整體上追求個人藝術和大眾審美趣味的結合，作品風格在一定程度上表現出“新主流電影”傾向。因此，形成了其電影作品的藝術特色。
一、歲月磨礪下的多元影像風格
縱觀張揚執導以來的的7部作品，其影像風格隨著張揚自身生活閱歷積淀，主要分為三種類型：第一，以《愛情麻辣燙》為代表，展現都市愛情的影像；第二，以《洗澡》為代表，表達兩代人情感轉變的影像；第三，以《落葉歸根》等為代表，描寫邊緣人生活的影像。
就展現都市愛情的影像而言，《愛情麻辣燙》和《無人駕駛》都展現了都市家庭愛情，由于故事發生時代背景不同，導致其內容和思想表達上存在差異。《愛情麻辣燙》，作為張揚的處女作，受自身創作經歷的影響，影片在內容表達上相對比較含蓄。電影開場通過一對即將結婚的戀人在吃火鍋的場景，引出都市中六個看似毫無關聯的愛情故事，并將這些故事穿插在戀人一系列甜蜜幸福生活中，表達了“悲―喜―喜―悲―悲―喜”的都市情感現狀，這種悲喜交加的愛情故事，在一定意義上含蓄地表達導演對都市愛情的憂慮與思考。《無人駕駛》，由于導演自身對社會認識加深，在敘事策略上明顯相對成熟。導演通過“駕駛”將三組愛情故事串聯到同一關系網中，在不斷切換中，表現了現如今物欲橫流的社會現狀。導演最終對其投以美好期待，主人公尋找到了各自的幸福。
就表現兩代人情感轉變的影像而言，《洗澡》與《昨天》各具特色。《洗澡》將北京胡同文化中鄰里鄉親之間的老北京情誼表現得淋漓盡致，傳統澡堂文化在影片中清晰展現，澡堂老板劉師傅與純真、善良的二明相依為命，生活畫面溫馨。但當南下闖蕩的大明返京看望父親――劉師傅時，觀念上的差異導致父子關系緊張，隨著“拆遷”進程的推進，最后大明決定留下，父子之間“新舊”關系得以緩和。影片帶有濃厚的生活氣息，但又充斥著淡淡的哀傷；《昨天》主要講述了昔日影視巨星賈宏聲因吸毒成癮遠離影壇，遠離社會現實，父母辭去工作進京照顧兒子，然而賈宏聲的自閉，導致與父母沖突加重，最后在父母的幫助下重獲新生的故事。就主題而言，兩部電影雖然都講述了傳統文化和現代文化之間的碰撞及融合，但后者表達的是一種處于歲月變遷下的與時俱進思想。雖然故事背景都發生在北京，但《洗澡》的創作的時間早于《昨天》，從“洗澡”文化到“吸毒”變，在一定程度上是一個時代變化的縮影，是城市處于躁動狀態的體現，令人深思。
就邊緣人文生活的影像而言，《落葉歸根》通過“黑色幽默”的形式，在“滑稽嬉笑”中講述了東北農民工老趙千里背工友老劉的尸體回重慶老家的故事。在此過程中，老劉尸體受到路人遠離，并遭遇劫匪搶劫，5000元安撫費竟是假幣，對于活人而言收到假幣習以為常。但是，對于死人而言，令人為之惋惜，值得社會反思。對于生者老趙而言，推車后被拋在原地，為兌現對工友的承諾，一路“仗義”相送，偶遇“純情”女子，但為工友入土為安，只能選擇離去，再一次體現了社會邊緣群體生活的無奈；《飛越老人院》主要講述了老人院的孤寡老人在種種困難下，仍然堅持尋找人生價值與快樂的故事。影片中的老年人在一定意義上屬于邊緣化人群，他們往往被忽視，缺乏社會的關懷。在故事中，一方面表現了現實都市老年人的孤單生活，另一方面表現了老人院里老年人之間的友誼和歡樂生活，同時也使年輕兒女進行思想上自省。兩部影片都著力表現了邊緣人的生活現狀，創作深度隨著人生閱歷的積累而加強，溫暖的力量與之相伴，無處不反映出濃濃的人文關懷。
二、綻放藝術魅力的電影畫面語言
“人類語言的發展經歷了從口頭語言到文字語言的發展階段。人類對于自身文明史的認識和記錄，是從文字的產生開始的。而千百年來人類的文明成果，主要也是通過文字來記載、交流、傳播與傳承的。在文字語言為主體的時代，承載文字的載體主要是報刊和書籍。也就是說，人類文明是建立在文字語言的基礎之上的。電影的產生，意味著人類獲得了一種新的語言――視聽語言。”②
就電影語言而言，法國電影理論家馬塞爾?馬爾丹認為：“由于電影擁有它自己的書法――它以風格的形式體現在每個導演身上――它便成了語言，甚至也從而變成一種交流手段，一種情報和宣傳手段。無疑，這同它作為藝術的性質并不矛盾。”③與第五代追求畫面色彩感、美感而言，第六代導演在視覺畫面語言上做出了不懈努力，更注重真實空間，鏡頭語言往往處于運動中，影調昏暗。與第六代其他導演相比，張揚電影的畫面與眾不同，呈現出清新亮麗的風格，不僅重視拍攝帶來的節奏感和構圖色彩的質感，同時也注重畫面內容的隱喻性表達。
就鏡頭語言而言，張揚導演鏡頭語言簡單、流暢，但內涵豐富。之所以達到這樣的效果與長鏡頭理論中的場面調度有著巨大的聯系。電影《洗澡》的攝影風格從表面上看與第六代導演十分相似，多使用固定鏡頭和長鏡頭，但是不同之處就在于，《洗澡》中通過澡堂內道具的運用及場景的轉換，保證了敘事流暢性和完整性的同時，表達了豐富的文化內涵。
就光線運用而言，張揚導演大部分電影用光相對較柔和，一般按照自然光線的強度進行拍攝，在《愛情麻辣燙》、《洗澡》中十分明顯。《落葉歸根》中采用大量外景進行拍攝，通過明亮的光線，將大自然的鄉村氣息展現得淋漓盡致。
就色彩的運用而言，恰到好處，色彩為攝影師提供了豐富的資源。“電影色彩的真正發明應該從導演們懂得了下列事實的那一天算起，即色彩并不一定要真實（即同現實完全一致），必須首先根據不同色調的價值（如黑與白）和心理與戲劇含義（冷色和暖色）去運用色彩。”④不同色彩代表不同的象征意義，藍色所代表和象征的意義是“深邃、天空、無限、幽靜、透視、空間、安適、冷靜、凄涼。”⑤“在西方人看來，白色代表著純潔無瑕，高雅尊貴。西方婚禮上新娘身穿的潔白婚紗無疑是純潔愛情的象征。在中國白色雖也有清雅、明快的意義，但白色也是喪服的顏色。”⑥就冷暖色調的運用而言，色調均勻，層次立體飽滿，加上中國水粉畫般的手法，達到一種穩定、沉靜的意境和蘊含。電影《昨天》，藍色的運用堪稱經典，藍天多次出現，藍色本身是冷色調，加上與故事中主人公賈宏聲的境況結合，達到一種此處無聲勝有聲的效果，將其與社會脫節、內心矛盾的狀態展現，與沉淪后重獲新生的狀況相一致，給受眾以視覺的沖擊和心靈的洗禮。《落葉歸根》中多次展現綠色莊稼和綠色景象，綠色本是充滿生機的顏色，但與老趙千里背尸的所見、所聞形成鮮明對比，在對比中形成一種對社會現狀的反思和對人文關懷的追尋。
三、多樣化的敘事手法
縱觀張揚導演的電影作品，會發現其每一部作品的敘事結構都有些許的不同，在敘事方式上不斷進行嘗試和突破。就敘事線索而言，多線索敘事是張揚導演作品風格的一大特征，在常規敘事中融合散點式敘事。正如語文中所講：散文，不追求情節的完整性和因果關系，不要求有明顯的開端、發展、和結局等，但要做到主旨表達一致，達到一種“形散而神聚”的效果。《愛情麻辣燙》作為其處女作，敘事結構首次進行創新，都市中六對愛情故事相互分離，人物關系互不牽連，完全呈散點狀，散點狀的故事通過男女主人公的愛情聯系到了一起，道出了都市愛情的酸甜苦辣；《落葉歸根》中以主人公老趙背尸送工友回家為主線，沿途中遇到的人和事之間并沒有關聯，通過“公路”又將其聯系到了一塊。兩部影片都有著深刻的主題，對于表現社會現狀，描繪人性有著獨特的價值。
當然，張揚的單線索敘事也給受眾留下了深刻的思考。在其影片《洗澡》《昨天》《飛越老人院》等作品中，從敘事線索來講，相對單一。在故事的開端、發展、和結尾的敘述過程，雖通過穿插剪輯，在一定程度上為其注入活力，但以平淡生活化的方式進行敘述，仍保留了平淡穩重的敘事風格。這種敘事手法更像是一位少年到中年的轉變，經過歲月的積淀，不再過分追求形式上的新穎，而在于追求內心深處的思考，做到平凡中又不平凡。《洗澡》中，故事貌似沖突平淡，但根據劇情發展認真思考，我們會發現其講究起承轉合，沖突和突轉設計合理。影片中通過插敘陜西女孩結婚前洗澡的故事，在一定程度上起到了推動劇情發展的作用，在說明了洗澡文化重要性的同時，從側面向受眾講明了二明的身世。
四、影像背后的多元主題思考
張揚所執導的7部影片中，其內容聚焦于都市小人物的現實生活，在對人物進行真實刻畫的同時，闡釋影片的深層含義，進而使受眾產生一種對時代文化的認識和思考。
（一）女性形象的復蘇和重構
在張揚導演電影中，女性形象塑造獨具特色，女性意識逐步覺醒并不斷豐滿。在《愛情麻辣燙》中，年近退休的“小李”通過電視征婚的方式，選擇后半生的伴侶，這一舉動在現在看來非常正常，但在那個時代，對于“小李”而言，是思想上的一次解放。她意識到自己擁有選擇愛情的自由，在一定程度上沖破了傳統觀念和道德對其的束縛，充分表明了當時社會中女性意識的覺醒；除此之外，女性作為母親的形象展現，使其成為無私關愛兒女的承擔者。在電影《昨天》中，賈宏聲的母親為了照顧遠在北京的兒子，辭掉家中工作來到陌生的城市，這一舉動也充分驗證了母性的“責任意識”。在《落葉歸根》中，老趙在黑血站遇到的中年婦女，為了照顧上大學的兒子，同樣來到陌生的城市，通過撿破爛賺錢來滿足兒子的生活費，最終因為兒子的虛榮心，導致中年婦女想兒不能見，但她依然堅持每月給兒子打生活費。而張揚在此不再停留在母親必須承擔照顧孩子的認識上，重新思考母親所做一切的價值，最終中年婦女決定與老趙一塊生活，力圖將女性塑造成一個比較理性的化身。
（二）家庭成員關系中，呈現傳統文化與現代文化的碰撞及融合
家庭不僅僅是簡單的人員組成，也是社的基本構成元素，自古家國不分離，通過家庭中人物關系的變化往往可以透析國家文化的現狀。在張揚導演的作品中，家庭關系得到了一種新的闡釋，并將傳統文化和現代文化融入其中。就《洗澡》而言，故事的發生背景設在了一個具有傳統文化特色的澡堂內，通過講述南下經商接受過現代文化的大明和多年堅守澡堂文化的父親劉老之間的人物關系，來呈現傳統和現代文化的碰撞和融合。
（三）在流浪中，探尋現實社會的人性光芒
《昨天》中，導演通過話劇的形式加之光線、構圖等造型藝術的處理，展現了賈宏聲早期吸毒的狀態，塑造了他萎靡、頹廢的人物形象。他猶如荒野中的行尸走肉，在物欲橫流的都市社會中尋找心中的“理想國度”，不斷流浪中尋找他心目中的“價值”，但是這一切都是建立在依賴的基礎之上，注定其一直迷茫。但是，在父母關愛和社會教育幫助中，使其從夢幻的世界中走出來，重新認識了自己。這一切與親人之間的愛息息相關，是一種人性光芒的反映。在《落葉歸根》中，老趙和老劉雖然沒有血緣上的關系，但老趙堅持背尸回家，這是一種“仗義”的情誼。在這條回家的“公路”上，碰到的各色人物，導演并沒有對其直接進行善與惡的評論，更多的是讓受眾對其進行心靈上的思考，將“仗義”和嬉笑式的路人行為放到一起，去探尋社會中的人性光芒。
結語
通過以上內容的分析，我們會發現張揚執導的7部電影而言，已然形成了獨特的創作風格。除此之外，筆者認為影片多彩的故事一方面是張揚專業素養的體現，另一方面與其生長經歷有著不可割舍的聯系。縱觀其影片，我們會發現無論是執導題材的類型發展，還是不斷轉換的敘事方式、畫面語言，乃至影片中所體現的深層含義，都受到其歲月磨礪的影響，由淺及深地發掘深層次的社會內涵，達到一種伸張正義，弘揚人文關懷的影像效果。
注釋：
①李少白.中國電影史[J].北京：高等教育出版社，2006.264.
②陳曉云.電影學導論[M].北京：北京聯合出版社，2015.27.
③[法]馬塞爾?馬爾丹/著何振淦/譯.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.5.
④[法]馬塞爾?馬爾丹/著何振淦/譯.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.53.
⑤宋杰.視聽語言―影像與聲音[M].北京：中國廣播電視出版社，2001.66.
⑥陳吉德，等著.影視視聽語言[M].北京：國防工業出版社，2013.126.
參考文獻：
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