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篇1

（2）關東煮例⑦便利店里除了壽司、飯團、關東煮，還有可自選搭配的盒飯，20元左右就可飽餐一頓。關東煮，日語本名御田（おでん），是一種源自日本關東地區的料理。“関東煮、関東炊き”，是關西人給這種料理的名稱。這種食物最早是從老東北傳到日本，后來流傳到臺灣，在臺灣進一步豐富了湯汁、蘸料及其品種，該美食營養豐富，誘人的香味讓你垂涎欲滴，在日、韓、臺灣、東南亞特別流行。所以說，我們如果單純說這個美食是屬于日本的，那確實有點謙虛了。那么這道美食引入時，我們選擇了最容易理解的“關東煮”作為它的中文名稱。“關東”體現了“出身”，而“煮”則把食物的烹飪方式一語道破。這樣既保持了美食的日本風味，其做法也被描述得十分清晰。

（3）壽司例⑧麻葉兒、小湯包、壽司，還有用栗子面和玉米面做的小窩窩頭，花生粘還分出南北兩派做法……百十道小吃放在一起，光是聞著香味，不少居民就大呼“過癮”。壽司這道美食既體現了日本美食清淡、尊重原始滋味的特點，又方便攜帶，它的主要材料是用壽司醋調味過的維持在人體體溫的飯塊，再加上魚肉、海鮮、蔬菜或雞蛋等作配料，其味道鮮美，很受日本民眾的喜愛。現在國內的回轉壽司店也由于獨具特色而非常流行。然而“壽司”這個詞匯的傳入確實幾經周折。直到2012年7月《現代漢語詞典》第6版才把這個詞收錄到漢語中來。在這之前，壽司稱為“四喜飯”，現在的稱謂是取了其日本發音。這種音譯方式確實很難買賬，一來“四喜”容易令人費解，會混同于“四喜丸子”的感覺；二來像“章魚小丸子”的“丸子”那樣去描述這道美食的做法，又在中國的飲食中難于有參照物，單用一個“飯”字也還太過單薄，最終，取了“壽司”的說法，讓這一傳統的日本美食保持了它的原汁原味。

篇2

新井白石在編寫《西洋紀聞》及《采覽異言》的過程中，深深感到用漢字表記外語的困難，于是他仿照琴譜對“東音”及寫法作了研究。《東音譜凡例》（397頁）中論述到：“美（新井白石名君美）昔遇荷蘭人，獲觀其國字，因請以其字寫東方音韻，圖第一行喉音五字，止是一音一字，其他字皆一合、三合，必取喉音之字，以合其體，即是方密之所謂外國喉音特多者耳，因知五音皆統于宮，亦以見此圖之妙。”《東音譜》于享保四年（1719）完成，收于《新井白石全集》（第四）中，可見于福井久藏博士撰寫的《國語學大系》（日本東京國書刊行會出版，1940年初版，1981年再版）第三卷“音韻一”中。 據《新井白石全集》（第四）例言中記載：《東音譜》現存有內閣藏本（有和學講談所、淺草文庫藏印），東京帝國大學文科大學國語研究室藏本（有不忍文庫、阿波文庫及言語取調所藏印），同室藏本（有橘氏藏書印），東京高等師范學校藏本，帝國圖書館藏本，文學士新村出氏藏本。 本論文所依據的是東京活版株式會社1906年所刊行的《新井白石全集》（第四）（第395—405頁），正文前為用漢字書寫的《東音譜序》和《東音譜·凡例》，正文以“五十字母舊圖”、“五十字母音釋”、“音韻字母新譜”三張譜表的形式表現出來，并在圖表前有相應的說明。 

2.2.1《東音譜·序》 

《東音譜·序》介紹了漢字的起源，回顧了日本和中國的交往歷史、吳音及漢音在日本的使用情況以及《東音譜》制作等相關問題。原文本沒有標點，今加注標點以便閱讀。 

六書之作皆象也 ，八卦之畫伏羲氏之字而已 ，倉頡因制六書 ，鳥跡 、科斗 、古籀、篆隸之文歷世損益變體百出 ，迨乎兩漢雜以古文署篆，八分為之 。魏晉以還隸書，遂盛東方文字之興，由來久矣。唯其為體，列國不同，始傳漢隸，即魏晉之際耳。當是之時，古三韓地咸皆內附百濟初獻經典字書乃詔征博士時，應此選者，其先漢人避亂海外，乃以中原之音為傳世聲。 至于天朝置史列國以達四方之志，專行今字而古文盡廢。蓋是不但讀書講學而交鄰使命藩國政令各適其用也。若其國中所用則其例有二曰取義，曰借音。取義者不必用其音也，借音者不必用其義也。百濟復現佛書，會有一尼自吳地來，乃撮南音誦而傳之。于是乎字音時有漢吳之別焉。隋唐以降，兩國聘問冠蓋相望，東方搢紳從學于中國。唐嗣圣初有續薩兩生者而至于斯，最精聲音乃詔并拜博士，命大學諸生誦習焉。音韻立學而置博士之員，即始于此。延歷間屢下制召，天下之學明經，諸生皆正其讀，一依漢音，莫用吳音 。凡明經宏詞之科當就試者，必先習《毛詩》及《爾雅》音。嗣是以來，諸儒《切韻》之書，亦從而出焉。東方音韻之學，此其大致也。唐宋之亂，聘問遂絕。而方外之徒西游求法，五代無之。延及明季，吳越閩廣人往來相踵，以迄于今。如其方音，皆有異同，學者疑焉。我嘗觀魏晉以來歷世史書記，我東方之言大半與我不合。夫中國之書本于象，以形兼聲，故字多而音少；外國之書由于音以聲兼形，故音多而字少。如我東方則兼有之矣。凡外國之言與中國異，其字雖多亦非所該，故諸家方言之書，聲音轉假多在仿佛間，且所用之字，古今方俗各有異，豈能得無傳訛哉！ 

美昔在前代辱奉，明旨訪問殊俗，采覽異言，竊自以謂五方之音本非文字之可該，音托于字，不如音托于音之近也，古者樂曲有譜蓋尚音也。東方音韻之學舊有母字，今當借之以記，其言其字如琴譜，而五音七聲莫不具備，用之之法，凡一音一字，其音難可一字該必合數字。從衡輾轉、呼吸、閉合，足以括天下之聲，古人創意之妙亦至如此，豈其不奇也哉！美雖不敏亦有取焉，略定其例，固作之譜，以便覽我所記之言者，此年實享保已亥冬十二月甲子源君美序。 

從《東音譜·序》中，我們可以看到新井白石回顧了漢字的起源及發展，中日兩國的交往史和《東音譜》的制作等相關問題。如《東音譜·序》：“夫中國之書本于象，以形兼聲，故字多而音少；外國之書由于音以聲兼形，故音多而字少。如我東方則兼有之矣。美昔在前代辱奉，明旨訪問殊俗，采覽異言，竊自以謂五方之音本非文字之可該，音托于字，不如音托于音之近也，古者樂曲有譜蓋尚音也。”從中我們可以窺探出新井白石注重聲音，而不拘泥于表達聲音的文字，就日語而言，他認為與表意的漢字更隔一層，漢字以形兼聲，字多音少；西方以聲兼形，音多字少；而日語兩者兼之。他有意識的把表音文字和表意文字進行對比，認為音托于字，不如音托于音，更傾向于表音文字的優越性。周一良在《新井白石論》中也論述到：新井白石的這種認識與傾向性，在18世紀的東亞，可謂絕無僅有。即使擅長于音韻之學的清朝大師顧亭林，限于環境條件，其認識也沒達到這樣的水平。

2.2.2《東音譜·凡例》 

新井白石在《東音譜·凡例》中介紹了日語五十音圖的起源，《東音譜》的基本體例、理論和方法。他認識到漢字注音的模糊性，如論述到“東方字母音釋，明人所注音，多轉假而在仿佛間”，即認識到了漢語標記日語的局限性，于是新井白石有意借鑒荷蘭拼音文字的拼讀方法，求得準確記音。 

東方音韻母字蓋本于《悉曇》、《金剛文殊問》， 而有數字重出者，猶華嚴字母兩阿藏， 今從舊圖。 

東方音韻母字蓋仿琴譜而作，但合字之法不具其體耳。琴譜字母一音一字，而一音難可一字，該必合數字之體，以取數字之文，猶梵有半滿之字 ，于弦上之音曲盡其妙，故今凡有二合三合之音皆仿琴譜以立合字之例。 

外國字母或取五十，或取四十二，或取三十。即今取二十四至如東方所用之音，則唯有“烏意阿邪牙”數字而已。其它無字皆為二合三合之音，凡東方字母自古所用一音一字，故今一皆依舊不作新字。 

美昔遇荷蘭人，獲觀其國字，因以其字寫東方音韻圖 ，第一行喉音五字，止是一音一字，其它字并皆二合、三合，必取喉音之字以合其體，即是方密之所謂外國喉音特多者耳！因知五音，皆統于宮，亦以見此圖之妙。 

中國之字，其書下行，蓋以一音一讀故耳！外國之字，有二合、三合、四合之音，亦有其字，故其書不得不橫行左之右之，亦從其俗耳！即今所定字例，凡其音二合者，皆從右行以便合呼。 

凡二合音與反切法別，而有開有合，其音亦異，詳見于譜。 

凡字各有發送余收之聲，亦二合、三合、四合之音所該者多，故今所定字例，凡一定之中，以發聲為頭，以余收二聲為尾，送聲有其右榜，而余聲亦有初法之余，有送氣之余，詳見于譜。 

凡收聲平上去入則有唇舌喉三音，入聲則有唇舌牙三音，其平上去聲，喉收者，與烏之余聲相混；唇收者，有始終皆合之，合口有合，即開之合口，皆宜辨明。 

凡平上去入，及清濁、輕重并有舊譜，一皆從舊。 

東方字母音釋，明人所注音，多轉假而在仿佛間，今所附注乃出于長崎市舶務各州都通事 所填者，亦多轉假，且平上去入，不甚分曉，姑存一二，以備參考。 

是書本為記異言而作，外國之音與中國異，故今音釋取義，亦多與舊說不合，覽者恕焉。 

三、研究目的和意義 

江戶時代（1603—1867） ，除了“大坂之陣（1614—1615） ”和“島原之亂（1637—1638） ”，長期處于歌舞升平狀態，經濟發達，文化繁榮。西方列強的魔爪首先伸向中國，使日本暫時獲得相對和平的國際環境。正因為如此，幕府統治空前穩定，社會經濟迅速發展，從而推動了文化、藝術的發展，促進了學術思想的繁榮。但是德川幕府為了加強統治，采取禁教鎖國的政策，只留長崎一處通商口岸同中國、朝鮮和荷蘭進行國際貿易，吸收外來文化。為了鞏固幕府統治，經過嚴格的抉擇和有限的采納，將外來文化消融于本土文化之中，因而刻意創新取代了生硬模仿。因此，江戶文化是糅合漢學、和學、西學而形成的復合體。江戶時代是日本歷史上多姿多彩的時代，新井白石是江戶時代許多著名的，受人重視的人物中最為多姿多彩的一個。 新井白石（1657-1725）是江戶時期許多著名的、受人重視的人物之一，與我國明末清初著名學者方以智（1611-1671） 有著驚人的相似之處。1709年，新井白石與被日本拘禁的意大利傳教士西多蒂（Giovanni Battista Sidotti） 交談，他以聽取到的有關世界地理和文化知識為基礎，編纂了《采覽異言》和《西洋紀聞》，這在江戶時代是第一次詳細地介紹西方知識，開了風氣之先。在編寫的過程中，新井白石深深感到用漢字表記外語的困難，于是他對“東音”及寫法作了研究于享保四年（1719）著成《東音譜》。他的音韻理論在《東音譜》中以《五十字母舊圖》、《五十字母音釋》、《音韻字母新譜》三張圖表的形式表現出來，他研究五十音圖，把日語五十音、日本漢字音和中國杭州、泉州、漳州、福州四州音進行對比，力圖究明他所關注的“東音”正音性質。眾所周知，中日交流源遠流長，不同時代，不同地域，吸收了漢語不同的讀音，對音和域外譯音研究一直被漢語音韻界所重視，對《東音譜》進行校注及相關問題作初步探究，一方面可以為漢語音韻學和方言學的研究提供一定的參考，另一方面也可以窺探江戶時期日語音韻的基本面貌和漢語音韻在日本的繼承和發展。 

第一，新井白石在繼承和發展前人的語言學思想的基礎上，對日語五十母字作了細致深入的分析。 

新井白石認為日語音韻是可以仿照琴譜的方法寫出來的，只是應有所區別。在《東音譜》凡例中論述道：“東方音韻母字蓋仿琴譜而作，但合字之法不具其體耳。琴譜字母一音一字，而一音難可一字，該必合數字之體，以取數字之文，猶梵有半滿之字，于弦上之音曲盡其妙，故今凡有二合、三合之音皆仿琴譜以立合字之例。美昔遇荷蘭人，獲觀其國字，因請以其字寫東方音韻，圖第一行喉音五字，止是一音一字，其他字皆一合、三合，必取喉音之字，以合其體，即是方密之所謂外國喉音特多者耳，因知五音皆統于宮，亦以見此圖之妙。”在《東音譜》“五十字母舊圖”中，新井白石按發音部位把五十音從右至左分為喉音、牙音、舌齒音、舌音、舌音、唇音、唇音、喉音、舌音、喉音15行10列，每個假名下分別注二合音，形成五十音經緯表。新井白石對五十母字的研究，不僅可以看出日語音韻和漢語音韻的區別與聯系，而且可以窺探江戶時期日語音韻的基本面貌和日語假名的發展變化。 

第二，新井白石注重比較日語語音和漢語方言語音，標注中國南方杭州、福州、泉州、漳州方音，力圖究明他所關注的“東音”正音性質。 

在《東音譜》中“五十字母音釋”參考《古事記》和《日本書紀》等的用法，輯錄了日本漢字和片假名，以及中國南方杭州、福州、泉州、漳州等地的音譯字，通過譜表形式顯示中國南方音與日語字音間的關系。這對研究我國南方方音和中古音有一定的參考價值，為我國方言及音韻學的研究提供材料。

第三，新井白石對方以智音韻理論的繼承和發展。 

新井白石在《東音譜》“音韻字母新譜”圖中區分日語二合音和反切法，并且草擬了二合音、發聲、送聲、收聲、余聲、濁音及重音的寫法，探尋新井白石的音韻理論，挖掘他對方以智理論的繼承和發展，可以窺探江戶時期日語音韻的基本面貌和漢語音韻在日本的繼承和發展。 

在幾千年的中日文化交流史上，新井白石的貢獻與作用是特殊卓越，難于匹敵的。《東音譜》等語言學著作是新井白石借鑒、吸收中國文化的結晶，體現了中日文化交流復雜而深刻的關系。對《東音譜》進行校注及相關問題作初步探究，對促進中日兩國文化的交流與發展有著重要意義。 

[1]新井白石.新井白石全集（第四）[M].東京：東京活版株式會社，1906. 

[2]魏常海.日本文化概論[M].北京：中國文化書院，1987. 

[3]源了圓.新井白石與朱子學[J].孔子研究，1993（3）：104-109. 

[4]畢曉輝.論日本引進西方科學技術的思想先驅新井白石[J].日本研究，1988（02）. 

[5]張標.論鄭樵的《六書略》古漢語研究[J].1997（02）：30. 

[6]王勇.日本文化[M].北京：高等教育出版社，2001：362. 

[7]古藤友子.中日實學的交流—新井白石與朱之瑜[J].湖南大學學報，2005（1）：13-15. 

[8]周遠富.語言學論文集[M].河南：河南人民出版社，2006：68—70. 

[9]王建民.《中日文化交流史》[M].北京：外語教學與研究出版社，2007. 

[10]周遠富.《通雅》與明清之際的考據學[J].南通大學學報，2007（6）：58-61. 

[11]王建民.《中日文化交流史》[M].北京：外語教學與研究出版社，2007：111—114. 

篇3

眾所周知，日本是個善于吸收外來文化的國家。古代日本對《史記》的接受也不例外，既有沿襲中國傳統文化的一面，又有基于日本民族文化的解讀與體現。日本學者伊藤虎丸指出，外國人研究中國文學的意義在于從不同的角度對待研究對象，以此發現它的新價值[1]。《史記》與日本的關系研究，成果豐厚。本文在前賢研究成果的基礎上，試圖從一個新的角度，即域內、域外兩種視角，考察以《史記》為代表的中國典籍，在不同文化背景中的傳播與融合。

一、《史記》與中日文化交流

亞洲漢字文化圈的文化傳播與融合現象，古已有之。東漢班固（公元32-92）的《漢書·地理志》記載了西漢武帝當時的盛況：“樂浪①中有倭人，分為百余國，以歲時來獻見云。”[2]日本學者藤家禮之助在他的《日中交流兩千年》一書中證明了這種現象的存在。他認為，正是“出于一種要求從先進國家吸收文化”和“經濟交流的迫切愿望”，所以“橫越萬頃波濤，奔向西方”，變隔海相望為跨海相會，揭開了長達兩千多年交流史的序幕[3]。大庭修與井上泰山等長期關注日中文化交流的日本學者承認：“日本和中國的文化交流歷史源遠流長，說它有史以來幾乎一直沒有間斷過也不過分。”他們的研究發現，漢籍東渡扶桑的速度幾乎與出版同步，“中國一出版能夠大體稱為書籍的圖書，其中的大部分都是隔不了多長時間就傳到了日本。”[4]日本現存最早的漢籍入境的記錄，出現在日本第一部國史《古事記》（公元712年）里。據它記載，早在公元五世紀，朝鮮百濟王朝博學多才的五經博士王仁攜帶著中國的《千字文》與漢魏以來盛行的《論語集注》中的鄭玄注解與何晏集解兩部專集在內的十卷《論語》，登陸日本[5]。西漢司馬遷（前145或135-前87？）的《史記》，這部對中日兩國都產生了深遠影響的巨著，何時以何種方式東漸，《古事記》沒有提及，同時期的其他文獻也沒有正式記錄。

二、圣德太子與《史記》東漸

雖然《古事記》及其前后的文獻里沒有關于《史記》傳至日本的方式與確切時間的記載，《史記》對日本的影響卻是有跡可循的。循著這條軌跡，中日兩國的學者，進行了可貴的探索。日本學者野口定南，中國學者覃啟勛與張玉春等，對這項研究尤其關注。野口定南教授是日本著名的《史記》研究專家，他依據日本古代文獻受《史記》影響的狀況，推測出《史記》是由古代日本派遣的隋唐使者帶回日本的論斷[6]。這一論斷被學界普遍認可，被認為是野口定南教授在《史記》研究領域的突出貢獻。關于古代日本的隋唐使者，唐代魏征所撰《隋書·東夷傳》有如下記載：“大業三年，其王多利思比孤遣使朝貢。使者曰：‘聞海西菩薩天子重興佛法，故遣朝拜，兼沙門數十人來學佛法。’”[7]只是，從日本飛鳥時代圣德太子②派出的第1批遣隋使到后來平安時代的最后一批遣唐使，前后12批次時間跨度238年。在238年間的12批次遣隋唐使中，究竟是哪一年哪一批次的使者將《史記》帶回了日本？可惜就在研究深入的過程中，野口定南教授卻猝然而逝。他的離開，留下了太多遺憾。這不僅是日本《史記》學界的損失，也是中國《史記》學界的損失與遺憾。

長江后浪推前浪，接力這項研究的中國學者中，覃啟勛教授的貢獻是突出的。他先后兩度赴日，經過多方位的查證與思考，以清醒的視角定位了《史記》傳入日本的具體時間：公元600至604年間[8]。也就是說，早在日本的飛鳥時代，《史記》就已經東渡扶桑。覃啟勛教授的研究，彌補了野口定南教授留下的遺憾。

對此定位，中日兩國的文獻都提供了支持。張玉春教授也是關注此項研究的學者之一，在日本調查《史記》的版本期間，張玉春教授發現，“圣德太子的《十七條憲法》第十條‘是非之理，詎能可定。相共賢愚，如寰無端。’應出于《史記·田單傳》‘奇正還相生，如環之無端。’因此，可以認為當時《史記》已經流傳于日本”[9]。“憲法十七條”頒布于公元604年，據此可知彼時圣德太子對《史記》已經相當熟稔了。除了張玉春教授從版本學的角度對此說提供支持之外，日本漢詩集《懷風藻》（公元667-751年）對《史記》的大量引用，更是《史記》飛鳥時代已經東漸的明證，此將另文專述。

三、《史記》東漸與漢文化的接受

首先，確認一下關于《史記》傳至古代日本的正式記載。藤原佐世撰寫的《日本國見在書目錄》，是日本現存最早的漢籍目錄，也是目前所知的關于《史記》在日本的最早的記載。《日本國見在書目錄》成書于日本寬平年間（公元889-898年），詳細記載了截止公元9世紀已經傳至日本的漢籍，《史記》位列其中。這是筆者2011年訪學早稻田大學期間所見日本皇宮宮內廳書陵部所藏的室生寺本《日本國見在書目錄·正史家》中，有關《史記》的記載，有6種共139卷[10]。其著錄情況如下：

正史家

史記八十卷 漢中書令司馬遷 宋南中郎外兵參軍裴骃集解

史記音 三卷 梁輕車錄事參軍 鄒誕生撰

史記音義 二十卷 大中大夫 劉伯莊撰

史記索引 三十卷 唐朝散大史 司馬貞撰

史記新論五卷 強蒙撰

太史公史記問 一卷

以上記錄表明，到了公元9世紀，日本所存《史記》及其相關的漢籍已經不少。與國內普遍使用的《史記》三家注相比，以上書籍中，少了張守節的《史記正義》。三家注中的兩家，當時都已經傳到了日本，它們是裴骃的《史記集解》與司馬貞的《史記索引》。代替張守節《史記正義》的，是劉伯盧的《史記音義》，這一點與國內不同。是什么原因使得張守節的《史記正義》缺席，將是我們以后探尋的課題之一。

《史記》一經東渡，便受到日本朝野的廣泛關注。據日本《正齋書籍考》與《三代實錄》、《日本紀略》以及《扶桑略記》等史書記載，日本皇室對《史記》極度重視，列之為歷代天皇必讀書目，并請專攻《史記》的學者入宮講授。《皇室與御修學》，由日本皇室宮內廳編撰，它記載了歷代皇族所學典籍。“據《皇室與御修學》目錄，我們可以了解日本皇宮的皇族，實際上學習的究竟是什么樣的漢籍”[11]。日本著名漢學家早稻田大學的河野貴美子先生曾帶領我們一行參觀一年一度的日本皇室宮內廳藏書展。在書展上，我們不僅見到了《史記·高祖本紀》一卷的珍本，也發現在歷代皇族所讀的經典中，有《文選》《孝經》《千字文》《周易》《漢書》《論語》《尚書》等一系列來自中國的典籍，并且占了較大的比重。在所有書目中，《史記》赫然居首[12]。以上的記錄證明，到了公元9世紀，日本的漢籍，已經相當豐富了。

司馬遷對日本的影響，滲透在多個方面。那么，古代日本人是如何學習《史記》的呢？這里首先梳理一下古代日本史學與文學的相關資料，主要以《六國史》與《源氏物語》為例，借以考察日本史學與文學對《史記》的傳承與發展。

四、《史記》東漸與日本史學傳統

《史記》傳入之前，日本沒有國史，遑論史學。古代日本的官修史書“六國史”，皆產生于《史記》東漸之后。這并不是巧合，誠如覃啟勛教授所研究證實的，實則是它們對《史記》的被啟發與仿效[13]。池田英雄等日本學者坦言，日本六國史模仿的正是中國的《史記》[14]。這種模仿涉及體例與內容等方面。體例的模仿比較直接，內容部分則融合了日本民族的特色。首先來看體例上的模仿。池田英雄先生通過精確的比較研究后指出，古代日本六國史③的體例，模仿《史記》的本紀；江戶時期編纂的《大日本史》，由本紀七十三卷，列傳一百七十卷，志一百二十六卷，表二十八卷等組成，襲用《史記》的體例；江戶末期的《日本外史》，全書二十二卷，效仿《史記》“世家”。[15]體例上的模仿之外，再就是內容上的模仿。我們來看成書于公元712年的日本第一部國史《古事記》與成書于公元720年的第二部國史《日本書紀》。雖說它們沒有提及《史記》，雖說體例是編年體，但是其內容編排明顯受到了《史記》的影響。例如，“兩書均以神話傳說開篇；記史以國君為中心；各卷以時間先后為序。”[16]《史記》記載了中國從開天辟地到漢武帝的傳說與史事；日本第一部官修史書《古事記》，也記載了日本從開天辟地到推古天皇的傳說與史事。不過，《史記》關于伏羲與女媧的神話，在《古事記》演變成了兄妹相戀的傳說，為了血統純凈而近親結婚甚至兄妹婚娶，正是古代日本皇室的真實寫照。類似例子比比皆是。由此證明，《史記》不僅從體例到內容，都成為日本模仿的對象，而且對日本史學的產生，具有催化與生發作用。

五、《史記》東漸與日本文學傳統

《史記》是中國史學與文學的雙峰，《古事記》亦是日本史學與文學的杰作。相比于《史記》對日本史學的影響，《史記》對日本文學的影響不僅深入廣泛，而且更加突出地體現了日本文化的獨特風格。

《枕草子》的作者清少納言與世界最古老的長篇小說《源氏物語》的作者紫式部，談起《史記》都是如數家珍。在奈良朝與平安朝時期，宮廷與知識階層人人以談論《史記》為榮。判斷一個人有沒有教養與學問，首先得看他是否熟讀《史記》。《源氏物語》（約公元1001-1008年）出現于日本平安朝中期，受《史記》與白居易詩集的影響明顯。《史記》里的人物與故事情節更是以較高的頻率直接或間接出現在《源氏物語》里，例如命運悲慘的戚姬。作者紫式部（公元約978-1015年）出身書香門第，祖父與父親都長于漢學。平安初期，她還在幼時，便與兄長一起跟隨父親學習中國典籍，對白居易文集與《史記》尤其熟悉。《紫式部日記》記載了她對漢籍例如《孝經》與《史記》文帝卷的研讀，也記載了幼時與兄長同受教于父親時的趣事。她對《史記》的領悟力遠遠高于兄長，以致于父親感嘆：“可惜不是男兒，真是不幸啊！”[17]鐮倉時期的軍記物語里，隨處可見《史記》的影子；比《源氏物語》晚出二百多年的《平家物語》，引用中國史話也相當多，出典最多的也是《史記》。

日本漢詩是日本人用漢文寫成的詩文，是日本傳統文化的重要組成部分，亦是古代中日兩國文化交流的重要成果與見證。《懷風藻》（公元667-751年）是日本現存最古老的漢詩集，也是域外現存最早的漢詩集。起源于公元7世紀的天智天皇（公元624-671年）時代，成書于孝謙女帝天平勝寶三年（公元751年）。收錄日本白鳳期（近江時期）到奈良時代64名詩人的120首作品，現存116首中，既有以司馬遷的經歷或《史記》內容為題材的作品，也有對《史記》語匯的直接引用與繼承。通過比較可以發現，《懷風藻》不僅介紹每個作者序言部分的行文模仿《史記》，而且對《史記》語匯的直接引用多達33處，并且主要集中在本紀、列傳與世家等人物集中的部分。

結語

綜上所述，《史記》在日本文化中占有重要的地位。日本對《史記》的傳承，是出于吸收先進智慧與文明的自覺行動。在世界經濟全球化和文化多元化的今天，世界各國都非常注重本國文化的發展以及對外傳播。因此，站在一個更高的角度，重新審視中國傳統文化，探索從不同的視角反觀和思考，對于發現人類文化遺產的更多價值，顯得尤其重要。

（本文是在2011年“近代東亞語言接觸國際學術研討會”上宣讀的論文“《史記》在日本的接受與展開”的基礎上修改而成。課題來源：武漢市社會科學界聯合會2011年基金項目“《史記》在日本的傳播研究”（2011017）；日本早稻田大學2011年訪問學者課題“《史記》與中日文化交流”。）

注：①古代日本和朝鮮是同一個國家，新羅統一朝鮮半島后，才分為兩個國家。“樂浪”是漢武帝統治朝鮮時期，于公元前108年在朝鮮設置的四郡之一。

②圣德太子（公元574-621），本名上宮廄戶豐聰耳皇子。日本飛鳥時代的政治家，推古王朝的改革推行者，促成了推古王朝開始向中國派出第一批遣隋使者。

③六國史包括：《日本書紀》《續日本紀》《日本后紀》《續日本后紀》《文德實錄》與《三代實錄》。

注釋：

[1][日]大久保洋子：《郁達夫小說研究在日本》，中國現代文學研究叢刊，2005年，第1期。

[2]班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年版。

[3][日]藤家禮之助著，張俊彥，卞立強譯：《日中交流兩千年》，北京大學出版社，1982年版。

[4][日]井上泰山：《日本人與——以江戶時代為中心》，復旦學報（社會科學版），2008年，第1期。

[5][日]安萬侶著，青木和夫校注：《古事記》，東京：巖波書店，1982年版。

[6][日]野口定男：《讀史記》，東京：研文出版社，1980年版。

[7]魏征：《隋書》，北京：中華書局，1982年版。

[8][13][16]覃啟勛：《與日本文化》，武漢大學出版社，1989年版。

[9]張玉春：《日本藏唐寫本研究》，中國典籍與文化，2001年，第1期。

[10][日]藤原佐世：《日本國見在書目錄》，東京：名著刊行會，1996年版。

[11][日]河野貴美子：《在古代日本的繼承與展開》，中國典籍與文化，2010年，第1期。

[12][日]日本皇宮宮內廳書陵部編撰：《皇室與御修學》，東京：宮內廳書陵部出版，2011年版。

篇4

作為溝通五大水系的京杭大運河，于2006年6月10日被列入了第六批全國重點文物保護單位，同年底又被列入重設的《中國世界文化遺產預備名單》。國家文物局要求先從地級市著手編制大運河保護規劃，在此基礎上再完成省一級規劃，最后形成全運河規劃。運河流經地區以大運河申遺為契機，加大了對所轄河段的調查、治理、保護、開發工作，單純看近十幾年來發表的幾千篇學術論文，便涵蓋了北京段、河北段、天津段、山東段、河南段、安徽段、江蘇段、杭州段……可謂城自為戰，省自為戰。

2014年6月22日，中國向第38屆世界遺產大會提交的“大運河”文化遺產申請獲得通過，成為我國第46個世遺項目。此次申報的系列遺產分別選取了各河段的典型河道段落和重要遺產點。運河各地的官方媒體無不喜形于色，均以頭版慶祝。

問題是，申遺成功以后怎樣？筆者認為，還是應該首先注重資料的收集、整理工作。工程未動，研究先行。國內各地運河史料自在關注之列，國外不同時期的大運河研究也應給以充分重視。限于篇幅，本文僅以近代日本漢學家的江蘇段運河游記為例，來說明域外相關資料的應有價值。

一、東亞文化交流坐標與近代日本漢學家

江蘇民眾與國外的交往淵源已久。以吳地為例，其最早可溯至春秋，三國孫吳時派巨舟遠航高麗，與扶南（今柬埔寨）、林邑（今越南中部地區）有貿易往來。日本與吳地交往自六朝以來漸增，常稱中國為吳國，民眾為吳人，中國話為吳音，在日華人居住地為吳原。西域僧人也幾度來吳闡揚佛法。大運河的開鑿、貫通為外國人游歷江蘇各地提供了諸多便利。北宋熙寧七年（1074）日僧成尋乘船抵蘇，當地僧眾出迎至運河。“數年后，寂昭、元燈等日僧相繼來到宋朝，宋真宗分別授予大師稱號，賜給紫衣，事后他們順汴水南下至江南，在蘇州吳門寺留住多年。”[1]日本天臺宗僧人圓仁（（793―864）所撰《入唐求法巡禮行記》，明確記載一行人在京杭大運河揚州、高郵、寶應段的游歷過程。朝鮮成宗時代的文臣崔溥（1454―1504），曾于明弘治元年（1488）與同船42人飄至浙江臺州海濱登陸。他們一行抵寧波、杭州而沿京杭大運河到達北京，然后過鴨綠江回國。崔溥隨后以流暢的漢文寫成一部重要著作――《漂海錄》，其中有完整的京杭大運河江蘇段的游歷記錄。當然，中日之間的這種交流一直是雙向互動的，家喻戶曉、俗姓淳于、揚州江陽縣（今江蘇揚州）人的鑒真大師（688―763），先后率眾六次東渡日本，終于成功，對日本的佛教、醫學、建筑、雕塑、書法等生產了巨大的影響。因此，日本人民稱之為“天平之甍”，意即他的成就足以代表天平時代文化的屋脊（意為高峰）。

至于本文所指的近代，是按照中國近代史的劃分，大體指1840年至1949之前的百年歷史，與日本明治維新到二戰敗北的“近代”略有不同。文中所指的漢學家，主要有竹添進一郎（1842-1917）、岡千仞（1833-1914）、內藤湖南（1866-1934）、宇野哲人（1875―1974）、股野琢（1838-1921）、德富蘇峰（1863-1957）、青木正兒（1887-1964）、吉川幸次郎（1904-1980）等，至于適當涉及的諳熟中國文化與典籍的作家芥川龍之介（1892-1927）以及英年早逝的高倉正三（1914-1941），嚴格地說后兩位算不上真正的漢學家。

在東亞文化坐標中，近代日本漢學家是一支參與中日文化交流的重要力量。他們既不同于對中國文化缺乏認知的歐美人士，也不同于肩負特殊使命的日本軍人乃至諜報人員。從內容和情感方面看，日本漢學家的江蘇段運河游記既是運河沿岸城鄉的寫真、訪書求問的交流實錄，也是情感復雜糾結的踏勘記憶，折射著特定時代下的中日力量對比及諸漢學家的復雜心態。

二、運河沿岸城鄉的寫真

以上所列舉的日本漢學家，都有沿京杭大運河游歷江蘇的親身體驗。他們筆下的城市與鄉村（尤其是城市），諸如蘇州、無錫、鎮江、揚州、淮安、高郵、寶應……或精細描摹，或寥寥數語，自成散放著域外韻味的寫真。

蘇州顯然是漢學家們著墨最多的城市。先以內藤湖南為例。內藤是日本近代中國學的重要學者，日本中國學京都學派創始人之一。1899年10月25日，他乘坐客船經大運河進入蘇州，開始了為期一周的旅行。這一周里他造訪或途經主要景點有寶帶橋、吳門橋、胥門、閶門、虎丘、寒山寺、楓橋、留園、靈巖山、承天寺、北寺、玄妙觀、孔廟、滄浪亭等。內藤的蘇州之行幾乎都是借助畫舫來完成的。他乘船由吳門橋到虎丘：“二十七日，畫舫在吳門橋下解纜，先去虎丘。畫舫沿著位于城墻西南、緊挨城墻外側流過的大運河行進，河中船舶穿行不息……過了胥門、閶門這些雅致名字的城門外，向左拐，進入稍微狹窄的水路……到了虎丘山麓，民家稍微稀疏了一些。我們把船系在柳蔭下上山。”[2]可以看出，運河、內水互通為他的出游提供了極大的便利，水城風光盡收眼底。活躍于明治后期和大正初期的漢學家股野琢，其《葦杭游記》是1908年經朝鮮到中國游歷時的見聞記錄。股野琢11月1日抵達蘇州，4日趕往杭州，三天多的時間游覽了玄妙觀、北寺塔、開元寺、寒山寺、虎丘、錦帶橋（即寶帶橋）、伍子胥墓等處。他以日記的形式記錄了自己的行蹤與感受，語言雖然簡略，有時還詩文并陳，饒有趣味。總體來看，股野琢的日記所記簡略，泛泛而談，倒是他寫楓橋的兩首詩，要比他的日記深刻得多：“月落烏啼驚客魂，乾坤猶有一詩存。古鐘聲斷新鐘續，夜半江楓漁火村。”“詞客愁眠竟不濃，依稀漁火說遺蹤。霜天落月楓橋曉，千古敲余山寺鐘。”[3]

揚州、鎮江次之。宇野哲人，日本中國哲學史研究權威。一生著作頗豐，主要有《中國哲學史―近世儒學》《中國哲學概論》《中庸新釋》等。《中國文明記》（1918）的紀行部分是作者1906-1907年間游歷了華北、黃河中下游和長江中下游地區，寫下的系列游記。其中他的鎮江、揚州游記除了描述兩地的風景名勝，均有與大運河有關的內容。他認為“運河對后人之裨益甚大，而萬里長城僅是稀世之偉觀，除好事者對之嘆稱外，實是無用之長物，兩者到底難以同日而語。”[4]163的確有其道理。至于揚州，“直至最近，揚州因當運河之沖，船舶輻輳，為貨物之一大集散之地，繁榮至極而后，中心移往蘇州，揚州則一蹶不振。”[4]163-164則寫出“昔聞揚州鶴，今移在蘇州”盛衰變遷。德富蘇峰是以《揚州一日記》為題記述他1917年的揚州、鎮江之旅的。他乘坐小蒸汽船駛入他所稱的“淮南運河”，實際是大運河江蘇段的一部分。他從金山寺的高塔遠眺揚州，寫下一首詩：“六朝金粉水悠悠，南北風云今亦愁。獨立金山寺邊望，淡煙一抹是揚州。”[5]137頗有唐風氣象。

三、訪書求問的交流實錄

晚清、民國年間，由于日本國內政治、經濟、文化等方面的多重需要，中國古籍流入日本逐漸形成一定規模。當然，正如學者錢婉約所言：“這里討論的下限定在中日戰爭全面爆發之前，因為戰爭期間日本軍國主義對中國文獻典籍搶劫掠奪的野蠻行徑，已遠不是訪書，不能屬于和平時代中日之間歷史悠久的書籍文化交流的范疇。”[6]106出于對中華文化的醉心與迷戀，近代日本漢學家沿運河南北訪書求問，一方面反映了他們作為漢學家的文化取向，另外一方面也代表了中國都城發展由黃河時代向運河時代轉移之后，貫通南北的京杭大運河將政治中心與經濟重心在地理上進行了新的布局與調整。

因此，岡千仞、內藤湖南等大學者的訪書自不必說。即如被日本學術界稱為“圖書學家”的長澤規矩也（1902-1980）會“盤桓北京，跋涉于揚州、南京、蘇州、上海、杭州等地，調查書業行情，以專家的眼光和非個人的財力，大批購買中國真籍善本。”[6]123。高倉正三在抗戰初期，也在蘇州、上海訪書購書，“主要搜求話本小說、彈詞唱本、唱片等。遇到有價值的廉價古籍珍本當然也不會放過。”[6]201

除了訪書購書，他們還熱衷于訪師結友。比如竹添進一郎于1876年游歷中國111天、近萬里路程，最終有《棧云峽雨日記并詩草》問世。這一既有日記、又有詩作的紀行，有實錄有感發，詩文并茂，是一部有較高價值的兼具紀實性與藝術性的游記。竹添在上海期間，曾攜家眷游歷蘇杭，并親自到詁經精舍拜訪心慕已久的樸學大師俞樾。因當時俞樾已回蘇州，他又趕往蘇州春在堂與俞會面筆談。竹添進一郎有漢文詩《廿七日過吳江縣》《過黃涇，距洞庭山可廿里》《是夜泊銅村》《登惠山，俯瞰太湖，是日微雨屢至（惠山一名九龍山）》《廿八日抵蘇州，泊閶門外。雨大至，賦似內人》等幾首，可謂高度概括了竹添在蘇州段運河的旅途心跡。岡千仞，精通漢學與西學，1884年6月下旬，岡千仞自昆山乘船進入蘇州，觀婁門、閶門、胥門、留園、怡園、滄浪亭、寒山寺、獅子林、圓妙觀（玄妙觀）、吳門橋、覓渡橋等景觀，訪問李鴻裔、俞樾、顧文彬等名人，逗留一周有余。他的《觀光紀游》是一部格調高雅的漢文體游記。

而視“中國天生就是我的戀人”[7]40的吉川幸次郎，他在北京留學期間，曾到北京大學文學院聽課，“先后聽過馬幼漁、朱稀祖、錢玄同、沈兼士以及陳垣、余嘉錫、吳承仕、倫明等人的課程，另外，還曾向北京的楊鐘羲（雪橋）、南京的黃侃（季剛）、吳梅（瞿安）等先生問學。”[8]22。而他的《高郵舊夢》，則記述了他1931年從揚州沿運河北上，去高郵尋訪古代語言學家王念孫、王引之等高郵名人故居的過程，在他筆下，高郵的自然風光很美：“……出得城墻，就看到大運河中河水蕩漾，泛著茶色。在它的對面，高郵湖的水卻呈現清冷冷的光潔，遠遠地閃爍在遙望的視線中。”[7]127，而激發他想要了解高郵的，卻是漁洋山人王士禎以及高郵詞人秦觀等。他對中國文化與歷史的熟諳、癡迷令人敬佩甚至慚愧。

四、情感糾結的踏勘記述

近代期間的西方社會，總體是以蔑視、嘲諷的眼光來看待中國的。即使從感情上熱愛中國文化的近代日本漢學家，也無法完全超越時代的歧見，更無法擺脫掉民族、國家利益的本位主義。正如學者張明杰指出的那樣：“由于當時日本人的中國之行，總體上與日本的大陸擴張政策相關，因此這就決定了他們所寫的游記大多不同于純粹以仿古探勝、欣賞大自然為目的而做的‘觀光記’，而是以調查和探知中國的政治、經濟、文化、軍事、地理、風土、人情為目的的‘勘察記’或‘踏勘記’。”[9]9所以，宇野哲人的蘇州游記包括日本租界、滄浪亭、吳門三百九十橋、玄妙觀、北寺塔、留園、楓橋、寒山寺、虎丘、靈巖山等十節文字，游記以日本租界開篇，作者即感嘆蘇州租界之荒廢：“千辛萬苦獲得之租界，若僅作賞花游水之地，未免太可惜。嗚呼！誰之罪也。”[4]165需要指出的是，宇野哲人為學嚴謹、處事溫厚，素有中國儒家之風，但作為知識精英的他未曾有些許對于侵略我國的悔恨與負疚感，這是日本朝野較為普遍的精神取向。

德富蘇峰被稱為“日本的梁啟超”，是繼福澤諭吉之后日本近代第二大思想家。德富蘇峰兩次來蘇州，逗留時間都不算長，均有文字記錄，1917年第二次游蘇記較為詳細。他于初冬時節先后去往虎丘、天平山、寒山寺、留園、寶帶橋等處，次日子夜一點多乘車離去。此行在蘇峰筆下，有“完全荒廢”的虎丘，也有世所罕見的寶帶橋；有天平山上滿山的黃葉，也有大運河上夕陽斜照的清波；有范公祠里堆滿牧草、谷子的農家小院，也有留園中鋪張的盛宣懷殯葬儀式。例如：“虎丘千載塔尖孤，寶帶長橋似畫圖。一水回環行不及，月明如故過姑蘇。”[5]170詩味雋永，有戀戀不舍意。須知，他可是日本右翼思想家典型，其思想是近代日本思想史的折射，當今日本右翼思潮和政界的思維與其思想一脈相承。

1921年3月底至7月中旬，作家芥川龍之介訪問中國，游歷了中國十幾個城市，回國后陸續成文，最終匯集成《中國游記》，該書堪稱日本大正時期（1912-1926）文學家寫作的最重要的一部中國紀行。芥川在蘇州參觀了北寺塔、玄妙觀、文廟、天平山、靈巖山、寒山寺、虎丘、留園等景點。1921年的中國是一個滿目瘡痍、處于內憂外患、大部分國人一味沉睡的中國，那些不文明的人與事，讓他感到極其厭惡，這其中自然包括充溢著蝙蝠糞臭的蘇州文廟、顯得荒涼的佛堂、荒廢的虎丘……與此同時，喧鬧的街市、長滿蔦蘿與野草的瑞光塔、建筑整體宏大的留園、充滿詩意的蘇州水……又讓芥川對于姑蘇城生出“優美的心境”。必須說明的是，芥川作為一個敏感的小說家，他的蘇州游記也折射出復雜而深沉、超越狹隘民族觀的憂患意識。如他面對著荒廢的文廟，他思緒萬千：“此處的荒廢，不也正是整個中國的荒廢嗎？但至少對于遠道而來的我來說，正是這種荒廢，才令我產生了一種懷古的詩興。但我究竟是應該嘆息，抑或是應該欣喜呢？”[10]94所謂“休言竟是人家國，我亦書生好感時。”[6]94同樣的，芥川在長沙看到當地學生排日的斗志與決心時，幾乎會感動得流下眼淚。

五、結語

近代日本漢學家的記述同國內史志一樣均增添了江蘇段運河的歷史厚度。這些漢學家諳熟漢語史籍、充分了解中國儒家文化，即使部分作者在政治上歧視中國與中國人，但對于中華傳統文化大多抱有一種誠懇好學的態度。實際上甲午后到中國訪學的日本學人并不算多，可是在訪學時涉及的領域卻非常廣泛。內藤湖南、長澤規矩也等前文已提及，而武內義雄（1886-1966）既潛心于“燕京讀書”，又發誓走萬里路，遍讀了中國南部的名勝遺跡和古碑墓刻。中日之間的恩怨情仇，非三言兩語所能概括與化解。但“他們本著對學術的真摯追求，超越戰爭政治的陰影，為了一份絕大多數人尚還無法理解的專門課題，遠赴中國，忘我地潛心研究中國的語言和文化。”[6]202我們在閱讀近代日本漢學家的江蘇段運河游記時，除了體會文中所勾畫出特定時代的運河城鄉風貌，還要對他們總體上表現出的學者的認真與嚴謹奉獻出一份敬意，并期待中日文化之間的交流健康、持續地進行下去。

參考文獻：

[1]張環宙，沈旭煒.外國人眼中的大運河[M].北京：九州出版社，2013：23.

[2]內藤湖南.燕山楚水[M].北京：中華書局，2007：102-103.

[3]股野琢.葦杭游記[M].北京：中華書局，2007：160.

[4]宇野哲人.中國文明記[M].北京：光明日報出版社，1999.

[5]德富蘇峰.中國漫游記[M].南京：江蘇文藝出版社，2014.

[6]錢婉約.從漢學到中國學――近代日本的中國研究[M].北京：中華書局，2007.

[7]吉川幸次郎.我的留學記[M].北京：中華書局，2008.

篇5

兩位作者在旅游學上均有很深造詣。徐躍女士現為北京聯合大學旅游學院副教授，業已在該校執教20多年。1994年被評為北京市優秀骨干教師。她長期致力于實用日語和旅游教學，用先進的多媒體技術講授日語北京導游課程。她的論文《日本的“新旅游法”及其思考》受到廣泛關注。她的日語表達能力，得到日本人高度贊賞。

小池晴子女士是位日籍教師，現為日本觀光導游翻譯協會會員。她精通英文，對日本國語甚有研究，長年擔任日本交通公社的翻譯、導游和出境旅游團領隊，具有廣闊的國際性視野。她因為學識廣博。由于其豐富的導游實踐經驗和對旅游學的深切理解，于20世紀90年代，曾先后5年在北京聯合大學旅游學院教授日語和旅游學。

兩位極為認真并有責任感的教師，多次醞釀，反復切磋，終于達成默契，決定把多年積累的經驗、旅游資料、教材作基礎，編纂成書，奉獻給讀者，以促進中國的旅游事業和中日文化交流。為此，作者進一步采集和分析第一手資料，研讀文獻，親臨景區，逐一核實，發現問題，尋找答案，請教專家，數易文稿，最終提煉成這樣一部旅游學教科書。

它是一部旅游學文化知識庫

作者甚為注重知識性與實用性、科學性與真實性，所以該書既有純正練達的文字表述，又有畫龍點睛的圖片、示意圖。有北京歷史文化遺產的精辟介紹，又有精心設計的景點小話題和與客人之間的互動話題，也有關于旅游學的日本文化知識以及中日對照年表等信息資料。該著述非常經心地把反映北京特有文化韻昧的內容寫入書中，可謂圖文并茂。

最受旅游者歡迎的北京六大景點：天安門及其廣場、故宮博物院、天壇公園、萬里長城、明十三陵、頤和園和反映老北京人生活的“胡同游”、新開發項目“京城水上游”都囊括書中。導游詞不僅語言表達規范，并且生動活潑，細致入微，富含故事。

該書既考慮到初次來京游客的訴求，而且也照顧到多次來京旅游者希望深入了解首都的愿望。為了后者，作者詳細介紹了文化內涵豐富、趣味性強的七個景點：北海、雍和宮、北京孔廟與北京國子監、周口店猿人遺址、潭柘寺、白云觀和圓明園遺址公園。不言而喻，閱讀該書后，會提高文化素養。

該書用日語詳盡地介紹了北京有代表性的旅游景點。它不僅給懂日語的旅客奉獻了一部優質的導游著述，而且為日語導游員提供了一部珍貴的參考書籍。它也是報考導游員人群的重要專業參考用書。同時，我相信這部好書也是日本人民了解北京的良師益友。過去只見零散的日語北京導游簡介，尚未見到從旅游學視野系統撰寫的日語北京導游專門著作，所以它不失為一部北京旅游學的文化知識庫。

它是一部旅游學日語字典

《日語北京導游》的兩位作者不僅深諳旅游學專業，而且有長期教授日語的閱歷。該書用精湛的日語寫就，其中有很多名言熟語、警句成語以及妙語生輝之句。為便于閱讀和記憶，作者在解說詞后面都附有難讀詞匯表，以幫助讀者學習理解。我認為這是了解北京乃至中國文化的輔助資料。

篇6

一、引論

在東皋心越（とうこうしんえつ1639年～1695年）被日本關東幕府尊奉為禪師之前，其中國姓名為蔣興儔。他是一位為日本文化的發展，為中日兩國文化的交流做出了很大貢獻的著名僧人。

蔣興儔出生于中國明崇禎十二年（公元1639年），其東渡日本傳經布道的時間則是在清康熙十五年（公元1676年）。那個時候，他已經在中國的故土上，度過了他人生中將近四十個春秋的美好時光。也就是說，東皋禪師在日本從事文化傳播和交流活動，是他近四十歲時候才開始的事情。一般來說，一位四十歲的人在對待社會事物的認識上，以及世界觀的形成等多方面，可能都已經基本定型。中國古語所說的：“四十不惑”，便是講的這個道理。因此，東皋禪師在日本進行的文化傳播和交流事項，肯定深刻印記著蔣興儔時期的諸多烙印。那么，我們今天對于東皋問題的研究，一方面當然主要包括東皋禪師在日本的文化及學術活動的內容；另外一方面，如果能夠明曉中國明末清初蔣興儔時期所處的時代，究竟是一個怎樣的時代；了解其時代所存在著怎樣的社會思想意識和人文文化情況；甚至熟悉蔣興儔所生長的具體生活環境對他的影響，可能為我們今天比較清楚和準確地認識、看待東皋禪師文化現象及其學術研究價值不無補益。由此看來，中國和日本學術界之間，在東皋文化上的互動研究很有必要，相互史料的印證、材料的互補、研究的合作極有空間。

另外，中日兩國之間類似東皋文化問題的研究，特別是東皋文化中《東皋琴譜》（とうこうきんぷ）、東皋禪師音樂等這樣的音樂文化現象，及其應該開展的音樂文化方面的互動研究項目還存在不少，譬如：學術界熟悉的《幽蘭琴譜》、《敦煌琵琶譜》，以及日本“明樂”、“明清樂”、《魏氏樂譜》、清樂曲譜，與中國明清時期音樂歷史、明清中國傳統音樂、民間音樂、文人音樂等等問題，都需要中日雙方學者、學術界的攜手與互動研究。本文從東皋禪師文化問題的研究切入，談談中日之間的這種類似音樂文化現象，及其互動研究的情況。

二、東皋文化問題的中日互動研究

首先還是從東皋禪師問題及其研究談起。

毫無疑問，對于東皋禪師文化現象的關注及其舉行的紀念活動，首先緣起于日本。東皋禪師于1676年至1695年間的幾乎近二十年里，在日本從事的文化傳播、交流等活動，對日本文化產生了深刻的影響。他的事跡，一直以來受到日本人民的稱頌，三百多年中，在日本有關東皋禪師的紀念活動始終沒有間斷過。有關東皋禪師的學術探討及其研究也首先發端于日本。正是由于日本文化界、學術界對于東皋禪師文化問題的重視與研究，才向中國方面傳遞了這方面的信息。是日本方面的積極活動與研究，促使了中國學者及學術界對于這方面問題研究的介入。中國學者、學術界從日本方面的諸多研究成果中獲得了參考資料。且不說中國早期曾經由商務印書館出版的荷蘭著名漢學家高羅佩（Robert Hans Van Gulik 1910年――1967年）的《明末義僧東皋禪師集刊》（1941年）一書，其材料的收集和絕大部分研究工作也是在日本完成的。即使今天中國方面的有關這方面論述的專著中，如中央音樂學院張前教授的《中日音樂交流史》（注：參見張前著《中日音樂交流史》，人民音樂出版社，1999年10月北京第1版。）書中的第三章所撰寫的“琴樂的復興”內容，也引用了許多日本方面的研究成果，該項研究的大部分工作也是在日本完成的。

最近一些年來，有關東皋禪師在日本音樂史上為振興、發展日本琴學所做出貢獻的研究方面發表了一些研究成果。岸邊成雄先生的《江戶時期琴士物語》一書，則詳盡地論述了東皋禪師在日本琴學方面的學術貢獻，書中梳理了前人的研究成果，并為我們提供了縱橫了解東皋禪師琴學方面詳盡的研究材料，本人曾經把岸邊先生的這本專著介紹給了中國的音樂學術界（注：拙文載《人民音樂》，2001年第4期，第46頁-第47頁。）。特別是最近幾年里，由于日本方面的積極努力，中日兩國學者的共同攜手，在日本和中國移地舉辦的“中日東皋禪師學術研討會”，更使得東皋禪師的諸多學術問題獲得了全面、深入地研究。日本方面在會議上發表的主要研究成果有：稗田浩雄（東洋琴學研究所副所長）的《論東皋琴派》、《東皋琴譜打譜研究》、《東アジアにおける(琴學を重點とする)近世文化徊イ沃釹唷貳《試論水躚У男緯捎肭傺А貳⒎見靖（東洋琴學研究所?事各局長）的《東皋琴譜打譜研究》、小野美紀子（御茶の水女子大學院）的《東皋同r代日本琴律》、齊藤佳郎（茨城h立歷史館館長）《論東皋心越活印貳銜擦磷櫻ㄖ醒氪笱圖書館）《東皋琴譜打譜研究》、山寺三知（國學院大學院）《東皋琴譜琴歌について》、小川知ニ（東京學蕓大學）的《東w心越の藝術活動》等。另外，類似稗田浩雄先生主持的古琴網站（guqin.jp/）也為中國方面了解東皋禪師問題的研究以及日本古琴方面的存在、研究情況提供了很好的資料、信息窗口。總之，日本方面有關東皋禪師問題的研究是認真、仔細、深入、有成就的。

中日兩國學者及學術界之間的這種交流、互動的活動，除了中國方面能夠從日本學者的研究中，獲得這些歷史上中國文化傳播者的資料信息，中國方面也應該可以為日本方面提供有關這些事件、人物、文化等，在中國歷史背景中的文化史料，以及現實的認知情況和研究價值。由于這些事件、人物、文化，既有同中國一方的淵源關系，又有在日本存在的事實。因此，許多問題的探討和研究應該置于中日雙方大的文化背景之中。而中國學者介入這些問題的研究，使得許多問題能夠更加深入和全面。所以，交流很有必要，其意義也十分重大。

從“中日東皋禪師學術研討會”中國學者發表的論文來看，確實已經有了這方面的研究成果，如：陳應時（上海音樂學院教授）的《論〈東皋琴譜〉琴律》、吳文光（中國音樂學院教授）的《從東皋o園寺遺譜看其琴學的淵源和傳統》、趙曉楠（中國音樂學院教授）的《東皋琴歌》、陳智超（社會科學院歷史研究所教授）的《東w心越的家世》、長林（中國科學院算機科學研究所教授）的《東皋琴譜打譜研究》、黃大同（浙江藝術研究所教授）的《東皋師承與入室之地考》、王迪的《我對東皋琴歌之淺見》、龔一（上海民族樂團）的《論古琴音樂社會位置》等。

另外，在近些年召開的幾次“中日東皋禪師學術研討會”的會議上，除了有高質量論文的之外，學者之間琴藝的切磋也平添了許多音樂的佳話。中日古琴音樂界這種“能說會道”、“能文能武”的現象，充分顯示了古琴音樂文化深厚的文化底蘊和濃濃的文人雅氣，這也正是古琴音樂作為文人音樂文化的特征之一。而我們今天對于東皋文化問題的研討，也正是看重其中的文化價值。

三、東皋禪師的中國文化背景

由于本人多年來一直對明清音樂文化的存在情況進行了解，曾經接觸、研究了一些明清音樂文化外播與接納異域音樂文化的課題。對東皋心越U、對《東皋琴譜》等一些明清音樂文化在日本的傳播情況，也有過一些膚淺的認識。蔣興儔所生長的環境，社會思潮、世風習俗等都對他有著極大的影響。是為了解他人生中諸多問題致關重要的前提。特別是他那些遠離故土的思鄉情愫，也許會更加促使他珍惜在故國故土養成的優良品德和世界觀，他在日本寫作了許多懷念故鄉的詩歌和文章就是證明。日本的東皋研究者寫作的《望_の僧?東皋心越》等著作，也真實地反映了這一歷史的事實。

中國方面的研究，應該從我們比較熟悉的明清社會，從蔣興儔所接受到的教育、成長的主要年代，和所受到的主要影響，來認識東皋文化現象，認識東皋音樂文化。

蔣興儔是中國明末清初時期的僧人，其本人基本生長在清初的社會文化環境中。1644年明亡的時候，他才5歲，因此，從這個意義上講，蔣興儔基本上算是一個清初的人。但是，晚明的思想意識卻深扎于蔣興儔的心里，因為他的父輩具有明末清初思想意識和人文文化背景。他所受到的教育、他成長的主要年代，他所受到的主要影響，除了明末清初的社會文化環境，其父輩給予他的影響應該是很大的。因此，在他的思想意識中，既有晚明文人的情懷，又有清初文人的認識。他在音樂方面的主要積累和修為，也主要是在這個時期養成的，明末清初的音樂文化思想對他的影響自然很大，這在他今后在日本的諸多創作中都有很大的體現，這對我們理解東皋心越的文化很有幫助。

晚明時期，文人在人格上的追求非常具有特點，與其他時代有著極大的不同。古代儒家傳統的思想人格是以修身養性為本，文人應該通過格物、致知、誠意、正心的修養，成為能夠安平樂道、自強不息的真、善、美的君子人格。而晚明文人并不追求人格的完美。自李贄開始的晚明思想是很“俗陋”的，也被認為是自古所沒有的，對世俗文化的崇尚已經成為一種時尚。但是，當明亡后，這些明代的遺民，在他們的詩文中又多了痛失家園的悲哀和懷舊的表現。在明末清初著名文人余懷（1616年-1696年）所著的《板橋雜記》（注：參見［清］余懷著《板橋雜記》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。）著作中，那種對晚明風光的懷念之情，相信在東皋禪師的中國文化情結中也是存在的，因為東皋禪師與余懷基本上生活在同一個時代，并且，有著相同的生活經歷和心境。在東皋禪師帶到日本去的琴譜、琴曲作品、詩歌、書畫乃至于禪學思想，可能無不存在著這種烙印。譬如，就音樂界熟悉的、他的主要成就《東皋琴譜》來說，該琴譜基本是一部琴歌曲集。自古琴界有云：“君子動手不動口”，對于琴歌多有貶斥。只有到了明代，特別是晚明時期，琴歌才倍受文人青睞。東皋禪師對于琴歌的欣賞，對于世俗文化的自然接納，即是這種文化影響所致。

另外，明末清初渡海去日本的中國學者、僧侶為數不少。清軍入關后，民間自發去日本的僧人增多，僅比較著名并有籍可考的就有四十余人。從這些人的詩文中也能夠找到這種情感的佐證材料。

當然，蔣興儔帶到日本去的音樂文化，能夠得到日本文化界的認可，與本地與之相適應的文化環境也極為關聯。其實，東皋心越與日本當時琴文化能夠融合的原因，是當時的源ㄇ偈棵且丫接受了東皋心越曾經接受過的某些教育。稗田浩雄先生在《東皋心越渡來以前の源ǔ跗誶偈咳合瘛肺惱輪卸源俗雋松羈痰牟釋。

而在日本江戶時代的文化中，我們也的確看到了受到明代文化影響的現象。譬如說對于世俗文化的自然接納，日本早已開始。盛行于江戶時代，具有庶民性質的繪畫形式――日本著名的浮世繪，就是受到中國明代世俗文化影響很大的藝術形式。在展示一個美麗的女子跪彈著三弦，看著唱本進行演唱的大和畫工奧村利信的作品《義太夫梅枝》中（注：參見《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術出版社，1998年8月第1版，第2頁。）；在描繪兩把三弦、箏與唱組合的歌川豐春的《琴》中（注：參見《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術出版社，1998年8月第1版，第6頁。），無不印記著明代世俗文化的影子。甚至，中國明代的世俗小說還直接成為這個時期日本文化描述的對象。如有“武者繪大師”之稱的歌川國芳的《通俗水滸傳豪杰一百單八人之一九紋龍史進》（注：參見［日］《日本大百科事典》“浮世繪”詞條圖例，平凡社，1988年2月。）那樣的作品，就及時展示了也許是作者剛剛獲得的中國正在流行的《水滸傳》的內容。這肯定代表了一種時尚，代表了一種對中國俗文化追求的心境。這種現象，在日本的其他文化形式中存在許多，“歌舞伎”、“凈琉璃”等都具有市民俗文化的性質。而象《東皋琴譜》中的《竹枝~》、《浪陶沙》、《E翁操》等作品收錄，也正是反映了明末清初的社會文化意識，反映了人們對世俗文化的崇尚。至于這些影響的作用有多大，可以研討，然而，東皋心越對于日本琴學以及日本文化的貢獻，在日本人編寫的《東皋琴譜》的序文中就講的很清楚：“蓋我古昔，禮樂之隆八音之器，諸般皆備，而琴最盛。為士君子常御之器。乃諸史傳所載。可以徵矣。中世以后，漸廢不行，及至近代，竟失其傳。無復有道之者矣。寬文中，有歸化僧東皋禪師名心越者，明圣湖人也。以善鼓琴，客于江戶。時江戶，有琴川子者聞師琴大悅，遂專志從學。師亦嘉其篤尚，悉授其秘譜。其后，琴川子傳諸新豐禪師及東川居士。于是乎，四方稍復有道琴事者矣。嗚呼，功未果而已老矣。愿以屬之子，余諾之。及西還，欲謀此舉，未暇而師已寂矣。余于是有感。即取所嘗受之諸譜，先擇其便初學者，校讎繕寫，而授諸……。”

本節作為本文的一個中心，按理應該更多地展開論述，但是，囿于缺乏東皋心越U在日本進行文化交流活動的完整材料，因而沒有繼續深入探討下去。不過，我們仍然可以根據現有材料，提出一些學術構想，以便落實今后中日學術界進行這一問題互動研究的課題。如：東皋心越U在日本文化交流活動的指導意識，中國明末清初思想對東皋心越的影響，日本東皋文化中的中國文化印記，等等。

四、類似東皋文化問題的中日互動研究

中日兩國“一衣帶水”，友好往來與文化交流的歷史，源遠流長。歷史上頻繁、廣泛地交流的事物數不勝數。且不論久遠的歷史事實，就明清時期而言，中日之間的交往也很頻繁，明朝建立之初，明太祖就曾經連續兩年派遣使者出使日本。明代的幾代皇很重視與日本的交往和關系，而民間的交往則更多。因此，明清時期中日之間的交流事項令人感到十分的豐富。音樂方面的交流，除了東皋的文化問題之外，還有日本“明樂”、“明清樂”、《魏氏樂譜》、清樂曲譜等，這些文化都與中國明清時期音樂歷史、明清中國傳統音樂、民間音樂、文人音樂有著極為密切的關系。毫無疑問，這些明清以來的音樂文化，對日本音樂文化的影響是巨大的。譬如，在1894年之前，“明樂”就曾經與“邦樂”、“西洋音樂”，成為日本三大主流音樂文化之一，這是一件非常了不起的事情。而這些問題都需要中日雙方的攜手與互動研究。

目前中日間開展的東皋禪師問題的這種互動研究很有意義。我們知道，雖然蔣興儔在中國文化中的歷史影響并不如在日本那么大，但是，由于今天看來卻仍然代表了那樣一個時代，因此，它的現實意義和研究價值是無容質疑的。東皋禪師在日本的音樂活動，在當時具有傳播中國音樂文化和發展日本文化的歷史意義，今天的研究則能夠為我們提供了解明清音樂在海外的存在情況，并依此印證中國文獻、史料中論述的那個時代所存在著的音樂情況。特別印證民間音樂文化中那些似乎無法證明其來源的音樂形式和作品。當今天我們把這些傳播海外的中國過去時代的音樂形式和作品“返輸”回來時，則能夠為我們對于中國明清音樂問題的研究提供極其可貴的幫助。而中國學者的研究又能夠為深入理解日本這些音樂形式提供幫助。這個互動交流的意義，本人在所最近幾年里撰寫、發表的《〈魏氏樂譜〉研究》（注：拙文載《中國音樂學》，2001年第1期，第129頁-144頁。）、《留存于日本的中國古代俗曲樂譜》（注：拙文載《黃鐘》2002年第2期。第37頁-第44頁。），以及對日本“明樂”、“明清樂”等的研究論文中也多有闡釋。盡管本人的初衷只是希望弄清楚明清時期以來明清俗曲的流變情況，但是，當接觸到日本方面的有關資料后，改變了許多我對中國明清俗曲的認識。許多認識的改變，均因“返輸”了明清時期流向日本的這些音樂文化的資料。

中國學者對于日本“明清樂”情況的了解，主要是來自于日本方面提供的研究材料和文獻史料。林謙三對于“明樂”及《魏氏樂譜》中50首歌曲作品的研究，就為中國學者提供了許多的參考標準。特別是由日本已故著名音樂學家平野健次撰寫，載《音樂大事典》中的“明清樂”詞條，綜合了日本國內在“明清樂”方面研究的成果，清楚地介紹了“明清樂”傳入日本及其發展的過程。列舉了一些重要的“明清樂”方面的史料文獻。是便于利用的最好的基本材料。除此之外，作為日本傳統音樂樂種之一的“明清樂”，日本音樂學術界已經給予了許多的研究工作。在“明清樂”的發展歷史中，對其做整體研究的并不是很多，最早的有富田寬執筆撰寫的《日本大百科辭典》（1908年-1919年）中的“明樂”、“清樂”詞條。后來，有我們所熟悉的日本著名音樂學家田邊尚雄所著《音樂史》的“幕末篇” （注：參見［日］田邊尚雄著《音樂史》，日本出版協同株式會社昭和28年9月5日初版，第12頁。）、林謙三所著的《明樂八調》、平野健次和町田佳章合著的《日本古歌謠的復原》（1961年），以及，藤田德太郎著《近代歌謠研究》書中的“唐人歌” （注：參見［日］藤田德太郎著《近代歌謠研究》，勉誠社昭和61年2月28日，第153頁。）等作品。日本最新的“明清樂”的研究成果，是日本東京藝術大學的V原康子博士的研究論著《十九世紀日本西洋音樂的受容》（注：參見［日］V原康子著《十九世紀日本西洋音樂的受容》，多賀出版株式會社，1993年2月27日初版第1刷。），該書中的第五章“從江戶后期到明治時期的明清樂的音樂活動”的內容，除了綜合、梳理、評述了前人的研究成果，而且，依據新的材料，從新的視角進行了更加深入地研究，并有許多可貴的發現。日本音樂及音樂文學學者的研究，不僅是日本方面研究這一問題的重要成果，而且，也影響著中國在這方面所進行的研究。何況，“明清樂”至今在日本長崎的活動更為這種研究賦予了現實的理由。

上述研究，就中日兩方面而言，日本學者的研究應該強調的是在日本獲取第一手的研究資料，因為，即使中國學者能夠在日本收集一些這方面的資料，仍然不可能由日本學者來做這些事情方便。中國方面則應該重點研究，在日本傳播的這些音樂文化所存在的中國文化背景。但是，要深刻認識其文化的價值和意義，則必須是中日兩方面的比較研究和互動研究。

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摘 要：前體育舞蹈專項畢業生在面臨激烈的人才競爭環境下如何能立于不敗之地的角度提出了核心競爭力的概念，綜述和分析了提高體育舞蹈專項就業核心競爭力的時代背景和就業核心競爭力的特點以及我校體育舞蹈專項同學就業核心競爭力的現狀，對我校體育舞蹈專項就業核心競爭力的構成要素與對策進行了探討，同時從就業方面和體育舞蹈專項學生自身方面提出了提高專業核心競爭力的幾種途徑。

關鍵詞：體育舞蹈，學生，就業，競爭

一、本次論文分析的理論意義、實際意義

1.本課題分析的理論意義

隨著1999年第一次大擴招，大學畢業生就業與市場需求的暴露，大學生就業已經成為社會廣泛關注的問題。當前，我國已進入高等教育大眾化、國際化進程加快的時代，高校畢業生是我國急需的寶貴人才資源，每年有數萬體育教育專業畢業生涌向社會尋求工作。據反映，受傳統的教育體制和培養模式的影響，我國高校體育舞蹈專項面對市場經濟條件下各種體育人才的需求變化反應遲鈍，應變性差，培養出來的學生也缺乏品牌競爭的優勢，從而在社會競爭中處于非常不利的地位。

二、體育舞蹈的起源、傳播、分類以及經濟價值

第二次世界大戰之后，美國人將該舞蹈傳播到全球各地，并形成一股跳舞熱潮，至今不衰。標準交誼舞起源于古代士鳳舞，經歷了圈舞、對舞、行列舞、集體舞等演變過程，成為流傳廣泛的社交舞蹈。19世紀20年代后，英國皇家舞蹈教師協會對原舞種、舞步、舞姿等進行規范整理，制定出比賽方法，開始形成第一屆世界標準交誼舞錦標賽。現今已發展成藝術性高、技巧性強的競技性項目。國標標準交誼舞自20世紀30年代傳入中國，到20世紀80年展較快，曾先后與日、美、英等國家進行交流活動，1987年舉辦首屆全國國際標準交誼舞比賽，1991年舉行了首屆全國體育舞蹈錦標賽。

體育舞蹈按舞蹈的風格和技術結構，分為標準舞（摩登舞）和拉丁舞兩大類、按競賽項目可分為三類：標準舞、拉丁舞和團體舞（隊形舞）。

體育舞蹈的經濟價值表現在健身價值、健心價值和社會價值，其中，最主要的是社會價值，體育舞蹈是一種國際流行的社交舞，它是溝通不同國家不同民族情感的一種世界“形體語言”，也是任何語言無法代替的藝術，它具有廣泛的社交性。體育舞蹈大體上可分為自娛、表演、競技等三個層次，自娛性的體育舞蹈具有極其廣泛的群眾基礎，不分東南西北，也不分男女老幼，都可在跳舞中互相交往，交流感情。

三、體育舞蹈的發展趨勢

我國自20世紀80年代開展體育舞蹈這項體育運動，便迅速得到普及，體育舞蹈在中國發展不過十幾年，20世紀80年代只有少數的廣州和上海人會跳體育舞蹈，而大多數人還是在跳八十年代的交際舞，和現在真正的體育舞蹈有很大的差距，知道1986年11月，日本業余舞蹈競技協會會長山口紫雄先生與中國對外友協聯系，舉辦中日國際標準舞友好賽事，當時中國對真正的體育舞蹈還沒有接觸過，隨即中國對外友協與中國舞蹈家協會聯系，把握此次機會促成中日文化交流，中國舞協積極參與此次舞蹈交流工作，從1986年11月至1987年3月，重點培養一批體育舞蹈人才。

為使中國體育舞蹈盡快發展，山口紫雄先生和小林韓壽枝女士親自來北京授課，培養24對舞者，其中摩登舞12對，拉丁舞12對，這些舞者都具有一定的舞蹈基礎，大部分來自北京專業舞蹈院團和舞蹈學院。

20世紀80年代末，根據當時社會的需要，曾擔當一、二屆全國標準舞大賽評審的王鎮同志建議，成立中國舞蹈家協會國際標準舞總會，并請賈作光同志任會長。該提議很快得到當時的中國舞協書記處的大力支持。中國舞蹈家協會國際標準舞總會于1989年初正式成立。

1990年5月，由中國舞協國際標準舞總會在南京市體育館舉辦了第四屆“壓力龍虎杯”國際標準舞全國錦標賽。

現在我國開始舉辦承辦一些國際邀請賽或公開賽，使中國體育舞蹈的技術有了很大提高。

四、本人見解

隨著時代的發展，體育舞蹈已經逐漸產業化，據統計，全國每個省市都有相關教授體育舞蹈課程的老師，健身房和學校還有自己開設的舞蹈班是體育舞蹈老師的主要收入來源，我作為一名體育老師，專項是體育舞蹈，那么我就該學好體育舞蹈，將來有機會教授給我的學生，我的學生再教給他們的學生，讓體育舞蹈事業得以傳承。

體育舞蹈專項作為高校體育教育專業的一個核心，它的傳播速度已經遍及世界，我很熱愛舞蹈事業，不論是對舞蹈演員和教師都十分熱衷。在校四年時間里我需要跟隨老師從最基本的練習開始，具備好了扎實的專業基礎知識，系統地掌握好拉丁舞和摩登舞還有戲曲身段等知識；還需要具備一些簡單的舞蹈編導能力。不過我仍然一直在努力的將自己的專業進一步的提高。對我來說四年的時間遠遠不夠，我要在今后的工作中繼續學習和同樣的，從上述材料中的趨勢分析可以總結出，體育舞蹈專項的學生有更好的就業競爭實力，社會正缺乏這樣類似的人才，在好多中小學中，體育舞蹈這門科目還沒有開展起來，就是由于一些條件的限制，我們要做的就是要打破這種束縛，傳承舞蹈的精華，作為一名老師，要敢想敢做，體育舞蹈的發展趨勢不容小視，短短十幾年時間的轉變足以證明它的發展趨勢是積極向上的，我認為我們自身就更加應該把自己的底子打牢，將自己所學的舞蹈傳授給學生，相信隨著社會的進步，必將在不久的將來引發出一陣陣體育舞蹈的熱潮。

五、分析的方法：

主要采用文獻法、訪談法、調查法、邏輯分析法等。

1.文獻法。充分利用圖書資料、電子文獻檢索系統和網絡資源，搜集了國內外關于體育舞蹈專項的大學生核心競爭力研究的相關文獻資料，通過對已有文獻的分析整理，詳盡地了解關于高校體育舞蹈專項的核心競爭力，以作為本次統計的起點。

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Keywords: architectural design aesthetic

中圖分類號：S611文獻標識碼：A 文章編號：

一、建筑設計的概述

1、建筑設計的含義

建筑設計的科學范疇具有兩方面的含義：第一種含義：建筑設計廣義上是指一個建筑物所要做的全部工作，設計工作通常設計到建筑學、結構學、自動化控制管理、建筑聲學、建筑光學、工程估算、園林綠化、設計美學等方面的知識，需要各種專業的技術人員的密切配合。第二種含義：我們通常所說的建筑設計是指“建筑學”范圍內的工作。

2、建筑設計的發展史

建筑從古代便已開始，建筑設計也在古代就已開始流傳。在古代，由于技術的原因，建筑設計和施工并沒有很明顯的界限，建筑的施工者往往就是建筑的設計者。那時，建筑主要以木質材料為主，設計和施工都是由木匠來實施。他們往往是根據建筑物主人的要求，再根據師徒相傳的技術，同時再添加一些自己的創造性及按照自己的審美角度，便形成了古老的建筑的文化。

二、建設設計的的美學觀點

建筑設計的美學具有三個方面的意義：

第一、意識形態美。建筑師根據當時的社會意識形態，以及通過自身的設計，對建筑結構、色彩、材料、裝飾等的感情抒發，從而表現出當時社會所具有的風尚、流行風格、政權、宗教等等，能夠在視覺和精神上給人以滿足，進一步使觀賞者達到審美的要求和認同。

第二、技術形態美。建筑師通過自身熟練的設計技術，在建筑上設計完美與缺憾，從而達到均衡性，突出和諧美與內在美，用對立來闡述同意。

三、以迫慶一郎的建筑設計為例談論審美活動

若論建筑設計從審美角度最有創意的建筑師當屬迫慶一郎，他是日本新生代的建筑師，他曾經負責著名的北京外鍵SOHO項目，而后又在中國的建筑設計方面開始展開事件。迄今為止，他在中國完成的建筑設計將近50項。他的建筑設計主題均是以“主題”為中心，然后通過色彩、形態、材質、空間等視覺方面展開設計，從而使其建筑設計具有獨特的特征――鮮明的形象性、豐富的象征性、以及濃郁的精神性。他的富裕變化的建筑設計從簡約到極致，都彰顯了獨特的美學意蘊。

對于迫慶一郎的建筑設計，在這里就其形式和主題進行簡單的論述：

（一）形式

1、色彩

迫慶一郎在建筑設計中極其重視色彩的使用，通過色彩美的表現從而使得整個設計具有獨特的設計及視覺風格。因為色彩美是視覺美中最重要的表現形式，給人以最先的視覺沖擊和感受。他的色彩運用體現出兩方面內容：一方面是單純性。單純是指色彩的單一，在他的建筑設計中，比如成都伊芙麗專賣店的玫紅色、長春中日文化交流中心常春藤的綠色、北京芬理希夢1號店的白色和2號店的綠色等等，都是運用單一的色彩形成了他的設計中的純凈風格。

2、形態與空間

迫慶一郎的建筑設計運用形態與空間的巧妙構成形成視覺沖擊。其視覺形態主要分成兩類：一類是純粹的幾何形態。如北京沖擊的那個項目，便是采用了幾何中的南北軸線旋轉，使得該項目既簡潔有極富創意性；另一類是富有象征性的有機形態。迫慶一郎在進行室內設計時喜歡用這種有機形態，通常采用特殊材質對空間分隔，使其具有獨立性和自由性。例如在深圳蜂巢設計中，他便采用了這種設計原理。

3、材質

建筑設計中的材質使用具有多元化的性質，材質語言猶如建筑的肌膚，使建筑具有明顯的表現力。它可以被建筑師賦予不同的表現形式，也是使得建筑擁有能夠開口說話的功能。迫慶一郎在建筑設計中良好的運用材質語言詮釋自己設計的不同風格內容和含義；而他常使用的材質只有鏡面不銹鋼、亞克力、馬賽克、鋼管等。

（二）主題

1、主題的意蘊

迫慶一郎認為：在建筑設計的領域中，只要是能夠看得見的東西，它們的設計手法都是不相對應的。所以在進行每一項設計時，都要根據設計的東西提出一個主題，圍繞著這個主題設計，其余問題都將迎刃而解。

2、場所精神

建筑藝術是人類精神文化的體現，是人類生活方式的體現，也是人類之間進行溝通的一種方式。建筑藝術賦予建筑更多的文化和內容。

在建筑設計中，迫慶一郎運用色彩、形態、材質及結構等視覺符號，以設計主題為中心展開營造了獨特的空間場所精神，賦予了建筑空間深厚的文化內涵。如北京喜彪展示店，它的設計使建筑場所成為了一種全新的審美體驗空間。

四、建筑設計如何滿足審美需求

1、什么是設計審美

要了解設計審美是什么，首先應該明確什么是美。美是能夠使人們感到愉悅的一切事物，審是人們對一切事物的美丑作出評判的一個過程。審美是對漂亮的評判；審美是藝術的修養；審美是對大自然的感受，如醉如吃之感；審美是內心的觸動；審美能使人有種愉悅感。

2、提高建筑設計審美的能力

為了使建筑設計滿足審美的需求，便要提高建筑設計審美的能力。美術作為建筑設計的基礎，在建筑設計的審美與創作中發揮著中遙遙的作用。

3、清晰建筑設計審美的角度

建筑設計與審美有著不可分割的關系，設計要滿足人們的生活物質和精神生活的審美要求，因此必須清晰建筑設計審美的角度。一般情況下，設計審美的角度包括材質、色彩、結構等視覺角度，它們對建筑設計起著至關重要的作用。

參考文獻：

[1]魏勇志：《室內設計與建筑設計審美的同異性》，藝術與設計學院，2002.12；

[2]何雋：《論迫慶一郎建筑設計的審美意蘊》，全國中文核心期刊，藝術百家，2011年第7期；

[3]李昭君：《建筑主題中國―――迫慶一郎專訪》， 建筑技術及設計，2009；

篇9

對于莫言獲得諾貝爾文學獎，我們似乎只有放到諾貝爾文學獎在中國的百年旅程中加以審視，才能窺見其意義。一個世紀以來，對于習慣了以西方為師、在現代化的道路上或者一路狂奔或者茫然四顧的中國人來說，諾貝爾文學獎與中國作家的關系，似乎就是西方文化與東方文化之間的理不清扯不斷的關系的某種隱喻。似乎只有獲得了諾貝爾文學獎，我們的文化才能獲得西方文化的認同，才能在西方的文化殿堂里登堂入室。中國作家所形成的諾貝爾文學獎的情結，因期盼而失望，因失望而怨恨，幾乎成為一種文化的世紀隱疾，年年發作。以至于大大小小的作家，在這個問題上都無法持有正常的心態，要么極力吹捧，要么不屑一顧，要么故作譏誚之語，莫言獲獎，無疑緩解了這種世紀心病。相比于奧運會和世博會的舉全國之力，莫言的獲獎，更多的是一個人的力量，其所代表的文化象征意義，似乎無論怎么評價都不為過。

然而，文學說到底是一項個人的事業，對莫言獲獎的意義，我們只有通過對他作品的解讀才能加以體味。不可否認，莫言的成就，與他的包括《紅高粱》《檀香刑》在內的一批重要作品中立足于地方文化的精神原鄉中，所展現出的奇崛而瑰麗的想象力、肆意而豐饒的語言有關。他的為他贏得巨大文學聲譽的作品，恰恰都是與現實、政治和主流保持著一定距離的作品。不僅如此，莫言的獨特價值之處在于，他的文學世界所有意秉持的一種退步的、民間的、反啟蒙的文學審美立場，恰恰是與百年中國所追求的現代化的、啟蒙的、進步的文化方向相左的。這種傾向隱藏在莫言的創作軌跡中，從早期向福克納、馬爾克斯的學習，到構建自己的精神原鄉，莫言表現了一種東方式的智慧，一個本土作家的文化自覺———基于對本民族文化和西方文化清醒認識之上的文化自覺。深蘊于作家創作底氣之上的是始終對自己的文化保持謙卑、內省的姿態，這種姿態本質上是一種文化自信。正如評論家葛紅兵先生所說，“莫言的獲獎，與其說是現代中國文化的勝利，不如說是中國現代文化的失敗，他正是一個站在現代啟蒙文化、現代白話文創作的廢墟上的一位作家。”從這個意義上講，莫言的獲獎，對我們的啟示在于，我們如何面對當下的文化建設，我們是否能在傳統主義、國粹主義、復古主義和西方現代主義之外，為21世紀人類文明開掘出另外一種新路來？

然而，要清晰認識莫言作品的價值，我們還必須將之與諾獎競爭對手村上春樹作一點比較。今年諾貝爾文學獎得主呼聲最高的兩位作家是莫言和村上春樹。由于眾所周知的原因，人們關于中日這兩個作家水平之間的評判，又夾雜著非常復雜的民族感情。因為雖然文學可以超越國家和種族，但是文學評獎受到文學之外的政治、國族等因素的干擾，卻也是不爭的事實。我們也許沒有注意到，向來以小資作家示人的村上春樹，自前年推出三卷本的《1Q84》，借向奧威爾的《1984》致敬，以隱喻的方式、感傷之風格對人類受到極權統治的威脅給予深切的關注，其呈現出的現實關懷讓人為之震撼。而相比之下，我們并沒有在莫言的新作《蛙》中讀到這樣的震撼，雖然莫言看上去很討巧地選擇了一個很讓西方人感興趣，也是很有中國特色的計劃生育的主題，但是他的立意中所謂的演義式的救贖，并沒有石破天驚式的創見，而對于自己最拿手的東方式的敘事方式和語言，卻又因為毫無節制，而流于飄忽。今年在中日兩國爭論最激烈的時候，村上春樹在日本最大的、最主流的報紙《朝日新聞》中著文《狂熱于領土好比醉于劣酒》，對日本政客的行徑提出了批評，表達了對狹隘的民族情感可能會帶來中日文化交流之路的阻隔的擔憂，這大概是東亞領土之爭以來，在政府和民間之外，最為獨立和清醒的聲音。而相比之下，中國的作家在內的知識分子的表現，特別是對國內高漲的民族情緒中的一些過激的行徑的失語，其高下立現。

二

莫言獲諾獎，既是一件文化事件，又是一件文學事件，但它首先是一個文學事件。區別在于，作為一件文化事件，人們關心的是文學之外的作家的身份、榮譽、經歷等文化因素，它們要納入大眾文化的生產序列中，與大眾娛樂、市場策劃、利益最大化等消費文化運作方式緊密相連。而作為文學事件，人們關心的是莫言作品本身，是莫言小說中那些明顯具有個人烙印的文學氣質———恣肆的語言、魔幻現實主義的敘事技巧和肆意燃燒的生命熱力，以及在復雜的文學意象之后所要表達的對于人性的深徹的洞察，特別是在傳統與現代、東方與西方、本土與全球的糾葛中對于人文中國的深度挖掘。

但是，從網絡傳遞的信息看，莫言獲獎越來越成為一件文化事件。幾乎從傳言開始，網絡媒體就已經開始了緊張的策劃，幾乎與諾貝爾文學獎公布的同時，鳳凰網推出專題，刊登了許子東、程永新等一些學者對莫言獲獎的評論文字，時間之快，讓人瞠目結舌，感覺這是早已精心策劃、安排、導演好的游戲，一切安排就緒，只待主角粉墨登場，而在百度貼吧“莫言吧”里，莫言獲獎消息的帖子點擊量超過2300萬次。在獲獎之前，莫言的關注度僅僅是韓寒的十分之一，獲獎后，莫言的搜索量瞬間反超韓寒10倍。與此同時，莫言獲獎后，作品洛陽紙貴，即使出版社開足馬力，也是一書難求，而且一夜之間，莫言的手稿也暴漲百萬元。而莫言的故鄉也似乎嗅到了這種商機，正下大力準備整理莫言的舊居，試圖作為紅高粱文化品牌的一個景點挖掘出來。不僅如此，語文出版社也不失時機拋出繡球，確定將莫言作品收錄在高中語文選修課程中。莫言作品進入中學語文教材，似乎更像是一場遲到的文化追授，意味著莫言作品正式進入了官方承認的經典體系，并正式被“寫進了民族閱讀的偉大傳統”中。而莫言和張藝謀、姜文20多年前在《紅高粱》拍攝現場光著上身的一張舊照片，也被翻了出來，被娛樂媒體大肆炒作了一回。更有消息傳出，莫言作品將登上明年的春晚，與趙本山同臺演出。

莫言和韓寒，一個是純文學作家，一個是偶像作家，分屬兩個類型，莫言跟趙本山，更是扯不到一起，其在網絡上關注度的變化，更像是大眾的一種應急反應，并不能說明什么。然而，從最初的人們不知“莫言是誰”，到一朝成名天下知，大眾對莫言的前倨后恭的態度，卻真實反映了我們今天的文化現實和文化現狀。人們對莫言的態度，從一個側面反映了今天的中國人的真實的文學審美趣味，特別是對于具有精神探索性的文學藝術的真實態度，也從一個側面解釋了純文學萎靡現實的原因。在這場狂歡式的大眾禮贊中人們各取所需，似乎每個人都得到了滿足。至于莫言作品中的更深層次的精神的內涵的挖掘，恐怕并沒有多少人會真正去關心。

大眾如此，再看看文化精英的反應。曾幾何時，隨著每年諾貝爾文學獎的得主的公布揭曉，中國文學家和批評家對于諾貝爾文學獎的指責和批評便一浪高過一浪，其所表現出的集體性的焦慮和狂躁，也算是一道風景。而今莫言獲獎，評論家們卻集體轉向，眾口一詞唱起諾獎的贊歌。其實，諾獎的評獎標準和口味并沒有變化，只是中國作家和評論家的心態發生了變化。這難道不是一種狹隘的民族主義情結在作祟么？

篇10

一、重視提高教育工作者在學科教學中的德育滲透意識和現代德育意識。

學科德育滲透，關鍵是各級行政領導，基礎是教師。要使教育工作者能按《中國教育改革和發展綱要》、《中學德育大綱》、《小學德育綱要》的精神和全日制中小學各學科教學大綱的要求，有目的有計劃自覺地“離德育于學科教學內容和教學過程之中”，必須提高教育工作者的德育滲透意識，全面貫徹國家的教育方針，全面提高學生素質和教育教學質量的意識，現代教育教學方法、技術手段、環境的意識。為此，要組織教育工作者認其學習《中國教育改革和發展綱要》、《中學德育大綱》、《小學德育綱要》和各學科教學大鋼等。通過學習和討論，使教育工作者從培養跨世紀人才和社會主義建設者、接班人的高度，學科教學是德育工作最有效最經常的地位，來，認識學科德育滲透的重要意義，認識現代教學方法、技術手段，優化育人環境，對學科德育滲透的重要作用，統一認識，自覺地有計劃有目標地在教學中加強德育滲透，更好地教書育人。

二、加強組織管理，制訂措施，保證學科德育滲透的正常進行，落到實處。

為保證學科教學中德育滲透的全面、正常的開展，必須建立相應的管理機制。《中學德育大綱》、《小學德育綱要》指出，學科德育滲透，也是學校德育工作的重要環節。為了使學科德育滲透規范化，佛山市教委制定了《佛山市中學實施德育大綱細則》、《佛山市小學實施德育綱要細則幾把中小學的德育實施細則中有關學科德育滲透，按階段、分年級，根據不同學科特點；提出了具體要求。由于行政部門制定了措施，促使學校的學科德育滲透正常進行，落到實處。

佛山三中在學科德育滲透上做得較好。他們采取如下措施加強管理：第一，由一名副校長主管學科德育滲透工作；成立“德育的學科滲透領導小組”，專門組織、研究這項工作。第二，把學科德育滲透的教學納入《佛山三中教師崗位責任制》，作為考核教師履行崗位職責的一項重要內容，要求凡是教師，都是德育工作者。第三，編寫《佛山三中“中學德育大綱”分年級實施細則》，明確規定中學階段各年級的教育要求和任務；做到中學教育的層次化、系列化，使教師明確任務，掌握尺度，做到適度。第四；圍繞“在學科教學中如何進行德育滲透”課題，組織全校教師研討，根據各學科的特點，找出結合點，并把每章節的滲透點列舉出來，整理匯編成《佛山三中各學科德育滲透綱要》，作為教學中教育滲透的依據，使德育滲透具有一定的規范性和保持經常性。第五；組織“學科教學的德育滲透公開課、研討課”，同時請有經驗的教師上全校性的德育滲透示范課，通過聽課、評課活動；研究滲透的方法、技術手段及其與內容的有機結合，提高德育效果。第六，編輯出版《佛山三中德育滲透教案集》（各學科有1－2集），共十余本。第七，編輯出版了《佛山三中德育滲透論文集人并組織評選優秀教案與論文。佛山三中做到了有領導、機構、制度、要求、計劃、目標、總結、科研、檢查督促評比，并包含所有學科，全部文化課，使“離德育于各科教學內容和教學過程之中”深入了一個層次，邁出了新的一步。

為了及時總結和推廣佛山三中“依法治校，依織青人”經驗，1997年底，佛山市教委在三中召開了““佛山市在學校‘依法治校，依綱育人’現場會”，佛山三中介紹了“依法治校，依綱育人”的實踐與思考，加快了學校“依法治校，依綱育人”工作的進程。

三、注意教學內容的高立意，激情感，深挖掘，促使學生進行深層次思索。

教師除重視把握基本觀點和思想方法，專題教育，知識結構及其內在聯系外，還注意教學內容的深層意義，堅持知識、能力、思想認識有機統一的教學目標。

例如；在講唐朝對外關系時，講述唐代的中國，經濟、政治在世界處于領先地位，有不少日本人，如阿倍仲麻呂、吉備實備、空海等到唐朝學習，但他們不是為了個人的利益而學，而是學成回國后，傳播、消化中華文化，在創建日本文化等方面作出了偉大的貢獻。中國鑒真、玄奘兩位高僧，為了弘揚中華文化，為了尋求學問，放棄較為安逸的生活條件，長途跋涉，飄洋過海；忍饑挨餓，擔受風險。這種為了求學，為了文化交流，不顧個人安危的忘我精神，值得后人敬仰。唐代中日文化交流的史實給人們這樣的啟示：一個國家，只有政治穩定；經濟繁榮；文化發達，才會受人敬仰；唐代經濟繁榮，文化發達的原因之一，是唐朝推行開放政策，有一個比較寬松和諧的環境；文化交流對于發展水平較低的國家和地區來說，是學習的好機會，好方法。只有善于學習，才會有所收益和進步。

又如；在講香港失而復得的歷史時，教師講述自從17世紀以來；人類社會開始進入一個科技的高速發展期。與時俱進的則國運興隆，抱殘守缺的則江河日下。中英兩國相碰在18世紀末19世紀初。當時英國因工業革命成功而成為全球最強大的國家，而中國則因閉關鎖國而停滯不前。在這背景下；兩國相遇必以中國失敗告終。百多年來，志士仁人，都沒有忘記收回香港；以圓振興中國的理想。到了20世紀80年代，中國決定收回香港時，中英的相對國力已倒過來，所以在整個談判中基本上是中國定調。失而復得，正是這種力量對比變化了的結果。它給人們三大啟示：改革開放是強國之本；歷史潮流，不能抗拒，包括科技迅猛發展的歷史大潮；上一個世紀的較量，是物質力量的較量，下一個世紀的較量，將是知識力量的較量。又如，音樂教師在教唱《南泥灣》、《年輕的朋友來相會》等歌曲時，介紹歌曲產生的時代背景，歌詞的含義，旋律的欣賞等方面進行德育滲透。教師講解：1943年春節，延安魯迅藝術學院的秧歌隊到了南泥灣，看到了三五九旅的指戰員，用勤勞的雙手，使南泥灣變成了莊稼遍地、牛羊成群的陜北江南，學員們深受教育；向三五九旅英雄們獻上了新編的秧歌舞《桃花籃》。《南泥灣》就是這個秧歌舞的插曲。在教唱時，教師后發學生用學過的表現音樂的手法，用領唱、齊唱的方法，通過優美的旋律；描繪陜北江南美景，禮贊勞動模范的功勛。前半段是兩個優美柔婉的柔情性長句，用領唱方法；后半段用齊唱，同時在前奏部分和后半段的節奏跳躍部分，加民族打擊樂來烘托歌曲，產生歡快愉悅的氣氛，使學生既得到音樂美的享受，又凈化心靈；陶冶情操，提高素質。由于學生了解歌曲的時代背景、內容；再哼上優美動聽的旋律，感情上會產生共嗚。

四、挑戰二十一世紀，隨時代前進，努力運用現代教學方法、技術手段，教書育人，提高學科德育滲透的實效性。

在此，以歷史學科為例。佛山市中學歷史學科開展了“方法、手段、內容、目標與德育實效性”的教學實驗，我市歷史教師稱之為“促成‘觀念內化’的教學實驗”或“知識、情感、能力、理論與思想認識有機結合的實驗”。我們運用整體性觀點和綜合性方法，緊緊把握住促成“觀念內化”的教學方法、手段、環節及其總和，處理實驗變量及其各種因素。這包括四個變量（方法——體現“學為主體，教為主導”指導思想的啟發式教法，或“以學生為主體以培養思維能力為主要目標的啟導式教法；”技術手段——多種傳播媒體（含多媒體計算機）的綜合運用；內容——知識結構、圖式及其內在聯系的教學；目標——知識、能力、思想認識的有機結合的教學），四個因素（知識、情感、能力、理論）和十個方面或環節（教綱、考綱、教材、教學目標、方法、技術手段、練習考試、評講、評價、課外活動——的有機結合，把握其總和。并加強歷史室、電教室的建設。它促使佛山市中學歷史教學走向“四個轉變”（即“變知識灌輸為主的教學”為“啟發導學式的能力型為主的教學”；變“教師為中心的教學”為“學生主體，教師主導”指導思想的啟發教學；“變傳統的講解、板書、掛圖等手段的教學”為“傳統媒體手段與現代媒體手段，含多媒體計算機手段優化組合的教學”；“變單一的班級課堂教學”為“班級課堂、歷史室教學和課外活動相結合的教學”），力求達到“二個五要點”（①知識、情感、能力、理論、思想認識有機結合；②在“整體、主體、現代、優化、深層”上體現學科的德育滲透），改變“五點狀況”（學科思想教育的隨意性、零碎性、局部性、表層性和說教式），在運用現代教學技術手段與教學方法，建構能體現學生認知主體作用、能達到知識、情感、能力、理論與思想認識有機結合的新的教學模式上，有新的突破，提高了德育實效性，回答了“社會主義精神文明與中學歷史教學”的若干問題，回答了“教學方法、技術手段、教學內容、教學目標與德育實效性”的若干問題。（《促成“觀念內化”教學的實驗報告》獲1997年廣東省中小學教育創新成果三等獎，1997年《德育報》中小學德育論文一等獎，廣東省中學歷史教學優秀論文二等獎，該《實驗報告》刊登在《中學歷史教學》1998年第7期）

佛山三中《以學科教學為主渠道積極開展德育滲透的研究和買踐活動》一文，介紹了生物、英語、地理、語文、歷史、物理、數學等學科教學，在“構建教育框架，明確目標、內容、步驟，把握住結合點”和“充分運用現代教學技術手段”等方面，加強德育滲透的研究和實踐，進一步發揮學科教學的德育功能；收到了良好的教育效果的經驗。

五、加強學生心理素質的訓練，或非智力因素的培養

篇11

學科德育滲透，關鍵是各級行政領導，基礎是教師。要使教育工作者能按《中國教育改革和發展綱要》、《中學德育大綱》、《小學德育綱要》的精神和全日制中小學各學科教學大綱的要求，有目的有計劃自覺地“離德育于學科教學內容和教學過程之中”，必須提高教育工作者的德育滲透意識，全面貫徹國家的教育方針，全面提高學生素質和教育教學質量的意識，現代教育教學方法、技術手段、環境的意識。為此，要組織教育工作者認其學習《中國教育改革和發展綱要》、《中學德育大綱》、《小學德育綱要》和各學科教學大鋼等。通過學習和討論，使教育工作者從培養跨世紀人才和社會主義建設者、接班人的高度，學科教學是德育工作最有效最經常的地位，來，認識學科德育滲透的重要意義，認識現代教學方法、技術手段，優化育人環境，對學科德育滲透的重要作用，統一認識，自覺地有計劃有目標地在教學中加強德育滲透，更好地教書育人。

二、加強組織管理，制訂措施，保證學科德育滲透的正常進行，落到實處。

為保證學科教學中德育滲透的全面、正常的開展，必須建立相應的管理機制。《中學德育大綱》、《小學德育綱要》指出，學科德育滲透，也是學校德育工作的重要環節。為了使學科德育滲透規范化，佛山市教委制定了《佛山市中學實施德育大綱細則》、《佛山市小學實施德育綱要細則幾把中小學的德育實施細則中有關學科德育滲透，按階段、分年級，根據不同學科特點；提出了具體要求。由于行政部門制定了措施，促使學校的學科德育滲透正常進行，落到實處。

佛山三中在學科德育滲透上做得較好。他們采取如下措施加強管理：第一，由一名副校長主管學科德育滲透工作；成立“德育的學科滲透領導小組”，專門組織、研究這項工作。第二，把學科德育滲透的教學納入《佛山三中教師崗位責任制》，作為考核教師履行崗位職責的一項重要內容，要求凡是教師，都是德育工作者。第三，編寫《佛山三中“中學德育大綱”分年級實施細則》，明確規定中學階段各年級的教育要求和任務；做到中學教育的層次化、系列化，使教師明確任務，掌握尺度，做到適度。第四；圍繞“在學科教學中如何進行德育滲透”課題，組織全校教師研討，根據各學科的特點，找出結合點，并把每章節的滲透點列舉出來，整理匯編成《佛山三中各學科德育滲透綱要》，作為教學中教育滲透的依據，使德育滲透具有一定的規范性和保持經常性。第五；組織“學科教學的德育滲透公開課、研討課”，同時請有經驗的教師上全校性的德育滲透示范課，通過聽課、評課活動；研究滲透的方法、技術手段及其與內容的有機結合，提高德育效果。第六，編輯出版《佛山三中德育滲透教案集》（各學科有1－2集），共十余本。第七，編輯出版了《佛山三中德育滲透論文集人并組織評選優秀教案與論文。佛山三中做到了有領導、機構、制度、要求、計劃、目標、總結、科研、檢查督促評比，并包含所有學科，全部文化課，使“離德育于各科教學內容和教學過程之中”深入了一個層次，邁出了新的一步。

為了及時總結和推廣佛山三中“依法治校，依織青人”經驗，1997年底，佛山市教委在三中召開了““佛山市在學校‘依法治校，依綱育人’現場會”，佛山三中介紹了“依法治校，依綱育人”的實踐與思考，加快了學校“依法治校，依綱育人”工作的進程。

三、注意教學內容的高立意，激情感，深挖掘，促使學生進行深層次思索。

教師除重視把握基本觀點和思想方法，專題教育，知識結構及其內在聯系外，還注意教學內容的深層意義，堅持知識、能力、思想認識有機統一的教學目標。

例如；在講唐朝對外關系時，講述唐代的中國，經濟、政治在世界處于領先地位，有不少日本人，如阿倍仲麻呂、吉備實備、空海等到唐朝學習，但他們不是為了個人的利益而學，而是學成回國后，傳播、消化中華文化，在創建日本文化等方面作出了偉大的貢獻。中國鑒真、玄奘兩位高僧，為了弘揚中華文化，為了尋求學問，放棄較為安逸的生活條件，長途跋涉，飄洋過海；忍饑挨餓，擔受風險。這種為了求學，為了文化交流，不顧個人安危的忘我精神，值得后人敬仰。唐代中日文化交流的史實給人們這樣的啟示：一個國家，只有政治穩定；經濟繁榮；文化發達，才會受人敬仰；唐代經濟繁榮，文化發達的原因之一，是唐朝推行開放政策，有一個比較寬松和諧的環境；文化交流對于發展水平較低的國家和地區來說，是學習的好機會，好方法。只有善于學習，才會有所收益和進步。

又如；在講香港失而復得的歷史時，教師講述自從17世紀以來；人類社會開始進入一個科技的高速發展期。與時俱進的則國運興隆，抱殘守缺的則江河日下。中英兩國相碰在18世紀末19世紀初。當時英國因工業革命成功而成為全球最強大的國家，而中國則因閉關鎖國而停滯不前。在這背景下；兩國相遇必以中國失敗告終。百多年來，志士仁人，都沒有忘記收回香港；以圓振興中國的理想。到了20世紀80年代，中國決定收回香港時，中英的相對國力已倒過來，所以在整個談判中基本上是中國定調。失而復得，正是這種力量對比變化了的結果。它給人們三大啟示：改革開放是強國之本；歷史潮流，不能抗拒，包括科技迅猛發展的歷史大潮；上一個世紀的較量，是物質力量的較量，下一個世紀的較量，將是知識力量的較量。

又如，音樂教師在教唱《南泥灣》、《年輕的朋友來相會》等歌曲時，介紹歌曲產生的時代背景，歌詞的含義，旋律的欣賞等方面進行德育滲透。教師講解：1943年春節，延安魯迅藝術學院的秧歌隊到了南泥灣，看到了三五九旅的指戰員，用勤勞的雙手，使南泥灣變成了莊稼遍地、牛羊成群的陜北江南，學員們深受教育；向三五九旅英雄們獻上了新編的秧歌舞《桃花籃》。《南泥灣》就是這個秧歌舞的插曲。在教唱時，教師后發學生用學過的表現音樂的手法，用領唱、齊唱的方法，通過優美的旋律；描繪陜北江南美景，禮贊勞動模范的功勛。前半段是兩個優美柔婉的柔情性長句，用領唱方法；后半段用齊唱，同時在前奏部分和后半段的節奏跳躍部分，加民族打擊樂來烘托歌曲，產生歡快愉悅的氣氛，使學生既得到音樂美的享受，又凈化心靈；陶冶情操，提高素質。由于學生了解歌曲的時代背景、內容；再哼上優美動聽的旋律，感情上會產生共嗚。

四、挑戰二十一世紀，隨時代前進，努力運用現代教學方法、技術手段，教書育人，提高學科德育滲透的實效性。

在此，以歷史學科為例。佛山市中學歷史學科開展了“方法、手段、內容、目標與德育實效性”的教學實驗，我市歷史教師稱之為“促成‘觀念內化’的教學實驗”或“知識、情感、能力、理論與思想認識有機結合的實驗”。我們運用整體性觀點和綜合性方法，緊緊把握住促成“觀念內化”的教學方法、手段、環節及其總和，處理實驗變量及其各種因素。這包括四個變量（方法——體現“學為主體，教為主導”指導思想的啟發式教法，或“以學生為主體以培養思維能力為主要目標的啟導式教法；”技術手段——多種傳播媒體（含多媒體計算機）的綜合運用；內容——知識結構、圖式及其內在聯系的教學；目標——知識、能力、思想認識的有機結合的教學），四個因素（知識、情感、能力、理論）和十個方面或環節（教綱、考綱、教材、教學目標、方法、技術手段、練習考試、評講、評價、課外活動——的有機結合，把握其總和。并加強歷史室、電教室的建設。它促使佛山市中學歷史教學走向“四個轉變”（即“變知識灌輸為主的教學”為“啟發導學式的能力型為主的教學”；變“教師為中心的教學”為“學生主體，教師主導”指導思想的啟發教學；“變傳統的講解、板書、掛圖等手段的教學”為“傳統媒體手段與現代媒體手段，含多媒體計算機手段優化組合的教學”；“變單一的班級課堂教學”為“班級課堂、歷史室教學和課外活動相結合的教學”），力求達到“二個五要點”（①知識、情感、能力、理論、思想認識有機結合；②在“整體、主體、現代、優化、深層”上體現學科的德育滲透），改變“五點狀況”（學科思想教育的隨意性、零碎性、局部性、表層性和說教式），在運用現代教學技術手段與教學方法，建構能體現學生認知主體作用、能達到知識、情感、能力、理論與思想認識有機結合的新的教學模式上，有新的突破，提高了德育實效性，回答了“社會主義精神文明與中學歷史教學”的若干問題，回答了“教學方法、技術手段、教學內容、教學目標與德育實效性”的若干問題。（《促成“觀念內化”教學的實驗報告》獲1997年廣東省中小學教育創新成果三等獎，1997年《德育報》中小學德育論文一等獎，廣東省中學歷史教學優秀論文二等獎，該《實驗報告》刊登在《中學歷史教學》1998年第7期）

佛山三中《以學科教學為主渠道積極開展德育滲透的研究和買踐活動》一文，介紹了生物、英語、地理、語文、歷史、物理、數學等學科教學，在“構建教育框架，明確目標、內容、步驟，把握住結合點”和“充分運用現代教學技術手段”等方面，加強德育滲透的研究和實踐，進一步發揮學科教學的德育功能；收到了良好的教育效果的經驗。

五、加強學生心理素質的訓練，或非智力因素的培養