引論：我們?yōu)槟砹?3篇中國民族音樂論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

中國的民族音樂有著豐富的內容和珍貴的藝術價值，是任何國家音樂所不能比擬的，也是任何西洋音樂所替代不了的。中國民族音樂存在了數(shù)千年，由于歷史的變遷，以及各個歷史時期人民的意識形態(tài)不斷發(fā)生變化，民族音樂也隨著發(fā)展、變化，而且一直都在扮演一個非常重要的角色。民族音樂不僅反映了不同歷史時期人民的精神面貌，也用音樂這個特殊的方式記載著不同歷史時期人們的日常生活方式和人文背景。民族音樂經歷數(shù)千年的發(fā)展，已經形成了一個特點比較鮮明的體系。

中國民族音樂一般分為五大類，即歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和器樂。每類音樂又各有多種體裁、形式、樂種和作品，如歌曲又有古代歌曲和民間歌曲之分；民間歌曲中又分勞動號子、山歌、小調、長歌及多聲部歌曲等不同的體裁；同是山歌，又因地區(qū)、民族的不同而風格迥異，各具特點。又如民族樂器，早在兩千多年的周代就有七十多種樂器了。現(xiàn)在經常使用的樂器已達兩百多種。按其演奏方法和性能，可分為吹管樂器、拉弦樂器、彈弦樂器和打擊樂器四類，這些樂器既能獨奏，又能組合成各種形式和樂隊進行重奏和合奏，并具有獨特而豐富的藝術表現(xiàn)力。

中國民族音樂是人民群眾在長期生產帶動和社會實踐活動中集體創(chuàng)造的，它反映的是最底層、最普通人的生活。我國是一個多民族國家，民族音樂源遠流長，而且中國人民自古就有著交流融合的習慣，海納百川的豁達和融會貫通的精神。中國傳統(tǒng)音樂經過數(shù)千年的發(fā)展，積淀了各民族的藝術智慧和創(chuàng)造才能，具備了鮮明的民族個性，在不斷的交流和融合中它們相互輝映，相互競爭、衍生發(fā)展。同各種其他藝術相同，民族音樂也經歷了漫長的發(fā)展過程，逐漸融合了周邊民族音樂的精粹，演化出了本民族獨特的音樂藝術和音樂傳統(tǒng)，比如南方民歌的山歌、東北二人轉等。各民族的藝術在歷史長河的演變中注定要吸收其他民族的特色，取長補短，共同發(fā)展，這樣每個民族的藝術都會長存，只要是本民族音樂中的好的部分，就會被其他民族所接受，乃至傳唱，如此一來民族音樂自然會生生不息，不斷發(fā)展。某些民族早已被歷史的慢慢長路所模糊，但他們留給后世的藝術財富卻沒有被抹殺，這些民族的存在就有了其意義，民族音樂及藝術的存在也就有了極大的價值。

中國民族音樂是我國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，具有鮮明的民族性，體現(xiàn)了一個民族的性格特征、心理素質與審美情趣，是民族精神的象征，是中華民族文化寶庫中珍貴的財富。它是中華民族精神與人格精神的審美體現(xiàn)與高度升華，是中華民族賴以生存和發(fā)展的精神支柱。它對培養(yǎng)當代大學生愛國主義精神、民族精神、民族意識以及繼承中華民族文化等方面有著積極的潛移默化和不可或缺的作用,尤其是在民族文化傳承方面有著深遠意義。如何讓這種文化的傳承發(fā)展下去呢？在發(fā)展中國民族音樂事業(yè)中，突出鮮明的民族特色、加強藝術表現(xiàn)力是能否提高中國民族音樂水平的關鍵所在，作為民族音樂的愛好者以及藝術類院校的學生就成了民族音樂文化繼承與發(fā)展的重要群體了。為此,對大學生進行民族音樂文化教育刻不容緩。

所以音樂教育者必須引導學生學好音樂知識，給學生展現(xiàn)民族音樂的機會，要特別強調民族民間音樂文化傳承與發(fā)展的重要性，讓他們知道現(xiàn)在的許多優(yōu)秀音樂作品都是從民間音樂當中汲取了營養(yǎng)。著重培養(yǎng)他們對民族民間音樂的興趣和愛好，樹立起他們對民族民間音樂保護和挖掘的意識，擔負起民族民間音樂文化傳承人的主要責任。

時代在發(fā)展、在前進，人們的觀念思維和生活的節(jié)奏都在發(fā)生變化，人們對音樂的追求和欣賞習慣也都給民族音樂提出新的要求。因為世界上任何藝術精品都是與時代相呼應的，要充分挖掘我國音樂文化遺產，豐富民族音樂藝術內容，改革民族樂器，改編民族器樂，就要培養(yǎng)民族音樂理論人才，培養(yǎng)民族音樂作曲家，堅持正確的發(fā)展方向，保證其健康的發(fā)展。民族音樂要發(fā)展，只憑高水平的演出是不夠的，更重要的是培養(yǎng)民族音樂聽眾，普及民族音樂文化，營造良好的民族音樂環(huán)境。使人民感受到中國傳統(tǒng)文化豐富的內涵，以此提升人們的都市文化品位，最終使民族音樂文化在各地得到了廣泛的推廣和傳播，民族音樂應讓更多人接受，走出國門，走向世界。只有這樣，傳統(tǒng)的民族民間音樂文化才能得以存活、延續(xù)、創(chuàng)新、發(fā)展，才會有更強的藝術生命力。

篇2

我國地大物博,多民族共聚一堂,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)、樂態(tài)[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。

(一)生態(tài)環(huán)境對民族音樂形成有深刻的影響

不同的自然生態(tài)環(huán)境,是形成每個民族或地區(qū)音樂差別的自然環(huán)境基礎。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境,即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態(tài)生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應的人文環(huán)境,經由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂形式的文化。這種差異化的心態(tài),也將形成不同區(qū)域民族音樂的內容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環(huán)境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗爭,因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質。生活語言轉化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據(jù)和遵循語言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語態(tài)。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調,語氣語法,語言的自然節(jié)律,等等,總之,語言的一切表現(xiàn)形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態(tài)的形成與發(fā)展。樂態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來,但樂態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關系,又有相互作用與相互影響的辯證關系。中國的民族音樂形態(tài)學理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”,解讀5種形態(tài)的邏輯關系和辯證關系。因為地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語態(tài)共同制約著樂態(tài)的形成與發(fā)展,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進而導致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。

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二、深厚的理論積累

先生做學問的另一個重要的基石便是深厚的理論根基。他思維開闊，在晚年總結一生成果時指出音樂史是一門涵蓋面極廣的專業(yè)，它包括考古學、歷史學、樂律學、社會學、哲學在內的多方面內容。尤其是在中國，所有的人文社科，幾乎都與音樂緊密相連。他此前利用人文科學――文、史、哲與音樂的聯(lián)系，通過系統(tǒng)的論證和分析，開創(chuàng)音樂語言學學科，在《談談未被注意的民間音調》中提到吟誦詩詞的聲調、叫賣的聲調以及方言的語調，認為“語調”應是民間音樂材料的組成因素，也是傳統(tǒng)音樂理論學者需要關注并運用的研究方面。他的這些思考對中國傳統(tǒng)音樂研究有極大的飛躍意義，在一定程度上解決了當時民族音樂學者的難題；當然，先生著有的《中國音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》是其平生最重要的代表作，不論是文獻、史料， 還是田野調查、實踐積累；不論是曲例分析、圖例說明還是文字表述，都受到了公認的贊許和欣賞，因此也有了“20世紀以來的一部最全面、內容最豐富的中國古代音樂史著作”這樣的的高度評價，讓后人望塵莫及。同時，先生難能可貴的一點是能清晰地運用唯物史觀來看待歷史具象，將音樂文化歸為意識形態(tài)中，站在經濟基礎決定文化意識的態(tài)度上考慮問題、解決問題。

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二、非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度

相信每一位民族音樂學研究者都聽過“音樂是世界的語言”這句話，可這句話指的音樂范疇、世界范疇是什么呢？韓國B先生在文中提及自己的觀點“世界各地人民的音樂都是美的”，筆者亦贊成“凡是人類有組織的聲音都是音樂”這一觀點①。但韓國B先生在文中還呈示了許多美國學者對這句話的另一種理解，即西方之音樂，大家之世界。其實，民族音樂學界對音樂的概念問題一直是各持己見，分多種流派，這不是本文要討論的重點，筆者在此談論這句話，一方面希望大家在引用這句話時要注意將它的含義界定清楚；另一方面，筆者欲討論這句話所引申出的另一問題――非華裔美國人對中國音樂的態(tài)度問題。

不由分說，持“西方之音樂，大家之世界”這一觀點的美國人認為中國音樂不是音樂。在當時的美國學術界，持此觀點的學者不在少數(shù)，還有一些學者雖不如其如此絕對，但也對中國音樂持抵制態(tài)度。如有人認為“中國音樂是未開化之音樂”；有人認為“中國音樂是地域之樂”；有人認為“中國唐朝以前的音樂才是音樂，那些受西方現(xiàn)代作曲技術影響而創(chuàng)造的音樂不是音樂”②等等，眾說紛紜，各持己見。當然，一部分學者對中國音樂的態(tài)度是肯定的，如俄裔美國鋼琴家、作曲家Alexander Tcherepnin對中國音樂尤感興趣，其妻子Lee Hsien Ming，兒子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均為中國音樂之發(fā)展傳播作出巨大貢獻。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美國學者也在中國音樂之領域默默耕耘奉獻著。

三、美國學術界對中國音樂的研究

在當時，美國學術界對中國音樂之研究出發(fā)點是理智而非感情的，主要以文獻為基礎進行純學術研究，研究課題以古琴、律學、樂論p歷史、京劇、昆曲、祭祀典禮等中國正統(tǒng)文化傳統(tǒng)課題為主，且多為文史哲研究，少“樂”之研究。如加州大學洛杉磯分校呂振原對古琴的研究，華盛頓大學西雅圖分校Fred Lieberman對古琴、音樂理論的研究，德裔美國音樂學家Fritz Kuttner對中國古代律學、中國音樂考古的研究，印第安那大學Walter Kaufmann對音樂歷史p樂譜的研究，匹茲堡大學Bell yung對古琴、廣東戲的研究等。其次，一些人類學家、語言學家也涉足此方面的音樂研究，如哈佛大學語言學家趙如蘭對京劇p宋代音樂史料的研究，匹茲堡大學東亞語文系主任楊富森對京劇的研究，加州大學人類學系系主任Lindy Li Mark對昆曲的研究；阿里桑那大學人文系副教授劉邦瑞對昆曲的研究等等。此外，一些漢學家雖不以音樂研究為主，但因其研究內容與音樂有著至關重要的聯(lián)系，故其也展開對音樂的研究，如達慕斯大學宗教學教授Robert G.Henricks在其哲學博士學位論文《嵇康的生平、思想與詩歌》一文中對嵇康及其“聲無哀樂論”的研究，以及其著作《三世紀中國之哲學與辯論：嵇康的論文》是僅有的一本嵇康13篇論文英文譯注本等等。此類研究多為紙上論樂，具有精密專研之特點，而少中國傳統(tǒng)民間音樂之實踐；此外，其語言研究、社會研究、歷史研究之成分遠多于“樂”之成分。

為什么會出現(xiàn)這種情況呢？原因之一當然與美國各大學、各研究機構所擁有的中國文獻資料有關。在當時厄美國學術界，漢學研究活躍，中文書籍館藏豐富，國會圖書館、哈佛大學、芝加哥大學等館藏中文書籍均達二十萬冊以上，館藏的中國音樂書籍、戲曲書籍與其館藏中文書籍成正比，且以文史哲等理論研究居多。其次，與當時的研究學者文化背景有關。據(jù)調查統(tǒng)計，韓國先生在文中列出的在美國大學任教又從事中國音樂或戲曲研究的18位學者中，11位學者在音樂系任教（這11人中，有些擁有文學、歷史、語言等非音樂學士或碩士背景），其余則任教于語言系、人文系、戲劇系等；此外，呂振原、唐健垣、Fred Lieberman等還是古琴名家。因此，這些學者的研究領域以古琴、京劇、歷史、理論占多數(shù)也不足為奇。此外，若從現(xiàn)在的時空看，筆者認為還有兩個原因，一是當時中國尚未實行改革開放，與國外的文化交流甚少，美國學者若想進行田野調查實屬不易，因此文獻成為其主要研究方式。二是當時美國對中國文化(特別是音樂、戲劇等)極度不重視。當時美國正處冷戰(zhàn)時期，研究課題多為政治、經濟等戰(zhàn)爭性課題，少文化研究，深知在研究中國音樂時，也將音樂置于政治中研究，如西北大學Arnold Perris的《音樂的宣傳功能:中華人民共和國教條藝術》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亞大學Nancy Guy的《臺灣的京劇和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。

直到中國改革開放后，民族音樂學科在中國逐步興起、發(fā)展，越來越多的音樂學者運用民族音樂學理論和方法研究中國民間音樂，美國學者對中國音樂研究的范圍也越來越廣，對“樂”的研究也與日俱增。如美國國家民俗中心亞洲項目負責人、加州大學博士Nora Yeh對南音的研究，加州大學洛杉磯分校民族音樂學教授Helen Rees對云南納西古樂的研究，匹茲堡大學博士J.Lawrence Witzleben對江南絲竹的研究，夏威夷大學民族音樂學教授Frederick Lau對笛子音樂的研究，匹茲堡大學博士Li Pinghui對臺灣北管樂團的研究，布朗大學博士Chen Yanzhi 對中國樂器和器樂的研究，馬里蘭巴爾的摩大學博士John E.Myers對琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大學民俗學博士葛融對陜北民歌的研究等等。此類研究均以大量的田野調查為基礎，對音樂形態(tài)進行了大量的分析，涉及曲式、音樂發(fā)展手法、音樂風格、地方特色等。

那么這些研究對于美國人對中國音樂的態(tài)度之轉變會作出怎樣的貢獻呢？至少，當中國音樂在海外不斷被推廣后，不會有人因為不習慣而發(fā)出“中國音樂是地獄之樂”的誤評，不會因為不熟悉而發(fā)出“‘梁祝協(xié)奏曲’與‘青年鋼琴協(xié)奏曲’是中國垃圾”的謬論，不會因為不了解而出現(xiàn)“圖蘭朵”中皇帝穿白袍的滑稽場景。

注釋：

①引自[日]德丸吉彥著，王耀華、陳新鳳譯：《民族音樂

學》，P1

②轉引自韓國《自西徂東：中國音樂文集》，（臺灣）

時報文化出版社，初版，1981，西方人的中國音樂觀，

P124―P154

參考文獻：

[1]韓國.自西徂東：中國音樂文集[M].（臺灣）時報文化

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一、中國民族音樂學中的理論性與實踐性

1、中國民族音樂學的理論因素

作為一門音樂學學科，理論因素是民族音樂學建立與存在的重要標志。

于會泳教授在1958年間，就把民族音樂學理論進行了以①“民間歌曲研究”、“民間器樂研究”、“戲曲音樂研究”與“曲藝音樂研究”為代表的理論縱向劃分，以及以“腔詞關系研究”、“句式研究”、“結構規(guī)律研究”、“宮調研究”、“唱腔與伴奏關系研究”與“潤腔研究”為主的橫向綜合研究。隨著80年代起，我國民族音樂學的理論研究逐漸得到重視，中國民族音樂不僅吸收了更多的理論元素，還發(fā)展了有中華民族特色的“樂種學”和“形態(tài)學”。而從我國目前各院校中所設立的民族音樂學專業(yè)開設的課程可見，無論專業(yè)課還是基礎課，也都由理論課程占據(jù)了主體，如：民族音樂理論課、藝術概論、中國音樂史、中國古代音樂論著、音樂美學基礎等等，即使選修課也有音樂分析、中國古代樂譜讀法等等。

上述這些專有名詞，各個都彰顯著民族音樂學的理論性，意在通過各點之間的結合，對民族民間音樂的整體進行總結分析，從而整理出其中的規(guī)律。而其散發(fā)的理論魅力也推動著無數(shù)民族音樂學及愛好者們的不斷追求與進步。

2、民族音樂學中的實踐因素

民族音樂學雖是一門十足的理論學科，但是卻以“田野工作”為主要研究方式，是任何學習與研究者都不能忽略其過程中的實踐性。

劉天華曾說②：“沒有實地考察，就沒有民族音樂學，沒有實地考察經歷的民族音樂學家，不能算是真正的民族音樂學家。”“田野工作”是一種深入、甚至直接參與到民族或文化區(qū)域的傳統(tǒng)音樂的活動，通過實地考察，結合當?shù)氐膫鹘y(tǒng)與文化，科學的、客觀的、系統(tǒng)的將民族音樂素材整理和描述，這一方法也是人類學研究的基本方法和途徑。

而“田野工作”又與古時周代起實行、并在當代依然常見的“采風”制度頗有雷同，它們雖然同為一種搜集工作，但卻有不同。周時的“采風”其目的是為了體察民情，借“風”看“國”，而這些采集到的民間小調，多數(shù)都要被整理和改編，經過二次加工后合成符合帝王審美和利益的新曲；如今的“采風”，由于社會環(huán)境、經濟利益、條件等諸多因素的影響，“采風”成了走馬觀花，而其搜集的作品卻被“取其精華，去其糟粕”后融進新時代，甚至成為“主流文化”。因為它們經過了二次甚至多次創(chuàng)作，雖然還留有了所謂“民間音樂”的一點風貌，但對學術研究而言已經毫無意義。

“田野工作”需要工作者用一個虛心接受的態(tài)度，毫無摒棄的完全接受被采訪者或傳授者的全部信息資料。最重要的是要融入所要調查的地區(qū)中，不僅要融入語言習慣、生活習慣、環(huán)境習慣、文化習慣等等，還要了解有關作品地理、歷史、經濟等多方面的資料。所以這不是一個普通的搜集資料活動，要比“采風”更加復雜和艱難。與此同時，每一首民間作品作為田野工作的對象，掌握其自身最表象的內容尚不能達到工作要求，還要盡可能的豐富其作品的演唱、演奏背景，使這個“第一手資料”能夠通過民族音樂學家的研究后，具備一定的科學性和價值性。

3、民族音樂學中理論與實踐的關系

“實踐是檢驗真理的一切標準”――這個當年由《光明日報》所提出的觀點，受到了人們的普遍接受，在民族音樂學中其理論和實踐也是統(tǒng)一的、不可分割的關系。

雖然從學科性質而言，民族音樂學毫無疑問是一門理論學科，但是缺乏實踐的民族音樂理論只是紙上談兵，它必須要通過田野實踐才能實現(xiàn)，只有符合實踐考察規(guī)格的材料才能成為權威性的學術依據(jù)。也可以說，田野工作是對民族音樂學理論知識的支持和驗證，是對其理論學說的形象化與立體化。反之，田野實踐工作也離不開民族音樂理論。民族音樂學理論知識是一切田野實踐的基礎，能夠為田野實踐指出明確的方向，使田野實踐進行的目標更加清晰，并在田野工作的進行中提供理論指導和依據(jù)，從而提高田野工作的效率。

世間的一切事物都是緊密相連的，如果不能把理論與實踐相聯(lián)系，始終都是片面的、孤立的、無法實現(xiàn)的。正如伍國棟先生的論著《民族音樂學概論》中寫到：“田野工作之前的準備工作包括思想、資料、技術能力等方面的準備及寫作調查提綱等方面的內容。”可見，其中的“資料”、“寫作調查提綱”都是理論準備和前提，這些準備不到位，就很難完成一次有效的田野活動。由此，只有將音樂實踐與音樂理論相結合，才能把我們已有的資料、實物價值最大化，促進民族音樂行為的思想和文化聯(lián)系，保留住在我們的民族中仍存留至今的寶貴文化財富。

二、田野工作對民族音樂發(fā)展的意義

20世紀初，隨著田野工作在西方國家的成熟，為西方國家的人類學和民族音樂學發(fā)展開拓了新的方向。我國的音樂文化有數(shù)千年之久，無論宮廷中的“雅”樂亦或民間的“俗”樂，也都經歷過大范圍的搜集整理，當這種搜集發(fā)展為現(xiàn)如今的田野工作時，事實證明，這些工作的意義之大。

1、田野工作為中國民族音樂學的研究提供了珍貴的研究資料。

近代中國，隨著眾位藝術家的推動與支持，各類以搜集、整理和研究為主要任務的研究組織逐一增多。無論是從劉天華開始，到延安魯藝的“民歌研究會”，亦或是中國音樂研究所??????《東方民族之音樂》（王光祈）、《關于陜北說書音樂》（呂驥）、《論中國民歌》（柯仲平）、《河南民歌采訪專集》、《五聲音階及其和聲》等論文資料，都是對田野工作的總結和勾畫。而十二木卡姆、侗族大歌、福建南音、西安古樂等少數(shù)民族或地區(qū)的發(fā)掘，對中國民族音樂的研究提供了極有價值的依據(jù)。

2、田野工作使中國民族音樂有了可繼承的寶貴遺產

田野工作所發(fā)掘的音樂資料，通過演藝團體、出版或油印等多種方式和渠道得到有效的傳播和繼承。中國民族音樂的研究者們始終堅持深入發(fā)掘，通過田野工作，獲得大量資料并加以整理、描述、說明并保存，使眾多原本只能口傳心授的視聽資源，成為實實在在的文字、曲譜。《弦索十三套》、曾侯乙墓的編鐘、古琴的《幽蘭》、《廣陵散》等，都是田野工作的成績。正是因為田野搜集工作的進行，才使我們能夠在相隔數(shù)百年甚至數(shù)千年之后依然能借鑒到這些大量的民間音樂資料，甚至親自演奏、翻閱，以感受這些前人所留下的寶貴文化遺產和精神財富。而隨著國務院對非物質文化遺產的關注，昆曲、新疆維吾爾木卡姆藝術、蒙古族長調民歌等少數(shù)民族歌舞以及古琴、皮影戲等民間藝術被列入世界非物質文化遺產，雖然其中還有多方面的因素，但若不是田野工作的堅持不懈，也很難得以流傳和繼承。

3、田野工作保護和發(fā)掘現(xiàn)有的民間音樂

民間是產生音樂的源泉，無論地頭、草原亦或是大山之間都隱藏著其特有的民間音樂。但是這樣的地區(qū)，相對都比較保守，有著自己所固有的信仰和觀念，同時在經濟上、生活狀態(tài)上又比較落后，與外界的交流較少，相對而言較為封閉，他們就如同井底之蛙，始終不能感受到井口以外的天空。而隨著人口的群落的縮小或環(huán)境、氣候等影響，他們的生活中流傳的音樂文化作品不得不面臨一個瀕臨滅絕的危險境界。田野工作從發(fā)掘、探索的角度出發(fā)，通過采訪、錄音、筆記等方式，將音樂記錄收藏，并加以研究、比較，從而對其做出定義，加以推廣和保護。1986年，中國藝術研究院音樂研究所就發(fā)現(xiàn)了一種與眾人所了解的“河北吹歌”和民間“鼓樂”截然不同的傳統(tǒng)音樂，這種出自北京屈家營的音樂“③肅穆古雅，樂器保留唐宋古制，工尺樂譜也夾雜著宋代俗字”，研究者們通過與村民們“四同”（即同吃、同住、同贊樂、同研究），對音樂進行恢復和重構，最終確定其為一種“京音樂”系統(tǒng)下的“小管音樂”，并成功的讓眾人熟知與了解。

由上述可見，田野工作在我國民族音樂學的探索和發(fā)展中的重要地位。但我們需知，我國民族音樂學的研究不能僅僅依靠田野工作，還需要和實際理論的歷史資料、文獻等相結合，這樣才能更加有效的參與到研究與學習過程中。

結語：

總之，中國民族音樂雖然已經取得了一定的成果，并能夠充分體現(xiàn)中國民族特有的音樂內容與形式，但我們仍需繼續(xù)堅持和努力。而這個過程必須要在民族音樂學理論的實踐中積累和發(fā)展，既不能循回倒矩的重復理論，也不能一味的沉浸在田野工作的癡狂中。要理論與實踐互相磨合，不斷的交替上升，從多角度、多層面上做工作，這樣才能真正的把握中國民族音樂學研究和學習的精華，為中國民族音樂學的發(fā)展做出貢獻。（作者單位：大連理工大學）

參考文獻：

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[8]毛繼增. 田野工作是造就民族音樂學學者的搖籃. 南京藝術學院學報[J].2010.5

注解：

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一、引言

應用民族音樂學是集開放性與綜合性的學科，它不僅大大地擴展了音樂人的視野，而且可以促進音樂人研究音樂觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂學的含義，深入分析民族音樂學的理論以及應用民族音樂學的實踐。

二、應用民族音樂學的介紹

應用民族音樂學是從民族音樂的角度出發(fā)，管理與各個國家的傳統(tǒng)音樂有關系的一系列活動，它的領域含有音樂節(jié)組織、展覽會的展示和音樂技能的培訓等。

民族音樂學汲取了社會學、民族學與民俗學等許多學科的理論知識和研究方法，音樂家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂引進新文化理念與方法認識到文化事項的重要性。在實際中，把音樂學的一些觀念切實應用在實踐中時，常會出現(xiàn)一些令人困惑的問題，尤其是進行田野考察時，理論和實踐之間的差距常常會突現(xiàn)出來。最近幾年，常出現(xiàn)的各個國家民族民間音樂節(jié)、各類民族音樂會議組織和電視臺關于世界音樂節(jié)目制作等，都是應用民族音樂學主要內容。

三、應用民族音樂學的理論思考與分析

多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來文化，保持自身的生命力。應用民族音樂學是一種非物質的文化遺產，它的學科理念為中國音樂的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國家的音樂教育政策都以民族音樂學的思想作為基礎。音樂教育從原來的以西方音樂作主導的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進學生的課堂。受民族音樂影響，國家也啟動過非物質的文化遺產保護。很多音樂和民俗都被列進遺產的名錄，國家相關部門設立了國家、省、市、縣級等文化遺產的保護體系。這種保護是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動和進行的。民族音樂具有重要貢獻。我們要學著借鑒國外的經驗，結合中國傳統(tǒng)的音樂民族特色，使應用民族音樂學樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評價任何音樂文化都應把它放在文化內部進行。民族音樂給中國音樂學子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標準，要使所有音樂學子徹底的樹立起音樂文化的價值是相對的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國家的文化，尤其對當今時代的中國音樂來說，這種理念的樹立很不容易。

四、應用民族音樂學的實踐工作

（一）多組織音樂學者對外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂節(jié)之所以能成功開展是因為它可以強化民族精神與民族認同，能夠增強民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術的自信力，作為多種藝術混在一起的民族藝術，應適當強調當下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節(jié)的精神內涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請國外學者來中國講學。

（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺非常真實，它在民間音樂里具有重要的社會地位。對音樂學視野來說，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對話，促進世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學習世界的音樂是不同國家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂節(jié)及大學生藝術節(jié)等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學習多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國家音樂周，因為中國不僅要有自己獨特的民族音樂風格，還需要與西方文化融合，與世界各國文化相融合，從而讓具有中國特色的音樂走向世界。

（三）創(chuàng)建英文版的音樂學文集。音樂學者要在不斷積累經驗，并取得傲人的音樂成果時，還學習英語，把音樂的成果傳達給他人，英語是國際的通行語言，也是國際學術的交流語言，世界上有更多的人懂英語，中國學者要能用英文發(fā)表音樂論文，才能被國際學術界了解。目前，國際很多展示中國音樂成果都由外國學者建立，所以，音樂學家應該盡量地翻譯中國的音樂研究，闡述思想，便于與國外音樂人展開交流。

（四）音樂家應多參加音樂學術會議。影響我國音樂學發(fā)展的重要因素之一就是音樂學術思想的傳播，要加大音樂學院的音樂學系和學科建設工作，多創(chuàng)造學習音樂的機會，尤其是感受應用民族音樂，了解什么是真正應用民族音樂學，它不僅含有詳細具體的操作流程，還包括很多理論問題，例如：思考學術性音樂活動的組織，樂器展覽館內所展現(xiàn)的文化移動等問題。

五、結束語

人們越來越重視應用民族音樂學，應用音樂學需要音樂者將單純理論性研究與社會實踐切實聯(lián)系起來，直接服務社會，實現(xiàn)學科的作用和價值。民族音樂學的學者，應該不僅樂于對社會的音樂現(xiàn)象提供自己認知和理解，也應該嘗試向社會做出具體的實際的幫助，所以，應用民族音樂學給音樂學者帶來了實現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂學除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實用價值。

參考文獻：

[1]史玉.民族音樂學在中國[J].民族音樂，2010，（01）.

篇7

學習這門課的目的是讓學生拓展音樂視野，掌握各地民族民間音樂風格，熱愛民族文化。可是在教學過程中，學生普遍反映上課聽不懂、學了不實用等問題。這些問題是由以下原因造成的。

（一）教學方法單一

長期以來民族民間音樂采用講授法教學，即教師通過口頭語言向學生敘述事實、解釋概念、闡明規(guī)律的教學法。這種方法的優(yōu)點是信息量大、靈活性大、邏輯性強、教學進程中便于調控。缺點也非常明顯，學生比較被動，缺乏直接實踐和及時做出反饋的機會。這種方法影響學生積極性的發(fā)揮，師生間缺乏互動，課堂氣氛單調。

（二）教學手段落后

教具單一。長期以來，本課程還是采用粉筆、黑板、錄音機、鋼琴等傳統(tǒng)教學設備。學生無法感受立體、直觀、生動的感性知識。教學手段落后，導致“海量”信息難以傳輸。

（三）教學實踐單一

一是學生缺乏將這門課的知識運用到相關課程的能力；二是缺乏田野實踐能力。“讀萬卷書，行萬里路”。民族民間音樂是一門“活”的課程，不深入民間進行田野實踐難以真正掌握民族民間音樂精髓。 上述問題導致學生缺乏學習興趣，難以達到預期教學效果。如何解決民族民間音樂教學中的問題？我們在具體教學實踐中進行了探索與研究，提出以下教學改革措施。

1.課程中的民族音樂。以北重六小四年級的學生為例子，全年級共有4個班，每個班有55人左右，全年級大概有220個學生。學校對于音樂課課時安排為一個班每個星期上兩節(jié)音樂鑒賞課，一學期大約有28節(jié)課。學校在周末還設置其他有關音樂的興趣小組或者組織有關音樂的活動，不存在被主科占用課程的現(xiàn)象。因此，學校是重視音樂教育的，而民族音樂教育的具體實施是根據(jù)老師的安排而進行的。對民族音樂知識了解甚少在本次問卷調查中，民族音樂知識五道題目全答對的僅有21人，占總數(shù)的5.9%，五道題全答錯的有297人，占總數(shù)的84%，可見，大部分的小學生對民族音樂知識了解甚少。

2.流行音樂遠比民族音樂更受歡迎在關于喜歡音樂類型的調查中，有86%的同學表示喜歡流行音樂，但是卻只有6%的同學喜歡民族音樂。在關于平時是否會唱民族歌曲和流行歌曲的調查中，有91.6%的人表示會唱流行歌曲，而表示會唱民族歌曲的人只有11.7%。可見，在小學生當中，流行音樂比民族音樂更受歡迎，流行音樂也開始逐漸成為校園學生喜歡。

3.學生觀念中不重視民族音樂通過此次問卷調查發(fā)現(xiàn)，有56.5%的學生對學校開設的音樂鑒賞課持無所謂態(tài)度，僅有24.7%的學生持喜歡態(tài)度。而能在課外時間里自己學習了解民族音樂的少之甚少，只占1.4%。由此說明，學生自我觀念里對民族音樂的關注度不高。

二、如何提高民族音樂在城鄉(xiāng)小學音樂教育中的地位

現(xiàn)行的音樂課程里面編有不少民族音樂的內容，但教學中怎樣讓學生接受民族音樂，使他們學有興趣，教師就必須要研究教材，廣泛地尋找符合學生實際及與民族音樂相關聯(lián)的知識，多層面、多角度、多方法展示給學生。在如今小學的教育現(xiàn)狀下，如果要讓學生花過多的精力來學好民族音樂是不現(xiàn)實的，但是如何使民族音樂教育煥發(fā)出應有的生機和活力？如何加強民族音樂教育？如何提高民族音樂教育？我認為音樂教師應在實施教學中進行創(chuàng)新，讓學生在愉悅學生習潛意識地接受民族音樂。

（一）要引導學生認識理解民族音樂，多層面了解民族音樂比如在播放民歌后，教師可以向學生們介紹有關這首民歌的民族服飾、民族建筑、民族地方小吃等等，使學生更進一步走進該民族，更了解該民族的風土人情，從而更熱愛該民族的民歌。

篇8

滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統(tǒng)是傈僳族生活方式、生產方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質文化遺產名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產方式而形成的極具民族性格和情感表達的重要民俗藝術事項。長期以來，音樂學界對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態(tài)、音樂種類等方面進行的記錄和調查，而“阿尺木刮”的生成環(huán)境、生成因素以及在歷時與共時的交集中所產生的文化意義卻沒有給予更多的關注和研究。作為最能真實直接表達文化個性的民間歌舞事象，是每個民族日常生活的真實寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統(tǒng)和生態(tài)環(huán)境，不能脫離其生長、延續(xù)的空間、時間以及人們的音樂行為。一次偶然的機會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時節(jié)活動，在田野調查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統(tǒng)氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨特性，故選擇其為碩士階段畢業(yè)論文的主題。

二、研究目的和意義

(一)選題目的

1、當今的社會已經進入了全球化的時代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權問題開始發(fā)生了改變，還是從學術研究上都有了質的飛躍。“阿尺木刮”是維西縣特有的傈僳族傳統(tǒng)歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關注度較為廣泛，將這個地區(qū)的音樂，作為文化的重要特征進行研究時，應該考慮到這個地區(qū)各個族群之間音樂文化內在的本質。將云南滇西北地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學和藝術人類學的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態(tài)系統(tǒng)的實地考察分析，運用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現(xiàn)文本，這樣對“阿尺木刮”進行專門研究是具有一定的現(xiàn)實意義。

2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個民族的認知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機制中更好地傳承和保護該民族的音樂。

(二)研究意義

在研究對象確立的同時，尊重其文化持有者的內部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現(xiàn)研究對象的文化內涵和價值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態(tài)環(huán)境進行調查和分析，對其文化內涵、族群中的族性認同等方面進行深入探討，更深刻地認識傈僳族的“阿尺木刮”，預計為進一步研究提供參考。運用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學、藝術人類學為理論視角，將維西地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術審美的視野與領域。人類學家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎上所提出的“歷史構成——社會維持——個人創(chuàng)造和體驗”整體模式的運用，體現(xiàn)重視共時研究與歷史性研究相結合的學術取向，為中國民族藝術的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區(qū)傈僳族村落調查，以個案的形式對其進行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進行音樂人類學的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內涵和其背后的意義，并使的維西地區(qū)傈僳族的風土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認知傈僳族的文化內涵。

三、本文研究涉及的主要理論

維西傈僳族文化學者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶。“阿尺木刮”是維西地區(qū)傈僳族祖先創(chuàng)造且一代代傳承下來的歌舞事象，當?shù)厝嗽陂L期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動作形成的一種相互間表達思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時無刻地覺得孤獨和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當作自己的朋友，跟它們交流。她學習羊的叫聲來唱歌與羊進行對話，學習羊的動作來跳舞與羊進行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時報2008~2009‘國家非物質文化遺產名錄尋蹤’系列報道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領們會選擇適當?shù)墓?jié)日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源。”

葉枝鎮(zhèn)新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個孤獨寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時常觀察著山羊的聲音、動作和體態(tài)，觀察山羊在吃草、在玩耍時候的各種習性，為了消除孤寂常常模仿它們的動作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個有關于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個沒有后代，只是孤獨地住在那里。住了一段時間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時候帶著一匹小駱駝，在用我們的當?shù)卦拋碚f就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個名字。年長夫妻說“我們兩個是因為彼此間相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因為父母的不同意所以才來到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個人就一直生活在了一起。

四、本文研究的主要內容

通過大量的查閱相關的地方民族志、文化志、社會歷史調查等文獻資料，了解維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的相關記載與知識背景，通過對文獻資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點。

在分析文獻的基礎上進行深入維西縣的葉枝鎮(zhèn)及周邊村寨進行田野調查，運用主位與客位進行系的統(tǒng)調查，從個案入手，主要是對當?shù)孛耖g傳承人、當?shù)氐念I導部門、參與活動的群眾等不同人群多方面進行采訪，觀摩并加入到當?shù)厝罕娕e行“阿尺木刮”的活動，走訪當?shù)孛袼咨睿虍數(shù)孛癖娧辛暋鞍⒊吣竟巍钡姆绞健⒁饬x等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調查工作，與當?shù)氐睦圩遄迦荷钤谝黄穑员愀由钊肓私饫圩宓纳盍曀住⑺季S方式等文化構成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結合，從中尋找新的發(fā)現(xiàn)和視角。

五、寫作提綱

中文摘要3-4

Abstract4

緒論7-11

(一)選題緣起7

(二)選題目的7

(三)研究意義7-8

(四)研究現(xiàn)狀回溯8-10

(五)研究方法10-11

1、文獻搜集法10

2、田野調查法10

3、深描10

4、綜合研究法10-11

第一章“阿尺木刮”發(fā)生的生態(tài)環(huán)境11-17

第一節(jié)“阿尺木刮”的自然生態(tài)空間11-13

第二節(jié)“阿尺木刮”的人文生態(tài)空間13-17

一、服飾、飲食和居住13-15

二、宗教信仰15-16

三、民俗風情16-17

第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動17-26

第一節(jié)“阿尺木刮”的歷史記憶17-20

一、傈僳學者的“阿尺木刮”記憶17-18

二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20

第二節(jié)“阿尺木刮”的展演活動20-26

一、展演活動相關概述及其活動說明20-22

二、展演活動過程22-26

第三章“阿尺木刮”構成要素26-35

第一節(jié)“阿尺木刮”的構成要素26-30

一、歌詞特征26-27

二、音樂形態(tài)特征27-29

三、體態(tài)特征29-30

第二節(jié)代表性藝人訪談實錄30-35

一、歌者熊自義30-31

二、李碧清與“阿尺木刮”31-35

第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45

第一節(jié)“阿尺木刮”的時空構成與音樂行為35-39

一、“阿尺木刮”的時空構成35

二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37

三、“阿尺木刮”中所傳達的社會秩序37-39

第二節(jié)“阿尺木刮”的生存根基39-45

一、“阿尺木刮”的歷史構成39-40

二、社會群體維護中的“阿尺木刮”40-43

三、個人創(chuàng)造和體驗中的“阿尺木刮”43-45

結語45-46

參考文獻46-47

附錄一47-49

附錄二49-51

致謝51

六、目前已經閱讀的主要文獻

[1]杜亞雄：《民族音樂概論》，上海音樂出版社

[2]陳一.：傈僳族原始宗教與原始文化[J].中央民族學院學報，1991，(06)

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[4]國家民委《民族問題五種叢書》云南省編輯組.傈僳族簡史[M].北京：民族出版社，2008.11

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[14]魯建彪.傈僳學研究[M].北京：民族出版社，2010.11

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篇9

民間音樂作為我國獨具特色的音樂,是傳統(tǒng)中國元素與民間藝術的融合,根據(jù)我國目前在大學生音樂素養(yǎng)提升過程中所存在的瓶頸,筆者提出以下建議:

1.用音樂體驗情感音樂作為一門獨特的藝術表現(xiàn)形式,需要學生自身融入其中,去品味作者要表達的情感與深邃的思想。將民間音樂引入課堂教學是培養(yǎng)學生理解多元文化的有效手段,這需要教師正確的引導。因此,在教學過程中教師要不斷引導學生逐步去走進民間音樂的創(chuàng)作思想,通過循循善誘的方式去鼓勵學生進行無邊無際的想象,去摸索作曲家想要表達的情感以及其在作品中的流露。

2.營造融洽學習探究氛圍營造融洽的課堂氛圍,學生才能探索創(chuàng)新和自主質疑。教師只有充分給予學生自主思考的自由,才可能真正讓學生發(fā)揮天馬行空的想象,用自身的樂理知識以及親身實踐,去體會不同音樂本身的美,而非傳統(tǒng)的根據(jù)教師自身的理解去限制學生自我意識與探究精神。在傳授本地區(qū)民歌過程中,可以結合當?shù)氐拿耖g生活,將歌曲與情景劇、表演相結合,利用唱演合一的方式展現(xiàn)民間音樂的魅力。如在教學生演唱與欣賞本地區(qū)《畬家謠》、《請到綠谷畬家來》等獨具特色的畬族歌曲時,可將樂理知識以及創(chuàng)作方式共同融入其中,讓學生更好地理解與接受這些新奇而又獨具地方特色的民間音樂。使二者有機結合,不僅豐富了民間藝術的多樣性,也提高了學生們的學習積極性,可謂一舉多得。

二、民間音樂在提升大學生音樂素養(yǎng)中的意義

篇10

資源性欄目主要是為音樂教師和音樂愛好者們提供比較全面的素材收錄專項資料庫，包括音樂教學急需的“緊缺”素材。資源性欄目主要有：世界名曲欣賞、中國名曲欣賞、中西樂器圖文介紹、世界各國國旗國歌、中國民歌文化、京劇臉譜大觀、合唱精選、小學音樂教材圖片、律動舞蹈裝飾圖片、音樂小知識、音樂教學課件素材、樂譜下載園地、革命傳統(tǒng)郵票、珍貴的紅色音樂資料、音樂故事收藏等。在整理相關樂器圖文資料的欄目時，對于一些模糊不清的“古怪”樂器標注了“待考證”的字樣，引來許多專家學者的來信提供這些樂器的來歷資料，使得資源的準確性得到更進一步的提高。諸如此類的資源性欄目目前已經收錄純音樂教育專業(yè)的數(shù)以萬計的圖片、文檔、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后還將根據(jù)音樂教學的需要逐步擴充。

二、音樂教學研究板塊――和聲豐滿的中聲區(qū)

本站主要音樂教學研究欄目有：音樂教育論文集錦、音樂教案精選、音樂課程標準、現(xiàn)行藝教政策、音樂教育評價、音樂教學法、音樂自由教學法、音樂欣賞雜談、現(xiàn)代化音樂教育、各地學生音樂評論、精彩Flash進課堂、音樂教學隨筆、樂器教學進課堂、口哨教學專欄、藝術教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數(shù)以千計的教學研究論文、各學段教案、教學隨筆和手記，還有各地學生們的專題音樂評論以及點評；同時，對于國外、港澳臺地區(qū)的音樂教育現(xiàn)狀、國內的音樂教育政策法規(guī)、音樂新課標的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻。

三、音樂教學交流板塊――激情涌動的高聲部

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那么，這是否就意味著二胡教習處于一種良性的發(fā)展態(tài)勢中呢？實際上，在取得這些成就的同時，二胡教習在發(fā)展中也逐漸顯露出一些無法回避的弊端，造成了二胡專業(yè)師生的種種困惑，并引發(fā)了專家學者的關注。在2013年10月舉辦的中國民族音樂的傳承與發(fā)展――紀念阿炳誕辰120周年學術研討會上，與會學者指出“后，特別是近幾十年以來，隨著西學東漸所帶來的社會文化變遷和傳統(tǒng)音樂展演場域的轉換，中國傳統(tǒng)音樂（以二胡為代表）的傳承和發(fā)展游離于西方音樂體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質逐漸淡化和模糊的現(xiàn)象日趨凸顯。”事實的確如此，當代二胡教習在漸行漸遠中似乎忘卻了“我是誰”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來更加迷茫，問題是復雜的，也許在與中國傳統(tǒng)樂器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當代二胡教習發(fā)展的本質。

古琴作為中國最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學采用口傳心授的方式，所用的樂譜是減字譜，并用打譜這一傳統(tǒng)方式體現(xiàn)，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒有太大變化。更重要的是，古琴在精神內涵方面并沒有產生異化，更沒有西化或現(xiàn)代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠，琴人的審美取向與價值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術從外表到內涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當然也都體現(xiàn)在當代古琴的傳承中，這就為音樂精神之綿延，音樂傳統(tǒng)、文化身份、主體話語的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術可以作為中國文化的名片，在國際舞臺上引起越來越多人的興趣與關注。

反觀當前的二胡教習，其樂譜文本、教學方法、演奏技術、美學觀念、價值標準等已經發(fā)生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤使用五線譜及簡譜，這樣的結果是音樂被量化成一種固定的樣式，原先傳統(tǒng)樂譜及其呈現(xiàn)音樂中的各種可能性與演奏者對韻味的能動創(chuàng)造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習的音樂思維模式；而傳統(tǒng)教學中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學與練習與小提琴在總體上并沒有什么區(qū)別；此外，練習方法的單一機械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導致了傳統(tǒng)審美觀念消解。民族樂感、律感淡化，傳統(tǒng)韻味、音樂內涵的匱乏，聽覺十二平均律化，并在表演價值取向上過分追求炫技。特別是二胡學院派所謂的專業(yè)性形成了一種新的強勢意識形態(tài)，在消解中國傳統(tǒng)音樂神圣性、文化性的同時建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂界的話語權并陷入自己肯定自己的怪圈。事實上，許多聽眾已經開始反映如今的二胡曲越來越聽不懂或可聽性降低，就像在“磨石頭”。這個比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當代二胡教習的確是背棄了中國民族音樂教育的傳統(tǒng)與精神，蘊含著交出主體話語權、喪失民族音樂文化主體性的危險，而所謂與國際接軌其實就是與歐美接軌，所謂現(xiàn)代化、科學化、規(guī)范化、國際化其實就是被殖民話語偽裝的去文化化、唯技術化、統(tǒng)一標準化、西化。

二、二胡教習的改良可能性

面對文化全球化過程所帶來的中國民族音樂文化身份認同與體系建構的必要性與緊迫性，對現(xiàn)代化進程中的二胡教習進行復歸傳統(tǒng)意義上的改良理應被提上日程。也只有“魂兮歸來”，立足于傳統(tǒng)進而有所創(chuàng)新，我們才真正有可能在國際舞臺上被他人尊重、發(fā)揚國光。通過與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習的改良可能性，本文擬從教學模式、具體實踐、理論建構、文化主體性四個方面論述。

1、教學模式

與西方教學、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國傳統(tǒng)音樂教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂的互文性、演奏者與聽者交互主體性三個方面。在傳統(tǒng)二胡教習中也是如此。當代二胡教習的首要問題即是將教師與學生、人與音樂、演奏者與聽者主客分化，其導致的結果就是二胡逐漸成了一種外中內西的音樂。另一方面，古代中國的音樂教育是作為促進人的全面發(fā)展的教育的一個不可分割的有機組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”，而古琴文化中修身養(yǎng)性的功能也確乎大于音樂審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現(xiàn)實是大家對技術之外的音樂文化抱有懷疑和輕蔑的態(tài)度，這就使得當代二胡音樂日益成了空洞無物的技術堆砌。因此，改良二胡需先從教學模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學，并從單純追求技術復歸于一種整體意義上的教育觀念。

2、具體實踐

古琴傳承重視口傳心授，當代古琴仍然如此。，作為民族音樂的另一代表，二胡的教習曾經也是這樣。但自西學東漸，人們開始熱衷科學、先進的西方教學方法，而口傳心授甚至一度被認為是落后的表現(xiàn)，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯誤觀念對古琴的影響有限，但對二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識之士已經意識到當初觀點的片面性、口傳心授在音樂教育中的優(yōu)點及其背后的文化性，但對于二胡教習來說，顯然已經積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺”，將是二胡獲得新生的關鍵之一。

曲譜文本重建也非常重要。上文已經提到曲譜全盤西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習中堅持適用工尺譜。而在練習曲、獨奏曲等的編寫、創(chuàng)作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨立為一門專業(yè)藝術的時間較短，作品較少，但實際上在戲曲音樂、說唱音樂、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂、宗教音樂、宮廷音樂中存在著數(shù)以萬計的曲牌、板腔。顯然，后者并沒有得到應有的重視。而搜集、整理、改編傳統(tǒng)曲目，將為二胡藝術提供大量的具有民族風格的樂曲，這必將在資料層面構成開展二胡教習的雄厚基礎。

此外，就是要向古琴傳承學習，處理好傳統(tǒng)韻味與技術追求的關系，處理好民族樂感與現(xiàn)代化的關系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內容正是做到這一點的先決條件。

3、理論建構

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其一、關于個性創(chuàng)作。唐建平認為,每個藝術家都是有個性的,都是突破前人,作曲家忠實自己的個性,但不能不尊重藝術的普遍規(guī)律,藝術是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經沒有地域限制,恐怕沒有一個標準證明這些文化的屬性,創(chuàng)作要有個性,但個性不是口音重,而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。

其二、關于音樂標題。有的作曲家講究標題與內容的統(tǒng)一。在他們看來,標題是音樂內容的抽象概括,具有一定的導向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法,他說,有時候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標題,比如陸培《虎虎生風》(2008)的題目使用了“虎滬申風”諧音,滬———上海從來都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風就是“海派風格”。張建國《離?騷》(2007)抒寫一種糾結的心理,與屈原沒關系。他的標題也引起了爭議,宋瑾指出,無論誰寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國人是講究標題的,很多音樂的曲牌名就起著標題的作用,但也有很多標題實際上跟音樂本身沒關系,有的甚至大于音樂本身。

其三、關于美學追求。韓鍾恩說,美學是內容與形式的關系,我的美學是感性。以往感性跟內容有關系,我的感覺是感性跟形式有關系。不同作品的形式立意與美學追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會責任感和人文關懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術寫作是因為他堅信電子音樂一樣能表達情感。宋瑾提示,二十世紀音樂特點,是理性的設計與感性的分離。不能用后現(xiàn)代美學去評價和衡量傳統(tǒng)的作品。唐建平在介紹自己作品之前說:“中國有自己的文化、美學和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習慣出發(fā),而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽。”然而,葉國輝認為,創(chuàng)作上無論基于什么樣的經歷,我們可能對某種美學的誤選也是可能的。美學追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內容密切相關,宏大敘事的重大歷史題材與風花雪月代表著兩種美學方向,但都能產生偉大的作品。

其四、關于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗作曲家的技術掌握程度,也考驗作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發(fā)揮不同的效果,同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產生不同的音響。在素材組織上,唐建平認為,素材的組織關鍵在于怎么過渡和運用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認為,素材在有機展開和鏈接部分要更為細膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因,他說,不是用一個東西,一個人獨奏,也不是三個人奏一個東西,而是每種樂器在獨奏,由高度的獨奏性組成重奏,現(xiàn)在的交響樂隊應該是大量重奏化發(fā)展。筆者認為,作曲家的敘述方式是形成其風格的主要特質。

其五、關于結構形式。結構形式既是展現(xiàn)作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說:“結構其實是后人總結出來的,結構像容器,你喝水要有東西把它盛起來;結構是心理的過程,作品應該有緊張和松弛的對比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個期待。但一部結構感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對是結構感好的作品。”賈達群說,美學跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創(chuàng)作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環(huán)節(jié)都是一個開放的心態(tài)。從上述作曲家、理論家的討論來看,大家都不約而同地在個性化創(chuàng)作中向多元的中國風格方向邁進。

三、作曲家選擇多元化創(chuàng)作中國風格的原因

作曲家為什么會選擇這樣的創(chuàng)作道路呢?我想,這應該是國內外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。

一方面,是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現(xiàn)代音樂的技術創(chuàng)新,主張走小眾藝術,而另一些作曲家已經開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術品味。如陸培坦言:在國外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國的民歌作為素材,因為西方人對我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國際現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實際上已經處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現(xiàn)狀是正常的,是不以人的意志為轉移的,而且永遠會是這樣,試圖去改變則是徒勞的。”另一方面,是中國作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀中華樂派”四人談》提出建立新世紀中華樂派的設想。① 四、郭祖榮與福建音樂現(xiàn)象在多元中國風格創(chuàng)作中的啟示

郭祖榮不僅創(chuàng)作了20部交響曲,而且?guī)缀跎婕傲巳康囊魳穭?chuàng)作領域。不僅如此,他還為福建省培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家和理論家,在多元中國風格創(chuàng)作中形成了“福建音樂現(xiàn)象”。王寧認為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優(yōu)點。葉國輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對樂隊的運用和控制非常好,對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響,可以看到一個作曲家內心的純凈,可以看到您對于古典音樂的功力。”于慶新認為:“‘郭祖榮現(xiàn)象’很值得研究。福建省的音樂創(chuàng)作水準與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼?zhèn)涞睦纤囆g家密不可分。雖然郭祖榮的創(chuàng)作在五十年代已經是全國一流水平,但由于福建省處于相對封閉的狀態(tài),幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著,他在全國的影響和知名度沒有顯現(xiàn)出來。但是,相對的封閉也形成了相對的穩(wěn)定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發(fā)揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽全國的作曲家 音樂研討會評析 音樂研討會評析 ：小學音樂論文：音樂課堂教學過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn)

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1 當代藝術歌曲的發(fā)展特點

1.1 鮮明的民族性

植根于中華民族的根基是當代藝術歌曲鮮明的特點，它是民族精神的形象代言。音樂界經過探討，普遍認為藝術歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風俗人情、思維方式、審美情趣相結合，我們的語言、表達方式、情感都應該具備氣質的氣派，最終對藝術歌曲的唱法達成了共識，并將藝術歌曲的民族化往前推進了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術歌曲作品在世界舞臺上顯示出強大的生命力。

1.2 與時俱進的時代性

中國藝術歌曲經歷了漫長的發(fā)展過程，每一個發(fā)展階段都具有與時俱進的時代特征。自從改革開放以來，我國以學習和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點和長處。藝術上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來了鼎盛時期。當代藝術文化交流過程中，藝術歌曲體現(xiàn)了與時俱進的發(fā)展潮流。

1.3 融合過程中的創(chuàng)新性

將源自于西方的體裁中國化、民族化是創(chuàng)新，用中國傳統(tǒng)詩詞作為藝術歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國民族調式和民間音樂相結合是創(chuàng)新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術歌曲表演是創(chuàng)新，將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風格融入藝術歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當代藝術歌曲的不斷發(fā)展中，融合過程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國藝術歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優(yōu)秀音樂元素。中國藝術歌曲不斷融合的過程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國藝術歌曲對西方藝術作品的理解、認識、應用上。

2 藝術歌曲在當代藝術文化中的美學價值

中國藝術歌曲有接近于歐洲藝術歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學價值的突出形式。當代藝術歌曲一方面體現(xiàn)了學習歐美作曲技術，走發(fā)展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩化”的意蘊和典雅的氣質等獨特的美學特征。中國藝術歌曲作曲家在借鑒西方藝術歌曲創(chuàng)作技法的基礎上，融合了中國的傳統(tǒng)音樂，為發(fā)展民族音樂做出了有益的探索。藝術歌曲既具有鮮明的藝術特征，又具有很高的美學價值。

2.1 意蘊深遠的詩歌之美

詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術歌曲歌詩的重要的美學特征。[2] 中國古代作家創(chuàng)作了許多經典的古詩詞，中國藝術歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發(fā)展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統(tǒng)音樂美學思想的基礎，深刻影響著人們的音樂思維方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

當代藝術歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴格要求的藝術表現(xiàn)形式。藝術歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實的音樂功底才能將優(yōu)秀的藝術歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術是技術性很高的一門學科，作曲家沒有技巧就沒有話語權。在藝術歌曲創(chuàng)作上忽視技術的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術運用，用內容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會使作品編得無力與貧乏。當代中國藝術歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂風格的同時，也努力探索民族音樂表現(xiàn)技巧，突出了中國美學品位與傳統(tǒng)文化的深遠影響。

2.3 貼近社會的現(xiàn)實之美

貼近中國社會的現(xiàn)實之美是中國當代藝術歌曲最普遍的美學特征。例如，歌頌祖國的藝術歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進了中國藝術歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會生活的現(xiàn)實之美。在人民的現(xiàn)實生活積極地謳歌了中國社會主義的現(xiàn)實生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當代藝術歌曲的發(fā)展承擔著反饋、監(jiān)管社會形態(tài)、促進社會發(fā)展的職責，整個藝術歌曲創(chuàng)作的歷程見證了不斷走向中國的復興之路。在社會實踐中，藝術歌曲作為一種精神動力存在，用這種方式真實地記錄社會，及時地反饋社會，從而不斷地推動社會發(fā)展。

以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊深遠的詩歌之美。藝術歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實生活，折射出了貼近現(xiàn)實的社會之美。伴奏表演的技術之美，影響著藝術歌曲界的發(fā)展方向。對當代藝術歌曲的美學特征需要不斷地探索和研究，立足實際，具體問題具體分析。音樂教師要根據(jù)學生的音樂基礎，因材施教幫助學生演唱中國藝術歌曲，平衡技術與藝術之間的關系，在教學中傳遞藝術歌曲的美學價值。我們要繼承民族藝術傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動中國藝術歌曲發(fā)展，為中國藝術文化教育事業(yè)貢獻自己的力量。

參考文獻：