引論：我們?yōu)槟砹?3篇中國音樂賞析論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

【關(guān)鍵詞】中國音樂史；名作賞析；課程改革；中小學(xué)音樂教育基金項目：本論文系四川師范大學(xué)2013年度校級教改課題‘《中國音樂史與名作賞析》課程改革研究”階段性成果

中國音樂史課程的發(fā)展從20世紀初二三十年代到今天，不足百年歷史，而在這近一個世紀的發(fā)展與完善中，中國音樂史的學(xué)科界定、教學(xué)方法、教學(xué)思路、教材編著以及教學(xué)手段的運用等各個方面，基本形成了一套較為完整、系統(tǒng)的體系。而由于中國音樂史課程更重視文本講授，課堂上有文理性而缺乏趣味性，使得這門課程在如今的大學(xué)音樂課堂中不被重視。在本文中，作者將以四川師范大學(xué)音樂學(xué)院為例，分析中國音樂史課程在2008年至今的發(fā)展、改革現(xiàn)狀，希冀對本門課程的發(fā)展略盡微薄之力。

一、四川師范大學(xué)音樂學(xué)院的《中國音樂史與名作賞析》課程的現(xiàn)狀分析

（一）《中國音樂史》課程與《音樂欣賞》課程的分離到結(jié)合

為了進一步適應(yīng)我國音樂教育發(fā)展的新時期需求，教育部對全國普通高校音樂學(xué)（教師教育）本科的課程設(shè)置做出了調(diào)整，將《中國音樂史》與《中國音樂名作賞析》兩門課程整合為《中國音樂史與名作賞析》，旨在將中國音樂作品的欣賞置于中國音樂文化的背景中來進行，同時也使得中國音樂史的教學(xué)更加直觀、形象，促使學(xué)生的音樂歷史知識與音樂的思辨能力能得到均衡的發(fā)展。四川師范大學(xué)音樂學(xué)院也響應(yīng)教育部的號召，在2008年將《中國音樂史》與《音樂欣賞》兩門課程整合為了一門課程。

如楊蔭瀏先生所言：“音樂史不能沒有音樂，不能離開音樂，不能從書本到書本。”如何將《中國音樂史》與《音樂欣賞》這兩門課程充分地融合起來？需要進行系統(tǒng)化的整合，不僅是學(xué)科的整合，也包含了教學(xué)方法的整合。從2008年開始，四川師范大學(xué)音樂學(xué)院將這兩門課程整合到現(xiàn)在，已有5年的時間，作為從事這門課程教學(xué)的教師，將這門課程在整合以后的優(yōu)缺點做一階段性的總結(jié)：

優(yōu)點：《中國音樂史與名作賞析》的教學(xué)通常是在中國音樂史的框架下，結(jié)合具體的音樂作品，來完成音樂的審美體驗。這樣可以利用直觀圖像、音響來彌補中國音樂史缺乏形象性、趣味性的缺憾，從音樂作品的創(chuàng)作、演奏和欣賞、內(nèi)容與形式、樣式等音樂現(xiàn)象中探討審美價值。相比較之前的以史論為主，課堂多了“聲、色”，增加了課程的形象性與趣味性，在情感的體驗中達到教學(xué)效果。

缺點這門課程的教學(xué)通常是按照歷史分期，分為古代音樂史、近現(xiàn)代音樂史、當代音樂史，時間跨度較長，課程設(shè)置總學(xué)時是一學(xué)年，共64個學(xué)時，存在著學(xué)時少和教學(xué)內(nèi)容多的總體矛盾。對此，教師要根據(jù)學(xué)生的情況來安排教學(xué)內(nèi)容和授課方法，適時地做出調(diào)整。

《中國音樂史與名作賞析》課程的教材有田可文為普通高校音樂學(xué)專業(yè)編著的《中國音樂史與名作賞析》，書中囊括了中國音樂史的三個時期，分析了75首作品（附有譜例），較為適合音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生使用，同時也給予了授課教師很大的自由發(fā)揮的空間。

（二）與中小學(xué)音樂課程的脫軌

分析中小學(xué)音樂教材，中國音樂在教材中主要的內(nèi)容是聲樂演唱、聲樂及器樂作品欣賞。低學(xué)齡階段主要是通俗兒歌和民謠，器樂作品和聲樂欣賞的內(nèi)容編排相對較少。隨著學(xué)齡的提高，音樂作品本身的歷史寓意和情懷也不斷增多，同時器樂作品也是逐漸增多。在教材編排上有循序漸進的編排思路。從這些內(nèi)容來看，大學(xué)課程《中國音樂史與名作賞析》與中小學(xué)的音樂教育有一定程度的脫節(jié)，這也導(dǎo)致學(xué)生在畢業(yè)后進人中小學(xué)教學(xué)“學(xué)無所用”之處。

因此，在我們的中國音樂史課程中，尤其是針對音樂學(xué)（教師教育）專業(yè)的學(xué)生，不僅要傳授中國音樂史的知識，更要結(jié)合中小學(xué)音樂教材的內(nèi)容進行一定的講解，使學(xué)生在今后的工作中能夠“學(xué)以致用”。

二、四川師范大學(xué)音樂學(xué)院《中國音樂史與名作賞析》課程改革的構(gòu)想

（一）教學(xué)方法與教學(xué)內(nèi)容相適應(yīng)

《中國音樂史與名作賞析》這門課程的教學(xué)內(nèi)容是十分豐富的，如果用單一或者較為簡單的教學(xué)方法來授課，不僅不能更好地完成這門課程，也不能調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。因此講解理論的部分多采用講授法、講解法，而完成音樂欣賞的部分應(yīng)該是多采用欣賞法、情景陶冶法等。二者是相輔相成的，不可分離開來教學(xué)。由于本門課程的教學(xué)內(nèi)容的復(fù)雜性也決定了教學(xué)方法應(yīng)更加多樣化。

當然，為了適應(yīng)教學(xué)內(nèi)容要選取相應(yīng)的教學(xué)方法，也要求教學(xué)方法的系統(tǒng)化。不管是理論的講解還是音樂的鑒賞，教學(xué)方法的運用都是非常重要的。中國音樂史與音樂欣賞兩門課程的結(jié)合，使得教學(xué)內(nèi)容大量的增加，知識面也較廣，因此教學(xué)方法上要有一定的變革，也對我們從事這門課程教學(xué)的教師提出了新的要求。

（二）音像資料的建設(shè)

中國音樂源遠流長，內(nèi)容博大精深。音樂史資料包括文、譜、圖、音、像、物等內(nèi)容。四川師范大學(xué)音樂學(xué)院將這門課程進行改革的這5年期間，也在不斷完善課程使用的音像資料。我們現(xiàn)在應(yīng)將現(xiàn)代化的科技手段及信息與我們的課堂相結(jié)合，運用多媒體技術(shù)把抽象的音樂理論形象化，把音樂作品視覺化，通過建立虛擬的歷史展現(xiàn)場景，使聲像同步、視聽結(jié)合，使學(xué)生對音樂歷史有更深的理解和感受。現(xiàn)在有部分作曲家創(chuàng)作的一些古風作品，是在音樂學(xué)成果和音樂考古成果的基礎(chǔ)上，依據(jù)當時社會發(fā)展情景所創(chuàng)作的作品，例如錢兆熹的《原始狩獵圖》，運用骨哨與樂隊的結(jié)合，向我們展示了原始社會時期的人們在狩獵時的情景。雖然不能完全地復(fù)原以往的音樂，但是卻能給學(xué)生們帶來聽覺的震撼，讓他們能運用想象，對那個時期的音樂有深刻的體會。

因此，音像資料的建設(shè)在大學(xué)史論課程中是尤為重要的環(huán)節(jié)。如今，在各高校音樂專業(yè)中，音樂史的課堂所反映出的是缺乏互動，課堂效果不如人意，音像資料的完善對上課的效果以及學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性能有一定的幫助。

（三）文字與聲響的結(jié)合

《中國音樂史與名作賞析》這門課程主要是以中國音樂史的脈絡(luò)講解為橫向線索，在不同的歷史背景之下賞析各個時期的音樂作品作為縱向線條。雖然看似兩門課程，卻是不可分割的一個整體，而要將文字與聲響更好地結(jié)合起來。在中國音樂史的課程講解中，運用現(xiàn)代科技技術(shù)，把大量的文字講解與圖片、視頻、音樂等相結(jié)合，使得學(xué)生對知識的理解不僅停留在理論的層面，而且對歷史源流中的音樂作品有感性的認識。例如我在中國音樂史的課程講授中，根據(jù)每個時期會向?qū)W生展示大量的相關(guān)圖片以及樂器的演奏視頻等，借助音響來幫助學(xué)生來理解和記憶，同時也提高了他們對這門課程的興趣。

在美育教育不斷完善與發(fā)展的今天，多媒體與電子設(shè)備參與教學(xué)中，不僅能讓學(xué)生獲得一個比較輕松、直觀的視覺與聽覺感受，也能讓學(xué)生對書本中的知識有更加全面而且完善的認識，學(xué)生也能通過這樣的學(xué)習(xí)氛圍深化音樂歷史的認識，感悟中國音樂歷史的魅力，通過文字與聲響的結(jié)合使得學(xué)生對音樂歷史有了更加深刻的理解和感受。

篇2

學(xué)院于2007年被教育部確定為44所全國普通高校音樂學(xué)本科專業(yè)課程教學(xué)試點學(xué)校之一。多年來，學(xué)院在教學(xué)、科研上碩果累累。每年都有數(shù)十篇學(xué)術(shù)論文在各類刊物和國家核心刊物上發(fā)表，并出版多部專著和音像資料；教師的音樂作品在國家專業(yè)比賽中獲得金獎；在中央電臺、中國國際廣播電臺、省市電視臺和外國電視臺相繼播出。在專業(yè)學(xué)術(shù)交流方面，音樂學(xué)院分別組織、承擔了“吳中琴會——中華琴學(xué)國際打譜交流研討會”、“全國音樂理論作曲學(xué)術(shù)研討會”、“蘇南地方音樂文化藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會” 、“‘流’與‘變’全球視野下本土音樂資源之詮釋——民族音樂學(xué)論壇”等高規(guī)格學(xué)術(shù)會議。組織參加了與德國、法國、日本、俄羅斯等國專業(yè)團體的藝術(shù)交流；數(shù)十次接待來蘇旅游的世界各國的朋友和友好人士。同時參加了省、市組織的大型文藝比賽活動，并多次獲得獎項。

學(xué)院面向全國多省、市招生，優(yōu)良的生源使招生層次始終居江蘇省同類學(xué)校之首，在全國也處在前列。

學(xué)院自建成以來為全國高校、中小學(xué)培養(yǎng)了大批合格的專業(yè)教師和管理干部，為部隊和地方輸送合格的專業(yè)文藝演員，為傳媒培養(yǎng)合格的專業(yè)制作人員，為更高學(xué)歷的人才培養(yǎng)輸送合格的生源，日益受到社會各界的贊譽和認可。

招生專業(yè)介紹

音樂學(xué)（師范）

本專業(yè)為師范類專業(yè)，培養(yǎng)能夠掌握音樂基礎(chǔ)理論、基本技能，具有較強的教學(xué)能力和組織及指導(dǎo)社團音樂活動能力的高級專門人才。

主要課程：聲樂、鋼琴、器樂、樂理與視唱練耳、中國音樂史與名作賞析、外國音樂史與名作賞析、中國民族音樂、多聲部音樂分析與習(xí)作、合唱與指揮、學(xué)校音樂教育導(dǎo)論與教材教法、區(qū)域音樂歷史文化、形體訓(xùn)練、教育概論、學(xué)習(xí)心理學(xué)等。

學(xué)生畢業(yè)后可應(yīng)聘大中小幼等各類學(xué)校及文化館站、青少年宮及企業(yè)、社區(qū)等單位從事教學(xué)、組織、指導(dǎo)、文化管理等工作。

招生范圍和計劃

2012年我校面向江蘇、安徽、河南、湖南、河北、江西、浙江和遼寧8個省招收本科藝術(shù)考生，專業(yè)成績?nèi)坎捎酶魇〗M織的音樂專業(yè)省統(tǒng)考成績。

專業(yè) 學(xué)制 層次 科類 擬招收計劃 學(xué)費

音樂學(xué)（師范） 本科 4 藝術(shù)文 64 6800元/年

注：分省招生計劃請以各省級招生主管部門統(tǒng)一公布為準。

報考條件

各計劃投放省份符合教育部2012年普通高等學(xué)校招生工作規(guī)定中確定的報考條件且系藝術(shù)文科考生，均可報考。

錄取原則

考生專業(yè)省統(tǒng)考成績合格，錄取時按照公布的各省招生計劃，對達到所在省音樂類公辦本科批次投檔要求的考生，以專業(yè)成績并參考專業(yè)門類從高分到低分分省擇優(yōu)錄取，其中英語成績不得低于60分（滿分150分計）。

聯(lián)系方式

地　址：江蘇省蘇州市高新區(qū)科銳路1號

篇3

哈肯發(fā)言的主題是《歌唱的聽覺傳播：一個音樂人類學(xué)和音樂教育的共同話題》。他說，音樂人類學(xué)和音樂教育是可以相互合作、相互促進的。對于音樂教育而言，學(xué)校教育之外的音樂教育傳播往往被形容為非正規(guī)教育，但是正規(guī)音樂教育同樣包括非正規(guī)的音樂傳播。在音樂人類學(xué)看來，學(xué)習(xí)音樂有不同的因素、不同的環(huán)境，音樂傳播是音樂教育中一個重要的部分。他報告了他于1965年在德國南部的一個研究結(jié)果，就習(xí)得方式而言，當?shù)氐姆绞娇偸锹犛X的，即口耳相傳。他進一步比較了學(xué)校音樂學(xué)習(xí)和聽覺的音樂習(xí)得之間的差異之處：學(xué)校音樂學(xué)習(xí)注重音樂的完美、正確地再現(xiàn)曲目以及學(xué)習(xí)的有效性。而聽覺的音樂習(xí)得注重變奏，注重聽和整體性地感受音樂。他強調(diào)口耳相傳的習(xí)得行為和學(xué)校音樂學(xué)習(xí)之間的連續(xù)性，指出了口耳相傳的音樂習(xí)得方式置于音樂教育的重要意義。

揚克在發(fā)言中首先以波斯坦大學(xué)為例介紹了德國音樂教師的培養(yǎng)機制，她說，對于一個專業(yè)的音樂教師而言，音樂學(xué)與音樂教育有著同樣重要的地位，因此，波斯坦大學(xué)設(shè)立了一些如何接通理論和實踐的研究課題。揚克還介紹了德國跨文化的音樂教育研究，她說，在德國，有些學(xué)生對外來音樂很感興趣，而有些學(xué)生是采取排斥態(tài)度的，因此，他們往往邀請一些不同國家的音樂家走進學(xué)校，來討論這方面的問題。揚克最后介紹了她主持的一項有關(guān)中國音樂在德國學(xué)生中的知曉度和德國音樂在中國學(xué)生中的知曉度的問卷調(diào)查的研究結(jié)果：中國學(xué)生對德國音樂有較高的知曉度，德國學(xué)生知道很少的中國作曲家、表演藝術(shù)家、音樂教育家。

克萊南演講的題目是《音樂教育中我們熟悉的陌生感：不同文化間音樂理解的問題》，他說，文化的發(fā)展有必要對未知文化進行了解，但是不同文化之間往往會感覺到陌生感，彼此之間難以接受，這種體驗不僅表現(xiàn)在外來文化中，在自身文化中也同樣存在。

二

音樂教育的決策和行動目標離不開哲學(xué)的指引，20世紀下半葉，西方哲學(xué)研究逐漸由系統(tǒng)論、認識論哲學(xué)轉(zhuǎn)向到解釋學(xué)哲學(xué)，并深刻地影響到當下我國音樂教育的學(xué)理思考，亦成為本次論壇的重要專題之一。針對“當代音樂教育哲學(xué)”這一論題，共有近20篇論文參與討論。

謝嘉幸以《從“教”到“學(xué)”：E－learning改變了音樂教育的重心》一文拉開了這一論題的討論，著重介紹了在多媒體教學(xué)技術(shù)沖擊下當代中國音樂教育改革所發(fā)生的變化，提出多媒體教學(xué)技術(shù)極大地促進了音樂教育觀念、方法以及教學(xué)內(nèi)容的變革，將音樂教育傳統(tǒng)以“教”為中心的模式，轉(zhuǎn)變成了以“學(xué)”為中心的模式。李勁松關(guān)注在西方自然科學(xué)“簡單性”思維影響下，非西方音樂理解中的關(guān)鍵因素――意境、歧義被遮蔽的現(xiàn)象，對音樂教育的簡單性理解展開了批評。范曉峰在論文宣讀中提出，音樂的理解是音樂的存在方式之一，理解依據(jù)兩個條件，一是理解自己的母語文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必須建立在不同的文化屬性上。于曉晶介紹了羅蒂的后哲學(xué)文化觀，提出了后哲學(xué)文化音樂教育的建構(gòu)立場。任超平認為音樂教育應(yīng)該在對審美音樂教育哲學(xué)和實踐音樂教育哲學(xué)展開批判中吸取合理內(nèi)核，并提出了“創(chuàng)美音樂教育”的設(shè)想。管建華介紹了埃利奧特撰寫的《追憶國際音樂教育學(xué)會四位名譽會長及對過去、現(xiàn)在和未來的一些反思》一文的要點，并對文章中包括音樂現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性五個方面的反思做了文化和學(xué)術(shù)背景的分析，認為埃利奧特在文中提出的音樂教育后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，為我們音樂教育的研究及理論的建構(gòu)提出了新的視角和一種音樂教育理論學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的思考。陳培剛提出了“音樂教育亟須加強人文思辨能力的培養(yǎng)”的命題，提出了音樂教育中培養(yǎng)人文思辨能力的四條路徑。覃江梅介紹了當代音樂教育哲學(xué)研究的新進展，認為當代音樂教育哲學(xué)的研究已經(jīng)初步顯示出行動、多元、批判、共享的格局。朱玉江對“作為審美的音樂教育和作為素質(zhì)培養(yǎng)的音樂教育”做了哲學(xué)分析，認為作為美育的音樂教育對確立20世紀以來音樂教育在學(xué)校教育中的地位起到了重要作用，但帶來了人文知識的遮蔽和對話的缺失等問題。尚建科對韋恩?D．鮑曼的《音樂的哲學(xué)視野》一書進行了述評，認為鮑曼音樂教育哲學(xué)思想建立在對“音樂意義的復(fù)雜性和多樣性”、“審美音樂教育哲學(xué)確定性話語的解構(gòu)”以及“實現(xiàn)音樂教育哲學(xué)‘從審美到實踐的跨越’”的認識和反思上。董云從“生態(tài)觀”的教育解析音樂教育，提出生態(tài)觀視野下的音樂教育應(yīng)實現(xiàn)三個轉(zhuǎn)向，即回歸生活世界的意義、音樂能力與人文素質(zhì)整合發(fā)展、走向體驗的音樂教育。

三

隨著世界文化多元化發(fā)展，多元文化音樂教育已成為當代音樂教育改革和發(fā)展的重要領(lǐng)域之一，在這一行動策略中，音樂人類學(xué)是其重要的理論源泉。本次論壇上，“音樂人類學(xué)與世界多元文化音樂教育”成了近三十位來自海內(nèi)外學(xué)者的共同話題。

來自芬蘭的尤卡（Jukka louhivari）認為：多元文化的音樂教育主要目的就是促進不同文化之間的理解和容忍，促進人們進一步了解本民族文化。在中國音樂學(xué)院教授作曲、來自加拿大的馬丁（Jeffrey Martin）則提出，當代音樂教育哲學(xué)最重要的一點就是創(chuàng)造性，音樂教育的價值不僅體現(xiàn)在現(xiàn)時的學(xué)習(xí)過程中，更重要的是對學(xué)生往后的生活是否有作用。來自巴西的麗娜（Liane）報告了四個有關(guān)正規(guī)與非正規(guī)環(huán)境下學(xué)習(xí)音樂的案例，認為在非正規(guī)場所學(xué)習(xí)的人對學(xué)校音樂教育缺乏興趣，這與學(xué)習(xí)的價值觀取向有一定的聯(lián)系。新加坡教育部的徐志剛報告了一項“新加坡青少年學(xué)習(xí)音樂以及其他學(xué)科動機之比較”的研究，這個研究報告凸顯了新加坡青少年學(xué)習(xí)音樂的消極態(tài)度，比起其他學(xué)科，一般學(xué)生不太重視校內(nèi)音樂課。臺灣南華大學(xué)的周純一介紹了南華大學(xué)民族音樂學(xué)系的辦學(xué)情況，重點報告了該系的課程設(shè)置和策略，以及“中國雅樂團”的建設(shè)情況和“重建禮樂文明”的教學(xué)理想。香港中文大學(xué)的于少華和蔡燦煌分別就“中國音樂研究的‘話語權(quán)’”和“應(yīng)用民族音樂學(xué)”作了較為詳盡的闡釋。于少華認為，在中國音樂研究領(lǐng)域，大量優(yōu)秀的研究成果僅流傳于國內(nèi)，真正的跨國對話、交流與互動仍有待推動及發(fā)展。蔡燦煌分析了應(yīng)用民族音樂學(xué)形成的背景、目的和本質(zhì)，有助于我們進一步厘清應(yīng)用民族音樂學(xué)在當今學(xué)界、華人社會與普世價值上所面臨的不同挑戰(zhàn)與定位。洛秦介紹了上海音樂學(xué)院“世界音樂概論”的課程標準，他認為，世界音樂不僅是社會文化知識的接受和賞析，更是對音樂文化概念的重新評價和認識。劉勇在報告中提出，音樂教育實際上有不同的領(lǐng)域，首先應(yīng)該分清這些領(lǐng)域，而后再去研究不同領(lǐng)域的具體問題和具體策略。張玉臻、雷達的報告以印度音樂為視角。張玉臻介紹了印度傳統(tǒng)音樂教育中的師徒傳承，她的研究為我們提供了一個印度傳統(tǒng)音樂文化的傳承模式。雷達研究了英國作曲家霍爾斯特?特奧多爾（Gustav Holst Theodor）音樂創(chuàng)作的印度文化觀，評價了印度文化對英國及歐洲大陸產(chǎn)生的影響。楊曦帆提出培養(yǎng)多元文化的音樂視野需要“現(xiàn)場體驗的實踐”的問題，盡管今天的課堂也在提出文化多元化，但實際上在很大程度上依然未能脫離窠臼。劉詠蓮介紹和引述了約翰?布萊金在有關(guān)舞蹈人類學(xué)方面研究的基本觀點與主要內(nèi)容，并評述了對英國舞蹈人類學(xué)研究的推動作用和開創(chuàng)性的意義。王曉俊認為近百年中國民族樂器演奏教學(xué)存在深度隱憂，如技術(shù)對文化傳統(tǒng)的遺棄等。張巨斌分析了中西音樂織體結(jié)構(gòu)相異的社會學(xué)原因，提出音樂教師教育應(yīng)加強社會學(xué)內(nèi)容。周鐘提出宗教學(xué)認知在世界多元文化音樂教育的重要作用，在世界音樂的教學(xué)中必須重視宗教學(xué)認知。楊殿斛通過個案調(diào)查，指出了當下音樂教師培養(yǎng)過剩與錄用有限之間的矛盾。苗金海以內(nèi)蒙古少數(shù)民族音樂學(xué)校教育作為個案，探索了藝術(shù)院校傳承音樂文化遺產(chǎn)的新模式。張應(yīng)華報告了我國少數(shù)民族音樂教育傳承調(diào)查與研究的課題，重點對我國當代少數(shù)民族音樂教育傳承的課程策略進行了評述與反思。

篇4

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)既是聲樂表演的一部分，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不能僅僅以伴奏的水準來要求，應(yīng)當打到更高層次的藝術(shù)境界。在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生教學(xué)方向上，也應(yīng)當有統(tǒng)一的專業(yè)教學(xué)標準。“眾所周知，專業(yè)名稱的統(tǒng)一，不僅代表著一個專業(yè)的概念、一個專業(yè)的性質(zhì)，還說明了學(xué)術(shù)界對其專業(yè)內(nèi)容已經(jīng)達成了共識，對未來學(xué)科的健康快速發(fā)展也就起到了良好的推動作用。專業(yè)名稱之所以要強調(diào)科學(xué)準確，甚至要求要與世界接軌，就是因為隨著經(jīng)濟的全球化和信息的網(wǎng)絡(luò)化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進行教育合作與交流，就必須規(guī)范專業(yè)名稱，統(tǒng)一專業(yè)標準。”（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的調(diào)查與設(shè)想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應(yīng)當借鑒國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的設(shè)置方式，尋找國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的教學(xué)規(guī)律。

二、國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點

國外聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)已經(jīng)形成了一套獨立的教學(xué)體系，這不僅體現(xiàn)在國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的課程設(shè)置方面，還體現(xiàn)在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)教學(xué)方面。

國外音樂學(xué)院普遍將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演視為同等重要的兩個專業(yè)。“在鋼琴系中，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)不僅是鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的必修課，也是一個獨立的專業(yè)。即使是主修鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生，從大學(xué)二年級開始，必須進行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)習(xí)，一直到五年級畢業(yè)。如果要進研究生院繼續(xù)深造，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)也是入學(xué)考試重要的內(nèi)容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不再背負“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術(shù)指導(dǎo)更是應(yīng)當為聲樂演唱者擔當“藝術(shù)教練”，規(guī)劃作品處理和完成方式，對整個表演起到宏觀調(diào)控的作用。

在教學(xué)中，國外的音樂學(xué)院也頗為重視聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂演唱者配合層面上的教學(xué)。“當開始學(xué)習(xí)一首新曲目時，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當演員的角色，當你把伴奏彈奏得已游刃有余時，也就是大約一、二節(jié)課后，聲樂老師或器樂老師開始進入課堂，與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時在課上，實際是負責表演的教師在帶動著你的彈奏，以此更好地培養(yǎng)你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術(shù)指導(dǎo)不僅要指導(dǎo)聲樂演唱者的藝術(shù)表現(xiàn)，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實際表演當中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會在任何一方有所偏袒。

國外的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點極其鮮明，即教導(dǎo)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)生如何以指揮者的形象指導(dǎo)聲樂演唱者，在表演時如何再從指揮者的形象變?yōu)閰⑴c者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術(shù)作品。

三、國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀

在國內(nèi)，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向于近些年在部分音樂藝術(shù)院校相繼開設(shè)。他們對于此專業(yè)的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院和武漢音樂學(xué)院的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向設(shè)置情況。

中央音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向為美聲方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨小課。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發(fā)展史、鋼琴藝術(shù)史、聲樂發(fā)展史、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統(tǒng)唱法沿襲等。

中國音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向為美聲、民族兩個方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴教學(xué)法、鋼琴文獻、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術(shù)史等。

沈陽音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為鋼琴伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為兩年半（兩年的課程學(xué)習(xí)及半年論文答辯），研究方向為美聲、民族兩個方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有法語基礎(chǔ)及聲樂作品導(dǎo)讀、聲樂發(fā)展史、歐洲歌劇發(fā)展概論、爵士音樂史、20世紀中國歌劇創(chuàng)作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計算機制譜等。

武漢音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向為美聲民族綜合方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級）室內(nèi)樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴文獻、聲樂文獻、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的分析與比較[D].中國音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008.）

通過上述內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)有很多相同和不同的見解。相同方面體現(xiàn)在，各院校將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發(fā)點。不同方面體現(xiàn)在，各院校對于專業(yè)名稱有不同的看法、對于專業(yè)研究方向有不同的設(shè)置、師資力量的大小決定著對此專業(yè)的重視程度等。

四、國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)改革方向

從國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀分析，國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)是需要進行改革的。只有國內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對于聲樂指導(dǎo)專業(yè)達成共識，此專業(yè)才有可能立足于長久發(fā)展。

首先在專業(yè)名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術(shù)、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術(shù)等諸如此類的專業(yè)名稱，將伴奏提升到了一個較高的地位。應(yīng)當明白的是，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個概念。因此，在專業(yè)名稱上應(yīng)當進行適當?shù)亟y(tǒng)一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應(yīng)當是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，因為該名稱體現(xiàn)了聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的最本質(zhì)屬性和專業(yè)側(cè)重點。

其次在專業(yè)所屬系別方面，國內(nèi)甚至國外音樂藝術(shù)院校均認為應(yīng)當將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸屬于鋼琴系，因為該專業(yè)更側(cè)重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認為，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂也有密不可分的聯(lián)系。那么，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)中的聲樂修養(yǎng)也應(yīng)當被重視。該專業(yè)也應(yīng)當與聲樂專業(yè)創(chuàng)造更多交流合作的機會，避免故步自封，使聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)添上更多聲樂人文色彩。

篇5

關(guān)鍵詞：技巧課理論課和技能課實踐類課程姊妹藝術(shù)類選修課

《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》要求：各級師范院校要積極配合我國基礎(chǔ)教育改

革，根據(jù)基礎(chǔ)教育課程改革的目標與內(nèi)容，及時調(diào)整培養(yǎng)目標、專業(yè)設(shè)置、課程結(jié)構(gòu)、

教學(xué)觀念，爭取盡早培養(yǎng)出適合新課程教學(xué)工作需要的音樂師資。響應(yīng)這一要求筆者

從課程結(jié)構(gòu)方面談了一些自己的想法。

課程結(jié)構(gòu)的安排，筆者認為要以實現(xiàn)《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》要求為前提,設(shè)計為學(xué)生提供花錢少、收獲大的教育、教學(xué)服務(wù)方案為思路,以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力、提高學(xué)生的人文素質(zhì)、培養(yǎng)學(xué)生終身學(xué)習(xí)能力、實現(xiàn)學(xué)生教育教學(xué)能力的個性化發(fā)展為目標,以實現(xiàn)課程資源社會效益最大化為原則。基于此，首先要把音樂教育專業(yè)類學(xué)生必須具備的職業(yè)能力和藝術(shù)素養(yǎng)確立出來并作為設(shè)置必修課的標準，然后根據(jù)學(xué)生個性化發(fā)展的需要開設(shè)豐富的選修課，同時開設(shè)豐富的綜合實踐課，為學(xué)生提供豐富的科學(xué)的課程組合平臺。

一、對高師音樂教育專業(yè)傳統(tǒng)專業(yè)技巧課的調(diào)整（一）調(diào)整方向1．以基礎(chǔ)音樂教育對教師歌唱能力的最基本要求為尺度，將歌唱理論、歌唱技巧、及發(fā)聲練習(xí)曲和歌曲整合為《歌唱理論與技能基礎(chǔ)》，將之作為必修課，采用集體課型授課。把傳統(tǒng)《聲樂》個別課設(shè)為拔高選修課，供有興趣和具備一定條件的學(xué)生選修。2．以基礎(chǔ)音樂教育對教師鍵盤應(yīng)用能力的最基本要求為尺度，將鋼琴彈奏技巧、理論、相關(guān)知識及相應(yīng)作品與鋼琴練習(xí)曲整合為《鋼琴應(yīng)用基礎(chǔ)》作為必修課，采用集體課型授課。課程內(nèi)容應(yīng)包含培養(yǎng)節(jié)奏感、一般彈奏技法和即興伴奏基礎(chǔ)、初級鍵盤和聲與作品分析、識譜、視奏、簡單正譜伴奏、為歌曲編配簡單伴奏、鍵盤彈唱等，以滿足基礎(chǔ)音樂教育的實際需要。把技巧性強的《鋼琴演奏》、《鋼琴正譜伴奏》（個別課），《中高級鍵盤和聲及作品分析》《鋼琴與樂隊》、《鋼琴四手連彈》（集體課），設(shè)為拔高選修課，供具備一定演奏條件的學(xué)生選修。3．想修其它器樂的學(xué)生首先要在相應(yīng)的樂隊中學(xué)習(xí)，獲得規(guī)定學(xué)分后，如果有興趣、有基礎(chǔ)，可以提出申請，拔高選修《××演奏與實踐》，上個別課。演奏水平特別突出的同學(xué)可以提前申請拔高選修。4．《舞蹈》課改為《形體訓(xùn)練與音樂教師形象設(shè)計》設(shè)為必修課。目的是增強該課程的針對性和實用性。（二）調(diào)整的意義。1、這一調(diào)整可以進一步突出師范性特點。新課改指出基礎(chǔ)教育階段藝術(shù)教學(xué)的目的是為了提高國民整體素質(zhì)，而不是為了讓學(xué)生獲得某種專業(yè)技能，因此，高師的課程設(shè)置應(yīng)符合學(xué)生綜合藝術(shù)修養(yǎng)及實踐能力形成的要求。2、這一調(diào)整更有利于學(xué)生的個性化發(fā)展。學(xué)生獲得必修課學(xué)分后，在專業(yè)演唱、演奏方面有興趣的學(xué)生可以申請選修專業(yè)拔高課。條件突出的學(xué)生也可以申請必修課免修，直接選修專業(yè)拔高課。3、這一調(diào)整可以節(jié)約大量教學(xué)資源。在傳統(tǒng)課程體系中學(xué)校一般要為每個音樂教育專業(yè)學(xué)生開設(shè)一門主修個別課、一門必修個別課、一門選修個別課，這樣占用了大量教學(xué)資源，學(xué)生的平均學(xué)習(xí)成本非常高。經(jīng)過調(diào)整，取消了主修個別課，必修課采用集體授課，選修類的個別課是為那些有可能在演唱或演奏方面有造詣的學(xué)生開設(shè)的，對于他們可采用另付費用的形式。這樣就大幅度降低了一般學(xué)生的學(xué)習(xí)成本。4、這一調(diào)整可以使學(xué)生有充分的時間安排實踐課和技能課的學(xué)習(xí)，從而有效提高學(xué)生的實踐能力。經(jīng)過調(diào)整學(xué)生從傳統(tǒng)個別課上節(jié)約了大量時間。

篇6

河南舞陽賈湖遺址出土9000年(發(fā)軔期逾萬年)的骨龠(有人稱骨笛，誤！)引起中外音樂學(xué)者極大的關(guān)注，并紛紛命筆疾書：或探討其源流；或測試其律制；或辨其音階；或?qū)ζ溲葑喾ńo予以特別的關(guān)注。更有人從人類學(xué)、人文學(xué)以及宗教學(xué)等不同的角度探討了骨龠在“史前音樂的歷史價值與文化價值”。①一時間它“像一股狂飆般地沖擊波”，“震撼著中外音樂界”，②是“一件令世界音樂史學(xué)界矚目的大事”。③它是一件“極為珍貴、研究價值重大”④的課題。它是“豎吹管樂器的祖制”，⑤“是中國音樂文明之源”,⑥“將中國古代樂器及其宮調(diào)構(gòu)成的歷史提早了幾千年。”⑦鑒于此，我們毫無愧色地說：“在距今1萬年左右的新石器初期，就音樂文化領(lǐng)域而言，居住在中國中原地區(qū)的先民們，在全人類中率先進入了音樂文化的文明時期。”⑧并且“我們完全可以理直氣壯地向世界宣告：現(xiàn)在是由我們自己進一步改寫中國音樂史中某些重大結(jié)論的時候了。”⑨……等等，等等。無論用什么樣的溢美之詞贊譽出土之骨龠，都不為之過，因為出土骨龠畢竟有9000年的高齡，它是目前所知世界范圍內(nèi)最古老、真真切切而完完整整的吹管樂器，豈有可倫比者。

本文擬就骨龠之勻孔制式及其承傳探討一二，不揣荒疏，試作如下闡述，愿求共識大方。

一、勻孔制的承傳

我手里有幾支管樂器：

1.2005年5月，從云南來天津游街出售樂器者(以出售葫蘆簫為主)，自稱“自產(chǎn)自銷”。見有六勻孔竹笛，即以5元購得1支。

2.2005年6月，一位從小習(xí)竹笛者贈予六勻孔竹笛。其稱，“此笛購于建國初期,其后不用，棄之不忍，留存至今，約50年之久”。相信年逾60而習(xí)笛者，均曾演奏過六勻孔笛，或許也收藏此制式之竹笛。

3.2005年4月，一位來自河南的游街藝人，手持一管非常陳舊的六勻孔竹笛，據(jù)稱系家傳父之父輩，約百年歷史，經(jīng)商討以120元購得(其稱有兩支)。

4.覓得一銅質(zhì)標稱“玉笛”，銘文為“順治年制”(公元1644年――1661年)，系不太均勻的六孔銅笛(3―4孔較寬，與馬王堆出土之漢笛相近)，制作精美，飾以梅花，但真贗不辨。

5.朋友送我一管日本“尺八”，五勻孔(前4后1)，稱原屬日本人,是日寇侵略中國時帶入中國。

6.對賈湖出土骨龠頗有研究的笛龠演奏家劉正國教授送我一支以白塑料管仿制賈湖遺址出土之編號為M282：20骨龠的斜吹管樂器。仿制之器除略長(M282：20為22.2厘米，仿制者為26.6厘米),其余制式、數(shù)據(jù)相同，均為七勻孔。

這種六(五、七)勻孔制式，建國前后(至今)仍廣泛流傳于民間。見于《中國音樂辭典》及《中國樂器圖志》的即有(以下所列樂器其后的數(shù)字，前為《中國樂器辭典》之頁碼，后為《中國樂器圖志》之頁碼)：

三勻孔：塔吉克族“那藝”(277、288)

ね良易濉斑訴肅”(84、329)

四勻孔：佤族“小獨笛”(429、無)

す薩克族“斯布斯額”(364、289)

六勻孔：傣族“”（26、無）

ざ弊濉岸鋇選(86、327)

ぐ⒉等族“葫蘆簫”(166、322)

だ枳濉翱隗鎩(211、302)

げ家雷濉襖沼取(211、302)

ひ妥濉懊頻選(267、301)

の伯族“葦?shù)选?404、324)

で甲濉扒嫉選(304、326)

ひ妥濉奧聿埂(257、331)

っ繾宓取鞍臀凇(6、332)

ず鶴濉爸竦選(75、280)

じ＝南音“洞簫”(尺八)(75、280)

七勻孔：黎族“v達”(25、326)

へ糇濉拔笛”(404、無)

つ晌髯濉瓣尾肌(244、299)

の吾爾族“木嗩吶”(247、297)

だ枳濉啊(14、299)

ず鶴濉昂砉堋(156、252)

八勻孔：維吾爾族“皮皮”(294、294)

げ刈濉斑錟擰(298、無)

ず鶴濉斑錟擰(380、296)

這種勻孔的制式，其源可謂久遠矣。就目前所知乃賈湖遺址出土的9000年前的骨質(zhì)勻孔的骨龠，也就是說，這種勻孔制式在中華已承傳了萬年左右。可謂天下之最、之奇！

這種勻孔制式絕非個別、偶然現(xiàn)象，除大量流存在管樂器外，還涉及到有相品的撥彈樂器上。

唐代(敦煌)“琵琶”四弦四勻柱(無，99)

唐代“阮咸”四弦十二勻柱(326，102)

清代“雙清”四弦十三勻柱(326，125)

清代“阮”四弦八勻柱(無，127)

傳統(tǒng)四相十二品琵琶屬不完全勻律，其小三度音程間取中立柱。使用勻柱的撥彈樂器還有彝族“月琴”、布朗族“琴”、維吾爾族“獨它爾”、蒙古族“胡撥四”等等，以及早期的廣東、四川等地流行的揚琴，均采用七平均律調(diào)音。

總之，建國前，在民間流傳的管樂器，設(shè)品樂器大多采用勻律制式。正如陳其翔先生所說：“廣泛流傳于民間”。⑩

當然，所謂“勻孔”(勻柱)并非一絲不差地均勻。在樂器制造工藝上，不能以今日之科技水平去要求前人，達到“絕對”的境地。但從“目測”(直觀)上看，人們的初衷是依均勻制排列的。如圖：

二、勻孔制的理道

音樂是民族心理的反映。有什么樣的民族文化就有什么樣的音樂，而文化結(jié)構(gòu)中主要的是指哲學(xué)體系框架――自然觀、宇宙觀、哲學(xué)方法等。哲學(xué)在文化結(jié)構(gòu)中起著主導(dǎo)作用，是民族文化的核心與思想基礎(chǔ)。對中華影響最大的主要有《周易》、《道德經(jīng)》，以及對音樂產(chǎn)生深遠影響的《樂記》等。《周易》――“一陰一陽之謂道”，《道德經(jīng)》――“大音希聲”以及“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其中有真”等等；《樂記》則以人為本――“凡音之起，由人心生也”等。從不同的角度闡述了中華音樂之特質(zhì)、之理、之道。理念是形成獨特“律制”的重要因素。

“七聲六律以奉五聲”。(11)“五聲”為陽，其余為陰，“五聲”為“真”（穩(wěn)定)，其余為“惚”(不穩(wěn)定)，而“陰陽相蕩”方為音樂之道，“和”也!(《老子》有“音聲相合”之說，杜亞雄先生認為：“‘聲’可理解為正聲，而‘音’則可理解為‘偏音’，是相輔相成，也是相反相成”。(12)與上“陰陽”之說相當）。古代樂理之“十二律”即有“陰陽”之說：陽律――六律，陰呂――六呂。音樂藝術(shù)中各要素：音的高低、長短、強弱；音的明暗、虛實；音的律動(節(jié)拍)的快慢、疏密等，皆系“一陰一陽之謂道”在音樂的體現(xiàn)。

“由人心生也”。中華音樂以人為本。早在春秋時有樂官州鳩在論律時就有以人耳“聽之不和，比之不律”(13)的說法，強調(diào)了人的作用和人的聽覺。“數(shù)乃死物，一定而不易；音乃活法，園轉(zhuǎn)而無窮”。(14)說明律是為人所用，而不要以數(shù)而拘泥。明?朱載也引用蔡邕的話說：“古之為鐘律者，以耳齊其聲”。(15)而“耳”不同民族對音（律）的感覺不盡相同。我國西南地區(qū)不少民族歌曲(蘆笙)中出現(xiàn)許多(西方音樂理論認為不協(xié)和)的二度音程，在他們聽來是很自然，是“和”的。應(yīng)該承認：自然科學(xué)有它的主觀性，澳洲物理學(xué)家海森堡就提出了“測不準的原則”。(16)說明了“數(shù)”與人的關(guān)系。而民族的文化、民族的心理，以及他們的生存環(huán)境、美學(xué)原則、藝術(shù)趣味等等，使他們形成了不同他民族的“耳朵”和欣賞習(xí)慣，“它融匯了一個民族的精神”。(17)

“音階的選擇是慎而又慎之舉”。(18)

中華人在9000年前制樂而定律，從目前所知的資料來看，并非隨意之舉，而是經(jīng)過精心測算且經(jīng)“刻度”后再行鉆孔制龠。這已為出土文物之實況和眾多學(xué)者考證予以確認：

“先劃上等分、符號，然后在符號上鉆孔”。(19)“在笛體上刻好等分、符號，然后鉆孔”。(20)

中華人在9000年之前就以固定音高而制律：

“在主音孔旁還有調(diào)音用的小孔”(21)，第七孔旁之小孔“我以為應(yīng)系鉆孔過低，再打小孔進行校正”。(22)

至于形成賈湖骨龠(笛?)之制式：

“用等距分割的方法得到”。(23)“其笛體總長與按孔位置仍然是按特定的計算方法設(shè)計出來的”。(24)“各鄰孔的間距大體相等”，“存在著大體近似的等長關(guān)系”。(25)“在開管上兩個相差八度的音孔間，等分成六段鉆出音孔，所形成的可稱為六等距離，”“六聲音階屬六等距離”，“屬獨立的樂律體系”。(26)――不太平均的六(七)平均律。

這種音孔等距離的勻律，在“古代廣泛流傳于民間”。(27)而“一種文化行為千百年來一直在反復(fù)，一定有它的理論”。(28)天道循環(huán)，自有常規(guī)。即有物有則也。

《國語。周語》：“律，所以立均出度也。……紀之以三平之以六，成于十二，天之道也”。

曹魏?王粲《蕤賓鐘銘》：“紀之以三，平之以六”。

宋?陳D《樂書?論編鐘》：“紀之以三，平之以六，歸于十二，天之道也”。

……

所謂“紀之以三”即指“連續(xù)純律大三度音列：宮―角―清徵”。(29)此生律之法，實出于鐘律。黃翔鵬先生對曾侯乙編鐘之銘文考證、解讀之后認為：“在律學(xué)與樂學(xué)方面，都給我們揭開了先秦樂律史學(xué)中光輝奪目的一頁”。銘文中“‘―曾’體系，客觀上反映了我國民族音樂在律制上的特點”，“‘’字來源于鐘上大三度的鼓旁音”，“曾”是“低音方向的下方大三度”，這種鐘律是“在我國古鐘純律三度關(guān)系的基礎(chǔ)上作了大膽的創(chuàng)造，形成了一種折衷律制”，這反映在“角()――B偏低，而商曾―bB卻偏高”，“曾――F有時也偏高，而商角（）――#F卻偏低”。(30)列表如下：

這種律制所形成的音樂，可以說至今仍在中華大地流傳。

福建“南曲”是一種古老的樂種，被稱作“音樂活化石”。王耀華先生在《南曲唱腔旋法中的多重宮角并置》一文中(31)，把“南音”音樂中出現(xiàn)的特質(zhì)音(#4、#1)也與鐘律之此二音聯(lián)系起來論述。其稱：“福建南曲五空管旋法中的這種以大三度框架為特征……可以看成是已知的以曾侯乙鐘銘文樂學(xué)體系為代表的、重視三度關(guān)系的樂律學(xué)理論”，并把特質(zhì)音與鐘銘所稱而對照。

同樣的特質(zhì)音(#4)還存在于古老的“昆曲”和伏羲所在地，出土9000年前骨龠的河南“豫劇”以及“潮州音樂”中。

另一種特質(zhì)音(b7)的音樂則多見于“秦腔”、“碗碗腔”、“眉戶”和“潮州音樂”、維吾爾族的“十二木卡姆”歌曲、器樂曲，以及黔劇中“苦丙”中的7音，實則，此音處于小三度音程中的“中立音”，并常常處于游離狀態(tài)。

中華的吹管樂器，撥彈樂器承襲了9000年前骨龠(不太平均)的勻律，至戰(zhàn)國曾侯乙編鐘的出現(xiàn)人們才認識總結(jié)出大三度升律的“、曾”說，從而確立了“我國民族音樂在律制上的特點”(黃翔鵬)。

三、勻孔制的失落

西樂東漸，在中華大地(音樂界)掀起了不小的波瀾。初始只是在一些音樂教育機構(gòu)推行西方教育模式和與此相關(guān)的西方十二平均律，尚未波及到中華固有的音樂形式：諸如戲曲、曲藝、民間器樂演奏等。民族樂器也大多承襲傳統(tǒng)的“勻律”。但，當20世紀50年代一些民間藝人(如馮子存、趙春亭、陸春齡、趙松庭等)進入音樂教育系統(tǒng)或演出團體后，第一件事，即是改革樂器(把勻孔樂器改為2―3孔的半音)；又有1958年左右全國民樂界大張旗鼓地改革樂器，幾乎使所有的中華樂器都規(guī)范到了西方十二平均律的律制中。是耶?非耶?有誰說的清，誰愿去找這個“麻煩”?

中華音樂傳統(tǒng)的、有特點的律制在消失，中華音樂的某些特質(zhì)在消失。不能不說在吸收、借鑒西方音樂理論、教學(xué)法等獲得某些知識的同時，卻也付出了不小的代價。“我們得到一些東西，但卻失掉了特質(zhì)的東西”。(32)“在全新的傳承關(guān)系中，是否已經(jīng)孕育著某種丟棄本源的危機”?(33)

“傳統(tǒng)的管樂器多已改革為定調(diào)樂器。青年們已不習(xí)慣吹奏勻孔的樂器。在這種情況下，傳統(tǒng)的一笛或一管上可翻七調(diào)的技術(shù)則將隨之而產(chǎn)生失傳的危險”。(34)笛、龠演奏家劉正國先生用出土原物――勻孔骨龠演奏昆曲曲牌《柳青娘》，從筒音作6音(尺子調(diào))開始翻轉(zhuǎn)七調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)自然，曲調(diào)流暢且不失原貌，最后又回到尺子調(diào)。(35)

“青年學(xué)生們已經(jīng)習(xí)慣于彈奏二十三品、二十五品全按平均律定柱位的琵琶，不再知道老七品和十二品特殊柱位的W秘”。(36)

吳腦凇洞統(tǒng)琵琶的特殊品位對樂曲的影響》(37)一文中認為傳統(tǒng)的“四相十二品”，“音律屬于平均律但不是完全的十二平均律”，“其第七品與第十一品，在小工調(diào)上，它們發(fā)出的音是中立音，4和7”，“特殊品位的存在，對傳統(tǒng)琵琶曲的音階、調(diào)和調(diào)式都產(chǎn)生了一定的影響”。而十二平均律則使一些(4、7)樂曲的韻味受到某些影響。如含有4、7的《十面埋伏》、《平沙波浪》、《陽春古曲?東臬鶴鳴》等；涉及到4音的如《輪京》、《瀛州古調(diào)》等；涉及到7的如《平沙落雁》、《霸王卸甲》、《將軍令》等等,原有的韻味消失了。更有的為了把琵琶這種特有的律人為地規(guī)范到(西方)十二平均律，把4改為#4，把7改為b7，不僅使原有的韻味受到影響，使樂曲的調(diào)性觀念產(chǎn)生混亂。

揚琴，早年也大多使用如上的律制，如“四川揚琴”、“廣東揚琴”、“潮州揚琴”皆如此。以“四川揚琴”為例：李成渝先生對“四川揚琴”現(xiàn)象作過實地考察并發(fā)表了多篇研究成果。(38)其在“編輯《中國曲藝集成?四川卷?四川揚琴》過程中，筆者采訪了兩位老藝人，將他們事前調(diào)好的小揚琴錄了音，并請中國藝術(shù)研究院音樂研究所聲學(xué)實驗室顧伯寶工程師用頻率閃光測音儀測出數(shù)據(jù)”，結(jié)論“正是黃翔鵬先生論述的m、徵、商、羽為經(jīng)，以、曾三大度為律的鐘律”，但這種“小揚琴在四川曲藝舞臺上被淘汰”，其中一位老藝人因為堅持傳統(tǒng)的調(diào)弦法，早在20世紀“50年代曾有過一段與‘新音樂工作者’爭論四川揚琴的故事，當然是以他的徹底‘敗訴’而告終”。在大(西方十二平均律)環(huán)境下豈容一個老藝人固守傳統(tǒng)而不被淹沒。

同樣的故事還發(fā)生在民間演唱里。羅復(fù)常先生在《聽‘洗菜心’所想到的》(39)一文里敘述了他前后三次聽湖南花鼓小調(diào)《洗菜心》的過程與心情：一、老藝人楊福生所唱的《洗菜心》，“無疑是地道的民間音樂”，“其特性音的‘微升Sol’（）的原始性是不容置疑的”。二、湖南藝術(shù)學(xué)院視唱練耳教師胡投“用鋼琴彈唱的湖南民歌小調(diào)，那旋律中時時出現(xiàn)了升sol”(#5)。三、在電視中聽到畢業(yè)于湖南戲曲學(xué)校花鼓科的劉兆黔(女)所唱《洗菜心》，則“以La(6)音而替代微升sol()和升sol(#5)”。這大概或許能反映出我國具有特質(zhì)的音調(diào)(律)變遷的脈絡(luò)吧!

四、勻孔制的挽救

中華地域廣袤，縱橫千里，各地區(qū)都有自己風格獨特的音樂；中華又是56個民族組成的大家庭，各民族也都有自己風格濃郁的音樂。在歷史的長河中不時地披露著各具特質(zhì)的音樂(民歌)在民眾中流傳；楚漢戰(zhàn)爭，十面埋伏之“四面楚歌”，音樂家終未破解出此歌出自何處，但它是一首頗具特質(zhì)的歌，似無疑問。否則，不僅楚霸王聞之動情，楚軍聽到也紛紛逃離而潰散；鄭、楚戰(zhàn)爭，楚國琴師鐘儀被俘，后轉(zhuǎn)贈晉國，晉侯命其撫琴，其含淚“操南音”，想來此曲亦頗具特質(zhì)。否則，不僅晉國滿朝文武皆識此曲為楚音而為鐘儀捏了一把汗，晉侯也識此曲而稱其“樂操土風，不忘歸也”，(40)即釋其歸楚等等。這種具特質(zhì)的音樂可以說在不少地區(qū)、民族中，由于使用具中華特點的律制，而流傳久遠且廣博。

“中國音樂，在過去，在今天，都一直是人類文明的瑰寶。……代表了中國人民對世界文化所作的偉大貢獻”。(41)這是中華人認識中華音樂所持的基本觀念與出發(fā)點。豈止華人，一些不持偏見的有識洋人，也站在客觀的立場上評論中華文化(音樂)：前西德總理科爾：“如果沒有中國文化，世界文化就黯然失色了”。(42)墨西哥壁畫家大衛(wèi)?艾爾法羅?西格羅斯，1955年10月訪問我國，在云崗石窟看到高大巍峨、千姿百態(tài)的菩薩像時，他被震懾了，徐徐地跪下去，發(fā)出了由衷的驚嘆：“面對體現(xiàn)中國文化偉大成就的杰作，我無法站著不動”。(43)法國指揮家皮里松說：“中國音樂歷史悠久，是寶貴的文化財富。”柏林音樂學(xué)院伊尹桑說：“中國音樂有幾千年的歷史，有自己的體系，自己的風格特點，內(nèi)容和形式上都是很完美的”(44)等等。此類贊譽不時見諸報端，而相左的詞句則很少看到。倒是有些華人對母語(音樂)文化發(fā)出了令人不解的斥責。什么“落后”呀，“不科學(xué)”呀，“沉重的包袱”呀，等等。鑒于這種觀念，有人就直截了當?shù)靥岢觯褐袊魳贰冻雎吩谟凇跋蛭鞣狡蜢`”》。(45)有的以洋為標準改造中國音樂、樂器(如律制)；有的“用德國式的和聲和俄國式的配器手法肢解了維吾爾族木卡姆的旋律及其十分嚴謹?shù)乃囆g(shù)形式。”(46)有的則把“旋律切成一段一段”(47)等。“在這個后殖民時期，某些人依然要把人家古老的東西拿來，以此發(fā)展中國的交響樂……這種結(jié)構(gòu)在西方是以一種‘過時’的方式定位的……是一個單一文化中心傳播論的后殖民現(xiàn)象。”(48)這是在“毀滅自身得以立足的基地。”(49)一些歐美人士“在聽了(臺灣)中國交響化的民族樂團”后，“常常告訴我們：‘奇怪，你們原來的東西很不了得嘛!你們?yōu)槭裁匆葑噙@些東西’”，臺灣音樂家吳丁連則一針見血地指出：“他們（臺灣國樂團）在扼殺自己文化特質(zhì)時，比起別人是顯得那么不遺余力。”(50)更為嚴重的是一些音樂家、教授對自己觀念中的“歐洲音樂中心論”、“單一進化論”和“后殖民思想”渾然不知，卻仍在推行舊的西方音樂教育體制及觀念。“國內(nèi)幾所頂尖的音樂學(xué)院把大部分資源都放在了西洋音樂上，而大部分學(xué)生也都學(xué)西洋音樂，把他們父母及祖輩的音樂棄之不理，這是多么的可悲。”(51)“音樂界的專家們在不辨真?zhèn)蔚那闆r下接受了(中國音樂是建立在西方的觀念上)這種不合理的批評，而對自己的音樂文化產(chǎn)生了自卑心理。更糟糕的是這些專家把這種自卑心理放進了教育體制中而傳給了下一代。”(52)

觀念的轉(zhuǎn)變是根本的轉(zhuǎn)變，首先要正確地認識自己。前文已引述了不少有關(guān)中華(音樂)文化的特質(zhì)及其在世界(音樂)文化中的地位。簡言之：1.中華是有萬年左右音樂史的國家；2.中華是進入音樂文明最早的國家，確立了固定音高和音階形式；3.中華是音樂理念(樂理)發(fā)展最早且最精大博深的國家；4.中華是各種音樂形式發(fā)展最充分的國家――從先秦鐘磬的樂舞，到唐宋的歌舞大曲，到元明的戲劇藝術(shù)，以及各地、各民族的豐富多彩的藝術(shù)形式等等。沒有這個最基本的認識，就會“身在福中不知福”，就會使“優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)被抹殺”,(53)就要“自己否定自己，跟著洋人跑”。(54)

其次，要正確地認識世界。世界經(jīng)濟一體化，信息網(wǎng)絡(luò)化，為世界文化藝術(shù)(音樂)的交流帶來了較大的空間。人們批判了“歐洲文化中心論”，“批判性地反映了歐洲文化中心論的問題……再次證明，不存在一種包羅萬象的音樂語言”，(55)“世界上沒有絕對的音樂共性”，(56)“如果迅猛的變化，一下子把傳統(tǒng)全部滌蕩掉，人類的文化將變得單一。單一不利于選擇，單一將使人類毀滅”(瑪格麗特?米德)。“如果有一天人類的歷史聚合為一種單一的文化和文明，那將預(yù)示著我們的滅亡”(波尼亞托斯基）。(57)世界(音樂)文化發(fā)展的“大趨勢”是批判“單一進化論”，確立“多元化”的觀念。倡導(dǎo)每個國家、民族都依自己獨特的文化藝術(shù)、音樂等參與“世界大平臺”并進行“對話”，它是在“不同而并立”的整合價值觀前提下的“多元共融”的新型社會結(jié)構(gòu)，不是各主體的消融，是迫使各主體文化向更高層次的升華。只有這樣，才能進入“多元共融”的平臺與他人進行“對話”。而這個層面對話的前提是你要“說”出別人說不出來的、高質(zhì)量的、獨特的話語，也只有這樣，你才有資格在這個“平臺”上確立自己的地位并獲得尊重和存在。巍巍古國之中華，悠悠萬年之音樂文明，依何種姿態(tài)，拿什么東西進入“世界大平臺”并與他人“對話”，恐怕不是交響音樂，不是鋼琴音樂，更不會是爵士樂、搖滾音樂、藍調(diào)音樂和所謂的“流行音樂”等等，而是歷史悠久、內(nèi)涵豐富、哲理深邃、色彩豐富、曲調(diào)優(yōu)美、音韻陸離、用音簡練且表現(xiàn)手法獨特，祖先血脈傳承下來，極具特質(zhì)的華樂。這是“世界大平臺”對話的需要，也是中華承傳弘揚母語(音樂)文化、確立中華形象、凝聚民族心理的需要，“在當前現(xiàn)實條件下，我們必須把傳統(tǒng)的本來面貌、原始面貌直接教給學(xué)生。”(58)“讓每一個學(xué)生都會唱自己家鄉(xiāng)的歌”，“民族(音樂)文化作為培養(yǎng)學(xué)生素質(zhì)的重要組成部分，越來越引起各國教育領(lǐng)域的高度重視。”(59)“中國學(xué)生也需要分享你們中國文化中音樂所賦予的靈魂，”“唯有中國這一特殊文化中音樂才能夠觸動你們的靈魂，”而“對自己的傳統(tǒng)都不了解，那是一種悲哀。”(60)事實上，在中國“歐洲文化中心論”仍然有市場。“有些人還處在麻木、無知的境地，還在捍衛(wèi)人家的過去”。(61)“在中國，他看到一些中國知識分子正在為把歐洲音樂置于其他民族之上而努力。也看到了一種向西方看齊的完整音樂教育體系。”(62)“亞洲一些國家的作曲家的作品，他們大多在追求一種‘世界語言’，從他們的作品中很難聽出與西方作品的區(qū)別來，幾乎是一個樣子，我想中國作曲家不應(yīng)像他們一樣”。(63)周文中先生毫不客氣地指出，“近幾十年來，某些亞洲國家(當然包括中國――筆者注)的音樂發(fā)展有極大的進步，可惜大部分就只能看作是殖民文化的結(jié)果。”(64)“是一個外國音樂的推銷員。”(65)其結(jié)果是“失掉了特點”，“古老的傳統(tǒng)丟失盡了”(黃翔鵬)，“特質(zhì)不見了”（林谷芳），“扼殺了自己文化特質(zhì)”（吳丁連），“靈魂（精神)喪失了”（雷默），“中國人正在失去中國之所以為中國的中國性(CHINESEIVESS)”(66)等等，是“毀滅了自身得以立足的基地”(黃翔鵬)。難怪一些真誠的外國朋友，他們在聽了一些中國作曲家的音樂作品的音樂會后說：“音樂會使我感到失望”，(67)“我們尤其希望聽到中國傳統(tǒng)的、而且是純粹傳統(tǒng)的，沒有經(jīng)過現(xiàn)代人改編的音樂”，(68)“國外的聽眾更喜歡地道的木卡姆”，(69)“中國有那么豐富的民間音樂，而我在(交響樂)這些作品中卻聽不出中國傳統(tǒng)音樂的風格”。(70)一些旅臺的歐美人士在聽了(臺灣)“中國交響化的民族樂團”后就當面指出：“這些東西我們并不想聽”。(71)失去了“特質(zhì)”，丟掉了“靈魂”的音樂，有誰(除了本人和本國一小撮人)會對它感興趣呢?在“舊金山、洛杉磯或巴黎等地，凡是像樣的唱片行，有兩種唱片存在，一是印度音樂，一是日本音樂，反正不是中國音樂，為什么?因為你的音樂與西方的相比，其實也沒有多大差別了，他為什么要你的東西?”(72)歷史悠久，哲理深邃、內(nèi)涵博大精深且豐富多彩的音樂大國，竟落得如此地步，豈不是最大的諷刺且令人汗顏。

百年形成的觀念――“歐洲文化中心論”、“工藝學(xué)習(xí)模式”、“單線進行論”等等，已深深地植根在我國音樂教育以及某些音樂界人士的頭腦中，雖不說“根深蒂固”，卻也有些“積重難返”。所以“首要任務(wù)是去掉心靈上的殖民狀態(tài)”，(73)“在中國面臨的各種危機中，核心的危機是自性的危機”，這個“自性”的危機，“在音樂領(lǐng)域是什么呢?我想應(yīng)該是中國傳統(tǒng)音樂的哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式、美學(xué)、形態(tài)學(xué)(樂律學(xué)、樂器學(xué)、語言音樂學(xué)、曲式學(xué)等)價值觀念等。它們是中國音樂的根(‘本’和‘靈魂’)，是音樂的‘中國性’之所在”，(74)“非西方社會應(yīng)停止捕捉西方腳步的殖民思想”，(75)“地地道道的中國人”要“走自己的路”(楊蔭瀏)。(76)這不僅是世界音樂文化發(fā)展的“大趨勢”――“語言和文化的復(fù)興即將來臨。簡言之，瑞典人更瑞典化，中國人會更中國化，而法國人會更加法國化”(77)的需要，也是華樂確立“自主性”的需要，“西方真正的藝術(shù)大師，并不看重你對他們的文化的表面的模仿和追隨，他們看重的是你不同于他們的東西――屬于你自己的文化和語言”，“只有你自己的語言，別人愿意才可能與你平等的對話”。(78)季羨林先生就此種現(xiàn)象發(fā)表了精辟的見解：“我們中國文藝理論并不是沒有‘語’，我們之所以在國際上失語，一部分原因是歐洲中心論主義還在作祟，一部分是我們自己的腰板挺不直，被國外一些五花八門的‘理論’弄昏頭腦……只要我們多一點自信，少一點自卑，我們是大有可為的”。(79)

常言道“哀莫大于心死”。以上所引，并非筆者危言聳聽，請看：

第一，本文引用了國內(nèi)外著名學(xué)者有關(guān)華樂的論述，充其量不過是掛一漏萬而已，范圍之廣，囊括了古今中外；時間跨度甚為可觀，僅新音樂的論述即從20世紀50年代到21世紀初，逾半個世紀。有不少于百余位學(xué)者發(fā)表了千篇以上有關(guān)華樂的論述。其中不少精彩妙章，立意新穎，真知灼見，重于繼承與弘揚華樂的肺腑之言。但一經(jīng)發(fā)表，又有誰(包括有關(guān)部門與機構(gòu))再去過問或采納、實施，少！

第二，1982年時任文化部長的周巍峙先生在濟南召開的“全國民族器樂觀摩大會”上的總結(jié)發(fā)言中指出：“今后作曲系學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作，必須有一首民族器樂作品。”(80)時過20多載，各音樂院校的領(lǐng)導(dǎo)換了四、五屆，這么多音樂界的精英們，有幾位把文化部長的話當作一回事去執(zhí)行而是不屑一顧，何也?觀念所然!雖然周部長的講話不是“紅頭文件”，但他畢竟是中華人民共和國最高文化主管部門的首長。作曲系學(xué)生在校4（5）年，只“畢業(yè)創(chuàng)作”，“必須”“一首民族器樂作品”，哪所音樂學(xué)院采納、實施了，少!

第三，金湘等音樂家，經(jīng)過多年的思考，提出構(gòu)建“中華樂派”，大膽而英明，且是必行之路的倡議。此事絕非個人行為，乃關(guān)系到整個國家的音樂發(fā)展的主流，豈是幾位音樂家議論一番，發(fā)幾篇文章即能奏效，而是從上到下，從教育到傳媒，從教材至教學(xué)等一系列的系統(tǒng)工程。這樣一個偉大、造就中華“音樂大國”的形象，且以樂凝聚(全球)中華人民族情、民族心的舉措，有關(guān)部門、機構(gòu)給予了多少實在的支持，少!

第四，全國音樂院校，至今有幾所改變了以歐美―蘇聯(lián)的音樂教育模式，少!大多仍在不知疲倦地重復(fù)著幾十年形成的觀念，“還處在麻木的、無知的境地”(管建華)，“當外國音樂的推銷員”(李凌)，這也非危言聳聽。管建華先生在《中國音樂》2002年第2期中的《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流與定位》一文中，披露了中國國家衛(wèi)星電視教材《交響樂賞析》中的某些觀念：“有哪一種(音樂)最能啟發(fā)人們的思想，最能夠反映人們的精神世界，同時，又是最能夠震撼人們心靈的典范呢(筆者注：連續(xù)用了三個漢語表述‘頂尖’的‘最’，可謂‘最中之最’且‘典范’）？是‘交響樂’”。管文認為：“仍鮮明地重復(fù)著音樂后殖民的話語”，“確立了歐洲音樂世界中心或主導(dǎo)地位”，“教授們無法擺脫他們?nèi)蚨嘣R的缺陷與舊的學(xué)術(shù)觀念的局限，以及殖民時代音樂教育的影響”。50多年了，西方都批判“歐洲文化中心論”也已數(shù)十年，但中國的音樂家、教授們?nèi)匀皇沁@樣。故“哀莫大于心死”。

雖然“面臨著嚴酷的現(xiàn)實”，“古老音樂傳統(tǒng)丟失盡”(黃翔鵬)，且有些“傳不下去了”(張振濤），但具有歷史的使命感、社會的責任感和強烈的中華民族“自主性”與自尊的中華樂人，仍在力所能及地辛勤工作和擔起重任。而要搶救則是一項艱辛而系統(tǒng)的工程：其與政府的政策與作為有關(guān)；與音樂專家、教授的觀念和行為有關(guān)；與音樂教育的課程設(shè)置有關(guān)；與音樂教師授課內(nèi)容和教學(xué)方法有關(guān)；更與媒體的導(dǎo)向與鼓吹有關(guān)……凡此種種，誰能左右一二，誰又能統(tǒng)籌挈領(lǐng)發(fā)揮作用呢?

在21世紀世界文化的大平臺，只有那些堅定自己傳統(tǒng)(音樂)文化特質(zhì)的民族，對未來充滿信心而抱著堅定信念并適應(yīng)新時代與構(gòu)建新(音樂)文化形態(tài)的民族，只有那些具有充分民族自信且樹立“自主性”的民族，只有那些在困難和挑戰(zhàn)面前仍然能夠進行理性思考的民族，才可能在歷史的發(fā)展中顯示自身的主動性、創(chuàng)造性和價值而邁入現(xiàn)代的行列。

感謝眾多學(xué)者、專家為本文提供了眾多而精辟的理念，并啟迪了本文筆者的思謀。引用如有不達原意者，敬請鑒諒，并望各方時賢，不吝珠玉，賜予教正。

注釋：

①修海林《全新世中國古人類音樂的物態(tài)遺存》，載《音樂學(xué)習(xí)與研究》1995年第1期。

②⑦⑨(24)童忠良《舞陽賈湖骨笛的音孔設(shè)計與宮調(diào)特點》，載《中國音樂學(xué)》1992年第3期。

③劉正國《笛乎 籌乎 龠乎――為賈湖遺址出土的骨質(zhì)斜吹樂管考名》，載《音樂研究》1996年第3期。

④⑤(21)黃翔鵬《舞陽賈湖骨笛的測音研究》，載《文物》，1989年第1期。

⑥(20)(23)吳劍《中國音樂文明之源》，載《藝術(shù)家》1991年第5期。

⑧蕭興華《中國音樂文化文明九千年》，載《音樂研究》2000年第1期。

⑩(22)(25)(26)(27)陳其翔《舞陽賈湖骨笛研究》，載《音樂藝術(shù)》1999年第4期。

(11)《左傳?昭公二五年》。

(12)杜亞雄《中國樂理常識》，北岳文藝出版社，1999年8月版。

(13)《國語》。

(14)朱載幀堵裳新說》。

(15)轉(zhuǎn)引自黃翔鵬《溯流探源》。

(16)(28)(32)(72)林谷芳《從傳統(tǒng)文化的特質(zhì)看民樂創(chuàng)作的困境》，載《人民音樂》1997年第2期。

(17)(18)西格茫德?萊瓦里，厄恩斯特?萊維《音樂型態(tài)學(xué)》，1983。

(19)張居中《考古新發(fā)現(xiàn)一賈湖骨笛》，載《音樂研究》1988年第4期。

(29)牛龍菲《古樂發(fā)隱》，甘肅人民出版社，1985年3月版。

(30)黃翔鵬《溯流探源》，人民音樂出版社，1993年2月版。

(31)載《福建民間音樂研究》(三)。

(33)(34)(36)(49)(54)(58)(96)黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音出版社1990年10月版。

(35)劉正國《賈湖遺址二批出土的骨龠測音吹奏報告》，載《國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（CTM）第37屆年會》論文集。

(37)吳摹洞統(tǒng)琵琶的特殊品位對樂曲影響》，載《中國音樂》1986年第2期。

(38)李成渝《鐘律的實證》載《中國音樂》1991年第4期；《四川揚琴宮調(diào)研究》，載《中國音樂學(xué)》1992年第1期。

(39)(66)(74)見《中國音樂》1997年第1期。

(40)見《左傳》。

(41)(52)(53)沈星揚《中國音樂界對人類負的責任》，(香港)《聯(lián)合音樂》1982年2月號。

(42)見《文匯報》1985年6月12曰。

(43)見《文匯報》1992年4月3曰。

(44)(48)李景俠《西柏林音樂家談中國音樂》，載《中國音樂》1982年第1期。

(46)(67)(69)美?伊莎貝拉?霍樂瓦特《聽木卡姆和木卡姆交響樂》，載《中國音樂》1993年第1期。

(47)(63)(70)美國音樂家諾爾曼聽音樂會后談話，見《音樂周報》。

(48)(61)管建華《文化研究與音樂人類學(xué)》，載《中國音樂》2001年第2期。

(50)(71)(83)林谷芳《人類學(xué)與音樂學(xué)》，載《中國音樂》1994年第2期。

(51)榮鴻曾《音樂研究與大學(xué)教育》，載《中國音樂》2001年第3期。

(55)馬克斯?彼得?鮑曼《國際傳統(tǒng)音樂學(xué)院關(guān)于世界范圍的音樂對話》，載《中國音樂》1997年第1期。

(56)夏爾?布萊斯《從分類學(xué)角度看“音樂性”行為的共性》，載《中國音樂》1995年增刊。

(57)見《中國青年報》1989年10月28日。

(59)謝嘉辛《讓每個學(xué)生都會唱自己家鄉(xiāng)的歌》，載《中國音樂》2000年第1期。

(60)本耐特?雷默《21世紀音樂教育面臨的挑戰(zhàn)》，載《中國音樂》1998年第4期。

(62)君特《德國音樂教育的歷史與現(xiàn)狀》，載云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2001年第1期。

(64)(75)(78)周凱模《關(guān)于跨世紀的音樂討論――周文中教授的憂慮與期待》，載《中國音樂》1998年第2期。

(65)(82)李凌《又是“土洋之爭”不可以“休矣”》，載《中國音樂》1986年第2期。

(73)管建華《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流的定位》，載《中國音樂》2002年第2期。

(77)約翰?奈斯比特《大趨勢――改變我們生活的十個新方向》，中國社會科學(xué)出版社，1984年2月版。

(79)轉(zhuǎn)引自欒桂娟《二十世紀末的反思》，載《中國音樂學(xué)》2000年第1期。

(80)見《中國音樂》1983年第1期。

Research on Chinese Traditional Even-rule

Tang Pulin

Abstract:

篇7

一、音樂理論課程設(shè)置的改革

1.把原來所有學(xué)生都統(tǒng)一上大課的音樂理論課程分成了必修音樂理論課和選修的音樂理論課兩大塊。其中必修音樂理論課程又包括必修音樂基礎(chǔ)理論課程和必修音樂專業(yè)理論課程兩大類。在必修音樂基礎(chǔ)理論課程設(shè)置上，我們本著“少而精”、“夠用”的原則，科學(xué)精選、合理安排。凡與專業(yè)需要相關(guān)聯(lián)的專業(yè)基礎(chǔ)課，必須保證開出；凡可開可不開的專業(yè)基礎(chǔ)課，盡量少開；凡與專業(yè)課沒有直接聯(lián)系，又不影響“三用原則”的專業(yè)基礎(chǔ)課，一律不開。這類課程包括有：中國音樂史與作品賞析、西方音樂史與作品賞析、曲式分析、視唱練耳、合唱與指揮等。而必修音樂專業(yè)理論課程則根據(jù)不同的學(xué)生專業(yè)來制定相應(yīng)的必修課程，例如鋼琴專業(yè)的學(xué)生除了主修鋼琴課程以外，鋼琴藝術(shù)史則是他們的必修專業(yè)理論課程，聲樂專業(yè)的學(xué)生除了主修聲樂以外，意大利語、德語則是他們的必修專業(yè)課程。

2.在原有課程的基礎(chǔ)上，根據(jù)不同專業(yè)學(xué)生的教學(xué)需要，又新增開了許多新的課程。這些課程的內(nèi)容設(shè)置主要是根據(jù)不同音樂專業(yè)的學(xué)生在掌握專業(yè)技能的基礎(chǔ)上進行的理論延伸，一方面能讓他們在學(xué)習(xí)專業(yè)技能的同時讓理論指導(dǎo)實踐；另一方面更為學(xué)生將來走人社會，從事相關(guān)職業(yè)打下夯實的理論基礎(chǔ)。而對于跨專業(yè)的學(xué)生，如果也想學(xué)習(xí)這些課程，則可以作為他們本專業(yè)的音樂選修課來完成。即：從一年級下學(xué)期開始：學(xué)生每學(xué)期都進行一次音樂選修課程的選擇，每次限選兩門課程，成績合格者則有相應(yīng)課程的學(xué)分，成績不合格者則沒有學(xué)分。通過這種將專業(yè)素質(zhì)教育和非專業(yè)素質(zhì)教育同步推進，以及必修和選修課程方式的改革，不僅極大地調(diào)動了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性與主動性，將以前的“要我學(xué)”變成“我要學(xué)”，培養(yǎng)了學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)與非專業(yè)素質(zhì)，而且豐富了他們的知識視野，也避免了教學(xué)資源的浪費。

二、教學(xué)方式的特色

一個音樂理論老師除了為學(xué)生教授相關(guān)音樂知識，更應(yīng)滿足學(xué)生音樂美育需求服務(wù)。但一直以來由于許多學(xué)生并不懂得學(xué)習(xí)音樂理論對指導(dǎo)音樂實踐的重要性，所以不愿意學(xué)，另一方面還因為它和音樂專業(yè)小課相比：缺乏互動性和實踐l生，并用“滿堂灌”的教學(xué)方式扼殺了學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。因此各大音樂高校的音樂理論課程，幾乎成了學(xué)生中“枯燥無味，‘沒意思課程’的代名詞”。

對于學(xué)生的這種學(xué)習(xí)狀態(tài)，我們音樂理論基礎(chǔ)的幾個教師就“如何提高音樂理論課程在學(xué)生心目中的地位”以及“如何提高和調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)音樂理論課程的興趣與積極性”兩個議題專門召開了幾次教研活動來討論。

針對第一個議題，我們除了在課堂上舉出大量的音樂家通過系統(tǒng)的刻苦學(xué)習(xí)音樂理論以后，才創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品的事例以外，另一方面則是分析和賞析大量的各種音樂作品(尤其是學(xué)生在學(xué)習(xí)專業(yè)時會碰到的一些作品)，讓音樂理論能夠聯(lián)系實際專業(yè)，讓他們能真正認識到理論對于實踐的指導(dǎo)作用。

興趣是學(xué)生學(xué)習(xí)最好的引導(dǎo)老師，在上課的學(xué)生中雖然都是音樂的愛好者，可因為性格和經(jīng)歷不同，他們對音樂種類喜好的程度也各不相同。因此提高他們對音樂理論課程的興趣和調(diào)動每一個學(xué)生學(xué)習(xí)音樂理論的積極性，讓學(xué)生個性得到充分的開發(fā)，從而培養(yǎng)學(xué)生的成功素質(zhì)，是我們需要解決的第二個問題。對此我們決定從以下兩個方面人手：

1.我們應(yīng)該了解自己的學(xué)生，關(guān)注學(xué)生的興趣究竟在哪兒?是否能將需要學(xué)習(xí)的音樂理論知識與他們感興趣的關(guān)注點相結(jié)合?

為了找尋這一系列問題的答案，我們采取了讓學(xué)生自我介紹的方式，大致了解了學(xué)生對于各種音樂的喜好程度。以一個班35人為例，其中50％的學(xué)生主要喜歡通俗音樂，40％學(xué)生熱衷民族、古典音樂，10％的學(xué)生偏愛搖滾和爵士音樂。對于這種現(xiàn)狀，我們在樂理、和聲課堂中適當引入一些經(jīng)典的通俗歌曲、樂曲為例進行分析；在音樂史及作品賞析的課堂上，給出一定的時間讓一些熱衷民族、古典音樂的同學(xué)向大家介紹自己喜愛的音樂家及音樂作品；在西方現(xiàn)代音樂的課堂上，讓對偏愛搖滾和爵士音樂的學(xué)生說出自己對不同爵士搖滾風格流派的藝術(shù)家音樂的感受和看法。通過這種教學(xué)改革，我們不僅提高和調(diào)動了學(xué)生學(xué)習(xí)音樂理論的積極性，更獲得了良好的互動教學(xué)效果。

2.我們需要正確引導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生對音樂理論的興趣，我們采取了以下幾種教學(xué)方法：

①理論知識與音響、音像資料教學(xué)方式相結(jié)合

例如：在對音樂史論的這部分內(nèi)容的課程講解中，我們首先將每個時期的音樂歷史脈絡(luò)作一個簡單的介紹，然后根據(jù)每次課的課程，重點介紹每個時期的代表作曲家生平以及作品和風格。其中作曲家生平介紹我們采取的是音像資料和課程講解相結(jié)合的方式，這樣既能讓學(xué)生在看到音像后有身歷其境的感受，還能系統(tǒng)地了解一個作曲家的生平經(jīng)歷對于創(chuàng)作的影響，從而讓學(xué)生在學(xué)習(xí)專業(yè)的過程中能更準確地把握作品的風格特點。而對于作曲家相關(guān)的音樂作品的介紹則主要用音響的播放，讓學(xué)生從聽覺上感受音樂本身。

②在教學(xué)中用學(xué)生耳熟能詳?shù)淖髌穪砼e例說明。

例如：在對于中國民族五聲調(diào)式的講解上，選擇學(xué)生最為熟悉的江蘇民歌《茉莉花》為例，告訴學(xué)生：“在這首歌曲里從頭至尾的音階排列只有5個音，即首調(diào)的：12356(即宮、商、角、徵、羽)5個音，與西洋大、小調(diào)相比，它的獨到之處是：沒有半音，也不包含增減音程；它相鄰的兩個音級是大二度或小三度；五聲調(diào)式只有一個大三度，因此說這個大三度是五聲調(diào)式的特征音程。并且在西方，人們最早聽到的中國音樂就是這首《茉莉花》。它曾被意大利作曲家普契尼寫入歌劇代表作品《圖蘭多》中，因此在眾多的國際場合中(例如香港1997年回歸中英兩國的交接儀式

上、2004年希臘奧林匹克運動會的閉幕式上)，都選用了這首音樂。

③用對比的教學(xué)方法來加深學(xué)生對音樂的理解及感性上的認識。

如在區(qū)別新音樂和中國傳統(tǒng)音樂的音樂形態(tài)特征時，運用賀綠汀先生的作品——鋼琴獨奏曲《牧童短笛》和阿炳先生的作品——二胡獨奏曲《二泉映月》進行對比。兩者雖然都是中國音樂作品，但從表演形式上和寫作手法上都有明顯的區(qū)別，前者的音樂形態(tài)更多是從西方音樂中借鑒而來的，故已不是中國傳統(tǒng)音樂，而后者因為他的形式是本民族固有的，其音樂形態(tài)也具有本民族固有的特征，所以屬于中國傳統(tǒng)音樂。

在講到中國民歌這一章節(jié)時，為了讓學(xué)生能更深刻地體會中國民歌的民族及地域特點：我們通過播放不同地方和民族的民歌進行對比(如江蘇民歌和陜北民歌的對比，西藏民歌和河北民歌的對比)；通過對旋律、節(jié)奏和風格上對比，及這些地方的地域特點和風土人情的對比，讓學(xué)生不僅從感覺上體會到不同地方的民歌特點，更從理論上找到了形成民歌風格的原因。

④利用計算機課鑒的優(yōu)勢將圖片、和文字以及實物相結(jié)合。

在講到中國民族樂器概論這一課程時，為了讓學(xué)生能夠更廣泛、清楚地了解到中國歷史悠久的樂器文化，我們不僅簡單介紹了民族樂器的產(chǎn)生，還通過各種渠道找到了古代樂器八音中每類樂器的代表樂器圖片。其中對鐘類樂器的介紹時，還重點介紹了產(chǎn)生于戰(zhàn)國時期，1978年挖掘于湖北隨州的曾候乙編鐘，并讓學(xué)生親自去湖北省博物館去參觀實物。通過這些圖片和文字介紹，我發(fā)現(xiàn)學(xué)生不僅對這些古樂器產(chǎn)生了濃厚的興趣，同時更為祖國有如此輝煌燦爛的樂器文化感到振奮和自豪。

⑤從音樂作品本身人手，介紹與作品相關(guān)的歷史背景和音樂故事。

這樣一方面能提高學(xué)生聽音樂的積極性，另一方面還有助于學(xué)生更好地理解作品內(nèi)容。例如：在講到中國民族樂器笛子時，為了讓學(xué)生了解到在中國，雖然有很多的貧困學(xué)校因為貧窮買不起音響設(shè)備和鍵盤樂器，但老師們?nèi)匀幌敕ㄔO(shè)法為學(xué)生們創(chuàng)造各種音樂教育條件，我給他們講了一個真實的事情：“在湖北省的京山縣曹武鎮(zhèn)朱嶺小學(xué)里有700多名學(xué)生，全校沒有一位專門的音樂老師，上音樂課就是教唱流行歌曲。”按說這樣的音樂教學(xué)在農(nóng)村是很普遍的，但是該校校長沒有放棄音樂教學(xué)，他也想讓孩子們能夠會一兩種樂器，但是學(xué)校里學(xué)生們的家庭都比較窮，一般的鍵盤樂器學(xué)校買不起，也不好普及，當他打聽到在當?shù)刈詈闷占暗臉菲魇堑炎訒r，(因為它價格便宜，也就三五塊錢)而且在當?shù)赜形焕纤嚾藭担谑撬驼业竭@位老藝人學(xué)吹笛子，然后再教給高年級的學(xué)生，高年級的再帶徒弟，負責教低年級學(xué)生，就這樣一個帶一個，就都會了。‘星星之火，可以燎原’，第一批學(xué)會吹笛子的學(xué)生已經(jīng)都讀高中了，但他們卻把笛子的吹奏技巧教給了低年級的同學(xué)，依此類推，每屆相傳，自然生生不息。每到周一早上升旗，在這個學(xué)校響起的不是音響設(shè)備里放出的國歌，而是全體學(xué)生用笛子吹奏的國歌……”這件真實的故事不僅告訴同學(xué)們應(yīng)該珍惜自己的大學(xué)生活，更重要的是我想讓他們知道在這樣一個貧困的鄉(xiāng)村，音樂是如何在一點一點地改變孩子們的生活。音樂自有音樂的力量，它會帶給生活很多改變。

在講到音樂作品阿炳先生創(chuàng)作的二胡曲《二泉映月》時，不僅介紹了阿炳先生苦難的人生經(jīng)歷，還重點介紹了這首作品之所以能保留下來的曲折經(jīng)歷。以此告訴他們：中國的傳統(tǒng)音樂正是由于有這些千千萬萬類似于阿炳先生的民間音樂家的存在，才得以發(fā)展和傳承下來。

參考文獻：

篇8

一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀

迄今為止，國內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國音樂學(xué)院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設(shè)了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機構(gòu)，也是唯一開設(shè)了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國音樂學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國古詩詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來，孔子代表的儒家學(xué)說在國內(nèi)外推崇得如火如荼。88個國家和地區(qū)開辦了282所“孔子學(xué)院”，進行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國學(xué)日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠、日趨式微。點開“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數(shù)以百計的高校設(shè)立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。

難道是當代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？

二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因

“中國文學(xué)中的詩歌，從詩經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當說，中國文學(xué)史中的半壁江山存在于中國音樂史中。”［1］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點不僅反映了中國音樂發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（lyric）最初指的就是“和著里爾琴（lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。

然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經(jīng)、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達為《詩•周南•關(guān)雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調(diào)化逐步加強的結(jié)果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來。”［5］這正是《禮記•樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調(diào)情緒化的強調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書•藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系。《文心雕龍•樂府》篇說得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當今學(xué)者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認為“聲曲折是用文字記寫的方式標記歌詩音調(diào)之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學(xué)的詩詞之外還存在表現(xiàn)音樂的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩樂同源、共為連體的關(guān)系。

三、修身養(yǎng)性——古詩詞教學(xué)的現(xiàn)實意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達的人文品質(zhì)。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達到完美的境地，從而達到個人與社會的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來重視音樂與人生、人與社會關(guān)系的特點所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當前社會媒介市場化、商業(yè)化運作，一味追求經(jīng)濟利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡辍⒕氲o聊的心態(tài)。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風下 “高校要保持獨立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對民族的藝術(shù)思維作出獨特的貢獻”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學(xué)納入高校音樂教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們在文化人格、藝術(shù)趣味、音樂素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強當代大學(xué)生對傳統(tǒng)文化的認同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。

 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學(xué)走進高校

作為中國古代音樂文化主要的藝術(shù)品種，古詩詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂體裁進入高校聲樂教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。

專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進行中國古詩詞教學(xué)與研究。

（一）組成教學(xué)團隊

在高校的古詩詞歌曲教學(xué)中，師資隊伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔負古詩詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識外，還需要廣博的古典文學(xué)知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團隊，形成學(xué)科知識的互補與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強理論研究

中國古詩詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術(shù)作過理論總結(jié)，如戰(zhàn)國時期的《樂論•師乙篇》、《韓非子•外儲說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤腔等技巧，而且詳細地規(guī)范了民族聲樂的審美標準，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學(xué)術(shù)價值。將這些典籍中有關(guān)聲樂藝術(shù)的理論進行精選，并從現(xiàn)代聲樂科學(xué)的角度進行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩詞教學(xué)夯實豐厚的理論基礎(chǔ)。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國古詩詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩詞的文學(xué)賞析（作者簡述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設(shè)置

為聲樂專業(yè)所有學(xué)生開設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學(xué)生開設(shè)專業(yè)選修課程“中國古詩詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標準，切實按綱實施教學(xué)。

（五）創(chuàng)新教學(xué)方法

通過聲樂專業(yè)的教學(xué)實踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重無聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學(xué)的外延擴大到非音樂專業(yè)范圍，將國學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育。“樂所以修內(nèi)也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強調(diào)用音樂來提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現(xiàn)以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀80年代，哈佛大學(xué)開設(shè)的六類通識教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識技能的同時成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國學(xué)傳承為宗旨，以音樂教學(xué)為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的“一對一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺。

責任編輯：陳達波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞•汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學(xué)古詩•汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩詞傳習(xí)方式。

參考文獻：

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making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries

篇9

普通高校音樂教育；傳統(tǒng)音樂；傳統(tǒng)音樂課程；教學(xué)內(nèi)容；延伸

我國音樂教育學(xué)學(xué)科的劃分既包括以培養(yǎng)專業(yè)音樂人才為目的的“專業(yè)音樂教育”，又包括側(cè)重音樂能力培養(yǎng)為目的和歸宿的“普通音樂教育”兩種主要類目。僅就普通音樂教育而言，除去“社會音樂教育”存而不論，普通學(xué)校音樂教育尚且分為在基礎(chǔ)教育階段以及大學(xué)階段的音樂教育。本文僅以普通高校音樂教育為研究對象，圍繞中國傳統(tǒng)音樂的課程內(nèi)容設(shè)置問題，以普通高校音樂教育的優(yōu)勢特征為依據(jù)，在充分分析中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展、演變、傳承等問題的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的共時性與歷時性特征，探討普通高校音樂課堂教學(xué)中其內(nèi)容及形式意義的拓延，目的在于以普通高校音樂課堂教學(xué)為陣地，在充分厘清中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵、外延及發(fā)展脈絡(luò)的前提下，洞悉其特殊傳播形態(tài)下的文化實質(zhì)，以拓展其傳承方式與途徑，發(fā)掘其文化內(nèi)涵。

一、普通高校音樂教育及《中國傳統(tǒng)音樂》課程設(shè)置概談

（一）普通高校音樂教育概談

“普通高等學(xué)校音樂教育”簡稱“普通高校音樂教育”，其學(xué)科稱謂早在1986年即已確立。1878年美國傳教士狄考文夫婦在今山東蓬萊設(shè)辦的“登州文會館”[1]，因其受教育對象的知識層次及教學(xué)內(nèi)容同普通高校音樂教育有著極大的相似性，故而被視為我國普通高校音樂教育的發(fā)端。后歷經(jīng)百余年的探索及諸如王國維、等著名教育家的致力貢獻，于上世紀90年代后步入繁榮發(fā)展期。特別是1996年教育部下發(fā)了《關(guān)于加強全國普通高等學(xué)校藝術(shù)教育的意見》（教體[1996]5號），“進一步明確了高等學(xué)校藝術(shù)教育的基本任務(wù)和目的，完善了藝術(shù)教育的管理體制，使其從規(guī)范化、制度化的管理入手，抓好藝術(shù)課程的開設(shè)等工作”[2]，國家政策上的扶持與社會各界的廣泛關(guān)注，促使普通高校音樂教育在進入21世紀之后作為一個新學(xué)科迅速崛起。著名普通高校音樂教育家、理論家馮蘭芳先生將普通高校音樂教育學(xué)科的定位和教學(xué)宗旨歸結(jié)為：“普通高校音樂教育是音樂學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科交叉的一門復(fù)雜的學(xué)科。它的宗旨是以歷史唯物主義與辯證唯物主義的科學(xué)世界觀研究藝術(shù)與人、藝術(shù)與科學(xué)之間的關(guān)系，培養(yǎng)藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的高素質(zhì)的創(chuàng)新型人才。”[3]可見普通高校音樂教育是以非音樂專業(yè)的大學(xué)生為教育對象，通過音樂為手段和方法，幫助大學(xué)生學(xué)習(xí)、了解和掌握音樂的本質(zhì)特征；通過音樂教育的施行，培養(yǎng)當代大學(xué)生“樹立正確的審美觀，傳承優(yōu)秀的文化與科學(xué)創(chuàng)新精神”；通過音樂教育的方式“進一步開拓音樂學(xué)專業(yè)中音樂與科技、音樂與人文等音樂與多交叉學(xué)科的研究領(lǐng)域，分析和揭示人與音樂的關(guān)系”[4]。普通高校音樂教育是以音樂教育的方式，幫助大學(xué)生完善知識結(jié)構(gòu)、拓寬知識面、提升藝術(shù)修養(yǎng)、陶冶性情、培養(yǎng)創(chuàng)造力的重要途徑。

（二）普通高校音樂教育的優(yōu)勢特征

實施素質(zhì)教育的關(guān)鍵在于美育教育，美育教育的核心在于藝術(shù)教育。藝術(shù)教育對塑造和健全大學(xué)生完美的人格有著重要意義，而音樂教育又是其中最不可或缺的一環(huán)，不僅能幫助大學(xué)生調(diào)整和深化音樂的素養(yǎng)和水平，還能通過對音樂文化的溯本探源，體味其中深刻的文化意義，這或許也是自上世紀90年代起，普通高校音樂教育發(fā)展加速崛起的原因之一。普通高校音樂教育的教育對象是非音樂專業(yè)的大學(xué)生，生源地屬于不同的地域范圍，且世界觀、人生觀都已基本形成，知識水平都達到了一定的層次，認知問題、分析問題、理解問題的能力相對較好，因而普通高校音樂教育迅速突顯了其優(yōu)勢特征，也賦予了普通高校音樂教育以特殊的意義，具體概括如下：

1.地域范圍的優(yōu)勢：社會學(xué)研究中關(guān)于地緣的概念，強調(diào)地理環(huán)境因素影響下對人所產(chǎn)生的影響。梁啟超在《近代學(xué)風之地理的分布》一文中就曾以氣候山川之特征差異，對住民性質(zhì)、習(xí)慣及思想產(chǎn)生的影響展開論述[5]，可見地域性特征的差異對人的影響，尤其是思想行為上的差異性的影響巨大。而今天我國高等教育發(fā)展過程中，普通高校在校大學(xué)生的鄉(xiāng)籍差異已成常態(tài)，由此可見，普通高校音樂教育受教育對象也會在意識形態(tài)上由于地緣的差異而產(chǎn)生相互的差別。散分于各地的音樂形式既是傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容組成，倘若在課程教學(xué)的思路上將地緣差異上的特征轉(zhuǎn)變?yōu)榻虒W(xué)設(shè)計上的優(yōu)勢，針對性的借助這一優(yōu)勢資源發(fā)掘地域文化的內(nèi)涵意義，普通高校音樂教育無疑具有先天的優(yōu)勢。

2.知識結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢：因為公共選修課的課程特性使然，來自各地的大學(xué)生聚首在普通高校音樂教育的課堂上。雖然除了地緣關(guān)系形成的差異外，專業(yè)方向、學(xué)識結(jié)構(gòu)、思維方式的相異，也導(dǎo)致了他們在知識結(jié)構(gòu)上差異的客觀存在，但他們的知識結(jié)構(gòu)和水平都達到一定層次，對問題的認知、理解和分析的能力較好，故而有能力在音樂本體的背后，通過深入發(fā)掘傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生的社會、文化、歷史、哲學(xué)、美學(xué)等背景，探究傳統(tǒng)音樂深厚的文化內(nèi)涵。同時還可以發(fā)揮不同專業(yè)間的學(xué)科知識構(gòu)建，以學(xué)科的多樣化為研究團隊組建的優(yōu)勢，實現(xiàn)學(xué)科知識的互補，以利于綜合研究的開展與深入。

3.研究與創(chuàng)新優(yōu)勢：“普通高校音樂教育應(yīng)培養(yǎng)大學(xué)生思辨、評價和批判各種文藝思潮的能力。”[6]普通高校音樂教育除以施行素質(zhì)教育的本初目的之外，在全球化和各類思潮頻頻涌動的時代，更重要的是引導(dǎo)大學(xué)生以知識為基奠，充分地發(fā)揮能動性和創(chuàng)新性，培養(yǎng)獨立思考、分析與評價的研究能力。大學(xué)生均處風華年少之時，思維的敏捷與精力的充沛是人生其他生理年齡階段無可比擬的，如此時加之精神食糧的給養(yǎng)及有意識的方向引導(dǎo)，不僅能夠豐富他們的學(xué)識修養(yǎng)，而且為自主性學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)和終身學(xué)習(xí)的理念培養(yǎng)打下堅實基礎(chǔ)。當然，我們在樂觀的同時，也需明確事物的兩面性同樣適用于到普通高校音樂教育，公共選修課中音樂課程雖為必選課，但學(xué)生在專業(yè)上、知識結(jié)構(gòu)、音樂素養(yǎng)等方面存在的差異同樣不容小覷，如不妥善引導(dǎo)亦會成為教學(xué)設(shè)計的羈絆。因此從事公共藝術(shù)教育的教師要開動腦筋，“變問題為優(yōu)勢”，充分發(fā)揮各個專業(yè)學(xué)生的能動性、積極性和創(chuàng)造性，“化問題為手段”，激發(fā)大學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，提升普通高校音樂教育的實施效果，為普通高校音樂教育的發(fā)展凝聚智慧和力量。

（三）普通高校《中國傳統(tǒng)音樂》課程設(shè)置情況

普通高校音樂教育從無到有，從萌芽到崛起的歷程中，用大量的實踐證明了藝術(shù)教育在提高大學(xué)生藝術(shù)能力與修養(yǎng)、提升想象力、激發(fā)創(chuàng)造性方面不可估量的作用。“傳承先進的文化，理解多元文化并保護傳統(tǒng)文化，使大學(xué)生的審美價值取向?qū)ι鐣幕鸬揭I(lǐng)的作用，并對推動社會的進步產(chǎn)生重要的影響。”[7]因此中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)在課程的設(shè)置上，也不斷地根據(jù)教學(xué)實際，從最初過于專業(yè)化的傾向，調(diào)整為依據(jù)教育對象知識背景的多元，強調(diào)綜合性課程的開拓。就目前普通高校音樂教育課程設(shè)置中與傳統(tǒng)音樂相關(guān)的課程而言，據(jù)筆者在北京、安徽、山東、江蘇4省抽樣調(diào)查的32所高校初步統(tǒng)計的結(jié)果顯示，普通高校音樂教育的開課率近97%，較之2006-2007年筆者完成碩士論文之時所做的調(diào)查數(shù)據(jù)有了極大的提升，有名無實的現(xiàn)象基本杜絕；已開設(shè)相關(guān)課程的名稱包括：《中國傳統(tǒng)音樂導(dǎo)學(xué)》《民族民間音樂賞析》《民歌演唱與欣賞》《中國傳統(tǒng)音樂概論》《民間歌曲賞析》《中國傳統(tǒng)音樂》幾種；課程名稱雖然不盡相同，但教學(xué)內(nèi)容都在學(xué)界界定的中國傳統(tǒng)音樂的類目之中，區(qū)別在于教師于課堂教學(xué)內(nèi)容設(shè)計上的側(cè)重，多數(shù)院校側(cè)重民歌和民間器樂的賞析教學(xué)。調(diào)查結(jié)果顯示，普通高校音樂教育經(jīng)歷90年代后的穩(wěn)步發(fā)展，已成為各高等學(xué)校公共選修課的重要組成，發(fā)展的形勢喜人。不足在于：該課程的教學(xué)內(nèi)容僅限于馮蘭芳先生分層次逐層深入總結(jié)的普通高校音樂教育研究方法中相關(guān)音樂本體的教學(xué)，未能深入至文化層面、音樂美學(xué)與心理學(xué)層面、哲學(xué)與史學(xué)層面、社會學(xué)層面的相關(guān)理論[8]。缺失在于：就中國傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容的設(shè)計而言，目前幾乎所有高校都是通過審美的方式引入音樂本體及其基本形態(tài)，只講了傳統(tǒng)音樂典型的基本樣態(tài)而未將傳統(tǒng)的流變、發(fā)展、遺存等問題深入探究，僅關(guān)注了音樂的“表象”，未能發(fā)掘“表象”背后還蘊含著中國傳統(tǒng)文化深厚的文化傳統(tǒng)，這無異于忽視了普通高校音樂教育的潛在優(yōu)勢，白白地浪費了優(yōu)越的教學(xué)資源。扼腕嘆惜之余，對普通高校音樂教育中傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)方式方法和內(nèi)容的思辨則顯得更為必要。

二、中國傳統(tǒng)音樂在共時性與歷時性雙重體認

基礎(chǔ)上的文化認知“任何一門科學(xué)或者學(xué)科，都必須界定其研究領(lǐng)域，明確內(nèi)涵，還應(yīng)尋求有秩序的框架對它進行科學(xué)的、有邏輯的分類，弄清其外延。明確內(nèi)涵的方法是定義，弄清外延的方法是進行劃分。”[9]“中國傳統(tǒng)音樂是在我國漫長的農(nóng)業(yè)社會中成形、積淀；在歷代各民族音樂文化的傳承以及和外來音樂文化的交融中創(chuàng)新發(fā)展；是數(shù)千年華夏文明的結(jié)晶。”[10]“中國傳統(tǒng)音樂是指在中華民族大地上歷代產(chǎn)生并大多（或少部分）流傳至今，和在古代歷史長河中由外族（包括屬于我國的少數(shù)民族和國外民族）傳入并在我國生根發(fā)展的一切音樂品種。”[11]從上述不盡相同的概念界定上我們可以大致歸納出中國傳統(tǒng)音樂的總體特征：1.產(chǎn)生于農(nóng)耕文化的大背景之下；2.成形于各民族音樂文化長期的積淀中；3.豐富于各民族音樂文化以及外族音樂文化的（我國的少數(shù)民族和國外民族）交融中；4.流淌于民族的血脈中且具有隨勢而變的特性。“學(xué)者們的已有成果顯示了傳統(tǒng)音樂是在由文化意識與制度體系構(gòu)成的既定框架下為適應(yīng)時代變遷而動態(tài)存在的象征符號。”[12]從這幾個層面上來講傳統(tǒng)音樂自產(chǎn)生之時即在發(fā)展之中不斷地變化，會隨其文化土壤之變而變，會隨多方交融的環(huán)境而變，會隨積淀中與外界共生關(guān)系的相互調(diào)適而變。對傳統(tǒng)音樂的概念做了概略性的總括，對外延的認知同樣需要厘清。學(xué)術(shù)界對中國傳統(tǒng)音樂類分的歸納有中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》（1964年）中總結(jié)的五類論（即民歌和古代歌曲、歌舞與舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂）；1990年王耀華先生在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中提出的四類論（即民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂）；袁靜芳先生在五類論的基礎(chǔ)上增添了佛教音樂、道教音樂、祭祀音樂而形成的八類論[13]。從上述幾種主要的分類法中五類論及八類論的關(guān)系一脈相承，區(qū)別在于八類論中融含了宗教和祭祀音樂，四類論中以民間音樂囊括了五類論的5個部分，加上部分民間音樂形式兼具歌舞樂三位一體的特征而補充進了綜合性樂種，6個部分將其統(tǒng)稱為民間音樂歸于一大類目，據(jù)此也幫助我們理解普通高校傳統(tǒng)音樂課程名稱的紛雜性的根源所在。幾種不同的分類方法分別是以傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生和使用的場合、創(chuàng)作和欣賞群體、音樂的功能性意義的差異等為依據(jù)。就傳統(tǒng)音樂的功能性而言，其伴隨著勞動人民的生產(chǎn)、生活的過程而產(chǎn)生，隨著社會的演化而產(chǎn)生、消解、變異著某些功能。如原始狀態(tài)下的作狩獵、交流、鼓舞的呼喊狀的實用，衍生作表達悲喜、陶冶性情的審美，還有早期以禮的形式存留在宮廷，后又流轉(zhuǎn)到民間作祭祀音樂的社會。“雖然在社會的演化過程中，某些功能可能減退，某些功能得以凸顯，但是功能性的一直存在是毋庸置疑的。……在延續(xù)了數(shù)千年的祭祀文化、禮樂文化中，音樂的功能性意義顯而易見，它已經(jīng)成為一種文化的符號。”[14]

三、普通高校傳承傳統(tǒng)音樂文化的使命感與緊迫感

全球化的不斷深化，西方文化與中國文化的交融愈加深入。自20世紀20、30年代后西方音樂文化以強勢的姿態(tài)植入于學(xué)校音樂教育之中，雖然那是當時社會形勢環(huán)境下國人的主動選擇，但回觀傳統(tǒng)音樂文化生存和發(fā)展的土壤，“西方音樂文化在歷來最容易產(chǎn)生文化變異的城市中占據(jù)了主導(dǎo)地位是一個不爭的事實”[15]。當西方的觀念與西方視角大舉“侵犯”我們看待傳統(tǒng)的眼光時，“當西方音樂文化進入的時候，強調(diào)的就是‘為人’的、作為審美功能的音樂”[16]對音樂的審美功能性的關(guān)注逐漸消解了我們對音樂社會意義的思考。隨著封建制度的解體，傳統(tǒng)以“禮”的形式轉(zhuǎn)移到了民間，中國傳統(tǒng)音樂的“大傳統(tǒng)”由至20世紀初止“在農(nóng)耕文化的大背景下，無論是城市還是鄉(xiāng)村，其音樂文化有著相當程度的一致性”的特征逐漸消解[17]，在幾千年來中國音樂“大傳統(tǒng)”的社會意義逐漸消退、審美意識漸次增加的現(xiàn)實環(huán)境下，其發(fā)展開始轉(zhuǎn)向當下民間的儀式用樂之中。在功能性意義的背景下延續(xù)著幾千年來的遺存，顯現(xiàn)于今天具有逐漸消解之勢的禮俗儀式用樂之中。因此我們不得不說在意識形態(tài)領(lǐng)域，特別是“精神層面”全面科學(xué)化的背景下，傳統(tǒng)音樂無法再繼續(xù)生存于現(xiàn)代語境之下，雖傳統(tǒng)究竟是將部分變形發(fā)展還是消亡于其中我們不得而知，可我們應(yīng)該清楚的意識到傳統(tǒng)未來的命運堪憂。在所謂先進文化理念中以審美為先導(dǎo)的意識觀念支配著傳統(tǒng)音樂教學(xué)的現(xiàn)實面前，我們應(yīng)該也必須清醒地認識到“中國歷史上的主流傳統(tǒng)、現(xiàn)在以非主流的形式存在于鄉(xiāng)村社會的音樂文化，一直是多重功能性并存的，這種多重功能性的存在恰恰是中國音樂文化的大傳統(tǒng)”[18]。因而從這個層面分析，“禮失而求諸野”的命題并非空穴來風，“諸野尋樂”亦是歷史賦予高校音樂教育的重要使命。普通高校中國傳統(tǒng)音樂課堂教學(xué)的內(nèi)容，必須要突出和強調(diào)普通高校傳統(tǒng)音樂教育的文化意義，引導(dǎo)大學(xué)生在認知傳統(tǒng)音樂本體層面“表象”的基礎(chǔ)上，深挖“表象”背后的意義。作為文化傳統(tǒng)的生成、發(fā)展、變異、演變的內(nèi)驅(qū)力和原動力，從共時性和歷史性雙重認知的前提下全面的認識和把握中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的脈絡(luò)，認知傳統(tǒng)音樂社會的消解、關(guān)注傳統(tǒng)依存環(huán)境的變遷、洞悉現(xiàn)代語境下傳統(tǒng)消解無力感的原因、承擔起傳承中國音樂傳統(tǒng)的責任，增強大學(xué)生對中國傳統(tǒng)音樂及其文化的深度體認及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的認同感與自豪感，這方是在普通高校實施傳統(tǒng)音樂教育的真正意義和價值所在。

四、普通高校音樂教育視域下傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容的延伸及實施途徑

（一）傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)理念的延伸

中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展猶如一條數(shù)千年綿延不息的河流，在漫長的歷史積淀中不斷豐富著自身的發(fā)展形態(tài)與內(nèi)容。“作為一個民族的文化創(chuàng)造，總是連貫古今的，人類社會發(fā)展的各個階段，民族文化形成的歷史長河中，都伴隨著音樂文化的產(chǎn)生、發(fā)展、演變、衰亡的過程。傳承性的運動規(guī)律是音樂文化延續(xù)、生存的根本條件與特征。”[19]因而傳統(tǒng)音樂的文化屬性中既有藝術(shù)形式所共有的實用功用和審美功用，又兼具重要的社會功能性特征。1987年邵光琛先生即提出“傳統(tǒng)音樂并非音樂傳統(tǒng)”，學(xué)界對此多較為認同。“傳統(tǒng)音樂是指歷史上存在過的或是歷史上產(chǎn)生而又流傳至今的具體樂種和樂曲；音樂傳統(tǒng)則是一個不斷變化、發(fā)展的開放系統(tǒng)，既源自遠古，又指向未來。”[20]既然音樂傳統(tǒng)的涌動是推進傳統(tǒng)音樂之河匯流發(fā)展的動力源，那么作為教育行為的實施者，教學(xué)理念假如僅僅局限于對音樂本體的表層的鑒賞與教授，則有舍本逐末之嫌，割裂了音樂本體、音樂現(xiàn)象與音樂文化間的聯(lián)系，也忽視了傳統(tǒng)音樂與音樂傳統(tǒng)的互通共融性。“長期以來，我們的音樂教育被限制在音樂理論知識性傳授和形式的抽象分析方面，使音樂教育成為懸浮在表層的純技術(shù)操作，……在普及教育中，它只能使人們獲得有關(guān)音樂的種種知識和技巧，而很難得到對音樂深層的鑒賞能力與美感趣味，造成這一狀況的關(guān)鍵在于將音樂與文化分離。”[21]普通高校傳統(tǒng)音樂教育同樣需要引導(dǎo)大學(xué)生結(jié)合自身的地域優(yōu)勢、學(xué)識優(yōu)勢、精力優(yōu)勢、創(chuàng)新優(yōu)勢，“把握中國歷史和當下‘民間態(tài)’客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂文化樣態(tài)，難以對音樂文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認同。”[22]此處“學(xué)子”置于普通高校音樂教育的語境下的意義性更加凸顯，當代大學(xué)生施以傳統(tǒng)音樂教育目的之一就是“立足于音樂的本體，向相關(guān)文化拓展，使大學(xué)生認識音樂藝術(shù)形式在歷史進程中的演變、沿革和發(fā)展過程，音樂對時代和社會所產(chǎn)生出的深刻影響，理解音樂中廣闊的精神內(nèi)涵”[23]，引導(dǎo)更廣泛的大學(xué)生群體，以多元化的知識結(jié)構(gòu)研習(xí)和思辨中國音樂文化的傳統(tǒng)，讓更多的學(xué)習(xí)者通過對中國傳統(tǒng)音樂及其文化的感知，體認其深厚的文化內(nèi)涵。

（二）傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的延伸

不可否認，在普通高校音樂教學(xué)中，對中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)的確不失為讓大學(xué)生盡快了解中國傳統(tǒng)音樂，增強大學(xué)生對優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化的認同感的好方法，然而，倘若在普通高校音樂課堂中僅僅將中國傳統(tǒng)音樂的教學(xué)局限于此，則未免太過保守，亦有悖于普通高等學(xué)校音樂教育對象知識能力水平提升發(fā)展的規(guī)律。故而普通高校傳統(tǒng)音樂教育既要關(guān)注傳統(tǒng)音樂中多類分的經(jīng)典曲目的教學(xué)，又要關(guān)注音樂本體所蘊涵的文化傳統(tǒng)，還要關(guān)注中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展與演變的脈絡(luò)，關(guān)注在西方強勢文化的傾軋與中國傳統(tǒng)文化發(fā)展環(huán)境的演變中傳統(tǒng)音樂的消解、演化、嬗變的過程與規(guī)律，關(guān)注“失于諸野”之傳統(tǒng)的前世與今生，以文化的自覺關(guān)注傳統(tǒng)之未來。

1.品評：普通高校音樂教育的核心目的在于通過音樂的方式塑造更加美善的“人”，提升大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)是其要務(wù)之一，學(xué)會對藝術(shù)價值的品評乃是要領(lǐng)所在。“中國的傳統(tǒng)音樂實在并不是一切都好，許多傳統(tǒng)音樂出現(xiàn)危機，甚至瀕臨淘汰的邊緣，那是它們不能適應(yīng)今天中國人的需要，是無可奈何的事，當然我們今天完全有可能將這些祖?zhèn)鞯膶氊惗荚獠粍拥谋４嫫饋?hellip;…只要對今天的中國人的文明發(fā)展有利，該淘汰的由他淘汰，該繼承的認真繼承，該吸收的努力吸收，該借鑒的大膽借鑒。”[24]與封建社會制度有著密切共生關(guān)系的傳統(tǒng)音樂，在內(nèi)容與形式上必定有在制度的缺陷和弊端下衍生的“糟粕”，其現(xiàn)實樣態(tài)必定有良莠雜陳之態(tài)的呈現(xiàn)，因而普通高校在傳統(tǒng)音樂教學(xué)內(nèi)容的選擇上必須以謹慎鑒別和挑選。課堂教學(xué)內(nèi)容上對經(jīng)典作品的介紹與教學(xué)安排無疑秉承了去粗取精的要旨，倘若能在教學(xué)內(nèi)容設(shè)計上加入對中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展與演變的現(xiàn)實與分析，借助對這一問題的引入和分析，為大學(xué)生更加全面的了解傳統(tǒng)音樂與傳統(tǒng)音樂文化的全貌與發(fā)展大有裨益，通過這種方式使大學(xué)生學(xué)會正確認識和對待傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展與演變，學(xué)會用發(fā)展的眼光對待傳統(tǒng)音樂在形態(tài)上的變化與融流，學(xué)會甄別與品評傳統(tǒng)音樂中的精華與糟粕。

2.辨析：環(huán)視中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的文化土壤，其本初樣態(tài)是與中國的農(nóng)耕文化和封建制度長期并存的，但隨著封建社會的解體、時代的進步、現(xiàn)代化進程的推進等多重因素的影響，與其有著共生關(guān)系的中國傳統(tǒng)音樂在內(nèi)涵和外延上也有了較大的拓展。傳統(tǒng)不僅存在于廣義上被賦予的音樂形式之內(nèi)，也以儀式等形式存在于廣袤的田野之間，對于中國傳統(tǒng)音樂而言，其樣態(tài)的呈現(xiàn)一定是同傳統(tǒng)音樂生存與發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境密切相連，隨其文化生態(tài)環(huán)境的變化而不斷衍生與嬗變，故而對中國傳統(tǒng)音樂在概念上的理解應(yīng)該是變動和發(fā)展的。對傳統(tǒng)音樂本體的關(guān)注固然是基點，但卻不可固步自封，止于基點，而要以基點為中心發(fā)散輻射至傳統(tǒng)音樂的“前世”“今生”與“未來”。學(xué)會分析，就是要通過普通高校傳統(tǒng)音樂課堂教學(xué)理念與內(nèi)容的延伸，使大學(xué)生能夠以清醒的頭腦認識到傳統(tǒng)音樂形態(tài)的蜿蜒與嬗變，清晰明了的洞悉我們的傳統(tǒng)究竟是怎樣的，我們的傳統(tǒng)文化究竟是怎樣的，我們的傳統(tǒng)音樂究竟又是怎樣的，清楚而自覺的探尋保護傳統(tǒng)音樂的方法。

3.創(chuàng)新：創(chuàng)新是教學(xué)形式上的創(chuàng)新，重視學(xué)生主動性的提升。當然上述對傳統(tǒng)音樂教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)形式的延伸會給教學(xué)本身帶來一定的困難，尤其是在教學(xué)實踐過程中對教學(xué)目標的設(shè)定、教學(xué)內(nèi)容與形式的安排、教學(xué)的準備工作都提出了更高的要求，教師準備教學(xué)的工作量會無形增大數(shù)倍，而且對傳統(tǒng)音樂本身前世今生的清醒認知也成為普通高校傳統(tǒng)音樂課程教師的必備知識。但作為普通音樂教育的實施者通過這種方式“授之以漁”對普通高校傳統(tǒng)音樂的教學(xué)效果意義巨大。普通高校傳統(tǒng)音樂課程除了關(guān)注學(xué)生知識能力水平的培養(yǎng)之外，更重要的是要通過教學(xué)活動引導(dǎo)大學(xué)生的求知欲、探索欲、創(chuàng)新欲，通過激發(fā)大學(xué)生的多重潛能而促其自發(fā)、自覺地實現(xiàn)自我修養(yǎng)的提升與完善。通過對普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)手段的拓展和延伸，幫助大學(xué)生利用地域優(yōu)勢以及自身知識結(jié)構(gòu)等有利條件，自覺地將傳統(tǒng)音樂與文化聯(lián)系起來，與民俗聯(lián)系起來，提升自身學(xué)習(xí)的主動性與創(chuàng)造性，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的自主性與積極性。傳統(tǒng)音樂教師不妨突出課程內(nèi)容的主題性引發(fā)學(xué)生思考，使大學(xué)生通過自主學(xué)習(xí)活動為介質(zhì)圍繞教師預(yù)設(shè)的傳統(tǒng)音樂相關(guān)主題展開深入的研究，通過對數(shù)據(jù)的搜集、整理、分析、歸類獲得階段性心得，通過課堂討論、成果展示與教師方向性的引導(dǎo)，鍛煉大學(xué)生的思維能力、研究能力、自主學(xué)習(xí)能力、表達能力、思辨能力、創(chuàng)新能力等多種潛能的開發(fā)，通過實施傳統(tǒng)音樂教學(xué)的過程實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的傳承與大學(xué)生創(chuàng)新精神的雙贏目標。如果說高校教育是育人、樹人的重要手段，那么普通高校音樂教育則是完善人的重要途徑；如果說傳統(tǒng)音樂的本體樣態(tài)是陶冶大學(xué)生藝術(shù)情操的有力工具，那么傳統(tǒng)音樂隨其文化生態(tài)環(huán)境嬗變的樣態(tài)則是幫助提升大學(xué)生文化自覺的有效手段；如果說普通高校傳統(tǒng)音樂課程在內(nèi)容上對音樂本體的關(guān)注是教學(xué)的根基之上繁茂的大樹，那么對普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的延伸則是枝繁葉茂之中累累的果實。通過對普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的反思，意在以普通高校傳統(tǒng)音樂課堂為陣地，充分利用普通高校教育對象所具的地域等優(yōu)勢，在明晰中國傳統(tǒng)音樂“前世”與“今生”的基礎(chǔ)上“諸野尋樂”，使大學(xué)生在學(xué)習(xí)了解的同時，以文化的視角深入對其的認知，在歷史和文化的雙重考量下，達到傳承之目的，探尋中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的“未來”之路。

作者：黨兆曌 單位：宿州學(xué)院 音樂學(xué)院

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篇10

座落于北京古城東南角的佛教寺院智化寺，建于明代英宗正統(tǒng)九年（1444），是皇宮弄權(quán)太監(jiān)王振所建的一座家廟。該寺院不僅以其建筑和藏經(jīng)在北京佛學(xué)界著稱，它所保留下來的古老樂譜、樂器、樂曲，特別是一直持續(xù)到20世紀50年代的京音樂，在中國佛學(xué)界、音樂界更具有其珍貴的文獻價值。

北京智化寺佛教音樂包括禪門（梵唄部分）、音樂門（笙管樂部分）、法器（鑼鼓樂部分）三部分。近50年來，音樂界一直對智化寺的笙管樂部分（即智化寺京音樂）比較重視與關(guān)注。早在1952―1953年，中央音樂學(xué)院中國音樂研究所為智化寺錄制了《清江引》、《小華嚴》兩首只曲；《晝錦堂》、《錦堂月》、《山子》3首中堂曲和 1首焰口套曲《料峭》。1953年2月，老舍在北京文聯(lián)主持的“燕樂晚會”上，查阜西第一次向文藝界介紹了智化寺京音樂的發(fā)掘過程與藝術(shù)特點，會上，演奏了《小華嚴》、《粉蝶出六條》（法器）、《晝錦堂》3首樂曲。1954年，在文藝界與宗教界聯(lián)合倡議下，成立了“北京智化寺京音樂研究會”，該研究會除記錄整理了部分京音樂樂曲外，沒有開展其它的演出或?qū)W術(shù)活動。時隔30余年，1984年，北京廣化寺舉行了中斷30多年的智化寺京音樂招待會，召集已還俗的僧人，在會上演奏了京音樂樂曲，使智化寺京音樂在北京再次展現(xiàn)了古老的風貌。1986年，由北京市佛教協(xié)會與中央音樂學(xué)院聯(lián)合組織了部分京音樂樂僧與專業(yè)音樂教師，組成了“北京佛教音樂團”，該團應(yīng)邀于1987―1989兩次赴歐洲德國、法國等地演出，以后又赴亞洲各國表演智化寺京音樂。1993年，赴臺灣演出獲得成功。1992年，北京市智化寺文物保管所為了傳承古老的智化寺京音樂，聘請部分原智化寺京音樂樂僧返寺，同時招收“河北固安縣屈家營音樂會”的子弟來京習(xí)樂，每年國家投資約20萬元，扶助搶救了這個古老的傳統(tǒng)音樂品種，至今已10余年。

20世紀50年代至今，學(xué)者對北京智化寺京音樂的考察、挖掘與研究主要成果如下。

（一）主要論文

楊蔭瀏：《智化寺京音樂》（一），中央音樂學(xué)院中國音樂研究所印，1953年采訪記錄

簡其華、王迪、楊蔭瀏：《智化寺京音樂》（二），中央音樂學(xué)院中國音樂研究所印，1953年2月9日―14日采訪記錄

思白（潘懷素）：《略談智化寺的京音樂》，《光明日報》，1953年2月23日

楊蔭瀏：《智化寺京音樂》（三） ，中央音樂學(xué)院中國音樂研究所印， 1953年3月4日

查阜西：《智化寺京音樂》，《說說唱唱》，1953年

查阜西：《跋智化寺康熙樂譜》，《溲勃別集》（一），1953年7月2日印

黃旭東、伊鴻書、程源敏、查克承編：《查阜西琴學(xué)文萃》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年版

思白：《京音樂的歷史性與藝術(shù)性》，《現(xiàn)代佛學(xué)》1954年第6期

潘懷素：《從古今字譜論茲樂影響下的民族音樂》，《考古學(xué)報》，1985年第3期

袁靜芳：《文化背景與音樂功能的演變――〈料峭〉樂目家族研究之一》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1989年第2期

袁靜芳：《模式分析與譜系家族梳理》――〈料峭〉樂目家族研究之二》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1990年第2期

袁靜芳：《宮調(diào)的特質(zhì)類歸與歷史探索――〈料峭〉樂目家族研究之三》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1990年第4期

袁靜芳：《中國佛教京音樂中堂曲研究》，《中國音樂學(xué)》1993年第1期

肖學(xué)俊：《智化寺京音樂與屈家營音樂會同族性之比較研究》，《比較音樂研究》1995年第4期

（二）主要論著

袁靜芳：《中國佛教京音樂研究》，臺灣慈濟文化出版社，1997年版

袁靜芳：《中國漢傳佛教音樂文化》，中央民族大學(xué)出版社，2003年版

吳曉萍：《中國工尺譜研究?中國佛教京音樂工尺譜》 ，上海音樂學(xué)院出版社，2005年版

目前，隨著人們對“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”認識的不斷加強，智化寺京音樂在新的歷史背景下，再一次受到了較為廣泛的關(guān)注。

智化寺京音樂近50多年來的變化與發(fā)展，可以看到隨著時代的變遷，智化寺京音樂也發(fā)生了一系列的重大變革，這些變化與發(fā)展，有待于學(xué)者用辯證的、發(fā)展的眼光去認識歷史，分析現(xiàn)狀與判斷未來，以求對中國音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當代社會傳承中的發(fā)展變化、社會屬性、生存特點等問題進行理論上的探討。回顧智化寺京音樂近50多年來的發(fā)展歷程，將有助于我們對整個中國傳統(tǒng)音樂文化、佛教音樂文化歷史發(fā)展規(guī)律與特點的認識和理論總結(jié)，有益于我們對當代以及未來中國傳統(tǒng)音樂文化、佛教音樂文化發(fā)展趨向的預(yù)見與指導(dǎo)。

二、近50年來北京智化寺京音樂的歷史變遷

（一）北京智化寺隸屬關(guān)系的改變

1444―1949年以前，智化寺是明太監(jiān)王振的一座家廟，其音樂主要用于王振個人的祭祀與佛事活動。以后，智化寺原有僧人基本上已還俗，寺院也暫時閑置，停止了任何佛事活動。

1956年北京市文化局接管了智化寺，智化寺由一所皇宮太監(jiān)家廟轉(zhuǎn)變?yōu)閲业囊粋€行政機構(gòu)。

1980年8月，智化寺成立了接管小組，將柏林寺經(jīng)版移至該寺院保存。

1981年正式成立了智化寺文物保管所至今。

以上變遷，可以看出從20世紀50年代開始，該寺院由于隸屬關(guān)系的改變，直接影響到社會功能方面質(zhì)的變化，即由行使佛教儀軌、祭祀活動的社會功能，轉(zhuǎn)化為國家文物保管的行政職能功能。該寺院不再承擔與進行任何佛教法事活動，以往傳承的智化寺京音樂演奏僧人也已還俗，在智化寺，京音樂也停止了相應(yīng)的演奏活動。

（二）智化寺京音樂社會功能的改變

自從智化寺改變其寺院的隸屬關(guān)系以后，其活動功能也有根本改變。它已不是用于佛事儀軌的關(guān)系，從20世紀80年代開始，智化寺京音樂的演出，不是佛事儀軌型音樂文化，而是走向社會的音樂舞臺，面向社會公眾的賞析或演出，從佛事儀軌型音樂文化向劇場型音樂文化轉(zhuǎn)化。如：

（1）到歐洲、亞洲等國演出。

（2）到國內(nèi)各地交流演出。

（3）目前，經(jīng)常性的演出是在智化寺為游人展示古老的智化寺京音樂。每天四場，每場一刻鐘。由于演出人員全部為農(nóng)民子弟，因此，每年夏收、秋收、春節(jié)三個節(jié)日，智化寺均要中斷一周的表演，平時每天演出從不中斷。這四場演出的時間是：

第一場 09:00―09:15

第二場 10:00―10:15

第三場 11:00―11:15

第四場 15:00―15:15

（三）北京智化寺京音樂樂隊組織成員的改變

20世紀50年代以來，智化寺京音樂樂隊組合成員經(jīng)歷了三個衍變階段。

其一，1984年以前京音樂樂隊組成成員全部為僧人。

管：緒 增（1920―1988，智化寺京音樂第二十五代傳人）

慧明（1929 ―， 智化寺京音樂第二十六代傳人）

笙：福廣（1928―1992，智化寺京音樂第二十六代傳人）

法廣（1924―已故，智化寺京音樂第二十六代傳人）

笛：本興（1923―2009，智化寺京音樂第二十六代傳人）

智遠（已故，智化寺京音樂第二十五代傳人）；

云鑼：明聲（1907―1992，智化寺京音樂第二十五代傳人）

廣明（1926―，智化寺京音樂第二十六代傳人）

鼓：清海 （智化寺京音樂第二十六代傳人）

其二，1986年北京市佛教協(xié)會與中央音樂學(xué)院聯(lián)合組織了僧人與專業(yè)音樂教師的京音樂樂隊，并正式成立了“北京佛教音樂團”。首批團員名單如下：

僧人名單 （管）緒增

（笙）福廣

（笛）本興

（云鑼）明聲 清海

（焰口）安和 奎林 廣明

教師名單 （管）胡志厚 包健

（笙）馮海云 陳家齊 楊守成

（笛）蔣志超 陳濤

其三，1992年北京市智化寺文物保管所，為了繼承與弘揚古老的智化寺京音樂，聘請部分原智化寺京音樂樂隊的僧人返寺任教，如本興（笛）、福廣（笙）、慧明（管）、明聲（云鑼）、安和（鼓），在河北省固安縣禮讓鄉(xiāng)屈家營村招收農(nóng)民弟子入寺學(xué)習(xí)智化寺京音樂（因屈家營村有古老的河北音樂會的演奏及民間音樂傳人）。

1986年以后北京智化寺京音樂的演奏，除參與某些寺院的重要佛教節(jié)日和儀式的演奏活動外，基本上不再從事經(jīng)常性的佛教法事儀軌活動，演出的社會功能出現(xiàn)了多元化的現(xiàn)象。但總體上來講，基本上轉(zhuǎn)型為社會劇場型演出活動。

（四）近50年來智化寺京音樂在樂器、樂隊、宮調(diào)、曲目等方面的改變

1. 從樂隊編制來看，20世紀90年代以前，樂隊基本保持著雙管、雙笛、雙笙、雙云鑼，1鼓9人的嚴格編制。

1992年智化寺京音樂樂隊，從屈家營村招收農(nóng)民子弟來京學(xué)習(xí)演奏（為智化寺京音樂第二十七代傳人），由于經(jīng)費等方面的原因，其樂隊編制一般維持在6―7人，演出時變原有的雙管編制為單管編制，即笙、笛、管、云鑼、鼓各1人，共5人。

目前智化寺京音樂樂隊的演奏人員如下：

管：胡慶學(xué)（1974年6月生） 屈炳慶（1976年6月生）

笙：姚志周（1971年4月生）

笛：胡慶友（1974年7月生） 劉俊良（1992年6月生）

鼓：屈用增（1975年10月生）

云鑼：林忠誠（1970年10月生）

2. 從樂器演奏的宮調(diào)上來看，雖然在演奏上保持了傳統(tǒng)調(diào)名、指法、譜字三者之間的關(guān)系，但由于樂器音高的更換，在運用同樣調(diào)名、指法、譜字的情況下，其演奏結(jié)果調(diào)高有了改變。如傳統(tǒng)京音樂正調(diào)是指以管子的筒音作do，該筒音合譜字的“合”字，絕對音高是f1。也就是說用的是bB調(diào)管子（指第3孔音高）。而現(xiàn)在多用=bA調(diào)或A調(diào)管子演奏。那么同樣的正調(diào)，仍以筒音作do，筒音的譜字是“合”，但演奏出來的音高是be1或e1，而不是f1.說明時代的變遷對音高審美上的變異，認為正調(diào)F宮演奏的樂曲發(fā)音太高了。

3. 在演出曲目上，也有很大變化。中國傳統(tǒng)器樂曲式結(jié)構(gòu)的基本原則是聯(lián)綴，原京音樂傳承的中堂曲套曲與焰口套曲《料峭》每曲演奏下來，時間約40―50分鐘，而目前智化寺每場的演出安排是15分鐘。因此，他們根據(jù)這個變化將原有的中堂曲與焰口套曲，肢解為若干小型一身聯(lián)綴一尾的只曲演奏。如原來中堂曲《晝錦堂》、《錦堂月》各為7首曲牌聯(lián)綴組成，焰口套曲《料峭》由15段聯(lián)綴組成。（《音樂腔譜》，清康熙三十三年，智化寺永乾抄本）：

中堂曲《晝錦堂》 中堂曲《錦堂月》

拍 1.[垂絲釣] 拍 1.[迎仙客]

正身 2.[晝錦堂] 正身 2.[錦堂月]

3.[錦堂月] 3.[逍遙宮]

4.[醉翁子] 4.[水晶宮]

尾 5.[金字經(jīng)] 尾 5.[金字經(jīng)]

6.[五聲佛] 6.[五聲佛]

7.[撼動山] 7.[撼動山]

焰口套曲《料峭》

拍 1.[山子]

正身 2.[好事近]（[料峭]）3.[千秋歲]

4.[滾繡球] 5.[醉太平] 6.[天下樂]

7.[春]8.[夏] 9.[秋] 10.[冬] 11.[水鴨兒]

12.[舞名馬] 13.[鵝兒] 14.[大打圍]

尾 15.[小回回]

目前智化寺京音樂樂隊演奏，將中堂套曲與焰口套曲改變?yōu)橹磺幸韵赂鞣N組合形式。

1. 《小華嚴》（[小華嚴] 接[清江引]）

2. 《垂絲調(diào)》（[垂絲調(diào)]接[喜秋風]）

3. 《晝錦堂》（[晝錦堂]接[喜秋風]）

4. 《金五山》（[金五山]接[梅花引]）

5. 《山荊子》（[山荊子]接[三皈贊]）

6. 《送仙人》（[送仙人]接[三皈贊]）

7. 《逍遙殿》（[逍遙殿]接[水晶宮]）

8. 《錦堂月》（[錦堂月]接[送仙人]）

9. 《錦堂月》（[錦堂月]接[醉翁子]）

10. 《錦堂月》（[錦堂月]接[清江引]）

11. 《料峭》等

清中葉以來，京音樂的傳統(tǒng)套曲存有15套；20世紀50年代，智化寺的樂僧們一般只能演奏其中的5―6套；到20世紀末，智化寺京音樂所傳承的套曲僅為3―4套，其傳承已呈明顯的衰微趨勢。而今智化寺京音樂在實際演奏中，又將這些套曲改變?yōu)橹磺葑啵弥浊难葑鄠鞒校惺涞目赡堋?/p>

（五）傳承模式

智化寺京音樂在傳承模式基本上沒有改變，為師徒關(guān)系。在智化寺京音樂第二十六代傳人本興師傅的指導(dǎo)下，學(xué)員們學(xué)習(xí)演奏前，首先要根據(jù)樂譜學(xué)習(xí)念唱譜字，念唱譜字熟練后，方可在樂器上教授指法、演奏法。京音樂傳承的手抄本樂譜，均為樂曲的骨干旋律，而在實際演奏中旋律在演奏技巧與氣口方面的要求，旋律的修飾與風韻，完全靠口傳心授。

三、北京智化寺京音樂的歷史變遷帶給我們的思考

通過對北京智化寺京音樂近50年來的發(fā)展與變遷的考察，使我們感悟到，傳統(tǒng)音樂文化在歷史發(fā)展進程中，與孕育它、生成它、扶植它、壯大它的歷史、文化、風俗、宗教有著極為密切的關(guān)系。歷史的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，它必然帶來文化的更新與變遷。一定的宗教、民俗文化，一定的音樂藝術(shù)品類，一定的儀軌程式都是孕育在一定的歷史、社會、宗教、民俗土壤之中的。當培育它、支撐它生存發(fā)展的環(huán)境和土壤發(fā)生了變化和破壞，那么這個依附于它的文化、藝術(shù)品類，儀軌程式等等這些上層建筑就必然要隨之發(fā)生變化、更新，或者是被歷史淘汰。

篇11

古人云：“名不正，則言不順”。為了這個“名正言順”，在此不妨將本人在于潤洋先生主編的《音樂百科全書》中撰寫的一級詞條“音樂批評”中的定義部分援引出來：

音樂批評（Musical Criticism）就是以文化學(xué)、哲學(xué)、關(guān)學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、工藝形態(tài)學(xué)等單純的或綜合性的理性眼光，來審視音樂的現(xiàn)實事項與歷史事項（理念、活動、音響文本與符號文本等），張揚批評家主體意識的一種理性思辨活動。是將文化、藝術(shù)、音樂基礎(chǔ)理論研究的成果，有機地應(yīng)用于音樂審美評價、歷史評價等實踐的一門應(yīng)用性學(xué)科。從學(xué)科體系的角度上來看，音樂批評是文化批評、藝術(shù)批評的一個分支；從家族譜系來看，音樂批評也是音樂學(xué)的家族成員。與它類的音樂學(xué)研究（如音樂的民族學(xué)研究、音樂的歷史學(xué)研究、音樂的哲學(xué)研究、音樂的形態(tài)學(xué)研究、音樂的關(guān)學(xué)研究、音樂的感性學(xué)研究、音樂的風格學(xué)研究）所不同的是：音樂批評在其理性思辨與學(xué)理建構(gòu)的活動中，呈現(xiàn)出更多的是批評者個人對音樂的現(xiàn)實事項和歷史事項的審美價值取向的認定、人文理想w屬的表達、文化理論架構(gòu)的整合。

按照這個定義的表述，筆者認為現(xiàn)實生存著的主體的人對“音樂的現(xiàn)實事項與歷史事項”的富于主體色彩的評價活動及其成果，都應(yīng)視為音樂批評的學(xué)科對象。這正是筆者與居其宏老師相互抵牾的焦點所在。請看居其宏老師在《關(guān)于明言（音樂批評學(xué)）的一封信》中，針對筆者前面定義的有關(guān)批評：

這個定義對歷代論家關(guān)于音樂批評的當代性、即時性特質(zhì)重視不夠，但我以為，正是這一點和“評價”一起共同構(gòu)成了音樂批評區(qū)別于其他學(xué)科的質(zhì)的規(guī)定性。肯定并強調(diào)這一點對于界定音樂批評至關(guān)重要。把既往的、歷史的音樂事象也納入到音樂批評范疇中來，從而導(dǎo)致這個定義失之太寬。如果這個定義到“理性建構(gòu)活動”止，那么它與“音樂學(xué)”的定義就無甚區(qū)別了。既往的、歷史的音樂事象，不應(yīng)是音樂批評的對象，否則，極易把音樂批評與其他學(xué)科的專門研究混淆起來。比如，當代人對于孔子音樂思想的研究和評論，可以歸入史學(xué)研究或關(guān)學(xué)研究領(lǐng)域；當代西方人對貝多芬、柴可夫斯基等人的研究和評價，可以歸入史學(xué)研究或創(chuàng)作研究領(lǐng)域；等等。音樂批評應(yīng)當有自己的邊界，盡管這個邊界也會有它的模糊和交叉，但若沒有起碼的邊界，也就使事物失去了它自己的質(zhì)的規(guī)定性。

居其宏老師以為現(xiàn)實生存著的主體對“當下”的各類音樂事項開展的理性審視活動，才是音樂批評的學(xué)科對象。而對于歷史上的諸多音樂作品、人物、事件、文獻等等的審美評價與主觀價值判斷，僅是各類音樂研究（諸如史學(xué)、形態(tài)學(xué)、文獻學(xué)、樂律學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、教育學(xué)等）的對象，而非音樂批評的對象。顯然，居其宏老師的這種對象理論，是與現(xiàn)有的一些辭書的成說（諸如：黃自、渡邊、葉純之、梁茂春等先生）是一致的。但是，這類成說的局限性也是非常明顯的：他們普遍忽視了現(xiàn)實生存著的主體在其藝術(shù)生命進程中，無時無刻都存在著的對歷史上的音樂事項展開審美賞析、歷史評價、價值判斷這類典型的隸屬于“批評”范疇活動的客觀存在的事實。與此同時，各類的音樂研究，在其客觀的、冷靜的、深入淺出的理性分析之后，都未免會呈現(xiàn)出或多或少的富于研究者個人色彩的主觀價值判斷。這些判斷，恰恰都屬于音樂批評的范疇。如果僅僅是為了“音樂批評區(qū)別于其他學(xué)科”的“畫地為牢”“互不打擾”的學(xué)科自我封閉意識，就忽視在歷史、現(xiàn)實的音樂實踐中普遍存在著的審美賞析、歷史評價、價值判斷、文化批評等高度富于人的主體意識的批評行為，并簡單地視為僅僅是“音樂研究”范疇，顯然是對音樂批評本體意識的輕視，是對音樂批評主體意識的無視。故，對“既往的、歷史的音樂事象”的諸類評價，應(yīng)當納入音樂批評的學(xué)科對象之內(nèi)。

根據(jù)筆者的觀察，居先生在自己的音樂批評學(xué)科定義的表述中，就已經(jīng)包含了與筆者相近似的觀點。他在20世紀80年代撰寫的在當代中國音樂批評歷史進程中具有基礎(chǔ)意義的文獻中曾經(jīng)這樣定義道：

很顯然，音樂批評的對象主要是現(xiàn)實現(xiàn)象界，因此人們有時將它稱之為“現(xiàn)狀評論”是不無道理的。然而，不僅音樂生活，而且音樂學(xué)各領(lǐng)域（關(guān)學(xué)、史學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、形態(tài)學(xué)、民族學(xué)等等）也都有它們自己的現(xiàn)狀及其評論，這些評論當然屬于音樂批評的范疇。但如將它們分別劃入各自的學(xué)科范疇（例如將關(guān)學(xué)評論劃入關(guān)學(xué)、將史學(xué)評論劃入史學(xué)、將音樂民族學(xué)評論劃入音樂民族學(xué)之類）中去，或以學(xué)科間的交叉現(xiàn)象來解釋，似乎亦無不可。

居先生在這里的“主要是”“這些評論當然屬于音樂批評的范疇”等表述，顯然就是與筆者的前面表述是一致的。因為音樂史學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科對象主體部分，就是音樂的歷史事項。但其后的表述，又來了一個“似乎亦無不可”，則顯現(xiàn)出先生對此也是處于左右為難、推敲猶豫狀態(tài)。對于這個問題，相對于居先生的猶豫不決，蔡良玉先生則顯得練達、干脆與肯定：

音樂學(xué)的所有門類和學(xué)科都離不開批評性的研究，我們的實際音樂生活也從未能離開音樂批評。在考慮音樂學(xué)的建設(shè)問題時，我覺得有必要用新的眼光冷靜地、科學(xué)地考慮這個學(xué)科的重建。有必要在音樂學(xué)院里重新恢復(fù)和加強音樂批評的課程和專業(yè)。不過，這必須是新的意義上的音樂批評，即包容考證、分析、史學(xué)、關(guān)學(xué)等諸門學(xué)科于一體的音樂批評。在蔡良玉先生這里（以及學(xué)界許許多多的各類學(xué)者那里），早已經(jīng)將自己所處學(xué)科的自我批評意識融匯到日常的研究實踐中，并時刻以這種意識評價自己、同仁、后進的研究成果，匡正研究偏差、引領(lǐng)學(xué)科發(fā)展。

對于前面的音樂批評對象問題的辨析，1999年筆者在博士論文的撰寫階段，就發(fā)現(xiàn)了當時國內(nèi)外學(xué)界的這些不同觀念，并有意識地做出了自己的全面的梳理，將之以“狹義的”（小范圍），“廣義的”（大范圍）的分類方法，歸納出來。在之后編著的《音樂批評學(xué)》的《緒言》中，也詳細地羅列開來。后來發(fā)現(xiàn)，在國外權(quán)威的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》2001版本中的“音樂批評”詞條中，也持與筆者相一致的音樂批評對象觀念：

Music criticism may be defined broadly o。narrowlv.Understood narrowly，it is a genre 0fprofessional writing，typically created for promptpublication。evaluating aspects of music and mu-sical life.Musical commentary in newspapers andother periodical publications is criticism in thissense.More broadlv，it is a kind of thought thatcan occur in professional critical writing but alsoappears in many other settings.In this broadersense.music criticism is a type of thought that e-valuates music and formulates descriptions that arerelevant to evaluation：such thought figures in mu-sic teaching，conversation about music，privatereflection.and various genres 0f writing includingmusic history，music theory and biography.（音放評可以被廣義地定義或者狹義地定義。狹義地理解來看，它是評價音樂及音樂生活方面的為及時出版所創(chuàng)建的一種專業(yè)的寫作體裁。報紙及其他期刊出版物的音樂評論在這個意義上就是批評。更廣義來看，音樂批評是一種思想，它既可以出現(xiàn)在專業(yè)批評的著述中，也可以在其他位置出現(xiàn)。在這個廣義的層面來說，音樂批評是評價音樂并以系統(tǒng)確切的方式將評價加以表述的一種思想。這樣的思想出現(xiàn)在音樂教學(xué)、音樂交流、個人思考和包括音樂歷史、音樂理論以及傳記的各種體裁的文章中。）

篇12

一

所謂“學(xué)堂樂歌”，一般是指清末至民國初年中國的學(xué)校歌曲，多為選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主。后，“廢科舉，辦新學(xué)”的思想在國人心中蕩漾。1902年，清政府頒布《欽定學(xué)堂章程》，確定新興學(xué)堂開設(shè)“樂歌”一科。1903年，沈心工在其任教的南洋公學(xué)附小開設(shè)樂歌課，1904年編印了我國近代最早的學(xué)堂樂歌教材《學(xué)校唱歌集》。同一時期，李叔同也先后創(chuàng)作了大量的學(xué)堂樂歌，成為這一時期學(xué)堂樂歌創(chuàng)作的代表人物之一。學(xué)堂樂歌被認為是中國現(xiàn)代音樂教育的開端，影響深遠。

據(jù)目前的考證情況，李叔同創(chuàng)制的歌曲有近百首，其中有不少古詩詞歌曲。《國學(xué)唱歌集》是由李叔同本人結(jié)集出版的唯一一部歌集，收錄歌曲21首，其中15首為古詩詞歌曲，包括《葛u》《繁霜》《黃鳥》《無衣》《離騷》《山鬼》《行路難》《隋宮》《揚鞭》《秋感》《菩薩蠻》、《蝶戀花》《喝火令》《柳葉兒》和《武陵花》，涉及《詩經(jīng)》、楚辭、唐詩、宋詞和昆曲等，分為“揚葩”“翼騷”“修詩”“ご省焙汀暗搶ァ蔽宀糠幀T詒臼樾蜓災(zāi)校李叔同表達了明確的創(chuàng)作理念：“樂經(jīng)云亡，詩教式微，道德淪喪，精力災(zāi)摧。三年以還，沈子心工、曾子志虢檣芪骼鐘諼已Ы紓識者稱道毋少衰。顧歌集甄，僉出近人撰著；古意微言，非所加意，余心恫焉。商量舊學(xué)，綴集茲冊，上溯古《毛詩》，下逮昆山曲，靡不鰓理而會萃之；或譜以新聲，或仍其古調(diào)，顏曰《國學(xué)唱歌集》。”

從創(chuàng)作立意來看，《國學(xué)唱歌集》旨在弘揚國學(xué)，匡時救弊。李叔同這組古詩詞歌曲的創(chuàng)制顯然有感而發(fā)：“樂經(jīng)云亡，詩教式微，道德淪喪，精力災(zāi)摧”，雖然來自傳統(tǒng)詩樂說，但并不是古人無關(guān)痛癢的詩教理論翻版，顯然有感于清廷腐敗、國力衰頹，欲借音樂弘揚道德、振作國威；之后談及學(xué)界音樂創(chuàng)作狀況，雖然欣喜于沈心工、曾志氳熱私檣芪骼種努力，但又有感于近人撰著頗多而“古意微言，非所加意”，欲借茲冊弘揚舊學(xué)，這也是這部歌集命名之義。此外，1905年6月6日《時報》刊登的廣告《李叔同氏之新作――〈國學(xué)唱歌集〉（初編）》中有“慮懷舊之蓄念，振大漢之天聲”的語句[3] [P808]，可作旁證。

歌集中的每首作品都有著明確的寓意，與作者的時代憂患意識相關(guān)：《葛u》表達世衰民散之際背井離鄉(xiāng)者孤苦無援的痛苦心境，《無衣》表達外敵入侵時將士們同仇敵愾、共御外侮的精神氣概，《離騷》表達的是堅持真理、九死不悔的愛國品質(zhì)，《行路難》表達的是直面坎坷、不屈不撓的人生姿態(tài)……這些古典詩詞在這里都可謂借古喻今。“ご省輩糠種械摹逗然鵒睢肥欽15首歌曲中唯一一首作者自作歌詞的作品，李叔同寫道：“故國今誰主？胡天月已西。朝朝暮暮笑迷迷。記否天津橋上杜鵑啼？記否杜鵑聲里幾色順民旗？”作者面對祖國之衰頹內(nèi)心的憂懼之情溢于言表。這15首歌曲“上溯古《毛詩》，下逮昆山曲”，形成一套完整的體系，亦足見作者的匠心所在，欲從歌集整體上顯示國學(xué)體系之宏闊完善。

從創(chuàng)制手法來看，這些古詩詞作品“或譜以新聲，或仍其古調(diào)”。遺憾的是，每一首歌曲均未標明詞曲作者，使得“新聲”與“古調(diào)”的出處難以一一落實。關(guān)于“古調(diào)”，錢仁康先生認為《國學(xué)唱歌集》中“真正用古典詩歌‘仍其古調(diào)’的，只有第十五和第十六曲，即《長生殿》‘酒樓’折的《柳葉兒》和‘聞鈴’折的《武陵花》。前者為尺字調(diào)（上=C），一板一眼；后者為小工調(diào)（上=d），一板三眼加增板。譯譜的調(diào)高和節(jié)拍與原譜不盡相同……”[4]另據(jù)錢先生《學(xué)堂樂歌考源》一書考證，《無衣》曲調(diào)采自美國作曲家薩拉•哈特（Sarah Hart）所作的贊美詩《小小水滴歌》（Little drops of water），《行路難》曲調(diào)則采自美國藝人歌曲（Minstrel Song）《羅薩•李》（Rosa Lee）。除以上四首歌曲的曲調(diào)來源有明確說法外，其他11首歌曲的情況尚未明確。陳凈野在《李叔同學(xué)堂樂歌研究》一書中說：“據(jù)筆者分析，其中一些歌曲的旋律具有明顯的西洋大小調(diào)的特點，如《繁霜》《離騷》《山鬼》《隋宮》《秋感》等。”[5][P36]這樣看來，這里的“新聲”顯然是指西洋曲調(diào)，并且選曲填詞是其中重要的創(chuàng)作方式。

選擇西洋曲調(diào)填入中國古典詩詞，這種特殊的中西結(jié)合制曲方式究其原因，一是受傳統(tǒng)文化影響，一是為時代風潮浸染。唐宋以后，歌唱藝術(shù)漸趨繁盛，詞曲創(chuàng)作的基本方式便是“填詞”，即根據(jù)已有詞牌、曲牌填入新詞用以歌唱，而有些詞牌、曲牌就來自異域。李叔同選曲填詞的創(chuàng)作手法顯然就是這一傳統(tǒng)制曲方式的延續(xù)。至于大量選擇西洋曲調(diào)來填詞配歌，這種做法在20世紀初學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作中司空見慣。以學(xué)堂樂歌的創(chuàng)始人沈心工為例，他于1904―1907年所編的三部《學(xué)校唱歌集》中絕大部分歌曲都是采用日本歌調(diào)的填詞之作。據(jù)錢仁康先生《學(xué)堂樂歌考源》一書考證最早的一首學(xué)堂樂歌《體操》（后更名為《中國男兒志氣高》）的曲調(diào)即來自日本歌曲《手戲》。此外，德、法、英、美等國家的許多歌調(diào)在當時也被填上中國歌詞用以演唱。選曲填詞的創(chuàng)作手法是李叔同學(xué)堂樂歌的慣用手法，我們并不懷疑李叔同的作曲能力（由他作詞作曲的《春游》等經(jīng)典作品便是有力的證明），由于當時學(xué)界傳播西洋音樂、改造國樂聲勢浩大，中國古代詩詞配以西洋曲調(diào)演唱便成為這一時代風潮之下“拿來主義”的特殊產(chǎn)物。

弘揚國學(xué)，選曲填詞。顯然，在李叔同《國學(xué)唱歌集》的創(chuàng)作中，詩詞位居首要，樂調(diào)位在其次。這一創(chuàng)作理念與劉勰在《文心雕龍•樂府》中所言“詩為樂心，聲為樂體”[6][P133]的傳統(tǒng)觀念完全一致，同時又顯示著20世紀初葉“西學(xué)為體，國學(xué)為用”的文化心態(tài)。這是學(xué)堂樂歌時代中國音樂工作者在這個歷史轉(zhuǎn)型關(guān)口渴望留住古老文明的焦慮，也是他們在這個文化嬗變關(guān)口渴望溝通世界的姿態(tài)。

二

時光荏苒，隨著“學(xué)校”取代“學(xué)堂”，“音樂”代替“樂歌”，當年盛極一時的“學(xué)堂樂歌”逐漸被人淡忘，《國學(xué)唱歌集》也很少再被提及。之后的學(xué)校音樂、校園歌曲創(chuàng)作中，古詩詞的聲音漸趨式微。2006年，谷建芬《新學(xué)堂歌》問世，喚醒了一份塵封已久的歷史記憶，也喚醒了一塊荒蕪已久的藝術(shù)園地。

從創(chuàng)作立意來看，《新學(xué)堂歌》是作曲家谷建芬在古稀之年獻給孩子們的一份厚禮。作為一位音樂工作者，谷建芬因自己曾忽視為孩子們創(chuàng)作而內(nèi)疚，也為孩子們在流行歌曲的熏陶下異化而焦灼。她曾深情感慨地說：“我身為作曲家，很長時間，我忘了孩子，我慚愧！是孩子們的歌聲教育了我，是孩子們給了我許多許多……”“中國樂壇現(xiàn)在每個月有三四千首新歌面世，但3.6億兒童卻很少分到一杯羹。看到電視模仿秀上，孩子們不是唱‘周杰倫’就是‘蔡依林’，我覺得不可思議。那些孩子們的表演痕跡太重了，既不天真也不可愛。”“通過寫兒歌，我找到了自己的養(yǎng)老方式。”[7][P40-41]在《新學(xué)堂歌》唱片文案中，谷建芬揮筆寫下：“親愛的同學(xué)們，古詩詞是祖先對我們的諄諄教誨，它像粒粒種子播撒你心田，滋潤你心扉。愿你讀它、唱它、思索它……”顯而易見，《新學(xué)堂歌》這組古詩詞歌曲的創(chuàng)作并非特別著眼于國學(xué)，而是表露著創(chuàng)作者美好的意愿：為了孩子。

在選詞方面，《新學(xué)堂歌》題材多樣，不拘一格：既有“少壯不努力，老大徒傷悲”之類的勵志詩，也有“渡水復(fù)渡水，看花還看花”之類的閑適詩；既有“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”之類的風情詩，也有“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”之類的感懷詩；既有“誰言寸草心，報得三春暉”之類的抒情詩，也有“一帆一槳一漁舟，一個漁翁一釣鉤”之類的游戲詩；既有“鵝、鵝、鵝，曲項向天歌”之類活潑可愛的兒童詩，也有“思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休”之類細膩委婉的情愛詩，等等。從這些作品的選擇來看，創(chuàng)作者并未像《國學(xué)唱歌集》那樣追求古詩詞本身完善體系的建立，而是從孩子們的需求角度入手精挑細選。

周玉明在《谷建芬與“新學(xué)堂歌”》一文中談到：“谷建芬挑選古詩詞進行作曲的標準是古詩詞必須具有韻律、適合以音樂形式來表現(xiàn)。”“谷建芬譜的古詩詞歌曲，有一些并不拘限于孩子們的世界，而是孩子唱給大人聽的，如《賦得古原草送別》就帶著離別的憂傷凄美。古詩詞呈現(xiàn)給我們的感情是豐富的，她不主張為了寫成青少年的歌曲，就把其中的感情因素去掉，只取其表面。她認為孩子們能夠全面吸收古詩詞的營養(yǎng)，這對他們的成長更有好處。”[8]谷建芬的選題觀念頗見個性，并未將古詩詞歌曲校園化創(chuàng)作狹隘地局限于“古代兒童詩”的范疇，并不拒絕憂傷的情緒以及沉重的主題，而是在適合音樂表現(xiàn)的基礎(chǔ)上關(guān)注作品的人文價值、藝術(shù)價值、傳播價值，特別是接收對象――少年兒童生活視野的廣闊性和審美需要的豐富性。

從創(chuàng)作手法來看，谷建芬《新學(xué)堂歌》從少年兒童這一受眾群體的特殊需求入手選詞譜曲，詩與樂的關(guān)系不是簡單的配合，而是密切的融合，作品顯示著古今中外跨界意識，同時也體現(xiàn)著曲風的兼容性與創(chuàng)作者個性的辯證統(tǒng)一。

谷建芬可謂中國當代音樂界一株藝術(shù)長青樹。在她此前的創(chuàng)作中，有《那就是我》《春之歌》《綠葉對根的情意》之類優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，有《年輕的朋友來相會》《校園的早晨》《腳印》之類活潑的通俗歌曲，還有《媽媽的吻》《世界需要熱心腸》《晚報歌》之類時尚的流行歌曲。特別是此前已有《滾滾長江東逝水》等古詩詞歌曲的創(chuàng)作經(jīng)驗與《采蘑菇的小姑娘》《歌聲與微笑》等少兒歌曲的創(chuàng)作基礎(chǔ)，此次《新學(xué)堂歌》的創(chuàng)作自然容易駕輕就熟了。

谷建芬的每一首“新學(xué)堂歌”都有著明確的整體構(gòu)思意識，能夠根據(jù)作品的內(nèi)涵創(chuàng)作相應(yīng)風格的曲調(diào)，呈現(xiàn)出精致優(yōu)美的意蘊。例如《賦得古原草送別》之蘊藉感傷，《清明》之清新細膩，《江南》之活潑歡快，《一字詩》之風趣詼諧等等。谷建芬創(chuàng)作的歌曲常被視為“通俗歌曲”，甚至因其廣為傳唱還被劃歸“流行歌曲”。事實上，她的許多作品都是“跨界歌曲”――既有“嚴肅音樂”之特色與技巧，又不失“通俗歌曲”之靈性與味道；常被視為“學(xué)院派”，又非曲高和寡，的確難能可貴。在這組《學(xué)堂樂歌》的創(chuàng)作中，谷建芬貫有的裝飾音與和聲手法的運用嫻熟巧妙、俯拾即是，頗顯藝術(shù)歌曲特色；為避免創(chuàng)作與時代脫節(jié)，適應(yīng)今天孩子們的特點，她在創(chuàng)作意加入了吉他、打擊樂等元素，使得歌曲包含著流行潛質(zhì)；歌曲大多一字配一音，既適合童聲特點便于學(xué)唱，也和古詩詞吟誦“一字一音”的作法暗合；很多歌曲采用傳統(tǒng)的五聲音階創(chuàng)作，歌曲編配中使用了簫、笛、琵琶等民族樂器，或相伴相依，或即時點綴，渲染了民族特色。作為兒童歌曲，這些作品簡單易學(xué)、瑯瑯上口，然而這些歌曲又不是同一曲調(diào)的簡單重復(fù)，而是有著豐富細膩的變化，大多還有不同聲部的合作，簡約而大器，既適于個人哼唱，又可作合唱表演。

谷建芬《新學(xué)堂歌》作曲在藝術(shù)化、流行化及民族化諸方面都能兼顧，顯現(xiàn)出中國古代歌詩藝術(shù)再生產(chǎn)方式的跨界性。但風格的兼容性并不意味著作曲家創(chuàng)作個性的缺失。恰恰相反，谷建芬的音樂向來以個性為特色：沒有對世俗的曲意迎合、沒有對功名的刻意求取，清新的曲風、明凈的涵質(zhì)、跳躍的音符、流暢的旋律以及優(yōu)雅的氣息，呈現(xiàn)出的是進取的風貌、健康的心態(tài)、對于真善美的執(zhí)著追求以及一顆慈愛之心。她用富于真情與活力的音樂藝術(shù)向她的傳播者傾訴著人生的信念――熱愛生活、珍愛生命。

《新學(xué)堂歌》在古詩詞歌曲校園化創(chuàng)作方面無疑是一次重要的探索。在立意方面，著眼于文化，更服務(wù)于孩子。在藝術(shù)方面，以“巨鯨吸百川”的勇氣借鑒古今中外的音樂藝術(shù)，在兼收并蓄中完成創(chuàng)作者個性的表達。這是當代音樂工作者在新世紀新形勢下使命感與責任感的藝術(shù)宣言，也是他們面對時尚文化與音樂市場接受挑戰(zhàn)的勇敢姿態(tài)。

從李叔同《國學(xué)唱歌集》到谷建芬《學(xué)堂樂歌》，古詩詞歌曲校園化創(chuàng)作經(jīng)歷了百年間歷史與文化的深刻的嬗變。兩位創(chuàng)作者都是在某種危機意識之下選擇古詩詞歌曲創(chuàng)作服務(wù)于校園文化的建設(shè)，著眼點從文化移向受眾，創(chuàng)作手段由選曲填詞發(fā)展為選詞作曲，詩與樂的關(guān)系從配合發(fā)展為融合，樂風由西洋模式為主發(fā)展為古今中外跨界。我們在這一嬗變中覺察到中西文化從碰撞到交融的歷程，更在這一嬗變中感受到中國音樂人作為社會文化工作者的執(zhí)著、勤奮、睿智以及面對挑戰(zhàn)表現(xiàn)出的堅毅的勇氣。

參考文獻：

[1]李叔同.國學(xué)唱歌集[M].上海：中新書局國學(xué)會，1905

[2]谷建芬.新學(xué)堂歌[CD].上海：中國唱片上海公司，2006

[3]郭長海.中國近代文學(xué)史證――郭長海學(xué)術(shù)文集下冊[M].

長春：吉林人民出版社，2005

[4]錢仁康.李叔同――弘一法師歌曲全集[M].上海：上海音

樂出版社，1990

[5]陳凈野.李叔同學(xué)堂樂歌研究[M].北京：中華書局，2007

[6][南朝梁]劉勰著.周振甫譯注.文心雕龍譯注[M].南京：江

蘇教育出版社，2006

[7]劉長容.用高雅的音樂去愛青少年[J].武漢：學(xué)習(xí)月刊

2007年第3期

[8]周玉明.谷建芬與“新學(xué)堂歌”[N]上海：文匯報.2006-

05-31

作者簡介：

仇海平，河北師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士。

前期相關(guān)成果：

論文《中國古代歌詩之藝術(shù)再生產(chǎn)發(fā)展現(xiàn)狀分析》，《藝術(shù)百家》2008年第2期；

篇13

音樂是人類精神生活中的一個最重要的和最具魅力的領(lǐng)域，它伴隨著人類的整個歷史進程，滲透于社會生活的各個方面，產(chǎn)生、并且還在繼續(xù)發(fā)揮著不容忽視的巨大作用。音樂是人心理活動的產(chǎn)物，音樂實現(xiàn)自己多方面社會功能的方式和途徑主要是音響體驗、情感感受、想象引導(dǎo)直覺等心理活動;音樂作為重要的社會文化現(xiàn)象之一，對健康能夠發(fā)揮不可忽視作用，具有治療效果。音樂療法是集心理學(xué)、醫(yī)學(xué)、生理學(xué)、哲學(xué)、音樂、藝術(shù)于一體的綜合性的新興學(xué)科，作為一門應(yīng)用科學(xué)，逐漸被社會所接受，并日趨成熟［1］。音樂治療是以音樂活動為主體的有計劃、有目的的治療過程［2］。音樂治療是通過音樂手段來治療心因性疾病及某些心身疾病的方法。2011年1～6月采用個性化音樂治療的方法來觀察對住院抑郁癥患者的康復(fù)療效。現(xiàn)報告如下。

資料與方法

2011年1～2011年6月收治抑郁癥患者57例，符合CCMD-Ⅲ抑郁癥診斷標準，并愿意參加音樂治療者。隨機分成兩組。偶數(shù)進入治療組，奇數(shù)進入對照組。兩組所有的抗抑郁藥物不變。其中男28例，女29例；年齡21～68歲，平均38.39±11.03歲。

方法：對照組只接受常規(guī)藥物治療，治療組除接受常規(guī)藥物治療外，接受每周2次的個性化音樂治療，每次40分鐘，1個療程16次，為期8周。音樂治療即通過聆聽特殊的音樂以調(diào)整人們的身心，達到去病健身的目的［3］。治療組采用音樂聆聽和歌曲討論，由治療師選擇歌曲，在聆聽后按治療師的指導(dǎo)進行討論。具體方法有：音樂放松訓(xùn)練、音樂賞析，以被動參與式音樂治療為主。

評定：采用漢密頓抑郁和漢密頓焦慮表進行測評。評時間安排在第1周、第2周、第4周和第8周末各進行1次，并以量表的減分率來評估。同時，還以臨床癥狀的改變來進行評估。

結(jié)果

從治療組與對照組在HAMD抑郁量表、HAMD焦慮量表減分率的比較看，治療組均高于對照組。在臨床癥狀方面，治療組的患者在治療1周末，即顯示癥狀有進步。見表1和表2。

被動式音樂治療與臨床療效的比較：治療組的緩解人數(shù)26例，而對照組的緩解人數(shù)18例(P＜0.01)，治療組明顯高于對照組。而進步及無改變在治療組2例，對照組11例，治療組明顯少于對照組。見表3。

在治療組中，漢密頓量表測查的抑郁平均減分率與焦慮平均減分率的對比可見，被動式音樂治療對抑郁的平均減分率與焦慮的平均減分率，在統(tǒng)計學(xué)處理上無明顯差異，即對抑郁的療效與對焦慮的療效相似。此外，在治療組中，患者白天經(jīng)常臥床28例中僅有1例，而對照組中則較多。見表4。

討論

接受式音樂治療的抑郁癥患者的病情緩解較未用此治療組快，且藥物的不良反應(yīng)減少。治療組的患者，治療1周后即見癥狀好轉(zhuǎn)，漢密頓測查的平均減分率40.35%，而在對照組患者中，用一般治療1周后，癥狀未見改變，減分率6.03%。在治療過程中，治療組的患者很少臥床，減輕了患者對住院的焦慮、恐懼，積極與醫(yī)護人員合作，有利于病房的管理。隨著醫(yī)學(xué)模式的不斷發(fā)展，音樂治療作為一種心理治療手段具有實施方便、療效確定、無不良反應(yīng)等特點，在臨床輔助治療中具有推廣價值。

參考文獻

1高天.音樂治療學(xué)基礎(chǔ)理論［M］.北京:世界圖書出版公司,2007.