引論：我們?yōu)槟砹?3篇舞蹈鑒賞芭蕾舞論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

基礎(chǔ)訓(xùn)練對(duì)于芭蕾舞教學(xué)工作來(lái)說(shuō)是不可或缺的重要環(huán)節(jié)，也是培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的關(guān)鍵。教師在開(kāi)展基礎(chǔ)訓(xùn)練工作時(shí)，應(yīng)當(dāng)重視鋼琴伴奏的作用。在過(guò)去的教學(xué)實(shí)際過(guò)程中筆者發(fā)現(xiàn)，由于基礎(chǔ)訓(xùn)練的訓(xùn)練量大、相對(duì)枯燥、教學(xué)時(shí)間較長(zhǎng)，學(xué)生往往會(huì)出現(xiàn)厭煩情緒。如果教師能夠?qū)撉侔樽嗪突A(chǔ)動(dòng)作訓(xùn)練相結(jié)合，利用鋼琴伴奏節(jié)奏的變化調(diào)節(jié)基礎(chǔ)動(dòng)作訓(xùn)練的節(jié)奏，就會(huì)取得良好的效果。此外，教師可以充分利用鋼琴伴奏在引導(dǎo)舞蹈節(jié)奏方面的作用，讓學(xué)生根據(jù)鋼琴伴奏的節(jié)奉調(diào)整和完善基礎(chǔ)動(dòng)作。

2、芭蕾與音樂(lè)伴奏的融合

舞蹈是反應(yīng)音樂(lè)內(nèi)涵的最直觀和最重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而同時(shí)音樂(lè)伴奏也是舞蹈表演時(shí)控制節(jié)奏、氣氛以及增加舞臺(tái)表現(xiàn)力、感染力和增強(qiáng)視覺(jué)效果的重要手段。因此可以說(shuō)舞蹈與音樂(lè)伴奏是相互促進(jìn)，緊密聯(lián)系的。芭蕾是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，作為一種戲劇性舞蹈在其表演過(guò)程中就更需要音樂(lè)伴奏為其舞臺(tái)表現(xiàn)作為輔助方式和手段。

然而，在具體的演奏或者教學(xué)過(guò)程中，芭蕾與音樂(lè)伴奏之間的融合卻出現(xiàn)了以下幾種問(wèn)題。一是以音樂(lè)表現(xiàn)為主，忽視芭蕾的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)。在舞臺(tái)實(shí)踐中，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)音樂(lè)伴奏者脫離了舞臺(tái)中的舞蹈表演，把舞臺(tái)伴奏演變成了音樂(lè)獨(dú)奏會(huì)。二是只注重芭蕾的舞臺(tái)表現(xiàn)，造成舞蹈與音樂(lè)伴奏的脫節(jié)。與第一種情況相反，在舞臺(tái)表演中，有些芭蕾表演者將音樂(lè)伴奏當(dāng)成了舞臺(tái)表演的節(jié)拍，這些表演者經(jīng)常只顧自己的舞蹈表演，而忽[提供寫(xiě)作論文服務(wù)，歡迎光臨dylw.net]視了音樂(lè)伴奏的作用，從而使音樂(lè)伴奏在舞臺(tái)實(shí)踐中出現(xiàn)了程式化和消極化的情況。因此，在舞臺(tái)實(shí)踐中，音樂(lè)伴奏者和舞臺(tái)表演者要做好自身的定位，既不能過(guò)多的表現(xiàn)也不能過(guò)分的消極，要充分樹(shù)立合作意識(shí)，互相之間要相互理解，密切配合，共同把芭蕾和音樂(lè)呈現(xiàn)給觀眾。這就需要音樂(lè)伴奏者和芭蕾表演者在舞臺(tái)實(shí)踐中注意兩個(gè)方面。一是在進(jìn)行舞臺(tái)表演之前，雙方一定要加強(qiáng)彼此間的聯(lián)系與溝通，要熟悉對(duì)方的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)表達(dá)效果，進(jìn)行溝通協(xié)調(diào)，共同探討音樂(lè)處理手法，充分消除音樂(lè)或者舞蹈表現(xiàn)風(fēng)格不同而造成的伴奏與舞臺(tái)表現(xiàn)不一致的情況。在具體操作過(guò)程中，首先音樂(lè)伴奏者要充分了解舞蹈表演者的表演風(fēng)格，以及加深對(duì)舞蹈作品的理解程度，其次芭蕾表演者也要充分掌握音樂(lè)伴奏的演奏習(xí)慣和演奏風(fēng)格，在進(jìn)行

舞臺(tái)表演時(shí)充分將音樂(lè)伴奏的特點(diǎn)融入到舞蹈的表演之中，最大程度的利用音樂(lè)伴奏進(jìn)行舞臺(tái)表現(xiàn)。二是雙方要充分熟悉作品的內(nèi)涵、意境以及情節(jié)。舞蹈作品是音樂(lè)伴奏者和芭蕾表演者緊密的聯(lián)系紐帶，所以雙方對(duì)舞蹈作品所要表達(dá)的內(nèi)涵，情節(jié)和意境要充分掌握，并且做好溝通，統(tǒng)一彼此對(duì)節(jié)奏節(jié)拍、情緒氛圍等方面的理解，把音樂(lè)深層的內(nèi)涵充分變現(xiàn)在芭蕾的表演中去，這樣是整個(gè)芭蕾作品表現(xiàn)質(zhì)量的根本保證。

3、芭蕾舞教學(xué)對(duì)鋼琴伴奏的要求

在音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中，鋼琴伴奏的使用情況是由芭蕾舞教學(xué)的特點(diǎn)決定的，對(duì)伴奏教師也提出了許多具體的要求。

3.1、鋼琴伴奏必須要契合芭蕾舞教學(xué)的內(nèi)容

正如前文所述，鋼琴伴奏在芭蕾舞教學(xué)過(guò)程中的作用十分重要，因此，在芭蕾舞教學(xué)過(guò)程中使用鋼琴伴奏，必須要使伴奏曲目契合教學(xué)內(nèi)容。例如，把桿動(dòng)作port de bras adagio與jete 、Grandfete的音樂(lè)就截然不同，前兩個(gè)動(dòng)作音樂(lè)要求慢板，節(jié)奏平穩(wěn)、緩慢，氣氛性靜、淡雅，旋律流暢而舒展。而后兩個(gè)動(dòng)作音樂(lè)則應(yīng)選擇2/4拍，節(jié)奏鮮明、具有生氣的間樂(lè)。如果從動(dòng)作的特點(diǎn)上說(shuō)，port de bras和adagio的音樂(lè)要求又有所不同，port de bras的音樂(lè)需要纖細(xì)柔美、連綿不斷，和聲效果清淡、平穩(wěn)流暢，像動(dòng)作一樣彈出優(yōu)美的線條來(lái)；而adagio從動(dòng)作訓(xùn)練的角度來(lái)講，要求腿肌群有良好的收縮和伸展能力，具體訓(xùn)練身體的控制平衡及穩(wěn)定性能力，腿腳、手臂和軀干的協(xié)調(diào)以及優(yōu)美的舞姿，音樂(lè)在彈奏時(shí)注意配合動(dòng)作的韌性和延伸的感覺(jué)，每個(gè)音符的時(shí)值彈充足，旋律完整連貫。彈Jete’的伴奏時(shí)，要求節(jié)奏輕快，強(qiáng)調(diào)重拍音。而Grand Jete’與之不同的是，動(dòng)作幅度大，急促有力，是Jete’縱深發(fā)展的動(dòng)作，它要求音樂(lè)有氣勢(shì)，音量強(qiáng)，和聲色彩豐富，具有推動(dòng)力和旋律輝煌明亮的效果。

3.2、加強(qiáng)對(duì)伴奏教師樂(lè)感、節(jié)奏和即興伴奏能力的培養(yǎng)

鋼琴伴奏教師不但要具備良好的樂(lè)感，而且還要具備相當(dāng)豐富的芭蕾舞教學(xué)知識(shí)，充分掌握鋼琴伴奏與芭蕾舞的藝術(shù)規(guī)律。所謂即興伴奏，是指在無(wú)鋼琴伴奏譜的情況下，短時(shí)間內(nèi)將所涉及的和聲、織體在頭腦中進(jìn)行反映并迅速、簡(jiǎn)潔、精練地彈奏出來(lái)。即興伴奏能力的強(qiáng)與弱，很大程度上影響著舞蹈課堂的正常進(jìn)行。伴奏教師應(yīng)該按照芭蕾舞課堂教學(xué)的實(shí)際情況，將以往積累的音節(jié)、曲調(diào)調(diào)型等進(jìn)行有機(jī)組合，以適應(yīng)和配合舞蹈動(dòng)作教

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1.1資金短缺，配備不齊全

隨著招生規(guī)模的擴(kuò)大，教學(xué)設(shè)施和設(shè)備跟不上教學(xué)實(shí)際的需要。經(jīng)調(diào)查，有些高校用在舞蹈教育上的經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足。有一所學(xué)校每年投入自然科學(xué)研究上的經(jīng)費(fèi)達(dá)8000多萬(wàn)，而投入人文科學(xué)研究的經(jīng)費(fèi)僅有100多萬(wàn)，而真正用在普及藝術(shù)教育上的經(jīng)費(fèi)那真是少得可憐。一般高校進(jìn)行舞蹈訓(xùn)練的場(chǎng)地，通常只是普通水泥地面的教室，沒(méi)有鋪設(shè)專門的地板、地毯、把桿，更沒(méi)有鏡子了。最多只是用普通迎賓用的地毯鋪設(shè)在水泥地上，那樣活動(dòng)極容易受傷，更是無(wú)法達(dá)到訓(xùn)練的效果。

1.2 生源質(zhì)量的下降，導(dǎo)致教學(xué)質(zhì)量滑坡

由于教學(xué)改革的推進(jìn)，招生規(guī)模的擴(kuò)大，學(xué)生人數(shù)大大提增，一些專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)較差的學(xué)生考入高等音樂(lè)專業(yè)隊(duì)伍，從某種意義上來(lái)講，高校音樂(lè)院校成為“低分考生的收容所”，一些文化課成績(jī)較差的考生，經(jīng)過(guò)幾個(gè)月的突擊，就能輕而易舉地考上高等音樂(lè)院校。而這些學(xué)生的學(xué)習(xí)能力、學(xué)習(xí)自覺(jué)性、音樂(lè)知識(shí)接受能力和悟性往往都比較差，很難完成學(xué)業(yè)。生源質(zhì)量的下降，直接結(jié)果是導(dǎo)致教學(xué)質(zhì)量滑坡。

1.3 師資力量缺乏，教學(xué)方法缺乏創(chuàng)新意識(shí)

隨著辦學(xué)層次的提高，時(shí)代要求高校音樂(lè)教師不僅具有過(guò)硬的專業(yè)技術(shù)水準(zhǔn)和教學(xué)水平，還要有較深的理論研究水平，具有一定科研能力。教師缺乏學(xué)術(shù)研究能力，就不可能對(duì)學(xué)生進(jìn)行科學(xué)精神和科學(xué)道德教育，就不能吸引和培養(yǎng)出富有創(chuàng)造意識(shí)和有能力的學(xué)生，而最終只能使我們的舞蹈課堂成為“一潭死水”?？梢哉f(shuō)，強(qiáng)化教師的研究意識(shí)，提高教師的學(xué)術(shù)水平，對(duì)于建設(shè)高師舞蹈師資隊(duì)伍，強(qiáng)化高師的特性，培養(yǎng)師范生教育教學(xué)能力，都具有重要的促進(jìn)作用。

1.4 高校舞蹈專業(yè)的課程設(shè)置層次不齊

由于高校舞蹈專業(yè)學(xué)生入學(xué)晚、年齡大、軟開(kāi)度差等多方面原因，對(duì)于她們的課程設(shè)置，不能單純地向藝術(shù)院?？繑n。雖然她們有很多無(wú)法彌補(bǔ)的缺點(diǎn)，但她們卻有著科班出身舞蹈學(xué)員所不能比擬的優(yōu)勢(shì)，她們具有文化基礎(chǔ)好、理解能力強(qiáng)等優(yōu)點(diǎn)。因此，高校舞蹈師資的培養(yǎng)應(yīng)進(jìn)行探索研究。

2.普通高校舞蹈教育發(fā)展的對(duì)策研究

2.1高校舞蹈專業(yè)的課程設(shè)置研究

第一:芭蕾舞基訓(xùn)與芭蕾教學(xué)相結(jié)合:我們之所以選擇芭蕾課作為基訓(xùn)教材，是因?yàn)榘爬購(gòu)氖兰o(jì)作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式產(chǎn)生以來(lái)已經(jīng)歷了五百年的歷史，在漫長(zhǎng)的歲月里已經(jīng)形成了一套完整系統(tǒng)的訓(xùn)練體系。它從人體解剖學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、物理運(yùn)動(dòng)學(xué)、力學(xué)、美學(xué)等各方面進(jìn)行大量的研究，比較好地解決身體的基本形態(tài)、重心、穩(wěn)定性、協(xié)調(diào)性動(dòng)作的舒展性等問(wèn)題，同時(shí)也較好地解決了人體各部位的肌肉、韌帶和關(guān)節(jié)的力量、韌性、靈活性外開(kāi)性以及各種旋轉(zhuǎn)及彈跳的訓(xùn)練問(wèn)題。

第二:民間舞蹈課堂教學(xué)與民間舞蹈文化相結(jié)合:中國(guó)是一個(gè)擁有56個(gè)民族的文明古國(guó)，每個(gè)民族都有自己的文化，每個(gè)民族的文化都有自己的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，所以中國(guó)民間舞蹈的種類豐富，風(fēng)格各異。

第三:基礎(chǔ)編導(dǎo)知識(shí)與編導(dǎo)實(shí)踐相結(jié)合:基礎(chǔ)編導(dǎo)知識(shí)與實(shí)踐對(duì)于高師舞蹈專業(yè)的學(xué)生培養(yǎng)也很重要。她們除了要學(xué)會(huì)教學(xué)生之外，還應(yīng)具備一定的編導(dǎo)能力。所以在課程中編導(dǎo)理論和實(shí)踐課也應(yīng)占有一定的比重。在課堂設(shè)置中，一定要突出編導(dǎo)知識(shí)與實(shí)際相結(jié)合，讓學(xué)生在實(shí)踐中獲得真知，并學(xué)會(huì)用實(shí)踐去檢驗(yàn)自己所學(xué)的知識(shí)。

2.2建立一支強(qiáng)有力的藝術(shù)教育師資隊(duì)伍

普通高校的藝術(shù)教育，既不同于專業(yè)藝術(shù)教育，又區(qū)別于中小學(xué)的藝術(shù)教育，受教育者是文化知識(shí)層次高、具有較強(qiáng)的分析判斷能力，自我意識(shí)、參與意識(shí)較強(qiáng)的大學(xué)生。因此，從事普通高校藝術(shù)教育的教師，必須是高水平、高素質(zhì)的，也就是說(shuō)，高校藝術(shù)教育的師資是兼教學(xué)與指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐于一體的高素質(zhì)人才，不僅要有正確的審美觀點(diǎn)，較高的鑒賞美、體驗(yàn)美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力，還需要有廣博知識(shí)，一專多能的本領(lǐng)和完成教育教學(xué)任務(wù)的能力。因此，要提高高校藝術(shù)水平必須首先建立一支強(qiáng)有力的藝術(shù)教育師資隊(duì)伍。

2.3教學(xué)方法的改變以提高教師文化修養(yǎng)為目的

人的審美心理心智結(jié)構(gòu)并不是純先天的、自在存在的、固定不變的，它有一個(gè)形成發(fā)展的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程體現(xiàn)為在教師指導(dǎo)下學(xué)生在自身稟賦和審美觀念基礎(chǔ)上的一種自我建構(gòu)的過(guò)程。教師在掌握舞蹈學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等相關(guān)學(xué)科的原理和規(guī)律的基礎(chǔ)上，靈活應(yīng)用現(xiàn)代教學(xué)方法，使學(xué)生排除對(duì)舞蹈的恐懼心理的同時(shí)，由被動(dòng)變主動(dòng)，對(duì)舞蹈課程或相關(guān)活動(dòng)產(chǎn)生興趣并提高業(yè)務(wù)水平。

2.4開(kāi)展各種校園文化活動(dòng)，營(yíng)造積極向上的校園文化氛圍

在開(kāi)設(shè)藝術(shù)課的同時(shí)，學(xué)校還要積極發(fā)揮學(xué)生藝術(shù)團(tuán)體的力量，開(kāi)展各類校園文化活動(dòng)，普及高雅藝術(shù)，弘揚(yáng)民族文化，為營(yíng)造良好的校園文化氛圍，提高在校學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)和審美情趣提供一個(gè)工作平臺(tái)和教學(xué)載體因此，要充分發(fā)揮大學(xué)生在藝術(shù)教育過(guò)程中自我教育的積極性，尤其要發(fā)揮學(xué)生社團(tuán)組織的作用，普通高校應(yīng)在專業(yè)教師的指導(dǎo)下建立各種藝術(shù)社團(tuán)組織，如成立合唱隊(duì)、樂(lè)隊(duì)、書(shū)畫(huà)社、攝影社、詩(shī)社、文學(xué)沙龍等社團(tuán)組織，開(kāi)展各種形式健康有益的審美活動(dòng)，如舉辦卡拉OK演唱會(huì)、詩(shī)歌朗誦會(huì)、演講會(huì)、書(shū)法展覽、繪畫(huà)展等活動(dòng)，并引導(dǎo)更多的學(xué)生參與學(xué)生自己開(kāi)展的群眾性藝術(shù)教育活動(dòng)，使廣大學(xué)生在豐富多彩的校園文化活動(dòng)中，潛移默化地受到美的熏陶。

參考文獻(xiàn)

[1]陳麗.論舞蹈教育在普通高校藝術(shù)教育中的獨(dú)特功能和發(fā)展新模式[J]，藝術(shù)教育，2008，(01).

篇3

有關(guān)舞劇《金瓶梅》的議論主要圍繞互聯(lián)網(wǎng)上的5分鐘官方宣傳片。在這5分鐘的舞蹈視頻中，盡管畫(huà)面上并無(wú)“脫衣”或“”，但演員身穿緊身紗衣，舞蹈動(dòng)作和舞臺(tái)場(chǎng)面被許多網(wǎng)友稱為“橫陳”、“活色生香”、“火辣露骨”，甚至還出現(xiàn)了搖床等古代性道具。

此類創(chuàng)作在國(guó)內(nèi)舞蹈界實(shí)屬罕見(jiàn)，這段視頻很快流傳，并受到了相當(dāng)多媒體的報(bào)道和關(guān)注。北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王媛媛則成了這股議論熱潮中風(fēng)口浪尖的人物，作為舞劇《金瓶梅》的編導(dǎo)，她不僅被眾多網(wǎng)友質(zhì)疑，更遭到了來(lái)自舞蹈界內(nèi)部的非議―王媛媛面對(duì)的最大問(wèn)題，是舞劇是否以“性”作為噱頭。

“我們希望透過(guò)性，來(lái)探視人性?！蓖蹑骆略诮邮軙r(shí)代周報(bào)記者專訪時(shí)首先強(qiáng)調(diào)了自己的創(chuàng)作初衷，這已經(jīng)成了她近來(lái)掛在嘴邊的一句話。但似乎收效甚微，那些王媛媛說(shuō)屬于藝術(shù)的性感元素、網(wǎng)上流露出的劇照和視頻顯然更奪人眼球。

甚至，連專業(yè)研究《金瓶梅》的學(xué)者也開(kāi)始對(duì)此產(chǎn)生質(zhì)疑。出版過(guò)多部《金瓶梅》研究專著的國(guó)內(nèi)金學(xué)專家、復(fù)旦大學(xué)教授黃霖對(duì)時(shí)代周報(bào)記者說(shuō)，他認(rèn)為將《金瓶梅》改編成舞劇很難?！耙?yàn)槿诵员容^抽象，我談?wù)摗督鹌棵贰返臅r(shí)候也提到過(guò)人性，但舞蹈怎么表現(xiàn)人性？表現(xiàn)了人性的什么？人性怎么理解？這些都是值得思考的問(wèn)題?！?/p>

“僅僅從5分鐘的視頻來(lái)看，我覺(jué)得性的意味更多一些。”黃霖教授從獲知《金瓶梅》要改編成舞劇后一直十分關(guān)注，但觀看了舞蹈視頻后他顯然持懷疑態(tài)度，而且在他眼里，《金瓶梅》的價(jià)值更多在于其反映的“反貪、反腐敗”。

這種質(zhì)疑在王媛媛看來(lái)有些“不公平”?！熬W(wǎng)上5分鐘的視頻是我們剪出來(lái)的片花，并不能代表實(shí)際一個(gè)半小時(shí)的舞劇，我們現(xiàn)在不可能把整部舞劇放上網(wǎng)，這樣就沒(méi)有觀眾進(jìn)劇場(chǎng)了?！蓖蹑骆陆榻B，舞劇《金瓶梅》是以潘金蓮作為人物主線，通過(guò)她的人生來(lái)看她周圍有關(guān)系的人?！皬闹形覀?nèi)タ慈诵员菊娴臇|西，這里面當(dāng)然有好、有不好，但我們會(huì)用一種跳出來(lái)的眼光看待這些，我并不想給它一個(gè)評(píng)判。從人性本真中的兩性關(guān)系，延伸到整個(gè)社會(huì)關(guān)系。在這樣的基礎(chǔ)上，我們給出自己的藝術(shù)表現(xiàn)和觀點(diǎn)?！?/p>

據(jù)了解，舞劇《金瓶梅》是王媛媛所在北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)受第39屆香港藝術(shù)節(jié)邀約而編排的作品，由澳門蓮花衛(wèi)視投資，最初并沒(méi)有大規(guī)模演出的計(jì)劃。北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)成立不到三年，團(tuán)長(zhǎng)王媛媛曾與張藝謀合作編排舞劇《大紅燈籠高高掛》，也曾為2008年奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式編舞，同時(shí)還是馮小剛電影《夜宴》舞蹈總監(jiān)，舞團(tuán)多在國(guó)外演出。此前，《金瓶梅》在香港的演出獲得不少好評(píng)。

“上海的拒絕”

正當(dāng)人們?yōu)椤靶耘c人性”爭(zhēng)論不休時(shí)，舞劇《金瓶梅》在“上海主要?jiǎng)≡骸背粤碎]門羹一事徹底將這場(chǎng)論戰(zhàn)推向。

據(jù)上?！缎旅裢韴?bào)》報(bào)道，上海大劇院副總經(jīng)理張笑丁認(rèn)為“該劇題材應(yīng)該有票房效應(yīng)，但劇院運(yùn)營(yíng)并非單純?yōu)榱俗非笃狈坷妫覀兊难莩黾疚璧敢呀?jīng)排滿，所以暫不考慮”，而東方藝術(shù)中心管理公司總經(jīng)理林宏鳴則說(shuō)：“《金瓶梅》與我們劇院為觀眾提供美的享受這樣的定位存在差異，所以暫不考慮承接該劇?！背松鲜鰟≡合嚓P(guān)負(fù)責(zé)人表態(tài)，該報(bào)道中還引用不署名舞蹈界業(yè)內(nèi)人士的話，認(rèn)為該劇動(dòng)作過(guò)于露骨，表示無(wú)法接受。

這篇題為《上海主要?jiǎng)≡和窬芪鑴?lái)滬演出》的報(bào)道引發(fā)了舞劇《金瓶梅》遭“禁演”的說(shuō)辭，但當(dāng)時(shí)代周報(bào)記者致電《金瓶梅》巡演中心負(fù)責(zé)人、成都演藝集團(tuán)項(xiàng)目經(jīng)理曹江洪時(shí)，他卻表示無(wú)奈。“這根本不算拒絕了演出，這條消息是上海的媒體看到了《金瓶梅》在成都、重慶的宣傳，就以上海媒體人的身份采訪了上海的劇院，詢問(wèn)《金瓶梅》是否會(huì)在這幾家劇院演出?！?/p>

曹江洪向記者透露，他所在的成都演藝集團(tuán)為舞劇《金瓶梅》在內(nèi)地巡演的商業(yè)機(jī)構(gòu)，上海市場(chǎng)方面成都演藝集團(tuán)確曾與上海大劇院接觸?！按髣≡旱拇_算婉言謝絕，但東方藝術(shù)中心我們根本沒(méi)去接觸過(guò)，就不存在拒絕之說(shuō)。上海大劇院方面是口頭回復(fù)，說(shuō)審批、申報(bào)方面恐怕會(huì)比較麻煩，也根本沒(méi)具體上報(bào)被文化部門砍掉這樣一個(gè)過(guò)程，他們自己先認(rèn)為會(huì)有麻煩，我們也沒(méi)聽(tīng)說(shuō)上海市文化局、文廣局拒絕《金瓶梅》進(jìn)入上海。”

“上海這個(gè)城市，我估計(jì)包容性還不夠。這么高雅的藝術(shù)作品，他們居然不接受。連天天唱紅歌的山城重慶都能容納《金瓶梅》，這本來(lái)就是一個(gè)好劇。”曹江洪說(shuō)，“不過(guò)也無(wú)所謂，反正春節(jié)之前也已經(jīng)沒(méi)有檔期了。我們不管這些，到時(shí)候上海其他劇院可能會(huì)主動(dòng)來(lái)接觸我們吧。上海大劇院估計(jì)是政治形象上有所考慮。”

不過(guò)，據(jù)熟悉上海演出市場(chǎng)的業(yè)內(nèi)人士分析，上海方面的“婉拒”也可能出于現(xiàn)代舞在上海票房市場(chǎng)蕭條的考慮。“國(guó)內(nèi)的金星在東方藝術(shù)中心的演出可謂慘敗而歸，最終不得不演變成圈內(nèi)人的交流演出，而去年西班牙舞蹈團(tuán)來(lái)上海大劇院跳巴赫，票房也一樣糟糕?，F(xiàn)代舞在上海沒(méi)有市場(chǎng)，上海經(jīng)常去劇院的最大消費(fèi)群是古典音樂(lè)發(fā)燒友。而且票房的另外一大途徑是渠道，也就是大批量出票，一般都是企業(yè)大批量訂票送客戶。你能指望企業(yè)明目張膽地訂《金瓶梅》的票送給VIP客戶嗎？”

“《金瓶梅》該開(kāi)禁了吧！”

“凡人謂《金瓶梅》是者想必伊止知看其處也?！鼻宕娜藦堉衿略诜瘩g視《金瓶梅》為的觀點(diǎn)時(shí)曾這樣調(diào)侃。但對(duì)于大部分聽(tīng)過(guò)卻未看過(guò)《金瓶梅》原著的大眾而言，其“”的標(biāo)簽早已根深蒂固。于是，舞蹈界業(yè)內(nèi)人士開(kāi)始更多探討這出舞劇是否應(yīng)該大規(guī)模巡演的問(wèn)題―這也回到了田曉菲對(duì)《金瓶梅》為“文人小說(shuō)”而非“通俗讀物”的觀點(diǎn)。

在接受時(shí)代周報(bào)記者采訪時(shí)，上海大劇院藝術(shù)中心副主任張莉經(jīng)過(guò)深思熟慮后表達(dá)了她的“個(gè)人觀點(diǎn)”。張莉本人是上海市舞蹈家協(xié)會(huì)成員，曾著《當(dāng)代中國(guó)十大舞劇賞析》一書(shū)。她在寫(xiě)給時(shí)代周報(bào)記者的書(shū)面回復(fù)中認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)體行為，帶有很強(qiáng)的主觀性，藝術(shù)本身也是一個(gè)開(kāi)放的體系，將文學(xué)作品《金瓶梅》改編為舞劇并無(wú)不可。但她堅(jiān)持，舞劇的核心意義應(yīng)該在人性、社會(huì)的深度揭示，對(duì)兩性關(guān)系的展示不能過(guò)于直白露骨，公開(kāi)演出應(yīng)該更為慎重。對(duì)《金瓶梅》這樣一部涉及“文化禁忌”的舞劇，文化演出及管理部門應(yīng)該慎重。

與這種觀點(diǎn)不同，美籍現(xiàn)代舞編導(dǎo)、北京現(xiàn)代舞團(tuán)藝術(shù)顧問(wèn)王曉藍(lán)卻對(duì)北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)新表示了鼓勵(lì)。王曉藍(lán)是1978年“”后首位海外歸來(lái)訪問(wèn)中國(guó)的現(xiàn)代舞者，當(dāng)時(shí)同行的還有她的母親、著名小說(shuō)家聶華苓和她的父親、美國(guó)詩(shī)人保羅?英格爾。1980年中美邦交正?；螅鯐运{(lán)在愛(ài)荷華大學(xué)創(chuàng)立了首個(gè)中美舞蹈交流項(xiàng)目，并為后來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代舞事業(yè)作出巨大貢獻(xiàn)。身在美國(guó)的王曉藍(lán)同樣寄來(lái)了對(duì)舞劇《金瓶梅》的看法，這顯然可以部分代表給予掌聲的香港觀眾和輿論的評(píng)價(jià)，或者說(shuō)也可以部分代表體制外的看法：

我還沒(méi)有看《金瓶梅》，先不評(píng)論編舞和藝術(shù)性吧！《金瓶梅》是文學(xué)史上的里程碑，多年的禁書(shū)，搬上舞臺(tái)，自然會(huì)有反應(yīng)。這本書(shū)，不容易讀。我在多年前讀過(guò)一次，不深入。在我的印象中，這書(shū)在題材、人物、敘述結(jié)構(gòu)上充滿了曲折的變化。許許多多文學(xué)界的學(xué)者分析、研究了多年。舞劇如何呈現(xiàn)文學(xué)？從何角度？是否捕捉到文學(xué)中的內(nèi)涵、要點(diǎn)和精華？這是我對(duì)王媛媛編的《金瓶梅》的好奇。我敬佩王媛媛接受香港藝術(shù)節(jié)的委托編這文學(xué)巨作的膽量，也欣慰國(guó)內(nèi)多地安排上演。從一個(gè)現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)來(lái)看，《金瓶梅》該開(kāi)禁了吧！我想，舞蹈涉及文學(xué)，我們也要看舞蹈的文學(xué)性。

目前有些評(píng)論對(duì)中國(guó)的觀眾的判斷力和鑒賞能力缺乏信心。明朝的小說(shuō)今天還不能出現(xiàn)在中國(guó)舞臺(tái)上，實(shí)在是太過(guò)狹隘。我看過(guò)北京芭蕾舞團(tuán)的排練，在錄像上看過(guò)一些王媛媛編的舞。第一次現(xiàn)場(chǎng)看她的舞會(huì)是下個(gè)月，在紐約，看她編的《霾》。她是位有才、有魄力的編導(dǎo)。對(duì)她的認(rèn)識(shí)，我可說(shuō)：她是位求知、求真、求美、有創(chuàng)造力的藝術(shù)家。

或許，舞劇《金瓶梅》注定將繼承原著永遠(yuǎn)被爭(zhēng)議的命運(yùn)，不過(guò)，復(fù)旦大學(xué)教授黃霖的另一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，或許可能給這場(chǎng)論戰(zhàn)畫(huà)上句號(hào)― “等成都、武漢的群眾們看完這部舞劇，聽(tīng)聽(tīng)他們的意見(jiàn)?！?/p>

專訪北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王媛媛

從《大紅燈籠高高掛》爭(zhēng)議到《金瓶梅》

讀過(guò)《金瓶梅》的人更容易懂此劇

時(shí)代周報(bào)：能否談?wù)勀阕畛鮿?chuàng)作舞劇《金瓶梅》的想法？

王媛媛：最先考慮為何要做《金瓶梅》，是因?yàn)槲覀兏惺艿浆F(xiàn)在社會(huì)，部分人的精神狀態(tài)開(kāi)始因?yàn)槲镔|(zhì)發(fā)達(dá)而墮落。在《金瓶梅》的時(shí)代，整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展非常快，但人的精神生活方面，包括道德水準(zhǔn)已經(jīng)到了無(wú)法控制的情況。把它在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)，或許會(huì)有一些參考價(jià)值。這是最初做舞劇《金瓶梅》的大體想法。

為什么說(shuō)覺(jué)得現(xiàn)在社會(huì)部分人的精神狀態(tài)亂，可以看看各種社會(huì)新聞。那時(shí)一個(gè)潘金蓮就已經(jīng)成為道德敗壞的焦點(diǎn)，但現(xiàn)在的社會(huì)有多少潘金蓮？有多少西門慶？他們可能就是那些為了錢、為了女人拋棄道德、職責(zé)的人。這些人的存在。這些是我希望通過(guò)舞劇《金瓶梅》拿出來(lái)讓大家反思的。開(kāi)始我挺不愿意談這個(gè)話題，這種反思或許會(huì)給作品帶來(lái)外界的壓力，這些都是我考慮過(guò)的。我只是希望大家來(lái)看一看。

時(shí)代周報(bào)：整個(gè)舞蹈涉及了哪些情節(jié)？

王媛媛：整個(gè)舞蹈涉及到的人物有潘金蓮、武大郎、武松、西門慶、李瓶?jī)旱?。舞蹈和電影不一樣，電影可以一下子切換到孝哥兒出嫁，或者西門慶死的時(shí)候孝哥兒出生等，但舞蹈不可能做到。不過(guò)整個(gè)原著的情節(jié)安排卻讓我們思考，一個(gè)人一生的行為和態(tài)度可能導(dǎo)致最終生命的結(jié)束，而他兒子的出生可能是一種輪回。西門慶一生經(jīng)歷上百個(gè)女人，而他兒子去當(dāng)了和尚，這可能是一種因果循環(huán)。所以我們?cè)O(shè)計(jì)舞蹈的結(jié)尾時(shí)修改了很多次，最終呈現(xiàn)的是一個(gè)開(kāi)放的結(jié)尾，每個(gè)人都會(huì)有自己不同的理解。

時(shí)代周報(bào)：那么是否意味著看過(guò)原著《金瓶梅》的觀眾能更好地 理解這部舞劇？其實(shí)《金瓶梅》是國(guó)人最熟悉的“禁書(shū)”，但大部人都只聽(tīng)過(guò)，卻未真正看過(guò)。

王媛媛：我認(rèn)為對(duì)《金瓶梅》本身有了解的人，看到我們的舞劇會(huì)有一個(gè)更完整的認(rèn)識(shí)，并對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作思考有更多的了解和體驗(yàn)。如果是沒(méi)有看過(guò)《金瓶梅》原著的觀眾，我覺(jué)得因?yàn)槲覀儌鹘y(tǒng)文化上對(duì)“性”的避諱，以及原本的保守態(tài)度，可能真的只看到性了。這真的取決于觀眾的背景，我沒(méi)有辦法把握。

這不是第一次遭爭(zhēng)議

時(shí)代周報(bào)：你應(yīng)該已經(jīng)了解到各界對(duì)這部舞劇的爭(zhēng)議，尤其是表現(xiàn)“性”的問(wèn)題上。

王媛媛：我覺(jué)得我并不反對(duì)其它的爭(zhēng)議和質(zhì)疑，每個(gè)人都有自己的視角去探討，而我當(dāng)然是以舞蹈為出發(fā)點(diǎn)來(lái)做這件事?，F(xiàn)在的爭(zhēng)議主要還是短短5分鐘剪出來(lái)的鏡頭，觀眾并沒(méi)有看到我一個(gè)半小時(shí)的舞劇會(huì)呈現(xiàn)什么樣的效果。我也愿意跟持不同意見(jiàn)的人探討，我覺(jué)得每一個(gè)提出來(lái)的問(wèn)題都有值得研究的地方。性和人性的關(guān)系，性感的表現(xiàn)放多少，放在什么樣的題材里，每個(gè)人都會(huì)有不同的感受?？赡芤?yàn)檫@個(gè)主題，舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)上會(huì)有不同，但去看其他的舞劇，難道他們不跳雙人舞嗎？我認(rèn)為本質(zhì)上是一樣的。而且性是人性本真的一種，不可能不說(shuō)，如果我們都藏起來(lái)，那么人物是不完整的，而且舞劇里我并不是僅僅說(shuō)“性”。單純拿出來(lái)說(shuō)，性本身也是美好的，只有將它放置在道德標(biāo)準(zhǔn)之下來(lái)衡量，性才出現(xiàn)了區(qū)分。所以現(xiàn)在大家在討論的性，都是放在了道德標(biāo)準(zhǔn)下的了。

時(shí)代周報(bào)：那你怎么看上海大劇院拒演這件事？

王媛媛：這沒(méi)關(guān)系啊，上海拒絕了，那我在別的地方演唄。世事都是人為，劇院本身肯定是受到總監(jiān)或者管理者影響，以他的決定為決定，這是個(gè)體的事情。所以他的態(tài)度決定了劇院的態(tài)度，就像有些人喜歡《金瓶梅》，有些人不喜歡一樣，這個(gè)我淡然。如果有一天它接受了，我也愿意去演。湖北武漢劇院的總監(jiān)，我覺(jué)得就是有一種《金瓶梅》的情結(jié)，他說(shuō)他大學(xué)畢業(yè)的論文寫(xiě)的就是關(guān)于《金瓶梅》的研究，所以他聽(tīng)說(shuō)我們?cè)谧鲞@個(gè)戲，無(wú)論如何也要請(qǐng)過(guò)去演。事情可能都會(huì)有這種兩面性，我覺(jué)得現(xiàn)在中國(guó)更需要的是個(gè)性的發(fā)展，不要大家回答同一個(gè)問(wèn)題都是同樣的思想，現(xiàn)在已經(jīng)不是那樣一個(gè)世界了。我們需要表現(xiàn)每個(gè)人自己的認(rèn)知。

時(shí)代周報(bào)：舞劇《金瓶梅》不是你第一部遭受爭(zhēng)議的作品，十年前你和張藝謀合作的舞劇《大紅燈籠高高掛》也是引起了很大爭(zhēng)議，能否談?wù)劗?dāng)時(shí)的情況？

王媛媛：我認(rèn)為《大紅燈籠高高掛》（以下簡(jiǎn)稱《大紅》）出現(xiàn)的時(shí)候，是整個(gè)中國(guó)開(kāi)始做原創(chuàng)舞劇的開(kāi)始。那是十年前，2000年的時(shí)候，制作、修改，差不多有兩年的時(shí)間都撲在這個(gè)舞劇上。也是從《大紅》開(kāi)始，各個(gè)地方才出現(xiàn)原創(chuàng)舞劇。跟張藝謀合作，我覺(jué)得如果不是中央芭蕾舞團(tuán)的合作可能也不會(huì)那么的成功，因?yàn)槟鞘菄?guó)家團(tuán)體，從整個(gè)地位、政府的支持，沒(méi)有人會(huì)說(shuō)什么。但是最開(kāi)始《大紅》出現(xiàn)的時(shí)候，也的確有人提出質(zhì)疑，你們?cè)趺淳腿パ葸@些二奶、三奶的事？那時(shí)候不正是社會(huì)上剛剛開(kāi)始出現(xiàn)包二奶的潮流嘛，那是十年前了。所以就有人提出，你們?yōu)楹巫鲞@樣的作品，不做宣揚(yáng)好的作品？但我覺(jué)得整個(gè)社會(huì)就是這樣，除了去宣揚(yáng)好的，更好的中國(guó)狀況啊，也要知道社會(huì)壞的一面，這是存在的。

所以《大紅》的爭(zhēng)議也是它社會(huì)性的爭(zhēng)議，與《金瓶梅》的爭(zhēng)議是有相關(guān)性的。

一般舞劇全靠“送票”

時(shí)代周報(bào)：一再地受到爭(zhēng)議，跟你本身的藝術(shù)理念，或者性格有關(guān)嗎？你是舞蹈藝術(shù)中的先鋒人物嗎？

王媛媛：我不知道，我覺(jué)得自己都是很自然地出現(xiàn)想法、自然地去創(chuàng)作。我自己先鋒嗎？我覺(jué)得我是一直在思考的藝術(shù)家，但不能規(guī)定我是先鋒的。先鋒這個(gè)詞可能讓人感覺(jué)是自己要出頭，站出來(lái)與眾不同，我倒沒(méi)這么想。其實(shí)我本人很害羞，不喜歡參與到過(guò)多的人際關(guān)系中去。我也不愿意出去，就愿意待在排練廳里。但我一直在思考，我和我所有的合作者都認(rèn)為，我們70年代出生的這一代人對(duì)社會(huì)的責(zé)任感是很強(qiáng)的。我們能感受到上世紀(jì)六七十年代的社會(huì)狀況，現(xiàn)在變化的速度，都是在我們青春的時(shí)間社會(huì)在發(fā)生改變。這個(gè)變化相當(dāng)之大。所以70年代出生的藝術(shù)家都會(huì)有社會(huì)責(zé)任感并作出反應(yīng)和思考。

時(shí)代周報(bào)：從整個(gè)大環(huán)境來(lái)講，國(guó)內(nèi)當(dāng)下現(xiàn)代舞的狀況如何？上海演出市場(chǎng)現(xiàn)代舞的票房一直不怎么好，比如金星的演出也淪為了業(yè)內(nèi)的交流。

王媛媛：現(xiàn)代舞在北京略為好一點(diǎn)。我們這一代人是第一屆從學(xué)校畢業(yè)學(xué)現(xiàn)代舞的，現(xiàn)在還在堅(jiān)持做的都已經(jīng)做了將近二十年。堅(jiān)持一個(gè)事情，總會(huì)有成功的。但現(xiàn)代舞真的需要踏踏實(shí)實(shí)去思考，能堅(jiān)持下來(lái)的現(xiàn)代舞者都是非常不容易的。所以在北京可能比上海好一些，因?yàn)樯虾Ｄ欠N談?wù)摵退伎嫉姆较虻奈兜栏鼭猓咏?jīng)濟(jì)一點(diǎn)，北京可能有這個(gè)環(huán)境，我所能見(jiàn)到的堅(jiān)持的人都在北京。

篇4

（以華僑大學(xué)和泉州師院為例）華僑大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)（海外教育）本科專業(yè)教學(xué)計(jì)劃的學(xué)分分配：通過(guò)以上圖表分析，其一在課程結(jié)構(gòu)方面：由于兩所高校的辦學(xué)宗旨及生源不同，其課程設(shè)置的結(jié)構(gòu)也不同。華僑大學(xué)直屬于國(guó)務(wù)院僑務(wù)辦公室，學(xué)校本著“為僑服務(wù)”的宗旨，所以在課程設(shè)置上強(qiáng)調(diào)對(duì)外性，將課程的設(shè)置根據(jù)生源的不同分為境內(nèi)生課程與境外生課程兩部分。華僑大學(xué)在課程設(shè)置上雖然突出了學(xué)校的辦學(xué)特色，但沒(méi)有體現(xiàn)出專業(yè)方向的特點(diǎn)，筆者認(rèn)為既然是舞蹈學(xué)（海外教育）專業(yè)，應(yīng)在課程設(shè)置的科組分類上添加對(duì)外漢語(yǔ)課程和教師教育課程。泉州師范學(xué)院是地方高師院校，在課程設(shè)置上突出了其“師范性”，在舞蹈學(xué)專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)中添加了符合其發(fā)展的師范類課程，如教師教育類課程。但由于社會(huì)上緊缺復(fù)合型“一專多能型”舞蹈人才，筆者建議在課程設(shè)置的科組分類上添加跨學(xué)科課程選修課，以豐富學(xué)生的知識(shí)面；其二在學(xué)分要求方面：教育部公布了《教育部等部門關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)高校實(shí)踐育人工作的若干意見(jiàn)》，指出各高校要結(jié)合專業(yè)特點(diǎn)和人才培養(yǎng)要求，增加實(shí)踐教學(xué)比重，確保人文社會(huì)科學(xué)類本科專業(yè)不少于總學(xué)分（學(xué)時(shí)）的15％。但以上兩所高校在實(shí)踐課程的設(shè)置均不達(dá)標(biāo)，華僑大學(xué)舞蹈學(xué)專業(yè)的實(shí)踐課程的學(xué)分占總學(xué)分的12.5%，泉州師范學(xué)院舞蹈學(xué)專業(yè)的實(shí)踐課程的學(xué)分只占總學(xué)分的10.19%。

（二）學(xué)科基礎(chǔ)課程與專業(yè)課程的統(tǒng)計(jì)（以三所高校為例）

1.學(xué)科基礎(chǔ)課福建師范大學(xué)：舞蹈人文社會(huì)學(xué)、舞蹈人體科學(xué)領(lǐng)域的基礎(chǔ)理論課程。人文社會(huì)學(xué)領(lǐng)域基本課程有：藝術(shù)概論、舞蹈藝術(shù)概論、中外舞蹈史、舞蹈名作賞析、舞蹈美學(xué)等。人體科學(xué)領(lǐng)域基礎(chǔ)知識(shí)有：舞蹈解剖學(xué)、運(yùn)動(dòng)生理學(xué)、運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練學(xué)、運(yùn)動(dòng)生物力學(xué)等。舞蹈專業(yè)技術(shù)課程有：芭蕾舞基礎(chǔ)訓(xùn)練、中國(guó)古典舞身韻、中國(guó)民族民間舞（含福建民間舞）、現(xiàn)代舞、舞蹈編創(chuàng)、中國(guó)古典舞技巧等。華僑大學(xué)：舞蹈名作、舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練、藝術(shù)概論、舞蹈音樂(lè)、基礎(chǔ)樂(lè)理、中國(guó)舞蹈史、華文教育概論、外國(guó)舞蹈史、舞蹈概論、節(jié)目排練、舞蹈編導(dǎo)、教育學(xué)、外國(guó)代表性舞蹈、視唱練耳。泉州師范學(xué)院：藝術(shù)概論、芭蕾基本功、舞蹈概論、舞蹈鑒賞、中國(guó)古典舞、中國(guó)民族民間舞、身韻。2.專業(yè)方向課程福建師范大學(xué)：主項(xiàng)提高選修課程分為三組：一是舞蹈教學(xué)訓(xùn)練，二是校園舞蹈與創(chuàng)編類，三是音樂(lè)基礎(chǔ)理論。具體課程包括中小學(xué)校園舞蹈與創(chuàng)編、舞蹈表演與動(dòng)作分析、音樂(lè)教學(xué)課件制作、樂(lè)理與視唱練耳、聲樂(lè)表演、合唱指揮等。華僑大學(xué)：必修課程：中國(guó)民間舞蹈、中國(guó)古典舞蹈、現(xiàn)代舞。選修課程：中國(guó)音樂(lè)概論、中國(guó)詩(shī)詞、毯子功、聲樂(lè)、心理學(xué)、現(xiàn)代教育技術(shù)、舞臺(tái)燈光與音響、舞蹈教育學(xué)、舞蹈評(píng)論、舞蹈錄制等。泉州師范學(xué)院：必修課：實(shí)用多媒體輔助教學(xué)、鋼琴、基本樂(lè)理、閩南民間舞、閩臺(tái)舞蹈研究、泉州戲曲、舞蹈表演、舞蹈解剖學(xué)、音樂(lè)欣賞、舞蹈創(chuàng)編、現(xiàn)代舞蹈、歐美現(xiàn)代舞史、企業(yè)藝術(shù)實(shí)踐、信息檢索與論文寫(xiě)作。選修課：聲樂(lè)、書(shū)法、合唱與指揮、中外影視作品欣賞、中外教育史、舞臺(tái)化妝、舞臺(tái)美術(shù)、古詩(shī)詞賞析、音樂(lè)剪輯等。三所學(xué)校根據(jù)其所處特殊的福建地理位置及其閩文化，在學(xué)科基礎(chǔ)課和專業(yè)方向課程的設(shè)置上，添置了區(qū)別于其他地區(qū)舞蹈學(xué)課程的特色課程（見(jiàn)文中黑體字）。譬如福建師范大學(xué)根據(jù)福建的地方特色開(kāi)設(shè)了含福建民間舞的民族民間舞課程；華僑大學(xué)根據(jù)其辦學(xué)宗旨開(kāi)設(shè)了華文教育課程；泉州師范學(xué)院依據(jù)其泉州的地理位置開(kāi)設(shè)了閩南民間舞、閩臺(tái)舞蹈研究、泉州戲曲。它們的不足體現(xiàn)在：三所學(xué)校都應(yīng)更加重視舞蹈理論課程，以此來(lái)區(qū)分高等舞蹈專業(yè)院校與高等普通高校舞蹈專業(yè)；區(qū)分舞蹈學(xué)專業(yè)與舞蹈表演、舞蹈教育等專業(yè)，以此提高舞蹈學(xué)專業(yè)的就業(yè)率。綜上分析，福建高校的舞蹈學(xué)課程主要是就舞蹈學(xué)本身進(jìn)行設(shè)置的，這本無(wú)可厚非。但隨著形勢(shì)的發(fā)展，舞蹈學(xué)教育越來(lái)越不適合市場(chǎng)發(fā)展需求，比如現(xiàn)階段基礎(chǔ)舞蹈教育越來(lái)越受歡迎，舞蹈學(xué)教育對(duì)此提及較少；其次舞蹈學(xué)教育以舞蹈為主，注意區(qū)分音樂(lè)學(xué)（舞蹈方向），但對(duì)音樂(lè)整體介紹較少，舞蹈專業(yè)學(xué)生的綜合能力欠缺，影響學(xué)生的就業(yè)能力和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。因此，福建高校有必要在現(xiàn)有舞蹈學(xué)教育的基礎(chǔ)上對(duì)課程設(shè)置進(jìn)行優(yōu)化和完善。

二、福建高校舞蹈學(xué)課程設(shè)置的完善

（一）課程設(shè)置應(yīng)繼續(xù)突出其“師范性”特征

大多數(shù)舞蹈專業(yè)學(xué)生的就業(yè)方向是中小學(xué)藝術(shù)教育，畢業(yè)生不僅要具備舞蹈的跳、編等技能，還要有基本的教學(xué)能力。舞蹈專業(yè)的課程設(shè)置要突出師范性，增加教育學(xué)、心理學(xué)、教材與教法等課程，尤其是中小學(xué)校園舞蹈與創(chuàng)編的課程。考慮到中小學(xué)藝術(shù)教育的綜合性，舞蹈專業(yè)課程設(shè)置還應(yīng)提高音樂(lè)理論的課程，更好地做到舞蹈與音樂(lè)的結(jié)合。課程設(shè)置上提高實(shí)踐教學(xué)的比重，規(guī)范教育實(shí)習(xí)。實(shí)習(xí)期間多聯(lián)系中小學(xué)教育實(shí)習(xí)培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生藝術(shù)教育能力，以便具備更好的就業(yè)能力。

（二）課程設(shè)置要以培養(yǎng)“一專多能”的實(shí)用型舞蹈人才為目標(biāo)

“一專多能”是近年來(lái)高校體質(zhì)改革進(jìn)程當(dāng)中提到最多的一個(gè)詞，對(duì)于舞蹈學(xué)專業(yè)來(lái)說(shuō)，“一專”就是在掌握舞蹈學(xué)基礎(chǔ)理論知識(shí)的同時(shí)還要精通舞蹈專業(yè)技術(shù)，有一定的表演、編導(dǎo)和教學(xué)能力；“多能”是指在“一專”的基礎(chǔ)上，還需要掌握一些與舞蹈相關(guān)的專業(yè)技能，例如基本樂(lè)理、伴奏、晚會(huì)策劃、主持等。據(jù)近5年對(duì)國(guó)立華僑大學(xué)、泉州師范學(xué)院、福建師范大學(xué)3所學(xué)校的舞蹈學(xué)畢業(yè)生去向調(diào)查，發(fā)現(xiàn)具備“多能”的多面手學(xué)生在求職過(guò)程中要比“只專”的學(xué)生更為搶手。在當(dāng)今競(jìng)爭(zhēng)激烈的社會(huì)，只會(huì)跳舞是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在各個(gè)方面都能獨(dú)當(dāng)一面的全面型人才才能更好地適應(yīng)就業(yè)市場(chǎng)的需求，因此，課程設(shè)置要以培養(yǎng)“一專多能”的實(shí)用型舞蹈人才為基本目標(biāo)。

（三）課程設(shè)置要突出南音樂(lè)舞人才的培養(yǎng)

以華僑大學(xué)、泉州師范學(xué)院、福建師范大學(xué)為代表的福建高校舞蹈教育具有優(yōu)越的地理位置，擁有悠久的地方歷史文化資源、人才培養(yǎng)等方面的優(yōu)勢(shì)。福建高校的舞蹈課程設(shè)置可結(jié)合本地舞蹈資源和人才資源優(yōu)勢(shì)開(kāi)設(shè)南音樂(lè)舞方面的課程。南音作為中國(guó)古樂(lè)，由于其悠久的歷史和燦爛的文化被稱為“中國(guó)民族音樂(lè)的根”，現(xiàn)已列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。在福建的閩南地區(qū)完整地保留這一傳統(tǒng)樂(lè)種的表演形式。而有關(guān)南音樂(lè)舞方面的研究正逐漸被挖掘并日益受到重視。因此，開(kāi)設(shè)南音樂(lè)舞課程既是傳承本地舞蹈及藝術(shù)文化的需要，也是突出福建高校舞蹈學(xué)專業(yè)的特色課程，更是培養(yǎng)學(xué)生復(fù)合型能力的需要。

篇5

一、研究背景

隨著人們物質(zhì)文化水平的不斷提高,其對(duì)藝術(shù)的鑒賞、對(duì)美的追求有了更高的要求，他們所需求的是藝術(shù)和技術(shù)含量極高的視覺(jué)作品。作為人們視覺(jué)盛宴的影視藝術(shù)已不能僅靠故事情節(jié)來(lái)吸引觀眾,這給我們電視人提出了更新更高的難題。

大多數(shù)影視作品中的人物造型是由化妝師、服裝師和演員共同塑造，他們對(duì)營(yíng)造形象美、畫(huà)面美負(fù)有直接責(zé)任，是構(gòu)成整部影視作品審美價(jià)值的重要條件之一。每一個(gè)藝術(shù)形象的創(chuàng)造,都包含著形象造型師對(duì)劇中人物幾近苛刻的審美要求。不僅要分析劇中人物諸如年齡、職業(yè)等的形象特點(diǎn)，更要結(jié)合演員本身的形象要素（如膚色、體型分析），更要將兩者進(jìn)行結(jié)合、分析與再設(shè)計(jì)，才能塑造出既有劇情感，又有時(shí)代感，既有藝術(shù)要求的形式美，又有大眾需求的現(xiàn)實(shí)美的成功的影視人物形象，而忽略了其中任何一項(xiàng)因素，都會(huì)造成影視人物的虛浮與不真實(shí)。因此，影視人物形象的成功塑造，不僅建立在分析演員的社會(huì)角色上，更要結(jié)合其在劇中人物形象的表演角色，才能塑造出有“血”有“肉”的影視人物形象。

《穿Prada的女王》風(fēng)靡一時(shí)，不僅為人們帶來(lái)了時(shí)尚背后的故事，更掀起了世界范圍內(nèi)的“超短裙風(fēng)尚”，幾乎一夜之間所有的女孩都穿上了超短裙，也喚起了人們對(duì)發(fā)明超短裙的服裝設(shè)計(jì)師瑪麗?昆特的美好回憶。Black Swan的熱播引發(fā)了2011年時(shí)尚舞臺(tái)的“黑天鵝”流行旋風(fēng)。Jean Paul Gaultier 2011秋季高級(jí)定制系列里融入了Black Swan中芭蕾舞元素：模特化著主演娜塔麗?波特曼鬼魅“煙熏”芭蕾舞妝，踩著交叉絲緞綁帶的高跟鞋、妝飾羽毛的服飾及黑、白、灰為主調(diào)的色彩，就連背景音樂(lè)都是采用的影片原聲帶音樂(lè)，為人們帶來(lái)了時(shí)尚版的“Black Swan”視覺(jué)饕餮盛宴?？梢?jiàn)，影視劇的社會(huì)影響是全方位的，它不僅為人們帶來(lái)了精神的愉悅、享受，引發(fā)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)象的深思、探討，更成為時(shí)尚舞臺(tái)炙手可熱的流行元素。

二、形象設(shè)計(jì)對(duì)影視人物塑造的意義

形象設(shè)計(jì)又稱形象塑造（Image-building），從廣泛或宏觀意義上說(shuō)這是一門二維平面設(shè)計(jì)與三維及多維立體空間設(shè)計(jì)結(jié)合的設(shè)計(jì)藝術(shù)，是研究人的外觀與造型的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)，又可稱為人物整體造型設(shè)計(jì)。通過(guò)分析人物整體的形象要素，如形象主體的職業(yè)、年齡、體型、膚色、身體線條、量感及言談舉止等，才能塑造出更適合形象主體個(gè)性特點(diǎn)，同時(shí)被社會(huì)公眾都認(rèn)可的人物形象。

影視作品中的人物形象是現(xiàn)實(shí)生活中人物形象的視覺(jué)藝術(shù)化，影視人物形象的塑造與現(xiàn)實(shí)生活中人物形象塑造的目的是一致的，都是為了展現(xiàn)形象主體最適合的個(gè)人形象，而不同的是影視人物形象設(shè)計(jì)為了符合特定的劇情，在設(shè)計(jì)過(guò)程中遵循的原則是以影視人物性格特征為“主”,演員自身形象為“基”進(jìn)行的整體形象設(shè)計(jì)。這就要求影視形象設(shè)計(jì)師除了要有基本的形象塑造的相關(guān)知識(shí)、了解導(dǎo)演和演員的要求外，還要有對(duì)劇本的分析力、對(duì)日常生活的細(xì)心觀察力，對(duì)不同文化的審美力和對(duì)一切新事物新潮流的鑒賞力，進(jìn)而更宏觀全面地理解影片，設(shè)計(jì)出符合影片的人物形象。

隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)的影視作品在國(guó)際上的影響力越來(lái)越大，隨之被關(guān)注程度也開(kāi)始提高，演員和導(dǎo)演對(duì)影片的要求也向著多視角多方位轉(zhuǎn)變。中國(guó)的影視作品也開(kāi)始由原有的單純注重故事情節(jié)，發(fā)展為情節(jié)與視覺(jué)效果并舉的局面。影片《花樣年華》使得具有中國(guó)傳統(tǒng)服裝特色的旗袍成為國(guó)際時(shí)尚舞臺(tái)的主角。張曼玉在片中二十多套旗袍的亮相形色各異，妝容雅致，舉手投足之間盡顯女主角的搖曳風(fēng)姿。

影視是以視覺(jué)形象為主的藝術(shù)，塑造影視形象的鮮明性和藝術(shù)性是影視人物形象設(shè)計(jì)真正魅力之所在。在影視藝術(shù)中，形象設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn)主要體現(xiàn)在表現(xiàn)劇中人物性格特征、所處環(huán)境及時(shí)代背景的因素中，故人物形象的塑造要符合影視作品中的時(shí)代氛圍、遵循和諧美的原則。例如：形象造型中的服飾設(shè)計(jì)與搭配作為一種文化與藝術(shù)，有其特定的文化意義與藝術(shù)表達(dá)。人物的形象設(shè)計(jì)上即要能反映出人類的時(shí)代特征、民族風(fēng)貌、社會(huì)氛圍乃至人類個(gè)體的心理因素等，又要結(jié)合社會(huì)公眾的大眾審美情趣及對(duì)服飾流行文化的認(rèn)知。可見(jiàn)，好的人物形象設(shè)計(jì)對(duì)影視人物形象塑造的成功乃至整部影視作品的成功都有著及其重要的意義。

三、形象設(shè)計(jì)在影視造型中的目的及作用

（一）形象設(shè)計(jì)對(duì)人物性格特征的詮釋

不同的影視作品中會(huì)出現(xiàn)多個(gè)不同的有著各自鮮明性格特征的人物，而這些不同的特征決定了不同的角色定位，就需要形象設(shè)計(jì)師在進(jìn)行影視形象設(shè)計(jì)時(shí)，能把握角色特點(diǎn)，把握劇中人物的角色特征，并通過(guò)形象塑造的基本構(gòu)成元素如服裝等的藝術(shù)化處理，使人物性格的特征更加飽滿。

影視形象設(shè)計(jì)還需要形象設(shè)計(jì)師能夠?qū)Σ煌瑫r(shí)期的服飾進(jìn)行深入的研究，使劇中的人物在著裝、言談舉止上符合劇情特定的時(shí)期，更應(yīng)在尊重劇情的基礎(chǔ)上，對(duì)服裝加以時(shí)尚創(chuàng)新設(shè)計(jì)，以符合大眾對(duì)時(shí)代審美的需求。曾經(jīng)獲得奧斯卡最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng)的著名影視美術(shù)指導(dǎo)葉錦添在張紀(jì)中版電視劇《射雕英雄傳》中，為周迅設(shè)計(jì)的造型明顯有別于當(dāng)年翁美玲扮演的颯爽英姿的黃蓉。他以金庸對(duì)黃蓉描寫(xiě)為準(zhǔn)則來(lái)設(shè)計(jì)造型的同時(shí)發(fā)覺(jué)了演員本身的特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)造形象。葉錦添力求在造型上突出周迅精靈機(jī)巧的氣質(zhì)，結(jié)合清純淡雅的妝容、合適的服飾搭配及服裝色彩使得周迅版黃蓉的古靈精怪躍然紙上，人物造型也更趨于青春化、時(shí)尚化，更符合年輕觀眾的審美取向。

（二）形象色彩設(shè)計(jì)對(duì)人物塑造的表現(xiàn)

大約在15~20萬(wàn)年以前的冰河時(shí)期，人類就有了對(duì)色彩的認(rèn)知與使用。色彩不僅是視覺(jué)效應(yīng)，還是最富情感的表達(dá)要素，能使人加深記憶，所以在設(shè)計(jì)中色彩恰到好處地處理能豐富所表達(dá)事物的表現(xiàn)力和感染力。正如《影片的美學(xué)》一書(shū)中說(shuō)：“彩色在銀幕上如同在畫(huà)布上一樣，不僅僅是一種表現(xiàn)形象和事物外貌的手，它對(duì)解釋所描寫(xiě)的角色的內(nèi)心面貌上都起著重要作用，彩色是一種對(duì)形象進(jìn)行理解和刻畫(huà)的重要手段?！?/p>

影視形象設(shè)計(jì)中的色彩與所有設(shè)計(jì)中的色彩一樣，是功能和情感的融合表達(dá)，不同的色彩會(huì)對(duì)人產(chǎn)生不同的色彩心理聯(lián)想，可以喚起與人們生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的各種聯(lián)想。在色彩的感受中，人們對(duì)色的冷暖感受最為鮮明，紅、橙、黃等色可使人聯(lián)想到陽(yáng)光、火焰、灼熱是暖色，易引起興奮，使人產(chǎn)生活躍；青、藍(lán)、紫等色可使人聯(lián)想到水、冰、寒冷的夜空,稱為冷色，使人感受到寧?kù)o。對(duì)影視觀眾而言，由于其對(duì)于時(shí)尚的關(guān)注度越來(lái)越高，使得影視服飾色彩藝術(shù)的影響力與感染力越來(lái)越廣。成功的影視服飾藝術(shù)表現(xiàn)，使觀眾在享受藝術(shù)美的同時(shí)被影視服飾款式、色彩的魅力所深深吸引。電影《英雄》正因?yàn)榉b色彩的設(shè)計(jì)純粹而又濃烈才讓人記憶深刻。從張曼玉和梁朝偉的初次相遇時(shí)清新飄逸的淺綠色長(zhǎng)衫，到影片最后，兩人歷經(jīng)感情糾葛在沙漠之中自殺時(shí)的白色棉布長(zhǎng)衣，無(wú)不詮釋著兩人至真至純的愛(ài)情，而色彩的拿捏更為其平添一份憂傷的浪漫。影片Black Swan以黑、白、灰、粉為主基調(diào)，詮釋著女主角尼娜不同時(shí)期不同的生活及精神狀態(tài)。粉色的尼娜是有著單純美好心態(tài)的芭蕾女孩；灰色的尼娜頻頻出現(xiàn)幻象，練舞時(shí)的服裝從白色變成灰色；首演前夜,妮娜的壓力達(dá)到峰值，近乎崩潰，黑色伴隨黑天鵝妖冶的氣息逐步顯現(xiàn)；公演時(shí)，妮娜化身黑天鵝，純粹的黑應(yīng)和急促的音樂(lè)將尼娜惶然、恐懼、無(wú)助、堅(jiān)韌的形象烘托欲出；遍體雪白的妮娜終于帶著黑天鵝的殤，回歸純白世界，這便是一種涅再生的奇幻妖異的“天鵝之死”。導(dǎo)演僅通過(guò)人物服飾色彩及音樂(lè)的變化，就將人物內(nèi)心由單純羞澀到恍然悲凄、絕望痛苦直至回歸平靜的細(xì)微變化傳達(dá)得淋漓盡致。

影視形象色彩設(shè)計(jì)是以色彩學(xué)為基礎(chǔ)的創(chuàng)作過(guò)程，就人體色的角度來(lái)看，在不同膚色、不同燈光下把握色彩的運(yùn)用,是影視形象色彩中非常重要的組成部分。個(gè)人色彩理論是20世紀(jì)初，美術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)府包豪斯學(xué)校的約翰內(nèi)斯?伊頓教授開(kāi)始進(jìn)行色彩分析，個(gè)人色彩的概念由此而生。個(gè)人色彩主要是指能讓膚色呈現(xiàn)健康狀態(tài)的顏色。根據(jù)形象主體的皮膚、頭發(fā)、眼睛的顏色，可以判斷出適合他的服飾、妝面顏色，從而塑造更適合形象主體的形象。如：不知什么時(shí)候起，伴隨韓劇的流行韓國(guó)人儼然成為愛(ài)打扮的時(shí)髦一族。一部韓劇的熱播，勢(shì)必有一股“韓流”熱風(fēng)刮起并且風(fēng)靡世界。浪漫唯美的色彩畫(huà)面、時(shí)尚得體的服飾、精心巧妙的服飾色彩搭配及精致的妝容無(wú)不深深地吸引著觀眾。綸伯倫說(shuō)，一個(gè)人的實(shí)質(zhì)，不在于他向你顯露的那一面，而在于他所不能向你顯露的那一面。影視形象色彩設(shè)計(jì)的實(shí)質(zhì)也是這樣的，不能為了視覺(jué)而一味的最求絢爛的色彩，我們應(yīng)該追求的，是在充分理解劇本劇情后打造出的一種唯劇情獨(dú)有的風(fēng)格――“個(gè)性”色彩。

四、結(jié) 語(yǔ)

作為影視形象造型師，不僅要理解影視形象對(duì)電影表現(xiàn)的重要性，能夠熟悉服裝設(shè)計(jì)的理論，而且能夠依據(jù)不同演員的形象構(gòu)成要素，通過(guò)對(duì)其臉型與發(fā)型、身體線條與服飾線條、人體色與服色的分析，為影視人物進(jìn)行多維的形象塑造，從而設(shè)計(jì)出符合影視作品個(gè)性特點(diǎn)的，有鮮明時(shí)代烙印的，藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的影視人物形象，為觀眾呈現(xiàn)更加完美的視覺(jué)饕餮。

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［4］ 黃海娟.服飾是影視藝術(shù)無(wú)聲的語(yǔ)言［J］.大眾文藝:理論,2008(06).

篇6

朋友。

一、音樂(lè)教師應(yīng)具有較強(qiáng)的音樂(lè)審美能力，以實(shí)現(xiàn)音樂(lè)教育的美育功能

音樂(lè)教師是音樂(lè)教育發(fā)展之本，音樂(lè)教育的實(shí)施始終離不開(kāi)音樂(lè)教師，決定音樂(lè)教育發(fā)展水平的關(guān)鍵在于音樂(lè)教師的音樂(lè)審美能力和專業(yè)素質(zhì)。可見(jiàn)，音樂(lè)教師只具備唱歌、跳舞、器樂(lè)演奏等專業(yè)技能還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，對(duì)教師的要求不僅僅體現(xiàn)在專業(yè)技巧上，更應(yīng)體現(xiàn)在豐富的專業(yè)素質(zhì)內(nèi)涵方面。他們既應(yīng)傳授音樂(lè)知識(shí)與技能，更應(yīng)通過(guò)自身的藝術(shù)感染力、良好的音樂(lè)審美能力——對(duì)音樂(lè)敏銳的觀察力、較強(qiáng)的音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，感染和熏陶學(xué)生，這樣才能真正實(shí)現(xiàn)音樂(lè)美育功能。

音樂(lè)是情感體驗(yàn)藝術(shù)，音樂(lè)教育是聲音、情感體驗(yàn)的藝術(shù)教育，音樂(lè)教師首先要具備良好的音樂(lè)體驗(yàn)?zāi)芰Γ邆漭^高的音樂(lè)鑒賞水平，這是勝任新的音樂(lè)課程教學(xué)的首要前提。從一定意義上說(shuō)，音樂(lè)教學(xué)是師生共同交流音樂(lè)信息和分享音樂(lè)美感的過(guò)程。教師音樂(lè)審美水平的高低直接影響著音樂(lè)教學(xué)的水平和質(zhì)量。

然而，現(xiàn)實(shí)情況是，目前有些教師，即未來(lái)的音樂(lè)教師，其音樂(lè)審美能力比較薄弱，他們對(duì)音樂(lè)缺乏充分的情感，進(jìn)而阻礙了教師的發(fā)展和教學(xué)效果的實(shí)現(xiàn)。筆者在“音樂(lè)教學(xué)法”課上經(jīng)常看到：很多音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生進(jìn)行中小學(xué)模擬授課時(shí)，盲目依賴多媒體課件，即便是自己站在講臺(tái)上范唱（奏）歌曲，也缺乏情感，毫無(wú)音樂(lè)表現(xiàn)力。

另外，高師音樂(lè)專業(yè)學(xué)生普遍缺乏一定的創(chuàng)造性。創(chuàng)造性的缺乏與上文提到的音樂(lè)審美感受和表現(xiàn)能力的缺乏有一定聯(lián)系。擁有高技能卻沒(méi)有感受能力的演奏和演唱是機(jī)械的，沒(méi)有感染性和生命力，而沒(méi)有思想的、機(jī)械的身體動(dòng)作更不能引起思想的新的火花迸發(fā)。

上述不足及缺陷將明顯影響到整個(gè)音樂(lè)教育學(xué)專業(yè)學(xué)生，即未來(lái)中小學(xué)音樂(lè)教師的后備軍隊(duì)伍，對(duì)于其今后的音樂(lè)教學(xué)來(lái)說(shuō)，教學(xué)水平的單一和呆板也很難調(diào)動(dòng)起學(xué)生的興趣和積極性，不能實(shí)現(xiàn)理想的音樂(lè)教學(xué)效果，進(jìn)而影響音樂(lè)審美功能的良好實(shí)現(xiàn)。

二、“院團(tuán)結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式能有效促進(jìn)和提高音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生的音樂(lè)審美能力

（一）“院團(tuán)結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式的概念和內(nèi)容

所謂“院團(tuán)結(jié)合”人才培養(yǎng)模式，是指高等藝術(shù)學(xué)院和芭蕾舞團(tuán)、歌舞團(tuán)、藝術(shù)學(xué)校相結(jié)合，通過(guò)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，達(dá)到和諧共榮，在“產(chǎn)、學(xué)、研”一體的基本框架下，采取多學(xué)科、緊密型、全方位合作的方式，共同培養(yǎng)藝術(shù)人才的培養(yǎng)模式。

如廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院將選派實(shí)習(xí)學(xué)生參加院團(tuán)演出季的排練、演出、管理，提高其合作能力和舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；團(tuán)校也將派出資深演奏家、演員和管理人員帶領(lǐng)實(shí)習(xí)生，為他們提供良好的藝術(shù)實(shí)踐空間。

此舉說(shuō)明，對(duì)于廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院來(lái)說(shuō)，將“兩團(tuán)一?！苯ㄔO(shè)為學(xué)院專業(yè)實(shí)踐教學(xué)的重要基地和平臺(tái)，可為在校的音樂(lè)、舞蹈專業(yè)學(xué)生的專業(yè)實(shí)踐創(chuàng)造更多的機(jī)會(huì)，提供更好的條件。另外，在組織專業(yè)學(xué)生到兩團(tuán)一校進(jìn)行觀摩、實(shí)習(xí)、實(shí)踐的同時(shí)，還鼓勵(lì)他們參加選拔、競(jìng)聘兩團(tuán)的簽約演員，讓他們?cè)诹己玫膶?shí)踐環(huán)境中不斷提高自身的專業(yè)能力。

藝術(shù)實(shí)踐是藝術(shù)人才培養(yǎng)的出路，藝術(shù)作品是人才培養(yǎng)的載體。緊抓舞臺(tái)實(shí)踐，是由藝術(shù)教育的特殊性決定的。因此，院團(tuán)結(jié)合的藝術(shù)人才培養(yǎng)模式能大大增強(qiáng)音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生的素質(zhì)能力，尤其突出表現(xiàn)在有效促進(jìn)和提高音樂(lè)教育學(xué)生的音樂(lè)審美能力——音樂(lè)審美表現(xiàn)力、觀察力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力。

（二）充分發(fā)揮團(tuán)校資源優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)、提高音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生的音樂(lè)審美能力

1.團(tuán)校教師具有豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，可提高學(xué)生對(duì)舞臺(tái)的感受力、表現(xiàn)力以及藝術(shù)鑒賞力

院團(tuán)結(jié)合中，演藝團(tuán)校委派的教師具有一般高校教師無(wú)可比擬的豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。音樂(lè)教師的專業(yè)成長(zhǎng)需要不斷吸取別人的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，借鑒和學(xué)習(xí)別人的成果。這些舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的教師的奉獻(xiàn)精神、敬業(yè)精神、職業(yè)精神在教學(xué)中令人欽佩。在專業(yè)音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中，廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院特別注重并強(qiáng)調(diào)其社會(huì)屬性、行業(yè)屬性及就業(yè)屬性，這是很值得借鑒和補(bǔ)充的。

院校音樂(lè)教育專業(yè)教師歷來(lái)走從課堂到課堂的教學(xué)套路，是一種較封閉的培養(yǎng)方式，教師對(duì)音樂(lè)美育功能的感受較為薄弱，學(xué)生也體會(huì)不到相應(yīng)的音樂(lè)感受。團(tuán)校教師的人才引進(jìn)可以大大彌補(bǔ)這方面的缺陷。

這些團(tuán)校委派過(guò)來(lái)的教師大多為藝術(shù)專業(yè)院校畢業(yè)，幾十年從事舞臺(tái)表演藝術(shù)事業(yè)，均為省級(jí)乃至國(guó)家級(jí)的知名演員，積累了豐富的舞臺(tái)與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，因此，他們?cè)诮虒W(xué)活動(dòng)中除技法性教學(xué)外，十分注重表現(xiàn)性與應(yīng)用性教學(xué)。可以想象，擁有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的教師是十分了解和重視舞臺(tái)的表現(xiàn)和感受的，也是深刻體會(huì)到音樂(lè)表現(xiàn)的美妙和魅力的人，他們?cè)谧鳛榻處熃淌趯W(xué)生時(shí)，會(huì)把對(duì)藝術(shù)的感受和表現(xiàn)作為教育的重點(diǎn)，甚至在教授的過(guò)程中不經(jīng)意間讓學(xué)生感受到舞臺(tái)表現(xiàn)力的美妙，豐富學(xué)生的音樂(lè)感受性。他們有大量的親身經(jīng)歷可以講授，在理論課程的講授中可以拿自己的舞臺(tái)演出作為案例，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行分析、感受、鑒賞，甚至將學(xué)生帶到真實(shí)的舞臺(tái)學(xué)習(xí)，感受舞臺(tái)表現(xiàn)的魅力。這樣的教學(xué)方式彌補(bǔ)了院校傳統(tǒng)教學(xué)方式的不足，可大大提高學(xué)生的感知能力，加強(qiáng)對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)能力的重視，并加深了對(duì)呆板的技能表演背后的更多情感性的領(lǐng)悟，進(jìn)而促進(jìn)自身音樂(lè)表現(xiàn)力、感受力和鑒賞力的提高。

2.團(tuán)校內(nèi)存在著大量?jī)?yōu)秀的原創(chuàng)音樂(lè)人才、作曲家，活躍的創(chuàng)造氛圍有助于啟發(fā)和提升學(xué)生的音樂(lè)創(chuàng)造力

團(tuán)校內(nèi)存在著大量?jī)?yōu)秀的原創(chuàng)音樂(lè)人才、作曲家，這與他們的團(tuán)校性質(zhì)和實(shí)際需要是分不開(kāi)的，因?yàn)榇罅康奈枧_(tái)表演不可能總是舊東西翻來(lái)覆去地表演，而針對(duì)不同的表演場(chǎng)所、觀眾需求、情感表達(dá)，需要有適當(dāng)?shù)母淖兩踔羷?chuàng)造。同一種舞蹈或戲劇可以有不同的表現(xiàn)方式，進(jìn)而達(dá)到不同的舞臺(tái)效果，這些有豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的表演者對(duì)這種舞臺(tái)表現(xiàn)的差異是最清楚的；為追求自身的進(jìn)一步提高和創(chuàng)新，團(tuán)校音樂(lè)人才創(chuàng)作產(chǎn)生許多原創(chuàng)性作品也很有可能和必要。

筆者認(rèn)為，多數(shù)高?？偸侨狈?chuàng)造性，大多是在重復(fù)別人的東西；最開(kāi)始的模仿當(dāng)然不可或缺，但長(zhǎng)期處在低層次的模仿階段得不到提高，只用熟練的技能應(yīng)付，難免思想僵化和單一，更談不上創(chuàng)造性的感受和表現(xiàn)。院團(tuán)結(jié)合模式也可以促進(jìn)院校創(chuàng)造性的迸發(fā)。目前，院校原創(chuàng)型人才極度缺乏，與藝術(shù)表演團(tuán)體的院團(tuán)合作將可能進(jìn)一步擴(kuò)展到院團(tuán)共同打造藝術(shù)作品的新領(lǐng)域，構(gòu)建原創(chuàng)平臺(tái)，產(chǎn)生一大批優(yōu)秀的藝術(shù)作品。這種活躍的、新穎可喜的創(chuàng)造氛圍對(duì)學(xué)生的音樂(lè)創(chuàng)造力無(wú)疑具有很好的引導(dǎo)和啟發(fā)作用。

3.團(tuán)校提供充分的藝術(shù)實(shí)踐機(jī)會(huì)，可促進(jìn)學(xué)生專業(yè)技能和表現(xiàn)、感知能力的提高

團(tuán)校結(jié)合模式增加了學(xué)生的實(shí)踐機(jī)會(huì)，而學(xué)生親身實(shí)踐不僅鍛煉了專業(yè)的技能，更體驗(yàn)到整個(gè)音樂(lè)過(guò)程的快樂(lè)和意義，加深了對(duì)音樂(lè)的感受性，對(duì)于自身音樂(lè)素養(yǎng)的提高和以后音樂(lè)教育教學(xué)的開(kāi)展將有極大的幫助。院團(tuán)結(jié)合模式也是院校教學(xué)方法理念的更新和改進(jìn)，新穎的教學(xué)方式可激起學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，進(jìn)而促進(jìn)自身技能和音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)能力的提高。

學(xué)生親身參與到舞臺(tái)表演的實(shí)踐過(guò)程，不僅是技能的表演，可能還參與到舞臺(tái)的設(shè)計(jì)安排、表演流程的熟悉等過(guò)程，使學(xué)生在舞臺(tái)上，在面對(duì)有廣大觀眾的情況下，學(xué)習(xí)到更多的舞臺(tái)表現(xiàn)的東西。有明確觀眾對(duì)象的舞臺(tái)表演，如果只用機(jī)械的專業(yè)技能，明顯是不能達(dá)到好的舞臺(tái)效果的，只有學(xué)生自己擁有對(duì)音樂(lè)的充分感受，才能表演出充滿感情的東西，先感動(dòng)自己，才能感動(dòng)觀眾?？梢哉f(shuō)，院團(tuán)結(jié)合提供的實(shí)踐表演機(jī)會(huì)，極大地促進(jìn)了學(xué)生的專業(yè)技能、音樂(lè)感知能力和表現(xiàn)力的培養(yǎng)。

4.學(xué)生對(duì)舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)和反思，有助于提高其審美觀察力和音樂(lè)感受力

隨著在團(tuán)校中的舞臺(tái)實(shí)踐，學(xué)生也擁有了一定的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，其中有成功和有待改進(jìn)的問(wèn)題，對(duì)演出成敗進(jìn)行事后的總結(jié)和反思，就可以獲得比一場(chǎng)演出更多的東西。可以看到，音樂(lè)感受性的差異極大地影響到舞臺(tái)效果的呈現(xiàn)，不同的音樂(lè)感受帶來(lái)不同的舞臺(tái)表現(xiàn)，同一種舞臺(tái)演出因?yàn)楦惺苄缘牟町愐矔?huì)導(dǎo)致有很大差異的舞臺(tái)表現(xiàn)效果，這些區(qū)別只有親身參與實(shí)踐演出才有可能深切體會(huì)到。

學(xué)生通過(guò)對(duì)比較豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和反思，重點(diǎn)分析對(duì)音樂(lè)感受能力的差異性，進(jìn)而能得到有針對(duì)性的提高，把這些通過(guò)實(shí)踐體會(huì)到、觀察到的東西總結(jié)出來(lái)，能促進(jìn)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的觀察力和音樂(lè)藝術(shù)感受能力的提高。

（三）充分發(fā)揮院校理論優(yōu)勢(shì)，有助于促進(jìn)音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生高層次的音樂(lè)審美教學(xué)實(shí)踐

院校師生相對(duì)團(tuán)校來(lái)說(shuō)擁有理論上的相對(duì)優(yōu)勢(shì)，可以充分利用這一優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮理論對(duì)實(shí)踐的重要指導(dǎo)作用，促進(jìn)音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生高層次的音樂(lè)審美教學(xué)實(shí)踐。

1.以院校教學(xué)研究的思維方式催生音樂(lè)審美相關(guān)教科研成果

傳統(tǒng)的院校音樂(lè)教育教學(xué)有教學(xué)研究和教學(xué)反思的習(xí)慣，那么在與團(tuán)校結(jié)合的實(shí)踐表演之后，院校師生可觀察、總結(jié)和反思舞臺(tái)表演的實(shí)踐過(guò)程中自身情感的感悟、舞臺(tái)的表現(xiàn)力以及各種創(chuàng)造性的火花，將之上升到教學(xué)理論的高度。這樣的思維方式能促進(jìn)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，對(duì)問(wèn)題的分析、理論和實(shí)踐的結(jié)合可催生一批音樂(lè)審美理論教科研成果，起到在教育教學(xué)中借鑒之作用，以更好地指導(dǎo)音樂(lè)審美教學(xué)實(shí)踐。

2.以院團(tuán)結(jié)合的實(shí)踐模式，改革音樂(lè)審美實(shí)踐教學(xué)方法

院校相對(duì)團(tuán)校來(lái)說(shuō)，教學(xué)是不可忽視的重點(diǎn)，因此特別關(guān)注音樂(lè)教學(xué)方式、方法上的研究。根據(jù)新的基礎(chǔ)教育課程改革對(duì)音樂(lè)課程的功能、價(jià)值做的重新界定，院團(tuán)結(jié)合的實(shí)踐模式，正是一種實(shí)踐性、感受性、體驗(yàn)性、參與性的音樂(lè)教學(xué)方法及授課形式，通過(guò)這樣的熏陶、影響的途徑，能極大提高學(xué)生感受美、創(chuàng)造美、應(yīng)用美的能力。

聯(lián)系我們的音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐，只有讓接受普通音樂(lè)教育的學(xué)生參與、體驗(yàn)、感受音樂(lè)課堂的美，才能真正培養(yǎng)對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)。有了這樣的親身體驗(yàn)和感受，院校音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生的模擬課堂有望不再完全依賴多媒體，能實(shí)現(xiàn)師生對(duì)話，創(chuàng)造出有感情、有生命、有魅力的音樂(lè)審美實(shí)踐課堂。

三、讓音樂(lè)教育專業(yè)學(xué)生成為“院團(tuán)結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式最大的受益者

理想的音樂(lè)教師應(yīng)該是音樂(lè)表演藝術(shù)與教育藝術(shù)相結(jié)合的專家，既具有豐富的教育、教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，又具有良好的音樂(lè)基本技能、豐富的音樂(lè)知識(shí)、較強(qiáng)的音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)力和對(duì)音樂(lè)敏銳的觀察力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，以及良好的音樂(lè)專業(yè)素質(zhì)，在教學(xué)品格、教學(xué)技能、教學(xué)觀念、教學(xué)方式、教學(xué)手段、教學(xué)心理等諸多方面具有獨(dú)特的素質(zhì)。

篇7

一、職業(yè)學(xué)院舞蹈教育需因時(shí)而變

高等職業(yè)教育是一個(gè)不乏關(guān)注度的熱門話題，它因在高等教育中占據(jù)重要地位，源源不斷地為社會(huì)輸送應(yīng)用型人才，而牽動(dòng)著眾人的目光。職業(yè)教育是國(guó)家教育事業(yè)的重要組成部分，是促進(jìn)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展和勞動(dòng)就業(yè)的重要途徑，雖然高等職業(yè)教育是國(guó)民教育體系中的一種類型，但與普通高等教育的類型不同。國(guó)家對(duì)高等職業(yè)教育的要求，是培養(yǎng)適應(yīng)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)需要，德、智、體、美全面發(fā)展，具有較為寬廣知識(shí)面、較強(qiáng)實(shí)踐操作能力的高素質(zhì)的面向生產(chǎn)、建設(shè)、管理與服務(wù)一線的技術(shù)型人才。無(wú)論是1996年公布的《中華人民共和國(guó)職業(yè)教育法》，還是教育部2000年出臺(tái)的《關(guān)于加強(qiáng)高職高專教育人才培養(yǎng)工作的意見(jiàn)》，以及2006年出臺(tái)的《關(guān)于全面提高高等職業(yè)教育教學(xué)質(zhì)量的若干意見(jiàn)》等文件，都是為了適應(yīng)和滿足社會(huì)發(fā)展對(duì)實(shí)用技能型人才的需求。隨著改革的深入發(fā)展，以培養(yǎng)技能型人才為主的職業(yè)教育，與經(jīng)濟(jì)社會(huì)和勞動(dòng)力市場(chǎng)的關(guān)系越來(lái)越密切，其實(shí)用性和實(shí)踐性特征也越來(lái)越突出，它促使職業(yè)教育從重視知識(shí)存儲(chǔ)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾曋R(shí)應(yīng)用的掌握。①也就是說(shuō)，職業(yè)教育必須按照實(shí)際、實(shí)用、實(shí)踐的原則，以就業(yè)為導(dǎo)向，素質(zhì)為本位，能力為核心，重點(diǎn)是專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)能力的培養(yǎng)。而隨著社會(huì)的進(jìn)步發(fā)展，社會(huì)對(duì)于某些領(lǐng)域?qū)I(yè)人才的需求，也決定了職業(yè)教育的專業(yè)設(shè)置必須隨之發(fā)生變化。比如以前只有在藝術(shù)院校才開(kāi)設(shè)的舞蹈專業(yè)，如今已經(jīng)是全國(guó)許多綜合性大學(xué)和職業(yè)學(xué)院的主要專業(yè)，這是因?yàn)樵谏鐣?huì)文化繁榮發(fā)展的今天，集表演、音樂(lè)、戲曲身段等多種藝術(shù)門類于一體的舞蹈，已成為社會(huì)發(fā)展和人們工作生活中不可缺少的重要組成部分。

廣東文藝職業(yè)學(xué)院前身是一所具有深厚文化積淀，在應(yīng)知基礎(chǔ)上培養(yǎng)實(shí)用性人才的學(xué)院。無(wú)論是成立于解放初期的華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，還是1985年更名為華南文藝業(yè)余大學(xué)，或是1996年改名為華南文藝成人學(xué)院，始終堅(jiān)持黨的文藝方針和“二為”方向，從嚴(yán)治校，精心育人，充分依靠社會(huì)力量，走社會(huì)辦學(xué)道路，逐步形成自己的辦學(xué)優(yōu)勢(shì)，為社會(huì)輸送了一批批優(yōu)秀的文藝人才，有的已經(jīng)成為當(dāng)今廣東文化藝術(shù)界的知名專家。作為全國(guó)文聯(lián)系統(tǒng)唯一的由廣東省文聯(lián)主辦的公辦綜合性多學(xué)科的藝術(shù)類高等院校，在2004年轉(zhuǎn)制為廣東文藝職業(yè)學(xué)院，實(shí)現(xiàn)了由成人辦學(xué)模式向普通高校辦學(xué)模式的跨越。身為廣東文藝職業(yè)學(xué)院的舞蹈教師，在全面建設(shè)小康社會(huì)，實(shí)現(xiàn)國(guó)家富強(qiáng)、民族復(fù)興、人民幸福、社會(huì)和諧的今天，究竟怎樣才能在發(fā)揮學(xué)院優(yōu)良傳統(tǒng)，汲取前輩教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確把握時(shí)代的發(fā)展脈搏，培養(yǎng)出適合社會(huì)需求的高素質(zhì)文化藝術(shù)人才，是筆者在舞蹈教學(xué)實(shí)踐中不斷探索研究的課題。

二、職業(yè)學(xué)院舞蹈教育需準(zhǔn)確定位

教育的本意是要培養(yǎng)人們的本領(lǐng)和能力，如果要使一個(gè)人有本領(lǐng)有能力，就要發(fā)展他的耳目心思手足不可。②職業(yè)學(xué)院的舞蹈教育，需要靠知識(shí)來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)用性技能，需要以服務(wù)為宗旨，以科學(xué)發(fā)展為指導(dǎo)；以深化教學(xué)質(zhì)量，實(shí)施精品戰(zhàn)略，加強(qiáng)教師自身建設(shè)為著眼點(diǎn)；不斷提升舞蹈教師的綜合素質(zhì)，使其具有現(xiàn)代職業(yè)教育必須具備的專業(yè)水平。因?yàn)槁殬I(yè)的內(nèi)涵所涉及的技能、知識(shí)和價(jià)值觀都在不斷發(fā)展變化，無(wú)論什么類型的教育，其核心要素是課程設(shè)置。其實(shí)一門學(xué)科的發(fā)展，不能脫離社會(huì)的需求和基礎(chǔ)，③在職業(yè)學(xué)院的舞蹈教學(xué)過(guò)程中，一定要注重學(xué)生的實(shí)踐能力，充分考慮學(xué)生的實(shí)際，以掌握基本技能為目的。作為職業(yè)學(xué)院的舞蹈教師，其舞蹈教學(xué)的課程也必須根據(jù)社會(huì)的動(dòng)態(tài)發(fā)展變化而不斷創(chuàng)新變革，這就意味著教師必須具有專業(yè)理論和專業(yè)理論的實(shí)踐能力、教育理論和職業(yè)教育理論的實(shí)踐能力，才能使學(xué)生通過(guò)教師手把手的傳授，學(xué)會(huì)知識(shí)、技能。廣東文藝職業(yè)學(xué)院舞蹈專業(yè)對(duì)于人才的培養(yǎng)，主要是面向不同地區(qū)群眾文化館站、少兒培訓(xùn)、演藝公司、健身培訓(xùn)等企事業(yè)單位，培養(yǎng)從事舞蹈表演、培訓(xùn)、編排、形體設(shè)計(jì)等多技能工作的專門人才。

針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于不同文化人才類型的需求，舞蹈系開(kāi)設(shè)了舞蹈表演、禮儀文秘與流行音舞兩個(gè)專業(yè)，同時(shí)還增加了爵士舞、交誼舞、公關(guān)禮儀表演技巧、辦公室職員技能、舞蹈創(chuàng)作編導(dǎo)及演講與口才等時(shí)尚熱門課程。其中豐富的舞蹈表演專業(yè)主要有芭蕾舞基礎(chǔ)訓(xùn)練、舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練、舞蹈劇目、現(xiàn)代舞技術(shù)、舞蹈賞析、舞蹈編創(chuàng)、國(guó)標(biāo)舞等課程。對(duì)于舞蹈教師而言，必須集教學(xué)、創(chuàng)作、表演于一身，既有舞蹈表演實(shí)踐，又有舞蹈教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，才能將課堂教學(xué)與舞臺(tái)表演緊密結(jié)合，創(chuàng)造課堂項(xiàng)目化、項(xiàng)目技能化的教學(xué)模式，讓學(xué)生掌握多種與舞蹈相關(guān)的專業(yè)技能，為社會(huì)培養(yǎng)實(shí)用性舞蹈人才打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在教學(xué)過(guò)程中，舞蹈教師始終堅(jiān)持為社會(huì)服務(wù)的理念，教學(xué)緊跟時(shí)代，課程貼近社會(huì)，既注重提高學(xué)生的藝術(shù)技巧，又重視提高學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐能力。正如亞里士多德所說(shuō)，如果系統(tǒng)整體中的各要素之間是有機(jī)把握的，那么系統(tǒng)的整體功能應(yīng)當(dāng)大于各功能之和。筆者認(rèn)為，職業(yè)學(xué)院的舞蹈教育必須對(duì)舞蹈教學(xué)進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，找準(zhǔn)需求和培養(yǎng)的方式，把與舞蹈藝術(shù)相關(guān)的人文知識(shí)不斷擴(kuò)展與外延，通過(guò)一系列生動(dòng)形象的教學(xué)活動(dòng)，豐富學(xué)生對(duì)舞蹈創(chuàng)作的想象力，提高學(xué)生對(duì)舞蹈表演的創(chuàng)新力，加深學(xué)生對(duì)自己所學(xué)專業(yè)的認(rèn)識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生自我生存和自我發(fā)展的能力，促進(jìn)其個(gè)性的全面發(fā)展，讓學(xué)生在情景教學(xué)體驗(yàn)中構(gòu)建自己的知識(shí)體系。

三、職業(yè)學(xué)院舞蹈教育需注重技能

教育的作用是按一定的社會(huì)形式，培養(yǎng)一定的人格，為一定的社會(huì)服務(wù)。④當(dāng)今社會(huì)，不僅需要普通高校畢業(yè)的高層次研究型、學(xué)術(shù)型人才，也需要高職院校畢業(yè)的高層次實(shí)用型、技能型、操作型人才。職業(yè)學(xué)院的舞蹈教育，具有職業(yè)性、開(kāi)放性、地域性、多樣性等特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于舞蹈表演、編創(chuàng)、培訓(xùn)等方面的需要，必須注重技術(shù)型人才的培養(yǎng)。職業(yè)教育要求專業(yè)與產(chǎn)業(yè)對(duì)接、課程內(nèi)容與職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)接、學(xué)歷證書(shū)與職業(yè)資格證對(duì)接。舞蹈教學(xué)的課程必須結(jié)合社會(huì)需求，學(xué)習(xí)內(nèi)容與未來(lái)工作密切相關(guān)，培養(yǎng)學(xué)生德、智、體、美全面發(fā)展的職業(yè)能力，為其今后的職業(yè)活動(dòng)做好準(zhǔn)備，為實(shí)現(xiàn)學(xué)生的就業(yè)發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。根據(jù)當(dāng)前社會(huì)對(duì)舞蹈專業(yè)人才需求情況的市場(chǎng)調(diào)查顯示，社會(huì)需要有舞蹈學(xué)科基本理論和基本知識(shí)，掌握主要舞種的分析方法和一般技術(shù)；了解相關(guān)藝術(shù)學(xué)科的基本常識(shí)，有較強(qiáng)的審美感覺(jué)和創(chuàng)造性思維；具有舞蹈創(chuàng)作的基本方法和舞蹈表演的基本能力，能夠在藝術(shù)團(tuán)體、文化部門、機(jī)關(guān)學(xué)校、企業(yè)社區(qū)等進(jìn)行舞蹈教學(xué)、舞蹈編排和舞蹈表演相關(guān)工作，適應(yīng)地方社會(huì)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)建設(shè)需要的高素質(zhì)應(yīng)用型人才。

因此，廣東文藝職業(yè)學(xué)院的舞蹈教育，注重吸收古今中外關(guān)于舞蹈教育方面的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，注重舞蹈與新知識(shí)、新技術(shù)、新方法的對(duì)接，使舞蹈教學(xué)知識(shí)化、動(dòng)態(tài)化、形象化、多元化。作為舞蹈專業(yè)的學(xué)科帶頭人，筆者要求教師在舞蹈教學(xué)模式上，著重構(gòu)建以培養(yǎng)職業(yè)能力為主線的課程體系，強(qiáng)化舞蹈專業(yè)課程的實(shí)踐性和職業(yè)性，積極設(shè)置情景教學(xué)、項(xiàng)目教學(xué)、數(shù)字化教學(xué)。以舞蹈系針對(duì)社會(huì)需求專門開(kāi)設(shè)的禮儀文秘與流行音舞專業(yè)為例，就是從培養(yǎng)學(xué)生掌握公關(guān)禮儀常規(guī)所需的基本理論和專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)，具有時(shí)尚舞蹈藝術(shù)表演和節(jié)目策劃能力，適應(yīng)公職人員市場(chǎng)、時(shí)尚表演與編創(chuàng)、培訓(xùn)等行業(yè)的一線需要量身定做的。在此專業(yè)的教學(xué)課程中，有一項(xiàng)是表演素質(zhì)訓(xùn)練，這是主持與表演專業(yè)的必修課程之一。比如人們的站姿、坐相，這些從表面上看都是最基本的生活常識(shí)，卻與舞蹈形體基本功的訓(xùn)練有著十分密切的關(guān)系。因?yàn)樵诠ぷ魃钪?，無(wú)論是主持節(jié)目，還是主持會(huì)議，其言談舉止能否給人一種具有感染力、親和力的形象，直接影響到這些活動(dòng)的效果。所以，筆者在舞蹈教學(xué)課程中，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生舉手、投足、站立、挺胸、收腹等形體訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生外在的紳士風(fēng)度和儒雅氣質(zhì)，這也是提高學(xué)生就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力和可持續(xù)發(fā)展?jié)摿Φ闹匾h(huán)節(jié)。

四、職業(yè)學(xué)院舞蹈教師的知識(shí)結(jié)構(gòu)

我國(guó)舞蹈家吳曉邦曾說(shuō)，藝術(shù)以它的感染力去培養(yǎng)人們良好的道德情操和高尚品質(zhì)，鼓舞人們的樂(lè)觀主義和進(jìn)取精神。舞蹈是用動(dòng)作書(shū)寫(xiě)詩(shī)情畫(huà)意，讓人們通過(guò)舞蹈感受情感美的魅力，而懂得如何啟發(fā)學(xué)生才是教師最大的本領(lǐng)。也就是說(shuō)，在舞蹈教學(xué)過(guò)程中，要讓學(xué)生多實(shí)踐，向技能型人才發(fā)展才是硬道理。筆者在2011年創(chuàng)作的女子群舞《書(shū)情》，是編舞課教學(xué)中的一個(gè)命題作業(yè)。筆者在《新聞聯(lián)播》中，看到有位熱心人支援貧困山區(qū)兒童讀書(shū)的信息后，緊緊圍繞一個(gè)校長(zhǎng)、兩個(gè)青年教師，以及一群想讀書(shū)卻沒(méi)有書(shū)的偏遠(yuǎn)山區(qū)兒童為主線展開(kāi)。舞蹈表現(xiàn)了學(xué)生渴望讀書(shū)的強(qiáng)烈愿望和得到圖書(shū)的激動(dòng)歡樂(lè)場(chǎng)景，一是通過(guò)遞進(jìn)式的抒情肢體語(yǔ)言，表達(dá)山區(qū)兒童對(duì)讀書(shū)的強(qiáng)烈需求；二是在動(dòng)作設(shè)計(jì)上，當(dāng)書(shū)送到山里，學(xué)生們歡呼雀躍；三是手捧書(shū)本回歸到享受讀書(shū)中的幸福暢想，將舞蹈推向。該舞蹈在創(chuàng)作中運(yùn)用全新的理念構(gòu)思舞蹈布局，在深刻挖掘人類內(nèi)心世界美的空間，為學(xué)生提供具有真、善、美視覺(jué)體驗(yàn)的同時(shí)，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)舞蹈、了解舞蹈、掌握舞蹈創(chuàng)作的基本要素。由師生之間交流碰撞而成的舞蹈作品《書(shū)情》，在創(chuàng)作過(guò)程中不僅陶冶了學(xué)生的性情，也使學(xué)生在獲得美的享受中提高了舞蹈創(chuàng)作能力，還拉近了舞蹈課堂教學(xué)與舞臺(tái)表演的距離，同時(shí)也拓展了實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)，豐富了實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容，真正達(dá)到增強(qiáng)學(xué)生實(shí)踐能力的目的。該舞蹈榮獲了第六屆廣東省大學(xué)生校園文化節(jié)之“紅彩飛揚(yáng)舞愛(ài)中華”廣東大學(xué)生舞蹈大賽三等獎(jiǎng)；榮獲了廣東省高職高專院校圖書(shū)館2011年“龍業(yè)杯”文藝匯演三等獎(jiǎng)。由筆者指導(dǎo)的男子獨(dú)舞《墨海孤雁》在2013年榮獲全國(guó)職業(yè)高職高專技能舞蹈大賽廣東賽區(qū)一等獎(jiǎng)。

蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基曾說(shuō)，我們的職業(yè)的精神和哲學(xué)的原理，我們的工作的要求就是如此，為了給學(xué)生一顆知識(shí)的火星，教師應(yīng)當(dāng)從整個(gè)知識(shí)的海洋中吸取營(yíng)養(yǎng)。⑤筆者認(rèn)為，教育是人類文明的傳遞，教育的目的應(yīng)當(dāng)是向人傳達(dá)生命的氣息。教師不只是簡(jiǎn)單的教書(shū)匠，在教學(xué)過(guò)程中不僅需要言傳身教，把舞蹈專業(yè)知識(shí)傳授給學(xué)生，還要教授學(xué)生為人處事的道理與主動(dòng)學(xué)習(xí)的可貴品質(zhì)。舞蹈是一種內(nèi)涵豐富的文化藝術(shù)，也是一種風(fēng)格獨(dú)特的視覺(jué)技術(shù)，它可以通過(guò)立體多元的舞蹈語(yǔ)匯，塑造人物形象、表現(xiàn)人物情感，淋漓盡致地表達(dá)人們的思想、情感、生活、工作等內(nèi)容，同時(shí)也可以折射出舞蹈藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)采。舞蹈創(chuàng)作是編者把能夠引起人們注意的新生事物和具有典型意義的生活場(chǎng)景，進(jìn)行藝術(shù)的改造加工，組合成具有吸引力、感染力、震撼力，反映人們現(xiàn)實(shí)生活的舞蹈作品。作為職業(yè)學(xué)院的舞蹈教師，自己在教學(xué)工作之余，創(chuàng)作的舞蹈作品《奔流》，榮獲廣東省“舞勢(shì)界”廣東大學(xué)生舞蹈大賽廣州高職高專賽區(qū)一等獎(jiǎng)、專業(yè)組二等獎(jiǎng)。這個(gè)舞蹈作品的創(chuàng)作靈感來(lái)自于編舞課的教學(xué)。筆者在作品中運(yùn)用現(xiàn)代舞的手法，以肆意的暢想，表現(xiàn)大海的復(fù)雜性，讓舞者意會(huì)在人們看不見(jiàn)的波浪下面所存在的動(dòng)力因素。在作品的編排上始終貫穿著流動(dòng)性，主要是通過(guò)一系列的形體動(dòng)作，最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充分地表現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的動(dòng)態(tài)美，讓學(xué)生猶如大海的浪花，在波濤洶涌的大海中奔流向前，仿佛是舞者在用形體語(yǔ)言，描繪自己的美好未來(lái)。通過(guò)舞蹈作品的創(chuàng)作，加深了學(xué)生對(duì)舞蹈本體特質(zhì)的認(rèn)識(shí)，使其在當(dāng)代社會(huì)中更加煥發(fā)出青春的活力，起到健康人的體魄、美化人的心靈的重要作用。⑥

五、職業(yè)學(xué)院舞蹈教育需深耕細(xì)作

職業(yè)教育作為一種以人為主體的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，與社會(huì)的進(jìn)步發(fā)展有著內(nèi)在的必然聯(lián)系；舞蹈同樣是一種以人為主體，與人類社會(huì)有著內(nèi)在的必然聯(lián)系的藝術(shù)形式。從古到今，舞蹈始終伴隨著社會(huì)的變化而發(fā)展，與人們的關(guān)系也越來(lái)越密切。因?yàn)槲璧甘且匀祟愖陨淼膭?dòng)作形態(tài)為存在方式、呈現(xiàn)方式和創(chuàng)新方式，舞蹈也是人類自身表達(dá)語(yǔ)言情感的工具，舞蹈還是人類生命活動(dòng)宣泄抒發(fā)創(chuàng)造的手段，其本質(zhì)決定了舞蹈與人類生產(chǎn)生活的密切關(guān)系，也決定了舞蹈這個(gè)藝術(shù)形式不僅具有自?shī)首詷?lè)抒懷、交流情感增進(jìn)友誼、增強(qiáng)體質(zhì)延長(zhǎng)青春、欣賞愉悅陶冶情操、了解社會(huì)認(rèn)識(shí)世界、宣傳教化團(tuán)結(jié)鼓勁等功能，⑦最重要的是舞蹈以其自身的獨(dú)特品質(zhì)，具有不可替代的社會(huì)功能。這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，舞蹈教育在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中具有非常重要的作用。舞蹈教育是一項(xiàng)可以給人增加氣質(zhì)魅力的才藝，它不僅可以豐富學(xué)生的想象力，提高學(xué)生的舞蹈表現(xiàn)力，提高學(xué)生的審美能力和思維能力，還可以增強(qiáng)學(xué)生的快速反應(yīng)能力以及身體的協(xié)調(diào)能力，通過(guò)一系列動(dòng)作節(jié)奏韻律，使學(xué)生在舉手投足間表現(xiàn)出優(yōu)雅與自信。

筆者在舞蹈教學(xué)活動(dòng)中，充分利用舞蹈藝術(shù)的各種功能，以學(xué)生為主體，讓學(xué)生在體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)、感悟，在做中學(xué)，在做中教，不斷提高學(xué)生的課堂學(xué)習(xí)效率。對(duì)高職類學(xué)生來(lái)講，（轉(zhuǎn)第頁(yè)）

（接第頁(yè)）編舞課是一門實(shí)操性較強(qiáng)的核心課程，因?yàn)樗欣谂囵B(yǎng)學(xué)生的舞蹈技術(shù)、舞蹈表現(xiàn)、舞蹈創(chuàng)作等綜合能力。高職類學(xué)生的就業(yè)方向，大多數(shù)都是面對(duì)大眾文藝愛(ài)好者，面對(duì)各行各業(yè)的商業(yè)演出策劃等，這些工作項(xiàng)目要求學(xué)生必須具有一定的藝術(shù)綜合能力和舞蹈創(chuàng)作能力。因?yàn)槲璧甘怯萌说纳眢w加之以有節(jié)奏的動(dòng)作，以及內(nèi)心的思想感情來(lái)塑造時(shí)間、空間的動(dòng)態(tài)藝術(shù)，僅僅看舞蹈是不夠的，還要學(xué)會(huì)欣賞舞蹈、體會(huì)舞蹈，獲得舞蹈所傳達(dá)的宇宙造化的信息。⑧所以編舞課程的前提條件，就是開(kāi)發(fā)學(xué)生的想象力和引導(dǎo)開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，只有當(dāng)學(xué)生能夠有意識(shí)地進(jìn)行獨(dú)立思考，這才是學(xué)生開(kāi)啟想象力、催生創(chuàng)造力的第一步。在編舞課教學(xué)中，筆者以現(xiàn)代舞創(chuàng)作為切入點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)舞蹈要反映現(xiàn)代社會(huì)生活，強(qiáng)調(diào)以自己的真實(shí)感受為依據(jù)，去追求創(chuàng)新甚至是標(biāo)新立異，⑨以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由抒發(fā)人的真實(shí)情感，以動(dòng)態(tài)的直觀的方式將國(guó)內(nèi)外許多優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作品呈現(xiàn)給學(xué)生，引起學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作靈感，使學(xué)生對(duì)現(xiàn)代舞的表演創(chuàng)作產(chǎn)生興趣。

在舞蹈創(chuàng)作中，究竟什么樣的作品才能產(chǎn)生共鳴？這是每個(gè)編舞者應(yīng)思考的問(wèn)題。正如人們所說(shuō)，不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。也正因?yàn)槲覀兇嬖谄渲校床磺寤蚩床煌?，但就舞蹈?chuàng)作本身而言，敏銳的觀察力、創(chuàng)新思維能力以及捕捉生活細(xì)節(jié)的敏感力，都是必須具備的創(chuàng)作要素。從舞蹈教學(xué)的實(shí)際出發(fā)，筆者要求教師的編舞課教案應(yīng)具備三個(gè)基本條件，即啟發(fā)性、藝術(shù)性和借鑒性，使學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)了解掌握舞蹈編創(chuàng)的基本要素。藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活，這句話我們經(jīng)常聽(tīng)到，但真正做到，就需要每天用心感受生活、聆聽(tīng)生活、感知生活，這樣才有感覺(jué)觸覺(jué)的印象，從而產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望。在編舞技法中，筆者更傾向于現(xiàn)代舞的創(chuàng)作方式，貼近生活、方式多元、動(dòng)態(tài)自由，最重要的是尋找到適合表現(xiàn)作品的動(dòng)作語(yǔ)匯，通過(guò)這些新穎、表現(xiàn)力強(qiáng)的舞蹈語(yǔ)匯，釋放出舞蹈作品的內(nèi)在力量，讓舞蹈作品游刃有余地展示出現(xiàn)代人的精神風(fēng)貌。特別是職業(yè)學(xué)院的舞蹈教育，對(duì)于開(kāi)闊學(xué)生的視野，增強(qiáng)學(xué)生的創(chuàng)作能力，具有不可替代的重要作用。正是因?yàn)閷?duì)于舞蹈專業(yè)的準(zhǔn)確定位，筆者所在的舞蹈系畢業(yè)生就業(yè)率達(dá)95%以上，其中不少人已成為廣東各地宣傳文化單位的專業(yè)骨干。

古人云，致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在學(xué)校。筆者認(rèn)為智慧不僅存在于知識(shí)之中，還存在于運(yùn)用之中，職業(yè)學(xué)院的舞蹈教學(xué)，猶如智慧之火，不只是教人不懂的知識(shí)，而是舉出實(shí)例，讓學(xué)生掌握舞蹈專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)、基本理論，以及相關(guān)的人文社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)，成為具有一定的舞蹈表演、編排實(shí)踐能力的技能型應(yīng)用人才。

注釋：

①姜大源.以哲學(xué)的思維看高職教育[J].教育與出版，2013（4）：23.

②梁漱溟.梁漱溟教育論文集[M].北京：開(kāi)明書(shū)店，1945：108.

③陳永明. 教師教育學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：1.

④徐特立.徐特立教育文集[M].北京：人民教育出版社，1979：157.

⑤蘇霍姆林斯基.教育的藝術(shù)[M].北京：教育科學(xué)出版社，1980：14.

⑥資華筠.中國(guó)的舞蹈藝術(shù)[J].藝術(shù)百家，2010（3）：17.

⑦隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1997：42—46.

篇8

——無(wú)明確指向性元素的思緒表述手法與解讀

除了一些具有直接指向性的元素之外,音樂(lè)作品里更多的還是那些需要經(jīng)過(guò)琢磨、咀嚼、聯(lián)想、感悟之后才能感知到的內(nèi)涵。(其實(shí)所有的藝術(shù)都存在這樣的共性,完全直白的東西是很少能夠稱得上為藝術(shù)的)。相對(duì)于其他藝術(shù)門類,音樂(lè)傳達(dá)的信息往往是抽象和孤立的信息;但當(dāng)這些抽象、孤立的信息被一個(gè)邏輯思維串起來(lái)的時(shí)候,就可能組合成為具有指示性意味的信息群?？梢钥隙ǖ氖?作曲家在作品中的所有表述,都是在圍繞統(tǒng)一思緒進(jìn)行的有意識(shí)的、精心的構(gòu)想,為了能夠讓人們理解自己,作曲家會(huì)充分利用音樂(lè)特有的表達(dá)利器來(lái)表達(dá)思緒中的意味。我們可以發(fā)現(xiàn),經(jīng)典音樂(lè)作品中的每一個(gè)細(xì)節(jié),一般都不可能或增或減或用其它東西來(lái)替換,因?yàn)橐坏Q成其它東西,作品的意味就會(huì)隨之改變。比如薩拉薩蒂以比才的歌劇卡門音樂(lè)素材改編的小提琴幻想曲卡門,盡管仍在講同一個(gè)故事,但其視角已經(jīng)被獨(dú)奏小提琴獨(dú)領(lǐng)風(fēng)**的的表述透露出一種第一人稱的自述感受,與原作的第三人稱講述故事已經(jīng)視角不同了。所以,我們要想聽(tīng)出作曲家的思緒,不僅需要領(lǐng)會(huì)作曲家的思維方法,而且需要抓住所有在音樂(lè)作品中出現(xiàn)的信息,包括旋律、節(jié)奏、和聲、音色、配器、織體及結(jié)構(gòu)形式中些微的變化,以窺探這些變化在思緒表述中的意義。

音樂(lè)思緒的內(nèi)涵與外延

音樂(lè)思緒表述的是作曲家的思想,這表述就必然會(huì)按照思維邏輯的規(guī)律來(lái)進(jìn)行。所以,借鑒邏輯的概念屬性解析方法,我們就能在音樂(lè)思緒屬性的解讀中獲益。在此,我們有必要討論一下音樂(lè)思緒的內(nèi)涵與外延,及其對(duì)解讀思緒屬性的作用。

在邏輯學(xué)中,概念屬性的內(nèi)涵與外延是兩個(gè)此消彼長(zhǎng)的因素,概念的內(nèi)涵越大,其外延越小;反之,外延越大,內(nèi)涵越小。也就是說(shuō),限制概念種類的外延條件越少,概念的內(nèi)涵將因?qū)挿憾兊没\統(tǒng);而當(dāng)概念外延拓展增多,限制概念種類的條件越多,將能夠縮小概念內(nèi)涵的種屬范圍,因而概念的屬性也就越具體。

音樂(lè)思緒的屬性定位相當(dāng)于邏輯學(xué)中概念的定義,因而音樂(lè)思緒從主題提出之時(shí)就有了關(guān)于其屬性的內(nèi)涵與外延的闡述問(wèn)題。

巴赫的第一號(hào)g大調(diào)無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲第一樂(lè)章(附127)中,用一個(gè)簡(jiǎn)單的樂(lè)思,在確認(rèn)調(diào)性的各和弦轉(zhuǎn)換過(guò)程中,將一個(gè)略有糾結(jié)情緒的音樂(lè)形象多角度展示(類似的案例在巴羅克時(shí)代的作品中隨處可見(jiàn)),我們?cè)跒檫@思緒的屬性進(jìn)行文字陳述時(shí),當(dāng)為:一種體驗(yàn),來(lái)自樂(lè)音按照和聲規(guī)則進(jìn)行流動(dòng)的排列組合過(guò)程中產(chǎn)生的和諧與美感。在這個(gè)表述中,外延的限制只有和聲規(guī)則這一項(xiàng),加之美感這個(gè)概念本身的抽象屬性,該作品也就成為比較抽象且內(nèi)涵寬泛的思緒。我們前面提到的巴赫十二平均律鋼琴曲集中BWV846號(hào)的前奏曲,也是一個(gè)關(guān)于美感的思緒,但對(duì)這個(gè)作品進(jìn)行文字表述,則應(yīng)當(dāng)為:一種體驗(yàn),來(lái)自模擬秀水流動(dòng)形象的樂(lè)音按照和聲規(guī)則進(jìn)行排列組合而產(chǎn)生的和諧美感。在這個(gè)表述中,思緒的外延因主題是一個(gè)分解和弦的水波形象而增加了一個(gè)秀水流動(dòng)的意味,因而其內(nèi)涵就具有了能讓人產(chǎn)生更為具體聯(lián)想的“奧林匹亞的晴朗與平靜”的依據(jù)。

肖邦的革命練習(xí)曲(附128)是一首自始至終保持著狂熱悲憤情緒的練習(xí)曲,由于情緒特征明顯,被人們賦予“革命”的內(nèi)涵著稱于世。用文字表述這部作品,當(dāng)為:一種狂熱且悲憤的情緒宣泄。其中情緒宣泄是內(nèi)涵,狂熱且悲憤是外延;而“革命”一說(shuō),則是一般對(duì)易處于狂熱與悲憤中的人所常冠以的習(xí)慣稱謂,在這里是一種引申出來(lái)的內(nèi)涵。

音樂(lè)因其時(shí)間屬性,思緒的表述有一個(gè)過(guò)程,尤其是千頭萬(wàn)緒的復(fù)雜思緒,在表述過(guò)程中會(huì)一一展現(xiàn)多個(gè)有單獨(dú)意味的思緒。如同邏輯學(xué)概念的定義是用它概念解釋此概念的過(guò)程,音樂(lè)思緒表述中這些個(gè)有單獨(dú)意味的它思緒穿連起來(lái),最終組合成為一個(gè)復(fù)雜的此思緒整體的屬性解讀——一個(gè)既包括復(fù)雜思緒內(nèi)涵又包括復(fù)雜思緒外延的完整表述。

瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),從帶有惆悵意味的樂(lè)思開(kāi)始,進(jìn)入到痛苦與辛酸的感受表述,在無(wú)盡頭的痛楚折磨之下將情緒推向悲憤的質(zhì)問(wèn),最后再回到無(wú)奈的惆悵之中。這是我們能夠聽(tīng)到的中國(guó)音樂(lè)作品中難得的,著力于細(xì)膩心理活動(dòng)描述,且展示高貴氣節(jié)的上佳之作。如果對(duì)這一思緒過(guò)程做出文字表述,當(dāng)為:用備受折磨的切身痛楚與辛酸經(jīng)歷,提出對(duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴與無(wú)奈。其中內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)是控訴與無(wú)奈,外延則是音樂(lè)思緒過(guò)程表達(dá)出來(lái)的辛酸與痛楚的折磨。

肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章(附130)呈示部中一個(gè)有決斷力的引子宣示了事件的背景之后,主部主題以略含憂郁氣質(zhì)的,有期冀的躁動(dòng)形象登場(chǎng),副部主題則是一個(gè)心平氣和且安詳?shù)男蜗?這兩個(gè)形象在引子造就的背景之下擺開(kāi)了感情的對(duì)壘。到了展開(kāi)部,主部主題的感彩幾乎有了動(dòng)搖,兩個(gè)主題分別進(jìn)一步陳述,掀起一陣陣感情的波瀾,這是一場(chǎng)需要決斷的心緒與感情的碰撞與交鋒,因此色彩繽紛,引人駐足。整個(gè)思緒中,決斷的引子決定了思緒的沖突基調(diào),主副部?jī)蓚€(gè)主題分別代表了感情波動(dòng)的兩個(gè)方面,并在這兩相對(duì)立的感情沖突中講述著一種矛盾的心理狀況。這一矛盾沖突,當(dāng)為思緒的內(nèi)涵;而兩個(gè)主題顯現(xiàn)的躁動(dòng)傾向與平靜追求這一矛盾的兩個(gè)方面,則框定了這一內(nèi)涵的范圍,成為思緒的外延。

貝多芬第五鋼琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章(附131)開(kāi)頭就用了一個(gè)輝煌的和弦配之以鋼琴的上行華彩樂(lè)句,奠定了作品的氛圍基色。由引子部分就開(kāi)始渲染的主部主題的輝煌與大氣磅礴,副部主題顯出熠熠生輝的場(chǎng)面成為主部主題的依附;展開(kāi)部中,主部主題像是經(jīng)受了一些挫折與磕絆,一度失去了光輝;其后迎來(lái)的卻是氣吞山河的力量宣示,輝煌的氣勢(shì)再度回歸,并有了一種底氣,副部主題再次展示熠熠生輝的遠(yuǎn)景,輝煌的氣質(zhì)舍我其誰(shuí)的主導(dǎo)了隨后的氣氛。在這部作品中,作曲家在宣示力量與自信,我們聽(tīng)到了輝煌燦爛的氛圍和色彩,以及大氣加霸氣的氣度,這種造勢(shì)似的渲染是在塑造思緒內(nèi)涵的外部形象;而富于張力與有深度感的主部主題形象與沖勁十足的主題展開(kāi),加上展開(kāi)部暫時(shí)性的色彩變?yōu)轺龅半S后樂(lè)隊(duì)與鋼琴互亮肌肉般的競(jìng)奏表述,則是一種內(nèi)在的自信與力量的顯示。我們對(duì)這部作品思緒屬性的定位當(dāng)為:用貫穿全曲的輝煌氛圍、色彩和霸氣,以及百折不撓、無(wú)往不勝的氣概從外部形象與內(nèi)心素質(zhì)全方位宣示一種力量與自信。

西貝柳斯d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章(附132),在欲靜還動(dòng)的清亮氛圍中,一個(gè)不被人理解的孤獨(dú)靈魂在訴說(shuō)著無(wú)法平靜的心境,含著傷感,含著憤懣。一個(gè)晴天霹靂般的和弦,引出副部主題陳述那無(wú)法解開(kāi)的心結(jié)帶來(lái)的痛苦,樂(lè)隊(duì)用沉重的語(yǔ)匯對(duì)抗著孤獨(dú)靈魂的自白。獨(dú)奏小提琴大篇幅的華彩樂(lè)段以繁復(fù)的思緒將主部主題展開(kāi)陳述,進(jìn)入再現(xiàn)部,屢屢爆發(fā)的心潮,宣告著無(wú)果的探索。在這里,清亮的氛圍作為思緒的外延,暗示了一種孤獨(dú),副部主題的痛苦陳述,交代了心境的不能平靜,沉重的樂(lè)隊(duì)背景,交代了惡劣的處境。有這些外延的限定,思緒的屬性定位——一個(gè)被漠視、被邊沿化的靈魂痛苦的抗?fàn)?其中對(duì)痛苦的抗?fàn)幨撬季w的內(nèi)涵,而惡劣環(huán)境氛圍中的孤獨(dú)與無(wú)果的追求是思緒的外延。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn),音樂(lè)作品思緒的內(nèi)涵在很多情況下屬于抽象的概念范疇。由于這抽象屬性,導(dǎo)致很多大部頭的經(jīng)典巨作,在長(zhǎng)篇累牘的表述中,往往側(cè)重的就是對(duì)思緒內(nèi)涵的類別框定與限制。這就引出一種獨(dú)特且有效的音樂(lè)思緒表述手法——在思緒外延表述中多用有具體屬性的元素,以便解讀抽象的思緒內(nèi)涵。這好比表述“興奮”這個(gè)概念,如果我們用“饑腸轆轆的老饕,急步走進(jìn)盛宴大堂”作為外延,一定會(huì)立即明白這“興奮”的屬性定位。

雖然在邏輯學(xué)上,為任何一個(gè)概念的屬性作注解,都會(huì)動(dòng)用一連串的其他概念來(lái)表述其內(nèi)涵和外延;但到了解讀音樂(lè)思緒屬性的時(shí)候,我們用到的那些表述,又如何能夠讓我們將之轉(zhuǎn)化為有意味的外延與內(nèi)涵的解讀呢?我們只能說(shuō),無(wú)論是刻意營(yíng)造的氛圍,還是精心塑造的音樂(lè)形象,之所以能引領(lǐng)我們解讀出具象的意味,仍要靠我們自身的藝術(shù)修養(yǎng)和根據(jù) 生活經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的豐富想象力,這是欣賞藝術(shù)的必備素質(zhì)。

勃拉姆斯d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲從第一樂(lè)章的開(kāi)場(chǎng)(附133)音樂(lè),樂(lè)隊(duì)就著手營(yíng)造著一種神圣的異樣氣氛:用一種莊嚴(yán)的語(yǔ)氣引導(dǎo)著人們的期待,隨之而來(lái)的越來(lái)越強(qiáng)的宣示性的樂(lè)句,繼而輝煌的聲響,引出大氣而強(qiáng)勢(shì)的被切碎的主部主題;在木管組合一聲神秘的宣示后,同樣被切碎的副部主題伴隨著一聲聲交待了背景的不堪,樂(lè)隊(duì)開(kāi)始了一場(chǎng)轟轟烈烈的造勢(shì),預(yù)示著一個(gè)驚天動(dòng)地的大事情即將發(fā)生(這種刻意營(yíng)造出來(lái)的異樣氛圍,可不是在任何地方都能見(jiàn)到的),現(xiàn)在我們的內(nèi)心充滿了期待。

宣告大事發(fā)生的榮耀落在了飽含****登場(chǎng)的獨(dú)奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示著大事的發(fā)生過(guò)程,我們的視線被引向那浩瀚的大海,我們的感覺(jué)卻像是在洶涌的波濤中掙扎搏擊,時(shí)而沉降,時(shí)而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐漸平復(fù)的氣氛中,我們迎來(lái)了一個(gè)鮮活的被托起在海平面上的朝陽(yáng)——主部主題高調(diào)奏響(這一個(gè)活生生的細(xì)節(jié)描述相當(dāng)精彩)。 太陽(yáng)初升的場(chǎng)面如此富于戲劇性,應(yīng)當(dāng)是在喻指被象征為太陽(yáng)的耶穌降臨到這個(gè)充滿罪惡的黑暗世界(對(duì)基督教圣經(jīng)故事有點(diǎn)兒了解的人會(huì)產(chǎn)生這樣的聯(lián)想),人類迎來(lái)了光明 ——一部飽含著虔誠(chéng)信仰的史詩(shī)性音樂(lè)作品就此拉開(kāi)帷幕。

我們能夠?qū)⑺季w引向宗教范疇,完全是因?yàn)榍懊娲笃匿亯|,引出了神秘的、莊嚴(yán)的、異樣的氣氛,加上形象的沉浮掙扎情節(jié)描述,這些氣氛和描述,與眾所周知的相關(guān)宗教故事內(nèi)容之間具有可聯(lián)想性,因而為這部分思緒的內(nèi)涵有了多項(xiàng)外延界定。

接下來(lái)的音樂(lè),獨(dú)奏小提琴奏出主部主題,這是一種由衷的贊美,幾乎占用了小提琴?gòu)淖畹偷阶罡叩娜恳粲?來(lái)表明一種全身心的崇敬之情,大幅起伏且飽含著溢美之意的音樂(lè)語(yǔ)言表明了一種激動(dòng)和期冀(這一意味靠的是我們對(duì)音樂(lè)表述的敏銳感悟,接下來(lái)的很多表述均要靠這種感悟來(lái)解讀)。

神秘的宣示聲音再次響起,音樂(lè)進(jìn)入副部主題陳述,在強(qiáng)烈的渴求與期待之情中展示了一種無(wú)奈,隱約傳出的聲(這是一種具有像聲意義的表述)暗示了受罪惡污染的靈魂,所受到的痛苦與煎熬(附135)。

獨(dú)奏小提琴勇敢的挺身而出,傳遞著上帝的意旨,莊嚴(yán)而神圣。圣經(jīng)上關(guān)于耶穌拯救人類,并非指經(jīng)濟(jì)上的援助,而是拯救人類的靈魂。按照基督教教義,人的罪惡是一種對(duì)靈魂的污染,

來(lái)源于來(lái)源于

是魔鬼撒旦攻擊人類的后果;人如果被罪惡污染了,就要依靠神賜給的新心——圣靈,來(lái)認(rèn)識(shí)自己的罪惡從而對(duì)抗罪惡。信徒在獲賜圣靈之后,認(rèn)識(shí)了自己的罪惡,從而感覺(jué)恥辱、痛苦和期望新生,圣靈在人的身體里給人以戰(zhàn)勝罪惡的信心和力量。

主部主題以一種莊嚴(yán)而強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)由樂(lè)隊(duì)奏響,這是神的意志的體現(xiàn),顯示了堅(jiān)定的信念與力量,音樂(lè)進(jìn)入展開(kāi)部。展開(kāi)部主要用副部主題的材料展開(kāi),苦難之中的人們深陷在痛苦的與嘆息之中;滿懷憂慮和同情心的獨(dú)奏小提琴,勢(shì)單力薄地去面對(duì)強(qiáng)大的樂(lè)隊(duì),恍如光明與黑暗、圣靈與撒旦的較量。這一較量顯然不是一種輕而易舉的事情,是要經(jīng)歷脫胎換骨般的洗禮才能見(jiàn)得分曉的事情;聲、嘆息聲,得到的是飽含深切同情的慰勉及提振信心的激勵(lì)……,在一聲響亮的警示之后,一場(chǎng)痛苦的邪惡與正義的較量進(jìn)入決戰(zhàn),人們的心靈經(jīng)受著如煉獄般的煎熬,孤軍奮戰(zhàn)的小提琴似在經(jīng)歷著刀山火海般的艱難險(xiǎn)阻,受盡了苦難和折磨(附136)。

悲壯的樂(lè)隊(duì)全奏主部主題將我們帶入再現(xiàn)部(附137),獨(dú)奏小提琴略顯出輕松之情,光明在迎接著人們,連神秘的宣示聲音也變得略有笑意。副部主題出現(xiàn)時(shí),也多了一份柔和的情緒,甚至讓人感覺(jué)這一切是那么的美好——陽(yáng)光普照,白云朵朵,甚至隱隱出現(xiàn)的聲也變得像是一種回憶。頌揚(yáng)之聲四起,美好的新秩序給人以強(qiáng)烈的印象。

一段華彩獨(dú)白之后,獨(dú)奏小提琴再次奏響樂(lè)曲前部迎接太陽(yáng)時(shí)的音樂(lè)片段,飽含著深意;當(dāng)樂(lè)隊(duì)再次奏響第一主題時(shí),人們的目光不約而同地投向了天空。在交由獨(dú)奏小提琴自由發(fā)揮的華彩樂(lè)段之后,音樂(lè)進(jìn)入一種近乎升華的狀態(tài),這是靈魂凈化之后的升華,帶來(lái)一種近乎空靈的意境,引導(dǎo)著人們的視線向著藍(lán)天的深處,景仰那為拯救人類靈魂而做出犧牲的耶穌(附138)。

這個(gè)結(jié)尾部分的崇拜意味太濃厚了,這世界上有誰(shuí)還能奢望得到這種非同尋常的仰望和崇敬?

當(dāng)我們來(lái)整理整個(gè)樂(lè)章的思緒表述,會(huì)意識(shí)到本樂(lè)章表述的所有內(nèi)容相當(dāng)于一個(gè)基督教徒參加的,傾聽(tīng)神父講經(jīng)布道的禮拜活動(dòng);如果用文字記敘的話,當(dāng)為:用上帝的兒子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的負(fù)罪民眾認(rèn)識(shí)罪惡、懂得懺悔、棄暗投明的故事,教誨人們信仰上帝,崇拜上帝。這教誨和信仰崇拜是思緒的內(nèi)涵;講述的故事,則是外延。

我們又見(jiàn)識(shí)了一個(gè)用具象的外延引領(lǐng)我們解讀相對(duì)抽象內(nèi)涵的范例。

思緒表述中有意味的元素

——語(yǔ)匯、語(yǔ)氣和語(yǔ)速

音樂(lè)思緒屬性的表述,用的是音樂(lè)語(yǔ)言。用音樂(lè)語(yǔ)言表述思緒,如同我們?nèi)粘５恼Z(yǔ)言表述,會(huì)有一定的語(yǔ)匯上和語(yǔ)氣、語(yǔ)速上的選擇和斟酌,這選擇與斟酌中就有了表述上的意義——親切、優(yōu)美、流暢以及人們樂(lè)于接受、理解和產(chǎn)生共鳴的音樂(lè)語(yǔ)言,往往用來(lái)表述真善美的事物;而晦澀、陰暗、古怪的音樂(lè)語(yǔ)言,常用來(lái)表述假丑惡的事物。

我們聽(tīng)愛(ài)情題材的音樂(lè)作品,都會(huì)被其美麗的音樂(lè)語(yǔ)言所吸引,在這里,作曲家多用優(yōu)美的旋律界定了思緒內(nèi)涵的美好屬性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),陽(yáng)光燦爛如古諾小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意綿綿如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦樂(lè)小夜曲(附143),盡管講述著千姿百態(tài)的愛(ài)情故事,卻都如常人所能體驗(yàn)到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的愛(ài)情的滋味。

同樣的愛(ài)情故事,梅西安在圖倫加利拉交響曲中卻為我們講述了一個(gè)全然陌生的愛(ài)情體驗(yàn)。一種備感陌生、怪僻、艱澀的音樂(lè)語(yǔ)言把我們帶進(jìn)了一個(gè)陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛圍。在這里,作曲家僅把愛(ài)情作為一個(gè)嚴(yán)肅話題的切入點(diǎn),旨在表述一種宗教文化籠罩下扭曲的愛(ài)情遭遇——當(dāng)愛(ài)情變?yōu)楸慌?、遭扼殺的欲?顯示一種血淋淋的掙扎和凄美時(shí),其中深層次的意義也就值得思索了(附144)。

音樂(lè)表述中的語(yǔ)匯、語(yǔ)氣和語(yǔ)速的運(yùn)用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明確指向意義的元素一樣,是從人們?nèi)粘Ｓ谜Z(yǔ)的觸類旁通中,根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)和豐富聯(lián)想所領(lǐng)悟的意味。這些意味能夠引領(lǐng)我們解讀音樂(lè)思緒的內(nèi)涵,有時(shí)還能引發(fā)人們進(jìn)一步的深思。

比如,音樂(lè)能對(duì)重大命題和哲理性命題進(jìn)行探討,這通常表現(xiàn)在音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用上會(huì)呈現(xiàn)音色厚重,音樂(lè)形象嚴(yán)肅,語(yǔ)言表述過(guò)程猶豫不定、反復(fù)推敲等特征;就如同我們?nèi)粘Ｉ钪幸徊恍⌒难约罢芾碓掝}時(shí),也通常會(huì)語(yǔ)重言正那樣——語(yǔ)調(diào)深沉,語(yǔ)速變慢,語(yǔ)義意味深長(zhǎng),表情常顯凝重。

李斯特在第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章(附145)中,僅以展示矛盾對(duì)立的手法,不直接但有效的表明一種哲理的思考。

一個(gè)嚴(yán)肅且重大問(wèn)題被樂(lè)隊(duì)隆重提起,隨即,鋼琴?gòu)?qiáng)勢(shì)進(jìn)入問(wèn)題的核心,且表明高調(diào)認(rèn)同的姿態(tài)。如此強(qiáng)勢(shì)的開(kāi)場(chǎng)并沒(méi)有引發(fā)一輪轟轟烈烈的探討,問(wèn)題被小心翼翼的高抬輕放。顯然,如此嚴(yán)肅的問(wèn)題,并不符合習(xí)慣于和風(fēng)細(xì)雨的平靜生活人們的口味,第二主題顯示了一種柔性的抵抗。強(qiáng)勢(shì)的第一主題受不了這種抵抗的折磨,爆發(fā)了一場(chǎng)轟轟烈烈的抗?fàn)?然而這抗?fàn)幉](méi)有得到多少正面的回應(yīng);音樂(lè)進(jìn)入第二樂(lè)章深深的思索之中。

貝多芬第九交響曲第一樂(lè)章(見(jiàn)附146)以一種深深的思索開(kāi)場(chǎng),當(dāng)思緒逐漸深入時(shí),一個(gè)重大命題被提了出來(lái);然而,提出來(lái)的命題馬上遭到質(zhì)疑,再一輪的思索將思緒引向更深的層次,一連串的問(wèn)號(hào)之后,新的命題被確立。整個(gè)樂(lè)章經(jīng)歷了命題的否定與否定之否定的哲理思辨,又經(jīng)過(guò)第二樂(lè)章(見(jiàn)附147)的嬉戲般試探和第三樂(lè)章(見(jiàn)附148)冥想式深思,到了第四樂(lè)章,大提琴權(quán)威性的評(píng)介之下, 總結(jié)性地一一否定了前面的種種設(shè)想,最終引出了歡樂(lè)頌的主題思緒(附149)后立即得到充分的展示。

朱世瑞為樂(lè)隊(duì)與竹笛而作的《天問(wèn)》之問(wèn),以古樸的樂(lè)器,古樸的旋律,古樸的演奏風(fēng)格,展示了另一種思索。我們從音樂(lè)思緒中那從悲憤且百思不能解的情緒之中突然拔地而起的沖天發(fā)問(wèn)的音樂(lè)形象中,真切領(lǐng)略了富于中國(guó)士大夫精神的古樸哲理探索(附150),把竹笛,這個(gè)通常只能用來(lái)表現(xiàn)某些生活情趣的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的表現(xiàn)領(lǐng)域,大大地拓展開(kāi)來(lái)。

音樂(lè)主題的陳述及展開(kāi)就是作曲家在講述自己的思想、感受、見(jiàn)解或者故事。托爾斯泰有一句名言:我們打開(kāi)一本書(shū)是想知道它會(huì)告訴我們什么新的東西。同樣,一個(gè)成功吸引聽(tīng)眾的音樂(lè)作品所講的話題一定是前所未有的獨(dú)特,或是老生常談的話題卻有新的視角和理解,再或者音樂(lè)的語(yǔ)言具有一種前所未有的獨(dú)特魅力。

莫扎特第四十一交響曲(附151)以一個(gè)充滿霸氣、如雷灌頂?shù)闹黝}開(kāi)場(chǎng),塑造了音樂(lè)語(yǔ)言的新形象(后人稱之為朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探討著嚴(yán)肅的思緒,使作品成為名垂青史的經(jīng)典。

貝多芬第五交響曲“命運(yùn)”主題,敲開(kāi)了一個(gè)音樂(lè)新時(shí)代的大門,以一種狂傲不羈的豪氣,徹底打破了古典主義的最后防線。

舒伯特用一個(gè)充滿嬉鬧頑皮趣味的音樂(lè)形象,展示了一種讓人耳目一新的閑趣(a大調(diào)鋼琴五重奏第三樂(lè)章——附152)。

里姆斯基柯薩柯夫用一個(gè)狂暴的形象與一個(gè)柔美細(xì)弱的形象對(duì)峙(附153),開(kāi)始了天方夜譚的神奇故事。

格什溫在藍(lán)色狂想曲中用單簧管一個(gè)魔咒似的陳述(附154),開(kāi)始了一個(gè)關(guān)于美國(guó)夢(mèng)的色彩斑駁的故事。

巴托克在“為弦樂(lè)、打擊樂(lè)與鋼片琴而作的音樂(lè)”中,利用弦樂(lè)的張力、韌性與鋼片琴和打擊樂(lè)的剛性對(duì)決,演繹了一場(chǎng)極富戲劇性的故事。

在這個(gè)作品中,音樂(lè)語(yǔ)言的獨(dú)特性不僅在全新的語(yǔ)匯上得到體現(xiàn),而且體現(xiàn)在適合說(shuō)出這種獨(dú)特語(yǔ)匯的樂(lè)器音色上。全曲分四個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章(附155)由弦樂(lè)隊(duì)用繁復(fù)的多聲部織體和哀傷的語(yǔ)言交待了一種百感交集心態(tài)下的內(nèi)心糾葛;感情的糾葛終于爆發(fā),之后無(wú)助的空虛感籠罩在頭頂。第二樂(lè)章(附156),鋼片琴加弦樂(lè)撥弦以剛性的姿態(tài)亮相,弦樂(lè)隊(duì)則以富于張力的柔韌回應(yīng)。這種質(zhì)感上的對(duì)決與碰撞,形成一種多方對(duì)峙不可調(diào)和之勢(shì);激烈的交鋒之后,弦樂(lè)隊(duì)以強(qiáng)勢(shì)的撥弦奏法,與鋼片琴、定音鼓展開(kāi)了一場(chǎng)力量的較量;隨后音樂(lè)進(jìn)入能量的積蓄和情緒的醞釀之中,富于****味的場(chǎng)面大有一觸即發(fā)的態(tài)勢(shì),結(jié)尾的沖突也就不可避免的發(fā)生了。第三樂(lè)章(附157),在木琴的滴水聲和定音鼓隆隆對(duì)答聲營(yíng)造的神秘氛圍中,弦樂(lè)隊(duì)與鋼片琴的對(duì)話也蘊(yùn)含神秘的色彩,第一樂(lè)章的糾葛情緒隱隱浮現(xiàn),立即被淡化。第四樂(lè)章(附158),定音鼓強(qiáng)勢(shì)出場(chǎng),引出了弦樂(lè)隊(duì)歡呼一樣的出場(chǎng),鋼片琴的出場(chǎng)也似乎有了一些情緒上的變化,在各方妥協(xié)似的如出一轍的話語(yǔ)之后,出現(xiàn)了由弦樂(lè)隊(duì)、定音鼓和鋼片琴共同發(fā)起的一場(chǎng)令人感動(dòng)的律動(dòng),情緒幾乎要急轉(zhuǎn)直下。哀傷的卻再次響起,局面幾乎要失控。鋼片琴奏出和諧的鐘聲,引出尾聲鋼片琴、打擊樂(lè)與弦樂(lè)隊(duì)再次融合,音樂(lè)以類似含淚的歡呼聲中結(jié)束。

新穎的音樂(lè)語(yǔ)言往往是在訴說(shuō)新穎的探索或體驗(yàn)。

斯特拉文斯基根據(jù)同名芭蕾舞音樂(lè)改編的組曲春之祭所用的是另一種讓人感覺(jué)陌生,卻具有古樸感的音樂(lè)語(yǔ)言。

作品的引子(附159)是表現(xiàn)一個(gè)原始部落所處的內(nèi)外環(huán)境的樂(lè)章。

一段極其簡(jiǎn)樸的旋律由大管在其高音區(qū)奏出,因?yàn)楹?jiǎn)約,旋律顯得古拙而荒遠(yuǎn);這是引子部分唯一具有主題性質(zhì)的樂(lè)思。這應(yīng)當(dāng)是在一個(gè)極其荒陋的,充滿神秘、愚昧和野蠻氣息的部落,主題的背景是圓號(hào)用阻塞音在嗚嗚作響,似在宣告著有陌生人來(lái)訪。英國(guó)管加單簧管模仿著古拙的主題,像是在回答大管,卻模仿得有點(diǎn)荒腔走板的味道。然而,這種拙劣的模仿卻在不同的聲部此起彼伏的進(jìn)行下去了,形成以主題展開(kāi)為線索的中段音樂(lè),而且各個(gè)聲部都在用著不同的調(diào)性,加上一些新的音樂(lè)元素揉在其中,使得中段音樂(lè)整體上成為數(shù)個(gè)調(diào)性(如果還能夠算得上為調(diào)性的話)并列的大雜燴?；靵y的音響,并沒(méi)有妨礙作曲家將它們集結(jié)組合成了富于節(jié)奏感的舞蹈;當(dāng)整個(gè)部族的各個(gè)角落都因這一事件而狂躁起來(lái)時(shí),加弱音器的小號(hào)開(kāi)始尖聲叫囂直至狂奏尖銳的笑聲,真正讓人感到一場(chǎng)?**崾ⅰ鋇娜巳庋緙唇劑恕P銥鰨ㄒ荒芄蝗萌松隕園殘牡拇蠊芐稍僖淮巫嗥穡孔迥諞懷】贍艿囊?jiàn)W疃狹司浜擰?

當(dāng)作曲家在創(chuàng)作中執(zhí)著地刻意遠(yuǎn)離調(diào)性,并向無(wú)調(diào)性靠攏的時(shí)候,我們聽(tīng)到的音樂(lè)語(yǔ)言就由新奇逐漸走向了怪異。“春之祭”的引子段中,作曲家將一個(gè)頗感熟悉的旋律與圓號(hào)在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一種古怪的氛圍;隨著音樂(lè)

來(lái)源于來(lái)源于

的進(jìn)行,不同的旋律片斷來(lái)自不同的調(diào)性被揉到了一起,調(diào)性找不著了,只剩下不諧和音的交叉進(jìn)行。由此,我們聽(tīng)到了一個(gè)用完全陌生的語(yǔ)言講述的完全陌生的故事。

巴托克的音樂(lè)語(yǔ)言多數(shù)是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)審美習(xí)慣的。他那著名的“樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲”應(yīng)能代表他作品的風(fēng)格。以第一樂(lè)章為例:看點(diǎn)一,結(jié)構(gòu)上應(yīng)當(dāng)視為奏鳴曲式,但兩個(gè)對(duì)比主題相互碰撞與交叉貫穿始終,使得主題的呈示、展開(kāi)與再現(xiàn)都在這種碰撞中完成。而且兩個(gè)主題都有一個(gè)性格上的變形主題,來(lái)深化思緒,使得作品在整體結(jié)構(gòu)上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉對(duì)比格局?？袋c(diǎn)二,旋律使用了傳統(tǒng)音樂(lè)里聽(tīng)不到的陌生的調(diào)式音階組合。看點(diǎn)三,也許是基于第二點(diǎn)的原因,傳統(tǒng)調(diào)性概念已經(jīng)非常模糊,找不到確認(rèn)調(diào)性的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行,但從一組同樣音高的旋律在把作品的呈示部和再現(xiàn)部統(tǒng)一起來(lái)的結(jié)構(gòu)看,作曲家還在努力維護(hù)著某種調(diào)性的統(tǒng)一。

如果說(shuō)我們?cè)凇按褐馈焙汀皹?lè)隊(duì)協(xié)奏曲”中還能理出一絲絲某一調(diào)性的頭緒的話,那么,到了勛伯格,任何一點(diǎn)點(diǎn)讓人們往調(diào)性上去聯(lián)想的企圖,都將被音樂(lè)進(jìn)行的過(guò)程徹底打消。勛伯格按照自己創(chuàng)立的12音體系理論創(chuàng)作的第一室內(nèi)交響曲(見(jiàn)附05),由于沒(méi)有調(diào)性作為參照,甚至連音階組成都模糊不清,因而,這音樂(lè)是用了徹底革命性的語(yǔ)言,并從一開(kāi)始就營(yíng)造了一種多重織體各說(shuō)各話的極端不和諧氛圍。

音樂(lè)應(yīng)當(dāng)有這么幾個(gè)能夠理出頭緒的形象。第一,開(kāi)頭園號(hào)用純四度音階呈示的宣示性形象;第二,接下來(lái)的疾走形象;第三,隨后小提琴長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的雍長(zhǎng)而焦慮的訴說(shuō)形象,并在進(jìn)入慢板后轉(zhuǎn)化為哀怨的傾訴。值得注意的是,第一和第二兩個(gè)形象時(shí)不時(shí)地穿插于第三形象的進(jìn)行過(guò)程中,這種不斷地提醒,應(yīng)當(dāng)是矛盾著的不同形象之間的磨擦和沖突,由此可見(jiàn)作品整體上的紛亂、喧囂、焦慮和煩躁其根源就是來(lái)自這種矛盾因素的并存。

后半段,在一組純四度音階為骨架的背景氛圍中,小提琴無(wú)助的傾訴讓人潸然,濃厚的渴望意味漸漸醞釀起一種行動(dòng);尾聲恢復(fù)了焦躁情緒,音樂(lè)在歇斯底里的發(fā)作中結(jié)束。

音樂(lè)總體是在四個(gè)形象交替鑄就的混亂而不和諧的氛圍之中進(jìn)行著,然而這混亂而不和諧氛圍在持續(xù)進(jìn)行之中,反倒造就了一道風(fēng)景。中段慢板的無(wú)助傾訴之后,三個(gè)形象似乎形成了一股合力,似乎也在點(diǎn)明作品的內(nèi)涵就是一種由矛盾走向統(tǒng)一,由不和諧走向和諧的過(guò)程,即使這所謂的和諧是結(jié)尾那刺耳的歇斯底里大爆發(fā)。

思緒表述中有意味的元素

——音響的色彩變換及意味

音樂(lè)思緒的表述中,往往還伴隨著各種色彩的設(shè)計(jì)和選擇問(wèn)題;不善于運(yùn)用色彩調(diào)配來(lái)營(yíng)造氛圍、表述思緒的作曲家不可能成為脫穎而出的成功作曲家;這是因?yàn)橐魳?lè)中的色彩變化能讓我們體驗(yàn)到冷和暖、明和暗、陰和晴、清和濁等感官刺激的差異。

德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),為了表現(xiàn)牧神在午覺(jué)時(shí)似睡似醒的狀態(tài)中,想弄清楚自己鐘情的仙女是否來(lái)訪過(guò)的苦苦努力回憶,刻意將調(diào)式中的主音模糊到無(wú)所尋覓,成功地營(yíng)造出朦朧恍惚的氛圍,這種朦朧色彩的運(yùn)用造就了一個(gè)新的音樂(lè)流派——印象主義的誕生。

朦朧是一種色彩,清亮則是另一種色彩,這兩種色彩氛圍產(chǎn)生的意味感受也是大不一樣的;同樣,暗淡相對(duì)于明亮、陰沉相對(duì)于明快、寒涼相對(duì)于溫暖,這些色彩上的對(duì)比與轉(zhuǎn)換,都能給人以意味上的提示。音樂(lè)中的“色彩”是借鑒 圖畫(huà)色彩的說(shuō)法形成的概念,并不是我們能聽(tīng)到什么“色彩”,而是借助于豐富的人生閱歷與藝術(shù)聯(lián)想能力所產(chǎn)生的“色彩”感覺(jué);誰(shuí)讓我們非得借用繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的詞匯來(lái)解釋我們的感覺(jué)呢?如果換個(gè)更貼切的詞匯……,好像,還真沒(méi)有。

音樂(lè)色彩的概念應(yīng)為寬泛概念,和聲色彩、聲源色彩、情緒色彩等都是常見(jiàn)的色彩形態(tài),這些色彩的變換都能夠產(chǎn)生出有意味的內(nèi)容。

貝多芬在第六田園交響曲第一樂(lè)章的展開(kāi)部中(附160),以主部主題衍生出來(lái)的素材,用模進(jìn)手法在不同和弦和調(diào)性、調(diào)式上進(jìn)行或變換,這些和聲進(jìn)行與臨時(shí)變調(diào)手法,讓人產(chǎn)生明顯的視覺(jué)轉(zhuǎn)換效果,以強(qiáng)烈的動(dòng)感引領(lǐng)我們行走在田野上并欣賞沿途的風(fēng)景變化。

劉湲在交響詩(shī)土樓回響第五樂(lè)章(見(jiàn)附53)中的合唱主題,先以上方小三度,后再以上方大二度轉(zhuǎn)調(diào)的方式,引領(lǐng)我們?cè)谡J(rèn)知客家人的生存秘訣時(shí),從堅(jiān)忍睿智、豁達(dá)自信、堅(jiān)強(qiáng)豪邁性格逐層次探尋。

格利格在比爾·金特第二組曲第四樂(lè)章的索爾維格主題陳述(附161)中,同樣的旋律復(fù)述時(shí)運(yùn)用和聲色彩的大小調(diào)式轉(zhuǎn)換,暗示索爾維格苦等未婚夫回歸的希望與失望心情的交織,展現(xiàn)復(fù)雜矛盾的人物內(nèi)心世界。

調(diào)性調(diào)式的變化,也能改變音樂(lè)的色彩氛圍,從而圈定思緒的方向。小調(diào)式作品常給人以冷、暗、陰的感受(舒伯特未完成交響曲第一樂(lè)章主部主題的陳述,呈現(xiàn)一種無(wú)奈和壓抑,悉悉索索的伴奏音型背景顯示了一種尋覓的欲望——附162);大調(diào)式作品常給人以暖、明、晴的感受(鮑凱里尼著名的a大調(diào)小步舞曲具有明亮、華麗且典雅的風(fēng)格——附163)。

然而這不是絕對(duì)的真理,這些感受事實(shí)上取決于作品整體基調(diào)的限制。布魯赫蘇格蘭狂想曲序曲部分奠定了略帶憂傷的基調(diào)(附164),使得第二樂(lè)章和第四樂(lè)章大調(diào)式的蘇格蘭民歌主題(見(jiàn)附100和附165),也帶上了傷感的情調(diào)。貝多芬d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲由于作品整體呈明快樂(lè)觀的基調(diào),第三樂(lè)章更是將這種基調(diào)繼續(xù)發(fā)揮,以至于回旋曲式第三個(gè)小調(diào)式主題(附166)呈現(xiàn)出一種華美的效果。

思緒的色彩運(yùn)用中,利用各種樂(lè)器及其不同音區(qū)的獨(dú)特音色來(lái)描繪不同的心境和環(huán)境背景,有時(shí)能成為具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科維奇用長(zhǎng)笛在高音區(qū)的應(yīng)用營(yíng)造了一種悲涼和蕭瑟(肖斯塔柯維奇—第七交響樂(lè)第一樂(lè)章——附167);德彪西在弦樂(lè)隊(duì)渲染的水氣氤氳背景氛圍中用木管組合、重疊等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小號(hào)與圓號(hào)交替變換色彩表現(xiàn)了大海的多變和不可捉摸(德彪西—大?！?68)。

拉威爾的波萊羅舞曲前面說(shuō)到是以不變的旋律、不變的速度、不變的和聲、不變的波萊羅舞節(jié)奏音型背景重復(fù)了九遍(準(zhǔn)確地說(shuō),應(yīng)當(dāng)是類似古二段曲式的第一段和第二段各奏兩遍組合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一個(gè)尾聲),其始終能保持清新面貌出現(xiàn)的訣竅就是色彩外延引領(lǐng)下的思緒不斷更新。作品在色彩運(yùn)用上大致分成了五個(gè)層次,并在色彩演化的同時(shí)將音樂(lè)思緒逐層次推進(jìn),直至最終推向。

第一層次(附169),樂(lè)隊(duì)弱奏的伴奏音型背景下,由長(zhǎng)笛在中低音區(qū)獨(dú)奏展現(xiàn)一種空曠遙遠(yuǎn)的意境,單簧管獨(dú)奏應(yīng)答冷漠,大管接上的色彩稍有轉(zhuǎn)暖,又被單簧管高音區(qū)的進(jìn)入冷冰冰的逼了回去。在這里,弱奏的效果與偏冷的效果,合起來(lái)讓人產(chǎn)生距離上的視覺(jué)效果和時(shí)點(diǎn)上的初始效果。

第二層次(附170)雙簧管明亮的的陳述隨著增強(qiáng)了的背景音型將氣氛稍稍轉(zhuǎn)暖,薩克斯的進(jìn)入增添了新的色彩因素,長(zhǎng)笛在高音區(qū)配上小號(hào)將色彩轉(zhuǎn)亮,氣氛變得隨和起來(lái),時(shí)空距離感拉近。

作品前兩個(gè)層次主旋律以各種木管樂(lè)器獨(dú)奏為主,充分利用了木管組軟音色樂(lè)器較暗淡,硬音色樂(lè)器較明亮的特性,巧妙的調(diào)整著我們的視覺(jué),使作品在不變的表述語(yǔ)言中,獲得時(shí)空變化的意味和效果。

第三層次(附171),隨著不同樂(lè)器組合進(jìn)場(chǎng)和變換角色,各樂(lè)器色彩被調(diào)和而變得不再分明且越來(lái)越渾厚,同時(shí)伴隨著舞蹈節(jié)奏音型背景力度的逐漸加大,籠罩現(xiàn)場(chǎng)的偏冷氣氛消失。第三層次后半場(chǎng)銅管樂(lè)器亮麗進(jìn)場(chǎng),場(chǎng)面氣氛趨于熱列。

第四層次(附172),進(jìn)入了混合樂(lè)器組音色階段,由于更多的樂(lè)器加入主旋律和背景音型,整體氣氛不再是細(xì)膩的音色表述,而趨向粗線條的氛圍渲染,直至第五層次(附173),銅管樂(lè)組硬質(zhì)音高位密集排列,從開(kāi)始起就一直維持著的,以八度音程和純五度音程為主要形式的穩(wěn)定而透明的和聲效果背景,被填實(shí)了空間,致使音響效果呈現(xiàn)出輝煌燦爛的色彩和熾熱歡騰的氣氛,這種氣氛一直維持到樂(lè)曲尾聲——不變的旋律與和聲突變轉(zhuǎn)向,似乎將人們的視線引向儀式的中心,樂(lè)曲在鼓樂(lè)齊鳴的歡呼熱潮中結(jié)束。

思緒表述中有意味的手法之

——重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)

縱觀所有的音樂(lè)作品,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)最典型的表述手法——重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)。這一典型手法的運(yùn)用普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為是為加深主題印象并給聽(tīng)眾留出揣摩消化時(shí)間上的需要應(yīng)運(yùn)而生的經(jīng)典手法。事實(shí)上,音樂(lè)作品陳述時(shí)的重復(fù),不僅不會(huì)給人以繁瑣與嘴碎的感覺(jué),反而會(huì)給人以親切和美感;一些簡(jiǎn)單變化的重復(fù)甚至?xí)o人以含義深刻(舒伯特--第八未完成交響曲第一樂(lè)章展開(kāi)部主部主題陳述——附174)、煥然一新(格里格—比爾·金特第一組曲第一樂(lè)章——附175)、別開(kāi)生面(舒伯特—f大調(diào)音樂(lè)的瞬間——附176)、百感交集(亞歷山大·亞歷山德羅夫--俄羅斯國(guó)歌——附177)的感覺(jué)。

重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)在音樂(lè)思緒表述中的意義,表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:

思緒表述語(yǔ)言的統(tǒng)一性、連貫性保障

我們?nèi)粘Ｉ钪械乃季w表述也要講究思路的清晰和連貫性,一個(gè)人如果在講述自己的思緒時(shí)經(jīng)常性偏離中心而“跑題”的話,必將無(wú)法將自己要說(shuō)的話表達(dá)清楚。當(dāng)出現(xiàn)這種情況時(shí),我們會(huì)說(shuō)這個(gè)人思路混亂,詞不達(dá)意。

音樂(lè)思緒的清晰、統(tǒng)一與連貫,靠的是音樂(lè)語(yǔ)匯的重復(fù)、變化重復(fù)和再現(xiàn)。

肖斯塔柯維奇第七交響曲第一樂(lè)章(附178),用嚴(yán)峻的陳述口吻和寒意陣陣襲來(lái)的死一樣的沉寂氛圍介紹之后,以小軍鼓代表軍事壓力的存在為背景,在一個(gè)堅(jiān)定的主題反復(fù)十五遍的陳述背景下,逐漸加入各種新的表述元素,把被德軍圍困五百多天的列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)的嚴(yán)酷慘烈,進(jìn)行了全景的、讓人震撼不已的描述:艱難卓絕的堅(jiān)持、永無(wú)休止的爭(zhēng)奪戰(zhàn)、讓人心驚肉顫的空襲與空戰(zhàn)、氣吞山河的反攻與決勝……,這就是在不間斷的重復(fù)中添加新的元素展現(xiàn)出來(lái)的所有內(nèi)容,而保證這長(zhǎng)達(dá)數(shù)十分鐘表述的連貫性紐帶就是那十五遍的重復(fù)。

音樂(lè)作品的多種結(jié)構(gòu)形態(tài),也是以重復(fù)與再現(xiàn)原則確立的模式。這些以重復(fù)與再現(xiàn)為內(nèi)容的結(jié)構(gòu)模式的確立,并長(zhǎng)期成為作曲家的創(chuàng)作寶典,足以證明它在音樂(lè)思緒表述上的實(shí)用價(jià)值和美學(xué)價(jià)值。

古二段式曲式較之現(xiàn)代意

來(lái)源于來(lái)源于

義上的二段式完全是不同的概念,這在于作品中的第二段多源于第一段的素材進(jìn)行展開(kāi)性陳述;這種展開(kāi)性陳述就是一種多方位、多角度、深層次挖掘主題形象內(nèi)涵的有效方法。這種結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)是一種三維展開(kāi),當(dāng)一個(gè)作品先從正面著力渲染之后,變換了角度再?gòu)膫?cè)面或背面進(jìn)行陳述,頓時(shí)讓人感到了作品的厚度和立體感,增加了作品的趣味性。在保證思緒的統(tǒng)一性與連貫性的前提之下,從純美的立場(chǎng)說(shuō),多方位、多角度展示美的看點(diǎn),更凸現(xiàn)作曲家對(duì)“美”認(rèn)識(shí)的深刻與把握美感能力的厚實(shí)。在古典樂(lè)派的作品中幾乎能隨手拈來(lái)此類案例,巴赫的第一號(hào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲第四樂(lè)章(附179),第一段用小調(diào)式展現(xiàn)秀麗華美的一面,第二段則用同一主音的大調(diào)式展現(xiàn)俊朗堅(jiān)韌的一面,全曲流暢清麗,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),色彩豐滿。假如這個(gè)作品只有第一段(一段式),雖然也是個(gè)不錯(cuò)的作品,卻會(huì)讓人感覺(jué)色彩上的單調(diào),有了第二段的展開(kāi),情形不一樣了,靚麗與明快呼應(yīng)、華美與俊朗并存,這該是個(gè)多么美妙與完滿的世界呀!在這里,音樂(lè)思緒盡管分為上下兩段結(jié)構(gòu),卻因?yàn)橄露问巧隙蔚淖兓貜?fù)形式,整個(gè)思緒渾然一體,一氣呵成。

三段式、復(fù)三段式、回旋曲式的結(jié)構(gòu),增加了一個(gè)(或多個(gè))新的主題,與前一個(gè)主題形成對(duì)比,各主題有時(shí)還要展開(kāi)來(lái)細(xì)說(shuō),但最后還要回到第一主題上來(lái)的結(jié)構(gòu)模式。這類模式強(qiáng)化的是再現(xiàn)的作用。這再現(xiàn)既可以是不變的重復(fù),也可能是變化了的重復(fù),只是在短時(shí)間離開(kāi)了這一主題之后再回到這個(gè)主題上來(lái),給人的感覺(jué)是非常美妙的,充滿了回味的樂(lè)趣。肖邦的降b小調(diào)夜曲(附180)第一段營(yíng)造了一個(gè)滿懷憂思的人兒在獨(dú)自面對(duì)寧?kù)o夜空時(shí)的氛圍,中段呈現(xiàn)出一種抑制不住的糾 結(jié)和激動(dòng)情緒,使得前面那滿懷的憂思得以宣泄與釋放;這時(shí)候再現(xiàn)段適時(shí)而至,雖然憂思依舊,卻有了一種宣泄后的漸復(fù)平靜和滿足的感覺(jué)。 圣·桑--引子與主題回旋隨想曲(附181)用了多角度鋪陳的手法將人們的情緒一步一步引導(dǎo)到****奔放的巔峰,可謂是酣暢淋漓,曲終而心未能靜。在這里,A主題是調(diào)動(dòng)情緒的動(dòng)力源,它本身就有著極富魅力的動(dòng)感形象,而且得到了適當(dāng)?shù)恼归_(kāi)。B和C主題舒緩而優(yōu)美,與充滿張力的A主題既相互映襯,又相得益彰。整個(gè)思緒以A主題為中心收放自如,錯(cuò)落有致;當(dāng)A主題第三次由樂(lè)隊(duì)奏起時(shí),獨(dú)奏小提琴已經(jīng)處于一種不可遏制的****迸發(fā)狀態(tài),****的接續(xù)尾聲意猶未盡的把情緒推向了。

三段式、復(fù)三段式和回旋曲式結(jié)構(gòu)顯示了人類在表述繁復(fù)的思緒時(shí)收放自如把握語(yǔ)言的能力,而奏鳴曲式,則將這種能力發(fā)揮到了極致。奏鳴曲式中呈示部—展開(kāi)部--再現(xiàn)部,這一整體的布局形態(tài),就已經(jīng)在明確告訴我們,主題必須經(jīng)過(guò)呈示亮相,然后要展開(kāi)來(lái)細(xì)說(shuō),再經(jīng)過(guò)重現(xiàn)作出總結(jié),才能完成結(jié)構(gòu)的構(gòu)造。在這里面,音樂(lè)思緒表述不僅要短暫離開(kāi)原主題,另辟一個(gè)思路,而且還要將原主題與新主題分別展開(kāi)來(lái)深入發(fā)掘探討,最后,統(tǒng)統(tǒng)要收回到開(kāi)始時(shí)的話題上。顯然奏鳴曲式已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的三段思維模式,當(dāng)兩個(gè)對(duì)比主題互相碰撞、互相沖突,在矛盾中尋求統(tǒng)一,在全方位碰撞中營(yíng)造戲劇性效果時(shí);當(dāng)展開(kāi)部里(有時(shí)干脆在呈示部就有)將主部主題或者副部主題單獨(dú)展開(kāi)敘述,甚至主副部主題統(tǒng)統(tǒng)展開(kāi)敘述時(shí);大量變化重復(fù)手段的運(yùn)用(有時(shí)還會(huì)再加入新的主題形象),使主題性格、形態(tài)、情調(diào)、情緒等各方面得以充分的展示,使主題形象更加豐滿,使得思緒的內(nèi)涵變得更加深刻和可“讀”、可“視”、可聽(tīng),這是重復(fù)、變化重復(fù)與再現(xiàn)手法對(duì)于音樂(lè)語(yǔ)言的最偉大貢獻(xiàn)。

德沃夏克第九交響曲第一樂(lè)章用兩個(gè)相互矛盾的主題,展示了作曲家事業(yè)與親情之間的沖突與統(tǒng)一。從引子(附222)開(kāi)始,直到用主部主題的素材,運(yùn)用性格變奏手法,刻意營(yíng)造了讓人倍感空虛的特殊氛圍和對(duì)深夜到港的新移民在陌生的環(huán)境中面臨各種不確定因素的壓力時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的忐忑不安心境的刻畫(huà),為思緒的深入表述作了鋪墊。

暮然回首一般,猶如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我們引向風(fēng)急浪猛的旅途的回顧……。音樂(lè)進(jìn)入呈示部。兩個(gè)主題形象:一,乘風(fēng)破浪的輪船形象,二,溫馨的家鄉(xiāng)記憶。這是兩個(gè)相互牽連卻又相互沖突的主題,也是人們面臨人生道路抉擇時(shí)都會(huì)有的一對(duì)矛盾。

在主部主題破浪前進(jìn)之中,長(zhǎng)笛用大調(diào)式變奏主部主題表述了一種對(duì)新生活的憧憬和信念(附223)。要記住這個(gè)長(zhǎng)笛演奏的,清澈而堅(jiān)定的音樂(lè)形象(我們姑且把它稱作第一a主題),它將貫穿作品全部四個(gè)樂(lè)章,成為整個(gè)作品的中心思想——來(lái)自舊世界的旅人向新世界致意。

圓號(hào)遼闊地吹奏起第一a主題把人們帶入一望無(wú)際的大洋,音樂(lè)進(jìn)入展開(kāi)部,展現(xiàn)了航船與大風(fēng)大浪激烈沖突搏斗的過(guò)程。一波一波撲面而來(lái)的巨浪考驗(yàn)著人們的意志,人們乘坐的輪船猶如一艘滿懷必勝信念的戰(zhàn)艦,乘風(fēng)破浪,所向披靡(附224)。

圓號(hào)再一次奏響主部主題,樂(lè)章進(jìn)入再現(xiàn)部(附225)。

經(jīng)過(guò)大風(fēng)大浪的磨練,人們的心里有了底氣。雖然大海仍舊是一浪接一浪的涌來(lái),人們已經(jīng)了然在胸,熟視無(wú)睹;成熟的心態(tài)下,長(zhǎng)笛奏響的家鄉(xiāng)小調(diào),仍舊親切,卻不見(jiàn)了惆悵,人們把對(duì)未來(lái)的美好愿景回贈(zèng)給故鄉(xiāng)的親人。安靜的氣氛中,長(zhǎng)笛再一次吹起第一a主題,小提琴動(dòng)人的重奏這一主題,這是人們心底里的信念,既神圣又無(wú)邪。大風(fēng)大浪又起,圓號(hào)和小號(hào)相繼呼喊起來(lái)(或者說(shuō)這正是作曲家自己在考慮的問(wèn)題):我們經(jīng)歷了大海的考驗(yàn),我們還將面臨新世界里人生的考驗(yàn)、事業(yè)的考驗(yàn),這是比大海所展示的**威更加嚴(yán)峻的考驗(yàn);這里有人際間的殘酷競(jìng)爭(zhēng),有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集團(tuán)的相互傾軋……你為此一切作了充分的準(zhǔn)備嗎?呼喊聲被驚濤駭浪完全覆蓋。容不得你思考,容不得你猶豫,更容不得你退縮;一切的一切已經(jīng)被巨浪卷走,然后又不由自主地被拋向了急速旋轉(zhuǎn)的旋渦中心……。

新世界,到了!

整個(gè)第一樂(lè)章,在營(yíng)造特定的氛圍背景,塑造乘風(fēng)破浪的航船形象,并穿起一個(gè)個(gè)沖擊與碰撞、考驗(yàn)與搏斗、憧憬與眷戀、忐忑與希望等等復(fù)雜的心態(tài)與經(jīng)歷中,主部主題與第一a主題成為了思緒整體統(tǒng)一與連貫性的粘合劑。

在以重復(fù)和變化重復(fù)為主要手法的復(fù)調(diào)作品中,唯美地運(yùn)用這種作曲技巧加上其他復(fù)雜的手法和規(guī)則來(lái)展示美感構(gòu)思,已成為一種經(jīng)典。比如卡儂,是一種以先后順序重復(fù)某一旋律形成多聲部復(fù)調(diào)形式的曲式,其導(dǎo)句與伴句之間看似簡(jiǎn)單的模仿重復(fù)卻隱含著復(fù)雜的變化形式:同度卡儂、五度卡儂、四度卡儂、轉(zhuǎn)回卡儂、倒回卡儂、增時(shí)卡儂、減時(shí)卡儂、無(wú)終卡儂、有終卡儂、螺形卡儂、伴奏卡儂等等,古典主義的大師們個(gè)個(gè)都能得心應(yīng)手對(duì)付這種復(fù)雜的復(fù)調(diào)手法,且成就斐然。

賦格這種復(fù)調(diào)音樂(lè)的頂級(jí)形式,也是以重復(fù)為主要手段,內(nèi)含復(fù)雜對(duì)位關(guān)系的曲式。巴赫將賦格這種形式發(fā)掘到了極致,留下了極為豐富的經(jīng)典作品。最為著名的那首管風(fēng)琴曲d小調(diào)觸技曲與賦格(附182)早已被人們改編成多種演奏版本流行于世;一部“賦格的藝術(shù)”用了一個(gè)貌不驚人的主題,用重復(fù)、變化重復(fù)手段花樣翻新、洋洋灑灑,居然演繹編織出精彩絕倫的二十二段賦格與卡儂精品,而且這二十二段作品還各具神采。從第一首主題以高貴而典雅的姿態(tài)亮相之后,第二首主題用連續(xù)的符點(diǎn)音跳躍性變型,將思緒嘻戲化;第三首主題反向陳述,情緒轉(zhuǎn)暗;第四首繼續(xù)反向陳述,有動(dòng)力;第五首主題反向陳述與正向陳述對(duì)峙,略顯滄桑;第六首低位拉長(zhǎng)的主題與高位反向陳述略顯興奮的主題再加上中位上行陳述和中位下行陳述各自與第一第二陳述呼應(yīng)的四重對(duì)峙,思緒復(fù)雜化;第七首中位上行陳述主題與在高位拉長(zhǎng)的下行陳述主題再加上中位下行陳述的呼應(yīng)和低位拉得更長(zhǎng)的下行陳述主題對(duì)話,把思緒變成了精彩紛呈的對(duì)決;第八段主題性格變化,反復(fù)的陳述著一種略顯暗淡的情緒;第九段主題性格向有張力的動(dòng)蕩轉(zhuǎn)換,情緒變得熱烈而動(dòng)力十足;第十首主題大變臉,四重賦格以動(dòng)蕩的姿態(tài)各奔東西,原主題的再現(xiàn)與變臉主題形成強(qiáng)烈對(duì)比,思緒顯出深刻的探討性……(附183—192)。

上述重復(fù)表述手法雖然在很大程度上側(cè)重于炫技,但當(dāng)這炫技使得主題形象變得越來(lái)越遠(yuǎn)離原主題形象的時(shí)候,那維系著整體統(tǒng)一的紐帶——保持著原主題元素的變化重復(fù),就擔(dān)當(dāng)起越來(lái)越重要的角色了。

情緒的醞釀和能量的積蓄

音樂(lè)思緒表述中的重復(fù)是一種具有強(qiáng)調(diào)性質(zhì)的表述,并且是思緒表述的持續(xù)和發(fā)展手段之一。正如我們?cè)谄匠Ｉ钪幸獜?qiáng)調(diào)某一思緒時(shí)采用復(fù)述手法能引起人們思索和領(lǐng)悟一樣,被重復(fù)的樂(lè)句、樂(lè)段會(huì)更具深意的被人們理解和接受,有時(shí)甚至?xí)蛄孔兊姆e累而釋放出質(zhì)變的意蘊(yùn)來(lái),中國(guó)古代寓言中“三人成虎”的故事反證了強(qiáng)調(diào)性復(fù)述的威力。

冼星海在黃河大合唱最后一段的結(jié)尾中,持續(xù)重復(fù)一個(gè)具有沖擊形象的樂(lè)句,將人們抗戰(zhàn)的熱情逐級(jí)推向遏制不住的爆發(fā)頂峰,并得以讓我們感受到一種新發(fā)掘出來(lái)的具有內(nèi)在精神支撐的更堅(jiān)實(shí)的力量。

柴可夫斯基第六交響曲第四樂(lè)章(附194)在滿懷悲憤的主題陳述之后,轉(zhuǎn)換了語(yǔ)氣來(lái)表述心中的隱痛及抗議;在四遍的反復(fù)陳述過(guò)程中逐級(jí)將控訴不公正社會(huì)的言詞推升到最嚴(yán)厲的高度。之后,這控訴與內(nèi)心痛苦再次被咀嚼,從而激發(fā)了新一輪的抗?fàn)?在稍稍平復(fù)之時(shí),猶如心口創(chuàng)傷的破裂,引發(fā)抗?fàn)幹黝}由弦樂(lè)隊(duì)在中音區(qū)第五次重現(xiàn),將人們強(qiáng)壓不住的悲愴一股腦的傾瀉出來(lái)。

模進(jìn)這種以變化重復(fù)為思緒展開(kāi)陳述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主義作曲家常用此手法積存能量以將情緒激烈化并推向。柴可夫斯基的音樂(lè)語(yǔ)言中,大量使用模進(jìn)的手法已成為他的經(jīng)典特征;在他所有重要的作品中,主題的陳述或者展開(kāi)幾乎都能見(jiàn)到模進(jìn)手法運(yùn)用,而且是將情緒調(diào)動(dòng)起來(lái)推向的最常用手段。我們很容易在1812序曲(附195)、意大利隨想曲(附196)、羅密歐與朱麗葉幻想序曲(附197)、第一鋼琴協(xié)奏曲(附198)、d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲(附199)、第四交響曲(附200)、第五交響曲(附201)、第六交響曲(附202)中找到模進(jìn)手法的頻繁運(yùn)用與醞釀并推向的范例。

視角的轉(zhuǎn)換與層次的展示與發(fā)掘

事實(shí)上,音樂(lè)作品中完全的重復(fù)并不多見(jiàn),更多的重復(fù)是以變化形式出現(xiàn)的。變化重復(fù)的表述是一種拓展內(nèi)涵與改變視角的表述,其主要采用了兩種手法,一是主題變奏,二是主題展開(kāi)。嚴(yán)格說(shuō),二者的區(qū)別并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要區(qū)分一下的 話,應(yīng)當(dāng)為主題變奏是主題形象多樣化的手段,往往限于主題材料本身的變化;而主題的展開(kāi)是將主題內(nèi)涵深層次挖掘的手段,可以在展開(kāi)的過(guò)程中根據(jù)需要離開(kāi)原主題材料,加進(jìn)新的主題元素。

薩拉薩蒂在選用比才歌劇素材改編的卡門主題幻想曲(附203-205)中大量運(yùn)用了變奏手法,使得作品充滿了眩目的華彩。由于這種亮麗色彩的添加,得以讓我們用全新的視角來(lái)重新審視音樂(lè)形象的性格和內(nèi)涵。

柴可夫斯基第四交響曲第一樂(lè)章(附206)里以銅管樂(lè)器齊鳴宣示抗?fàn)幍囊娱_(kāi)始,焦慮

來(lái)源于來(lái)源于

不安的主部主題在呈示部初步陳述之后就有了一場(chǎng)相當(dāng)精彩的展開(kāi),表述情緒由焦慮與戚戚然轉(zhuǎn)換成為一種信念,似乎在陳述抗?fàn)幮镜木売?并形成一個(gè)小;一個(gè)有窺探意味的音型引出稍有安定意味的副部主題之后,主部主題與副部主題交織在一起,陳述著一種惴惴不安的心態(tài);主部主題再次展開(kāi),并掀起一陣情緒的波瀾。在展開(kāi)部,每一次銅管齊鳴的抗?fàn)幮局?主部主題都以一種新的情緒出現(xiàn),這里面有惆悵、有傷感、有吶喊、有視死如歸的豪情,直到再現(xiàn)部的結(jié)尾部分,當(dāng)抗?fàn)幮驹俅雾懫饡r(shí),主題演變成一種勇往直前的躍動(dòng)形象。整個(gè)樂(lè)章里,主部主題圍繞著抗?fàn)幍闹行那榫w將心理層面內(nèi)涵充分的展開(kāi),直到最后以一個(gè)壯懷激烈的亮相,義無(wú)反顧地結(jié)束樂(lè)章。在這個(gè)樂(lè)章的表述中,變化重復(fù)手法的運(yùn)用既有轉(zhuǎn)換視角的功能,又有發(fā)掘思緒層次的功能。

音樂(lè)思緒的層次感有兩個(gè)解釋,其一是由淺及深、由表及里的橫向順序挖掘?qū)哟巍?/p>

格里格在比爾金特第一組曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圓號(hào)描摹薄霧狀早晨背景,長(zhǎng)笛清新的氣息開(kāi)始了朝景的描繪,中提琴的呼應(yīng)給人以回味;雙簧管略帶金屬光澤的音色接過(guò)來(lái)的描繪,使得環(huán)境亮度逐漸加強(qiáng),主題轉(zhuǎn)入下屬調(diào)性的和聲色彩變幻,讓人眼前一亮。主題繼續(xù)用長(zhǎng)笛和雙簧管在新的調(diào)性中陳述一遍,立即轉(zhuǎn)入上方小三度的新調(diào)性,環(huán)境的明亮度繼續(xù)增強(qiáng)。此刻,樂(lè)隊(duì)全體在回歸的原調(diào)性上陳述的主題,轟然告知太陽(yáng)的升起,被照亮的原野展現(xiàn)在我們眼前,一陣陣震撼讓人靜默無(wú)語(yǔ),一種對(duì)大自然的敬畏與崇拜之情油然而生。在這里,思緒的表述以主題重復(fù)與變化重復(fù)手法,配之以樂(lè)器色彩、和聲色彩調(diào)配營(yíng)造的氛圍變幻,為我們逐層次按照事物發(fā)展的時(shí)間順序展示了一場(chǎng)繽紛燦爛的日出過(guò)程。

第二種層次是立體式豎向與橫相并行的全景展示。

肖斯塔柯維奇在第七交響曲(見(jiàn)附208)中,用一個(gè)固定的堅(jiān)定信念主題配上一個(gè)代表軍事壓力的小軍鼓背景,反復(fù)十五遍的持續(xù)過(guò)程中,不斷地變換著織體的形態(tài)和氛圍,變換著時(shí)間和空間的內(nèi)容,演繹了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的二戰(zhàn)史詩(shī)。

勛伯格在第一室內(nèi)交響曲中,運(yùn)用不同形象與性格的多重織體元素,反復(fù)交叉編織,錯(cuò)綜復(fù)雜的展示出一個(gè)紛亂喧囂的人際環(huán)境,讓人倍感緊張和壓抑(見(jiàn)附05)。

同樣是描寫(xiě)太陽(yáng)升起的場(chǎng)面,格羅菲在大峽谷組曲第一段“日出”(附209)中,以一個(gè)不變的展示性主題,配上持續(xù)弱奏的隆隆鼓聲作背景(應(yīng)當(dāng)是大峽谷谷底流淌的科羅拉多河在峽谷中回蕩的流水聲吧),木管加圓號(hào)描述的由沉睡中逐漸醒來(lái)的大自然,早起的鳥(niǎo)兒,剛剛蹦出地平線的太陽(yáng),空曠的、灑滿金色陽(yáng)光的沙漠,遠(yuǎn)處隱約的峰巒,近處歷歷在目的山谷與科羅拉多河流,一種彌漫在現(xiàn)場(chǎng)的朝氣和覺(jué)醒的生命力與油然而生的感動(dòng)……,作曲家用不同的樂(lè)器、不同的聲部、不同的色彩以及不同的手法編織出了一幅大峽谷地區(qū)獨(dú)有的壯麗的日出美景和天人合一和諧氛圍。

§ 音樂(lè)思緒在指向性元素與無(wú)明確指向性元素綜合運(yùn)用時(shí)所能展示的奇跡

——有情節(jié)、有細(xì)節(jié)與有戲劇性的音樂(lè)故事

我們?cè)谇懊嬖?jīng)展示了伯遼茲幻想交響曲那有情節(jié)、有細(xì)節(jié)與有戲劇性的音樂(lè)故事是如何講述的。當(dāng)我們了解了音樂(lè)思緒表述中的種種手法之后,我們會(huì)發(fā)掘出音樂(lè)作品中那些更多的、更加有趣味的故事。

用音樂(lè)表述戲劇性的故事,是許多作曲家夢(mèng)寐以求的事情。音樂(lè)思緒的感情表述是音樂(lè)藝術(shù)的強(qiáng)項(xiàng),而戲劇性故事的情節(jié)和細(xì)節(jié)描述卻是音樂(lè)較之其它藝術(shù)門類的弱項(xiàng);但聰明的作曲家仍能夠用獨(dú)特的視角,將他們思緒中的有趣情節(jié)和細(xì)節(jié)巧妙地告訴我們。

格羅菲在大峽谷組曲第三段中描寫(xiě)山間小徑上發(fā)生的故事,選用了山間小道上常見(jiàn)的交通工具——毛驢,來(lái)表現(xiàn)旅行者那些讓人哭笑不得的遭遇(附210)。樂(lè)曲以一聲驚天動(dòng)地的巨響開(kāi)始為我們交待了大峽谷的深邃(這一聲模擬驢子的囂叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驢與隱藏在后的騎行旅客。第二,驚天動(dòng)地的嘯叫只有在會(huì)產(chǎn)生回音的峽谷空間才會(huì)出現(xiàn),這樣就交代了事件的發(fā)生地)。小提琴獨(dú)奏模仿驢子的叫聲讓我們的主角毛驢登場(chǎng)(這一表述平添了許多樂(lè)趣)。木魚(yú)有節(jié)奏的敲擊聲中,我們的毛驢出發(fā)了,那步伐是有點(diǎn)奇怪的味道,山間小徑嘛,顯然不那么好走。突然,毛驢緊走幾步,想維持即將失去的平衡,導(dǎo)致我們的毛驢騎行者翻身落“驢”,隨身攜帶的盛水容器(是葫蘆?水壺?還是瓶裝水?)一路滾下山坡,幾經(jīng)上下翻滾,塵埃落定(一個(gè)非常形象而生動(dòng)的動(dòng)態(tài)事件描述),表明已到谷底,毛驢嘲笑似的大叫(這當(dāng)然是我們的感覺(jué)。但這人驢之間的第一個(gè)回合,有點(diǎn)出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次騎上驢背飽覽山景,圓號(hào)遼闊的告訴我們旅行者欣賞山景的興致極高;但好景不長(zhǎng),毛驢故伎重演,這一次我們的旅行者被摔得不輕,金星亂冒,暈頭轉(zhuǎn)向,眼前的山景讓人生畏了(這一段表述中,故事的第二個(gè)主人公——騎驢旅行者由音樂(lè)中出現(xiàn)的美景欣賞意味和被摔得頭冒金星意味推向前臺(tái))?？尚Φ氖?此刻毛驢突然發(fā)瘋似的狂奔起來(lái),再次將盛水容器重重地甩向山谷中躺著的旅行者,作品在毛驢的大叫聲中結(jié)束。至此,一個(gè)讓人忍俊不已的戲劇性小喜劇講述完畢。

音樂(lè)思緒被作曲家記敘下來(lái),還需要經(jīng)過(guò)指揮家、演奏演唱家的演繹才能最終與聽(tīng)眾見(jiàn)面,經(jīng)過(guò)演繹解讀,指揮家、演奏演唱家們常能在作品中發(fā)掘出令人驚嘆不已的細(xì)節(jié)與效果。手頭正好有一個(gè)例證:安德烈·考斯泰蘭涅茲指揮哥倫比亞管弦樂(lè)團(tuán)演奏的約翰·斯特勞斯的撥弦的波爾卡。作為一部最著名的波爾卡舞曲之一,撥弦的波爾卡被眾多指揮家和樂(lè)團(tuán)演奏過(guò),但在我聽(tīng)過(guò)的演奏版本中,手頭這一版本是最有特色的一個(gè)版本。

音樂(lè)分為三個(gè)段落。由簡(jiǎn)短的過(guò)門開(kāi)始,音樂(lè)剛一出現(xiàn)就抓住了人們的注意力----一個(gè)十分警覺(jué)的窺探動(dòng)作把人們帶入到一個(gè)特殊環(huán)境氛圍中(附211)。第一段主題表述中用節(jié)奏上的緩與急交錯(cuò)模擬一種躡手躡腳的姿態(tài),推出一個(gè)眼睛賊亮的頑皮孩子形象——孩子小心翼翼的走進(jìn)一個(gè)顯然是“”的房間,過(guò)于小心的孩子忽然警覺(jué)地停下腳步,沒(méi)有發(fā)現(xiàn)情況,孩子繼續(xù)小心的前行(附212)。

音樂(lè)有了變化,孩子好像是聽(tīng)見(jiàn)了什么,趕緊找個(gè)地方躲起來(lái),左看右看,沒(méi)有發(fā)現(xiàn)異常(附213)。

孩子繼續(xù)小心翼翼的向前走,顯然,始終保持警覺(jué)是十分必要的。

第二段,終于一步一個(gè)小心的到了目的地拿到了想要的東西(這是一個(gè)新的主題開(kāi)始了),孩子禁不住內(nèi)心的喜悅有點(diǎn)手舞足蹈起來(lái)(附214)。在這一段里,節(jié)奏變得舒暢,情緒得到了暫時(shí)的放松。

一個(gè)激靈,音樂(lè)開(kāi)始時(shí)的那種警覺(jué)又一次出現(xiàn),音樂(lè)進(jìn)入第三段,危險(xiǎn)的情況出現(xiàn)了,孩子開(kāi)始小心翼翼的撤退(附215)。

然而已經(jīng)晚了,“”的守衛(wèi)者擋住了孩子的退路,短暫的對(duì)峙后音樂(lè)在一場(chǎng)熱鬧的追逐中結(jié)束了全曲(附216)。

這首撥弦的波爾卡太有名了,各種處理手法眾多。與其他版本的撥弦波爾卡相比,本版本充分運(yùn)用音樂(lè)表述語(yǔ)言的語(yǔ)氣和語(yǔ)速的變化,用弦樂(lè)撥弦的特殊音色來(lái)表現(xiàn)孩子躡手躡腳走路時(shí)的形象效果,為思緒的意味作了提示。表述過(guò)程中有效運(yùn)用在某些地方改變節(jié)奏 、配合驟停等手法,加上盡量壓制的音量,成功渲染了一種警覺(jué)的氣氛。音樂(lè)的尾聲那戲劇性的追逐場(chǎng)面,更為前面的鋪墊做出了詮釋。

德沃夏克兩組斯拉夫舞曲中,為表現(xiàn)斯拉夫民族風(fēng)情的需要,不乏情節(jié)和細(xì)節(jié)上的描寫(xiě)。第二組斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一場(chǎng)民間舞會(huì)上發(fā)生的種種有趣故事:音樂(lè)采用回旋曲式結(jié)構(gòu),一場(chǎng)盛大的舞會(huì)在大家的歡呼聲中開(kāi)場(chǎng)。A主題以領(lǐng)舞者身份致開(kāi)場(chǎng)白之后,b主題顯示首場(chǎng)舞在魚(yú)貫進(jìn)入角色的眾人參與下開(kāi)場(chǎng),在領(lǐng)舞者的帶領(lǐng)下,c主題引出了新一場(chǎng)舞蹈,舞者們無(wú)不煥發(fā)著青春活力和自信。領(lǐng)舞者宣布第一場(chǎng)舞蹈結(jié)束,d主題將人們帶進(jìn)一種休息狀態(tài)。然而,e主題顯示的意猶未盡的部分舞者卻自作主張且小心翼翼地開(kāi)始了一輪新的舞蹈,很快,這輪新的舞蹈吸引了大批參與者,人們盡興的歡呼聲將氣氛推向。領(lǐng)舞者宣布正式的舞蹈節(jié)目再次開(kāi)始,人們?cè)趂主題和a主體描述的新一輪舞蹈中盡興歡舞,舞會(huì)在熱鬧的氣氛中結(jié)束。

這里的戲劇性效果出在e主題的陳述中:首先,這個(gè)主題的形象一改前面相對(duì)拘謹(jǐn)?shù)姆諊?變得有點(diǎn)投機(jī)色彩,其次,這改變了性格色彩的主題最終演變成為一個(gè)攪局的哄鬧形象;當(dāng)一個(gè)正統(tǒng)的舞會(huì)上,出現(xiàn)一群嬉鬧攪局的****舞者時(shí),這戲劇性效果也就不請(qǐng)自來(lái)了。當(dāng)然,這一攪局的情節(jié),也正是作曲家所要刻意展示的一種民間習(xí)俗和民族性格的神來(lái)之筆。

音樂(lè)思緒的表述,手法多樣且常常具有跳躍性,這與我們常態(tài)的繁復(fù)思緒過(guò)程恰是一種吻合。通常人在思緒過(guò)程中的跳躍思維并不會(huì)造成思緒整體邏輯的紊亂,這得益于人們慣用形象要素的蒙太奇手法,來(lái)將跳躍出現(xiàn)的形象要素運(yùn)用拼接——借用電影藝術(shù)的一個(gè)名詞叫做蒙太奇——的手法,來(lái)完成整體思緒的整理。

柴可夫斯基在第六交響曲第一樂(lè)章中呈現(xiàn)的思緒繁復(fù)且具戲劇性效果;這里除了作曲家精湛的直敘技巧、特寫(xiě)鏡頭般細(xì)節(jié)的陳列、富于邏輯性的情節(jié)布局之外,將這些錯(cuò)綜復(fù)雜的各個(gè)元素有機(jī)的組合起來(lái),構(gòu)成一部大手筆全景思緒的蒙太奇構(gòu)思,是功不可沒(méi)的因素。

第一樂(lè)章,弦樂(lè)部低音區(qū)低沉的轟鳴聲中,大管用其最沉悶的低音緩緩奏響主部主題。這是一種缺乏信心的希望,一切都陷于死氣沉沉的氛圍之中;直到中提琴一聲小心翼翼的詢問(wèn)和緊接著的雙簧管和單簧管的試探,讓人想起魯迅在小說(shuō)“藥”中描寫(xiě)的,期待剛吃下去的血饅頭能夠?qū)⒎伟A病人起死回生時(shí)的場(chǎng)景;終于,中提琴絕望地松弛了期冀(附218)。

缺乏信心的希望成為絕望,樂(lè)隊(duì)開(kāi)始有了生氣。這是絕望的情緒在蔓延,一切曾經(jīng)的努力成為泡影,一切曾經(jīng)的克制不再必要,一場(chǎng)絕望情緒最初的宣泄小小的爆發(fā)出來(lái)。

弦樂(lè)隊(duì)奏響了柔美的副部主題,展現(xiàn)對(duì)曾經(jīng)的美好往事的懷戀,但圓號(hào)作為背景音響卻發(fā)出不諧和音,這種回憶注定了是一種充滿悲涼的回味。在有節(jié)律的伴奏音型背景下,似是乘坐時(shí)光快車回到了過(guò)去。長(zhǎng)笛和大管對(duì)答著掀開(kāi)一幕幕往事的畫(huà)面,單簧管也與大管有著另一些的回憶;過(guò)電影般的回憶能夠帶來(lái)的只有酸楚,一聲止不住的抽泣中斷了回憶。副部主題再次奏響,此刻只有哀嘆:曾幾何時(shí),那尚能讓人們存一點(diǎn)點(diǎn)活下去理由的期冀,如今已灰飛煙滅。但令人備感空虛的回憶卻仍揮之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也許能讓人聊以****,大管余音裊裊,沉浸在遲鈍的空靈之中……(附219)

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來(lái)源于來(lái)源于

p; 整個(gè)呈示部,將如此眾多的意味呈現(xiàn)在我們面前:沉悶而低沉的情緒——絕望之中的掙扎——無(wú)奈的嘆息——充滿****意味的美好情調(diào)——如煙往事的紛沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我們大概可以用一句話來(lái)概括:在令人絕望的現(xiàn)實(shí)中企圖尋求一絲聊以****的活下去的理由。

樂(lè)隊(duì)一聲巨響?yīng)q如猛喝,將人們從遲鈍和麻痹中拉回了現(xiàn)實(shí)。樂(lè)曲進(jìn)入了展開(kāi)部。

一個(gè)惡狠狠的主題向人們逼了過(guò)來(lái),小提琴們?cè)谥鞑恐黝}的展開(kāi)陳述中絕望地張皇失措,四處逃散;容不得辯解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一張大網(wǎng)將人們悉數(shù)拿下;充滿暴力情緒的小號(hào)有樂(lè)隊(duì)強(qiáng)奏做幫手,把個(gè)曾經(jīng)的人間變成了地獄;茍延殘喘之下,小提琴們?cè)诒瘧K的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗?fàn)幍牧α块_(kāi)始集結(jié)并且發(fā)起反擊;面對(duì)異常強(qiáng)大的暴力氛圍,必然的結(jié)局是失敗;絕望之中,人們奮力吶喊、淚水飛濺,悲壯情緒在每個(gè)人的胸中劇烈沖擊回蕩(附220)。

一切漸漸歸于平靜。

展開(kāi)部的陳述是那樣的殘酷,一切能夠給人以“生”下去的借口,統(tǒng)統(tǒng)毫不留情的一掃而光。

弦樂(lè)隊(duì)低音部似是咬噬心肝的小蟲(chóng)一樣開(kāi)始緩緩的進(jìn)場(chǎng),聊以****的回憶主題再次響起。再現(xiàn)部的回憶已經(jīng)沒(méi)有了咀嚼苦味的興致,只有被小蟲(chóng)啃噬的心臟在流血,向內(nèi)緊壓的不諧和弦猶如一陣強(qiáng)似一陣的緊縮的疼痛,折磨著尚存一氣的人們。

垂暮的人們踏著弦樂(lè)隊(duì)低音撥奏的節(jié)律,迎著西下的夕陽(yáng)無(wú)力的走去,背后的身影越拉越長(zhǎng),越拉越長(zhǎng)……,夕陽(yáng)漸落,人影漸逝,漸逝……(附221)。

結(jié)尾那具有指向意味的步伐,將我們一步一步的帶向最后的歸宿。

我們?cè)谶@個(gè)樂(lè)章中能夠聽(tīng)到的東西夠繁雜,但這所有的一切都指向了作品的標(biāo)題——“悲愴”。這標(biāo)題就是這部作品思緒的內(nèi)涵,雖然稍嫌抽象,但卻吻合而貼切。我們能夠完成前述種種相對(duì)具體的解讀,則有賴于自呈示部到展開(kāi)部再到再現(xiàn)部那些有意味的細(xì)節(jié)描述,這些細(xì)節(jié)的描述,交代了“悲愴”形成的前因后果,交代了一場(chǎng)“是生,還是死”的哲學(xué)思索和最終因絕望而選擇了“死”的過(guò)程。這些交代成為有相當(dāng)具象意味的外延,將思緒內(nèi)涵的定位限制在一個(gè)可捉摸的范圍之內(nèi)。

我們談及的那些有具象意味的細(xì)節(jié)表述,大都不含指向性元素,能夠?yàn)槲覀兲峁┯幸馕杜袛嗟木€索,則來(lái)自音樂(lè)思緒表述中動(dòng)用的種種能顯現(xiàn)意味的手法。比如:沉重而絕望的語(yǔ)調(diào)意味著不堪的處境;帶有焦躁情緒的騷動(dòng)情節(jié)意味著心有不甘;優(yōu)美的副部主題意味著在這世上曾經(jīng)有過(guò)的美好回憶;模仿電?**龐郴俗泥塵芭浜獻(xiàn)挪歡媳浠槐硎鏊夾韉睦制骱鴕羯馕蹲乓荒灰荒壞耐祿毓耍桓輩恐魈獾鬧鸞プ呷躋馕蹲懦聊纈?****的企圖;當(dāng)一聲巨響將我們拉回現(xiàn)實(shí)之后,激烈的沖突性與暴力性氛圍描述,讓人感受到無(wú)所遁形且驚心動(dòng)魄的殘酷現(xiàn)實(shí);再次強(qiáng)拉起的反抗意味,隨之而來(lái)無(wú)奈的平靜過(guò)程,模仿小蟲(chóng)蠕動(dòng)咬噬的低音部音樂(lè)形象作為副部主題再現(xiàn)時(shí)的背景,痛苦的情緒,以及最后越走越弱的步子等等。這全部的表述內(nèi)容,用蒙太奇的拼接手法被一個(gè)思維邏輯串起來(lái),令人信服的感悟到人對(duì)生命的珍愛(ài)——即便再惡劣的生存環(huán)境,也不輕言放棄;同時(shí)令人信服地宣告這種信念和努力的徒然,殘酷的現(xiàn)實(shí)所留給人們的出路只有一條——在飽嘗痛苦折磨之后走向死亡的悲愴結(jié)局。

后記

本文從“音樂(lè)是作曲家用樂(lè)音和其他聲音表述自己線性思緒的藝術(shù)”立論開(kāi)始,以作曲家創(chuàng)作時(shí)的思路和角度為切入點(diǎn),總結(jié)了音樂(lè)思緒表述中種種可運(yùn)用的元素、手法和思維邏輯,企圖證明作曲家在傾力表述能讓人理解的音樂(lè)思緒這一創(chuàng)作初衷。

音樂(lè)是人的心理活動(dòng)記敘,因而是具有可解讀屬性的事物。我們之所以要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn),是因?yàn)樽髑叶贾獣阅鼙蝗藗兘庾x內(nèi)涵,甚至僅僅能被人們解讀出來(lái)部分外延的音樂(lè)作品會(huì)成為膾炙人口的經(jīng)典并受到人們歡迎的客觀事實(shí)。

有認(rèn)識(shí)才有相通,有相識(shí)相通才有喜愛(ài)。

我們看到許多音樂(lè)界名人致力于交響音樂(lè)的普及工作,這是因?yàn)樗麄兛吹搅艘魳?lè)藝術(shù)被邊沿化的危機(jī)所在。讓普通音樂(lè)愛(ài)好者欣賞交響樂(lè),一定要交給他們進(jìn)入交響殿堂的鑰匙,而且這鑰匙一定是能進(jìn)到殿堂內(nèi)部的那一把,而不是進(jìn)到院子里只能看見(jiàn)殿堂外觀的鑰匙。

音樂(lè)思緒的表述在我們臆測(cè)作曲家創(chuàng)作心路歷程中,就這么著一一擺在了桌面上。之所以有臆測(cè)一說(shuō),那是因?yàn)楸疚乃摬⒎亲髑覀冏约旱慕庾x,而是根據(jù)作曲家們的作品,“聽(tīng)其言、觀其行”,以自己豐富的生活和社會(huì)經(jīng)驗(yàn),加上一定的藝術(shù)修養(yǎng),進(jìn)行符合作品本來(lái)意味 的聯(lián)想得出來(lái)的推斷。我們的愿望是打造一把能進(jìn)到交響殿堂內(nèi)部自由徜徉的鑰匙,并將它交給廣大音樂(lè)愛(ài)好者。

有較真兒的人會(huì)說(shuō):拿一個(gè)什么臆測(cè)的東西作為音樂(lè)內(nèi)涵的解讀也太不靠譜了。我們要說(shuō),觀察力和想象力是欣賞藝術(shù)的基本要素。人能夠理解其意義的事物,并不都是很直白說(shuō)明了的事物;在莊嚴(yán)的場(chǎng)合人自會(huì)莊嚴(yán),在悲痛的場(chǎng)合人自會(huì)肅穆,這不需要有人指點(diǎn)你這么做,只需借助那很靠譜的意會(huì)。是藝術(shù),總要被人們品頭論足去評(píng)介,推想和臆測(cè)也是難免。一部紅樓夢(mèng),那么清清楚楚講出來(lái)的故事,還被無(wú)數(shù)紅學(xué)家解讀數(shù)百年,以推想和臆測(cè)成就了一大批學(xué)術(shù)專家,這就是藝術(shù)的魅力。

給作品留出更大的想象空間,與恰當(dāng)?shù)狞c(diǎn)明作品想象范圍是相輔相成的兩個(gè)方面。藝術(shù)作品是需要評(píng)論家們?cè)u(píng)介的。藝術(shù)作品在評(píng)介的領(lǐng)引下,容易被人們理解并激發(fā)人們更多的想象力,因而產(chǎn)生共鳴,也就具有了生命力?，F(xiàn)今人們常說(shuō)的一句話是“理解萬(wàn)歲”,可見(jiàn)一個(gè)人不被理解有時(shí)真的就是生不如死。雖然卓別林對(duì)好友愛(ài)因斯坦說(shuō)過(guò)這樣的話:“我受人們歡迎是因?yàn)槿藗兌?你受人們歡迎,是因?yàn)槿藗儾欢恪?但是人們不懂愛(ài)因斯坦肯定是暫時(shí)的,作曲家不被人懂是不是暫時(shí)的就很難說(shuō)了。