引論：我們為您整理了13篇教育與音樂論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。

篇1

近年來，小學教育中音樂教學雖然有了極大的發展，但是對于民族音樂的教育程度仍然遠遠是不夠的，面臨著諸多問題：其一，民族音樂教育沒有受到重視。長期以來，雖然音樂教育者在教學過程中對民族音樂給予了一定的關注，但是其重視程度遠遠不夠。面對西方音樂、日韓文化等大量文藝作品的涌入，我國民族音樂受到了前所未有的沖擊。在小學音樂教學中，教師崇洋的教學方式取代了傳統文化的傳播，忽視了民族音樂的傳承。其二，音樂教師的民族音樂文化素質不強。音樂教師是音樂教學的主導者，教師音樂素養的高低影響著學生們對于音樂知識的了解。目前，一些小學教育中，缺乏具有專業知識和高素質的音樂教師，由此，直接影響著學生音樂教學的質量。其三，小學民族音樂教育具有片面性。當前，小學音樂教學的內容大多只是關于唱歌和舞蹈方向的教學，傳統的民歌說唱和戲曲方向的課程甚少涉入，因此，學生對于我國國粹了解有待深入，缺乏基本的常識。其四，小學民族音樂教育缺乏規范性。通常來說，當前民族音樂教學的內容只是穿插于各節音樂課程中，并沒有一個完整的體系，這樣孩子們缺乏民族音樂的概念，對于民族樂器和戲曲方面的知識了解更是甚微，這些都不利于民族音樂的傳承與發展。

三、小學教育中民族音樂教學的實施策略

（一）充實民族音樂教學的內容音樂教材是教師指導學生學習音樂的主要工具，因此可以在小學音樂教育使用的教材中適當地加入我國各民族不同風格的音樂，從而突出民族音樂的教學特色。其次，通過加入一些貼近小學生生活，并且能夠得到他們喜愛的、經典的音樂素材，培養小學生的學習興趣。

（二）設置多樣化的民族音樂教學課程現如今小學的民族音樂課程單一，大多是以教育唱歌和舞蹈為主，缺乏對于戲曲、說唱和樂器的教導，因此，在小學音樂教學應該設置一些相關的課程。例如設置欣賞課程，讓學生們了解基礎的民族音樂四大件，了解一些著名的民歌、民族舞和樂器。與此同時，也可設置相關的實踐類課程，讓學生們親身體會民族音樂的魅力，培養小學生對于民族音樂的熱愛和興趣，也要提高教師對于民族民間音樂的審美和熱愛。例如，在小學生打擊樂教學活動中，可以將傳統的節奏樂器和小學生經常使用的木魚、三角鐵和沙球等結合起來，不僅有助于體現作品的思想，還有助于增強小學生對節奏感的敏感性，更突出小學音樂教育的民族特色。

（三）改革民族音樂教學的模式傳統的音樂教學模式是教師在講臺上面講課，學生在下面聽課，這種“填鴨式”的教學方法，不適用于小學的民族音樂教學。為了真正使小學生熱愛、喜歡和接受民族音樂，學校必須改變其傳統的教學方式，不斷創新，實現民族音樂的傳承價值。在教學過程中，教師要運用“口傳心授”的方式，通過“感染熏陶”使得學生們對民族音樂產生興趣，并主動了解和學習民族音樂。例如，可以利用多媒體設備讓學生觀看民族音樂的圖畫與錄像，讓學生“多看、多聽、多演”，通過這些視覺材料，切身感受民間音樂的魅力。

篇2

音樂理論在這一時期也有了新的突破，出現了最早的樂律計算方法——“三分損益法”。戰國時代的文獻也明確提出了旋宮的理論，《禮記·禮運》篇中說：“五聲、六律、十二管，旋相為宮也。”①儒家音樂思想的代表著作《樂記》中記載：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中拘，累累乎端如貫珠。”②這一時期音樂理論取得了重大成就，對后世的音樂發展產生了深遠影響。

二、春秋戰國時期的音樂教育特征

春秋戰國時期的音樂教育處于重大的變革時期，其內容正逐步由禮樂教育轉為適應于娛樂需求的技藝傳教。從形式上看，當時的音樂教育具有官學和私學兩種。

1.官學衰退

最初的禮樂教育都屬于官學。但是到了春秋戰國時期，私學興起，其原因在于王權的散失，使社會上出現了“天子失官，學在四夷”的局面。即便如此，官學還是存在的，且由于文化中心的轉移，官學中所傳授的知識和技能逐漸向民間傳播，這在客觀上擴大了官學中音樂教育的范圍。東周以后，官學中音樂教育的內容已經隨著文化學術的轉移傳到了民間，民間有了更多的通曉官樂的人。這說明在春秋戰國時期，周禮樂文化沒有消失，反而傳播更加廣泛。

西周可謂官學發展的鼎盛時期，當時的奴隸主貴族完全壟斷了學校教育。但是在春秋戰國的官學中，禮樂教育雖仍是主要內容，但與西周的禮教相比就沒有那么系統嚴格了。隨著禮樂制度的衰落，官學中樂師、樂工的地位也在發生著改變。由他們的音樂傳習構成的那一部分音樂教育，在藝術形式方面更加豐富，其音樂技能也更加高超。這一時期的師曠是樂師的代表，師曠在琴的演奏方面有著精湛的演奏技巧，民間流傳著很多描述他高超琴技的小故事。隨著時間的推移，官學中的音樂教育已向技能型方向發展，音樂教育產生了一些相應的改革，就連宮廷中的音樂教育也有了一些私學的性質。樂師教授的對象不再只是貴族子弟，且樂師有的也是來自于民間，這樣官私兩者便融合在了一起。

2.私學興起

隨著奴隸制向封建制轉變，陳舊的“禮樂”制度逐漸失去了控制力。各諸侯國以強欺弱，展開了激烈的兼并戰爭。在此背景下，各國需求的是適應新形式發展的管理人才，奴隸制教育已不合時宜。新興地主階級需要提高自己的地位，培養出本階級的人才，所以他們要改革，私學承擔了這一方面的歷史任務。這一時期“士”成了促使私學快速發展的主力軍。他們聚徒講學，進一步擴大了私學的規模，為私學的盛行拓寬了道路。相對于官學來說，私學的音樂教育更加適合社會的發展，教學方式也更加靈活，音樂教育自此進入了一個全新的發展階段。

私學的興起對于音樂教育的發展起到了促進作用，使更多階層的人們有機會接受到音樂教育。在西周，官學受教的對象只是王孫貴族，而私學受教的對象則很廣泛，既有服務于宮廷中的專業樂人，又有文士階層的人員，還有一部分人是來自民間的藝人。由于私學具有專門的教學場所，因此教育形式上更多樣化，內容也更加豐富多彩。春秋戰國時期私學中的音樂教育主要是指在民間存在的音樂活動，傳教的方式則是設學教徒，其目的是傳授技藝和提高文化素養。

三、春秋戰國時期儒家的音樂教育思想

眾所周知，春秋戰國時期，在“禮崩樂壞”的社會環境下，一元文化被多元文化所代替，這一時期出現了諸子蓬起、百家爭鳴的局面。不少音樂教育家提出了自己獨特的見解，其中對當時的音樂教育和后世音樂的發展起到深刻影響的便是兩位儒家思想的代表人物——孔子和荀子。

1.孔子的音樂教育思想

孔子把音樂作為“六藝”中的一部分加以傳授，他認為“樂”是生活中的重要構成部分，是人整體素質的體現。孔子所說的“樂”不僅僅指單純的音樂，還包括禮樂制度在內的整個國家音樂體系。所謂“樂”不僅僅指聲音的和諧，更重要的是內心的愉悅，它所強調的是個人對社會規范即“禮”的發自內心的認可，正所謂：“言而履之，禮也。行而樂之，樂也。”在《禮記·仲尼燕居》中，從孔子提出的“興于詩，利于禮，成于樂”的教育方針中便可以看出他崇尚禮樂、重視禮樂的教化功能，他認為音樂應和“禮”積極配合，共同來規范人的行為。孔子禮樂思想的核心是“仁”。他說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”③孔子期望用禮樂的結合達到“仁”，實現他所追求的理想社會制度。在孔子看來，音樂作為陶冶人、感染人的藝術，其內容與形式一定要統一，外在的藝術形式應服從于音樂思想內容本身。孔子評價音樂的標準是“盡善盡美”，他認為韶樂才符合這一標準，所以他極力推崇韶樂。

孔子把這些音樂思想融入到教學中去，使音樂教育得到了快速的發展。他重視“樂”，但不是為“樂”而“樂”，而是通過樂對人們思想教育起到感化、調節的作用。他認為音樂可以陶冶情操，培養人們良好的道德觀念，是教化人民的工具。這種音樂思想，促使他提出了新的“樂教”的主張。他把音樂有意識地貫徹到詩、禮中去，把樂教與詩教、禮教結合起來，甚至把樂教看成塑造完美人格的重要手段。我們從他的“興于詩，立于禮，成于樂”這句話中可以看出他的這一觀點。孔子認為人們都要接受音樂教育，只有進一步實施樂教人們的修養才能得到提高。他的“有教無類”的教育改革方針打破了貴族壟斷音樂的局面，使更多的人接受到音樂的教育，培養出了如公孫尼子這樣的音樂家。公孫尼子繼承了孔子的音樂思想，寫下了我國古代最早的音樂理論著作《樂記》。在這本書中公孫尼子提出，對人們進行音樂教育不是為了滿足人們的欲望，而是為了教育人們“平好惡”，使人們成為統治階級所需求的人才。這一音樂思想的提出在客觀上對音樂教育的發展起到了促進作用。

2.荀子的音樂教育思想

荀子是戰國后期著名的思想家，是先秦諸子中的最后一位大師，也是儒家學派音樂思想的集大成者。荀子以儒家思想為基礎，同時兼收百家，最終形成自己的音樂思想體系。荀子的音樂理論是最系統的，其音樂思想在《樂論》中有詳細記載。荀子肯定了人們的日常音樂活動，認為音樂是人類感情所需要的，因為音樂可以使人向上。荀子看到了音樂的巨大社會功能，認為音樂能夠教化人的內心，還能教化政治，從而達到“和”的目的，這一點在他的音樂教育思想中得到了充分體現。荀子主張用音樂引導人，使人的心靈變得純潔，他發現音樂能起到感動人心，陶冶性情，使社會關系和睦的作用。所以荀子十分重視后天的禮樂道德教育，他實施音樂教育的目的就是為了移風易俗，所論教的內容也是“雅頌之聲”。在音樂教學內容上，荀子主張學習雅樂，因為“中和”為禮樂的基本特性。“和”要求平和，反對過與不及，“中”而“不”就是“平和”，這就是他的“中和”音樂思想。荀子和孔子一樣，也主張禮、樂配合治人治國。

荀子對音樂很重視，但并非一味強調娛樂，他認為推崇音樂的前提是“重己輕物”，也就是說要把個人的修養放在首位，不要被感官享樂所左右，否則將適得其反。他在音樂教學中所論教的內容是“雅頌之聲”，而這種以道德為核心的音樂教育思想，使當時音樂教育的內容和形式得到了極大的豐富，并為后世音樂教育的發展起到了一定的引導作用。

四、儒家音樂教育思想的當代意義

當代音樂教育在世界各國都呈現出了蓬勃發展的勢頭。音樂通過教學活動，潛移默化地向學生進行道德品質的教育，培養學生良好的審美觀及正確的人生觀。通過對春秋戰國時期音樂教育的研究，我們發現該時期的儒家音樂教育思想對后世音樂教育產生了深遠影響。早在春秋戰國時期，孔子就意識到音樂教育在全面素質教育中不可或缺的作用。而在現階段，更是要“以中華文化為母語”，充分發揮音樂教育在國民素質教育中的積極作用。令人遺憾的是，長期以來音樂教育受重視不夠的問題始終存在，對于音樂教育者而言可謂是任重道遠。

春秋戰國時期的音樂教育是與德育緊密結合的，儒家學派非常重視音樂的“教化”功能。到了現代社會，這種以規范教育與審美教育為一體的音樂教育得到了進一步的發展。在教學實踐中，儒家的音樂教育思想強調對音樂盡善盡美的追求，注重音樂對審美能力的培養。這種教育思想對于進行音樂教學，培養學生積極向上的品質起著極大的促進作用。

由此看來，春秋戰國時期儒家音樂教育思想對后世音樂教育發展的方向起到了引導作用，我們在當代音樂教育發展中絕不能忽視古代音樂教育留給我們的文化財富。

注釋：

①孫繼南，周柱栓.中國音樂通史簡編.山東教育出版社，1993，37.

②孫繼南，周柱栓.中國音樂通史簡編.山東教育出版社，1993，29.

③吳曉明.淺談先秦時期百家爭鳴的音樂思想.邢臺職業技術學院學報，2003，（1）.

參考文獻：

專著：

［1］金文達.中國古代音樂史.人民音樂出版社，1994.

［2］陳四海.中國古代音樂史.國際文化出版社，1995.

［3］修海林.中國古代音樂教育.上海教育出版社，1997.

［4］揚蔭瀏.中國古代音樂史稿.人民音樂出版社，1981.

［5］李福順，劉曉路.中國春秋戰國藝術史.人民出版社，1994.

［6］朱啟新.中國春秋戰國教育史.人民出版社，1983.

［7］蔡仲德.論中國音樂美學史及其他.上海音樂出版社，2003.

［8］劉繼南，周柱栓.中國音樂通史簡編.山東教育出版社，1993.

［9］毛禮銳，翟菊農，邵鶴亭.中國古代教育史.人民教育出版社，1983.

論文：

［1］陳艷.略談老子“大音希聲”的音樂審美觀.鄭州大學學報，2003.

［2］朱志德.孔子的音樂思想.武陵學刊，1995.

［3］金尚理.先秦音樂與儒家的禮樂理想.孔子研究，2003.

［4］吳曉明.淺論先秦時期百家爭鳴中的音樂思想.邢臺職業技術學院學報，2003.

篇3

2.音樂教育以審美為核心

音樂教育中也有極多的非審美因素，比如道德、政治等，但這些表現形式也都是寓于意向，能夠通過審美過程將其表現出來。魯迅曾經說過，雖然享受美的時候并沒有發現它的功能，但是我們也可以通過分析將其尋找出來，美學具有特殊性，它是如此直接又讓人偷樂，如果美的功能無法發現，那么它也不見得美了。由此可以說明審美是藝術教育的核心表現。雷默在《音樂教育的哲學》中也有提到，藝術不是買賣，沒有任何非藝術的目的，它就是那樣為審美而存在的，音樂之美在于心靈、情感和思想，任何一門學科都無法將其替代，因而構成了音樂審美教育這一有特殊價值的行為方式與理論命題。音樂教育也是一種特殊的審美教育，在學習和鑒賞音樂的同時也要掌握一定的技能和技巧。高校音樂教育的目是為了教會學生聆聽、表演和創作。這與必要的音樂訓練是無法分開的，如果離開了技術訓練，那么音樂教育所肩負的任務就很難完成。馬克思說過，如果你想享受藝術，那么你本身就應該具備藝術修養，這與音樂教育的本質也是相同的。對于無法分辨音律的人來說，音樂就不是所欣賞的對象了。審美不僅是音樂教育的核心，同時也是音樂教育的技藝和性能，音樂的審美是與生俱來的，但通過音樂教育我們能將其更好地發揚和表現出來。

二、音樂教育在高校素質教育中的表現形式

1.音樂教育能增強身體素質

良好的身體素質是其他各方面素質形成的物質基礎，健康的體魄是擁有幸福人生的前提條件。如今高校學生學習任務繁重，就業壓力較大，容易感到身心疲憊。音樂教育更多的是讓學生欣賞音樂，幫助他們舒緩壓力、增添活力，指導高校學生的身心共同健康發展。演奏音樂更需要眼、耳、口、四肢乃至全身的共同配合，與體育鍛煉一樣具有增強體魄的作用。在高校學生的身心教育中，音樂教育有著其他學科無法替代的作用，但學生長期處于緊張學習或工作的狀態，就無法保持身心的愉悅，音樂教育對促進高效學生健康成長有著重要意義。

2.音樂教育能提高思想道德素質

音樂具有獨特的藝術魅力和正能量，只要通過適當的指導就能夠幫助學生指正方向。古今中外，有非常多的藝術作品，音樂素材隨處可見，同樣，學生的興趣也可以極其多樣，不用局限于一種樂器，其欣賞價值往往是大于教學價值的。其實從上幼兒園、小學開始，學生就已經受到了音樂教育潛移默化的影響：莊嚴肅穆的國歌傳達著神圣而不可侵犯的使命感；雄壯熱情的“熱愛祖國”贊美著愛國愛民、勤勞勇敢的美德；優美抒情的“世上只有媽媽好”飽含著對母愛的深情歌頌。優秀的音樂作品有生動而濃厚的情感和鮮明的價值導向，有利于培養學生熱愛祖國、勤勞善良、孝順父母、關愛他人等積極的思想道德觀念，有利于促進學生思想道德素質的提高。在高校素質教育中，音樂教育的這種感之于心、導之于行的作用值得注意。音樂教育的形式多種多樣，比如引導學生學習一些優秀的音樂作品或者校歌、班歌，這也是音樂教育的很好表現。好的音樂能促使學生奮發向上、愛國愛黨、愛校愛師，提高學生的思想道德素質，使之形成更強的社會使命感與責任感，這對我國現代化社會主義精神文明建設來說無疑是十分重要的。

篇4

一、聲樂教師自身素質有待提高

聲樂藝術的發展同聲樂教育的發展總是緊緊相聯的。一個國家、一個民族的歌唱藝術水平往往反映著聲樂教育水平的高低，教師的教學和演唱水平是至關重要的，要提高高師聲樂教學水平，必須要有一支素質優良的聲樂教師隊伍。

1教師要有總的正確的歌唱藝術觀念，掌握正確的唱法，只有老師明白了，學生才可能明白。如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學時難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業的年輕教師，要通過各種渠道的學習和提高，形成正確的歌唱藝術觀念，盡可能地掌握多種風格的作品演唱。

2要有個好耳朵。聲樂教學這門藝術主要通過聽覺來進行，聲樂中的絕大多數問題，只能靠聽覺去把關，教師必須借助敏銳和有經驗的聽覺，去準確地判斷學生發生和演唱時的音準、節奏、音質、音色、共鳴、氣息、讀字等情況并及時對學生的發聲和演唱作出調整。如果耳朵不靈辨別不清就不知道方法往哪里用，甚至可能引導到錯的方向上去。

3聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位學生在學習聲樂過程中或多或少都存在著歌唱發生技巧和歌唱藝術表現上的問題，聲樂教學過程就是師生合作及時發現問題運用有效的訓練手段，逐步解決問題的過程。

4聲樂教師應具有較強的舞臺演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。具備示范歌唱能力的教師可以使言傳與身教有機地結合起來，使他的教學更具魅力，更令人信服。

5聲樂教師必須具有全面的文化藝術修養和相關學科知識。聲樂是音樂詩歌和演唱技巧完美結合的藝術，好的演唱必須建立在科學的發聲技巧豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎之上，聲樂教師的修養越全面知識結構越完備，越有可能成為聲樂教育家，并培養出大量優秀的聲樂人才。二、教師的角色轉變與師資隊伍的培養

1隨著改革的發展，高師音樂教育專業在教學實踐中，迫切需要能適應教育和新《音樂課程標準》實施要求的大批優秀音樂師資隊伍。而傳統的音樂教育對高師音樂教育專業一些基礎的知識技能缺乏研究和行之有效的方法。如節奏感的培養，準確的歌唱能力的培養，聽覺能力的培養，多聲部能力的培養，讀譜能力的培養，音樂創造的培養；音樂中合作能力的培養兒童訓練及青少年變聲期的訓練等方面。如果高師音樂教育專業培養的教師僅僅只是琴彈得好，美聲唱得好，這樣能解決學校教育的實際問題嗎?教師的角色不能是等學生畢業以后到工作崗位才培養，這樣學生在學校學習是盲目的。改革后的高師音樂教育專業，首先是把學生作為未來的教師培養，并為學生創設教學情境，使他們早一點地進入教師角色，為學生創設特殊的環境，使學生像教師專業發展。同時，讓學生參加與學校的改革，使學生感到自己既是學生又是未來的教師。教師不僅要把自己掌握的知識技能教授給學生，還要通過自己的人格和道德修養，言傳身教地去影響學生。所以，高師聲樂教育專業培養未來的教師要加強人格和道德的修養，更好地適應基礎音樂教育。

2盡管近年高師音樂系科的師資建設有了大的發展，但仍存在著一些問題。主要問題是師資隊伍建設發展不平衡，一些院系師資面臨著青黃不接的問題，教授、副教授的年齡偏大，沒有提供必要的條件對年輕教師進行培養，忽視學科隊伍的梯隊建設，師資水平直接影響教學質量的提高。因之，加強師資隊伍的建設是高師音樂教育改革的一項重要內容。

3合理的師資結構，重點培養思想覺悟高、業務能力強，有一定教學科研能力的中青年骨干教師，使他們盡快成長。

篇5

音樂是情感的藝術，它充分利用鮮明的節奏、優美的旋律、豐富的和聲、美妙的音色來表情達意，因而能直接觸動學生的情感中樞，震撼學生的心靈，對學生的情感世界、思想情操、道德觀念的滲透和影響是很大的。所以，學校音樂教育能以樂輔德。如教唱革命歷史歌曲《義勇軍進行曲》、《長江之歌》等，能使學生愛憎分明，能喚起他們對敵人的仇恨、對祖國和人民的熱愛；教唱敘事歌曲《軍民大生產》、《讀書朗》、《歌唱二小放牛朗》、《小衛士賴寧》等能激發學生愛勞動、愛學習的熱情，能培養學生高尚的道德情操，能規范學生的行為習慣、凈化學生的心靈。

二、以樂促智

音樂教育可以促進學生智能的發展，古今中外許多高智能的名人如孔子、愛因斯坦、盧梭、歌德、列寧等大都酷愛音樂，可以說音樂對于他們的事業成就具有一定的影響。“科學的認識和借助藝術的認識”。學校音樂教育不僅幫助學生形象地認識客觀世界，擴大他們的知識視野，并且可以以樂促智，讓他們的智能得到多方面的發展，諸如思維、想象、情感體驗、審美感觀等。如在音樂欣賞和唱歌時，學生會產生注意、記憶、想象等一系列心理活動，這能促進學生注意力、記憶力、想象力的發展，讓其獲得活躍的思維能力；在器樂演奏中，學生手、腦、眼、耳并用，這能極大地開發他們的智力、鍛煉他們的創造能力，使他們成為全面發展的創造型人才。

篇6

2民族音樂文化傳承對音樂教育的重要作用

中華民族音樂具有其獨特的魅力與氣質。歷史悠久的中華民族具備著深厚的文化底蘊，音樂理論、樂律、演奏、演唱以及各類音樂著作、樂器制作等都有著其偉大輝煌的成就。有效地將民族音樂文化滲進音樂教育中，促使優秀文化的不斷傳承及發展，更是能有效地弘揚民族精神，并樹立民族自信心以及自豪感。中華民族音樂教育不管是普及或者是專業化的，是社會還是家庭的，都是要基于傳承民族優秀文化的傳統之上，有效地弘揚民族優秀文化的精粹。在音樂教育過程中要合理地將民族音樂及世界多樣文化結合，博采眾長、相輔相成，以呈現積極向上的音樂氛圍。

3強化民族音樂教育，弘揚民族音樂文化

3.1構建高素質音樂教師團隊

加強對音樂教師團隊的培養，有效地推動民族音樂文化縱深進展。音樂教師對音樂教育是極為關鍵的，所以就要求其全方位地了解樂理知識，并懂得各類民族音樂的門類及演奏技巧。學校與有關部門應組織音樂教師對其展開專題培訓，為音樂教師提供溝通與學習的機會，促使教師掌握較多的民族音樂文化。音樂教師應將學習的重點放在本地民間音樂文化上，樹立民族文化榮耀感，并不斷地堅持該項工作有序進展，并促使自身熟悉及通曉地方性文藝，認識深受人們喜愛的民族藝術家。

3.2革新教學模式，呈現開放性課堂

在21世紀，音樂課程主要是強化學生自主以及參與開放性意識，所以教師要將主動權交給學生，給學生充分的時間促使其成為音樂課的主人，并積極主動地進行溝通、互動、參與、體驗以及進行各類實踐性活動，真正意義上的讓學生融進民族音樂學習的過程中，合理地促進學生個性發展，并鼓勵學生們主動地去創造音樂，營造一個非常輕松、和諧的音樂課堂。教師可以在相關教學過程中，采用學唱多個歌曲來有效地提升學生對其家鄉的民族性文化感知及認識，并可以在一定程度上分析所學習的歌曲，這樣不斷地加強學生自主學習的意識及能力。以學生的心理方面來講，民歌或者是民族樂器曲，最簡單有效的方式就是促使學生在相關樂器中去發現其所熟悉的旋律，進而引起對音樂的興趣，再配合音樂開始哼唱其主題。這樣不斷地促使學生在學習過程中熟悉那些久唱不厭的民族音樂。教師還可以合理地把學生較為喜歡的流行音樂及時尚節目滲進課程教學中，這樣得到的效果會更好。用一首精心選擇的歌曲來貫穿整個課堂，并滲透式講解其中的音樂信息。有效地帶動學生，活躍課堂氛圍，不斷引申與課程相關的信息，并合理地拋磚引玉，讓學生明白其重點并提升了知識量，更是得到了美的藝術享受。讓這一股中國風，席卷整個音樂世界，體現我們中華民族音樂的獨特魅力。除了相關教學課堂的革新，學校還應合理地尋找一些民間藝術家到學校為師生獻藝，促使學生親近民間文藝，并感受那原生態的音樂作品，從而讓心靈得到凈化，情感得到升華，讓那濃郁的文化氣息不斷熏陶學生。民族文藝都是來源于農村，靈魂在大自然中，只有真正置身于村野中才能領略那美妙的民間文化靈魂。教師可以合理運用節假日，組織學生去村莊體驗那山野放歌的感覺，讓那美妙的歌聲回蕩在山間，讓那雀躍的情感回味在田間，享受那無聲勝有聲的感覺。

3.3提升學生自身的民族音樂鑒賞能力

中華民族文化歷史悠久、種類豐富，具有深刻的文化內涵。學校應不斷地豐富，強化學生音樂欣賞能力。可以在課堂上播放大量的優秀音樂來供學生欣賞，不斷地提升學生對民族音樂的理解以及鑒賞能力，并逐漸地形成正確的民族音樂審美觀念。這樣學生既樹立了正確的審美觀念，更是完善了學生的民族精神，并在本質思想上樹立了民族傳統文化的自信心及自豪感。教師還應該給學生多建議、介紹一些優秀的歌曲以及學生自己所收集的有效資料進行欣賞，除過教材中民歌學唱之外，更應該進行實際的實踐性活動。利用不同民族的經典歌曲，拓展學生的音樂資源，促使學生獲得更多的知識以及音樂視野，激發起民族自豪感。這樣可以有效的培養學生的愛國主義精神，提升學生的民族自豪感，促使學生領略到中國民族音樂的美，了解中華優秀音樂文化的偉大及豐富多樣，強化學生的愛國情懷。

篇7

一、數字化技術手段在音樂教育中運用的作用

通過前文所述，可以看到數字化教育發展的迅速和其強大的輔助教學力量，在音樂教育中的作用與意義也是顯而易見。一是有利于教師調動學生學習音樂的興趣，多少年來，如何在中小學的音樂課堂上激發學生的學習熱情一直是一個存在爭議并仍然在摸索、探討之中的話題，即便是在高師院校的音樂專業課堂上也存在類似的問題———許多學生對某些本方向之外的其他音樂學科的知識的接受不能達到應有的要求從而存在偏科的現象；探究其中的原因，應該是非常復雜的，但是，兩個最為基本的問題是大家達成共識的———音樂教育的理念和音樂教學的手段，或者稱之為音樂教學的模式，傳統音樂教育理念強調的是知識本位，音樂課和其他自然學科、人文學科一樣，重在知識的解讀、灌輸、記憶，割裂了音樂本質的東西，即“聽覺感悟”和“審美”，學生面對抽象、生澀的概念相當反感；數字化技術手段的運用，可以全方位的調動學生的感知器官，通過聲音、圖像、文字的加工處理，刺激學生的聽覺、視覺甚至是嗅覺、味覺的聯覺反應，通過形象化加強理解、便于記憶。二是有利于教師實現知識的交叉、整合，現在的社會對人才、對知識的要求強調“多元”融合，傳統教學模式，一架琴、一只粉筆、一臺錄音機，很難實現這一目標；數字化技術手段則可以大容量的容納各個相關的知識，教學中多媒體的運用就能足以說明這一點，教師可以通過對相關軟、硬件知識的把握合理的將所傳授的內容通過各種方式表達給學生。三是有利于教師自身業務水平的提高，利用數字技術手段進行音樂課堂教學，對教師有著相當的要求，首先，要能夠熟練操作電腦、了解并掌握電腦的使用、維修等知識；其次，要能夠熟練的運用相關軟件的安裝、使用等；還要經常廣泛的涉獵各門學科的知識，不斷的對自己的知識進行更新，這樣才能順應時代和社會的需要。四是對于學生而言，借助現代化的數字音樂技術手段能夠促進學生自主學習，使學生產生學習的興趣并漸漸由被動學習轉向主動學習。由被動接受轉化為主動創造式學習。

二、小結

綜上所述，數字化音樂教育手段，能使教師的教學更明朗化、便捷化、生動化，讓學生的學習更自主化、全面化、開放化。藝術類、高校師范音樂專業已經開設了類似課程，這說明市場對數字化音樂教育的師資是有需求的，數字音樂教育的發展是比較樂觀的。有關課程設置的先關問題尚未形成統一的意見和建議，相信隨著越來越多的人對數字技術手段在音樂教學中的重視和在教學實際中的運用，將會開發出非常多元化的數字音樂教學模式，數字化技術手段的巨大能量也會得到釋放。

作者：趙靜單位：鄭州財經學院公共藝術教學部

篇8

實際上，所謂“音樂神童”，并不僅僅是“先天遺傳”的結果，而是兒童“特殊先天秉賦”與“早期音樂 教育”反饋互動的產物。

就此意義而言，“音樂神童何以可能出現？”這樣的問題，似乎應當使其轉型成為如下這樣一個更加科學 的問題：“兩歲至十一歲左右兒童之早期音樂教育何以往往取得較為成功的結果？”

與此對照的論題是：“數學、邏輯學、以及其它一些進行純粹抽象形式運演的學科，成才的一般年齡，似 乎相對較音樂成才的年齡要大”。

其中定有某種內在的原因可尋，其中一定有某種內在的機制可探。

本文之宗旨，就是在本文作者建構之“人文進化學”（牛龍菲，1985，1987，1989，199 0）（1）的理論框架之內，對與此有關的問題進行初步的理論探索。

一

根據“人文進化學”的研究，人類的進化，并不是一般意義上的單純的生物進化，而是人類生物進化、人 類社會進化、人類文明進化之共濟耦合的反饋協同進化（2）

在此“人文進化”過程中，人之行為能力的發育、成熟、增長，并非單純受先天遺傳之生命基因的控制， 而是與其生存的社會群體關系網絡中在其體外相對獨立存在的歷史文明密切相關。

不僅在族類的層面上，人類生物進化、人類社會進化、人類文明進化之間有一種復雜的共濟耦合、反饋協 同關系；其個體的發育、成熟，以及其能力的習得、增長，也受到機體、社會、文明這三個方面的制約、影響 。

具體而言，每一個體，自懷胎之日起，便開始置身于一個復雜的社會群體關系網絡之中，每日每時受到體 外文明的直接、間接刺激，并開始將其“內化”。只是在成熟到一定階段，此“內化”之“體文明”，才始成 為“習得能力”，才通過具體的行為實踐，作用于周圍的世界，“外化”為客體的“對象”，匯入人類體外文 明的大系統之中。此被卡爾·馬克思稱之為“人的本質的對象化”（3）的歷史文明，又將再次“內化”為某 一個體的“習得能力”。如此，“內化”之間，有一種“往復循環”（reycle）的反饋機制。此正如下圖所示 —一

就此“內化”與“外化”的反饋機制而言，人之童年是一個關鍵的時期。俗語說：“三歲看老”。人之童 年階段“內化”的“體外歷史文明”，將對其成熟之后一生的“外化”實踐，具有某種舉足輕重的作用和影響 。

這種“舉足輕重的作用和影響”，自“童年”的“史前期”—一“胎兒期”，便開始發生。

在胚胎發育期，就胚胎與母體的關系而言，是一個相對封閉的“生物進化重演系統”；但就處在復雜社會 群體關系網絡中，且存在于一定文明時空中的母體與周圍世界的關系而言，胚胎的發育仍在一個人類生物進化 、人類社會進化、人類文明進化之共濟耦合、反饋協同進化的人文進化系統之中。因此，就族類的層面而言， 以“胎教”形式進行的體外文明之“內化”，仍處在“外化”與“內化”的往復循環圈中。

正如日本詫摩武俊《兒童的性格與心理》一書所說：“在孩子出生之前就已經存在著一個有形無形的文化 圈子”（4）。但是，這個“有形無形的文化圈子”，是通過母體的中介對胎兒發生影響。正因如此，所謂“ 胎教”，說是“教子”，其實是通過“教母”以間接“教子”。漢代劉向在其《烈女傳·周室三母》中所提出 的“胎教”概念，正是因此而要求懷孕的母親“目不視邪色，耳不聽聲，夜則令瞽頌詩道正事”。

對于有自覺意識的成人社會而言，不僅對“胎教”給予了相當的重視，尤其更看重“兒童的早期教育”即 “幼教”。

明代孫志宏在其《簡明醫彀》一書中便曾言及：“古云：‘教婦初來，教子嬰孩’，一生人品善惡，高下 全看幼時。”正如西人弗蘭克·戈布爾在評述“馬斯洛心理學”時所說：“幼年時期是重要的時期—一在這一 點上，實際上心理的所有學派都殊途同歸。”（5）

之所以如此，是因為：人出生時，尚未完全發育成熟。“人類的孩子是在某一時代的某一家庭這樣的一個 社會文化的環境中度過相當于其它動物在胎內發展的時期。”（6）。在此，“子宮外的生長期”（7），“ 人類智力的形成是兒童正在成熟的神經結構、正在發育的智力結構和他們周圍的言語、行為之間相互作用的結 果”（8）。在此過程中，“體外文明”的信息刺激，不僅僅只是作用于兒童的心理發育，還將作用于兒童的 生理發育，并在“實體長入”的意義上“內化”于兒童的生理結構之中。

正因如此，皮亞杰才特別強調：“表現型是遺傳因素與環境因素之間從胚胎發生階段起就存在著的一種不 可分離的相互作用的產物，這就使得要在天賦的東西與獲得的東西之間找出一條固定的界限是不可能的，因為 在這兩者之間存在著發展所特有的自我調節區域；在認知性行為水平上，就更是這樣。”（9）。也正是基于 同樣的認識，《漢書·賈誼傳》早就言及：“孔子曰：‘少成若天性，習慣成自然’化與心成，故中道若性” 。西人馬斯洛所謂的“似本能”，正是這一類“若天性”、“中道若性”之“內化”與“外化”反饋循環機制 的產物。這里，根本沒有什么有些人所謂的“先天的似本能”（10）。

如果，更深入一步分析，我們將會發現，人類的行為，“乃是由于不同水平層面的三種行為圖式所決定的 。其一是‘刺激機體反應’（SOR）的‘本能’行為圖式；其二是‘刺激模仿反應’（SIR） 的‘仿能’行為圖式；其三是‘刺激文明反應’（SCR）和‘文化刺激反應’（HSCCESR）的 ‘智能’行為圖式”（11）。馬斯洛所謂的“似本能”，實質上，仍不過是對“少成若天性”、“中道若性 ”一類的“仿能”、“智能”的不精確描述。

正是在上述的理論框架中，我們發現，所謂“音樂神童”的出現，并沒有什么莫名的玄妙。質言之，所謂 “音樂神童”，乃是處在一定文明時空、一定社會關系、一定家庭環境中具有“某種特殊天賦”的兒童，接受 包括“胎教”在內的“早期音樂教育”的成功結果。其“少成若天性”、“中道若性”的音樂才能，并不僅僅 是由先天賦予，而是在期童年時期，人類人文進化之“內化”與“外化”往復循環反饋機制作用的結果。

只有在此本元層次的理論基礎上，我們才能更進一步地探索“兒童早期音樂教育為何往往取得較好的成果 ？”一類的有關問題問題。

二

根據“人文進化學”有關“人類進化乃是人類生物進化、人類社會進化、人類文明進化之共濟、耦合、反 饋、協同進行”的理論，我們在探討有關“兒童早期音樂教育”的具體問題時，必須同時關照兒童生理發育、 社會家庭環境、特定歷史文明這樣三個密切相關的方面。

就此三個方面比較而言，所謂“兒童生理發育節律以及兒童心理發育節律”的問題，特別值得我們注意。

從胚胎時期開始，個體的發育一直受一定發育“節律”的控制。正如恩斯特·海克爾所說：“胚胎發育是 一種重演性發生的遺傳現象”（12），其各個不同的階段，對應著族類生物進化歷史的各個不同的時期。

個體出生之后，其機體的生理發育，仍然有一定的“節律”。中國古典醫籍，早就有關于小兒“所以變蒸 者，皆是榮其血脈，改其五臟，故一變畢，輒覺情態忽有異也”（13）的發育節律理論。這里所說的“變蒸 ”，就其“情態”一語推敲，則不僅是對其生理發育節律的描述，而且也是對與生理發育節律密切相關之心理 發育節律的描述。

對此與兒童生理發育節律密切相關之兒童心理發育節律，當代瑞士“發生認識論”的創立者皮亞杰，已有 深入討論，皮亞杰認為，兒童自二歲至十一歲左右，經歷了一個從“前運演”到“具體運演”再到“形式運演 ”的生理一心理發育成熟歷程（14）。

其所謂“前運演”，是指兒童已經開始意識到“主客體之間的相互作用”，已經開始意識到自己（主體） 有別于在其體外“永久”存在著的一些客體，已經開始意識到自己發出動作之后，可以影響客體的位置、方向 等等。只是在此時，兒童尚不能很穩固地建立可逆的（可重復的）、守恒的運演模式，其每一個動作，都帶有 即興的、嘗試的意味。

所謂“具體運演”，是指兒童已經可以把一些具體的客體，當做某種運演模式的“算子”，來進行可逆的 （可重復的）、守恒的運演操作；并在此過程中，以自己的動作，賦予這些“客體算子”以某種運演的結構。

所謂“形式運演”，是指兒童已經超越了僅僅作用于“客體算子”的具體運演階段，開始使用抽象符號以 進行純粹形式的推演運算。

正是這個“從前運演到具體運演再到形式運演”的兒童生理—一心理發育節律，制約著體外歷史文明通過 社會關系網絡對兒童發生“文而化之”（牛龍菲，1987）作用的早期教育實踐。

在二至十一歲左右的兒童早期教育，除了“語言”之外，其它需要操作“抽象符號”之“形式運演”能力 的學科，如數學、邏輯等，都未能獲得圓滿的成功；而一些作用于“客體算子”之具有“具體運演”性質技藝 或游戲、運動，卻因其適應二至十一歲左右兒童“具體運演”的能力，取得了令人矚目的成績。近代“音樂神 童”以及“體育神童”多發的現象，正是一個典型。

對兒童的早期音樂教育，除了“胎孕期”以及“初生期”的“音樂信息刺激”之外，從兩歲開始，便可以 讓孩子玩弄一些諸如小鼓、小鈸等節奏樂器。由于生理的本能，由于生命本來具有的節奏律動，這些節奏樂器 的演奏，對于兒童來說，有一種“先天”的基礎。通過這些節奏樂器的演奏，孩子便可以意識到自己的動作與 有節奏的音響之間的“因果性關系”。而所謂“因果性關系”，正是人類認知能力特別是推理性能力的根本基 礎。通過“早期音樂教育”，使兒童直接的把握事物之間的“因果性關系”，對于兒童的智力開發具有奠定基 礎的重要作用。

對于大多數兒童而言，四至六歲之后，已經可以通過有律樂器的演奏，作用于其有“客體算子”性質的“ 樂響之音”；并在此演奏過程中，把一個一個的“樂響之音”組織成為一首一首的“優美樂曲”；換言之，在 此演奏過程中，以自己的動作，賦于這些具有“客體算子”性質的“樂響之音”以某種可逆的（可重復的）、 守恒的“運演結構”。

不僅如此。兒童在演奏有律樂器的過程中，通過自己的“動作”，把一個一個的“樂響之音”，組織成為 一首一首的“優美樂曲”，便感性直接地把握了“部分”（“樂響之音”）與“整體”（“優美樂曲”）的關 系。而所謂“部分”與“整體”的關系之中，“由部分到整體”正是所謂的“綜合”；“由整體到部分”，正 是所謂的“分析”。而“綜合”與“分析”，則是人類思維之最基本的兩種形式。兒童通過音樂藝術的實踐， 感性直接地把握“綜合”和“分析”這兩種最基本的人類思維運演形式，將對孩子一生的智力發展產生重要的 影響。

只是到了十一歲左右之后，孩子才可能憑空意想不發出實際音響的“抽象音符”。此時，兒童的音樂理論 學習才會有令人滿意的結果；由“即興演奏”到“紙上譜曲”的升華，也是一般處于這個階段。

正是由于以上兒童生理—一心理發育階段的制約，“音樂神童”中，大多為“演奏神童”或“演唱神童” ，而“作曲神童”則實屬鳳毛鱗角。而且，即使是“作曲神童”，也只是到了十一歲左右之后，才初步顯露其 “紙上譜曲”才能（牛案：而并非由他人對其“即興演奏”進行“記譜”）；真正的藝術杰作，則要在更晚一 些時候，才能創作成功。

從以上分析，我們可以看出，人文進化之人類生物進化、人類社會進化、人類文明進化之共濟、耦合、反 饋、協同的關系，在童年，主要地受到了人類生物進化之兒童生理發育節律的制約；兒童之心理發育節律，受 其制約，與其同步，有著固有的程序、步驟。

對此天道有常的發育節律，人類只能“道法自然”（15）。《素問》有言：“化不可代，時不可違”； “從之則治，逆之則亂”；“從之有福，逆之有咎”。《靈樞》更強調說：“未有逆而能治之也，夫惟順而已 矣！”在“兒童早期音樂教育”的過程中，貽誤時機和拔苗助長的做法，均不可取。

所謂“音樂神童”的多見，換言之所謂“兒童早期音樂教育往往取得較好成果”的歷史現象，雖然沒有什 么莫名的玄妙，卻實在是因為天道的神機。王充在《論衡·實知》中曾說“兒始生產，耳目始開。雖有圣性， 安能有知？項托七歲，【詰問孔子】（16），其三四歲，而受綱人言矣。”同樣，我們也可以說：“兒始生 產，耳目初開。雖有靈性，豈能知音？十歲左右，神童造就，其二、三歲，而學習音樂矣。”

只是在這個基礎，諸如“音樂世家”這樣的社會生態環境，“普遍富裕”這樣的歷史經濟條件，“明星效 應”這樣的特定信息刺激等等，才形成了一個相互作用的系統網絡，使得更多的音樂神童不斷涌現。

三

當代認知心理學的最新成果之一，就是人們發現：“任何一種認識都與動作有關”；“認識一個客體意味 著把它合并到動作圖式中”（17）。

極而言之，人類的一切思維形式，都是“動作思維”的衍化、抽象。可以說，“實踐”、“活動”、“動 作”，乃是人類一切智能、一切認知能力的發生之源。人類的“認知圖式”，并不僅僅是一般意義上的對物質 客體的靜觀反映，而是實踐活動過程中能動的施加于客體之上的主體自身“動作”的抽象。

舉例來說：“1＋1＝2”，起初不過是人們把一頭牛和另一頭牛牽到一起之后，發現它們比單獨的一頭 牛要“多”。在這里，把一頭牛和另一頭牛“牽”到一起的動作，起到了關鍵的作用。

就此意義而言，兒童早期音樂教育中，器樂演奏的訓練，具有開發兒童“動作思維能力”的特殊重要作用 。

在音樂藝術中“操而奏之”、“行而運之”的演奏實踐，不僅具有一般的“動作”特征，而且直接作用于 主體自身之外的樂器，并作用于具有“客體算子”性質的“樂音之響”使之成為“比音之樂”（18）的“優 美樂曲”，使之具有一定的、可逆的（可重復的）、守恒的“運演結構”。

因此，無論從“動作實踐”（演奏）自身，還是從“動作實踐”之“認知圖式”的成果（樂曲）而言，器 樂演奏都是兒童早期教育過程中，啟發兒童動作思維的最佳方式之一。

如果對此問題作更深一層的思考，我們可以發現：兒童的動作思維，與當代最新自然科學、科學哲學的某 些結論，恰有正相吻合之處。

當代自然科學、科學哲學業已指出：所有對實體的“測量操作都是由剛體之間的比較所組成，并通過觀察 重合關系而完成。所有空間性的命題僅僅只涉及物體的行為”（19）。因此，在當代自然科學、科學哲學的 文獻中，“時間”已經取代了“空間”，“運動”已經取代了“實體”而成為關鍵的詞匯。正如莫里茨·石里 克所說：“世上一切事件都已被解釋為運動了”（20）。

其實，幾千年來，人類的音樂藝術實踐，早就已經把世界萬物象征示為運動流行之“樂象”。通過音樂藝 術的實踐，人類早已引入了一種類似“向量場”的“參考系”，并在其實際演奏操作中，把握了萬事萬物之“ 運行動態”的“重演”或“自同態轉換”關系（21）。

就此而言，音樂藝術可以看成這樣一種“音響動態模型”（22），其“比音之樂”之“樂音關系”，可 以適當地模擬整個萬象世界之四維時空連續統的“運行動態”（23）。

兒童在接受早期音樂教育的過程中，盡管并不能真正理解如此深遠的理論意義，但在感性直觀上，已經通 過音樂藝術的演奏實踐，直接進入了“萬物同其節奏”（24）、“萬物同其態勢”（牛龍菲，1993）、 “大樂與天地同和”（25）之“天人合一”的境界；直觀把握了“宇宙萬象同其道行”的真諦。

但是，不能不強調指出，由于兒童生理—一心理發育節律的制約，這一切只能是感性直觀的潛移默化，而 不應是理性自覺的強制灌輸。換言之，在對兒童進行早期音樂教育的過程中，應提倡一種“游于藝（26）的 原則，而不要過多附加其它的目的，過多介入除“具體運演”之外的其它內容。

對兒童進行早期音樂教育，無非是使其具備一定的音樂修養，并發展兒童的音樂才能；當然，也可以為某 些兒童將來從事音樂專業打下良好的基礎。

但是，由于“攀比”，由于“競爭”，一些音樂藝術自身之外的某些目標，如“進步超人”、“考級順利 ”、“比賽成功”、甚至“求職如愿”等等，卻往往被有適當地過分強調，并造成了兒童、父母、老師不必要 的心理負擔。

除了這些附加的外在目的之外，在兒童早期音樂教育的過程中，還有一種傾向，就是過分地追求“解說音 樂形象”（牛案：本文無暇顧及對“音樂形象”概念的批評）而多余介入了“具體運演”之外的其它內容。

雖然不可否認，在整體音樂藝術中，的確存在某些諸如“歌詞”、“劇情”、“符號用法”（27）、“ 特定功能”等等的“他律”文明信息；但是，“比音之樂”之“自律信息”與“他律信息”之間，卻有著不同 性質、不同層面的相關聯系。某些“思想情感”、某些“視覺形象”與“比音之樂”的關聯，即使是對于成人 ，也并不容易把握，更不容易言傳；對于兒童而言，則困難尤甚。如果這方面要求過多，便會干擾兒童對音樂 藝術的感性直觀，誘導一些“幻想型”的兒童產生一些與“比音之樂”風馬牛不相及的任意聯想。反之，“聯 想”的不成功，又會使某些兒童產生“音樂難以理解”的錯覺，使某些兒童產生自卑的心理。

其實，對于兩歲至十二歲的兒童而言，“早期音樂教育”的重點應該是“具體運演”的器樂演奏，和“動 作思考”的潛移默化。除了演唱適宜的兒童歌曲之外，不應過多介入其它內容。

古往今來的歷史事實說明，不管是古代罕見的“音樂神童”，還是近代多發的“音樂神童”，大多是“器 樂演奏神童”、“歌曲演唱神童”。之所以如此，恰正是因為，“器樂演奏”、“歌曲演唱”之“具體運演” 的性質，完全適合于兒童的生理—一心理發育節律。

眾所周知，無論是遠古的“巫樂”、周秦的“禮樂”、漢唐的“宴樂”、明清的“劇樂”，都負載了音樂 藝術之“具體運演”、“形式運演”之“自律信息”之外的其它大量有關信息—一“他律信息”。因此，中國 古典音樂，大都以成熟的“巫覡”、“樂工”、“家奴”、“戲子”為其主體（28）。孔子所謂“立于禮， 成于樂”（29）者，對這種負載有大量“他律信息”的“禮樂”一類音樂藝術之“主體”，提出了最高的要 求。

只是在近代，相對“自律”、相對“純粹”的“器樂音樂”興起之后，才為“音樂神童”的出現，創造了 更為適宜的條件。相對于更加注重“他律”內涵的古代音樂而言，近代較少負載“他街”信息的“純粹器樂音 樂”，大大減輕了兒童的認知負擔。兒童早期音樂教育的理論研究，應當對此加以明晰的說明。

結語

“兒童早期音樂教育”，是一個可以“大做”的“小題”。

由于對“兒童早期音樂教育”的研究，我們不僅可以通過一個獨特的角度，更加明晰是透視音樂藝術的特 美本質，更加清楚地了解音樂藝術的審美機制，更加深入地把握“兒童早期音樂教育”與“兒童生理發育節律 —一兒童心理發育節律”的內在契合和反饋協同關系；同時也可以進一步討論不同時期、不同民族之不同內涵 、不同形式之不同音樂文明在“文化成人”過程的不同作用。

希望更多的同人關注于此，并有更加精到的論說面世。

注：

（1） 《有關“人與文化”的兩點思考》（署名：思之），載1985年第1期《蘭州學刊》，第82 －85頁；又載1985年第3期中國人民大學復印報刊資料《K1歷史學》，第53頁－56頁。

《人文進化學—一一個元文化學的研究札記》，甘肅科學技術出版社，1989年9月第1版。

《知識生態學—一對人類與知識實體關系的新探索》（與人合作，署名：牛龍菲、張一凱），載1990 年第1期《蘭州大學學報》，第13－17頁；又載1990年第3期中國人民大學復印報刊資料《B2自然辯 證法》，第65－69頁。

《Human-Culture-Civilization Evolutionology and General Evolution Theory》（《人文進化學與一 般進化論》）載1990年第30卷（紐約、倫敦、巴黎、蒙特勒、東京、墨爾本）《World Futures-The Jo urnal of General Evolution》（《世界未來—一一般進化論雜志》），第85－94頁。

《異質發生學與一般進化論》，載1992年第5期《哲學研究》，第69－75頁。

《“超循環的太極循環”—一人文進化與一般進化的根本內在機制》，載1992年第3期，《晉陽學刊 》，第60－66頁。

（2） 同注（1）。

（3） 卡爾·馬克思《1844經濟學—一哲學手稿》，人民出版社1979年6月第1版劉丕坤中譯 本，第80頁。

（4） ［日］詫摩武俊《兒童的性格與心理》天地圖書有限公司）？年版第55頁。

（5） ［美］弗蘭克·戈布爾《第三思潮：馬斯洛心理學》，上海譯文出版社，1987年2月第1版 ，第6頁。

（6） 同注（4），第67頁。

（7） 參歐陽光偉《現代哲學人類學》，遼寧人民出版社，1986年4月第1版，第138頁。

（8） 邱仁宗《認識的立體網絡模式》，載1985年第9期《百科知識》。

（9） ［瑞士］皮亞杰《發生認識論原理》，商務印書館，1981年9月第1版，第63頁。

（10） 參許金聲《人格三因素論—一一種關于健康人格問題的理論設想》（1985年油印稿）。

（11） 參牛龍菲《人文進化學—一一個元文化學的研究札記》，甘肅科學技術出版社，1989年9 月第1版，第191－192頁。

（12） ［德］恩斯特·海克爾《宇宙之謎》，上海人民出版社，1974年3月第1版，第65頁。

（13） 王燾《外臺秘要》卷三十五《小兒變蒸論》。轉引自趙璞珊《中國古代醫學》，中華書局19 83年3月第1版，第108頁。

（14） 參［瑞士］皮亞杰《發生認識論原理》，商務印書館，1981年9月第1版，第一章。

（15） 老子《道德經·二十五章》。

（16） 參敦煌卷子《孔子項托相問書》。

（17） ［瑞士］皮亞杰《生物學與認識》，生活·讀書·新知三聯書店，1989年3月版，第8頁 。

（18） 參《禮記·樂記》；另參牛龍菲《行象簡論》，載《（1991年）意象藝術國際研討會論文 集》，陜西人民美術出版社，1991年第8月第1版，第76頁。

（19） ［德］莫里茨·石里克《自然哲學》，商務印書，1984年11月第1版，第32頁。

（20） 同上，第83頁。

（21） 參牛龍菲《新的音樂藝術模型—一“自同態轉換群集”概說》，載1992年第2期《星海音 樂學院學報》，第48－54頁；又載1992年第8期中國人民大學復印報刊資料《J6音樂舞蹈研究》，第 14－20頁。

（22） 牛案，“音響動態模型”，是我在中央音樂學院1985年“《樂記》、《聲無哀樂論》學術 討論會”上提出的概念。參與嵫冉《愈辯愈明真理在—一〈樂記〉、〈聲無哀樂論〉學術討論會記略》，載1 985年第3期《中央音樂學院學報》。

（23） 同注（21）；另參［德］莫里茨·石里克《自然哲學》，商務印書館，1984年11月第 1版，第32頁。

（24） 宗白華《美學散步·中國詩畫中所表現的空間意識》，上海人民出版社1981年5月第1版 ，第95頁。

（25） 《禮記·樂記》。

（26） 《論語·述而》。

篇9

二、國內高校音樂課程教學的要點

1、注重平衡教師角色，提高學生的學習興趣教師要轉變教學觀念，不能以自我為中心，只是一味的追求知識的傳授，而要站在學生的角度，提高學生在教學過程中的參與度和興趣。由于當前大學生是極富有個性的一代，時代感強，那么要提高其對音樂課程的興趣，一方面是要注意教學內容的時代性和實用性，另一方面還要注意加強教學中的實踐環節，提高學生的課堂參與性。所謂教學內容的時代性就是指教師在教學中，要將講授的內容與當代較流行的事物聯系在一起，從而提高學生的學習興趣。例如，在為了讓學生了解手風琴的音色，教師可以不選擇傳統的手風琴的獨奏專業作品，而是選擇學生們較熟悉的通俗歌曲《白樺林》，使學生對教學內容不感到陌生，提高學生興趣。所謂教學內容的實用性，就是指教師所講授的內容盡可能與學生的實際生活聯系起來，讓學生感受到生活中處處存在音樂。要加強教學中的實踐環節，主要是為了提高學生在教學中的參與度，所謂實踐出真知，通過學生親自體會的成果更容易被學生所接受。而且，音樂藝術本就是表演藝術，學生只有通過親身實踐，才能切實體會到音樂的魅力。

2、采用體驗式教學模式，創新教學方法教師要改變傳統單一的教學模式，不能僅僅以教師講解音樂知識，傳授音樂技巧為主，而是要通過多樣的教學模式提高學生自主學習的能力，開發他們的音樂潛力。通過體驗式的教學模式，發揮學生的主動精神，成為學習過程中的主體。體驗式教學模式主要分為課堂討論式、作品賞評式、教材延伸式。課堂討論式，主要是通過創設問題情境引導學生思考，在情境氛圍中吸引學生情感的投入，最后進行課堂討論。在此過程在，教師不僅僅是指導者，更是學習的參與者，以此讓學生處于一種積極主動探索的狀態之中。作品賞評式，主要是通過講座的形式，學生自主選擇課題，自己表演并予以評價，讓學生在表演和賞評中加強對作品的理解和分析能力。教材延伸式教學，主要是以教材為基礎，對教材內容予以延伸。例如，對同等類型的作品的分析和理解，對同一作者作品的評價等等。

3、注重培養學生創造能力，開發學生潛能在教學過程中，教師盡量利用啟發式教學，引導學生自主思考問題，并且多添加一些讓學生自主創編的環節。讓學生在自我探索，自我創編的基礎上發現音樂課程的樂趣，同時也提高了學生的創造能力。另外，還要改善教學的評價機制，在課堂教學中善于用“激勵性”的評價機制，在基于實事求是的基礎上，對學生的創造和想象予以總結和評價。

篇10

2.1數據庫設計原則

數據庫作為音樂輔助平臺最為基礎的數據來源，其系統運行的好壞，與數據的設計有著最為直接的關系。因此，在進行數據庫進行設計的時候，其必須遵循以下的設計原則和標準：第一，在命名上其必須要規范。而在系統的設計中，其命名的規范將直接關系到后期對系統維護和升級。因此，在對系統數據庫進行設計的時候，其必須遵循嚴格的命名標準，并將其注解到所有的列信息。第二，在數據進行驗證的時候，則按照數據庫設計的相關規范作為依據，并在設計中以規范化和標準化對數據的結構進行設計，以此保障在系統進行運行的時候，數據的一致性。第三，對數據中出現的數據冗余以及數據范式的規范性等，都將對后期數據的檢索的速度構成影響。因此在對不同的數據表格進行設計的時候，必須掌握好對數據表格設計的度，從而是系統能夠達到快速的檢索速度，并將少用戶和系統交互的時間。第四，安全性。在對該系統進行設計的時候，嚴格進行身份認證方可實現對系統的登錄，并根據不同的訪問權限，對不同的功能進行操作，從而保障系統的安全性。第五，并發控制的原則。通過觸發器以及存儲過程等的使用，對表的同時操作進行嚴格控制，確保同時修改訪問的控制，減少數據的不一致性，查詢可不受此控制。

2.2數據庫概念結構設計

對數據庫進行概念設計其主要的目的則是實現對已有的數據的抽象。而所謂的抽象則是根據現有的情況，對相關的概念、事物和人的關系進行的一種抽象的處理，并針對共同點特性進行提取的過程。而通過這種方式所抽取到的特性再進行一定的描述，從而形成一定的模型的結構。在該系統當中，我們選用SQLServer2008作為對數據庫開發的工具，以此實現數據庫中不同表格的連接。而根據上面的結構分析，并結合系統需求分析，將系統的數據庫設計分為試題表、課件表、基本信息表、院系表、專業表、試題參數表、系統參數表、公告信息表、論壇討論表等不同的表格。

3系統的開發環境

對該系統的開發，主要從硬件和軟件兩方面入手：從硬件方面其服務器的要求則為應用服務器的CPU要求Intel奔騰2GHz以上，并且在實際操作中，將數據服務與應用服務進行分開的配置，同時每個服務器其內存的配置不得低于4G的容量。數據服務器則全部采用磁盤陣列形式自動增量，應用服務器空間不低于50G。而客戶端的要求則是只需要安裝IE瀏覽器，并且其版本在6.0及其以上即可實現用戶和系統的交互。而從系統的軟件方面入手，服務器的操作平臺在WindowsServer2003或者為更高的操作版本。數據庫則采用現階段比較流行的SQLServer2008數據庫。

篇11

由于受多年形成的老觀念影響，音樂學科得不到足夠重視，在評優選先、工資晉級、提拔干部時農村音樂教師位處弱勢，所以教師工作積極性不高，影響教師個體發展。

三、改善農村音樂教師現狀的建議

如何改善農村音樂教師現狀？我有幾點不成熟的建議提出來與各位同行商榷。

1.強化教師專業培訓，定期組織進行不同層次音樂教師培訓。如音樂教師上崗培訓、音樂骨干教師培訓、音樂優秀教師培訓、音樂名師培訓。正如全國開展的“國培行動”充分利用網絡資源，發揮遠程培訓長遠作用。

2.提高管理水平，提高管理者的思想認識，加強對音樂教師、音樂教學的管理，制定和采取有利于音樂教師專業成長的制度和舉措，促進農村音樂教學水平整體提升。

3.加大音樂教學設備投入，按國家標準配備音樂教室、音樂器材，教學用具、多媒體設備、配套光盤等等。切實改善農村音樂教學硬件基礎，以此來推動農村音樂教學與音樂教師的發展。

4.農村音樂教師要樹立自主研修的意識，不能存在等、靠、要的思想，我們的學生等不起，可通過豐富的網絡資源、相關音樂教育的書籍、音樂教材的挖掘、音樂教參的閱讀、自身的藝術素養、音樂教師同行之間的交流、校際間同行的教學研討等方式來提高自身業務水平。

篇12

二、促進音樂教師專業發展的基本途徑

職前的教師教育與入職后的在職培訓是促進音樂教師專業發展的兩條基本途徑。在對音樂教師專業身份認同的深入思考下，這兩種傳統的教師教育途徑也表現出不同的側重點。

1.職前教育：重視教育實踐與教學技能職前音樂教師教育研究的討論要點在于：如何幫助音樂師范生為將來的教學實踐和職業發展做好準備。對此，有研究者提出了一組普遍的原則：“師范生首先應當具備成功地演奏音樂的能力；其次，具備教學能力；第三，具備在學校教育背景下繼續學習的能力”，其中，教學能力又涉及音樂教學法、表演與教學實踐指導的綜合運用、厘清教學過程中的挑戰和機遇等方面的內容。在這些原則指導下，教師教育工作者和研究者都十分重視師范生的實習活動，以及對教學實踐的剖析和借鑒能力。例如，巴西的研究者在本土開展的“PIBID”項目支持下，設計了“觀察—參與—干預”的課程循環，為師范生提供接觸實際教學場景的機會，研究發現，“師范生在計劃、反思、系統組織實踐之后，變得更獨立、更敏感，并且得到進一步的成長與發展”。在關注實習活動的基礎上，研究者們更深入地探究了師范生在這個過程中表現出來的教學行為管理能力、分析思考能力以及對有效教學的識別能力（討論辨識教學技巧的教學是否有效，課程目標，師生行為，學習氣氛，文化因素等），依據現狀，為教師教育提供發展的方向。而為了解釋師范生在實習過程中的行為表現和問題，研究者對當前音樂教師教育中“教學法”課程進行了反思，發現“我們在教法課中采用的方式可能培養或破壞師范生在音樂教育方面的信心”［15］，這取決于課程是否能夠有效貼近師范生的期待和偏好。研究者在調查、對比美國三所大學的音樂教師教育課程后發現，師范生希望在教學法類課程中側重“搜集音樂資源；和孩子們一起唱歌；將音樂與其他內容領域整合起來；音樂律動；音樂創造”等方面的支持，此外，他們也認為，課程設計—教學—反思的循環對于自己的專業發展而言十分重要；相反，音樂基礎、音樂歷史、鋼琴演奏等方面的內容則被認為并不是最關鍵的。

2.在職培訓：側重普通教師的音樂素養通常，在職培訓是教師專業發展的主要途徑，這種形式能夠靈活地根據政策變化、現實需求為教師提供補充性的專業發展支持。目前，在職的音樂教師培訓大多體現出“側重于提升教師音樂素養”的特點。究其原因，大致包括以下兩點：首先，在世界各地，音樂教育和藝術學科作為核心科目的地位正在逐漸得到確定與鞏固，但是專職師資的短缺卻令我們無法保證為基礎教育階段的學生提供高質量的音樂教育；其次，許多國家基礎教育階段的教師配置大多為“隨班教師”與“專科教師”的組合，其中隨班教師需要承擔低年級所有科目的教學，包括音樂學科，但這類教師往往缺乏專業的音樂技能培訓以及開展音樂教學活動的自信心。因此，研究者認為，有必要融合過去對普通教師和專職教師的二元劃分，與此同時，更重要的是支持普通教師走上音樂化的道路。要實現這個目的，關鍵就在于辨識普通教師在設計、區分和評價音樂活動時遭遇的困境，為他們提供音樂技能發展的支持。例如，有研究者嘗試在學校內部建立“學習社群”開展校內培訓，并選擇以歌唱為切入點設置培訓課程，綜合地為教師提供“班級內的指導、合作教學、教學研討以及提供大量的教學資源”等支持。一項行動研究的結果表明：“如果為教師提供支持、資源、教育和培訓，那么，他們就能夠不再猶豫地開口歌唱，并且組織有效的音樂教學實踐。其中豐富的行動反饋是非常有價值的”。更多的研究者通過開展工作坊、教學觀摩等活動，對在職的普通教師進行非正式的音樂素養培訓。例如，有研究者將“發展音樂觀念、提供有助于能力提升的活動（如身體協調能力、注意力），在聲音和律動中感受音樂模式”設置為培訓的主要目標，并依據“以游戲的方式開展音樂培訓活動，包括音樂韻律練習等，令教師全身心沉浸到音樂的知識和美妙的音響之中；鞏固、深化此前掌握的音樂知識，更好地掌握音樂教學和音樂理解技巧”，同時，進行發聲技巧訓練，通過循序漸進的培訓，提升普通教師的音樂素養，為他們提供必要的教學工具。此外，常見的工作坊還包括音樂體驗、身體律動和互動實踐等活動。

篇13

2.音樂課堂要走出教室人們都對課外活動的意義了如指掌

在課外活動中，學生能夠展現出真實的自我，陶冶自身的情操，音樂教學同樣如此。在特殊教育學校的音樂教學中，教師可在環境優美的公園里播放優雅的音樂，讓學生感受大自然的魅力。這樣不僅能夠激發學生學習音樂的積極性，還可以讓教師在活動的過程中發掘學生的特長和優點，方便教師以后具有針對性地開展教育教學活動。與此同時，課外活動是對校園文化生活的補充，因此要加強與其他學校的溝通、合作及交流，發現其他學校的長處，彌補自己的不足，從本質上提升特殊教育學校學生的學習能力和教師的教學能力。

3.結合音樂治療開展教學

在特殊教育學校開展音樂治療仍然處于初級階段，不是每所特殊教育學校在音樂治療中都會取得顯著的效果。但是身為音樂教師，必須要對音樂治療理念進行學習和掌握，靈活運用音樂治療的方法，將音樂治療與音樂教學相結合。與此同時，教師還要結合實踐經驗進行不斷的探索和反思，不斷改進和完善教學方案，及時掌握特殊教育學校學生的情緒變化，走進學生的心靈中去，將學生身體和心理特征作為出發點，滿足特殊教育學校學生的需求，從本質上促進課堂教學水平的提升。