引論：我們為您整理了13篇影視劇論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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細節往往具有象征性，著墨不多，意味無窮。大家熟悉的美國影片《阿甘正傳》的開頭，銀幕上緩緩飄飛、不斷旋轉的那一根羽毛，引起了觀眾的注意和沉思。它仿佛在狀寫阿甘的一生，又像在思索常人的命運，那樣的飄忽不定，那樣的起落浮沉。前兩年，臺灣著名話劇導演賴聲川編導的《暗戀桃花源》，以它新穎的立意和后現代手法引起廣泛關注。這個戲采用將《暗戀》和《桃花源》兩個故事重疊和拼貼的技巧，充分表達了現代人生活中的無奈。其中，《桃花源》的打魚人老陶喝酒和吃餅的細節耐人尋味。面對一張面餅，老陶怎么也撕不開，用刀切也切不動，氣得老陶一邊用腳踹，一邊大叫：“這是什么餅？這根本就不是餅。”老陶、他的妻子春花、第三者袁老板三人在一起喝酒。另外兩人拿起酒瓶就能把酒倒在自己的杯子里，唯獨老陶，同樣一瓶酒他卻怎么也打不開瓶蓋。這兩處細節，將老陶的無奈，舞臺上許多人物的無奈，乃至包括編、導、演在內的所有現代人面對無法主宰的人類歷史、社會生活的無奈，表達得既巧妙含蓄又淋漓盡致。
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新版《紅樓夢》在各地方臺播出以來，盡管網友拍磚不斷，但是拋開網友詬病的造型、穿幫多、氣氛詭異，在內容方面，紅學家們大多肯定了改編忠實于原著。然而，隨著新版《紅樓夢》播出和1987年版截然不同的大結局，紅學家們終于被惹火了。紅學家西嶺雪就認為，這完全是對紅學研究的倒退！（7月12日《新快報》）
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影視劇植入廣告與微電影廣告都是借助于影視劇這一媒介來傳達產品信息的，二者的創作目標有一個共同點，即：產品信息及品牌理念必須與影視劇劇情相契合。就影視劇植入廣告而言，只有在植入的過程中使產品信息與劇情恰當地融合才有可能將受眾的排異反應降到最低，產生正面的宣傳效果，最終才有可能達到營銷目的。而對微電影廣告來說，雖然整部電影都是圍繞著所要宣傳的產品及理念來創作的，但是如果二者契合度不夠，不但不能創作出優秀的微電影作品，而且很難達到應有的廣告效果。因此，只有二者完美地結合，才能算是成功的微電影廣告作品。然而，二者的創作目標雖具有一致性，但其實現途徑卻存在著諸多不同。影視劇植入廣告是將所要宣傳的產品信息植入到已經創作好的影視劇本或影視作品之中。因此，植入哪些信息、選擇何種方式植入、植入多少可以說是植入廣告的主要創作任務。其中的每一步都需要經過謹慎的設計和論證。植入不當不但會影響廣告效果，而且會傷害到影視劇本身的藝術質量。
首先，植入信息的選擇。產品信息在植入一部影視劇之前，應該對這部影視劇的劇情有充分的了解，選擇適合的影視劇本或影視故事，甚至在編劇階段就要進行策劃設計，要充分考慮產品信息如何與影視劇進行有機的結合。選擇好劇本之后，要對產品信息的特點進行充分的了解和評估，尋找產品信息與劇情之間的結合點。
其次，植入方式的選擇。廣告植入影視劇的方式多種多樣，每種植入方式都有自己的優勢與劣勢。如：臺詞植入是一種較為敏感的植入方式。運用得好會產生較為明顯的效果，而運用不當，會產生負效果。因此，植入方式本身無好壞之分，其運用得成功與否關鍵是看它是否與廣告信息及影視劇情相契合，只有三者完美結合才能取得良好的廣告效果。
第三，植入數量的選擇。影視劇中植入廣告的數量同樣要考慮劇情發展的需要，不能為了展示產品信息而使廣告凌駕于影視劇之上，否則便會產生過度商品化的傾向，使受眾產生強烈的反感，甚至可能會導致影視作品本身也遭受唾棄，影響影視劇的整體藝術性。如：電影《非常完美》、電視劇《丑女無敵》等都因植入廣告過多而引起了受眾非議。可見，影視劇植入廣告不是簡單地將所要宣傳的產品信息置于影視劇中，而需要進行精心策劃，并融入獨到的創意。而微電影廣告與植入廣告不同，微電影廣告是圍繞準備宣傳的產品和品牌去創作電影作品。因此，它不需要像植入廣告那樣，努力去迎合影視劇劇情，避免了植入廣告本身所存在的諸多不足。但這并不意味著微電影廣告的創作就易于植入廣告。它同樣有著自己的創作重點和難點。
首先，選材問題。目前，微電影廣告存在著題材重復的現象，要想解決這一問題，就應使其與普通電影一樣，實現選材多樣化。既可以取材于與百姓現實生活密切相關的家長里短、情感糾葛，拉近與受眾的距離；也可以選擇與百姓生活較遠的神話、科幻等題材，描述受眾內心所渴望的理想的生活狀態和情感。微電影廣告只有廣泛取材，才能具有長久的生命力。同時，由于微電影廣告是需要受眾主動觀看的。因此，所選題材還應考慮到是否與該產品的多數目標受眾的興趣與關注點相契合。只有所選題材是目標受眾所喜歡的，才會具有較高的點擊率與收視率，從而具有較高的到達率。
其次，故事情節的設置問題。由于微電影廣告的片長較短，一般只有幾分鐘或十幾分鐘，為了在短時間內吸引受眾的注意，它應具有緊湊完整、引人入勝的故事情節。如：美加凈投拍的《回憶愛情》就采用了渲染情感的方式。整部廣告以美加凈護手霜作為紐帶，展現了婚后夫妻普遍存在的情感危機。而護手霜被賦予了幸福與愛的光環。它雖然沒有多華貴，但卻飽含著丈夫對妻子濃濃的愛，易于引起受眾的共鳴。
第三，如何凸顯產品信息的問題。微電影廣告最終的目的是營銷。無論其劇情有多么跌宕起伏、感人肺腑，其最終的目的不是讓受眾關注劇情本身，而是記住產品信息。因此，所要宣傳的產品是微電影廣告的核心。如何凸顯產品信息可以說是微電影廣告創作的重要任務之一。然而，凸顯產品信息并不意味產品信息的上鏡率有多高，產品的鏡頭過多反而容易引起受眾的反感，因為每一次的產品鏡頭都在提示受眾所看的是廣告，而不是電影。這對于最終的廣告效果是有害無益的。
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（二）主旋律和商業化的糅合體。以大眾文化為核心的消費文化具有商業和娛樂的雙重屬性，主流文化恰恰找準了它的死穴加以吸收利用，這使得影視文化之中主旋律影視和商業影視作品的界限愈發模糊，通過商業美學改造的主旋律影視內化了主流意識形態，而商業影視則采用主旋律化的包裝更好地實現了商業目的，從而主流意識形態的影視劇又迎來了第二個春天。這種嶄新的影視文化形態需要一個嶄新的藝術載體，由此商業主旋律的女英雄誕生了。女權主義理論認為：“看”是一種權力，那么這種窺視情景的建立是受男權中心意識所支配的。新時期，大眾媒體刻意恢復了革命女英雄的女人屬性，深入挖掘女性的附屬價值。革命女英雄呈現出巨大的商業價值，女性的性別特征被毫無顧忌地展示和暴露在觀者面前，女人的全部都成為了消費語境下的消費品，成為了“被觀者”。近年來，諜戰題材的電視劇層出不窮，《潛伏》可謂是它們當中的佼佼者。太行山區游擊隊長出身的翠平，本身是個徹頭徹尾的革命者，可是她慢慢地適應了自身的環境和身份，成為了資產階級闊太太，她已經“入戲”了，女人也就是這樣“被形成”的。這種“革命+愛情”的商業化重寫將她的女性特質充分地呈現給了觀眾。通過翠平的改造，主旋律和商業化的女性藝術形態被推向了廣大的窺視團體，以男性意識形態為代表的觀眾共同處于一個“觀者”的位置，女性再次淪為被窺視和“被觀者”的欲望客體。
（三）“悲哀”的知識女性。當今的現實社會是一個“英雄集體消隱”的時代，大眾傳媒體現出其驚人的創造力，將英雄進行了徹底的改造。以“李云龍”為代表的世俗化英雄讓我們感到更真實、更可愛，同時女性形象在英雄的身旁得以以一種新的意象展示，“美女愛英雄”的經典倫理模式被大眾媒體原封不動地置換成觀眾理念中不可動搖的程式，在這種紅色經典影視劇的故事邏輯中，婚姻成為了女性避難的港灣，知識女性再次淪為家庭的守護者，為我們呈現了一個又一個“悲哀的知識女性”的經典故事。在《亮劍》、《父母愛情》等熱播的革命歷史題材電視劇中，對于革命愛情的敘述，采取了“美女愛英雄”這一套路。英雄們的配偶選擇多為出身不好但又年青貌美的知識分子女性，她們從一個相對獨立的知識女性，懷著對英雄的愛慕和敬仰，渴望婚姻的美滿幸福，需求英雄的呵護，然而婚后的生活完全地失去浪漫的偽裝，失去了自我，她們痛苦過、掙扎過、反抗過，但是最后還是在男權陰影下屈服，“享受”著男人的爭奪、庇護。然而大眾媒體的重復灌輸式的宣揚將這種狀態描繪成幸福生活之真諦，從而完成了一個“男主外，女主內”的性別秩序分配。
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所謂文化認同，是指個人對于所屬的地域文化以及文化群體的歸屬感及內心依賴感。方言在影視劇中的使用，實際上已經吸引了一批潛在的觀眾群體，方言影視劇對本地觀眾的吸引不容小覷，影視劇中使用方言，使觀眾直觀地感受到熟悉的民俗習慣，產生一種真實的交流感和親切感。例如一部河南本土生產卻在全國引起強烈反響的電影《不是鬧著玩的》，整部影片以河南方言作為唯一的語言形式。《不是鬧著玩的》是一部根據真實事例改編的電影，影片塑造了一批樸實真實的河南百姓，講述了發生在河南一個小村莊的故事：村里一部分先富裕起來并且有機會接觸外部社會，思想較為先進的人帶領村中百姓自籌自拍自導自演，克服種種困難最終拍出一部抗日劇。全片都是河南方言，充滿了紀實風格。純生活化的場景、服裝、對白以及鏡頭拍攝、外部環境的設置都給人不小的視覺沖擊。在看慣了高科技堆砌的特效后，這種清新的紀實風格卻更能打動人心。影片導演盧衛國稱方言電影吸引觀眾的根本原因是獨特的地域文化和特色。不同地區有著不同的方言，而這種方言恰恰也是因為它的生動更容易使觀眾融入自己的生活體驗從而引起觀眾的共鳴。2012年馮小剛的《1942》同樣也使用了河南方言，盡管這間接地將河南置于貧困省的大背景中，但不能否認，河南方言在影片中的使用仍然是影片頗為成功的一個重要的方面。影片的故事發生在河南，所以用河南的方言來講述，不僅更真實，而且更利于營造喜劇感和親切感。中國講河南方言的人口大概有一億，影視劇中出現河南方言自然可以獲得這部分人的認同感，而且在對外傳播中，河南方言以其幽默詼諧的特點將家長里短的逸聞趣事講述得更加生動，加上河南方言通俗易懂的特點，無形中使影片更加活躍親切，而河南文化的傳播在這種觀眾接受的文化認同中也更順暢。
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一、影視劇價值認同的生成機制
在探索認同是如何產生時，莫利等認為必須考慮傳播技術的作用，基于此人們才能有一個“認同的空間”，于其中“體驗沖突和休戚相關性”，并通過廣播電視等傳播技術將觀念等“演化成親歷的體驗、情感和日常的事物”。［1］這種關于認同產生的認識與哈貝馬斯所見略同，哈貝馬斯就曾指出“：認同以對可領會性、真實性、真誠性、正確性這些相應的有效性要求的認可為基礎。”［3］而影視劇無疑是最具產生認同空間的傳播載體，作為對經驗世界的影像化再現，影視劇能夠將各種觀念價值和意圖取向在“擬真實”的時空中逼真呈現，通過場景打造、故事還原和人物形象的精心塑造，將各種觀念演化為可領會的、可體驗的日常事務。例如，大多數人對于草原和狼的概念只存在于想象中，而關于蒙古牧民對于狼既恨又愛、亦敵亦友的情愫，以及將狼作為自己民族的圖騰崇拜對象更是難以理解。電影《狼圖騰》以震撼的影像化再現，給觀眾帶來了切身的體驗，在被電影故事和場面吸引打動的同時，觀眾肯定會被那種對于“騰格里”（天）的敬畏，對于人與自然和諧共存的觀念，對于自由和獨立、機智和勇敢、意志和尊嚴、頑強與不屈的精神價值取向所折服。當然，任何價值取向的傳達都不應該是裸的、急功近利的宣講，因為任何主題先行的說教都會悖逆觀眾在對文化商品的審美期待。因此，影視劇傳播各種價值取向應該是潤物無聲的，讓觀眾在不知不覺中受到潛移默化的影響，進而不自覺地產生情感和價值的認同。這可以通過為觀眾提供優勢話語等級和優先意義來實現。影視影像語言具有曖昧性，即在一個畫面、一組鏡頭或者一個段落中，存在著多重意義和多個話語等級，不存在一個確定的意義。但對于意義的表征者而言，每次都要“介入一個形象的多種潛在意義并試圖選中其中的一種”，而受眾面臨的則“不是哪個意義‘正確’或哪個意義‘錯誤’，而是本形象‘眾多意義中的哪一種是刊物優先選中的’？哪個是優先的意義？”［4］如果不能把握好這個優先等級，或者創作者自身在意義傳達時存在著價值取向的混亂，觀眾則不可能獲得清晰的價值認同。這是影視劇的創作導向問題，即創作者以何種創作意圖來引導觀眾。古裝戰爭題材電影《忠烈楊家將》根據經典歷史故事和民間傳說加工改編而成，所以電影有很多可以展現和發揮的空間。雖以“忠烈”命名，但電影并未過度糾纏于楊家將題材影視作品慣于表現的“忠烈”主題和價值取向，而是轉向了對“情”的集中呈現——家國情、夫妻情、兒女情、父子情、手足情。但在情感表達的過程中電影的價值取向卻有些混亂：為了營造一種劇烈的戲劇沖突，戰爭戲中加入了復仇與救贖的成分，遼國大將軍耶律原圍困楊業并誘其七子各個擊破，源于楊業是耶律原的殺父仇人。而當楊六郎在自己父親和所有兄弟都被耶律原所害后，卻動了冤冤相報何時了的救贖念頭，在一次可以致耶律原于死地的時機竟然決定放他離去。其中楊業受困后，佘太君求助神算鬼谷子得到“七子去，六子還”的預言，更是為整部電影添上了一層玄怪之感。經典的故事題材，可歌可泣的民族英雄，卻由于影片創作者缺乏對價值取向的準確把握，使整部片子顯得七零八落，最終未能形成主題、人物形象或某種價值取向的有效認同。
二、影視劇價值取向的認同途徑
影視劇要想使某種價值取向獲得廣泛的受眾認同，必須結合影視藝術的自身屬性，選擇適當的途徑為觀眾提供優勢話語等級和“優先的意義”，在創作過程中，集中體現在以下三個方面：首先，在主題把握和人形象塑造上應有明確的價值取向。創作者對不同題材的選擇已經顯現了一定的興趣偏好，而具體的主題呈現方式和人物形象的塑造更是其態度和價值取向的直接反映。例如，影視劇《闖關東》《走西口》《一九四二》《大河兒女》等都涉及天災、人禍或歷史動亂中個人和家族的情感糾葛與命運變遷，其本身能給觀眾呈現的東西很多，并且對很多領域的展示都會很有“看點”，但這些作品并沒有將優先關注的視點引向獵奇窺視、個人的勇武與傳奇、畸形的情感與等話題，而是將個人或家族的命運與整個民族和歷史緊緊聯系在一起，反映出了一代人的命運抉擇和他們身上所彰顯的民族精神，以及在特殊自然和社會環境中人應該秉持的生存態度與價值取向，傳遞了積極的正能量。其次，通過鏡頭引領觀眾的視覺中心和情感認同方向，讓觀眾在較大程度上與創作者達到觀點認同。拿“表現了導演觀點”的主觀影像為例，一些鮮見的拍攝角度就很能表現創作者的視點和價值取向，麥茨認為，對于觀眾而言，“鮮見的角度喚醒了我，并且（猶如治療）告訴我原本已知的現象。然后，它又迫使我的目光暫時停止在銀幕上，并沿著強迫我關注的更明確的動力線索去環視銀幕。就在這時，我才由于它的變化，而直接地意識到影片中的自己的在場——缺席的炮位。”［5］而對于電影鏡像而言，意識到自己在影片中的在場是達到認同的必要條件。在電影《狼圖騰》中，大量的對狼群兩極鏡頭的展現，就給觀眾了一個非常鮮見的角度，而這其中很多都是主人公陳陣的主觀視角鏡頭。在那一刻，觀眾會意識到自己與陳陣合為一體，產生情感共鳴，對大自然和狼的敬畏不自覺中油然而生。最后，后期剪輯同樣可以為觀眾提供一個觀看影視劇時的優勢地位，使觀眾緊跟創作者的意圖導向，進而產生價值認同。蒙太奇剪輯的意圖性是眾所周知的，而要想在剪輯中潛移默化地引導觀眾、影響觀眾，則需要剪輯時不露剪輯和導演的痕跡，這樣“給人造成的印象是，剪輯是出于攝像機記錄的‘現實’事件的需要或目的，絕不是想用特殊方式敘事所產生的結果。”［6］《狼圖騰》最后的一個段落的剪輯于無形中升華了電影的主題，讓觀眾與主人公陳陣一起獲得了對整部片子的價值認同：陳陣送走了象征著整部影片價值觀導師的畢利格阿爸后，突然聽到了他所養大的小狼嚎叫聲，他循聲翻山坡找尋，發現了小狼。接著是陳陣與小狼深情對視的一組正反打鏡頭，隨后小狼依依離別轉身奔向了草原深處，接著是陳陣的過肩鏡頭拍攝廣漠的天空和草原，再接陳陣動情流淚望向天空和草原的特寫，然后是陳陣的主觀視角鏡頭，即天空中出現狼圖騰的白云，再接著是陳陣流著眼淚露出了欣慰的微笑。一系列鏡頭的剪輯為全片做了一個有意義的終結：對象征著草原精神導師逝去的哀挽，對于小狼尋回自由與尊嚴的欣慰，對于狼圖騰的敬畏……
作者：肖帥 單位：河南大學
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電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。
電影劇作的傳統模式
電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。
電影劇作情節的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬于36情節模式的第18種。
電影藝術是比之戲劇更加商業化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進行著電影的批量生產。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經地義的事。藝術家們可以鄙視模式化生產的電影，但是他們卻無法回避模式化生產帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產的方式統治著世界電影市場，創造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統來自于戲劇的“情節劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙。這種情節模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。這樣的模式創造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。
模式與創新
人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統”的時候，我們如果逼問一句：“那你能說說傳統的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？
事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展并不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。
從結構模式上來看，情節劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節牽引著觀眾的心。現在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統的情節模式，她將如何完成自己的創新。
也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們并沒有對情節劇中過于借重巧合的結構模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇跡。
電影劇作的新模式
當然，任何量變最終都有可能會帶來質變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節模式所框定不住的電影情節。例如你如果細細地查閱一下就會發現在36情節模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節類型。也就是說，人們在創新，而且創造出了新的情節模式。
在50年代以前的戰爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結構的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節幾乎都表現為兩種突出的傾向：要么表現一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰爭已經成為歷史，雖然進入了冷戰時期，但無論東方還是西方的社會內部都出現了相對的穩定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產階級社會過渡，大多數人達到溫飽，失業問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現了，最突出的矛盾常常發生在兩個方面：一、人際關系的危機。物質文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰爭和失業），轉移到人類的內部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關系和他們的內心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結成親密關系的夢。
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自制劇的大量出現是否會導致電視劇制作行業壟斷的形成？這里所說的壟斷主要是相對于電視劇制作行業中民營企業而言。在電視劇制作行業，民營企業的數量很大，但大多數是規模較小的中小型企業，而民營企業一般都要經過漫長、痛苦的原始資本積累才會逐漸發展起來。金融企業也不太可能給予大量的信貸支持。到目前為止，金融行業對于影視制作的投資還處在試水階段。其實，民營影視公司這樣的擔心也不是不無道理的。雖然說“制播分離”的政策早已經頒布，也實施這么多年。但是，有很大一部分電視臺只是把電視劇制作這部分以“公司化”的形式從電視臺分離出來，其注入的主要資本還是國有資本。那么，電視臺為了自身的利益在購買電視劇的時候勢必會更多地考慮自己所控股的公司，無形中就形成了一種政策保護。
1.面對電視臺自制劇影視公司的對策
近些年自制劇的火熱上映，我們將目光更多地鎖定在了自制劇的制作和播出方電視臺，而忽略了電視劇行業中的重要組成部分影視公司，尤其是民營企業。面對自制劇的沖擊，一些影視公司和電視臺攜手合作，就出現了定制劇。定制劇是在特定的電視劇市場環境或語境中對各方關系，尤其是制作和播出關系的一種解決方案：電視播出機構在電視劇投拍之初就參與策劃，在劇中融入自身的“個性”，播出方和制作方形成制播聯盟，共同創作、共同發行、共享利益、共擔風險。“制播攜手”是近年電視劇行業的關鍵詞，指制作機構和播出平臺在創作階段就展開前瞻性合作，對此尤小剛導演用“項目預審，創作先行”這八個字來概括。一是發揮自身優勢，與電視臺合作。面對電視臺自制電視劇熱潮的出現，影視公司中的民營企業應該很好的發揮自身的優勢和特點。通過與電視臺的良好溝通，了解電視臺的需求和顧慮，嘗試與電視臺進行多方面合作，無論是在題材、資金還是人員方面。這樣做的好處是，一方面能夠降低影視公司的風險，另一方面也有利于電視劇品牌化的操作。二是形成以強勢衛視為制作中心的影視制作群。在電視市場激烈的競爭中，各個電視臺若想拔得頭籌就必須實現電視臺特色的品牌化。定位鮮明也使得電視臺的受眾群明確、穩定，廣告效益也隨著收視率的升高而增長。并且，影視制作群的形成也能夠促使中國的電視劇制作產業和國際進一步接軌。
2.省級衛視自制劇前景分析
一是引入競爭機制，保證質量。電視觀眾可能并不是非常關心一部電視劇到底是誰制作出來的，他們最關心的應該是一部電視劇的質量怎么樣，就是到底劇情精不精彩，演員表演是不是到位。目前國內電視劇市場的現實狀況是，電視臺有大量資金，并掌握播出平臺，而影視公司有技術———有好演員，有好劇本，能夠保質保量的制作電視劇。電視臺明確本臺定位，知道本臺主要受眾的收視習慣是什么，知道什么樣的電視劇能夠收到觀眾的喜愛。在這樣的情況下，完全可以在一個電視劇立項之初引入競標機制。電視臺可以向多家影視公司發出競標邀請，向影視公司明確自己需要什么樣的電視劇，希望播出后能達到什么樣的效果。
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綠色營銷是指企業以環境保護觀念作為其經營哲學思想，以綠色文化為其價值觀念，以消費者的綠色消費為中心和出發點，力求滿足消費者綠色消費需求的營銷策略。企業在生產經營過程中，將企業自身利益、消費者利益、社會利益和生態環境利益等四者利益統一起來，并以此為中心，對產品和服務進行構思、設計、銷售和制造。
綠色營銷觀是適應21世紀的消費需求而產生的一種新型營銷觀念，是人們追求健康、安全、環保的意識形態下發展起來的一種新的營銷方式和方法。能夠積極響應我國所倡導的可持續發展戰略，綠色營銷戰略必將成為我國企業發展的重要戰略。
二我國家具產品綠色營銷面臨的困境
家具企業生產管理方式阻礙綠色營銷的發展很多家具企業過分注重近期和微觀利益，使得綠色營銷客觀上面臨著不少問題和障礙。生產方式、管理方式滯后，不注重環境保護，隨意排放生產過程中的污物(如污水、廢氣、廢渣)，給環境造成一定程度的污染。
綠色消費需求不足
我國仍屬于發展中國家，人口眾多，共有13億人口，2006年底我國大陸城鎮人口為5.77億，農村人口為7.37億。人口受教育水平參差不齊，了解并接受了綠色營銷的消費者數量有限，很多消費者還不懂得綠色營銷的意義，沒有形成內在的綠色消費需求。
很多家具企業沒有確立綠色營銷戰略
營銷戰略是企業進行營銷活動的指導思想，沒有確立綠色營銷戰略，相應地，就不能制定綠色營銷計劃和措施，從而在家具設計、原材料選購及使用、產品結構、功能性能、設計理念、制造過程中就沒有考慮到綠色因素的影響。就不能生產出綠色家具，在銷售渠道的選擇上，還沒有從家具的綠色因素出發來考慮如何簡化分銷環節，防止在分銷過程中二次污染；因此就不能進行綠色營銷。
三實施綠色營銷策略
2008年，由于歐美地區購買力持續下降，嚴重影響我國家具出口，我國家具企業今年對品牌推廣也越來越重視。家具企業不惜在央視等媒體上投入的過千萬的廣告費，通過各種手段全力打造品牌，但是現階段貿易壁壘日益增多，特別是近年來歐美地區對進口家具的技術和環保標準日益提高，對中國家具出口的影響日益顯現。如歐洲一些國家已經將森林認證作為木材產品進口的一個必要條件，而美國近期也因重金屬含鉛量超標而多次召同中國家具產品。為此，應鼓勵和引導企業加大對家具產品的研發力度，積極實施品牌戰略，提高產品附加值，提升產業整體水平，這一舉措任重而道遠，因此，我國家具企業要實施如下綠色營銷策略：
制定企業發展的綠色戰略：作為綠色家具產品營銷計劃的實施基礎，綠色戰略包括綠色家具品牌計劃，綠色家具產品研發計劃，綠色產品營銷推廣計劃，綠色家具營銷服務計劃等等。家具企業要通過國際環境管理體系標準(ISO14000)認證工作，ISO14000《環境管理系列標準》是國際標準化組織順應世界保護環境的潮流，對環境管理制定的一套國際標準．以規范企業等組織行為，達到節省資源，減少環境污染，改善環境質量，促進經濟持續、健康發展的目的。家具企業通過綠色認證，就獲得了綠色簽證，就等于取得了進入市場的“綠色通行證”。同時家具企業還要遵守國際環境公約和WTO協議中的環境條款、綠色標志制度等等，保證所生產的家具產品符合綠色標準。同時企業也要側重塑造綠色形象，在環保方面獲得良好的聲譽。
提升綠色家具的消費需求：家具企業要與政府協作，采取不同方式對消費者進行綠色意識教育、培訓、宣傳，以提高全民的環境知識水平，加強消費者“綠色意識”的覺醒，使消費者對環境惡化與自身健康受損之間關系的認識，逐漸形成綠色消費觀念，產生對綠色家具的消費需求。
家具產品研發綠色化：綠色家具產品研發要求從原材料的選用上下功夫，例如實木，特別是某些名貴木材不僅屬綠色材料，而且具有一定的彈性、透氣性、保溫性等各種優異的性能，始終受到廣大顧客的喜愛。在保護原始森林的形勢下，實木應用非常有限；要滿足顧客對實木家具的需求，就應研制出各種價廉物美的速生材(梧桐木、楊木)家具以投入市場。
原輔材料采購綠色化：采購是源頭，是供應鏈的最重要的一部分。選用各項指標符合標準的原輔材料，杜絕污染。如粘合劑、涂料、和板材等要符合《環境標志產品技術要求家具》標準，這一標準是國家環保總局頒布的國家環境保護行業標準，從技術上對家具的主要原材料(粘合劑、涂料和板材等)給出了嚴格的指標限值，并經過嚴格的產品檢測。涂料、膠合板、刨花板、泡沫填料、塑料貼面等材料中都不同程度的含揮發性有機化合物(TVOC)，世界衛生組織(WHO)、美國國家科學院／國家研究理事會(NAS／NRC)等機構一直強調TVOC是一類重要的空氣污染物。因此，選擇達標的原輔材料至關重要。
家具的制作過程綠色化：制作過程中應該注意選用綠色的涂料及膠粘劑，在涂料中，一般清漆的涂層固化成涂膜后無毒性，不會危害人體健康。但色漆的涂層固化成涂膜后，可能會含有可溶性的鉛、鎘、鉻、汞等重金屬有害物質。在膠粘劑中，聚醋酸乙烯乳白膠基本無毒，應大力提倡使用。另外，家具生產的環境也要求綠色，嚴格按照日本企業首先倡導的5s管理進行環境治理，真正做到車間達到整潔、消除臟污，穩定品質，減少污染。企業也要按照IS014001環境標準實行清潔生產，這樣，生產出的產品不僅對消費者低毒少害，對周圍環境和工人的身體健康也不會造成危害。這樣，企業、員工、公眾之間便構成一個和諧的綠色氛圍。
強化家具的包裝綠色化：綠色包裝是指節約資源，減少廢棄物，用后易于回收再用或再生，易于自然分解，又不污染環境的包裝，家具產品包裝可以選用紙類等可分解、無毒性的材料來包裝，并使包裝材料單純化，避免過度包裝。
制定家具的綠色營銷組合方案：
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一、明確依法獲得教師資格并確定自身的法定地位的意識
改革開放后，我們對教師的法律地位的認識，經歷了模糊到明確的過程；尤其1993年10月31日頒布的《教師法》，首次以法律形式明確規定了“國家實行教師資格制度”，使全社會對教師的合法地位的認識都有了法律根據。
因此，教師自身更要明確，教師資格制度是國家實行的、法定的一種職業資格制度；教師不是教育行政管理部門的“干部”，也不是地方政府“官員”；教師資格是由國家對符合相應教師資格條件、并提出申請的人員，按照法律規定的條件和程序認定的資格，屬于國家資格性質；教師資格一經取得，在全國范圍內不受地域限制，具有普遍適用的效力；只有依法取得教師資格、持有教師資格證書的人，才能被教育行政部門依法批準舉辦的各級各類學校和其他教育機構聘任為教師。這是公民依法獲得從事教師工作的法定權利。但是，教師資格只是公民從事教師工作的必要條件，而不是充分條件，換言之，具備教師資格者只有在被學校依法聘任后，方能成為教師。學校應根據崗位需要，從具備教師資格者中擇優聘任。
2000年9月23日，教育部以部長令頒布了《<教師資格條例>實施辦法》，對實施教師資格制度工作中的具體問題作出了補充規定。需要進一步明確的問題是，申請認定教師資格屬于申請者個人的民事行為，不是組織的、行政行為，更與申請人在什么單位工作沒有關系；非依法律規定，任何教師資格認定機構均無權拒絕受理符合認定條件的中國公民的申請；同時，申請教師資格的公民所在單位無權干涉。實施教師資格制度是教育事業進入法制化的、新的發展階段、社會文明進步的標志。同時意味著，教師的行為不再單純是道德規范領域的、“糊口養家”的手段，教師的行為必須受法律的制約。
二、自覺學習、貫徹、理解、講授社會主義現代法治精神的意識
中學教師的工作，處于“培養社會主義事業接班人”的第一線。因此，要想使學生了解“社會主義現代法治精神”、“建設社會主義政治文明”的基本內容，教師自己就要通過自覺學習，懂得“依法治國”的涵義；明確二十一世紀建設社會主義法治國的基本要求與特征；明確現行憲法（82憲法及三個修正案）對我國社會主義法治國家的建設，在制度上和對全社會的成員在行為規范上的總體要求；這樣才可能在進一步貫徹落實教師職業道德規范的基礎上，通過對社會主義現代法治精神的正確理解，講授清楚：“依法治國”的關鍵是治理或制約國家權力：“依法治國”的實質是依法治權、治吏（官）；尤其應避免將“依法治國”僅僅理解為“政府以法治民”，助長權力行使者的專橫與腐敗。應當明確，政府及其官員首先是社會主義法治的對象和客體，然后才是“依法行政”、“依法司法”，即“依法治國”第二個層次上的主體；各個政黨必須“在憲法和法律范圍內活動”，公民（包括教師和學生）和其他組織（包括學校）也要遵守憲法和法律。
在現代法治精神問題上，中學教師切不可“以其渾渾，使人昭昭”。
三、樹立平等對待學生及其家長的“法律面前人人平等”的觀念
每位教師都應當明確，教師與學生及其家長之間的法律關系是民事法律關系；教師在工作中的教育行為，不是行政管理行為，而是一種特殊的民事義務，相應的與學生及其家長之間的矛盾，若要承擔法律責任，一般情況下，主要是民事責任。因此，教師不要以“管人者”自居。要學會平等對待學生及其家長，要樹立“法律面前人人平等”的觀念。
教學關系中的“法律面前人人平等”，主要表現在對學生的“尊重”上。就是指尊重人的尊嚴，尊重人的基本權利和責任，尊重人的價值，尊重人在自己發展中的主體地位。一句話，就是把法律所賦與的權利和義務還給學生。
依法“尊重”學生，就是教師應當履行的義務；就是營造民主、平等、和諧、相互促進的適宜學生發展的教育環境。只有教師首先真正依法“尊重”學生了，才能培養學生“尊重”的意識和能力。
以“法律面前人人平等”為前提的“尊重”表現在：尊重自己、尊重他人、尊重社會、尊重自然、尊重知識幾個方面。
自尊是一個人靈魂中偉大的杠桿，更是“人權意識”的前提；不會自尊的人，無法理解“人權”。人首先要尊重自己，才能尊重他人和社會，也才能獲得外界對自己的尊重，也才能處理好人與人之間的法律關系。
教師必須自己懂得并告知學生，自尊應從認識自己開始，從法律上講，就是公民資格始于何時：零歲；每個人的基本權利都應依法受到尊重，并且每個人都有捍衛自己人格尊嚴的權利。公民的民事權利無法定理由，不被剝奪。
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1.熱愛學生、樂于奉獻是教好學生的前提和基礎
教師對學生的愛是純潔的愛，是無私的愛。這種愛在教學中是一種手段，也是一種力量。讓學生感受到老師的愛，老師必將受到學生的愛戴和信賴。師生關系融洽，學生信任語文老師，是學生對語文產生興趣的基礎。但熱愛學生要做到“熱愛而不溺愛，尊重而不嬌慣，信任而不放縱”。也就是嚴而有度。
樂于奉獻、忠于職守、安于清貧是教師的美德，而語文教育與其他學科相比更要有奉獻精神，因為語文備課量大，重點不易把握。并且語文要靠日積月累，見效慢，因此，語文老師要想取得成績，須加倍的努力，要加倍的付出。有付出就有收獲，有收獲就有快樂。
2.思想新，觀念新是語文教師的靈魂
思想決定行動，在信息時代的今天，知識更新不斷加快。這些都對語文老師提出了新的挑戰。因此，語文老師要更新觀念，跟上時代的步伐，隨上學生的思維。語文老師不僅要向學生傳授知識，還要在教學過程中培養學生的閱讀能力、寫作能力和愛國熱情。引導他們樹立正確的人生觀、世界觀和價值觀，提高其文化品位和審美情趣。在教學中既要培養學生熱愛祖國的語言文字，熱愛民族文化，也要培養他們學習語文的自信心和學習語文的好習慣。語文教師要積極倡導自主、合作、探究的學習新理念。
3.言傳身教，教書育人
學生的性格可塑性強，最容易模仿老師的行為。也就是說教師的言傳身教會對學生產生直接的影響。因此，教師在言談舉止、興趣愛好、行為習慣、服飾儀表等方面要成為學生的表率，在學生的心目中樹立良好的形象。
二、人格魅力體現在知識修養上
教師的人格魅力來源于淵博的知識和較高的專業水平。一個有人格魅力的語文老師不但在教學上游刃有余，而且在處理班級事務上也要適當得體。
1.語文專業知識
教師的才華如云中之鶴。會讓學生產生羨慕感、敬佩感、吸引力。教師淵博的知識如源頭活水，總能給學生以滋養。另外，語文學科不斷發展完善，要求語文老師必須掌握語文專業知識。語文專業知識主要包括語言學基礎理論及現代漢語、古代漢語等；除了擁有這些知識外，還要鉆研“課標”，吃透課本，選擇適當的教學模式，才能把專業知識有效的運用到教學之中。
2.教育學、心理學方面的知識
社會發展的今天，學生的知識面越來越寬，思想越來越復雜，教育工作者對教育學和心理學依賴性越來越強。語文教師必須掌握教育心理理論，了解學生的身心發展與教育的基本規律。關注學生的身心健康，讓學生健康成長是我們的職責和義務。掌握了這些知識，對學生的教育就可以做到有的放矢。
3.廣泛的科學知識
語文是一門綜合性很強的學科。他涉及的知識面非常廣泛，包括歷史、地理、生物等學科。作為一個優秀的語文老師要有廣博的知識，要把語文課講的妙趣橫生，讓學生喜歡上語文課，愛上語文。
三、人格魅力還體現在大膽教改、勇于創新上
教師的人格魅力還體現在對事業的執著，要敢于改變舊的教育制度，要勇于創新。在信息時代，我們不能固步自封。我們必須樹立新的語文教育觀，首先，不是單純的讓學生學會，還要培養他們的閱讀能力、寫作能力、審美能力及學習語文的能力；其次，在教學中還要培養學生的愛國主義思想和人文素質。在學習中給學生留有發展空間，讓學生自主、合作、探究學習，培養學生的創造能力，讓他們成為學習的主人，為學生終身學習打下基礎。
改變教學方法，過去的填鴨式的教學方式既讓學生厭煩，也不利于學習能力的培養。學習方法不僅要靠教師言傳身教，還要在長期學習中實踐，揣摩，反復應用。在教學中要讓學生充分參與學習實踐活動，在學習中領悟道理，摸索總結，積累，最終獲得全面發展。
備課應從教師的“單兵作戰”到“分工合作”轉化。教師以往的獨自備課、上課往往存在不足之處，可能會有難點處理不當、知識點把握不準等。尤其是青年教師經驗不足，更應該取人之長，補己之短。集體備課可以集眾所長，更好的把握整體教學思路，分析學情，把握教學重點。
四、豐富語文教學
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作者：安強 龍天渝 黃寧秋 馬志鵬 劉星月 李玉芳 單位：重慶大學三峽庫區生態環境教育部重點實驗室
1995年1月至2003年6月采用的是葛洲壩上游水位的月平均值，2003年7月至2010年12月采用的是三峽大壩上游水位的月平均值．溫濕指數和風效指數溫濕指數(TemperatureHumidityIndex，THI)采用Oliver的指數公式，物理意義是濕度修訂以后的溫度，綜合考慮溫度和濕度對人體舒適度的影響．風效指數K采用由Bedford提出，Spile、Court以及Thomas-Boyd等改進的計算公式，物理意義是指皮膚溫度為33℃時，體表單位面積的散熱量．THI和K計算公式分別為:（式略）1．3人居環境氣候適宜性劃分標準基于溫濕指數和風效指數的區域人居環境氣候適宜性評價標準見表1［12］．將區域溫濕指數或風效指數的生理氣候指標分為9級，當等級為A、B或b時，氣候適宜性為舒適;等級c、d、e對應的為冷、不舒適;C、D、E對應的為熱、不舒適．
多年月平均THI與K值變化從三峽庫區多年月平均THI的計算結果來看，三峽庫區1、2、3、11、12月的人居環境都處于不舒適區，其余各月屬于舒適區．而從K來看，庫區6－9月的人居環境處于不舒適區，其余各月屬于舒適區．綜合考慮THI和K，整個三峽庫區只有在4、5和11月份屬于人居環境舒適區，總體來說，人居環境并不樂觀．從11月至翌年3月，庫區氣候偏冷、較不舒服，特別是在1月份，THI最低，整個庫區寒冷，屬于不舒適人居環境．而夏季的6－9月，整個庫區氣候偏熱，也屬于較不舒適人居環境．年平均THI與K值空間分布三峽庫區1995－2010年的年均THI和K分布表明，庫區的年均氣候適宜性指數隨地區的變化略有差異，整體表現為庫區中部分別向東、西方向遞減的趨勢(圖略)．THI的高值出現在萬州以及重慶主城地區，低值區則出現在江津南部以及巫溪、興山北部地區．而從K來看，庫區的高值地區出現在忠縣和萬州地區，低值則出現在江津南部以及渝東北以及鄂西地區．總體來說，從多年人居環境適宜性指數來看，三峽庫區大部分地區都屬于人居環境舒適區．人口數量隨人居氣候適宜性的變化三峽庫區的人口變化趨勢［19］表明，截至2008年，除2001年人口略有下降外，其他年份人口呈逐年增加的趨勢，并保持穩定的增長速度．這同樣表明三峽庫區大部分地區屬于人居環境舒適區．由于氣候適宜和庫區經濟的發展才會出現人口的穩定增加．三峽工程蓄水前后氣候適宜性變化分析三峽工程于2003年6月份開始蓄水發電，因此本研究以此作為時間中點，對1995年1月至2003年6月以及2003年7月至2010年12月兩個時間段的庫區氣候適宜性指數進行對比．庫區多年月平均氣候適宜性指數表明，三峽工程對于庫區氣候適宜性的影響并不大．三峽工程蓄水后的6－8月THI比蓄水前略有減小，其余月份都略有增大;1、2、3、7月的K比以前略有減小，而其他月份略有增大．三峽工程蓄水前后的THI和K發生了局部變化．庫區的THI在渝西地區幾乎沒有變化，而在萬州、忠縣等庫區中心地區以及渝東、鄂西地區，THI發生了變化．總體來說，THI的高值區沿著長江方向，自上游向下游地區移動;而K則相反，其高值區自下游向上游地區移動．這主要是由于三峽庫區形成以后，庫區部分地區，特別是中下游地區，由過去的河道型氣候轉化為湖泊型氣候，因此THI增大，K減小．從人口變化趨勢來看，以2003年為中間點作比較，其仍然保持穩定的增長，庫區蓄水并未對居住環境產生較大影響．相對于世界上其他地區的同類水庫，三峽工程對庫區人居環境影響不是很大，這主要是由三峽庫區所屬氣候帶決定的．例如，埃及著名的阿斯旺大壩修筑以后形成的納賽爾湖區，由于其屬于熱帶沙漠氣候，庫區形成引起的微小濕度變化反映到溫濕指數上便被擴大，使庫區居民產生較大不適感［17-18］，而三峽庫區屬于中亞熱帶氣候，是高濕度氣候類型，局部濕度的變化不足以對區域的整體氣候產生很大的影響，因此不會使庫區居民產生不適感．
多年平均值相關性分析通過對三峽庫區三峽大壩段水位與庫區THI、K以及相關氣象因子1995－2010年年平均值的相關性分析表明(表略)，三峽庫區的水位變化與氣候適宜性因子并沒有十分顯著的相關性．水位與溫濕指數呈一定的正相關，而與風效指數則呈微弱的負相關．這從一定程度上說明，三峽庫區的水位變化對庫區的氣候適宜性指數有一定的影響，如隨著庫區水位升高，庫區湖泊型氣候區域的面積加大，溫濕指數增加，風效指數減小．但是從相關系數較小這一方面也說明三峽庫區水位的改變對于庫區氣候適宜性指數的影響不大，幾乎可以忽略不計．月平均值相關性分析三峽工程蓄水前后的庫區氣候適宜性指數與對應時間段的庫區水位月平均值相關性分析表明，庫區人居環境適宜性指數在蓄水前后有顯著的變化(表略)．蓄水前，庫區水位與THI以及K并無明顯的相關性，這主要是由于蓄水前長江水體面積相對于庫區來說較小，水位的變化不足以影響整個庫區氣象因素的變化;而蓄水后，庫區水位值與溫濕指數呈顯著正相關，而與風效指數則呈顯著負相關．這是因為三峽水庫建成，水面面積大約比原來增加一倍，隨著庫區水位升高，庫區湖泊型氣候區域的面積加大，因此在一定程度上影響了庫區氣候因子以及氣候適宜性指數的變化．
