引論：我們?yōu)槟砹?3篇音樂核心論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
2.構(gòu)建新型的音樂課教學模式
教學模式是指在一定的教學思想指導下所建立的比較典型的，穩(wěn)定的教學程序和階段。傳統(tǒng)的教學模式是教師把學生當作是接受知識的"容器"，教師講，學生聽、記。它將嚴重地扼制了學生的想象力和創(chuàng)造力，極不利于學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和發(fā)展，所以我們必須要進行對教學模式的"改革、更新"，為學生搭建一座能自主表演的"旋轉(zhuǎn)舞臺"和"夢想劇場"，使學生的心理素質(zhì)，協(xié)調(diào)能力和創(chuàng)新思維都能得到更好的發(fā)展，只有這樣學生才能真正成為學習的主體，在學習中探索，在學習中創(chuàng)造。教學的設(shè)計要以學生實踐為主線，探究知識為中心，創(chuàng)造知識為重點，培養(yǎng)能力為宗旨這一教學格局。當學生對它產(chǎn)生濃厚的興趣時才愿意主動的去學習和了解，進而深入地去探究它，于是產(chǎn)生了學習動機。
3.采用多種教學方法進行創(chuàng)造性教學
以上著重談了興趣教學。除此之外，參與教學、情景教學、直觀教學也是培養(yǎng)學生創(chuàng)造性能力的好方法。參與教學強調(diào)在教師指導下，學生創(chuàng)造性地運用已有的知識積極思維，發(fā)現(xiàn)問題、探索問題、解決問題。它體現(xiàn)了主動性、積極性和創(chuàng)造性的現(xiàn)代教學思想。如在上一年級節(jié)奏課時，我先用手拍節(jié)奏||，學生模仿，之后，我用此節(jié)奏分別做拍肩、砸拳、彈指的動作，我引導學生創(chuàng)編其他動作，學生的思維頓時活躍起來，有的跌脈、有的拍臉、有的扭動，五花八門各顯其能，參與的熱情特別高。創(chuàng)設(shè)情景對發(fā)展學生的創(chuàng)造力有很重要的作用，在一定的情景之中可以激發(fā)學生的想像力。如我教《理發(fā)師》時，組織學生自備了小剪刀、小鏡子、圍裙、眼鏡、胡子等小道具，將課堂布置成理發(fā)店，讓學生在場景中再現(xiàn)老爺爺?shù)膭趧訄雒妗W生們表演的欲望被調(diào)動起來，他們創(chuàng)造出了許許多多不同的動作，有的拿著梳子梳頭的、有的拿著圍裙裝扮客人等。
篇2
主辦單位：中國藝術(shù)研究院
出版周期：季刊
出版地址：北京市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1003-0042
國內(nèi)刊號：11-1316/J
郵發(fā)代號：82-185
發(fā)行范圍：
創(chuàng)刊時間：1985
期刊收錄：
中國人文社會科學引文數(shù)據(jù)庫(CHSSCD―2004)
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(2000)
中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
期刊榮譽：
篇3
金湘教授、賈國平教授和葉國輝教授分別從自身創(chuàng)作出發(fā)，闡述了其獨有的和聲風格與創(chuàng)作思維。金湘教授對于內(nèi)心音響的重視和“五度復合音程體系”的理論給與會者極大的思考，其富于藝術(shù)激情與人文關(guān)懷的理想主義創(chuàng)作觀念也引起了極大的共鳴與感動；賈國平教授則通過對自己的作品《梅》和《翔舞于無極之野》的講解，展示了中國傳統(tǒng)音樂習慣思維與序列主義等西方現(xiàn)代技法相結(jié)合帶給創(chuàng)作的可能性與廣泛空間。葉國輝教授的講座《感知和聲》提出了一個新的“命題”，跨越了繁復的技術(shù)屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對，體現(xiàn)了對音樂本體、作曲技術(shù)與主觀認知的深入思索。
通過專家委員會公開投票選出的6篇獲獎?wù)撐膭t代表了我國當今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學術(shù)傾向。中央音樂學院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國版〈大地之歌〉的音高結(jié)構(gòu)研究》以對葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎；華南師大音樂學院教師魏揚博士的論文《金湘創(chuàng)作中的“純五度復合和聲體系”探究》和福建師范大學李向京教授的論文《簡練形態(tài)下的復雜理念――從瞿小松作品和聲形態(tài)看其創(chuàng)作思維與美學觀》分別對這兩位當代卓有成就的作曲家創(chuàng)作中最具個人特質(zhì)的和聲技法及其美學背景進行了深入闡發(fā)與透視，共同獲得了二等獎；中國音樂學院音樂學系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調(diào)域分析》、山東藝術(shù)學院音樂學院教師孫志鴻博士的論文《賈國平木管五重奏〈孤松吟風〉中的線化和聲研究》、廣西藝術(shù)學院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構(gòu)成和發(fā)展中的主導作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨特的視角，對江文也、羅忠、賈國平等三位不同時期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語匯進行了翔實的分析，共同獲得了三等獎。
此外，在參會論文的交流與座談中，還涌現(xiàn)出了不少具有理論思維、又與創(chuàng)作實踐密切關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀成果。如沈陽音樂學院王進的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現(xiàn)形態(tài)研究》、西安音樂學院馮勇的論文《論音級集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學肖武雄的論文《第二交響樂〈臺風〉中的和弦設(shè)計》、汪戀昕的論文《大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學院黃瑾的論文《民族風情與現(xiàn)代作曲家技法結(jié)合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動力與色彩――鮑元愷〈炎黃風情〉和聲的深層結(jié)構(gòu)》等，都從不同層面、運用不同分析視角與理論工具關(guān)注了我國新音樂創(chuàng)作中的和聲技法與風格的關(guān)系及其與中國民間音樂、美學傳統(tǒng)及當代文化背景的關(guān)聯(lián)。
篇4
主辦單位：四川音樂學院
出版周期：季刊
出版地址：四川省成都市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1004-2172
國內(nèi)刊號：51-1067/J
郵發(fā)代號：62-28
發(fā)行范圍：國內(nèi)外統(tǒng)一發(fā)行
創(chuàng)刊時間：1983
期刊收錄：
核心期刊：
中文核心期刊(1992)
期刊榮譽：
篇5
3.音樂專業(yè)碩士研究生研究能力的培養(yǎng)研究
4.山東省音樂學碩士研究生教育現(xiàn)狀調(diào)查
5.我院首次頒發(fā)音樂碩士、學士學位
6.中美音樂教育方向碩士研究生培養(yǎng)模式比較
7.有關(guān)高師音樂學碩士研究生教育問題的若干思考
8.音樂教育碩士研究生教學模式初探
9.綜合性大學藝術(shù)碩士(音樂)專業(yè)學位研究生培養(yǎng)質(zhì)量之研究
10.音樂學碩士研究生培養(yǎng)方案的現(xiàn)狀與思考
11.上海音樂學院第一個音樂碩士誕生
12.日本東京藝術(shù)大學音樂學部的研究生教育情況
13.關(guān)于高師音樂學碩士研究生教育規(guī)模及質(zhì)量的探討與思考
14.俄羅斯圣彼得堡國立師范大學音樂教育碩士培養(yǎng)解析
15.中美德音樂表演專業(yè)碩士教育的并置比較
16.臺灣師范大學在職音樂教學碩士培養(yǎng)模式探究
17.音樂學碩士研究生教學現(xiàn)狀之反思
18.我國音樂學碩士學位論文使用調(diào)查研究方法的分析與反思
19.積極探索 勇于實踐 積聚能量 服務(wù)社會——記流行音樂作曲與理論碩士研究生論壇
20.從NBPTS音樂教師專業(yè)標準談我國高師音樂教育碩士的培養(yǎng)
21.談音樂學碩士研究生教學實踐的創(chuàng)新
22.淺議英國的音樂表演碩士教育
23.音樂教育研究的社會調(diào)查方法應(yīng)用探索——基于108篇碩士學位論文的調(diào)查分析
24.音樂學碩士研究生教學改革研究
25.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置量化分析的可行性
26.回憶我“音樂碩士”的學業(yè)歷程(上)
27.關(guān)于藝術(shù)碩士(音樂)專業(yè)學位研究生培養(yǎng)模式的思考
28.談音樂學碩士研究生教學實踐的創(chuàng)新
29.2000-2010年中國近現(xiàn)代音樂史方向碩士畢業(yè)論文綜述
30.音樂學碩士學位論文的假劣之風當遏止
31.新疆音樂學碩士點建設(shè)的回顧與展望
32.中美藝術(shù)管理碩士研究生入學要求比較之思考——以中國音樂學院藝術(shù)管理專業(yè)和美國喬治梅森大學藝術(shù)管理專業(yè)為例
33.兒童鋼琴音樂在碩士研究生論文中的研究狀況綜述
34.中美音樂學科專業(yè)學位碩士培養(yǎng)之比較及思考
35.社會現(xiàn)實下的分享與抗爭——中央音樂學院音樂學系碩士和博士研究生的入學、教學與畢業(yè)要求
36.音樂碩士研究生擴招現(xiàn)狀與分析
37.音樂教育社會調(diào)查研究的方法學探索——基于108篇碩士學位論文的研究
38.留美碩士座談音樂治療學
39.論音樂學碩士創(chuàng)新能力的培養(yǎng)機制
40.高師“音樂藝術(shù)碩士”(MFA)培養(yǎng)的若干思考
41.民族音樂學方向碩士論文的社會調(diào)查方法審視
42.上海師范大學音樂學碩士點介紹
43.簡論加強音樂碩士導師隊伍建設(shè)
44.學術(shù)的探討 人生的啟迪——王耀華老師一堂普通音樂學專業(yè)碩士研究生課的記錄與感想
45.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育教師調(diào)查問卷簡析
46.音樂學系92屆碩士研究生通過論文答辯
47.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育學生調(diào)查問卷簡析
48.普通高校音樂藝術(shù)碩士[MFA]培養(yǎng)的定位思考
49.學術(shù)型碩士研究生學習態(tài)度調(diào)查研究——以音樂舞蹈生為例
50.我國音樂教育碩士培養(yǎng)中存在的問題及解決策略
51.我國應(yīng)當設(shè)立音樂表演類碩士專業(yè)學位
52.音樂治療的臨床操作規(guī)律
53.音樂藝術(shù)碩士教育研究中的標志性參數(shù)
54.論藝術(shù)碩士研究生學術(shù)活動平臺構(gòu)建的學科價值與意義——以廣州大學音樂舞蹈學院學術(shù)活動周為例
55.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置的動態(tài)致變因素分析
56.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士舞臺表演實踐的教學保證
57.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置問卷的調(diào)查分析
58.《民族樂器演奏》選修課程在高校音樂學碩士研究生課程中設(shè)置的必要性及其意義
59.音樂專業(yè)藝術(shù)碩士課程設(shè)置研究的數(shù)學實證
60.音樂學碩士“聲樂教學與研究”方向?qū)I(yè)課程改革探析
61.赴美留學生馬淑慧獲音樂教育學碩士學位回國
62.武漢音樂學院2003屆碩士研究生畢業(yè)
63.音樂學碩士“聲樂類研究方向”名稱需準確和規(guī)范
64.中國音樂學院、中國美術(shù)學院獲準開展同等學力人員申請碩士學位工作
65.吉林藝術(shù)學院喜獲音樂學、繪畫藝術(shù)(油畫版畫)兩學科碩士學位授予權(quán)
66.高師音樂學碩士研究生教育課程體系的建構(gòu)
67.長江師范學院藝術(shù)碩士(音樂)學科簡介
68.來自汾河畔的歌聲——中國音樂學院聲樂碩士研究生杜兵印象
69.藝術(shù)碩士(音樂)專業(yè)學位研究生培養(yǎng)現(xiàn)狀調(diào)查與思考
70.音樂教育學科研究方法現(xiàn)狀分析——基于五所高校碩士學位論文的定量研究
71.音樂類碩士學位論文的定量評估
72.音樂節(jié)奏與英語節(jié)奏的共性研究
73.聚焦多元選題理念 彰顯傳媒音樂特色——中國傳媒大學2011年音樂學碩士學位論文綜述
74.中西音樂專業(yè)藝術(shù)碩士教育現(xiàn)狀比較及啟示
75.音樂藝術(shù)碩士需提高文學修養(yǎng)
76.思考與實踐——表演方向碩士研究生的西方音樂史教育
77.技巧·修養(yǎng)·境界——音樂“專業(yè)碩士”學位教學的三個基本追求
78.對吉林大學音樂專業(yè)碩士研究生課程建設(shè)的思考
79.從博碩士論文看流行音樂傳播的研究
80.皖西鑼鼓——中國傳統(tǒng)音樂的一支奇葩——讀田耀農(nóng)先生的碩士論文《皖西鑼鼓研究》
81.高師“音樂藝術(shù)碩士”(MFA)培養(yǎng)在課程設(shè)置中存在的問題及其對策
82.高等師范院校音樂專業(yè)碩士研究生教育中引入“社會導師”的可行性研究
83.音樂殿堂里解譯密碼的行者——記徐州師范大學音樂學院碩士研究生楊健
84.中央音樂學院一九八七年攻讀碩士學位研究生入學試題
85.《西安音樂學院碩士研究生學位論文選》序言
86.大陸電視音樂傳播的價值觀調(diào)整
87.音樂和語言神經(jīng)基礎(chǔ)的重合與分離——基于腦成像研究元分析的比較
88.以審美為核心的音樂教育改革
89.音樂訓練對認知能力的影響
90.四川音樂學院表演專業(yè)首屆碩士研究生舉行畢業(yè)音樂會
91.民族音樂學:學術(shù)前沿與教學研究——訪中央音樂學院楊民康教授
92.民族器樂演奏專業(yè)的就業(yè)形勢
93.“普通高校音樂教育專業(yè)師資培養(yǎng)模式與研究生教育改革”成果報告
94.國際關(guān)系中的音樂與權(quán)力
95.關(guān)于歌劇《黨的女兒》中音響運用的實踐與探索
96.春花秋實 繼往開來——武漢音樂學院學位與研究生教育的發(fā)展
97.中央音樂學院研究生導師談研究生教育
98.為了一個承諾,呈一片赤子之心——高佳佳教授
99.聚焦區(qū)域音樂文化研究 促進音樂地理理論建設(shè)
100.開啟心靈 共筑前沿——訪著名音樂心理學教授周世斌
101.面向移動終端的普通高校音樂教學云平臺構(gòu)建研究
102.論儀式音樂的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及在傳統(tǒng)音樂中的核心地位
103.音樂與情緒誘發(fā)的機制模型
104.中國傳統(tǒng)音樂在高校存在方式的反思
105.北京市音樂旅游資源分布規(guī)律研究
106.音樂療法配合長強穴按壓對初產(chǎn)婦產(chǎn)程及分娩結(jié)局的影響
107.音樂療法在失語癥康復中的應(yīng)用
108.美國音樂版權(quán)制度轉(zhuǎn)型經(jīng)驗的梳解與借鑒
109.音樂干預(yù)在癡呆癥患者中的應(yīng)用研究
110.高師音樂學碩士生課程結(jié)構(gòu)失衡的審視
111.民族音樂學:學術(shù)前沿與教學研究——訪中央音樂學院楊民康教授
112.中國當代音樂學家
113.華南師范大學音樂學院概況
篇6
【關(guān)鍵詞】小提琴；藝術(shù)理論；改革開放；教學；演奏
20世紀80年代初，當中國小提琴家胡坤首次在西貝柳斯國際小提琴比賽中獲獎時，給世人造成了極大的震驚，因為這是中國小提琴家第一次在世界級的小提琴比賽中獲獎，與此同時，雖然這個成果令世人感到無比震撼，但是大多數(shù)人還是認為這是極其偶然的現(xiàn)象。不過自從胡坤作為國人的代表首次在世界級小提琴比賽中獲獎，中國小提琴藝術(shù)家們接連在國際小提琴比賽中獲獎達幾十次之多，這樣的結(jié)果讓整個世界都為之震驚，這也開啟了我國小提琴藝術(shù)家們走出國門的道路。今天當我們坐在家里聽到電視里說中國小提琴家在某國際比賽中獲獎，除了發(fā)白內(nèi)心的喜悅之情，已然沒有了驚喜與激動。這就是中國小提琴藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。雖然我們現(xiàn)在不能說我們在小提琴藝術(shù)領(lǐng)域有多么顯著的成績，但是我們也不會讓世界上任何一個國家所看輕，因為我們的成績就擺在那里，沒有人可以否認。我國的小提琴藝術(shù)之所以可以取得這么好的成績，這都是隨著改革開放的逐漸深入，使得我國的經(jīng)濟得到迅猛的發(fā)展、人民生活水平逐步的提高，使得越來越多的人民群眾已經(jīng)開始追求精神層面的滿足，結(jié)合我國小提琴藝術(shù)與國外先進技術(shù)與理念的結(jié)合，促使了我國小提琴藝術(shù)事業(yè)的飛速發(fā)展，并涌現(xiàn)出多位著名的小提琴家。下面作者根據(jù)自身多年的工作經(jīng)驗對中國近三十年來的小提琴藝術(shù)理論予以簡要敘述。
一、中國小提琴藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀
隨著與國外交流的逐步增加以及我國音樂工作幾十年來的努力，我國小提琴教育家對世界小提琴藝術(shù)有了更為深入的了解的同時，也熟知了西方小提琴演奏的相關(guān)訓練方式，并且在實際的運用中有良好的效果。中國也被世界著名的小提琴教授稱為是世界級的小提琴學校。隨著小提琴藝術(shù)在中國的不斷發(fā)展，在學習、參考國際小提琴藝術(shù)所取得的成果的同時，正在逐步形成具有中國特色的東方小提琴藝術(shù)。就目前我國的小提琴藝術(shù)來講，其主要由中方與西方兩種音樂所組成，主要包含了小提琴教學、表演以及研究等諸多方面。由于我國小提琴研究的特殊性，其研究范圍包括中外多種音樂知識，是一個涵蓋多學科的綜合性研究。在最近幾年，由于中國音樂行業(yè)的不斷發(fā)展，使得中國的音樂水準也達到了一個新的高度，同時對小提琴藝術(shù)的研究也達到了鼎盛。
二、1978～2008年三十年間小提琴藝術(shù)論文概況
根據(jù)相關(guān)統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明，在這三十年間，共有358篇涉及小提琴藝術(shù)方面的論文在7本核心音樂期刊上發(fā)表：(1)有140余篇論文是涉及演奏會、藝術(shù)成就等方面的，在這其中就有40余篇是與馬思聰相關(guān)的，體現(xiàn)了他對中國小提琴藝術(shù)事業(yè)以及中國音樂事業(yè)做出的不可磨滅的貢獻；(2)有近80篇論文是涉及小提琴教學以及相關(guān)的演奏理論的，其中有6篇論文主要講述了冠軍教授——林耀基所創(chuàng)立的林氏教學法，并對此教學法進行了細致的剖析；(3)有60余篇論文是涉及到小提琴音樂作品方面的，在這其中絕大部分都是對馬思聰?shù)南嚓P(guān)音樂創(chuàng)作進行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比賽的，并且大多數(shù)是介紹或?qū)ＴL國際小提琴大賽參賽者與獲獎?wù)叩摹?/p>
三、對三十年來中國小提琴藝術(shù)理論研究缺失的思考
與三十年前相比，中國小提琴藝術(shù)理論研究取得了長足進展，但與此同時，這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。與飛速發(fā)展的中國小提琴藝術(shù)實踐相比，中國小提琴藝術(shù)理論研究整體處于滯后狀態(tài)。這表現(xiàn)為：一方面，有許多成功的實踐還未上升為理論，存在著理論落后于實踐的空白區(qū)；另一方面，已有的理論研究沒有充分發(fā)揮出其應(yīng)有的前瞻性、科學性作用，缺乏對零散化知識的有效整合。在中國小提琴演奏技術(shù)堪稱世界一流的今天，仍有種種技巧、內(nèi)容、形式、藝術(shù)等方面的關(guān)系和問題，沒有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎樣充分運用藝術(shù)規(guī)律、針對不同特點的學生因材施教的教學技巧；中國演奏家演繹西方樂曲時的文化、審美基點；關(guān)于專業(yè)演奏家、業(yè)余愛好者及介于兩者之間的各類音樂教育的培養(yǎng)理念問題；在中國小提琴曲創(chuàng)作中，如何將西方作曲技法與中國民族風格更好地統(tǒng)一的問題等等。這里面，既有關(guān)乎中國小提琴藝術(shù)發(fā)展方略性的問題，也有側(cè)重于實踐操作的技術(shù)性難題。音樂理論從來不以自身的發(fā)展為其目的，而是應(yīng)當在演奏、作曲等音樂活動之間鋪路搭橋，起到紐帶的作用。音樂表演、教學、創(chuàng)作的實踐始終處于不斷變化之中，對藝術(shù)的思維研究也是一樣不斷發(fā)展更迭。我們需要建立高瞻遠矚、正確客觀的音樂藝術(shù)思維方式，以完備的理論體系支持和應(yīng)對動態(tài)展開的、豐富多樣的音樂實踐的飛速發(fā)展。已有的小提琴藝術(shù)理論研究與實踐相脫節(jié)的危機關(guān)系，其原因一是在于不大受實踐者重視；二是理論研究本身沒有發(fā)揮出其充分有效的作用，干預(yù)音樂實踐的精神不足。
四、結(jié)語
篇7
篇8
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發(fā)，對西方音樂早期歷史的不同細節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節(jié)和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學思考》。
在中國古代音樂史領(lǐng)域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對近現(xiàn)代音樂家的學術(shù)紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術(shù)研討會上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構(gòu)藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對中國近現(xiàn)代音樂史學科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。
2012年，我國音樂美學領(lǐng)域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學術(shù)研究中的歷史意識》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應(yīng)用問題的獨立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學專業(yè)教育教學
2012年，我國的音樂學專業(yè)教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業(yè)音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業(yè)教學已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學專業(yè)招生方面，各個院校和科研機構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時也對當代大學生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學術(shù)人才培養(yǎng)上，各個院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實踐的結(jié)合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發(fā)學生對其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術(shù)實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術(shù)本領(lǐng)。學生的畢業(yè)論文答辯活動日益規(guī)范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質(zhì)和學術(shù)素質(zhì)的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機構(gòu)的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業(yè)教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術(shù)講壇”和“音樂學學術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學院百年校慶舉辦系列學術(shù)講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學學術(shù)會議
2012年，我國音樂學界各類學術(shù)會議相繼舉辦，有力推動了同領(lǐng)域?qū)＜覍W者的學術(shù)交流，促進專業(yè)學術(shù)會議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進。在民族音樂學領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統(tǒng)音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學科交叉、研究跨界的學科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學會首屆學術(shù)研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術(shù)研討會、泰山學術(shù)論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。
在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現(xiàn)對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發(fā)言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。
四、音樂學紀念與交流活動
2012年，中國音樂學界舉行了多項學術(shù)紀念和交流活動，對于音樂學院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學術(shù)貢獻加以總結(jié)，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術(shù)研討會、紀念座談會、學術(shù)講堂系列、學術(shù)成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術(shù)研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術(shù)研討會對馬思聰?shù)膶W術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學和學術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術(shù)研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術(shù)成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術(shù)研討會”。全國100多位專家學者參加學術(shù)研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術(shù)成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時、方建軍、李玫等中國學者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術(shù)交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構(gòu)對中國律學學者研究成果的密切關(guān)注。
篇9
管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂教育”哲學批評與音樂教育的文化哲學建構(gòu)》中寫道：“但有一點似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀中國的音樂課程標準中卻提出了比審美的音樂教育更為極端的概念，即‘音樂教育以審美為核心’的概念。這種‘核心’的哲學根基是什么?”“我們沒有看到音樂新課標中關(guān)于‘審美’界定的任何參考文獻，也無任何新的理論闡釋，從其理論依據(jù)來看，它基本出自對歷史的沿用，如從席勒、康德美學理論中‘審美’的引用。再則，與美國音樂教育家雷默‘作為審美教育的音樂教育’(MEAE)有一定聯(lián)系。”“它(以審美為核心的音樂教育)基本上將音樂教育禁錮在‘審美’的牢籠中，使音樂教育無法面向人類的精神世界和現(xiàn)實生活的世界敞開。因為，音樂生活與人類的政治、經(jīng)濟、宗教、文化活動各領(lǐng)域息息相關(guān)。”很明顯，管建華先生認為國內(nèi)的以“審美為核心”的音樂教育哲學與西方審美音樂教育哲學如出一轍，而國內(nèi)這種說法甚至還要極端。
那么，國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育哲學與西方審美音樂教育哲學到底相同不相同呢?為了弄清這一問題，我們有必要先來明確―下西方審美音樂教育哲學的本質(zhì)。
審美音樂教育哲學產(chǎn)生于美國20世紀50年代末期，在此之前，美國音樂教育主要以實用主義為其哲學基礎(chǔ)。“二戰(zhàn)”后，蘇聯(lián)人造衛(wèi)星上天，與之對照，美國發(fā)現(xiàn)自己教育的落后，由此調(diào)整教育目標，將學科教育放到了教育之首。面對音樂教育備受冷落的境遇，納爾遜?亨利提出要發(fā)展一種注重音樂內(nèi)在價值的音樂教育哲學，希望通過強調(diào)音樂學科的學習價值與獨立存在價值，確立音樂學科在教育中的基礎(chǔ)地位。于是音樂教育出現(xiàn)價值轉(zhuǎn)向，開始強調(diào)音樂中要素的、形式的、審美關(guān)系的感知和知識，以及對音樂學科的實在的體驗，音樂教育由此開始進入一個審美教育哲學的時代。該哲學思想于20世紀60年代得到迅速發(fā)展，至1970年，貝內(nèi)特?雷默《音樂教育的哲學》這一著作的出版標志著這場審美教育運動達到了巔峰。80年代之后，審美音樂教育哲學思想逐漸走向衰落，并開始受到其他音樂教育哲學理論的質(zhì)疑與批判。由以上可以看出，審美音樂教育哲學理論的產(chǎn)生背景以及其美學理論基礎(chǔ)(18世紀康德、席勒等人的“純粹美學”)決定了它過分強調(diào)音樂的本體價值。該理論認為：音樂作品的價值是固有的和內(nèi)在的，欣賞者要想獲得審美體驗，必須以審美方式聆聽音樂作品，必須深入到使作品成為一件藝術(shù)作品的那些創(chuàng)作素質(zhì)中去――即旋律、和聲、節(jié)奏、音色、織體、曲式等音樂要素。很明顯，審美音樂教育哲學傾向于“為藝術(shù)而藝術(shù)”(審美)，從而也就忽略了音樂的其他功能。
我們國內(nèi)以“審美為核心”音樂教育哲學理念的確立在某種程度上，既是對傳統(tǒng)歷史文化的繼承與發(fā)揚，又是對外來文化的借鑒與吸收。
回顧歷史，早在春秋時期，儒學創(chuàng)始人孔子就提出“盡善盡美”的評價音樂作品的標準。說明，我國古人早已注意并感受到音樂陶冶性情之美，以至于孔子在欣賞了《韶》樂之后，陶醉得“三月不知肉味”。但我們注意到，音樂作品在此必先“盡善”，后才“盡美”。之后，由于宗法倫理社會的需要，更是過分強調(diào)音樂的教化功能。如孔子認為：“興于詩，立于禮，成于樂”，“安上治民，莫善于禮，移風易俗，莫善于樂。”于是音樂漸漸淪為道德教育的附庸和政治宣傳的工具。至1912年，任教育部長時提出將音樂教育作為美育的主張(這一主張深受康德及席勒的影響)，并先后提出“五育并重”、“以美育代宗教”、“美育救國”等創(chuàng)見。在1930年為《教育大辭書》所寫的“美育”條目中說：“美育者，應(yīng)用美學之理論于教育，以培養(yǎng)感情為目的者也。……所以美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也。”可見，的美育主張依然是以德育為最終目的的。后來，美國審美音樂教育哲學理論的代表人物貝內(nèi)特?雷默在1985年與1998年兩次來華訪問，其《音樂教育的哲學》(1970年版)著作也被引入，由此對中國音樂教育產(chǎn)生了深刻的影響。中國音樂教育之所以容易與雷默的審美音樂教育立場產(chǎn)生共鳴，一方面，是由于中國傳統(tǒng)儒學文化中的美學淵源；另一方面，便是社會因素促成了兩種文化的結(jié)合。原因是，在剛剛經(jīng)歷了瘋狂迷亂的十年“”歲月之后，中國的知識分子對政治變得格外敏感，而由于音樂素來有為政治服務(wù)的傳統(tǒng)，于是便認為就音樂論音樂沒有任何政治色彩，可能會比較保險。最終在制定《標準》時，明確提出我國的音樂教育哲學：以“審美為核心”的音樂教育。筆者認為，雖然以“審美為核心”的音樂教育哲學理念源于西方，但由于植根于中國傳統(tǒng)文化土壤之中，它很難成長為純粹審美意義的哲學理念，它依然脫離不了通向德育教化目的的傳統(tǒng)文化軌道。也就是說，與西方審美音樂教育哲學理念相比，實則名同而質(zhì)不同，相通而不相同。春秋時期的晏子曾曰：“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳。”這句話中所蘊含的哲理用以解釋這種現(xiàn)象再合適不過了。這也正是音樂學科在中國始終不被重視，而在美國能夠成為基礎(chǔ)學科的真正原因。
二、以“審美為核心”的音樂教育哲學是統(tǒng)一性、封閉性、排他性的嗎?
我們先來看看功能論、語境論、實踐論各自對審美教育哲學的批評。
李渝梅、李方元兩位教授在其文章《解讀“功能音樂教育”――讀書札記：關(guān)于當前美國音樂教育理念之一》中對美國教授保羅?哈克博士所主張的功能音樂教育給予了充分肯定。認為功能音樂教育最核心的內(nèi)在品質(zhì)有兩點：“一點是通過音樂多種功能的教育，影響學生的態(tài)度、價值和行為，以此發(fā)展出學生對多種音樂風格的判斷力和抉擇力，并獲得明智的運用的能力；另一點是，希望音樂真正回歸到文化之中，以此承載起更多的社會功能，包括人與人之間的審美的和
非審美的交流，包括對社會、對儀式、對環(huán)境、對心理、對生理等全方位的貢獻。”通過引用著名音樂人類學家A.梅里亞姆所指出的音樂的十種功能(情緒表現(xiàn)、審美欣賞、娛樂、交流、符號象征、身體反應(yīng)、強化對社會規(guī)范的符合、樹立社會機構(gòu)和宗教儀式的權(quán)威、為文化的延續(xù)和穩(wěn)定服務(wù)、促進社會的凝聚力)，進而指出：既然音樂作為人類的基本活動具有多方面功能，那么，音樂的多種功能應(yīng)該在音樂教育中得到充分展示。而“作為審美教育的音樂教育總是傾向于孤立主義的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，這樣就大大限制了音樂所能起到的功能，不能使音樂教育在廣泛、多樣、基本的功能方面表現(xiàn)出應(yīng)有的作為。”原因是審美音樂教育存在局限性――“審美教育有三個將點：一是它與歐陸的傳統(tǒng)美學的直接聯(lián)系；二是其理論是建立在音樂學的知識體系之上的，與精英主義觀念有著某些淵源；三是從時間上看，它可能還沒有來得及與民族音樂學進行認真、深入的對話和對其最新的研究成果做出必要的回應(yīng)。”以上可以看出，功能音樂教育針對審美音樂教育孤立“審美”的弱點，提倡審美理念與實用理念相結(jié)合的觀點，力求使音樂在更廣闊的社會范圍內(nèi)發(fā)揮其應(yīng)有的功能，同時對音樂的文化語境也給予了關(guān)注。
那么，我們以“審美為核心”的音樂教育哲學是否對音樂的各種功能給予關(guān)注了呢?在《標準》中除了對音樂教育美育功能的強調(diào)，對音樂教育德育功能的關(guān)注更是我們的歷史傳統(tǒng)，如《標準》中指出：“應(yīng)將我國各民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂和反映近現(xiàn)代與當代中國社會生活的優(yōu)秀音樂作品作為重要的教學內(nèi)容，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識，培養(yǎng)愛國主義情感。”另外，《標準》中對音樂教育的審美體驗價值、創(chuàng)造性發(fā)展價值、社會交往價值、文化傳承價值四方面價值的界定，也體現(xiàn)了以“審美為核心”的音樂教育哲學對音樂教育其他功能的關(guān)注。
管建華先生在其文章《“審美為核心的音樂教育”哲學批評與音樂教育的文化哲學建構(gòu)》中從音樂人類學的角度，提倡建構(gòu)將“音樂作為文化”的音樂教育的文化哲學(語境論)。指出音樂人類學家已提出將“音樂作為文化或文化中的音樂”的觀點，國際音樂教育學會也已經(jīng)公認“音樂是作為人類的普遍文化現(xiàn)象”。當今世界多元文化音樂教育已成為重要潮流，“今天的音樂教育必然開始音樂文化反思與‘概念重建’。世界多元文化音樂教育將不同文化音樂并置，承認它們是價值平等而表現(xiàn)方式不同的音樂，非洲音樂、阿拉伯音樂、印度音樂、東南亞音樂、拉丁美洲音樂等等，都將進入我們音樂教育的視野。”所以“(1)我們需要多學科的、綜合的與文化整合的音樂教育哲學，而非單一的、與文化分離的審美的音樂教育哲學。(2)音樂教育的社會功能日益受到嚴重挑戰(zhàn)，音樂教育不可能回避全球文化視野及其生活世界的考慮，多元文化音樂教育是人類未來音樂教育的現(xiàn)實基礎(chǔ)。”進而指出以“審美為核心”音樂教育哲學是建立在自笛卡兒以來的認識論的普遍主義哲學基礎(chǔ)上，在哲學史上有其歷史局限性：“第一，以審美為核心的音樂教育的認識論哲學基礎(chǔ)是普遍主義，它將‘審美’作為人類理解音樂的最重要的和共同的心理基礎(chǔ)。第二，以審美為核心的音樂教育的認識論基礎(chǔ)是反歷史主義的。第三，以審美為核心的音樂教育的認識論哲學基礎(chǔ)是反哲學語言學轉(zhuǎn)向的。”特別是管建華先生的幾個反問，更是有效擊中了審美音樂教育哲學的軟肋：“是否存在符合所有文化普遍的‘音樂’界定以及普遍的‘美學’標準或‘審美’概念?或者說我們能否找到一個音樂的共同本質(zhì)的東西作為理解世界音樂的基礎(chǔ)?”“我們是否能夠先脫離各種文化或依據(jù)一種文化來創(chuàng)造一個普遍的、本質(zhì)的音樂美學、概念理論，然后可以用這種普遍的美學理論去說明、去理解不同音樂?”“請問有哪一種‘音樂美’在歷史上是永恒不變的?”從而得出結(jié)論：“當代音樂教育不是一種審美區(qū)分的教育，審美并非核心，它是文化功能中的一種，文化的概念可以包含美學的、宗教的、哲學的、藝術(shù)的、政治的、教育的各個方面，但音樂教育作為審美，把音樂教育的認識活動簡單化或單一化了，并將音樂的生活世界的經(jīng)驗隔離或邊緣化。”
而在我們的《標準》中，則將“理解多元文化”作為基本理念之一，指出應(yīng)“通過學習不同國家、不同民族、不同時代的作品，感知音樂中的民族風格和情感，了解不同民族的音樂傳統(tǒng)，熱愛中華民族和世界其他民族的音樂”；“世界的和平與發(fā)展有賴于對不同民族文化的理解和尊重，在強調(diào)弘揚民族音樂的同時，還應(yīng)以開闊的視野，學習、理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化，通過音樂教學使學生樹立平等的多元文化價值觀，以利于我們共享人類文明的一切優(yōu)秀成果”。這充分說明我們國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育已經(jīng)從音樂人類學的視角，對世界多元音樂文化給予了關(guān)注，已經(jīng)具備了較強的多元文化意識。另外，《標準》中對音樂教育的文化傳承價值的明確界定，也說明了，我們國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育已經(jīng)將音樂這一傳承載體歸屬到其文化母體之中，賦予其深厚的文化意蘊。
前面兩篇文章都提及了美國大衛(wèi)?埃里奧特的實踐哲學。在埃里奧特看來：只有實踐才是音樂的本質(zhì)，音樂在實踐中存在，音樂人也是實踐意義上的存在，音樂欣賞只是音樂實踐的一小部分。也就是說，審美只是音樂教育的一部分，實踐包括了審美。音樂教育的主要價值即MusIc(指包含了許多種不同的音樂實踐的多樣化人類實踐)的主要價值：自我成長、自我認識以及最佳體驗。因此，音樂教育的目標，以及每一個音樂教學情境的主要目標是：通過培養(yǎng)學生在精選的音樂實踐中平衡他們的音樂能力和音樂挑戰(zhàn)，使他們獲得自我成長、自我認識及音樂愉悅。埃里奧特認為，音樂的審美概念以四個基本的假設(shè)為基礎(chǔ)：“第一個假設(shè)是音樂是客體或作品的集合。第二個假設(shè)是音樂作品存在而且以一種且只以一種方式聆聽，即審美的方式。審美地聆聽音樂作品意味著完全專注于所謂的審美特征。音樂作品的元素和結(jié)構(gòu)特征：旋律、和聲、節(jié)奏、音色、力度、織體和組織過程(如變奏、重復)，這些為審美特征提供了形式。審美概念的第三個假設(shè)是音樂作品的價值總是固有的和內(nèi)在的。大多數(shù)(而不是全部)美學理論家相信音樂的價值只在于音樂作品的結(jié)構(gòu)特性。第四個假設(shè)是假如聽眾審美地聆聽音樂作品，他們將獲得(或經(jīng)歷)一種審美體驗。術(shù)語審美體驗指一種特別的情感發(fā)生或無私的樂趣，它們似乎來源于聽眾對音樂作品審美特征的完全關(guān)注，不包括任何道德的、社會的、宗教的、個人的或其他特征可能表現(xiàn)、指向或代表的實際聯(lián)系。”
在《標準》中同樣體現(xiàn)出非常明顯地注重多樣化音樂實踐活動的傾向。如《標準》中明確規(guī)定將“重視音樂實踐”作為音樂教育基本理念之-，并指出：“音樂課的教學過程就是音樂藝術(shù)的實踐過程。所有的音樂教學領(lǐng)域都應(yīng)重視學生的藝術(shù)實踐，積極引導學生參與各項音樂活動，將其作為學生走進音樂，獲得音樂審美體驗的基本途徑”；“每一個學生都有權(quán)利以自己獨特的方式
學習音樂，享受音樂的樂趣，參與各種音樂活動，表達個人的情智。要把全體學生的普遍參與與發(fā)展不同個性的因材施教有機結(jié)合起來，創(chuàng)造生動活潑、靈活多樣的教學形式，為學生提供發(fā)展個性的可能和空間。”
通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，對于功能論、語境論、實踐論三種哲學觀點各自所堅持的不同立場、各自的合理內(nèi)核，以“審美為核心”的音樂教育哲學都給予了不同程度的關(guān)注，雖然在廣度與深度上不及各種觀點更廣泛、更深刻，但我們完全有理由認為：國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育與西方統(tǒng)一性、封閉性、排他性的審美音樂教育是不同的，它有著一種非常明顯的追求多元化、開放化的傾向。
那么，為什么國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育還會受到人們的質(zhì)疑與批評呢?筆者認為，首先是因為國內(nèi)以“審美為核心”的音樂教育與西方的審美音樂教育是同宗同源，是建立在具有歷史局限性的18世紀康德、席勒等人的美學理論基礎(chǔ)之上的，并與19世紀的精英主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀有著天然的親和關(guān)系。這一天生的劣根性，自然會成為人們的眾矢之的。其次，便是因名之故。以“審美為核心”這一命名，很容易誤導人們?nèi)ミ^分注重音樂的本體價值，從而也就容易忽略音樂的非本體價值。如前面所述，不論是實踐論的觀點，還是從功能論的角度，審美只是其中的一個方面，而且各種功能并不存在“核心”與“邊緣”或“主”與“次”之分。正如保羅?哈克所說：“無論審美功能如何重要，具備怎樣的基礎(chǔ)性質(zhì)，我們應(yīng)該同時記住音樂的其他功能也是同樣重要的，也具備著同等的基礎(chǔ)性質(zhì)，當我們在涉及審美的價值以及實現(xiàn)這種價值的必要性的時候，我們絕不能孤立地考慮審美自身。”。而且，在音樂人類學家看來，并不存在一種符合所有文化的普遍的“美學”標準或“審美”概念。如此一來，以“審美為核心”這一命名確實有些讓人匪夷所思。這應(yīng)該正是管建華先生認為：“有一點似乎讓人迷惑不解的是，在21世紀中國的音樂課程標準中卻提出了比審美的音樂教育更為極端的概念……”的原因。
三、以“審美為核心”的音樂教育哲學該如何發(fā)展?
哲學家威爾什指出：后現(xiàn)代是一個告別了整體性、統(tǒng)一性的時代。后現(xiàn)代是一個徹底的多元化已成為普遍的基本觀念的歷史時期。的確，在當今全球一體化背景下，“多元化”已經(jīng)成為人們的共識。在音樂教育哲學研究領(lǐng)域內(nèi)，音樂教育哲學基礎(chǔ)也呈現(xiàn)出多元化的面貌。劉沛先生在其文章《音樂教育哲學觀點的歷史演進―兼論多維度音樂課程價值及邏輯起點》中就系統(tǒng)梳理了西方音樂教育的六種主要哲學觀點：所指論、表情論、形式論、語境論、實踐論和功能論，各種哲學理念既對立又統(tǒng)一，有效地促進了我們對音樂的本質(zhì)以及音樂教育價值的深入認識。各種哲學理念雖然各執(zhí)一詞，但相互之間也存在互相交融的情況。比如，功能論者保羅?哈克指出：“無論是實用的理念還是審美的理念，偏取一家之說都不能為全社會認可音樂教育提供強有力的論證。我的動議著眼于中庸的立場，強調(diào)音樂的整體價值……”“在這里，我提出一種‘社會的／功能的音樂教育’，或簡稱做‘功能音樂教育’，它可能有助于我們認識審美觀與實用觀之間的關(guān)系，不是截然的對立，可能有助于我們及時地為當代社會的音樂教育樹立起一種更為寬廣、更為全面的觀點。”對于外部社會的聲音的認識，功能音樂教育亦采取了音樂人類學的立場，即音樂是文化中的音樂，必須從文化中認識音樂的立場。由此我們可以看出功能論與語境論以及審美觀相互融合的一面。實踐論者大衛(wèi)?埃里奧特則主張：審美只是音樂教育的一部分'實踐包括了審美，可見埃里奧特所主張的實踐包括能夠給人們帶來音樂體驗的所有音樂實踐活動，它已經(jīng)涵蓋了審美實踐。另外他亦指出：語境性和過程性是實踐的特征，脫離了一定的語境，音樂也就不成其為真正的實踐了。從這里我們又可以看出實踐論與語境論相互融合的一面。而音樂人類學家(即語境論者)則將視野拓展到全球文化視野，堅持文化相對論，并認為音樂作為文化對于人類可以起到多方面的功能，審美并非核心，它只是音樂文化功能中的一種。在此我們亦可以看出語境論與功能論、審美觀互相交融的一面。通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)各種哲學理念之間有著相互融合的趨勢。
那么，我們以“審美為核心”的音樂教育哲學理念面對哲學基礎(chǔ)多元化以及多元文化音樂教育的發(fā)展趨勢，面對來自各方面的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，又該如何去發(fā)展自己呢?我們先來看看美國審美音樂教育的掌門人貝內(nèi)特?雷默是如何應(yīng)對的，或許會給予我們以提示與啟發(fā)。
面對多重挑戰(zhàn)，雷默在其2003年版的著作《音樂教育哲學：提升的視野》中談到：“審美教育并不是一個永恒不變的法則，而是提供一種過程指導，就其本質(zhì)而言，必須是正在發(fā)展的過程中而且是開放的，……我所理解的審美教育是可以改變的并且是靈活的，試圖去捕獲有關(guān)音樂的最佳思考，并將其運用于音樂教育實踐。”對于各種哲學觀點，雷默采用了“融合”的觀點：“融合是與多元主義和平共處，而不是超越它……但是，它不是簡單的接受，而是試圖與多樣性共存合作促使事物多樣性，試圖去做哲學工作應(yīng)該做的事情……融合是多元主義的一種思考、研究和分析方式。”。最終雷默的建議“以體驗為基礎(chǔ)”的音樂教育哲學。對于“體驗”一詞，他做出界定：音樂與人類的其他體驗一樣。他認為，這種體驗哲學關(guān)注和珍視所有方式的音樂體驗，關(guān)注和珍視能夠提供特殊音樂體驗的所有音樂。任何單一的哲學都沒有這種哲學的內(nèi)涵全面，體驗哲學包括所有的音樂以及參與音樂的所有方式。可見雷默的最終目的是試圖建立一種多元化、開放化，包容性極強的音樂教育哲學體系。
通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)多元化的哲學觀點都有著明顯的開放性與包容性。這就啟示我們以“審美為核心”的音樂教育哲學也應(yīng)該以一種海納百川的胸懷，對國際音樂教育領(lǐng)域的各種新成果，以一種兼容并蓄的態(tài)度，取其“精髓”，去其“糟粕”，進一步補充、完善自己，并以一種坦蕩、開放的胸懷，隨時準備接納、吸收人們在不斷深化的認識過程中可能出現(xiàn)的新思想、新觀點，這是人們在認識事物的過程中，為避免固步自封，思想滯后，追求與時俱進的必然要求。有感于此，筆者在此提倡一種“求善論”的音樂教育哲學觀點，此觀點中的“善”既是對儒學創(chuàng)始人孔子所提出的“盡善盡美”藝術(shù)標準中“善”(德)字含義的繼承，又是對它的一種超越，乃是取亞里士多德的倫理學著作《尼各馬科倫理學》一書中“善”字的含義。在該著作中，亞里士多德認為：人的行為都有其目的，在所有的目的中，應(yīng)該有某種首要的或者最高的目的。這是一種其他所有的一切都是為了它，而它卻不以其他東西為目的的目的，即其自身就是目的的目的，這就是最高的善。很明顯，亞里士多德所說的“善”字的含義是指人們的愿望與理性所要達到的最高目的。藉此含義，來建立我們的“求善論”，實是與我們音樂教育的終極目的再相符不過了，它包羅萬象，所有美學的、哲學的、宗教的、文學的、藝術(shù)的、科學的含義等等，都為它的胸懷所容納，它是過去、現(xiàn)在以及將來人類不斷追求的至高無上的理想境界。同時我們清楚地知道，由于人們認識過程的過程性與無限性，決定了一切認識和理論都天生具有著某種歷史局限性。換言之，任何理論學說都不會是完美的，人們對事物終極本質(zhì)的認識與關(guān)懷，只不過是人們追求的終極目標與理想，它始終在我們認識的彼岸，我們永遠走在不斷探索的路上。但為了關(guān)注我們的內(nèi)心世界，更為了深層關(guān)懷人類自身，我們愿意為之付出、不斷跋涉，因為幸福、樂趣就在路上。
《文系音韻――第三、四屆全國音樂教育獲獎?wù)撐木x》
由《中國音樂教育》雜志社編輯、人民音樂出版社出版的《文系音韻――第三、四屆全國音樂教育獲獎?wù)撐木x》一書是國內(nèi)具有權(quán)威性的音樂理論與實踐指導工具用書。該書選用的論文覆蓋范圍全面、研究課題廣泛、理論性強，收錄了包括中小學、高師以及幼兒音樂教育的論文。對音樂教育工作者和音樂專業(yè)人員研究我國音樂教育現(xiàn)狀、了解國內(nèi)外音樂教育動態(tài)、學習論文寫作等方面都具有很好的指導作用。現(xiàn)雜志社還有少量存貨，欲購從速。每本定價18元(郵費另加10％)。
篇10
首先是論文主導思想上凸顯客觀性。為避免兩種對待西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”的極端態(tài)度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場評判“新音樂”的創(chuàng)新活動，認為，“新音樂”創(chuàng)新異化是一個本質(zhì)事實（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎(chǔ)），“新音樂”創(chuàng)新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創(chuàng)新是受當時文化思潮驅(qū)動，也是藝術(shù)創(chuàng)作必然經(jīng)歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創(chuàng)新觀念和作曲新技法運用層面上揚棄它，二者是辯證統(tǒng)一的。
由此決定了“新音樂”研究的一個基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”形成的社會因素和藝術(shù)因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對20世紀兩次世界大戰(zhàn)對人類社會生活及精神世界帶來巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國（兩次世界大戰(zhàn)的始作俑者和戰(zhàn)敗國）崛起，提出了推論的依據(jù)；從音樂最易于與文學、戲劇、繪畫等藝術(shù)相結(jié)合的美學特征出發(fā)，闡明了源于文學（詩歌）與姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)主義、未來主義、意識流、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派，不可避免地對“新音樂”藝術(shù)觀念形成的影響；將西方19世紀主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學觀念（以“數(shù)理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學觀為代表）和表現(xiàn)技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉(zhuǎn)向的內(nèi)外動因，特別指出20世紀初、中期一大批作曲家“強勢群體”的存在，主導了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性進行了實事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構(gòu)建的理論基礎(chǔ)、技法運用、音樂語言和審美效應(yīng)的誤區(qū)。其中對“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個性化以及音樂語言弱化民族特性，造成音樂文化生態(tài)的紊亂和毀壞，最終導致創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。
其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認為，一部成熟的音樂學博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術(shù)分析是盲目的，也是無意義的。因此，作者一方面對西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期的“新音樂”創(chuàng)新過程中，“新音樂”作曲家們在其觀念與創(chuàng)作實踐中，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、理性與感性、外延與內(nèi)涵、作品與聽眾、有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡單地對立，而造成的斷裂與失衡進行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態(tài)學的角度，具體總結(jié)出大多數(shù)“新音樂”代表作技法創(chuàng)新“失度”的四種表現(xiàn)：①有序有余，無序不足（如音高序列、整體序列）；②無序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態(tài)）。在這里，作者對音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現(xiàn)出的審美情感與作曲新技法是否運用適度、得當這一標準來評判“新音樂”作品創(chuàng)作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對立統(tǒng)一規(guī)律被消解、作品中的情感張力和內(nèi)在活力被削弱的現(xiàn)象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬物之存在皆由‘對偶’而生”的辯證法之規(guī)律，顯然是造成“新音樂”創(chuàng)新的局限性之癥結(jié)。從而有助于人們?nèi)フ嬲|摸“新音樂”的質(zhì)地。也正是在這點上，我們以為，這篇博士論文才蘊涵了它獨特的價值。
第三，論文的另一個突出特點，是貫穿全書的“中國人的視野”。以中國人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學界首先提出的，也是作者首先加以實踐嘗試的。我們以為，這一視角的創(chuàng)新，是中國學者研究西方音樂能否出原創(chuàng)性成果的重要因素之一，也是為中國人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國當代音樂學研究者的立場出發(fā)――包括作者自身的文化傳統(tǒng)、歷史觀、價值觀及無形負載的學術(shù)研究使命，去觀察、分析與當代中國人的精神生活、文化認知及音樂文化建設(shè)有各種不同關(guān)系的西方20世紀“新音樂”。其中，與之關(guān)系最為直接的，是當代音樂創(chuàng)作觀念與技法創(chuàng)新所引發(fā)的一系列理論與實踐問題。諸如告別調(diào)性、無調(diào)性之后，音樂極端個性化之后，音樂創(chuàng)新是否應(yīng)有前提，音樂創(chuàng)新是否必然失去“可聽性”等等。面對這些爭議不休、難以統(tǒng)一作曲家與聽眾立場的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對“音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵”問題作深刻的揭示，強調(diào)指出“意義”與“價值”是音樂創(chuàng)新本質(zhì)內(nèi)涵的出發(fā)點與歸宿，進而提出音樂創(chuàng)新的最終目的：即在音樂創(chuàng)新實踐過程中，“優(yōu)化”是它的最高范疇。這一觀點的提出，從某種意義上說，也成為該文衡量或評判“新音樂”創(chuàng)新局限性的核心基點。由此也產(chǎn)生了對某些現(xiàn)代作曲家中已成為創(chuàng)新標準的所謂“無中生有”的反思。在完成了對西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新局限性分析的基礎(chǔ)上，作者用專門的篇幅對這些問題作了進一步的思考和探究。并就具有中國特色的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展問題，提出了要處理好四個方面對立與統(tǒng)一的關(guān)系，即：民族性與國際性，可聽性與創(chuàng)新性，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，控制性與自由性。這為中國作曲家吸取西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的精華，免食其極端化帶來的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國人的視野”所取的立場，充滿了藝術(shù)辯證法，無疑增強了這篇博士論文的理論意義和應(yīng)用價值。
上述三個方面的內(nèi)容和論點，盡管此前的不少相關(guān)論著中也多有涉及，但視角如此獨特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點如此突出、語言如此清晰，實難與葉著比肩。
20世紀西方“新音樂”的實踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創(chuàng)造進程中，它對世界各國專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響是廣泛、深遠而持久的。從這個意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創(chuàng)新局限性分析這條主線的同時，能夠有一定的篇幅關(guān)注20世紀經(jīng)過時間篩選留存下來的經(jīng)典作品（主要著眼于作品持久的社會影響力）及“新維也納學派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創(chuàng)新獲得的成功，反襯“失度”的誤區(qū)，從而正面肯定“新音樂”創(chuàng)新隨時代變遷、促進藝術(shù)進步的歷史價值，也許有助于這一研究課題論述內(nèi)容及觀點的全面和深化。
篇11
教學評估是推動地方高校轉(zhuǎn)變管理職能，突出教學管理，調(diào)動高校院（系）教學管理人員遵循高等教育辦學規(guī)律和教學規(guī)律，對整個教學活動、學習實踐活動進行計劃、組織、指揮、控制、協(xié)調(diào)和激勵的過程。新建地方本科院校雖然完成了專科向本科、單一型向多科型的轉(zhuǎn)變，為我國實現(xiàn)高等教育大眾化起到了積極的推動作用。但面對現(xiàn)實，我們應(yīng)清醒看到：新建地方本科高校在內(nèi)部管理、績效水平、思想解放、教育觀念和主動適應(yīng)地方經(jīng)濟建設(shè)和地方發(fā)展之所需等方面還存在一定問題。如何進一步解放和發(fā)展教學生產(chǎn)力，面對社會的快速發(fā)展而及時調(diào)整專業(yè)結(jié)構(gòu)，整合教學資源，強化辦學特色，提高本科教學質(zhì)量是目前地方新建高校面臨的主要任務(wù)，而加強其內(nèi)部教學管理績效水平是重要的解決途徑之一。
1 以院（系）為中心，促進教研室、教師教學管理運行機制的形成
地方高校辦學的核心是全面提高教育教學質(zhì)量，提高教學質(zhì)量的關(guān)鍵是教師，教師的質(zhì)量體現(xiàn)在教師教學水平，提升教師整體教學水平在教學實踐，教學實踐運行管理在教研室一級基層管理機構(gòu)。以四川文理學院音樂系為例，在本科教學合格評估各項指標的具體要求下，音樂系充分發(fā)揮教研室的作用，營造出志存高遠、追求卓越、競爭向上的教學氛圍，提高了教師隊伍和教育教學水平，促進了本科教學質(zhì)量全面提升。
各教研室以活動為載體，開展“內(nèi)樹信心，外樹形象”活動，增強教師自信心和責任感，樹立良好師德師風，認真履行教師職責。建立科學規(guī)范的管理機制，明確《教研室主任崗位職責》，規(guī)范了《教研室工作手冊》，包含了教研室工作計劃、活動開展、教師備課、教學進度、教學質(zhì)量控制和工作總結(jié)等，使教學環(huán)節(jié)常態(tài)化。
教研室以團隊建設(shè)為中介，開展“向課堂要質(zhì)量”活動，提高教師整體教學水平。各教研室定期開展“老教師上示范課，中年教師上公開課，青年教師創(chuàng)優(yōu)質(zhì)課”活動，公開評課，教師間相互探討，在研討與交流中融匯；在法與內(nèi)容上相互學習，取長補短，切實提升教學水平，確保教育教學質(zhì)量。
教研室以團隊作用為促進，加強教師教改、教研和科研工作，著力提高教師隊伍的科研能力，音樂系涌現(xiàn)出了鋼琴教研室、聲樂教研室、舞蹈教研室、青年教師創(chuàng)新教學團隊、青年教師科研團隊等優(yōu)秀團隊，聲樂教研室被學校授予“優(yōu)秀教學團隊”稱號。
2 以專業(yè)建設(shè)為驅(qū)動，促進內(nèi)涵式發(fā)展水平的整體提升
學校應(yīng)把專業(yè)建設(shè)作為院系績效考核的重點項目之一，根據(jù)對院（系）專業(yè)建設(shè)水平進行考核和評價，加大對新專業(yè)建設(shè)經(jīng)費投入力度，同時，還要對新專業(yè)給予指導，并給新專業(yè)適當?shù)膬?yōu)惠政策，切實達到加強新專業(yè)建設(shè)的目的。以四川文理學院音樂系為例，從2007年來，以音樂學（教師教育）本科專業(yè)為依托，為適應(yīng)地方經(jīng)濟文化建設(shè)的需要，緊緊圍繞“強專業(yè)、育通才、廣就業(yè)”辦學特色。在師范教育中融入非師范教育，在師范性素質(zhì)教育基礎(chǔ)上體現(xiàn)社會舞蹈表演專業(yè)的個性教育，注重川東巴渠民間音樂的開發(fā)和應(yīng)用研究，貫穿在培養(yǎng)應(yīng)用型人才的始終。伴隨著專業(yè)建設(shè)的加強，新專業(yè)實驗室建設(shè)逐步完善，師資隊伍數(shù)量和結(jié)構(gòu)趨于合理，作為支撐的課程體系已經(jīng)形成，人才培養(yǎng)方案大膽創(chuàng)新，帶動辦學內(nèi)涵的整體提升。為此，我們重點從以下幾方面進行了探討：
2.1 緊密聯(lián)系專業(yè)實際，展開“專業(yè)人才培養(yǎng)方案體現(xiàn)應(yīng)用型人才培養(yǎng)”的討論，形成科學規(guī)范的課程體系
地方高校音樂本科專業(yè)辦學歷史較短、資金缺乏、師資隊伍素質(zhì)發(fā)展不均衡等客觀原因，普遍存在著生源素質(zhì)差，課程體系建設(shè)基礎(chǔ)薄弱等現(xiàn)象。其教學現(xiàn)狀與社會對人才的需求之間存在著明顯的差異。針對這種情況，首先，我們切合自身實際制訂了《音樂學專業(yè)“十二五”發(fā)展規(guī)劃》，并展開對本科教學合格評估的核心內(nèi)容“四個促進，三個基本，兩個突出，一個引導”的學習討論，反復對專業(yè)的培養(yǎng)目標、學生的學習定位、教材的選購、教學實踐基地建立以及課程設(shè)置的科目、開設(shè)的時間、時數(shù)、學分安排與分配等內(nèi)容是否對人才培養(yǎng)方案起到了真正的評價標準和激勵作用進行論證，從而形成既穩(wěn)定又富地域特色的課程體系，實現(xiàn)人才培養(yǎng)新格局。將教學計劃中的課程創(chuàng)新為“平臺+模塊”的人才培養(yǎng)模式，分為專業(yè)學科課程、專業(yè)選修課程、地方特色課程、學生自主課程、藝術(shù)實踐課程等；以專業(yè)基礎(chǔ)課程為基礎(chǔ)平臺，以專業(yè)學科課程為專業(yè)平臺，以專業(yè)選修課程為專業(yè)發(fā)展模塊，以地方特色課程為專業(yè)特色模塊，以學生自主課程、藝術(shù)實踐課程等為實踐教學模塊。實現(xiàn)強化實踐育人，主動服務(wù)地方經(jīng)濟文化建設(shè)，為城鄉(xiāng)綜合一體化建設(shè)基層、社區(qū)培養(yǎng)“定崗式”應(yīng)用型音樂藝術(shù)人才。
2.2 重視教材選用評估，自編教材初顯成效
學院制訂了教材選用與評估制度，嚴格教材選用程序，重點選用符合教學大綱要求的教育部推薦、面向21世紀音樂專業(yè)教材、自編教材、實用性強和得到師生廣泛認可的教材。在所使用的教材中，師生評價優(yōu)良的教材達94%。教材編寫有了較大的突破，至2012年教師主編教材3部，主編教學參考書3本。
2.3 注重隊伍培訓提高，管理水平得到不斷提升
加大對教學管理人員培訓力度，增加教學管理人員培訓、進修、交流、學習的機會，使教學管理人員不斷開闊視野，更新觀念，促進新建應(yīng)用型高校教學保障體系的研究，學習和借鑒國內(nèi)外質(zhì)量保障體系先進理念，并將“教育即服務(wù)”的理念貫穿于內(nèi)部質(zhì)量保障的各環(huán)節(jié)，充分體現(xiàn)以育人為本，以學生的成才和發(fā)展為本，以教師發(fā)展為本，改變單一依靠監(jiān)督檢查進行質(zhì)量監(jiān)控的狀況。自覺地把高等教育教學管理理論運用于工作，提高理論水平、業(yè)務(wù)能力和工作執(zhí)行力之中。
2.4 構(gòu)建內(nèi)部質(zhì)量保障體系，確保教學質(zhì)量提高
為確保教學的中心地位，建立教學質(zhì)量監(jiān)控體系，主要分為校、院系兩級。校級監(jiān)控體系：領(lǐng)導聽課、教學指導委員會、教務(wù)處質(zhì)量科；院系級監(jiān)控體系為：聽課評課、教學督導小組和教研室。各主要教學環(huán)節(jié)質(zhì)量標準明確具體，教學質(zhì)量監(jiān)控和評價體系健全，建立教學質(zhì)量評估制度、專業(yè)教師評議制度、學生意見反饋制度、教學督導制度等，不斷完善教學評價體系，激發(fā)教師投身教學工作的熱情。同時，按照教育部本科教學合格評估的相關(guān)要求，完善教學質(zhì)量評價指標體系和教師分類管理、分類評價辦法，以學生評價、教師互評、領(lǐng)導評價和社會評價相結(jié)合，在評價方法的運用上做到定性評價與定量評價、動態(tài)評價與靜態(tài)評價相結(jié)合。
3 以學生實踐能力培養(yǎng)為目標，促進應(yīng)用型人才培養(yǎng)質(zhì)量的逐漸提高
地方高校本科人才培養(yǎng)定位其應(yīng)用型，改革人才培養(yǎng)方案，培養(yǎng)為地方和社會所需的各類應(yīng)用型人才，追求現(xiàn)代大學“構(gòu)建主動適應(yīng)地方和社會對職業(yè)能力需要的人才培養(yǎng)模式”的核心內(nèi)涵，便成了首當其沖的重要工作。制訂應(yīng)用型人才培養(yǎng)方案，以學生專業(yè)實踐能力培養(yǎng)為目標，從實踐教學入手，培養(yǎng)具有創(chuàng)新意識的應(yīng)用型人才，給學生創(chuàng)造掌握科學方法和提高實踐動手能力的重要平臺。通過各種藝術(shù)表演形式的實訓排練，國際交流、校內(nèi)外交流表演、畢業(yè)專業(yè)匯報、藝術(shù)創(chuàng)作表演等舞臺實踐，使學生熟練掌握各種專業(yè)技能，建立牢固的文藝建設(shè)體系和服務(wù)意識，從而達到培養(yǎng)學生理論聯(lián)系實際、學以致用的目的。結(jié)合我系實際，重點進行了以下探索：
3.1 以評促改，把課堂教學作為實踐教學的第一步
在課堂教學上，教師的示范教學，要求學生唱（奏）教師首先要進行示范，學生再進行現(xiàn)場唱（奏），體現(xiàn)了實踐性教學能力的提高首先來自于實踐性課堂教學。為鍛煉和提高師生的教學與實踐能力，設(shè)立了學生“個人音樂會”專項基金，新建可容納400余人音樂廳，為音樂學專業(yè)的辦學質(zhì)量提供了有力保證。
3.2 改善實訓場地條件，保證實訓實習時間
為進一步體現(xiàn)應(yīng)用型人才培養(yǎng)要求，學校制訂并實施《關(guān)于進一步加強實踐育人工作的實施意見》，依托地緣和專業(yè)優(yōu)勢，積極加強與藝術(shù)團體合作，引進社會力量，共建共享教育資源，積極探索合作辦學、合作育人模式。通過教學評估，配備了琴房、多媒體教室、舞蹈教室、數(shù)碼鋼琴教室、MIDI教室、排練廳、實訓室、音樂廣場等教學設(shè)施，從而滿足音樂學專業(yè)學生學習實踐的需要，確保實訓實習的時間。建立穩(wěn)定的教學實習實踐基地15個，其中，人文藝術(shù)合作育人創(chuàng)新基地1個，國際文藝交流中心1個。與四川省交響樂團合作簽訂了“人文藝術(shù)合作育人創(chuàng)新基地”協(xié)議，在云南麗江合作打造了一臺具有典型云南民族特色的節(jié)目，形成合作培養(yǎng)音樂與舞蹈藝術(shù)人才；與地方教育部門和中小學合作，加強新課改合作研究和培訓，服務(wù)地方基礎(chǔ)教育改革。與此同時，積極向海外拓展合作辦學空間和國際交流，與俄羅斯皇家芭蕾舞、韓國草堂大學等開展海外合作交流。
3.3 開展社會實踐活動，增強社會適應(yīng)能力
將社會實踐納入音樂本科教學計劃，設(shè)置2個學分。學生社會實踐活動主要采取集中與分散相結(jié)合的辦法，學生參加各種層面的社會實踐活動，均按照學校的有關(guān)規(guī)定折算成學分，納入課程考核。學校重在引導和鼓勵學生深入農(nóng)村、企事業(yè)、社區(qū)、中小學校等，感受社會的發(fā)展變化，增強適應(yīng)社會能力。每年暑假或集中組織學生參加“三下鄉(xiāng)”社會實踐活動，分赴基層，開展文化、藝術(shù)活動和幫扶活動；或利用周末深入社區(qū)、留守兒童之家、義務(wù)演出、關(guān)愛留守兒童等活動。院（系）還組織學生參加地方大型文藝演出，發(fā)揮在當?shù)氐奈幕I(lǐng)作用，使學生在演出中得到舞臺鍛煉，音樂系參加歷屆大學生藝術(shù)節(jié)得取得優(yōu)異的成績。
3.4 規(guī)范畢業(yè)論文（設(shè)計）管理，強化專業(yè)綜合訓練
音樂本科畢業(yè)論文（設(shè)計）主要有畢業(yè)論文和畢業(yè)（設(shè)計）音樂會相結(jié)合方式。各階段要求明確，流程清晰，管理規(guī)范，對本科生畢業(yè)論文（設(shè)計）從開題、撰寫、指導和答辯等環(huán)節(jié)均有具體要求，每年舉行優(yōu)秀畢業(yè)論文（設(shè)計）答辯觀摩和優(yōu)秀畢業(yè)論文（設(shè)計）評選。按規(guī)定確定指導教師，明確指導教師工作職責，大部分學生的畢業(yè)論文（設(shè)計）選題結(jié)合社會實際，來自藝術(shù)實踐、實習、和社會調(diào)查中的畢業(yè)論文（設(shè)計）比例不斷增多。2011屆本科專業(yè)畢業(yè)生畢業(yè)論文（設(shè)計）來自實踐環(huán)節(jié)的比例平均達到了53%。近三屆畢業(yè)生有72篇被評選為校級優(yōu)秀畢業(yè)論文（設(shè)計）。通過畢業(yè)論文（設(shè)計）環(huán)節(jié)的訓練，學生綜合運用知識的能力和職業(yè)技能得到了全面鍛煉，達到了培養(yǎng)要求。
4 緊密為地方經(jīng)濟建設(shè)服務(wù)，促進辦學定位的逐步明晰
“服務(wù)地方，與地方互動”是績效考核對院（系）辦學定位的基本要求，也是地方本科院校的職責和突破點，近年來，各院（系）積極“找路子”，緊密圍繞地方經(jīng)濟文化建設(shè)，深入開展合作共建活動。四川文理學院音樂系緊緊圍繞學校“立足川東，服務(wù)全川，輻射周邊省市”的辦學思路，突出專業(yè)特色，培養(yǎng)適應(yīng)地方經(jīng)濟建設(shè)需要的應(yīng)用型人才。提出“立足地方，面向基層，服務(wù)城鄉(xiāng)經(jīng)濟文化建設(shè)”的辦學定位，狠抓學生職業(yè)技能訓練，積極引導學生學用結(jié)合、學以致用，提高專業(yè)實踐技能，繁榮了地方文化市場，提高了達州市民的文化藝術(shù)修養(yǎng)。近年來，獨立承辦的各種類型的演出已有數(shù)百場，在達州市及周邊縣市形成了良好的社會效應(yīng)。比如，2008年參加四川省第十屆運動會開幕式“火之歌”；2009年達州市第十屆城鄉(xiāng)環(huán)境綜合治理現(xiàn)場會文藝演出；2010年參加達州市元九登高節(jié)“大巴山民歌會”；2011年獨立承辦“巴國情韻”——紀念李依若100周年誕辰文藝晚會等。先后還多次為“留守兒童基金”舉行募捐公益演出，并取得了很好的效果。通過依托地方與服務(wù)地方相結(jié)合，避免了辦學定位的“大而空”，已初步形成了自身的辦學特色。
參考文獻：
篇12
一、音樂學創(chuàng)新能力的特征
就音樂學碩士而言，創(chuàng)新能力是在具備扎實的基礎(chǔ)知識、廣闊的學術(shù)視野、科學的方法論基礎(chǔ)上，產(chǎn)生有社會價值和實踐意義的新思想、新觀點、新方法的能力，開拓新領(lǐng)域或交叉學科研究的能力，創(chuàng)造音樂表現(xiàn)新技法的能力，藝術(shù)創(chuàng)作和再創(chuàng)作過程中的創(chuàng)新性表現(xiàn)能力，以及創(chuàng)新成果的綜合表達能力。
音樂創(chuàng)新能力的界定一直存在誤區(qū)。人們往往重視可以用文字表述或傳遞的顯性成果形式，忽略非文字化的隱性成果形式；重視理論創(chuàng)新能力，忽視隱藏在表演藝術(shù)中的實踐創(chuàng)新能力；重視科研項目中的創(chuàng)新能力，忽略知識傳承過程中的創(chuàng)新能力。因此，探討音樂學碩士創(chuàng)新能力的培養(yǎng)機制，必須以厘清音樂創(chuàng)新能力的界定和屬性為基礎(chǔ)，這樣才能避免大文科的雷同化。
音樂創(chuàng)新能力有顯性和隱性兩種形態(tài)，分別由顯性知識和隱性知識、顯性音樂研究能力和隱性音樂研究能力所制約，是培養(yǎng)研究生創(chuàng)新能力不可或缺的兩個方面。隱性知識的特征是存于個體頭腦中，難以文本化表述和傳承，但在音樂藝術(shù)活動中卻具有不可替代的作用。從獨特的音樂表演風格、對音樂獨到的理解和技巧的運用，到演奏中的動作形態(tài)、力度把握、用力方式、手感變化等等，無一不打上個性化的烙印。它們大多以示范的形式傳承，而無法用準確、系統(tǒng)的描述來表達和交流。即便是音樂創(chuàng)作，也難以用統(tǒng)一、規(guī)范的理論概括全部成功之作，經(jīng)典的作品無處不展示著個人風格的魅力和融于創(chuàng)作過程中的靈感。對隱性知識的研究能力，比顯性知識的研究更為復雜，更能體現(xiàn)音樂學科的特點，更需要在研究生學習階段的各個方面進行培養(yǎng)。
二、考試模式的選拔意義
創(chuàng)新能力是在長期音樂學習過程中逐步培養(yǎng)出來的，僅僅靠研究生階段的學習顯然不夠。對研究生基礎(chǔ)知識和創(chuàng)新能力檢驗的第一步是入口質(zhì)量關(guān)，這個環(huán)節(jié)決定了選拔的研究生是否具備創(chuàng)新性研究的基礎(chǔ)能力。培養(yǎng)目標決定考試模式，作為選拔人才的研究生入學考試，可以看做是為創(chuàng)新能力搭建的平臺，其測試重點主要集中于學習能力、研究能力和藝術(shù)表現(xiàn)力。
以理論類試題為例，面對同樣的復習內(nèi)容和參考書目，基礎(chǔ)知識掌握的深度與廣度不同，知識結(jié)構(gòu)和視野不同，思想表達能力不同，對同一個問題的結(jié)論必然千差萬別。史論類試題，本科生往往注重知識的全面，常采用標準化試題的考試模式，答案具有唯一性，需要死記硬背。這種模式的試題若用于研究生入學測試，則可能無法區(qū)別考生對問題的理解程度。反之，非標準化試題則給考生展示理解力、分析力以更大的空間。技術(shù)理論類試題，若簡單的以對錯為判斷標準，簡單化的寫作與分析顯然沒有差異化辨析利于選才。譬如，四部和聲寫作題僅用簡單的三和弦可以不出錯誤，但與不同形態(tài)七和弦的運用和流暢的聲部連接相比較，兩者知識結(jié)構(gòu)的要求相去甚遠。
這些差別，對研究生入學考試的試題內(nèi)容、題型設(shè)計、評分標準等均提出更高的要求。把握得當，自然為研究生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)搭建起較高的平臺。
三、課程設(shè)置的重疊與拓展
只有合理的課程設(shè)置，才能具有合理的知識結(jié)構(gòu)。對所有音樂學研究生培養(yǎng)單位而言，課程設(shè)置的焦點主要是如何與前置課程銜接的系統(tǒng)化與拓展性問題，也是繼承與創(chuàng)新的問題。近十年來，研究生招生人數(shù)擴大一倍，從2003年的26萬多人擴大到2012年的58萬多人，已經(jīng)從精英型教育向普及型教育轉(zhuǎn)變。入學新生的水平參差不齊，導致研究型學習所必須的創(chuàng)新能力——扎實的基礎(chǔ)知識和廣闊的學術(shù)視野缺位。如果直接引入新的內(nèi)容，進入新的知識層次以拓展學生的學習視野和研究方法，很多學生則不具備深入學習的基礎(chǔ)知識；若滿足大部分學生的水平，則只能在原有基礎(chǔ)上對必要的相關(guān)課程進行完善，由此導致研究生課程與本科階段課程本質(zhì)上的重疊，在人力資源和時間資源上造成不應(yīng)有的浪費。
以專業(yè)基礎(chǔ)必修課“音樂作品分析”為例，除全國幾所重點音樂院校之外，在課程名稱上將研究生階段的學習與本科階段的學習加以區(qū)別，如本科階段的專業(yè)基礎(chǔ)必修課“曲式學”或“曲式與作品分析”，在研究生階段稱為“音樂作品分析”。但研究生教學內(nèi)容與本科階段基本相同，甚至考核方式、考核內(nèi)容都與本科階段非常相似。事實上，兩者在教學模式上的區(qū)別應(yīng)該是涇渭分明的。
本科階段的學習，應(yīng)能根據(jù)“曲式學”分析規(guī)則，側(cè)重于典型的音樂作品分析，側(cè)重于曲式結(jié)構(gòu)分析，側(cè)重于西方古典主義音樂與浪漫主義音樂的分析，側(cè)重于規(guī)范化的標記和闡述。而研究生階段的學習，則應(yīng)靈活運用“曲式學”的基本規(guī)則和學理，分析異彩紛呈的音樂作品；分析的范圍從曲式結(jié)構(gòu)擴大到各音樂結(jié)構(gòu)元素的靈活運用，包括主題分析、動機分析、復調(diào)分析、配器法分析等等，以從個性化塑造和多元化結(jié)構(gòu)樣式等角度窺視音樂作品從構(gòu)成規(guī)律到無窮變數(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系；分析不同歷史時期的中外音樂作品，介紹、了解近現(xiàn)代音樂作品分析的基本方法；分析結(jié)果的描述常采用小論文的形式，更接近研究性成果的表達模式，為碩士研究生的論文寫作做文本分析方法的鋪墊。
同樣，在音樂史論、音樂美學等課程中，仍然存在著差異化設(shè)置、差異化教學的問題。對于研究生階段課程設(shè)置，既要鞏固相對統(tǒng)一的基礎(chǔ)知識平臺，又要突出音樂專業(yè)研究生教育的特點，必須在學科交叉、領(lǐng)域融合上進行針對性地改革。
四、注重能力培養(yǎng)的教學模式
本科生課程模式主要以書本知識為主，基礎(chǔ)課程設(shè)置量大，學生疲于完成基本學習任務(wù)，缺乏獨立思考和想象的空間。這主要源自于本科側(cè)重基礎(chǔ)教育的教學目的。研究生階段規(guī)定的必修課程總量減少，選修課程、學術(shù)講座等比例增加，多學科交叉滲透、知識相融貫通，由此對教學模式提出了新的要求。
在教學方法上，應(yīng)該基于問題推廣提問式、引導式、啟發(fā)式、討論式等多樣化教學方法，引入學術(shù)辯論，將章節(jié)性學習變?yōu)閷ｎ}性討論，通過質(zhì)疑、討論、觀摩等教學活動，培養(yǎng)理論層面反思與探討的習慣，在思辨中提高獨立思考的能力。
在教材選擇上，將以教材為主的學習變?yōu)閲@專題、廣泛查閱資料、融匯各家學說，將學習的主線與不同觀點的輔線相結(jié)合，拓展學生的知識視野。
在作業(yè)方式上，將布置-完成-檢查的被動程序變?yōu)檎n堂小論文寫作，或由導師在每次課后布置一些寫作題目，鼓勵學生自主閱讀文獻，獨辟蹊徑思考問題，再以論文的形式提交，并在下次課堂上介紹或闡述自己的觀點。通過導師和同學各抒己見地講評，在實際學習和感悟中提高音樂研究和論文寫作的能力。
在教師職能上，應(yīng)實現(xiàn)課堂主宰者到組織者和協(xié)調(diào)者的轉(zhuǎn)變，在師生的交流與互動中啟發(fā)學生思路，調(diào)動學生參與學術(shù)討論的主動性、積極性。導師可以為學生開列參考書目，提高學生學習的方向性和目的性；讓學生參與自己的研究課題和藝術(shù)活動，增加學術(shù)接觸。
如音樂史論的專題研究，教師可以設(shè)定每節(jié)課討論的主要議題和范圍，由理論、演奏、演唱等不同研究方向的學生從不同的思維和視角討論共同的問題，在討論中發(fā)揮各自專業(yè)優(yōu)勢，互相取長補短，既有利于專業(yè)知識的融合和創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，又提高了學生分析問題、表達能力。
五、技能與藝術(shù)的創(chuàng)新
音樂是抽象的藝術(shù)，涉及到精湛的專業(yè)技能和復雜的綜合知識，對表演者思維能力和藝術(shù)創(chuàng)造力有很高的要求。盡管技能的提升常常會越過邏輯推理的思維定勢，通過突然閃現(xiàn)的聯(lián)想、靈感實現(xiàn)質(zhì)的飛躍和境界的升華，但成功的藝術(shù)表現(xiàn)離不開扎實的基本功和厚積薄發(fā)的創(chuàng)新意識，這就是人們常說的二次創(chuàng)作；而情景的再現(xiàn)和傳承，又離不開技能傳授中的科學方法。
蘊含在表演藝術(shù)中技能提升和傳承的能力，取決于藝術(shù)表現(xiàn)中的創(chuàng)新能力，是技能與藝術(shù)的有機結(jié)合。其培養(yǎng)模式主要有4個特點：
1.專業(yè)知識和跨學科知識并舉，打破單一學科知識視野的局限性，從多學科、綜合視角認識問題、解決問題，不斷提高學生的藝術(shù)素養(yǎng)和音樂感覺，培養(yǎng)學生多思考、多讀書的習慣。
2.理論教學與實踐教學并舉，避免兩者脫節(jié)，避免單純模仿性教學。在技能示范和學習方法教學中，一定的理論支撐是準確、科學解讀的基礎(chǔ)，對培養(yǎng)分析、聯(lián)想、總結(jié)、概括問題能力具有舉足輕重的作用。
3.小課教學與交流合作并舉，從不同角度突破常規(guī)的思路，以提升創(chuàng)新欲望，活躍創(chuàng)作思想。
4.實踐與考核并舉，表演實踐是提升藝術(shù)表現(xiàn)力的根本途徑。如果表演類研究生把考查或考試的音樂會作為學習的唯一動力，則會因?qū)嵺`量不足而無法掌握藝術(shù)表現(xiàn)和技能傳授的真諦。解決的方法是從備考曲目難度、備考曲目類型和備考曲目數(shù)量等方面進行設(shè)置，以隨機的方式抽取考試曲目，增加音樂文獻積累、藝術(shù)實踐積累。
六、創(chuàng)新研究與表達能力
創(chuàng)新研究能力是將實踐成果轉(zhuǎn)變?yōu)槔碚摮晒闹匾緩健：芏嘁魳吩合祵⒁魳氛撐膶懽髯鳛楸匦拚n或選修課開設(shè)，卻忽略了論文寫作僅僅是研究結(jié)果的文本物化形式。如社會科學研究中常用的觀測方法、文獻方法、定性方法、定量方法、系統(tǒng)方法、邏輯方法、思辨方法、比較研究法、田野方法、調(diào)查方法、統(tǒng)計方法、歷史研究法等等，它們是創(chuàng)新研究的工具和手段，是發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的基礎(chǔ)，是人們在長期科研活動中總結(jié)、提煉出來的。只有掌握并能夠合理運用適當?shù)难芯糠椒ǎ庞锌赡軐π路f的靈感、觀點、聯(lián)想等進行科學的研究。譬如學位論文寫作，首先就應(yīng)掌握文獻研究法，具備信息處理能力。包括：運用現(xiàn)代科學工具（如中國期刊全文數(shù)據(jù)庫、中國優(yōu)秀碩士學位論文全文數(shù)據(jù)庫等）檢索信息的能力，快速、準確、全面地處理信息的能力；自我更新和拓展知識，避免重復前人的研究成果的能力；總結(jié)、歸納前人研究成果，提高研究起點的能力等等。
音樂研究需要邏輯方法，也需要非邏輯方法。如在藝術(shù)表演活動中，從已知到未知之間、形象思維與創(chuàng)造性思維之間，往往沒有必然的邏輯聯(lián)系，很可能通過直覺、感悟或想象來構(gòu)建實踐創(chuàng)新。這些創(chuàng)新屬于隱性研究能力范疇，可能難于用語言表達，不具備復制性，但同樣可以成為音樂創(chuàng)新的核心競爭力。如果不熟悉科學研究方法，寫出的論文則會淪為“經(jīng)驗體會”、“學習記錄”，與學位論文的創(chuàng)新性要求相去甚遠。
對于學位論文寫作而言，從文獻收集、梳理、歸納研究，確定一定視角下的研究選題，到論證自己的觀點或假設(shè)，都是對思維能力、研究能力的考驗。這個過程，既檢驗創(chuàng)新的研究能力，又檢驗規(guī)范的表達能力；既要有正面闡述的能力，又要有反問的能力；既要借鑒前人的研究思想和成果，又要對引用或吸收的內(nèi)容標明來源。
篇13
音樂表演專業(yè)是高等學校尤其是音樂類院校的傳統(tǒng)學科，在我國設(shè)立至今已有多年歷史。近年來，隨著《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010-2020年）》的實施以及藝術(shù)學科升格為學科門類之后，高等學校音樂學科的教學質(zhì)量也備受關(guān)注。《內(nèi)隱與彰顯：音樂表演專業(yè)學業(yè)評價理論與實踐》是羅宇佳教授在其博士論文《高等學校音樂表演專業(yè)學業(yè)表現(xiàn)性評價研究》的基礎(chǔ)之上反復修改后出版的著作。該專著立足于我國高等學校音樂表演專業(yè)學生學業(yè)評價，對學業(yè)評價的本質(zhì)、價值取向、理論基礎(chǔ)特征、研究方法等進行了詳細的分析和研究，最終建立起高校音樂表演專業(yè)學生學業(yè)評價的基本理論框架和實踐模式。可以說，該專著是目前以音樂表演專業(yè)學生學業(yè)評價為研究對象的唯一的學術(shù)著作，填補了音樂學科學業(yè)評價研究的空白，極具理論價值和現(xiàn)實意義。
一、獨特的研究視覺
一直以來，音樂表演專業(yè)學業(yè)評價延續(xù)著教師觀察和聆聽學生表演的評價方式。每個學期期末，學生現(xiàn)場演唱或演奏幾首考試曲目就算完成考試，教師依據(jù)學生的現(xiàn)場考試情形給予一個綜合評分。教師們的評價標準也不統(tǒng)一，通常表現(xiàn)出比較大的主觀性和隨意性。問題是一次考試的分數(shù)能完全體現(xiàn)出學生真實的學習情況嗎？只有一個綜合分數(shù)，往往不能體現(xiàn)考試的公平性和客觀性，這樣的考試也反映出人們并沒有完全認識到“學業(yè)評價”的概念，尤其是在教育改革的不斷深入，學業(yè)評價的重要性在各學科已被日漸重視的背景下。也有音樂教育學者和音樂表演專家提出要改革音樂表演專業(yè)考試方式、制定評價標準，但這些觀點多是基于自己的經(jīng)驗總結(jié)，缺乏一定的學術(shù)性、客觀性和可操作性。再加之我國對學業(yè)評價的研究多為引進和翻譯相關(guān)著作為主，對音樂表演專業(yè)這樣專業(yè)性極強的學業(yè)評價定位還很模糊，因此較少有人對此進行深入研究。在此背景下，羅宇佳教授以獨特的研究視覺，首次將音樂表演專業(yè)學生學業(yè)評價作為研究對象，通過對高等學校音樂表演專業(yè)學生學業(yè)評價現(xiàn)狀的調(diào)查分析，在厘清目前我國高等學校音樂表演專業(yè)學生學業(yè)評價所存在的問題及其產(chǎn)生根源的基礎(chǔ)上，以當代教學理論為指導，緊密結(jié)合音樂表演專業(yè)的學科特點，吸收和借鑒國內(nèi)外有關(guān)音樂表演專業(yè)學生學業(yè)評價研究的相關(guān)理念和模式，著眼于我國高等學校音樂表演課程與教學改革及培養(yǎng)創(chuàng)新型人材的理念與目標，羅宇佳教授經(jīng)過大量的實踐調(diào)查和分析研究，構(gòu)建了音樂表演專業(yè)學生學業(yè)評價的方法、內(nèi)容和途徑，特別是提出了音樂表演專業(yè)學業(yè)表現(xiàn)性評價指標體系以及評價量表，并通過實踐檢驗與完善，基本建立起了促進學生全面發(fā)展框架下的高校音樂表演專業(yè)學生學業(yè)評價的基本理論框架和實踐模式。
二、豐富的研究內(nèi)容
《內(nèi)隱與彰顯：音樂表演專業(yè)學業(yè)評價理論與實踐》全書的構(gòu)架自成體系、新穎別致，內(nèi)容豐富清晰、論述深入全面，富有獨立見解。書中緒論部分闡明深入研究“高等學校音樂表演專業(yè)學業(yè)評價”的緣由和價值，對核心概念 “音樂表演專業(yè)學生學業(yè)評價”給予明確界定。主體部分圍繞“如何構(gòu)建高校音樂表演專業(yè)學業(yè)評價理論與實踐模式”這一命題，調(diào)查并分析了當前我國高等學校音樂表演專業(yè)學業(yè)評價現(xiàn)狀，總結(jié)出我國高校音樂表演專業(yè)學業(yè)評價存在功能窄化、方式單一、標準客觀性差等問題。發(fā)現(xiàn)問題容易，但要從根本上提出解決問題的措施，如果沒有深厚的理論功底、長期的實踐調(diào)查積累，幾乎是不可能的。羅老師以藝術(shù)學、教育學、評價學、音樂學等相關(guān)理論為基礎(chǔ)，通過對中外音樂史中有關(guān)音樂表演美學思想的梳理以及對部分當代著名音樂家的訪談等，總結(jié)出音樂表演專業(yè)學業(yè)評價的目標、內(nèi)容、方法、主體、標準、規(guī)則以及評價任務(wù)設(shè)計等理論框架，并借鑒“演出組評議模式”、“檔案袋評價模式”以及“青歌賽式評價模式”，提出音樂表演專業(yè)入學考試、課程改革及教學改革中相應(yīng)可操作的實踐路徑。該實踐模式在小范圍內(nèi)進行了實施和驗證，得到師生的一致認同。可以說，該著作不僅拓寬了學業(yè)評價的研究領(lǐng)域，促使學業(yè)評價理論深入與學科實踐相結(jié)合，也對推進音樂表演專業(yè)課程與教學改革有良好的指導意義。
三、嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度
作為一名優(yōu)秀的大學教師，羅老師不斷突破自身、積極進取。任教9年后，于2006年獲得北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院碩士學位。為了在學術(shù)上獲得更大的提高，羅老師在2009年毅然放下剛滿三歲的寶貝女兒，脫產(chǎn)去陜西師范大學攻讀課程與教學論專業(yè)博士學位。本來博士研究生修業(yè)年限為4年，但羅老師廢寢忘食、刻苦攻讀，用了三年的時間深入專研，發(fā)表了6篇以上的核心論文和10篇重要論文，成功申報了三項省級科研課題，超額完成目標任務(wù)和博士學位要求，這些都彰顯出羅老師寬廣的學術(shù)視野、深邃的學術(shù)眼光以及高深的學術(shù)造詣。通過羅老師對學業(yè)評價研究的歷程，我們能夠發(fā)現(xiàn)，一直從事鋼琴演奏與教學及音樂教育學研究的她是一個非常細心且治學嚴謹?shù)娜恕Ａ_老師特別注重實踐研究，在探究音樂表演專業(yè)學業(yè)評價存在的問題時，需要用到問卷調(diào)查，她運用社會學調(diào)查研究方法，根據(jù)實際情況和預(yù)測問卷，不辭辛苦的多次請教在校博導和統(tǒng)計專家，虛心接受意見并反復修正，力求客觀的制定出一份表述確切、內(nèi)容全面的學生學業(yè)評價現(xiàn)狀調(diào)查問卷。問卷發(fā)放時，考慮到樣本的均衡，羅老師抽取了全國不同類型的五所高校，分別是云南藝術(shù)學院、云南師范大學、云南民族大學、陜西師范大學、安徽師范大學，委托同行和朋友把問卷發(fā)到音樂表演專業(yè)學生的手中，在學生做完問卷之后再郵回給她，之后羅老師利用統(tǒng)計軟件對獲得的一手問卷資料作數(shù)據(jù)統(tǒng)計、整理和分析。學業(yè)評價是一個多目標、多因素的復雜評價體系，從評價目標的選擇、評價標準的制定及評價任務(wù)的設(shè)計上，也能夠看出羅老師嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度。她根據(jù)個人經(jīng)驗法、專家咨詢法、評價目標分析法，把先期提取出的音樂表演專業(yè)學業(yè)目標關(guān)鍵詞和關(guān)鍵短語進行編碼，制成專家調(diào)查問卷提交給專家篩選，回收問卷之后根據(jù)專家的意見修改學業(yè)目標，再把修改后的學業(yè)目標問卷再次提交給專家。反復多次以后，最終確定音樂表演專業(yè)學生學業(yè)評價目標：表演技能技巧、音樂表現(xiàn)力和臨場表現(xiàn)水平。之后又運用肯德爾和諧系數(shù)對目標進行檢驗，所得結(jié)果成正相關(guān)。采用這樣一輪輪的統(tǒng)計和方差檢驗，最終才能確保問卷的客觀性及目標的科學性。難怪羅老師有時候開玩笑的說，除了做鋼琴老師以外，她還可以教研究方法或者統(tǒng)計學概論等。正是這樣對學術(shù)研究一絲不茍的嚴謹態(tài)度，羅宇佳老師的博士論文在2012年還獲得了“陜師大優(yōu)秀博士論文”。
四、豐富的文獻資料
更加值得筆者敬佩的是本書豐富的文獻資料。參考文獻包括了國內(nèi)外的相關(guān)研究著作幾百本、若干篇期刊論文、博士論文及網(wǎng)絡(luò)資料等。著作中除了中文以外，還有相當部分的外文原著（記得羅老師曾提起過她的德文資料都是朋友從國外寄回來給她，由于不懂德文，她還花高價請人專門幫她翻譯）。羅老師在對中國古代音樂教育學業(yè)評價和中國傳統(tǒng)樂論美學思想作梳理時還涉及到了古文，因此她也閱讀了《淮南子?汜論訓》《溪山琴況》《閑情偶寄》《樂律全書》《新書?傅職 ?輔佐》《呂氏春秋?古樂篇》等大量古文以及《中國古代音樂教育》《中國音樂美學思想史》《中國古代音樂美學》《中國古代教育史資料》《中國古代音樂史稿》《音樂教育史研究》《中國教育通史》等音樂史類、教育學類專著。對音樂表演專業(yè)學業(yè)評價理論做研究和闡釋時，羅老師還從Dimensions for Music Education、The Philosophical Disenfranchisement of Art、New Philosophy of Music Education、Measurement and Evaluation of Musical Experiences、Foundations of Music Education等書中借鑒了西方學者的一些常用理論。除此之外，我們還可以看到羅老師在研究中涉獵到的大量書目《現(xiàn)代心理與教育統(tǒng)計學》《真理與方法》《國外后現(xiàn)代音樂》《情感藝術(shù)的美學歷程》《安格爾論藝術(shù)》《美學史》《文藝對話集》《演奏藝術(shù)的心理生理學津要》《中國音樂文化大觀》等等，這些都體現(xiàn)了羅老師開闊的視野和廣博的知識面。另外本書的腳注也非常詳實，書中一些專有名詞在腳注中也都有明確的解釋。例如本書第270頁對即興演奏做的詳細解釋；第79頁學生問卷調(diào)查時對判斷進行的解釋等。這些腳注一方面方便讀者復核原文，判斷資料的可靠程度；另一方面也提供給讀者一定的資料線索，為他們的繼續(xù)研究奠定基礎(chǔ)。此外論證是否嚴謹、論據(jù)是否充足，與作者對文獻的掌握及分析也很有關(guān)系，應(yīng)該說羅老師的著作在這些方面都下足了功夫。
五、恰當?shù)难芯糠椒?/p>
