引論：我們為您整理了13篇戲曲文化范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們今天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統劇目數更是驚人：可以以萬數計！我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨特的演變過程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨特的審美觀念與表演體系，現在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性角色統稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”是指扮演性格，品質或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇角色。
怎樣？看了之后是不是覺得有趣呢？其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上可以看到這京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質。角色和命運是京劇一大特點，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡單講，紅臉含有褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上面的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就是這么精彩，要一點一點講十天十夜都說不完呢！希望未來的我們能繼續發揚它哦！
篇2
贛鄱地區是我國古代戲曲文化比較發達的地區，產生了湯顯祖這樣被譽為“東方莎士比亞”的戲劇偉人。贛鄱古代的戲曲文化，為中國古代戲曲文化作出了較大貢獻。
早在唐代，吉州永新就出了一個著名女歌唱家許和子，一時傾倒朝野，玄宗稱“此女歌直千金”。元代，元雜劇盛行全國，作家和演員多為北方人，南人多不習之。但贛鄱大地卻出了幾個較有名氣的元曲作家。如劉時中、周德清、趙善慶等。
劉時中（約1310―1354），南昌人，元代散曲家，兩套散曲作品《端正好?上高監司》，一掃曲壇吟風弄月、離愁別恨的舊習，直接以創作來評議當時現實政治的重大問題，這在元散曲中幾乎是絕無僅有的。
周德清(1277―1365)，高安人，元代卓越的音韻學家和戲曲作家，著名的《中原音韻》一書的作者。《中原音韻》成書后，戲曲家便依據它來作曲，演員也依據它來正音咬字，對我國戲曲的用韻起了很好的規范作用。該書雖為戲曲而作，其貢獻卻遠遠超出了這個范圍，因為它實際上為現代漢語普通話奠定了基礎，因此音韻學家趙蔭棠稱之為“國音的鼻祖”。
趙善慶，樂平人，元末民間雜劇作家，對弋陽腔連臺本戲的形成和發展有一定影響。所著《孫武子教女兵》等雜劇八種。
到了明代，贛鄱戲曲文化進入繁榮階段，在聲腔劇種和作家作品兩個方面都有令人矚目的成就。聲腔劇種方面，弋陽腔和采茶調是贛鄱戲曲藝術家的兩大創造，昆山腔也有贛鄱藝術家的一份功勞。在明中葉以后的南戲舞臺上，出現了諸多的聲腔激烈競爭的繁榮局面，戲曲史上并稱為“南戲系統四大聲腔”，而弋陽腔和昆山腔又是其中影響最大、歷時最長、流傳范圍最廣的兩大聲腔。
在明代聲腔劇種的發展中作出了重要貢獻的魏良輔很值得一提。魏良輔，豫章(南昌)人，明代戲曲音樂家，具有良好的文學詞曲修養，嫻通音律和唱曲藝術，熟諳當時流行的南北曲多種聲腔。他經過長期的苦心鉆研，對昆山腔進行了大膽的改革創新。改革后的昆山腔吸收了海鹽腔、余姚腔、弋陽腔以及江南民歌小調的優點，曲調徐舒宛轉，有“水磨腔”之稱，伴奏樂器突破南曲只用弦索、鼓板的局限，兼用笛、簫、笙和琵琶等，表演上注重優美動作，舞蹈性強，形成了特有的風格。在舞臺藝術上創造了最完整的表演體系，對許多劇種影響深遠。魏良輔也被曲壇尊為“曲圣”和“昆腔鼻祖”。
采茶戲與秧歌戲是中國南北兩大民間戲曲，采茶戲至今仍在江南各省城鄉普遍流行。贛南安遠的九龍茶鄉是采茶調最早的發源地之一。早在明代，九龍山的茶農為了接待粵商茶客，常用采茶燈的形式即興演出以采茶為內容的節目，以后又增加開茶山、炒茶、賣茶、盤茶等內容，成為采茶戲的雛形。后來，不斷增加表演其他勞動生活內容，形成一旦一丑或二旦一丑或一生、一旦、一丑的演出體制，俗稱二小戲或三小戲，演唱形式也逐漸發展，以一唱眾和為基礎，加以輪唱、對唱等形式，采茶戲就算基本定形了。解放后，采茶戲獲得很大發展，其中以贛南采茶戲影響最大，傳統劇目《茶童戲主》及新編劇目《怎么談不攏》被拍成戲曲藝術片，而以贛南采茶戲傳統音樂潤色加工的歌曲則流傳更廣，很受歡迎，如大型音樂舞蹈史詩《東方紅》里的“送郎當”；“麻窩草鞋一雙雙"、“八月桂花遍地開”、“十送”；電影《閃閃的紅星》里的“小小竹排江中流”、“映山紅”，電影《地道戰》里的“思想閃金光”，以及唱片“井岡山上太陽紅"、“井岡山下種南瓜”、“請茶歌”、“為咱親人補軍裝”等等。
湯顯祖和他的《牡丹亭》是贛鄱古代重要的戲劇作家作品，是贛鄱人民的驕傲。湯顯祖，臨川人，明代偉大的文學家、戲劇家。一生耿介傲世、不結交權貴、不附庸名流。寫出了著名的“臨川四夢”，成為繼關漢卿之后我國戲曲史上的又一偉人，被譽為“東方的莎士比亞"。他能成為一個站在時代潮流前列的杰出的戲劇家，寫出千古不朽的作品《牡丹亭》，決不是偶然的現象。湯顯祖從小就受到當時先進思想的熏陶，長大后自覺接受王學左派的思想影響，這些思想在很大程度上構成了湯顯祖戲劇創作中所表現的進步內容的思想基礎。政治上，他不受權相的拉攏，也不怕他們的打擊報復，而與當時講究厲行氣節、抨擊腐敗政治的東林黨人接近。在文藝界，他和進步的文藝家徐渭及公安派袁氏三兄弟站在一邊，提倡性靈而反對前后七子的復古主義思潮。他認為：“予謂文章之妙不在步趨形似之間，自然靈氣恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可言狀?！睂τ陉嚾輳姶蟮膽蚯鷦撟髁髋伞皡墙?'的非議，湯顯祖不為所動，堅持自己的創作觀點。以湯顯祖及其后來的追隨者們合成的所謂“臨川派”，思想和藝術成就都要遠遠勝過吳江派。
湯顯祖的戲曲創作主要是“臨川四夢”，即《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部傳奇劇本，而“一生四夢，得意處惟在牡丹。”《牡丹亭》是湯顯祖一生最自負的作品，也是他為世所公認的代表作，如一顆璀燦的明珠，出現在明代曲壇之上，而其光彩，永遠照耀在中國戲曲史和世界戲劇史上?！赌档ねぁ防^承和發展了《西廂記》反封建禮教的進步主題，把批判的鋒芒對準虛偽的封建道學，對準當時對婦女身心健康戕害最烈的封建禮教，所以《牡丹亭》一出，立即在社會上引起了巨大的反響，特別是許多女子身有同感，為之動容，認為說出了自己想說而不能說、說不出的話，有的竟然為此傷心而絕，可見其思想成就上的巨大感召力?！赌档ねぁ吩谒囆g上也有突出成就，在繼承《西廂記》一藝術成就的基礎上又有突破和創新，在人物形象的塑造、人物心理活動的刻畫、語言文辭的典雅清麗等諸方面都為論者所贊許稱道。在中國戲曲史上具有崇高的地位。日本著名學者青木正兒、巖成秀夫在他們的著作中都給予了極高的評價，“東方莎士比亞”、“東方曲壇偉人”等榮稱便出自青木正兒之口。解放后，湯顯祖的成就和貢獻受到高度的重視，出版了《湯顯祖戲曲集》《湯顯祖詩文集》《湯顯祖研究論文集》，在他的家鄉臨川重修了墓、祠，新建了湯顯祖紀念館、牡丹亭、玉茗堂影劇院等。
除了湯顯祖，明清兩代贛鄱地區著名的戲劇作家和戲劇活動家還有如朱權、譚綸、鄭之文、蔣士銓等。
朱權，明太祖朱元璋第十七子，封為寧王，永樂元年改封在南昌，在南昌生活了45年，其子孫后代也就成了贛鄱人，舉世聞名的山人朱耷便是他九世孫。他對戲曲的最大貢獻在于親自校訂北曲曲譜，完成了《太和正音譜》一書。這部曲譜是現存唯一的最古的北雜劇曲譜，成了后人填制北曲的準繩，對北曲的規范化起了很好的作用。此外，書中還保存了許多戲曲史料及戲曲理論，在戲劇研究上至今仍有重要參考價值。
譚綸，宜黃縣人，明代愛國軍事將領、戲曲活動家。譚綸是湯顯祖的友人，一生除治兵外，酷愛戲曲，在軍中設立戲班，隨軍征戰演出。他欣賞海鹽腔，便將海鹽腔戲班帶回家鄉宜黃，傳授給家鄉子弟，并很快擴散到贛東、贛中及南昌各地，發展到三十多個專業戲班，近千名唱海鹽腔的藝人散布到贛鄱各地，對贛鄱戲曲的繁榮發展起了很大的推動作用。后來湯顯祖采用海鹽腔演出了他的代表作《牡丹亭》，標志著海鹽腔在江西的鼎盛階段，而譚綸于此有首功。
篇3
一、戲曲臉譜藝術的現狀
雖然戲曲臉譜文化源遠流長,臉譜造型發展獨特,但是隨著時間的發展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代,社會經濟快速發展的前提下,人們的物質生活水平逐漸提高,對精神文化的要求也日益加強,回歸傳統成為時代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術作為中國民族文化的傳統藝術,再次掀起了浪潮,受到人們的高度關注。近年來,隨著文化界對傳統文化藝術的呼聲越來越高,政府出臺了一系列的相關政策來保護戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現在大街小巷,創造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當前市場中出現了很多用臉譜符號包裝的商品,設計者正是為了將傳統的文化藝術與現代元素相結合,創造出另一種別樣的風格。但是,在這些帶有臉譜的設計作品中,大部分都是直接應用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設計當中。出現這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設計者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內涵,應用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創新,設計者沒有創新意識,思維閉塞,將產品設計的很古板,沒有抓住當代人們的心理需求,不能受到現代大眾的喜愛;第三,現代的年輕人對傳統文化的認識不足,缺乏文化修養,文化底蘊明顯較低,因而設計出的作品缺乏活力,不能生動形象的表現出產品的特征,難以保持生命力。所以,這些現象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術價值,所以,深度開發戲曲臉譜的藝術潛能勢在必行。
二、戲曲臉譜藝術文化的傳承
要想將臉譜文化很好的發展并繼承下去,關鍵的就是對其進行再創造,在傳統藝術的基礎上,與現代文化元素相結合進行創新,與時俱進,使臉譜文化充滿活力。所以,要想發展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統。戲曲作為中華民族獨特的藝術文化,具有很高的商業價值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強對戲曲文化的保護工作。其次不同階段的人群消費程度不同,所以,可以選擇不同的材質制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質和設計是好是壞,都要做出品牌,所以產品的包裝和質量是至關重要的,要注意提高產品的文化品味。第二是藝術創新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統文化的基礎上融入現代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發展臉譜藝術文化。首先,在人們的現實生活滲入臉譜文化,當臉譜形象以一種新穎的方式出現時,必會引起人們的注意。其次,對臉譜文化的表現形式進行創新,臉譜是一種特殊的設計元素,根據時展,可以將臉譜應用到各領域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨特,還能展現民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產,是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應該在傳統的文化基礎上,恰當的融入現代藝術,與時俱進,這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發展下去。
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近日，全國政協委員、著名京劇表演藝術家梅葆玖在接受采訪時表示，文化部將投入資金，在諸如北京、上海等大中城市試點動漫京劇，在幼兒園、小學推廣京劇。梅葆玖說，現在孩子們都喜歡看動漫，今后要把戲曲的內容，尤其是把好的戲曲節目，通過動漫形式讓幼兒、小學生甚至中學生都喜歡上京劇。要通過動漫，讓他們知道我國有哪些經典戲曲以及戲中人物。今年文化部已計劃投入資金來支持動漫戲曲發展，在小學及幼兒園開設相關課程，讓孩子們以動漫的方式看戲劇。相信不久的將來，戲曲動漫的發展將成為我國戲曲文化藝術以及國產動漫產業的重要推動力。
本人非?？春靡詣勇问奖憩F戲曲的探索，這有助于將我國戲曲文化發揚光大。
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1什么是戲曲動漫
戲曲動漫顧名思義就是使用動畫漫畫形式來展現我國戲曲文化藝術，是中國特有的動漫作品類型。
腳本和人物也多以戲劇腳本和人物造型為藍本，目前我國的戲曲動漫較常見的是FLASH形式。
2戲曲動漫的現狀
國內動漫企業逐年增多，2008年我國動漫剛剛預熱的時期相關從業機構已近萬家，
目前由于戲曲動漫還處于起步階段，面對當下動漫市場，戲曲動漫還略顯稚嫩。
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在新的文化體制下，很多戲劇團體都會走下舞臺，深入到普通的群眾中去，但是，政府在對群眾戲曲文化的支持是不可以撤銷掉的，要在新的時期新的環境下找到新的方式去支撐民族的產業，保證它不會隨著社會的復雜變得沒落。
1、我覺得政府對新時期群眾戲曲文化的支持，最重要的是財力的支持，首先必須保證有足夠的經濟基礎去鼓勵重點劇目的排練，并且確保能夠滿足戲曲人的需要，讓他們能夠走下舞臺，深入到普通的群眾中去演出，比如可以走到農村中去，打造出一個農村戲曲市場，并且能夠緊緊圍繞黨的政策，建設社會主義新農村，用政府的支持創造出許多高質量的戲曲劇目，贏得更多的群眾，將群眾戲曲文化發揚廣大。
2、另外，政府要鼓勵劇團進群眾，在票價上要給予一定的補貼，這也是公共文化服務體系的一種，除了將票價降低之外，還可以進行定場補貼免費進群眾中演出，讓廣大的人民群眾看到優秀的戲曲文化，將文化成果共享，并且能夠讓新時期的群眾戲曲文化蓬勃發展。
3、政府也可以在各項政策上對群眾戲曲文化進行支持。比如，鼓勵各個戲曲文化場所完善各項政策，對劇團和排練人員提供一定的場地，并且對在演出中表現好的要給予一定的獎勵。政府可組織業余的戲劇團和專業的戲劇團進行合作演出，尤其是在政府的演出中，要給業余戲劇團一些機會，讓他們發揮群眾戲曲文化的作用等等。
二、地方文化對新時期群眾戲曲文化的發展意義重大
群眾的戲曲文化大多是以具有地方特點的戲曲文化為主，在群眾們過了戲癮，極大的豐富了自己的精神世界的同時，地方政府對此地的精神文明建設也更加容易，比如可以在群眾廣泛參與戲曲文化的過程中對群眾進行健康、科普和技能知識的訓練，提高了群眾的精神文化水平和一個良好的審美情趣，并且使生活中的健康和科技知識得到廣泛的普及。群眾戲曲文化的發展不僅陶冶了群眾的情操，還對社會的教育起到了廣泛的帶頭作用，提供了強大的精神動力，并且對我國基層的教育和戲曲文化的發展還有社會經濟的可持續發展都起到了良好的作用，因為良好的興趣愛好——戲曲能夠讓他們少接觸不良的事物，多發現身邊的親情和友情，并且群眾的道德文化得到了普遍的提高等等。
三、良好的群眾戲曲文化環境對戲曲文化的發展不容忽視
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中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。
在現當代，戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。
二、戲曲音樂文化內涵
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發生發展，它與戲劇表演緊密結合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本，又有美妙的音樂。
三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義
中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討，近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新；戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發展
1.戲曲音樂的傳承
（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育
中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中，傳統音樂無論是在音樂表現形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念，培養具有傳統音樂素養的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。
（2）專業戲曲音樂人才的培養
我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發展，而發展也離不開傳承，傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展，保留其特色與精華，傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎，也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。
2.創作思維的多元化
（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他藝術形式的結合，如與動畫?？梢员Ａ艚浀涑?，壓縮冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強。
（2）縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。
（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中，既可以居高統觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環節之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。
3.創作方式多樣化
（1）創作技巧的創新。戲曲音樂的創新，是一項復雜而具挑戰的任務。如果說，創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話，那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之，思維創新是無形的，而技巧創新則是有形的，是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。新晨
（2）唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新，等等。
事實上,戲曲音樂之所以能發展到今天，具有如此深遠的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發揚光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發展中繼承傳統，在創新中求發展。
參考文獻：
[1]曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學出版社，2003.
[2]田同旭.論古代戲曲音樂的形成和民族文化融合.山西大學學報，2007，（9）.
篇7
中國歷史經歷了上下五千年的發展，在中國歷史發展的過程中，中國民族文化和民族藝術的發展，也經歷了長久的沉淀，具有中國特色和中國藝術風格。隨著中國戲曲的發展，在其表演的過程中，對戲曲舞臺表演的要求也越來越嚴格，受到封建社會的影響，中國戲曲服飾也具有封建等級制度的特色，戲曲表演中，不同的角色有不同的服飾，在戲曲表演的過程中，寧可穿著破舊的戲曲服飾，也不能出現穿錯戲曲服飾的情況。戲曲服飾的不同分類，體現著不同的身份，其中蘊含的傳統文化、民族文化非常濃厚。從戲曲服飾的樣式上進行分析，戲曲服飾的樣式有限，為了呈現出不同的表現力，需要加用不同的圖案、花紋、色彩，而形成不同的戲曲服飾，呈現出豐富多彩的戲曲藝術，將戲曲藝術完美的呈現出來。例如褶子，褶子是戲曲服飾中最為常用的樣式，其中采用不同的顏色、不同的紋飾、不同的布料，將貧富、老幼等在戲曲中的角色呈現出來。戲曲中文生這個角色的褶子一般是梅、蘭、竹、菊，而武將的褶子多為虎、豹等獸紋，將武將的勇猛體現出來。不同的戲曲服飾呈現出不同的戲曲人物，同時將戲曲人物的性格體現出來，有效的將戲曲的表演藝術呈現在觀眾的面前。戲曲服飾上的花紋、色彩、圖案，和戲曲演員的角色有密切的聯系，在戲曲表演中，身著合適的戲曲服飾，加上相應的舞臺妝容，就可以呈現出很強的藝術表現力。在戲曲服飾中呈現出來的傳統文化，除了戲曲服飾的紋飾、角色文化之外，還具有服飾設計的搭配文化藝術，在戲曲服飾設計的過程中，基本的色調是相同的，服飾的造型和色彩是同線型，戲曲服飾其他方面的設計，也具有相互映襯、相互搭配的特點。
篇8
隨著社會主義文化建設的步伐加快，越來越多的傳統文化迎來了發展機遇，尤其是戲曲得到了快速的發展。在戲曲表演中，丑角作為配角存在于舞臺上。雖然只是配角，但它發揮的舞臺效應卻是極大的。丑角是喜劇的主角，在中國古代的戲曲藝術中，丑角的舞臺表演往往是一個節日狂歡的延續，不僅是從插科打諢，還是從唱腔動作上，都比較別具一格，他帶來的表演更是讓人捧腹大笑。[1]
在我國，戲曲丑角的發展歷史悠久，舞臺上塑造了各種各樣的人物形象，如奸詐的小人、可愛的兒童、熱情諧趣的婦人等，他們的一顰一笑，非常獨特，留給觀眾深刻印象。同時丑角的舞臺表演，同樣也承載著豐富的文化內涵，它深深扎根于中國的文化傳統之中，是一種獨有的戲曲文化現象。
一、丑角的舞臺表演
丑角在舞臺上主要是以配角的方式存在，表演形式主要是以念白為主，但也有歌唱或別具特色的耍腔。戲曲中的丑角耍腔與老生高亢激昂的唱腔不同，有著別具一格的韻味。
丑角又稱為“小花臉”，主要以夸張的動作、奇特的裝扮、有趣的唱念以及靈活婉轉的身段，進行舞臺表演，是區別于其他戲曲行當的特色形象。[2]
（一）夸張的動作。在進行戲曲舞臺表演的時候，丑角之所以能夠在舞臺上帶給觀眾樂趣，惹人發笑，與其夸張、機械以及變形的動作表演關系重大。丑角在戲曲中作為一個配角，動作相比于其他角色來說更加靈活，可以將一些機械化的動作語言進行夸張表演，這樣不僅創新了角色，增添了角色活力，還給觀眾帶來極大的樂趣。
丑角的角色定位大多為生活中的小人物，可以將一些不好的行為或現象夸大呈現給觀眾，這樣既能夠惹觀眾發笑，又能夠引起觀眾的反思。例如，在戲曲《七品芝麻官》中，有一個丑角唐成，演員以滑稽的八字眉、三角眼，以及三撇小胡子示人，其滑稽的扮相已經讓觀眾忍俊不禁了，再加上走路步伐蹣跚，動作慵懶散漫，舉手投足之間都表現得憨態可掬，這些夸張的行為舉止，足以讓觀眾發笑。[3]
（二）奇特的裝扮。丑角的裝扮是最為奇特和最具標志性的，由于演繹不同的角色，因此裝扮的主要元素也各不相同。在演繹一個心地善良的人物時，可以將臉上的白色塊面畫得較小，再輔助畫上眉眼，這樣給人的整體感覺就是一副眉飛色舞的樣子。在服飾方面，丑角一般都要別具一格，遵從浮夸花哨或破爛不堪的穿著打扮，要么就大小錯穿或男女反穿，通過一些奇行異服，來營造一種小丑的滑稽效果。[4]
（三）有趣的唱念。在舞臺上，丑角主要的表演形式是念白，但也有唱腔，丑角演員無論是“報菜譜”“自報家門”，還是“繞口令”等，都可以“一口清”，而且還非常押韻流暢，讓觀眾聽起來干凈利落、清新爽快、響亮通透，且又抑揚頓挫，具有較強的節奏感。用這種念白的方式，又夸大言辭，且帶有濃烈的插科打諢色彩，往往給人一種反話正說、粗話細說的感覺，也會給觀眾帶來一定的樂趣。
（四）靈活的身段。丑角演員要想出色地給觀眾帶來樂趣，首先自身就必須具備扎實的基本功。獨特的四步五法是前提保障，將所學的這些技巧全部應用于舞臺上，就會成為我們所認為的身段。從丑角在舞臺上的整體表演來看，其一招一式都講究精俏敏捷、輕巧靈活，例如最常見的“云手”“飛腳”等，這些動作不僅要做得干凈利落，還要矯健帥美，這樣微妙趣味的表演，怎能不讓觀眾開懷大笑。[5]
二、丑角的舞臺表演功能所表現的文化意蘊
丑角在舞臺上盡情地狂歡演出，對觀眾具有極大吸引力。這些不僅會給人們帶來娛樂趣味，還會給人們帶來心靈上的輕松與精神上的慰藉。丑角的狂歡式表演還蘊含著豐富的文化傳統，這種傳統文化會潛移默化地影響人們的情緒，形成一種精神上的共振與情感上的共鳴。
（一）娛樂功能。在戲曲表演中，其他行當的表演單一，缺乏一定的活力，但丑角可以達到一出場、一張口便能逗笑全場的效果。如《柜中緣》中的丑角主要是以淘氣為主，出場是一副呆傻樣，手持驢鞭，用存腿步法行走，由于其奇裝異服的形象，觀眾只要看他一眼，就爆笑全場。[6]因此，丑角表演的主要功能便是逗笑觀眾，贏得大眾的喜愛，起到娛樂的目的。
丑角的這種“逗樂”不是嘩眾取寵，而是要懂得夸張有度，恰到好處，在嬉笑怒罵、幽默詼諧間自然而然地引人發笑。丑角在劇中扮演的下層小人物形象，幾乎就是現實生活中的真實反映，但他們用滑稽、夸張的表演形式，將觀眾帶入愉悅的氣氛中。
丑角在戲曲表演中，主要扮演下層人民的現實生活，在念白、說唱著下層人民的語言，是下層人民的心曲，讓他們得到了精神上的支持與慰藉。[7]
（二）諷諫功能。丑角是戲曲中非常獨特的存在，它是戲曲藝術締結出的一朵“帶刺的玫瑰”，具有別具一格的風采。在我國古代，戲曲就已經具備了諷諫功能，主要是通過丑角來突出表現的。丑角不僅可以逗笑觀眾，也可以讓觀眾面對現實中的憤怒與憎恨。
在古代，有不少的戲曲，通常以丑角表演作為掩護，來諷刺統治者，直擊社會的黑暗面，同時還抨擊虛假丑惡的社會現象，以此來表達對現實的強烈不滿，從而達到諷諫的目的。[8]丑角的舞臺表現其實早已超越了其表面的娛樂功能，它具有更深層次的諷諫功能，讓人們在歡樂、苦澀或沉重的笑聲中，進行深刻地思考。丑角在舞臺上的表演已經消除了世俗中地位、等級、財產、年齡的差異，這是一種坦率和自由，是一種精神的狂歡。
三、結語
丑角在戲曲表演中起到娛樂觀眾的作用，也具有諷諫功能，通過丑角的舞臺表演，可以給觀眾帶來歡樂，同時也反映了一種社會現實，值得人們思考。它是中國文化中的一種獨特的文化現象，經過不斷弘揚與發展，豐富了文化意蘊。
參考文獻：
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篇9
戲曲文化；群眾文化；融合
在較大的范圍內，傳播優秀的戲曲作品，可以為廣大群眾的生活帶來美的享受，還可以使群眾的日常生活更加的豐富多彩，對精神文明與文化的建設具有促進作用，群眾文化還能夠為戲曲的發展提供更廣闊的空間。但現階段的戲曲文化并未朝著預期的發展方向發展，戲曲文化和群眾文化沒有深入融合。所以必須對此種情況加以重視，確保戲曲文化與群眾文化的有效融合。
一、戲曲文化和群眾文化相融合的作用
1、基礎群眾性
中國的戲曲文化最早出現在民間，基礎群眾性特點始終貫穿著戲曲文化的整個發展過程。在新型文化的大背景下，群眾文化中的戲曲文化常常受到群眾的誤解，但也有一些群眾認可其基礎群眾文化特征的存在。
2、獨特的地方性
在中國群眾文化工作過程中，具有十分顯著的地方性特點。每一個地方的群眾文化活動中，存在地方性特點的文藝活動的市場較廣闊?；诖耍袊膽蚯幕钠鹾闲允謴姟Ｖ袊拿恳粋€省份地區均具有地方性特點的戲曲，相關戲曲在產生與發展中，和地方文化特點緊密相連。因此，此種戲曲文化的地方性特征在群眾文化活動的發展前景較好，極易與群眾文化活動有效融合。
3、非物質文化遺產保護工作的推動
非物質文化遺產保護工作，是中國的傳統文化保護工作實施過程中最重要的一種，通過此項工作的有效應用，促使戲曲文化和群眾文化的有效融合。在開展非物質文化遺產保護工作中，通常把非物質文化遺產保護和群眾文化活動有效結合在一起，而中國每一個地方的戲曲文化均處在不同地區的非物質文化遺產保護的名單中。通過此項優勢的有效利用，把戲曲文化與群眾文化活動充分融合，能夠受到非物質文化遺產保護工作的促進作用。
二、戲曲文化與群眾文化有效融合的方法
1、普及戲曲活動
人們可以通過戲臺上表現的戲曲活動，獲得傳統藝術的審美體驗，能夠體驗人生的百態，感受人生的智慧，掌握立身處世的方法。根據此種群眾喜聞樂見的方式，對優秀的戲曲文化大力傳播，能夠使群眾接受良好的思想道德教育，促使人們開闊視野，陶冶情操。戲曲活動的大力普及，使戲曲藝術逐步融入至基層群眾生活中，除了能夠使大眾戲迷的文化生活更豐富多彩以外，還可以培養大批的優秀戲曲人才，并且對優秀傳統文化的弘揚具有促進作用。例如，可以在社區中開展戲迷票友會與戲曲知識講座等，還可以定期組織戲曲藝術節，通過此種方式，可以使戲曲藝術得到有效的交流，促使群眾文化品位的逐步提高，對城市建設中的文化發展具有促進作用。戲曲藝術也是我國的文化瑰寶，是優秀民族文化傳承的主要表現形式。相對于城市而言，對其充分的傳承與保護，能夠促使人們精神文化生活更豐富多彩，對城市文化底蘊的加深也具有促進作用。
2、擴大戲曲的傳播途徑
在全世界的每一個地方，充滿激情與活力的人都會受到更多的關注。青少年文化素質的不斷提高，對社會的發展具有重要影響。每一種表演藝術如未得到年輕觀眾，特別是大學生的參與，其生命力是很有限的，其發展前景也讓人堪憂。高等藝術院校做為培養戲曲藝術高級人才的重要場所，必須將自身的優勢充分的發揮出來，對于青少年藝術教育以及社區群眾文化活動的開展，應該加強對戲曲藝術的推廣與普及。例如，越劇做為浙江省的主要劇種，越劇藝術在浙江具有較長的歷史，同時，也存在較多的群眾性戲曲文藝隊伍與戲迷票友。浙江省及周邊省市的高等藝術院校也不少，如果把越劇藝術融入至高校文化課程的研究，開設關于越劇特色的課程，對越劇藝術的傳承具有重要意義。有關文化部門需要重視和高校間的合作，選擇部分試點學校進行“京劇進課堂”活動，還可以加強戲曲院校和地方文化館的合作。例如，可聘請一批戲曲學院的優秀老師，做為越劇課程的任課老師，和基層文化館聯合進行越劇課程的研發工作。
3、地方戲曲文化傳承的有效發揮
較多西方藝術形式在改革開放后不斷涌入中國，對民族藝術帶來較大的影響。對于一些人對外來藝術形式的喜愛與熱衷，不應持反對態度，但也不能對本民族文化的生存與發展有所忽視。如若只是癡迷外來文化，忽視或者輕視本民族的傳統文化，那樣就會是我國文化的悲哀，對社會主義文化建設的發展具有阻礙作用。中國一些極具民族特色的地區中，在發展過程中一個典型教訓就是特色文化的消失。“和國際接軌”的目的在于秩序以及制度的相關范疇，并不是體現在文化的統一。從古至今，如果藝術與群眾脫離，勢必會出現無源之水的現象，戲曲藝術也一樣。所以，必須為本民族文化的繼承與發展做出自己的貢獻。雖然現階段的科學技術水平較高，電視、電影等的應用范圍十分廣泛，人們能夠在家里就可以看到不同類型的文藝演出，但在地方民歌的前提下形成的地方戲曲，在群眾中的藝術影響具有不可替代的作用。這是由于幾千年來產生的民俗習慣決定的，廣大群眾不可能與地方戲曲脫離。我國民俗十分重視鄉情，在鄉音的前提下產生的戲曲旋律，很容易上口且印象深刻。所以，長期流傳在民間的地方戲曲，具有廣泛的群眾基礎，和廣大群眾的關系十分密切?，F階段，地方戲曲的專業性相對較少，但民間的半職業劇團的發展十分迅速，其和專業劇團一同在城市與鄉村間活躍，滿足了廣大群眾對文化生活的具體需求。地方戲曲可以在長時間以來經久不衰，這和廣大地方群眾的大力支持是存在密切聯系的，綜上所述，地方戲曲在群眾文化的傳承中具有重要的影響，是確保戲曲文化和群眾文化有效融合的重要途徑。
三、結語
戲曲文化與群眾文化的有效融合，不僅可以確保傳統戲曲文化的持續發展，還能夠確保群眾文化的有效實施，達到雙贏的效果。因此，現階段基層群眾文化工作人員必須加強具體、高效的融合工作，也是文化大前提下應該有效完成的工作。
作者：施東旗 單位：臺州市文化館
參考文獻：
篇10
徽州戲曲文化作為我國的非物質文化遺產，在形式上形態各異，各不相同，在徽州地區廣為流傳。它發展的主要原因是因為安徽地區在經濟、文化發展過程中具有較為廣泛的群眾號召力，其藝術表現具有較強的感染力，徽州戲曲產生的淵源，背景十分復雜。明清時期徽商的興起對戲曲藝術的推動起著不可估量的作用，商業作為紐帶創造了徽州文化，同樣也創造和推動了徽州戲曲這一古老的文化藝術。徽州戲曲是一個包羅萬象，色彩斑斕的文化藝術寶庫，在中國戲曲發展史上，從物質遺產豐富的徽文化沃土中成長起來的徽劇，自明萬歷年間形成的“徽池雅調”之后，其四百年的風雨藝程，擁有自己特殊的藝術類型，折射出徽班千古風流，徽劇在中國戲曲發展史上，有著承前啟后、繼往開來的重要地位，二百多年前“四大徽班”進京后演化、孕育誕生了被喻為國粹的京劇藝術，深受人民群眾的喜愛。徽州戲曲的主要特點是人物裝扮鮮明，講究化妝，舞臺設計華美奪目，舞臺動作具有卓絕的技藝表演。徽州戲曲的劇目非常豐富，劇本的精神內涵既有濃厚的忠善孝義的儒家思想，也有宗教色彩的劇本情節。扮演的各種角色行當齊全，并且有規范而嚴格的班社組織。
二、傳統藝術形式的拓展
不同的文化背景和民族特色或個性的文化傳統是文化和創意產品設計的源泉?；罩輵蚯幕瘎撘猱a品是徽州戲曲文化的載體。主題能正確反映徽州戲曲文化，這些屬性和特征是衡量徽州戲曲文化和創意產品成敗的基本標準。徽州戲曲作為安徽地區的傳統文化代表性，一定程度上代表了安徽的特色，來到徽州地區的國內外游客都對蘊含戲曲元素的文創商品有一定需求，認為徽州戲曲文化創意產品具有一定的紀念意義，有很強的文化代表性，這符合當下人們追求個性的，又重視文化的特征，所以設計的重點就是要求產品設計的創意、功能與造型要被廣大的消費群體所吸引，將徽州戲曲文化作為創作源泉，通過現代的設計手法，將其圖形化的元素提煉出來，以現代設計的思維方式將其運用在文創產品之中，既要符合現代人類的生活需要和大眾的審美水平，也要保留徽州戲曲文化的象征因素。所謂文化性從表現手法和設計內容上講，應該是比較多的保留和提升徽州戲曲文化的精華，就是利用一些典型的文化元素，并加以改造和提升，形成創意產品以適應現代人生活方式的需要；從地域上講文化設計和空間地域關系密切，就是說所設計出來的文化創意產品要跟徽州戲曲文化的內涵有緊密結合的關系，從視覺效果上講，這種文化性的設計應該能讓人感覺到徽州戲曲文化的外在表現形式特點，能讓人得到戲曲文化的熏陶，從而使人得到內心的滿足?；罩輵蚯性S多視覺元素可豐富了傳統藝術，結合了藝術，舞蹈，文學，音樂，武術，雜技等表演藝術?；罩輵蚯姆検茄b飾圖案最多的載體。每個徽州戲曲服裝都有不同的裝飾圖案。這些圖案都包含不同的含義?；談≈械慕巧挟斢缮?、旦、凈、丑四行發展形成了較為細致的劃分，人物服飾的藝術特征十分鮮明。從戲劇性的角度來看，它具有特征;從文創設計的角度來看，它是有圖形語意的?；罩輵蚯樧V也具有獨特的設計語言。各種造型的臉譜人物特征鮮明，這為文創設計提供了豐富的素材。從戲曲人物的服飾、臉譜、道具等方面提取元素運用在設計之中，通過現代設計的手段，使文創產品以新的形式展現徽州戲曲文化。
三、新的表現形式的建構
徽州戲曲文化創意產品的市場的開發需要得到消費者的認可，文創產品的表現形式要從功能、審美等方面滿足消費群體，按照現代設計的定義，圖形具有傳達特定信息的功能。隨著現代通訊技術與傳媒技術的發展，人類獲取信息比前現代化社會發生了質地轉變，今天社會已是一個讀圖的時代，圖形傳達意義的功能越來越重要。徽州戲曲圖形具有豐富的文化傳承，社會意義和審美的功能。在文創設計中，對徽州戲曲圖形加以提煉，融合，創造出具有現代意義的設計作品，這不僅是對傳統文化的繼承也為設計語言的多元化作出了努力。下面就從四個方面對徽州戲曲圖形在文化創意設計中的建構進行論述。
1.整體挪用
所謂整體挪用，就是將徽州戲曲圖形作為設計主要元素的一部分直接套用，因為徽州戲曲圖形傳達的語意與當代社會有內涵相同或共通之處，這時，設計師可將戲曲圖形整體搬遷入作品中，作為設計作品的一部分全盤引用。當然，這種挪用不應是概念的拼湊，只有設計理念與所挪用圖形在語意和外形都相互匹配的情況下才會成為優秀的設計作品。如果盲目照搬傳統圖形只是為了迎合市場的某種虛幻的古典情懷，淺薄的傳統文化的追捧，生硬地套上傳統和經典的名頭，而不顧傳統圖形的語意和語境，不顧設計作品要傳達的信息，致使設計作品徒有其表，造成信息傳達混亂，這種對徽州戲曲圖形的照搬注定不會成功的。文化創意產品本身具有很強的原創性，設計的重點就是要求產品設計的創意、功能與造型要有機結合，不能是簡單的貼圖或者復制，要在產品的功能，審美，以及情趣上形成具有原創意義的商品，才能被廣大的消費群體所認可與購買。
2.簡化提煉
隨著市場經濟的飛速發展，人們無時無刻接受各種視覺信息的包圍，直觀而簡練地給人以深印象的圖形，準確傳達商業信息是當代視覺設計的重要特質?；罩輵蚯鷪D形作為手工業時代的產物，具有精細而繁雜的工藝特征，其很多圖形是精雕細刻，發絲畢現，這種傳統圖形既不符合當代受眾的審美原則，也不符合視覺設計快速傳達信息的要求。現代文化創意設計中的圖形元素皆以最簡練的藝術語言傳達著豐富的內涵與信息，也是設計師感受的重點。感受方式與感受對象在設計作品中的有機融合與高度統一，徽州戲曲圖形的提煉也是設計創意的進一步提高與深化。利用戲曲圖形時應保留圖形的傳統語意和文化內涵，提取與設計主題相一致的元素，使圖形在理念與外形上具有時代特色，同時體現傳統意味。
3.重組同構
重組同構是現代設計中對傳統圖形語言的重要表現手段之一，它所指的是在設計構思中以系統的綜合方法將原有圖形根據創意建構成新的視覺效果或者新的形象。徽州戲曲圖形在古代有其固定的語意邏輯，當代思想的多元化發展，人們的生活理念，需求，以及理想比古展了許多，傳統圖形在某些人群或某些場合的應用能對應受眾的心理需求，但遠不能包括所有人的心理需求，這就需要對傳統圖形進行合理的改造與重組，形成新的視覺符號或者新的圖形以滿足多種需求的設計。這種對傳統圖形的大膽改造與想象，它不是憑空產生的，而是在成功的設計理念下，對傳統圖形進行合乎邏輯的重新組織和重新構造。使其圖形的共生，圖形的漸變組合和相互演化下形成新的圖形，具有時代特色的圖形語意的表達，從而使傳統圖形在當代出現新的面貌。對徽州戲曲圖形的重構是采用西方設計理念的思維方式，它不是單純地展現傳統風格，而是對傳統圖形的抽離，混合，拼接或重組，同時為設計師提供了更多審視傳統文化藝術的思考維度。這種對徽州戲曲圖形的應用，要重視重構后語意的合理性，防止出現歧意，才能使徽州傳統煥發新生，使設計作品出現新意。
4.語意升華
篇11
臉譜的勾畫創作和中國書法的書寫創作有相似之處。書法是從一撇一捺的文字書寫中產生的藝術形式，臉譜則是從一勾一抹的人物化妝中產生的藝術形式，兩者在創作程序上都表現出很強的程式化符征，正所謂無法不成譜。兩者在用筆方式上也有相似之處，都講究線條流暢而有力度。節奏鮮明而神采飛揚。
臉譜的審美意識受到中國畫美學思想的重大影響。如中國畫中“重神似”而“輕形似”的美學思想，就被運用到戲曲臉譜中，臉譜中的“離形”(拉開與自然物象的距離)、“取形”(以變形的裝飾化的手法取自然物象之形)、“傳神”(傳人物的性格、神情、心理、品德之神)，就是中國畫中“遺貌取神”的“重神似”的美學思想的體現。臉譜的構圖章法也與中國畫一樣，講究疏密、插穿、避讓、虛實、勻衡等。臉譜的創作與中國畫創作一樣，有譜有法。只有按照符合自身美學規律的程式和法則勾繪出來的臉譜，才能成為中國戲曲舞臺上的人物臉譜，也具有美的表現形態。
篇12
自從戲曲誕生后，便對中國社會人類的社會生活形成了全范圍的覆蓋。從空間上來看，經過孕育演變而形成的大量地方劇種，對整個人類的集中居住地區形成了全方位的影響并覆蓋。漢族地區有京劇、越劇、黃梅戲、川劇等，少數民族地區有白劇、傣劇、侗劇等，戲曲充斥在中國大地上，凡是有人類居住的地方都或多或少的存在著戲曲，這在世界文化中是獨一無二的。從時間上來看，不管是城市還是鄉村，不管是戲臺還是茶館，街邊、舞臺鑼鼓喧喧、終日不絕的演出，體現除了民俗文化生活的主要景觀。從介入深度上來看，戲曲文化幾乎是包羅萬象，不論是民間節日慶典、拜神請愿，還是婚喪嫁娶、聯絡感情都被戲曲所壟斷，人們周邊的文化空間，戲曲無處不在，當仁不讓的演變一切民俗藝術載體，更成為世俗生活中不可或缺的內容。戲曲題材的創作內容，從上古的神話傳說到全部歷史故事，一直延伸到當今的現代生活，積累起來的數萬個劇目，對于中國傳統題材有了全方面立體覆蓋，然而不同的劇種和演繹群體，所擁有的各具特色的曲調和表演方式，形成了審美角度和多重風格的覆蓋，也形成對不同流行區域的覆蓋。
隨著時間的推移，由中國傳統文化培養出的正統意識逐步轉化為民俗民風，進而演變為傳統的文化生活。戲曲作為其中最重要的載體和橋梁，溝通著精英文化與大眾文化，對于民間的影響也日趨深入，成為傳統文化傳播中不可或缺的要素。而它禮樂合一的表達形式，進入并牢牢占據著全社會人類的精神空間，很多人在孩童時期就在其中沾染著中國文化的傳統精髓，如魯迅小說《社戲》里所描寫的生活情景那樣。古代的勞苦大眾，特別是沒有條件念書的升斗小民，他們的文化知識和歷史觀念很多從看戲中汲取，同時他們的娛樂也和戲曲演出密切相關。當然，戲曲劇本對于歷史的敘述和人物的扮演，通過了大量的藝術性創作和加工，具有了極強的主觀性，并不能當做真正的歷史來看，因此也造成了普通民眾對于歷史事件的曲解和對文化知識不完善的解讀。
雖然存在著一些缺陷，但是它以優美通俗的審美共鳴，明亮流暢的唱腔曲調，融通古今、兼備內外的表演風格，樸實無華、海納百川的文化風貌，反映世間、貼近人生的大眾格局，被絕大多數社會民眾所接納和喜歡。不管保守還是時髦，庸俗還是雅致，觀眾喜歡就是硬道理。
二、傳統文化性格的體現
由于戲曲的廣泛普及和影響力的日益擴大，演變和塑造著人們的道德情操、審美觀念、文化品格。
戲曲承載著傳統道德與價值觀，呈現出人們的理想與愿望，展示了生活的苦難與溫馨，提供了前人經驗和教訓。戲曲多用小人物的視角去觀察社會，用普通人的情感來塑造形象，因此其對于傳統價值觀念的表現，非常符合大眾的價值觀和道德觀，因為在民眾的價值世界里，淳樸的是非觀念特別明確。戲曲把人們在生活和工作中形成的傳統道德觀念作為創作的基準點，將發生的故事作為題材通過普遍化的價值評價體系，轉化為人們認可的舞臺藝術形態，以便于傳統道德的弘揚與傳播。它所體現出的自主精神、樂觀情懷、善良人性、崇高品格、傳統美德，是中華民族的寶貴精神財富，將人生百態的價值和意義完美的詮釋出來。戲曲文化內容的寬泛性，使之成為中國人文化性格的核心。戲曲中數量眾多的公案戲，道德觀念直白、人物性格單一，戲曲里人物是忠還是奸，情感是真還是假，是對還是錯，由于貼近普通民眾的理解程度和接受水平，最能觸發大眾強烈的愛憎分明的情感。因此戲曲所弘揚的傳統價值觀念，對于大眾道德觀念的增強有著特別的影響力，戲曲的道德宣揚已逐步轉化為日常生活需要遵循的行為準則，并支配著社會民眾的生活哲學和道德觀念。
戲曲與各種方言俚語、鄉曲小調和生活習俗的融合，演變成風格各異具有濃厚地方風味的聲腔劇種。每個人都知道，文化的類別包羅萬象，各種方言風俗組成文化相通的元素，鄉音則寄托著人們情感。地方劇種的遍地開花，使得人們通過曲調的吟唱，回憶起對于家的親切和牽掛，不論身處哪里，只要聽到家鄉熟悉的曲調，心底就會產生令人回憶的復雜情感。如今，中國人的身影遍及世界各地，身處地球村的每一個城市，我們都能聽到地方戲曲的輕哼吟唱。在當前全球化的文化背景下，我們肩負著精神家園守望的責任，肩負著保護本土文化資源的重擔。而國人追尋情感，精神回歸，身份表達的主體對象，融入在各具特色鄉音、鄉情的家鄉戲中，它是我們心靈獲得安慰的方式，更是精神寄托之所。
一部被大眾認可的戲曲作品可以影響一代人；一個感人的戲曲作品，會讓人抑制不住地流下淚水，感情上的震撼，思想上的鼓舞和教誨，甚至終生難忘。其原因就在于這些優秀作品將外在的藝術表現形式，與豐富生動的實際內容相融合，使人們通過感情的體驗和道德的判斷，找到人生的理想，提升高尚的情操，將精神上受到的激勵與鞭策，在現實生活中轉變為自身的行為準則。
優秀的傳統戲曲能讓欣賞大眾潛移默化的得到心靈上的凈化，情操上的陶冶和精神上的升華，這是傳統戲曲具有的獨特內在優勢。社會大眾是文化的接納者和傳承人，更是文化的創造者。通過日益普及的傳統戲曲，可以不斷地開闊視野和知識，提高他們的綜合文化素質，培養對于民族文化的情感，促使社會大眾的獨特品質走在健康的方向發展。
三、藝術精神和美學觀念
古代哲學和美學觀念，以及表現手法構筑了戲曲的藝術基石，通過對客觀對象求真、求美的藝術追求，使之成為戲曲所要表達的精神訴求。
戲曲的表現技巧主要在于節拍、舞蹈、模擬動作等方式的結合，充分調動了身體各個方面對于我們所理解的世界，并展示出來，這符合我們人類情感表達的基本方式。人們總是通過叫喊、歌唱、手舞足蹈來表達自身的激動，正好印證了古人的“物感說”論點，當人們需要對外傳遞自身的情感時，需要通過身體的各個部分的技能來體現。而為了更好展示所需要表達的內容和情感抒發，戲曲就自然而然的調動起各種藝術手段，并合理的以綜合運用。
“天人合一”是中國古典哲學的根本觀念，把主體與客體、內在與外因融合起來，是中國傳統思想最顯著的特點，而戲曲的綜合展現取決于外部意識，即對客觀外界的直接感官和與之相應的反饋，順從自然的價值取向，發揮抒情與觀賞的功能，并通過對戲曲的審美過程，追求身心放松和精神上的歡暢。
戲曲表演由于抽象性的特點，決定它既要通過藝術形象反映社會生活所達到的正確程度，更要表現出對于美的主觀反映、感受、欣賞和評價。中國傳統戲曲非常注重對于美的追求，中國藝術觀念的“真”除了客觀對象的表現，還存在大量的主觀意識，將表現對象區分為外形與內韻，這種對 “神韻”的重視和對“外形”的輕視，突出了戲曲的特點。但是“外形”和“神韻”的分離，又不能稱之為藝術。藝術表現不能被事物外在形象所束縛，而應通過創作者對其內在本質的藝術構思，用獨有的藝術展示，展現出性格迥異的獨特觀點，這樣的作品才能具備長久的生命力。
除了能夠講述故事，還能明晰道理，同時還能引導人們的思維方式和行為意識，這也是由戲曲的表現所具備觀賞性特點所決定的。雖然這種精神是我們所認同的，但是這種美學觀念存在的負面效應也是不容忽視的。舞臺表演技巧的復雜性和程式化的展示效果，就是過分求美的結果，這有可能導致戲曲表演和現實社會從此封閉起來，通過歲月的流逝逐漸萎縮其中，而且也加大了未來延伸發展的困難程度。
篇13
傳統戲曲發展至今,似乎已經成為一個小圈子、小團體的活動,不僅失去了商業價值,更失去了文化意蘊。以珠三角為例,這里的文化廣場極為豐富,但是傳統的粵劇和粵曲,觀眾群越來越少,年輕的觀眾群則更少。而相對于歌舞、魔術、雜技等文藝活動相比,戲曲晚會上人數總是寥寥無幾,更顯孤寂。戲曲儼然變成一項曲高和寡的高雅藝術,這本身就不符合戲曲的本質和發展方向。傳統戲劇要面向市場,首先要面對開放,定位于廣場群眾之中,接受群眾的檢閱,這樣才能達到戲曲的推廣和普及,才能讓大家走近戲曲藝術,領略其藝術魅力。
如何在傳統戲曲文化和群眾廣場文化之間達到融合,需要從以下幾個方面著手:
一、支持和引導傳統戲曲文化和廣場群眾文化融合
當地政府要在政策和市場上扶持,走“政府組織,企業投入,百姓參與”新形式,模式以政策上的支持為戲劇團體提供演出便利?！拔幕钆_,經濟唱戲”,一直以來都是各地以文化活動帶動經濟發展的一種手段。然而我們在不少地方看到,這類雖然眾星云集,載歌載舞,卻往往有臺無“戲”,沒有真正的主角,花錢搭起的大“臺”,沒能唱出真正的好“戲”。戲劇團體可以在政府、企業的需求下,創作一些貼近企業文化生活,反映現代氣息和熱點題材的戲曲,以企業贊助的形式在廣場冠名演出。企業得到品牌宣傳、戲劇得到發展,互利互惠,實現雙贏。另外,當地文化部門要定時定點的舉行一些戲曲文化活動,爭取一些相對穩定的群眾觀看,推出一些適合廣場活動的戲曲演出,吸引觀眾。如:東莞厚街鎮舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會,就是以企業贊助冠名,收到了不錯的效果。
二、經典和創新并舉促進傳統戲曲文化和廣場群眾文化融合
有的傳統戲曲臨的一個主要問題是外地人聽不懂和當地年輕人熱情不高的事實,這樣容易流失觀眾群,為吸引觀眾,需要在傳統和創新兩個方面同時著手,在繼承傳統劇目優秀傳統的基礎上,創作一些優秀的新編歷史劇,同時更好地創作出現代戲的精品,做到兩者的協調統一發展。但是需要注重戲曲創作的文化普適性,注重凸顯戲曲當中孕育著的民間文化色彩,以多元化形式把普通群眾的心態、趣味、對生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎,也能使外地人正真融入進來,參與進去。當然,戲曲的改革是多樣式,根據場地、環境等不同因素,插入說唱、舞蹈等新的形式,本地方言要做到字幕與聲音匹配,讓外來群眾理解本地文化,真正達到有機的融合,通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲,讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學、也有人做,進入到這樣的良性循環,戲曲就有了生命力,就有了發展的潛能。如:東莞的“周六故事”廣場活動就是一個成功的例子,活動于每周六在廣場定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級戲曲專家加盟,以傳統民間曲藝說唱特色,以諷刺社會假惡丑、歌頌真善美的故事為題材,吸取口技、戲曲演唱的藝術之長,寓莊于諧,吸引觀眾。 這是對傳統戲劇曲藝向前發展提供一個很好的借鑒。
三、理論和實踐互補推動傳統戲曲文化和廣場群眾文化融合
優秀的文化從來都離不開理論的指導,理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優劣,二者相互關聯。傳統戲曲要想得到全面的發展和進步,也離不開理論工作的支持,只有花大力氣,加大基礎資金的投入,創辦一些戲曲學校和理論刊物,豐富理論人才和理論創作,擴大戲曲的影響,推動戲曲的進步。在實踐中,要以理論為指導,大力推廣戲曲知識普及,戲曲學校是解決這一問題的最佳措施,不僅能培養大量的理論人才,也能選拔、輸出更多的優秀表演人才。戲曲的普及離不開群眾的支持和青少年的培養,對一些有經濟能力的地方可以從青少年做起,培養青少年對戲曲的熱愛,并教授理論和才藝既能,擴大戲曲的影響,真正使文化達到融合,促進進步和發展。如東莞市道窖鎮粵曲進校園,開設幼教班,注重培養“小戲迷”為例在進廣場進行匯報演出時吸引廣大觀眾,小演員一招一式、有板有眼的演出,得到父母家屬支持,觀眾也愿意看,表演期間主持人還向現場觀眾講解了有關粵劇的行當、化妝、戲服、唱做念打、樂器、樂隊等小知識,不僅讓大家感受到了粵劇藝術的魅力,也增長了群眾的藝術見識,所以演出很成功。廣東市粵劇發展中心“粵韻金聲”在鎮街之間交流演出反響強烈。這些實踐都受到了很好的效果,是戲曲文化中應該長期堅持的一項基本工作。
四、寓教于樂溝通傳統戲曲文化和廣場群眾文化融合
戲曲是一個面向廣大群眾的開放大舞臺,要想吸引并留住觀眾,僅僅靠優秀的表演水平和創新是不夠的,在文化市場的需求下,更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流,真正做到文化的融合?？梢赃m當地選拔一些有一定表演功底的群眾參與演出,或現場邀請幾名觀眾表演,充分調動了觀眾的積極性和參與性,會收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統的中場休息冷場現象,在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動,或以有獎問答和抽獎等一系列的獎勵活動,更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動腦筋,多想辦法,因地制宜,隨市場的需求和群眾的需要而做出適當的改變和調整。只有真正達到和群眾文化的融合,才能得到群眾的滿意和支持,戲曲作為一種文化的生命力才會更加長久。
傳統戲曲文化和廣場群眾文化的融合不僅能促進當地經濟的發展,更能使傳統的戲曲得到創新和發展。兩者之間的融合,促進了外來人員和當地之間的交流和進步,帶來社會的穩定,這是建設和諧社會一個重要文化手段。
參考文獻:
