引論：我們?yōu)槟砹?3篇中西藝術(shù)差異論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
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由此可見，中西醫(yī)的技術(shù)差異是很大的，對于前一個問題，我們并不能責備中醫(yī)師不懂西醫(yī)，或西醫(yī)師不懂中醫(yī)，即使通曉中西醫(yī)的人，在處理中西醫(yī)各自技術(shù)獲得的診斷資料時，也是分別運用兩個技術(shù)系統(tǒng)去操作的。那么構(gòu)成這種差異的原因何在？技術(shù)的差異是表層的，不是主要的和本質(zhì)的。因為醫(yī)學不僅是實用技術(shù)，同時也是社會文化。技術(shù)作為文化系統(tǒng)中的子成分，不但不能脫離文化整體，反而要受文化整體的制約和支配。技術(shù)只是文化的物化形態(tài)，它采取什么樣的具體形式，總是接受某種文化指令的產(chǎn)物。由此，不同類型的文化，便支配了不同類型的技術(shù)。根據(jù)這一原則，中西醫(yī)的技術(shù)差異，本質(zhì)上是由中西醫(yī)文化差異決定的。
中醫(yī)理論起源于中國古代文化，從而使中醫(yī)具有極其鮮明的人文醫(yī)學特征。獨特的地理環(huán)境造成了中國古代文化和歐洲文化有著明顯的差異。古代中國，一面為大海所圍，另一面被高山峻嶺、戈壁荒漠所隔，這一復雜的地理環(huán)境使得中國與其他文明古國相互隔絕，使中國傳統(tǒng)的文化和學術(shù)思想可以在原有的體系框架中持續(xù)地發(fā)展，而不至于中斷或異化。所以中國的傳統(tǒng)文化和學術(shù)思想既有一脈相乘、獨立完整、日臻成熟、內(nèi)容積累極為豐富的一面，又具有相對封閉、創(chuàng)新能力較弱的一面。廣義而言，從先秦時期的諸子百家乃至后世余緒，大多出自殷商時代的巫史文化，大都尊崇自然力，強調(diào)天人合一，順其自然，不可違逆；各家學說又多崇尚權(quán)威，易于調(diào)和；推崇祖先"慎終追遠"；重人倫禮樂而輕自然事理；重思辨頓悟而拙于邏輯論證。此外，中國傳統(tǒng)文化主張知行合一，注重實踐，求實精神和實用主義傾向明顯。中國傳統(tǒng)文化的這些特點在中醫(yī)學發(fā)展過程中都有著充分的體現(xiàn)，中國古代哲學思想更成為了中醫(yī)理論的靈魂。
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從小學信息技術(shù)教材編寫看，很多操作實踐、較為簡單的理論探究都遵循差異化的原則，讓不同層次的學生在學習內(nèi)容的選擇上，可以根據(jù)教師的引導有選擇的學習。這要求教師在進行差異的教學時必須基于同教材、同進度的前提下采取差異要求來確定教學內(nèi)容，根據(jù)教學內(nèi)容的量、范圍、深度、實踐操作等多方面進行有目的性的開展學習活動。當然，教學內(nèi)容的調(diào)整要適度，以學生發(fā)展為核心，既要適應不同學生的要求，又要考慮到差距適度，確保能在同一課堂中有效組織。教學內(nèi)容的設(shè)計形式有兩種，一種主干上有一些分支，一種是不同層次的學生在主干的不同位置停留。這必須針對不同類型的學生設(shè)計不同的教學內(nèi)容，比如A類的學生可將富有探究性的、思維量較大的內(nèi)容設(shè)計進去，促使在知識的橫向縱向上有所拓展；對于B類的學生重在調(diào)動非智力因素，引導他們積極參與探究活動，有效指導，有意識將他們向A類生轉(zhuǎn)化；對于C類生重點在學習方法、學習習慣上的指導，以基礎(chǔ)性知識、鞏固技能為主。
3.課內(nèi)外作業(yè)的設(shè)計
課內(nèi)外作業(yè)的設(shè)計要遵循“差異教學”要求，分層次進行設(shè)置。課堂內(nèi)以基礎(chǔ)性、操作的作業(yè)為主，同時讓學生有自主選擇的權(quán)利，對于學習能力較強的學生，可以給他們提供自主探索機會，設(shè)計探索性和開放性的課堂練習和課后作業(yè)，提高作業(yè)的質(zhì)量；對于一般性同學，以鞏固性的練習為主，在做好基礎(chǔ)性練習后，體現(xiàn)探究性的作業(yè)設(shè)計，激發(fā)他們的興趣。在作業(yè)設(shè)計的“量”上，應符合不同學生的差異需求。可設(shè)計必做題、選做題、機動題，使學生的練習和作業(yè)具有彈性，實現(xiàn)統(tǒng)一要求和因材施教的有機結(jié)合；同時要保證作業(yè)的“質(zhì)”，一般可按問題難易程度和涉及問題的多少分為基本題、變式題、綜合題，以適應不同層次的學生練習。
4.靈活運用多樣化的課堂教學形式
信息技術(shù)課堂教學與其他學科相比較，有其特殊性，課堂教學應突出學生的實踐性原則。在課堂教學方式的選擇上，教師可以根據(jù)教學內(nèi)容靈活運用各種課堂教學形式，以滿足不同學生的需要，促進全體學生的發(fā)展。
（1）小組合作探究
小組合作探究是教師經(jīng)常用的教學形式之一，通過小組合作能夠取長補短，發(fā)現(xiàn)自身不足。在實施小組合作時，首先需要合理分組，可以同質(zhì)小組或異質(zhì)小組，同質(zhì)小組是將同類或知識水平大致相當?shù)膶W生編排在一組，并為他們確定合適的小組合作學習主題，圍繞主題開展研究。異質(zhì)小組是將不同類別和層次的學生混合搭配，分配在同一小組，共同收集資料，發(fā)表見解，得出解決問題的辦法。在異質(zhì)小組中，基礎(chǔ)好的、學習興趣濃厚的學生必將帶動和感染其他同學，在幫助其他同學的同時使自己的知識達到融會貫通。
（2）伙伴教學
伙伴教學是將一批學習基礎(chǔ)比較好，綜合能力比較強并有一定探究潛能的學生進行一對一分組，做基礎(chǔ)薄弱學生的“伙伴教師”。當他們遇到不懂的問題時，可以首先請教伙伴老師，通過同伴之間的教與學激發(fā)學生的內(nèi)部學習動機，促進全體學生學業(yè)成績的提高，同時培養(yǎng)學生相互學習、相互幫助的意識，形成互助合作的精神。
（3）個別指導
個別指導針對于學習基礎(chǔ)薄弱，學習態(tài)度不夠端正的學生，需要教師個別化指教，在強化基礎(chǔ)學習的同時，還應該端正他們的學習態(tài)度，激發(fā)學習的積極性。個別化教學體現(xiàn)在不同的教學策略上，在教學目標、課堂教學、輔導訓練、提供的資源和環(huán)境等方面都要有一定的針對性，有時還需要教師幫助其查找原因，尋找適合的學習方法，逐步形成自學能力，達到學習目標。對學有余力的學生，教師應注意課外拓展練習的指導，培養(yǎng)良好的學習習慣，使得每個學生都得到最大限度的發(fā)展。
5.進行科學合理的差異評價，并及時反饋
通過科學合理的差異化評價能夠激發(fā)學生學習熱情，更好的投入到信息技術(shù)探究活動中去。首先，教師要針對教學過程每位學生的表現(xiàn)情況及時點評，并作為平時定性評價記錄下來。其次，要針對每個學生的潛能進行富有激勵性的差異評價，使評價成為激發(fā)不同層次學生學好信息技術(shù)的催化劑。
篇3
中國人的宇宙觀其實是受道家、玄學思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國傳統(tǒng)繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學和理性。中國繪畫的藝術(shù)個性主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個大的方面，用氣韻來表達神采。由于氣韻是以人的個性情調(diào)為主要內(nèi)容，所以在繪畫中個性風格同樣是指一種個性化的精神特征，中國繪畫的這種側(cè)重于內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的特征，與西方側(cè)重于外在形式語匯差異的個性表現(xiàn)特征明顯不同。具體表現(xiàn)在：
一、表現(xiàn)語言的差異
“空”的意境與“有”的實相
中國哲學中長期存在著“有”與“無”、“虛”與“實”的論爭，中國藝術(shù)精神的出發(fā)點便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創(chuàng)造動能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國藝術(shù)以氣為本，中國繪畫是一個“氣”的世界。在這個氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動的旋律和舞蹈式回旋變化的節(jié)奏，以氣為根本的中國畫的構(gòu)成，不受時間和空間的限制，而是把時間和空間結(jié)合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。流動的眼光、變換的視覺，也就是中國畫中所談的散點透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因為情節(jié)中存在明確的流動時間，畫家需要把不同時間、地點、情節(jié)表現(xiàn)在同一時間、空間和構(gòu)圖之中。
從“無”出發(fā)，以氣為本，決定了中國畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動，在靈動中見精神。強調(diào)人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實現(xiàn)中國畫意境的重要前提；虛實相生相變，虛實對立統(tǒng)一，是中國意境構(gòu)成的辯證法。在中國畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實，如云、水、煙、霞，繪畫時不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實物的對照下，又顯示出云、水、煙、霞的實景。
這種以氣為根本的中國畫，落實在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運動感、靈動感。因而中國畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點、線、皴、擦必須從實體中解放出來，這樣就導致對逼真的光影體感表現(xiàn)的遺棄。由于受西洋雕塑、實感、體面的影響，出現(xiàn)了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節(jié)奏中，對體面只做出一種暗示。中國畫的主要語匯始終是線，因為線是時間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。
西畫藝術(shù)的出發(fā)點是“有”的概念
西畫是從實體出發(fā)，實體是主動的，占據(jù)空間的，并在空間中流動、生存、伸展。表現(xiàn)在西畫藝術(shù)上，就是采用幾何學的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現(xiàn)遠近、明暗層次，把人的視覺物理化。總之，西畫借用科學的合理而真實的空間感表現(xiàn)著自己實有的空間意識。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關(guān)系，在二度空間表現(xiàn)三度空間，使繪畫真實再現(xiàn)，物體仿佛可以撫摸。這種有節(jié)奏的明暗和光影，加強了對物體結(jié)構(gòu)塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現(xiàn)代派之前）大都否認了線的存在，不過在作畫時又難以完全逃避線條，因此就從純科學的角度去解釋線條，認為線只是面的壓
縮。
二、色彩上的差異
中國畫的色彩，在傳統(tǒng)繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導致作品的色調(diào)也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調(diào)含蓄而雅致。
所謂“色彩感”是畫家對自然界色彩進行抽象而產(chǎn)生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫家在一年四季中，經(jīng)過觀察而得出的感覺。中國畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫，強調(diào)墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。
在西畫中，對色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變?nèi)f化的，光線的變化而導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。
因為色彩是最容易被我們感受到的，在現(xiàn)實世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強烈還是柔和，都會直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現(xiàn)感情的重要手段，這一點上，西畫和中國畫可謂是異曲同工，殊途同歸。
三、觀察方法的差異
西畫十分強調(diào)觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數(shù)學邏輯，構(gòu)成了西畫中科學再現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術(shù)觀察、理解世界的主要方法。在中世紀，人們認為“一切藝術(shù)和科學都是以數(shù)為基礎(chǔ)”，認為美是適當?shù)谋壤王r明的旋律。文藝復興時期則把藝術(shù)上的形式主義拉到科學的懷抱。達·芬奇在一個圓形里分析了人體的比例數(shù)及其整體上的圓滿，運用幾何的方法對人體作了既精確又理想的歌頌。事實上，諸多的藝術(shù)家又是著名的數(shù)學家、建筑師。在整個文藝復興時期，藝術(shù)家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個時期的作品中，很難找到文藝復興大師們那些具有理性的精確和結(jié)實的素描。這里所說的其實也是西畫寫生的一大特點，即真實地再現(xiàn)對象，也就是形象的再現(xiàn)。
而中國畫的傳統(tǒng)觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國畫強調(diào)的是“意象”，是畫者情感化的物象。強調(diào)“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對物象進行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現(xiàn)物象，撇開一切能左右物象形態(tài)的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現(xiàn)力。這樣一來也就忽略了時空對物象的約束，可以更好地表現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個道理。
四、構(gòu)圖中的處理方式不盡相同
中國畫家對于構(gòu)圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認識，而是靠身心去體悟。中國畫家對構(gòu)圖的體認，使得中國畫家對于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現(xiàn)，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內(nèi)容中的事實，使得中國畫家們一直未能對形式，諸如構(gòu)圖作一番單獨的、翔實的、綜合的研究。但這并不意味著中國畫構(gòu)圖的迷失，相反造就了一系列獨特的構(gòu)圖觀。如因為強調(diào)天地同觀，因而產(chǎn)生了咫在千里的“映遠法”和散點透視，產(chǎn)生了“天地位”；強調(diào)陰陽關(guān)系，因而注重虛實、疏密、接勢、回勢之說；強調(diào)時空一體，便有了長卷式構(gòu)圖……
中國畫的構(gòu)圖其實就是經(jīng)營位置，其主要的構(gòu)圖規(guī)律就是運動透視（散點透視）的具體運用，可以把不同時間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫所不能的。再就是經(jīng)營黑白，所謂計白當黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實相生的變化。
而西畫則比較尊重科學，采用合理的焦點透視來表現(xiàn)事物的變化規(guī)律，采取科學的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點和視角中表現(xiàn)不同的物體，更趨于科學和理性。發(fā)展到現(xiàn)代，不論是中國畫或西畫，在構(gòu)圖上都傾向于構(gòu)圖的標志性：把自然的空間進行更有序的組合，打破常理，使之更規(guī)范，更具藝術(shù)感染力。
另外，這兩個大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國畫的工具材料決定了其技術(shù)特征：“三礬九染”，作品的結(jié)構(gòu)形式豐富多彩，強調(diào)詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強的表現(xiàn)力。
當然，中國畫和西畫在發(fā)展中相互不斷地影響著。國畫在其自身的發(fā)展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風眠都做了不朽的貢獻。林風眠在《東西藝術(shù)之前途》中總結(jié)說：西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫實一面，東方藝術(shù)是以描寫印象為主，結(jié)果傾向于寫意的一面。但隨著時代的發(fā)展，中國畫的寫實性有了前所未有的突破。而這一點又是與院體風格的西化分不開的。
19世紀中葉以后，歐洲出現(xiàn)了東方美術(shù)熱，西方現(xiàn)代繪畫中流動著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現(xiàn)在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國及日本畫入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’……”馬帝斯為中國的線描藝術(shù)所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對中國藝術(shù)的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國畫風格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國畫很大的影響。但不管怎樣，藝術(shù)只有根植在民族的土壤中，才會保持自己獨特的發(fā)展和個性的魅力。中國畫也好，西畫也好，不管如何發(fā)展或融合，但評定其藝術(shù)價值的最重要的標準——藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一和完美，這一點是不會變的。
參考文獻：
[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學出版社，1991年11月
篇4
首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學創(chuàng)作中因?qū)徝酪庾R的不同而在藝術(shù)態(tài)勢上呈現(xiàn)不同的走向。
在人對自然景物的審美活動中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西方在審美意識上所表現(xiàn)的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關(guān)系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術(shù)的精髓所在。
這種審美意識的差異，取決于中西方美學思想的側(cè)重點不同：中國向來是重表現(xiàn)、抒情、言志，而西方重再現(xiàn)、摹仿、寫實。
正是由于這種審美意識和美學思想的根本差異，形成了中西方文學創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術(shù)態(tài)勢的內(nèi)傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術(shù)上表現(xiàn)出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導致了西方寫景藝術(shù)上的偏重“描物——描寫（再現(xiàn)）外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內(nèi)向，總是喜歡到內(nèi)心去搜尋情感的表達方法，故而表現(xiàn)出一種中國文學獨特的“老莊精神”，在寫景藝術(shù)上呈現(xiàn)明顯的內(nèi)傾態(tài)勢。它注重“表現(xiàn)”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內(nèi)在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構(gòu)成了“雙向同構(gòu)”關(guān)系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產(chǎn)生了情。這里人與景的雙向同構(gòu)的主導方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發(fā)的。
其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學的寫景目的與西方文學也是不一樣的。中國文學傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學創(chuàng)作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構(gòu)，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學中寫景藝術(shù)的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進行欣賞的習慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現(xiàn)代派文學中出現(xiàn)的一種追求很能說明這一問題。與中國文學竭力將景物因素人格化的努力相反，現(xiàn)代派文學努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復合物的東西”。他認為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應始終處于兩個不同的系統(tǒng)之內(nèi)，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。
篇5
1 中國舞蹈美學思想分析
舞蹈是傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，舞蹈不僅是一種肢體語言，同時還蘊含著豐富的思想情感，具有極高的美學價值。中國舞蹈有著獨特的審美特征，其中最重要的是舞蹈所傳達出的意境之美。舞蹈集合了韻律、節(jié)奏、理性和情感等元素，不僅是一種空間的藝術(shù)狀態(tài)，同時還展現(xiàn)了生命的律動與熱情。舞蹈藝術(shù)家們在舞蹈中不斷地獲得豐富的體驗，這種體驗既是身體的體驗，也是心靈的感悟，是一種意境之中所能體會到的熱列的旋動。由此可見，舞蹈是一種升華了的境界，舞蹈的節(jié)奏和動作張力能夠?qū)⑷祟悆?nèi)心的熱情完全釋放出來，同時也使舞蹈的境界得到升華。舞蹈藝術(shù)是藝術(shù)中的精華，也是自然界最具精神化的創(chuàng)造。藝術(shù)不是單獨存在的，作為一種精神的生命，它仍然需要充分融入到人們的物質(zhì)世界中，這樣的融合，使生命得到更好的展現(xiàn)，精神得到更好的提升。如果說舞蹈藝術(shù)是一種精神生命，那么它與物質(zhì)世界的結(jié)合，更豐富了人類的文化與物質(zhì)生活，這種強大的藝術(shù)表現(xiàn)形式表達了人類的生命與心靈，并以其獨有的語言展現(xiàn)了生命的深刻內(nèi)涵和思想意蘊。
隨著人類社會的發(fā)展和進步，舞蹈也經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展歷史。從最早期的肢體動作到后來豐富的舞蹈形態(tài)，舞蹈的發(fā)展經(jīng)歷了天翻地覆的變化。在上世紀80年代初，舞蹈美學受到了前所未有的關(guān)注，關(guān)于舞蹈美學的相關(guān)著作和論文也層出不窮，越來越多學者將研究的著眼點放在了舞蹈美學上。由此，無論舞蹈藝術(shù)在中國有著怎樣的發(fā)展歷史，包含著哪些不確定因素，它已然成為一種藝術(shù)審美的因素而存在。舞蹈藝術(shù)對生活的影響與反映必然有其獨特的一面。舞蹈藝術(shù)的分析與研究離不開它的美學特征，首先要從舞蹈本身的風格和素材進行分析。而對于舞蹈風格素材的研究又不得不從舞蹈動作說起。舞蹈動作是舞蹈中的重要組成部分，雖然它本身是舞蹈的一種表現(xiàn)形式，但是棒本身也蘊含著美學內(nèi)容。舞蹈動作作為藝術(shù)的一個元素，有嚴格的規(guī)范，它有著豐富多樣的種類，會根據(jù)不同的風格和面貌出現(xiàn)。雖然舞蹈藝術(shù)家能夠根據(jù)所需要的風格去決定和加工在某種特定的舞蹈中所需要的動作，但是舞蹈動作本身并不完全取決于藝術(shù)家的創(chuàng)造，它的美更多的體現(xiàn)了一種風格，一種社會生活發(fā)展的過程。這些舞蹈動作為特定的社會所認可，既是來自于人民群眾的自然動作，同時也具有一定的審美基礎(chǔ)，是帶有民族性和實踐性的社會產(chǎn)物。由此可見，舞蹈動作并不是單純的舞蹈形式，更是舞蹈的審美主體，其動作本身也蘊含著豐富的內(nèi)容和內(nèi)涵。舞蹈動作承載著著豐富的、被社會大眾認可的內(nèi)容，是在特定社會中出現(xiàn)的內(nèi)容。
2 西方舞蹈美學思想分析
舞蹈美學思想在西方也有著廣泛的研究基礎(chǔ)。西方學者對于舞蹈美學的深入研究也使舞蹈美學較以往有了大的突破，這種突破更趨于創(chuàng)新和新穎性，為舞蹈美學的發(fā)展增添了新的活力。在西方舞蹈美學研究中，以蘇珊·朗格的研究理論為主要代表，同時也是西方舞蹈美學思想的代表。她的研究認為舞蹈是一種幻象，它的存在和行動是為了創(chuàng)造一個虛幻的力的世界。舞蹈所表現(xiàn)出來的是一種力，這種力是一種虛幻的力， 而不是現(xiàn)實的，舞蹈是一種肢體力量的表現(xiàn)。這種關(guān)于舞蹈美學的觀點也是一種美學觀念的巨大超越。這種觀念也完全克服了舞蹈美學中的片面性和單一性，傳達出一種全新的美學理念，有一定的獨特性。盡管西方舞蹈美學思想傳達出一種特殊的理念，但對于舞蹈美學的研究并沒有停止，舞蹈美學仍然是西方文化藝術(shù)發(fā)展的重要內(nèi)容。
3 中西方舞蹈美學觀念的差異
1、研究的著眼點差異
通過對中西方舞蹈美學思想的研究，可以發(fā)現(xiàn)，中國的舞蹈美學是傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，中國有著悠久的歷史文化，舞蹈藝術(shù)經(jīng)過幾千年的發(fā)展和歷練，形成了獨特的美學特色。中國舞蹈是集合了節(jié)奏、韻律和情感等要素，強調(diào)動作和意境之美。中國舞蹈蘊含著豐富的思想感情，具有極高的審美價值。西方舞蹈美學則與中國舞蹈美學完全不同，它強調(diào)的是一種虛幻的力量的體現(xiàn)，這種美學思想與西方獨特的文化背景有著密切的關(guān)系。通過對中西方舞蹈美學的比較研究，可以發(fā)現(xiàn)其中最大的一點區(qū)別在于研究的著眼點有所不同。中國舞蹈美學研究的著眼點在于舞蹈的動作和意境，將舞蹈看作一種動作與意境，并且對舞蹈的動作和意境分別進行了描述，使舞蹈美學的特點更加鮮明，同時，這種美學特點與中國傳統(tǒng)文化不無關(guān)系，文化與藝術(shù)有著千絲萬縷的關(guān)系，藝術(shù)是情感的抒發(fā)與延伸，因此，舞蹈藝術(shù)將更豐富的情感和意境之美通過舞蹈動作表現(xiàn)出來，彰顯了舞蹈美學的藝術(shù)魅力。
西方舞蹈美學思想也有著具大的價值，但是它研究的著眼點卻與中國舞蹈美學完全不同。西方美學研究更注重形式主義的研究，這在舞蹈美學研究中有較明顯的體現(xiàn)。西方舞蹈美學研究認為舞蹈的研究離不開形式，這也是舞蹈存在的意義所在。作為一種舞蹈新的研究理論，將舞蹈美學研究的著眼點放在力量與虛幻之間，這種復雜的組合的確很新穎。舞蹈中的動作是實在的，同時也夾雜了一種意圖，但是似乎又由此產(chǎn)生了一些情感，由此，舞蹈藝術(shù)家們用一些實在的動作來創(chuàng)造一種形象，這種形象是有著豐富的表現(xiàn)力，并從中轉(zhuǎn)化為一種虛幻的動作或姿態(tài)，而這些動作和姿態(tài)所表現(xiàn)的情感又是虛幻的。由此不難看出，西方舞蹈美學的研究視角更加廣泛，從形式主義的角度進行分析，并產(chǎn)生了更加新穎的研究成果。可見，中西方舞蹈美學思想有著巨大的差異，這也使中西方舞蹈美學各具特色。
2、超越思想的差異
以動作和意境為著眼點是中國舞蹈美學研究的代表，這種思想不僅是對傳統(tǒng)美學思想的超越，同時也使美學研究有所突破。通過對中國舞蹈美學思想的深入研究，可以發(fā)現(xiàn)，任何藝術(shù)美學的研究都無法真正脫離傳統(tǒng)美學思想，中國的美學發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歷史時期，不同歷史時期有著不同的社會文化特色，但傳統(tǒng)美學思想?yún)s一直貫穿其中。美學與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)密不可分，而舞蹈美學研究也必然要在傳統(tǒng)美學思想的基礎(chǔ)上進行不斷的創(chuàng)新發(fā)展。
篇6
一、中國舞蹈美學思想
宗白華先生在建構(gòu)中國美學體系時，也從舞蹈的角度對中國傳統(tǒng)的美學精神進行了分析。‘他同樣是對舞蹈做了形而上的把握.把舞視為中國藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成之一，認為‘尤其是舞’，是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情。它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的空間狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。藝術(shù)家從深不可測的玄冥的體驗中升華而生，行神如空，行氣如虹。這時只有‘舞’這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界‘具象化、肉身化’。”(1)宗白華先生認為舞蹈是一種境界，通過舞蹈的張力可以把人類內(nèi)心的熱情盡情釋放出來。舞蹈的節(jié)奏和韻律為舞蹈的境界服務(wù)，使舞蹈的意境發(fā)揮到最大。他還認為“藝術(shù)是自然中最高級、最精神化的創(chuàng)造。……藝術(shù)是精神的生命貫注到物質(zhì)界中，使無生命的表現(xiàn)生命，無精神的表現(xiàn)精神。”(2)的確，舞蹈本身就是一種藝術(shù)形式，藝術(shù)則是人類文化生活的一部分，而舞蹈作為表現(xiàn)力最強的一種藝術(shù)形式，其本身就是對人類生命和心靈的表達，舞蹈家用其特有的形體和舞蹈語言展現(xiàn)出生命的活力和深刻的意蘊。
舞蹈美學在20世紀80年代初獲得了很大的關(guān)注，各種關(guān)于舞蹈美學的論文和專著層出不窮，其中王元麟的研究值得我們一提的。他的專著《論舞蹈與生活的美學關(guān)系》、《王元麟論美》都是在舞蹈美學界備受關(guān)注的代表之作。王元麟認為:“不管舞蹈這一藝術(shù)品種在中國特定的概念有多少不確定性，它即作為一種藝術(shù)形式和某種藝術(shù)中的審美因素的公認存在，其對生活的反映關(guān)系就必然有其不同于其它藝術(shù)的形式和性質(zhì)的自身特點……要把舞蹈本身的美學特點弄清，就要先拋開其它的特別是文學的審美作用因素，從舞蹈的純?nèi)恍问阶饔脕磉M行分析和認識……它的純?nèi)恍问匠３＞褪俏覀兾璧附绶Q為風格素材的舞蹈動作本身的舞蹈表現(xiàn)”。“我們對舞蹈審美的自身認識。不能不首先從舞蹈動作開始。通常有一種看法，以為舞蹈動作只是舞蹈的形式，其實動作本身正是它美學的內(nèi)容之所在。”“事實上，‘舞蹈動作’是作為一個藝術(shù)概念并有著自己的美學規(guī)定的。它常是以一定的風格面貌出現(xiàn)，它不是由某個藝術(shù)家可以憑空創(chuàng)造的。藝術(shù)家可以依據(jù)某種風格去加工某種特定舞蹈中所需要的生活動作，但‘舞蹈動作’本身，它的美和它的風格卻是一個社會生活的歷史過程。我所說的‘舞蹈動作’，就是指這樣一種為特定社會所認可的、具有廣泛群眾審美基礎(chǔ)的人體動作的動律及其造型。這是一個民族和特定地區(qū)社會實踐的產(chǎn)物。”(3)王元麟認為，舞蹈的審美主體是舞蹈動作，而舞蹈動作并不僅僅是舞蹈的形式這么簡單，實際上動作本身也承載著內(nèi)容。舞蹈動作所承載的內(nèi)容是豐富的，這要求被社會認可，被群眾接受，這些動作必須是特定的社會生活的再現(xiàn)。
二、西方舞蹈美學思想
美國的符號美學代表人物蘇珊·朗格對于舞蹈美學有深人的研究。蘇珊·朗格的論述對以往的舞蹈美學思想有很大的突破。她認為舞蹈是一種幻象。“舞蹈的首要行動都是要創(chuàng)造一個虛幻的力的世界。”(4)對于這種力，蘇珊·朗格是這樣解釋的:“他們所體現(xiàn)出來的力，似乎像羅盤指針指向北極那樣的物理的力，其實，根本就沒有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虛幻的力。”“舞蹈的基本幻象，是一種虛幻的力的王國—不是現(xiàn)實的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)。”(5)蘇珊·朗格的舞蹈美學觀是對以往舞蹈美學的巨大超越，她把傳統(tǒng)舞蹈美學中的片面性、單一性完全克服掉，從中得出一種新的美學理念，這不能不說是這位美學家的獨到之處。轉(zhuǎn)貼于
三、中西方舞蹈美學觀念的差異
(一)著眼點不同
通過上述對于中西方舞蹈美學研究具體案例的比較，不難發(fā)現(xiàn)中西方的美學家們對于舞蹈美學研究的著眼點是不同的。宗白華和王元麟的視角分別著眼于舞蹈境界和舞蹈動作。他們各自認為舞蹈是一種境界和動作，并且分別對各自理解的境界和動作有深人的分析和研究。
蘇珊·朗格的舞蹈美學思想同樣有著巨大的價值，然而她的著眼點卻和中國的美學家完全不同。她的美學思想偏重于形式主義的研究，她對于舞蹈的研究也不例外。她反對把舞蹈作為人類個人感情的一種宣泄，她認為這樣的分析會忽略形式問題。蘇珊·朗格認為舞蹈的研究必須講究形式，離開了形式問題，舞蹈美學也就失去了存在的意義。她提出的“力的幻象”和“張力結(jié)構(gòu)”的觀點，著眼點異常新穎。“在舞蹈中，實際的和虛幻的姿勢，以一種復雜的方式混合在一起，當然，動作是實在的，它們來自于一種意圖，從這個意義講它們是實在的。但是，由于它們看起來似乎是從情感中產(chǎn)生的，因此又不像是實在的姿勢。舞蹈家用實在的動作來創(chuàng)造一個自我表現(xiàn)的形象，并由此轉(zhuǎn)化為虛幻的自發(fā)動作或姿勢。以這種姿勢開始的情感是虛幻的，是一種舞蹈要素，它把整個動作變成舞姿。”我們不難看出，蘇珊·朗格的研究視角寬泛，并且站在形式主義的角度上進行形而上的分析，這與我們中國的舞蹈美學家有著巨大的差異，由此構(gòu)成了中西方舞蹈美學觀念的差異。
(二)超越度不同
宗白華和王元麟的研究在中國的舞蹈美學界是極具代表性的，也的確是超越了以往的美學思想，取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究，便會發(fā)現(xiàn)他們的研究是以中國傳統(tǒng)的美學思想為基點，對于以往的超越并不大。
蘇珊·朗格的研究卻完全不同，她試圖超越以往的傳統(tǒng)舞蹈美學思想，提出自己全新的、具有獨創(chuàng)性的觀點。蘇珊·朗格的研究為西方舞蹈美學的研究提供了更為新穎的方式，也奠定了更深刻的理論基礎(chǔ)。
參考文獻:
(1)李桂芳:力與美的空間一一舞蹈美學論議[J].內(nèi)蒙古社會科學，1999，(2).
(2)宗白華:美學與藝術(shù)略談[A].藝境[M].北京:北京大學出版社，1999.
(3)王元麟:論舞蹈與生活的美學反映關(guān)系[A]，美學[M].上海:上海文藝出版社.
篇7
“人類的時間觀念主要來源于觀察到的自然運動（含天體運動）和人文運動（含歷史進程）的有序性，來源于此等有序運動的節(jié)律性或律動性。”因此，來自不同地方、不同文化背景下的人們對時間的看法也就不同。時間觀屬于文化的深層次結(jié)構(gòu)，它處在人們的無意識之中，它是看不見，摸不著的東西。“非言語交際在交際中占有重要的地位。有研究表明，在面對面的交際中，只有35％是語言行為，其他都是通過非言語行為傳遞。”我們經(jīng)常聽說，大學畢業(yè)生去應聘工作，因面試遲到了而失去了寶貴的工作崗位；當兩種不同時間觀的人在商場上談生意時由于時間觀的不同會造成生意談判失敗，造成雙方的巨大損失。然而，也聽說在一些政府部門或國企等單位召開會議，通知下午兩點開會，人們通常是在兩點半才陸陸續(xù)續(xù)到場。而在美國，人們是講究絕對準時的。因此，為避免不利后果的出現(xiàn)，了解不同文化背景下人們的時間觀念顯得尤為重要。
一些歐美國家的人們非常重視時間，無論做何事都講究準時、守時。例如，美國人視時間如金錢，本杰明·富蘭克林就曾說過：“記住，時間就是金錢（Remember，that time is money）。”他們干什么都要做時間計劃安排，有一套日程表，一天的時間日程安排，一周的日程安排，甚至一個月的時刻安排也會有，他們會嚴格按照日程來辦事，甚至探親訪友也會提前安排。例如，德國人給我們的印象就是刻板，他們注重分秒不差。德國是世界上生活節(jié)奏很快的國家，守時惜時基本上是德國社會的最基本的行為準則之一。德語有一句至理名言就是：“準時就是帝王的禮貌。”英國人同德國人、美國人一樣，都是把守時、準時看作一種行為準則。
有些國家的人們則不太在意守時的時間觀念。法國人在會談時很看重對方是否準時，而自己則常常遲到，且常以塞車等借口加以搪塞。如果你找法國人辦事，如果他說“請等一秒種”，你千萬不要相信他的一秒鐘的意思，其實他是在告訴你要等一會兒，這同中國人的“馬上”的意思差不多。阿拉伯人把家庭、朋友、宗教看得比工作重要，因此在時間安排上比較隨意。印度人一般說好幾點見面，往往要遲到半個小時左右，甚至根本不赴約。菲律賓人、埃及人辦事也經(jīng)常遲到。韓國人在商務(wù)談判中不會提前哪怕半分鐘到達，總是故意遲到幾分鐘。
當然，上述所舉國家的例子只是一個大致的情況，不是說某個國家的所有人的時間觀念都是一樣的極端。而且，隨著時代的進步，人們的時間觀念也在逐步與國際接軌。當然還有很多國家的時間觀也不一樣。時間觀念的不一致，是由諸多因素促成的，諸如哲學基礎(chǔ)、文化、風俗、宗教、歷史等等。例如，在中國，國家規(guī)定除節(jié)假日外，工作日是周一到周五，然而由于宗教原因，星期六是猶太教的安息日，所以以色列的工作日是周日至周五。所以，我們在進行對外交流時，要先做了解。造成中國和西方國家不同時間觀念差異，其原因是多方面的。已有很多學者對此做了研究分析。
篇8
一、中西飲食文化
文化是復雜的，它包括信仰、知識、藝術(shù)、法律、道德、風俗以及作為社會的一份子習得的任何習慣與才能，人類有著共同的文化基礎(chǔ)，但是隨著人類群體的不同范圍，文化的體現(xiàn)也出現(xiàn)了差異。每個國家和地區(qū)的飲食文化都是各自文化的濃縮。中西國家文化底蘊的不同導致飲食風格也大不相同。
中國有著歷史悠久的飲食文化，它經(jīng)過了幾千年的發(fā)展，影響深遠，占據(jù)了世界飲食文化的重要地位。西方國家因為曾經(jīng)作為殖民地，擁有大量的移民，因此融合了其他國家的飲食文化形成了自己的飲食文明。
二、中西飲食文化差異原因分析
1、中西方飲食觀念差異
因為中西方有著不同的哲學思想，西方人堅持科學理性的飲食觀念，講究科學營養(yǎng)，所以西方飲食注重食物的營養(yǎng)成分之間的搭配。食物搭配是否營養(yǎng)均衡、攝入的卡路里是否合適、營養(yǎng)成分能否被徹底吸收等這些問題在西方飲食文化中成為了一門烹飪學問。西方人要求保持食物的營養(yǎng)，對食物的色香味沒有很大的要求，很少將飲食當做精神享受。在西方的宴席上，西方人講究餐具和用料，講究原料的搭配，在中國看來西方的飲食是很機械的。但是中國人較為注重飲食的藝術(shù)性，對飲食的口感要求較多，但對營養(yǎng)方面比較不注重。中國人覺得食物除了可以解決溫飽，更是一種精神享受，在中國的飲食觀念中，對食物味道的追求大于對營養(yǎng)的追求，這就導致中國的飲食過于注重食物的口感，具有片面性。
2、中西方飲食內(nèi)容差異
西方人更為注重對動物蛋白質(zhì)的攝取，在介紹飲食特點時，西方有發(fā)達的食品工業(yè)，例如快餐和罐頭，味道雖然都差不多，但是卻省時又營養(yǎng)，飲食的內(nèi)容大部分以動物類為主，肉食占整個飲食的大部分。而中國是農(nóng)業(yè)大國，中國的飲食以植物類為主，肉少糧多，在中國的北方，人們的主食是饅頭和面條，南方主食是米飯，中國人的飲食是以素菜為主，葷菜為輔。中西方飲食觀念的另一個不同之處就是西方人偏好冷食，例如生菜和沙拉等。但是中國人偏好熱食，中國人普遍認為菜要趁熱吃才好吃。
3、中西方烹飪的差異
中國認為烹飪是一門藝術(shù)，中國有非常多的烹飪技術(shù)，例如煎、炒、蒸、炸、溜、燜、燒、燉、煲等，讓人眼花繚亂。中國人的烹飪非常復雜，一道菜通常要花費很多時間來準備，中國的廚師行業(yè)對廚師本人對原料的選擇較為注重，所以原料的優(yōu)劣和廚師的天賦都會直接對菜品造成影響。
西方則強調(diào)飲食的營養(yǎng)，制作飲食較為規(guī)范，沒有樂趣可言。西方的烹飪手法不像中國一樣復雜，西餐更為注重發(fā)揮食物本來的味道，只進行簡單的加工，較為隨意。
4、中西方飲食方式的差異
中國的宴席是大家共享一席，樂于呈現(xiàn)和諧的氣氛，在餐桌上人們相互敬酒和勸菜，體現(xiàn)相互尊重禮讓的美德。從衛(wèi)生層面來看雖然有明顯的不足，但是卻很符合中國人對團結(jié)的心態(tài)。而西方的宴會更為注重交誼，西方流行自助餐，人們不用固定在位子上用餐，大家各取所需，走動自由，注重個人情感交流，體現(xiàn)西方人對自我和個性的尊重。
三、生產(chǎn)生活空間和方式的差異對飲食文化差異的影響
筷子與刀叉、圓桌與條桌等都各不相同，在菜式與道數(shù)上雙方也是相互對立的，因此宴請禮儀、席間氣氛和飲酒的方式也都不盡相同。
在中國，主要是群體文化主導價值觀，在西方國家特別是美國則是強調(diào)個體的尊嚴和價值，強調(diào)個人主義，強調(diào)差異與特征，鼓勵特立獨行的風格，所以中西方的價值觀截然不同，這在飲食上也有體現(xiàn)。
東西方文化的不同反映著人們生活方式的差異，飲食是其中具有代表性的一方面。在中國，飲食占據(jù)著舉足輕重的位置，是超越一切物質(zhì)和精神形態(tài)的東西，這也在日常生活中體現(xiàn)出來。
但是在西方國家，飲食只是一種生存手段與交際方式。美國的一位叫做馬斯洛的心理學家，把人的需求分為五個層次，從低到高，最低的一層就是對飲食的需求，另外四種分別是對安全、情感、尊重和自我實現(xiàn)的需求。西方人的飲食觀念與中國人存在很大差異，西方人認為吃只是可以保證人身體健康和正常生存的方式，只起到維系生命的作用。而就交際手段來說，宴請的目的是在以下幾個方面，一是向提供幫助和服務(wù)的人表示感激之情。二是期望贏得客戶的信任。三是對達成交易的慶祝。四是請人幫忙。五是引薦他人的時候。六是在建議和討論某些想法的時候。從這里不難發(fā)現(xiàn)，吃雖然重要，但是西方國家僅僅將吃停留在簡單的交際層面，并不像中國一樣對吃極為注重。
通過本片論文的論述可以了解到，中西方的飲食文化各有各的長處，通過研究可以實現(xiàn)中西飲食文化的融合和互補。現(xiàn)如今，中餐開始注重食物的營養(yǎng)性和科學性，而西餐也開始注重食物的色、香、味俱全。中西方飲食文化在相互交流中將會發(fā)展的越來越好。
篇9
中國京劇和歐洲歌劇分別代表著東、西方戲劇文化藝術(shù)的最高水準，倍受人們的關(guān)注。中國京劇起源于祭祀歌舞，傳承了中國戲曲文化，薈萃了中國戲曲音樂、歌唱、舞蹈和各種表演藝術(shù)的精華，是中國戲曲藝術(shù)的代表劇種，被稱為“國劇”、“國粹”。它是一種歌唱表演的戲劇形式，以演員的歌唱為中心。通過研究比較可以發(fā)現(xiàn)中國京劇和歐洲歌劇同屬于戲劇范疇，有一些共同點，但二者之間的差異性也非常大，追根溯源歸結(jié)為東西方的歷史、人文、民俗及哲學觀的迥異。
中國京劇和歐洲歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展、到成熟，具有各自豐厚的藝術(shù)積淀，在世界文化史上均占有舉足輕重的地位。尤其是中國戲曲，它的許多傳統(tǒng)精華至今還尚未全部挖掘出來。中國戲曲在中國傳統(tǒng)音樂研究中是一個比較冷寂的園地，20世紀末只有武均達等少數(shù)專家在堅守陣地。這幾年的研究成果稍碩，學術(shù)視野有所拓寬，該方面的論文、著作開始增多，各類音樂、文學類期刊、書籍和中國優(yōu)秀博碩士學位論文全文數(shù)據(jù)庫中也有30余篇關(guān)于中國戲曲與歐洲歌劇演唱比較的文章。
本文則從梅蘭芳的《貴妃醉酒》和莫扎特的《魔笛》之間比較，探索出中西戲劇的異同，并試圖從兩者在聲音、故事情節(jié)等細節(jié)上的不同來宏觀把握中西戲劇背后蘊含的文化底蘊的無限意蘊。
1兩者從聲音上比較
中國戲曲和歐洲歌劇均有多聲種合作，但劃分依據(jù)的不同導致人聲的音響效果不同。京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后，藝術(shù)達到爐火純青的時代將前人作去蕪存菁賦予梅派特色的作品，其劇中人物的唱法聲調(diào)基本代表了京劇中的典型。
王文在中國戲曲呼吸的運用中講到，“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田”。在語言的運用中指出，西方語言屬于節(jié)奏性語言，高低起伏不大，但顆粒感較強，節(jié)奏變化多樣。中國語言屬于旋律性語言，樂音四聲的高低起伏是西方語言所沒有的。中國傳統(tǒng)唱法一般講究兩種共鳴焦點，一個是穿鼻而過的固定共鳴焦點，一個是在念字行腔過程中形成的游走焦點。中國戲曲唱法對喉頭位置的要求有一定的自由度和相對的靈活性。
2故事情節(jié)不同
2.1精雕細琢，歸于天然：唱腔身段
《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后梅派特色的作品。此刻的梅蘭芳，經(jīng)過青年時代編練《嫦娥奔月》《天女散花》等歷史神話題材劇目，以及《鄧霞姑》《一縷麻》等時裝新戲兩大階段，心中已有豐厚的歷史文化積淀。因此《貴妃醉酒》雖然劇情十分簡單，僅僅表現(xiàn)貴妃失寵的借酒消愁過程，卻通過一招一式，唱念做舞，塑造了成功的貴妃形象。
有一種說法，“梅派”即“沒派”。欣賞梅派唱腔，心曠神怡的同時很難描繪它的特色，決不是因為梅派平庸，而是梅派演唱風格已斟于化境，達到不著一字，盡得風流的程度。不及程派之幽咽冷艷卻自然天成地表達人物內(nèi)心之憂怨；不及荀派之俏麗活潑卻能生動地刻出人物一顰一笑的悲喜之情；不及尚派剛健挺拔，卻自有女性一番風流嫵媚。《貴妃醉酒》中，無論是前面的“四平調(diào)”還是后部的“二黃”皆不溫不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悅觀眾，甜美溫潤，晶瑩素潔的娓娓道出楊貴妃之高雅性格及心態(tài)。
2.2觀賞《魔笛》是非常美妙而豐富的音樂之旅
《魔笛》是一部多元化的歌劇，莫扎特在其中放入了許多歌劇元素，他融合了十八世紀以前德、奧、意、法、捷等國家所特有的各種音樂形式和戲劇表現(xiàn)手法，音樂語言十分豐富。
莫扎特的歌劇《魔笛》帶有明顯的政治色彩。整部歌劇透著莊嚴、肅穆的氣氛。他為我們呈現(xiàn)出十八世紀巴洛克時期的均衡、對立理念，王子塔米諾代表善良、真理的一方，而捕鳥人則是盲目追求物質(zhì)享受的一方，祭司薩拉斯妥也以其高貴的情操來感化夜后的報復，莫扎特成功地將自己的意念寄托于這個童話般的題材中。
從這兩部經(jīng)擔的劇作中我們可以從角色、表演的形式等多方面看到中西戲曲文化的不同，中西戲曲各自經(jīng)過了漫長的發(fā)展過程，形成了各自的特點，只有認清它們的相同和差異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發(fā)展。
參考文獻
[1] 俞為民.《中國古代戲曲簡史》.江蘇教育出版社，1991.
篇10
一、中西方飲食文化的差異表現(xiàn)
1、飲食觀念的差異
中國幾千年的文明歷史影響了人們在飲食文化方面對食物口感的重視程度，不僅如此，人們還注重食物的外觀；西方人的飲食都是從營養(yǎng)學的角度出發(fā)，重視原料的新鮮程度，以及食物本身所具有的營養(yǎng)價值。所以西方人喜歡生吃蔬菜，例如：蔬菜沙拉或搭配漢堡、三明治等食用。因此，西方人強調(diào)飲食對人體的健康是在滿足饑餓感的基礎(chǔ)上能否給人體帶來必須的營養(yǎng)成分。
2、飲食對象的差異
中國人自古以來以米飯或面食作為主食，人們的日常飲食主要以素食為主，蔬菜類菜品占主導地位，肉類和魚類經(jīng)常在節(jié)假日等聚會或筵席時使用。“據(jù)西方的植物學者調(diào)查，中國人吃的菜蔬有600多種。由此可見，在中國人的飲食對象中，像黃瓜、白菜、豆角等綠色蔬菜是首要的選擇目標。在西方國家中，人們的主食以各種形式的面包為主，肉類食物相對而言占有及其西方人在飲食對象這方面與中國截然不同，西方人在這方面就很看重所吃的食物是否具有豐富的營養(yǎng)價值，由于肉類食物的營養(yǎng)含量最高，所以，西方人都特別喜歡吃肉食，例如：牛排、豬排、火雞等肉類食物。
3、飲食方式的差異
在中國，中國人的用餐方式一直以來都只有一種形式，就是每個人都圍著圓桌團團而坐，共同享用一桌美食。像這樣的用餐方式通常被人們稱為“合餐制”。合餐制的用餐方式能夠帶給人們一種親切的感受，使人們在輕松的環(huán)境中享受美味的菜肴。相對中國而言，“西方流行自助餐，這樣更有利于相互了解。”在西方國家中，無論是在家人之間舉行的聚餐還是商務(wù)人士舉行的晚宴等重要用餐儀式，西方人更喜歡用自助餐的形式來享用美味。人們在這種用餐方式下不但有利于自己可以隨意吃到喜愛的食物，還可以讓人們邊用餐邊和不同的人們進行交談，同時也把西方人向往追求自由、強調(diào)自我尊重的原則發(fā)揮的恰到好處。
二、中西方飲食文化差異的原因
1、飲食風俗的差異
飲食風俗的所包含的范圍非常廣泛，例如：日常食俗、節(jié)日食俗等等。日常食俗通常就是我們說的每天的飲食內(nèi)容。從遠古時代開始中國人就以米和面作為日常生活的主食，菜類以蔬菜類為主要食物，人們在日常生活中主要喝酒或喝茶。在節(jié)日食俗方面，我國勞動人民將每個節(jié)氣都設(shè)成相應的節(jié)日。在節(jié)日這一天，人們會吃相應的食物來慶祝。例如：在正月十五元宵節(jié)這一天，人們主要是煮湯圓吃。西方人的日常食俗主要是以三明治和漢堡為主，以牛肉、豬肉等為主要菜類，人們除了喝酒之外，咖啡是必不可少的。西方人的節(jié)日食俗相對中國的節(jié)日食俗而言，沒有那么講究，在大部分西方人的心中，圣誕節(jié)是一年中最重要的日子。在人生禮俗方面，西方人的宗教意識比較高，人們會舉行宗教儀式并且舉行盛大的晚餐，例如：烤火雞、烤乳豬等食物來表達對人們的美好祝福，寄托健康、快樂的心愿。
2、氣候環(huán)境的差異
中國的地理位置比較突出，總體來說東、西兩部分地區(qū)的反差很大。沙漠和草原主要集中在西北部，而東南部主要是臨近海洋。因此中國的氣候環(huán)境受地理環(huán)境的影響具有很大差異，所以中國人利用這個特點在海邊以魚類、海鮮為主，山區(qū)以野果和山珍為主。我們以米、面為主食，根本原因在于我國位于季風氣候區(qū)，非常適合植物的生長。由此看來，中國人由于受氣候環(huán)境的影響才形成了素食為主的飲食文化。由于西方國家的地理環(huán)境主要由陸地與海灣交錯而成，因此西方國家的飲食文化應該是海洋性經(jīng)濟與內(nèi)陸經(jīng)濟相互交融而產(chǎn)生的文化。由于受氣候影響，西方國家十分適合發(fā)展畜牧業(yè)以及利用開發(fā)海洋資源，這也使得他們養(yǎng)成了肉類食物作為主食的飲食文化。
3、的差異
古代中國在最初的時期是沒有本國宗教的，所以我們的宗教意識相對來說不是很強。后來我國開始有了宗教，即佛教和道教。在佛教剛剛被傳入的時期，佛教的僧侶們的飲食和普通民眾是沒有太大區(qū)別的。后來，隨著佛教在中國的慢慢發(fā)展，統(tǒng)治者開始限制僧侶們的飲食，禁止僧侶們吃肉類食物，提倡吃蔬菜類等食物。道教是中國人自己創(chuàng)造出來的宗教，道教在飲食方面和佛教的規(guī)定一樣，也禁止信奉者吃肉類食物，提倡吃蔬菜類等食物。宗教對西方國家的影響特別深遠，大部分西方人都普遍信仰基督教，基督教的教規(guī)對人們的日常飲食也有明確的規(guī)定。通常古代的基督教徒們的日常飲食以素食為主，不吃肉類食物。隨著歷史的發(fā)展，社會的進步，如今的基督教徒們在飲食方面基本上沒有禁止吃的食物了。但是血類的食物還是禁止食用的，肉類食物必須是已經(jīng)被屠宰完成后才可以食用。
三、中西方飲食文化的交流與發(fā)展
中西方各個國家的飲食文化不斷向前發(fā)展，彼此間互相吸收。這不僅為我國的飲食文化增添了西式特色，也為西方的飲食文化增添了中國的民族特色。目前，在中國的餐飲市場上，西餐所占的比重正不斷擴大，越來越多的中國人開始嘗試著接受這些西式食物。隨著中西方飲食文化的不斷交融，不但帶來了甜點、咖啡、沙拉等西式食品，也帶來了許多先進的制作工藝和健康的飲食方法，這些都為中國的飲食文化增添了新鮮活力。由此看來，中西方各國的飲食文化在彼此的國家中都占有重要地位。中西方各國人民對彼此國家的飲食也都產(chǎn)生了不可替代的喜愛之情，在各自的日常生活中，也都離不開這些讓人念念不忘的美味佳肴。
篇11
1、中國古典園林，大體上可以分為天然山水園和人工山水園兩大類。天然山水園往往利用天然的真山真水，在因勢利導的情況下，作出一些局部調(diào)整，并加以建筑和花木（有時還放養(yǎng)動物），組合成供人游歷觀賞的園林。人工山水園是以人為堆疊的假山和開鑿的池，來充作自然山水，力求在小環(huán)境中表現(xiàn)大自然。它的組成部分主要包括山、水、植物和建筑。由于人工山水園更加集中的反映了人的藝術(shù)創(chuàng)造力和造園思想，因此最能代表中國古典園林的成就。
2、另外的一種分法，是根據(jù)使用者的不同，將古典園林劃分為皇家園林、私家園林，以及其他類園林（包括寺廟園林、衙署園林、書院園林、祠堂園林、郊野園林等）這三大類別。
二、中西園林不同
1、由于歷史背景和文化傳統(tǒng)的不同而風格迥異、各具特色。盡管中國園林有北方皇家園林和江南私家園林之分，且呈現(xiàn)出諸多差異，而西方園林因歷史發(fā)展不同階段而有古代、中世紀、文藝復興園林等不同風格。但從整體上看，中、西方園林由于在不同的哲學、美學思想支配下，其形式、風格差別還是十分鮮明的。
2、中、西園林從形式上看其差異非常明顯。西方園林所體現(xiàn)的是人工美，不僅布局對稱、規(guī)則、嚴謹，就連花草都修整的方方正正，從而呈現(xiàn)出一種幾何圖案美，從現(xiàn)象上看西方造園主要是立足于用人工方法改變其自然狀態(tài)。中國園林則完全不同，既不求軸線對稱，也沒有任何規(guī)則可循，相反卻是山環(huán)水抱，曲折蜿蜒，不僅花草樹木任自然之原貌，即使人工建筑也盡量順應自然而參差錯落，力求與自然融合，“雖由人作，宛自天開”。
3、中西方對自然的態(tài)度卻很不相同。西方美學著作中雖也提到自然美，但這只是美的一種素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非經(jīng)過人工的改造，便達不到完美的境地，也就是說自然美本身并不具備獨立的審美意義。 “美是理念的感性顯現(xiàn)”，所以自然美必然存在缺陷，不可能升華為藝術(shù)美。中國人對自然美的發(fā)現(xiàn)和探求所循的是另一種途徑。中國人主要是尋求自然界中能與人的審美心情相契合并能引起共鳴的某些方面。中國人的自然審美觀的確立大約可追溯到魏晉南北朝時代，特定的歷史條件迫使士大夫階層淡漠政治而邀游山林并寄情山水見，于是便借“情“作為中介而體認湖光山色中蘊涵的極其豐富的自然美。中國園林雖從形式和風格上看屬于自然山水園，但決非簡單的再現(xiàn)或模仿自然，而是在深切領(lǐng)悟自然美的基礎(chǔ)上加以萃取、抽象、概括、典型化。這種創(chuàng)造卻不違背藹然的天性，恰恰相反，是順應自然并更加深刻的表現(xiàn)自然。中國人看來審美不是按人的理念去改變自然，而是強調(diào)主客體之間的情感契合點，即“暢神“。它可以起到溝通審美主體和審美客體之間的作用。從更高的層次上看，還可以通過“移情“的作用把客體對象人格化。莊子提出“乘物以游心“就是認為物我之間可以相互交融，以致達到物我兩忘的境界。因此西方造園的美學思想人化自然而中國則是自然擬人化。
4、由于對自然美的態(tài)度不同，反映在造園藝術(shù)上追求便各有側(cè)重。西方造園雖不乏詩意，但刻意追求的卻是形式美；中國造園雖也重視形式，但傾心追求的卻是意境美。西方人認為自然美有缺陷，為了克服這種缺陷而達到完美的境地，必須憑借某種理念去提升自然美，從而達到藝術(shù)美的高度。也就是一種形式美。早在古希臘，哲學家畢達哥拉斯就從數(shù)的角度來探求和諧，并提出了黃金率。中國造園則注重“景”和“情”，景自然也屬于物質(zhì)形態(tài)的范疇。但其衡量的標準則要看能否借它來觸發(fā)人的情思，從而具有詩情畫意般的環(huán)境氛圍即“意境”。這顯然不同于西方造園追求的形式美，這種差異主要是因為中國造園的文化背景。意境是要靠“悟”才能獲取，而“悟”是一種心智活動，“景無情不發(fā)，情無景不生”。因此造園的經(jīng)營要旨就是追求意境。
5、中西相比，西方園林以精心設(shè)計的圖案構(gòu)成顯現(xiàn)出他的必然性，而中國園林中許多幽深曲折的景觀往往出乎意料之外，充滿了偶然性。西方園林主從分明，重點突出，各部分關(guān)系明確、肯定，邊界和空間范圍一目了然，空間序列段落分明，給人以秩序井然和清晰明確的印象。主要原因是西方園林追求的形式美，遵循形式美的法則顯示出一種規(guī)律性和必然性，而但凡規(guī)律性的東西都會給人以清晰的秩序感。另外西方人擅長邏輯思維，對事物習慣于用分析的方法以揭示其本質(zhì)，這種社會意識形態(tài)大大影響了人們的審美習慣和觀念。中國造園講究的是含蓄、虛幻、含而不露、言外之意、弦外之音，使人們置身其內(nèi)有撲溯迷離和不可窮盡的幻覺，這自然是中國人的審美習慣和觀念使然。和西方人不同，中國人認識事物多借助于直接的體認，認為直覺并非是感官的直接反應，而是一種心智活動，一種內(nèi)在經(jīng)驗的升華，不可能用推理的方法求得。中國園林的造景借鑒詩詞、繪畫，力求含蓄、深沉、虛幻，并借以求得大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，從而把許多全然對立的因素交織融會，渾然一體，而無明晰可言。相反，處處使人感到朦朧、含混。
篇12
文化是一個社會所具有的獨特的信仰、習慣、制度、目標和技術(shù)的總稱，是在一個社會漫長的形成演變中產(chǎn)生和發(fā)展的產(chǎn)物；而語言是文化的一部分，是文化的傳播工具。因此要真正學會一種語言就必須了解這種語言所體現(xiàn)的文化，只有這樣才能真正掌握此語言的精髓。我們教師在教學中應逐步滲透文化知識的內(nèi)容和范圍，提高學生對英語的理解與把握。英語教學大綱指出,外國語是學習文化科學知識、獲取世界各方面的信息、進行國際交往的重要工具。因此,學習一門外語的過程,也是了解和掌握對方國家文化背景知識的過程。
下面先來看一個對白：一個外國人稱贊一個中國人Your wife is beautiful , 中國人用where ? where ? ( 哪里? 哪里?) 來回答,于是外國人說:From head to toe (從頭到腳都美) ,中國人又謙虛地說:Not to be seen ,not to be seen (不見得,不見得) 。這樣的對話顯然是由于說話方對中西方社會習俗差異的不了解而引起的。在美國,稱贊對方或?qū)Ψ降募胰耸呛苤匾囊环N社交習慣,被人們稱贊時,要表示樂于接受并愉快地感謝,不要急于否認或自貶,也不應表現(xiàn)得扭捏不安。而在中國,聽到別人的贊美總要謙虛一下,因為這是中國的傳統(tǒng)美德! 因此如果不了解語言的文化背景和中西文化差異,在英語學習和用英語進行交際時,就會產(chǎn)生誤解和歧義,不能得體地運用語言,以致鬧出了笑話。
就文化差異的內(nèi)容來說,涉及面非常廣,從中西方的文學、音樂、美術(shù)、雕塑、建筑風格和人們的衣、食、住、交友、娛樂、節(jié)日等風土人情到日常見面問候、稱贊、致謝、道歉等生活習慣,還有中西方各自獨特的委婉語、禁忌語乃至體態(tài)語言等都存在著較大的差異。有時對待同一個詞匯、同一個手勢、同一句話,英美人與中國人的理解就大不一樣。所以,我們的英語教學幾乎是從第一天起就開始接觸中西方兩種文化的差異。通常有詞匯的文化內(nèi)涵差異：如ambition（野心）一詞，本身具有褒貶兩種含義。我們常用其貶義表示“野心勃勃”，而美國人卻常取褒義表示“有雄心壯志”；思維方式的差異：中國人以謙遜為美德，中國人在待人接物，舉止言行總考慮溫文爾雅，通常會用“You are overpraising me.”（過獎）來應酬，這往往會讓說話者感到你在懷疑他的判斷力；抑或是用“Where? Where?”來回答，弄得外國人莫名其妙，不知所云；對隱私的界定差異：如中國人表示關(guān)心的“你去哪兒？”（Where are you going？）和“你在干什么？”（What are you doing？）在英語中就成為刺探別人隱私的審問監(jiān)視別人的話語而不受歡迎；稱謂上的差異；由于這種文化上的差異，造成學生的簡單理解。同樣還把漢語中習慣上稱呼的“張醫(yī)生”、“王護士”稱為Doctor Zhang，Nurse Wang。英語中稱呼人一般用Mr.， Miss，Mrs.等。如 ：在中國稱中年以上的人為“老”，是尊敬的表示；可在西方，“老”卻意味著衰朽殘年、去日無多，因此西方人都忌諱“老”、都不服“老”。在美國老人普遍得不到尊重的社會里，老人們養(yǎng)成了堅持獨立的習慣。所以美國的老人都不喜歡別人稱其為老人（elderly people），在美國都用“年長的公民”（senior citizens）這一委婉語來指代老人。
對于別人送來的禮物,中國人往往要推辭一番,接受以后一般也不當面打開。而在英語文化中,人們對于別人所送的禮物,一般都要當面打開稱贊一番,并欣然道謝。 ( Thank you , I really appreciate it) 。在講英語的國家,談天氣是很保險的搭話方式,如:——Lovely weather, isn’t it? 又如：中國人也喜歡用“去哪啊？”打招呼，如果和你的外國朋友說“Where are you going?”大部分人會不太高興，有甚者會說“It’s none of your business!（你管得著嗎？）”。還有禁忌話題：在中西文化交流中，最明顯的禁忌話題要數(shù)“How old are you？”。對于中國人來講可能覺得很正常，可是對于說英語的國家人來講他們更注重“個人隱私”，因此多半情況下，他們會告訴你“It’s a secret.”
由此可見,文化差異的確是英語教學中不可忽視的重要內(nèi)容。更進一步說,在我們進行英語教學時,學生好比是整個建筑,文化是建筑風格,語言是建筑實體,而老師就是建筑設(shè)計師。學生對中西文化差異的了解程度,直接決定著學生能否自如得體地運用英語的能力。而且在英語教學中滲透文化因素,還能提高學生的文化素養(yǎng),賦予語言以情感色彩,使學生帶著趣味情感學習,這樣學生對所學語言材料的印象就會深刻而牢固,理解也會透徹而容易,那么在教學中,如何做到這一點呢?
篇13
一、中西方美學的文化背景不同
在繪畫作品中，一幅中國畫和一幅西洋畫，特別是古典油畫與中國傳統(tǒng)繪畫對比會產(chǎn)生巨大的差異，雖然它們都是中西方畫家在頭腦中通過＂外師造化，中得心源＂的創(chuàng)造活動而凝結(jié)的藝術(shù)意象但根本是不同的．也表明它們的外部世界不同，它們心理結(jié)構(gòu)也不同．中西方人的外部世界和心理結(jié)構(gòu)的差異表現(xiàn)在文化的各個方面，也表現(xiàn)在藝術(shù)和哲學上．由于哲學是人類心靈最核心、最精練、最明確的表現(xiàn)，藝術(shù)的最終差異也要追求到哲學的差異上。中國人的哲學反映：道、氣、無、理、可以說全面抓住了中國哲學的根本核心。西方文化的前進往往是以否定之否定的方式前進，希臘是一個世界，中世紀是一個世界，近代是一個世界，當代又是一個世界．以畢加索、弗洛伊德為代表的當代西方藝術(shù)與古代世界和近代世界有明顯差異。泰納曾經(jīng)在《藝術(shù)哲學》中說過：＂希臘是一個美麗的鄉(xiāng)土，使居民的心情愉快，以人生為節(jié)日．＂但是尼采卻獨具慧眼的看到了古希臘人的悲劇精神，其“日神說”與“酒神說”對現(xiàn)代西方的美學產(chǎn)生了極為重要的影響。與中國人相比，西方人始終認為人與自然、人與社會不存在什么天人合一人人合一的可能性，具有典型的悲劇色彩。
(一)有與無
有與無的哲學觀念，是中西方最根本的差異。西方以有為本，從有到實體；中國則以無為本，從無到有。依西方的有無觀，無是無論如何也不能生有的。＂或者是永遠存在，或者是跟本不存在＂一個實體的宇宙，一個氣的宇宙；一個實體與虛空對立，一個則虛實相生。這就是滲透與各個方面的中西文化的根本差異。你看中國寫意繪畫是如此的虛實相間，往往留下一片空白。給予觀者的感受是虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥，一山一水，但卻負荷著無限的深意。是澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙領(lǐng)悟．進而產(chǎn)生了安定靜穆和諧的天人關(guān)系，中國繪畫畫同時包含自己的弱點，失去了對空間的追求。以無為本，氣的宇宙。捍衛(wèi)了中國文化與自然的和諧。西方古典繪畫是這樣的寫實，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜麗莎》西方有與無的對立造就了進取、抗爭、追求的精神，同時也含有弱點，在古代暗醞了命運的悲劇，當代則是彌漫開來的荒誕意識．當代西方的現(xiàn)代藝術(shù)繪畫，用平面色彩、平面構(gòu)圖、平面造型的原則，搞時空的合一來表現(xiàn)精神的迷茫，混亂，騷動，荒誕．．．．．．
（二）形式與整體
在西方文化中，存在的穩(wěn)定不變的東西是實體。對實體的進一步認識是使實體作為人來存在，則是形式．形式是實體世界的具體化、豐富化、精確化、形式化。西方文化的發(fā)展史，也是形式原則不斷變化、不斷深入、內(nèi)在矛盾愈來愈尖銳的歷史。形式在西方文化中具有根本的意義，因為它是實體的進一步具體化，是科學明晰性的產(chǎn)物。形式結(jié)構(gòu)是主客觀的統(tǒng)一，與西方文化形式原則相反，中國文化強調(diào)整體功能，整體功能就是從整體出發(fā)，以整體作為一個不可分割的整體來把握其功能，決不離開整體來談部分，離開整體功能談結(jié)構(gòu)．西方也講整體，但西方的整體功能是個部分功能相加等于整體．從骨子里還是從部分到整體，還是靠解剖和分析．中國的整體功能也講部分，是從整體而來的部分．中國哲學講＂天人合一＂，中國繪畫講＂氣韻生動＂．把它作為繪畫第一原則，中國繪畫和西方繪畫比起來沒有什么大變化．平面構(gòu)圖、平面色彩、平面造型、線、墨、氣韻、骨法．．．．．．給中國美學帶來獨具的特色，＂足不求顏色似，前身相馬九方皋．＂中國人最反對的是以言為意，以指為月．要達到對事物、對世界最精微的認識不能靠工具，而只能憑心靈．心靈最深層部分與事物的最深層部分與天是相通的．這是莊子的＂以天合天＂和孟子的＂盡心知性知天＂正所謂“天人合一”。
（三）人與自然的和諧與對立關(guān)系不同
從漫長的遠古時代到現(xiàn)在，人類通過勞動使自己從自然界獨立出來，作為人的對象世界的自然界分成兩個部分：人的實踐所直接改造的部分和未為人直接改造的部分．西方赫拉克利特指出“和諧來自斗爭”，“戰(zhàn)爭是萬物之父，也是萬王之王．”在希臘神話的實體中人與自然的關(guān)系對立起來．古代宇宙是和諧的，人與自然的沖突終可彌合，盡管有悲劇但總的說來是淋浴在陽光之中．人與自然的對立作為西方的命定因素彌漫在各個方面．與西方人和自然的對立相反，中國文化體現(xiàn)了人和自然的和諧，強調(diào)了自然有機整體的一面．嚴格的說西方是在直接實踐部分與自然和諧，而面對未知部分則與自然沖突，中國與整個宇宙保持和諧．從中國的兩大類藝術(shù)漢賦和宋元山水花鳥畫中體現(xiàn)出中國的＂體無＂精神．中國人＂在一邱一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限．所以他的態(tài)度是悠然意遠而怡然自足的他是超脫的擔又不是出世的，他的畫是講空靈的，但又不是極寫實的他以氣韻生動為理想，有充滿靜氣．我們理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內(nèi)在意蘊等一系列問題上的差異．從而更準確的引導學生欣賞中外藝術(shù)作品．
二、心師造化與模仿自然的異同
藝術(shù)以聲光色影的形象展示出人類審美文化的歷史，不同的民族有不同的審美傾向．一幅喬爾喬內(nèi)的<<田園合奏>>，一幅馬遠的<<踏歌圖>>，均選擇了歡快的人物置于大自然背景下的題材．前者色彩清新明快，豐富的色階變化以及焦距透視的取景表現(xiàn)出明朗多彩、景物清晰的田園．后者筆墨凝重擦染而成的層次感和游動視點取景造成了隱隱松林屋宇半藏的風景．它們同樣具有震撼人心的藝術(shù)感染力．二者在表現(xiàn)手法、風格、意趣等方面卻完全不同．“心師造化”與“模仿自然”代表了中西方藝術(shù)家處理自身與對象關(guān)系的兩種不同態(tài)度，兩種不同的方式．關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，中國美學所倡導的不是充分發(fā)揮視覺，聽覺的認識作用及手之技巧去揭示自然物象的具體特點，而是發(fā)揮心靈與視覺、聽覺交融的感受能力，去領(lǐng)會物象與心靈的相通融之處．中國藝術(shù)家在創(chuàng)作時，以一種盡可能的親近的情懷與對象交會，讓自己的生命意識無滯無礙地流入對象之中，體察對象的親和及自身一樣的生命氣息．西方人追求在藝術(shù)中“模仿自然”，＂模仿自然＂代表了西方藝術(shù)家對于自身與對象關(guān)系的處理方式，相對于中國的＂心師造化＂來說，西方＂模仿自然＂主要表現(xiàn)在＂微觀透視＂＂征服對象再造自然＂
（一）以人為本
在人和自然的關(guān)系問題上，中國人有著獨特的看法．中國人認為自然不是外在于人的客體，“人與天”主體與客體之間是相通的，這就是我們中國人的＂天人合一＂思想．“天人合一”的必然結(jié)果，一方面是自然的人化，另一方面是人的自然化．本著“天人合一”的觀念看待世界，在中國人心目中生命、靈魂決非人所獨有，世界上不存在無生命、無靈性的實體，一切色彩形態(tài)組合的對象均是流轉(zhuǎn)不居的生命形態(tài)，與人的本心有著共同之處．這樣，人就會體會到＂會心處不必在遠，翳然林水，便有豪濮間想也，覺鳥魚獸禽自來親人．＂（＜＜世說新語·言語＞＞）于是，自然現(xiàn)象進入藝術(shù)家的審美知覺時，很容易超脫物理空間，成為關(guān)聯(lián)著人事的物象，人的情感思緒也很容易脫出物理時間及客觀的因果關(guān)系與自然對象相符．我們可以看到在中國藝術(shù)史上，“寒江獨釣”、“春山欲雨”的自然山水畫題材皆有美麗的畫卷傳世。此類繪畫作品有的以無人之境的景物特寫，暗示出主客體之間的微妙契機，有的則展開廣闊的山水話面溝壑層層，富有靈性，人物與山水溶為一體。萬象互為主賓。所以在中國人看來，似流水松濤，似鳥鳴鶯啼的音樂并非來自自然界的音響，藝術(shù)并非于模仿，而是心于物交感的寧馨兒，所以中國的藝術(shù)創(chuàng)作理論十分強調(diào)心與物的交感作用，這完全可以說是天人合一觀念的形象化體現(xiàn)。在畫面的具體形式上，人與物皆呈現(xiàn)出似與不似之間的狀態(tài)，化為整體意象的有機組成部分。從另一方面看，這種自然對象遠不是客觀對象本身，客體的存在并不是獨立的客體，它是人賦予了主觀情思的人化自然，正因如此，在藝術(shù)的世界中，自然對象無須以客觀的面貌出現(xiàn)．
西方美學的奠基性命題，是畢達哥拉斯提出的美學命題：美是數(shù)的和諧。在畢達哥拉斯的哲學家看來，美不是主客體交融產(chǎn)生的朦朧意象，而是由人來規(guī)矩的形式：直線構(gòu)成的最佳形式是黃金分割的矩形（長：寬=1：0．618）；曲線構(gòu)成的最佳形式為立體的球形和平面的圓形；音樂的和諧則取決于發(fā)音的長度、直徑和緊張程度等的數(shù)量關(guān)系。既然自然世界處在于人的客體，萬物之主宰的人要從事征服物質(zhì)世界的生活實際，藝術(shù)地再現(xiàn)客觀的世界就有可能成為這一生活實踐的組成部分。既然物質(zhì)對象是可測量的，美的形式有著精確的比例關(guān)系和具體的形式，主體的創(chuàng)造物就有可能成為對自然世界的較為客觀、精確的模仿。自然世界是藝術(shù)的藍本的“模仿說”正是基于此而產(chǎn)生的。以建筑體現(xiàn)人的理性精神，是希臘人的創(chuàng)舉。那些大型神廟雖是為“神”而建，卻集中體現(xiàn)著人性和人情，高大、寧靜、灑脫，而且坦蕩磊落，條理井然。用建筑的語言刻寫下人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰(zhàn)勝一切的豐碑。現(xiàn)世人的理性精神帶來了藝術(shù)的寫實精神。而中國多用建筑營造一種意境。
（二）以形傳神與依形繪形
藝術(shù)是一種反映，中西方民族無不將藝術(shù)的反映對象問題作為美學探索的重要問題。形象性是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，中國美學認為，藝術(shù)的形象性要有其現(xiàn)實的原型，然而中國美學與藝術(shù)中的“形”更多的是與“神”聯(lián)系在一起的。“形”“神”是中國傳統(tǒng)美學的一對范疇，“形”是手段，“神”是目的。因此從本質(zhì)上說，中國藝術(shù)反映的對象是“神”，而不是“形”。依照傳神寫照的要求，追求著“神似”的目標，中國藝術(shù)家力圖通過有限的筆墨傳達“韻外之旨”，“味外之味”。“傳神論”被明確提出是在魏晉南北朝，恰是山水詩盛行，山水畫成為獨立畫科的時代，這決不是偶然的巧合。作為具體圖像的山水景物在魏晉南北朝的繪畫中廣泛出現(xiàn)，雖然在畫面上多作為人物的陪襯，但它卻是使畫中人物富有傳神的效果。為使藝術(shù)創(chuàng)作者的意趣得以傳達而存在的，而決非一般的裝飾背景。顧愷之《洛神賦圖》中的山水景物刻畫，確實具有“傳神”的意義。竹林七賢士的士大夫那飄逸曠達的神思風采正是在寄情山水中展示。山水之于人的作用決定了山水在藝術(shù)中有可能發(fā)揮“傳神”的作用。自然的山水景物千姿百態(tài)，能夠以豐富的形態(tài)進入藝術(shù)家的審美知覺，撞擊主體的心靈，故而它在傳達藝術(shù)家神思情感的方面，較人物題材有更廣闊的天地。
關(guān)于藝術(shù)的反映對象，西方廣泛流行著“模仿自然”說。盡管在不同的美學家那里“自然”的含義不盡相同，但就模仿自然再現(xiàn)自然這一點來說卻是一致的。亞里士多德是“模仿”說的代表人物，他把模仿與學習知識聯(lián)系起來，認為模仿自然是一種求知的認知活動。出于求知的目的，人們把自然模仿下來，創(chuàng)造為藝術(shù)。顯然，藝術(shù)以現(xiàn)實世界為藍本，模仿的惟妙惟肖、成功地發(fā)揮認識功能是其目的。從希臘早期的藝術(shù)來看，希臘的瓶繪藝術(shù)，初期以獅身人面像、野獸、植物紋樣等東方裝飾紋樣為主，中、后期逐漸擺脫了東方的影響，產(chǎn)生出以日常生活場景和神話傳說為題材的情節(jié)性畫面，表現(xiàn)手段大為豐富，能在結(jié)構(gòu)、比例和色彩方面將復雜的情節(jié)面處理得和諧自然。
在文藝復興時期，西方科學有了很大的發(fā)展。西方人在一個生成變化的世界中研究自然，尤其熱忠于研究生命體的結(jié)構(gòu)及生成變化，解剖學、病理學、植物學以及化學等均取得了嶄新的成就．望遠鏡等科學儀器也被發(fā)明出來，為藝術(shù)模仿自然提供了良好的條件．這一時期，美術(shù)家們更加興趣盎然地討論＂模仿自然＂的課題，他們認為藝術(shù)創(chuàng)作應當依照自然規(guī)律本身的數(shù)學、科學的規(guī)律，因而借助自然科學的成果很有必要．達·芬奇說：＂鄙視繪畫的人，既不愛哲學，也不愛自然．繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者．如果你藐視繪畫，你勢必藐視了一種深奧的發(fā)明，它以精深富有哲理的態(tài)度專門研究各種被明暗所構(gòu)成的形態(tài)＂．西方人這種盡一切可能發(fā)揮視覺的全部功能去＂應目會心＂自然物象與人事相似相通之處的觀念，顯然是很不相同的．繪畫能夠以它豐富的表現(xiàn)手段滿足人的＂最高感官＂，很自然地成了西方人推崇的藝術(shù)．西方藝術(shù)并不是不追求＂傳神＂的效果，西方人決非單純地強調(diào)模仿自然，要求藝術(shù)作簡單的依形繪形．西方美學極重視理性，同時也不忽視與理智相對應的精神、情感世界．也有藝術(shù)世界高于現(xiàn)實世界的論述．
三、結(jié)束語
中西方美學比較，不僅要向我們傳統(tǒng)美學提問，也要向西方美學提問。不僅研究它們的歷史，還要促進解決我們現(xiàn)在需要解決的問題，思考在美育的工作中存在的問題。美，是思辨的哲學、最微妙的心理學、最情感的藝術(shù)。美是文化精髓的集焦點。
四、參考文獻：
[1]姚介厚《古希臘羅馬哲學》 ,北京:商務(wù)印書館,1996.10
