引論：我們?yōu)槟砹?3篇青年亞文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
1.芝加哥學(xué)派及其“規(guī)則－越軌”范式
芝加哥學(xué)派開創(chuàng)了越軌社會(huì)學(xué)的研究路徑，其早期代表人物之一羅伯特•E•帕克指導(dǎo)自己的博士生運(yùn)用“民族志”的方法對(duì)包括青少年犯罪亞文化在內(nèi)的各類亞文化現(xiàn)象進(jìn)行參與式研究，并用“社會(huì)解組”理論來解釋都市亞文化群體產(chǎn)生的根源。1955年，芝加哥學(xué)派的另一位社會(huì)學(xué)家艾伯特•科恩提出了“問題解決”概念，認(rèn)為下層階級(jí)青少年的越軌行為是一種用以解決自己在社會(huì)中所面臨的地位挫敗問題的獨(dú)特方式。芝加哥學(xué)派后期的重要人物霍華德•貝克爾在其1963年出版的《局外人》一書中，提出了著名的“標(biāo)簽理論”，這一理論揭示了不同社會(huì)群體在互動(dòng)與博弈中對(duì)越軌人群和越軌行為的建構(gòu)過程，為了維護(hù)自身利益，強(qiáng)勢(shì)群體利用自己的霸權(quán)地位制造出各種規(guī)則，而正是這些規(guī)則給邊緣群體本來無可厚非的行為貼上了“越軌”的標(biāo)簽。芝加哥學(xué)派從越軌社會(huì)學(xué)的研究路徑出發(fā)，圍繞社會(huì)規(guī)則的建立以及解組展開研究，開創(chuàng)了亞文化研究的“規(guī)則－越軌”范式。這一范式涉及了越軌行為的動(dòng)因、越軌人群的身份認(rèn)同以及強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)越軌行為的塑造等問題，形成了一系列的研究思路和研究方法，對(duì)伯明翰學(xué)派及更晚近的亞文化研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
2.伯明翰學(xué)派及其“抵抗－收編”范式
1964年，英國伯明翰大學(xué)“當(dāng)代文化研究中心”成立，該中心對(duì)20世紀(jì)50年代以來的幾乎所有的英國青年亞文化現(xiàn)象進(jìn)行了研究，開創(chuàng)了具有政治實(shí)踐旨向的文化研究事業(yè)，被稱為“伯明翰學(xué)派”。他們繼承了芝加哥學(xué)派的研究立場(chǎng)和研究方法，并融入了英國本土將具體文化現(xiàn)象置于社會(huì)歷史之中進(jìn)行考察的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。20世紀(jì)70年代中期開始，他們更是從歐陸哲學(xué)中吸取營養(yǎng)，將意識(shí)形態(tài)主體建構(gòu)理論、文化霸權(quán)理論以及結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)等引入亞文化研究。將亞文化現(xiàn)象看做是邊緣人對(duì)主流文化和霸權(quán)文化的抵抗是伯明翰學(xué)派的重要研究方法。其研究表明，亞文化抵抗是通過一種亞文化成員共同享有而又與主流文化迥然有別的“風(fēng)格”來實(shí)現(xiàn)的。他們從階級(jí)和權(quán)力的視角出發(fā)，努力從“風(fēng)格”之中挖掘弱勢(shì)青少年群體進(jìn)行“儀式抵抗”的潛能。與“風(fēng)格”相對(duì)應(yīng)，伯明翰學(xué)派亞文化理論的另一個(gè)核心概念是“收編”。他們認(rèn)為，亞文化抵抗的“風(fēng)格”形成之后，處于支配地位的強(qiáng)勢(shì)文化和利益集團(tuán)便會(huì)通過各種方式對(duì)其進(jìn)行遏制和收編。收編通常以兩種途徑進(jìn)行:一是商品的方式，即把亞文化符號(hào)和風(fēng)格轉(zhuǎn)化為大量生產(chǎn)的商品，從而消解其先鋒姿態(tài)和價(jià)值深度;二是意識(shí)形態(tài)的方式，即主流文化通過自己支配的媒介對(duì)邊緣群體的“異常行為”重新加以界定，并貼上相應(yīng)的標(biāo)簽。由此，我們可以將伯明翰學(xué)派的亞文化研究思路概括為一種“抵抗－收編”范式。這一范式通過揭示抵抗的權(quán)力和階級(jí)背景，抵抗所借用的“風(fēng)格”及其實(shí)踐策略，主流文化和強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)亞文化風(fēng)格的塑造與收編等方面，向我們呈現(xiàn)了戰(zhàn)后英國工人階級(jí)青年亞文化發(fā)生、發(fā)展的社會(huì)學(xué)機(jī)理，對(duì)我們研究今天的青年文化現(xiàn)象具有重要的理論意義。伯明翰學(xué)派的亞文化理論極具開創(chuàng)性，但他們的研究方法也存在諸如對(duì)風(fēng)格和抵抗的過分強(qiáng)調(diào)，對(duì)亞文化只采取了共時(shí)性的態(tài)度，缺乏歷時(shí)性的分析，過多的強(qiáng)調(diào)了階級(jí)等宏大結(jié)構(gòu)的決定性等問題［1］(P10)。20世紀(jì)80年代以后，在全球化和信息化語境中，人們開始對(duì)伯明翰學(xué)派的研究思路進(jìn)行反思與修正，“后亞文化理論”應(yīng)運(yùn)而生。
3.世界新圖景與后青年亞文化研究
我們知道，伯明翰學(xué)派曾經(jīng)將“文化”和“階級(jí)”緊密的聯(lián)系在一起，而20世紀(jì)中后期的一系列變化卻使這種穩(wěn)固的關(guān)系發(fā)生了動(dòng)搖。在思想政治領(lǐng)域，一度影響深遠(yuǎn)的階級(jí)觀念和階級(jí)政治在世界范圍內(nèi)日漸式微。一方面，隨著國家壟斷資本主義向國際壟斷資本主義的轉(zhuǎn)變，新古典自由主義政治經(jīng)濟(jì)哲學(xué)逐漸在歐美盛行。這種政治經(jīng)濟(jì)思潮主張貧富兩極分化是高效率的前提，否定活勞動(dòng)創(chuàng)造新價(jià)值和大私有制具有經(jīng)濟(jì)剝削性質(zhì)，從而從根本上沖擊了階級(jí)觀念和階級(jí)政治得以存在的理論基礎(chǔ)。另一方面，20世紀(jì)80年代末的東歐劇變，90年代初的蘇聯(lián)解體在實(shí)踐層面宣告了階級(jí)政治的失敗。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，社會(huì)信息化和經(jīng)濟(jì)全球化所引發(fā)的世界一體化進(jìn)程，與新興國家崛起帶來的新的地域性文化的出現(xiàn)，使整個(gè)世界處在了全球性\地域性、世界性\民族性的多重張力之中。這些新變化促使文化學(xué)者們紛紛修正以往的闡釋模式，以便把全新的現(xiàn)象納入到自己的研究視野。由于世界圖景的如上變化，以往的青年亞文化研究思路日益受到人們的批評(píng)。到了上世紀(jì)末和本世紀(jì)初，西方學(xué)界出現(xiàn)了“后亞文化研究”、“后亞文化理論”之類的提法，旨在闡釋亞文化群體在繁復(fù)多變的新媒體時(shí)代和日益普泛的文化符號(hào)消費(fèi)時(shí)代所產(chǎn)生的身份混雜現(xiàn)象。“后亞文化”研究吸收了朱迪斯•巴特勒的“表演”理論和皮埃爾•布爾迪厄的“文化資本”理論，對(duì)各種新出現(xiàn)的亞文化現(xiàn)象進(jìn)行分析，提出了“場(chǎng)景”、“部族”和“亞文化資本”等新范疇。“場(chǎng)景”一詞最初是指音樂文化的生產(chǎn)和消費(fèi)所需要的現(xiàn)場(chǎng)位置，后來被威爾?斯特勞等人進(jìn)行了嚴(yán)格的理論化，從而用來真實(shí)地描繪各類人群、團(tuán)體之間的一種特定的關(guān)系狀態(tài)和一種變動(dòng)的文化空間［2］(P18)。“部族”概念則是學(xué)者馬弗索利針對(duì)青年亞文化成員身份的日益流動(dòng)性所帶來的“風(fēng)格”對(duì)身份區(qū)隔作用的消失所提出，部族“沒有我們所熟悉的各種組織形式的僵化色彩，它更多的指某種氣氛，某種精神狀態(tài)，而且更適于那些偏愛外表和形式的生活方式來表現(xiàn)”［3］(P16)。薩拉•桑頓借鑒布爾迪厄的“文化資本”理論而提出了“亞文化資本”概念。他認(rèn)為，當(dāng)某種風(fēng)格成為青年們所推崇的“亞文化資本”的時(shí)候，便會(huì)催生出一系列與之相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)鏈，而對(duì)這種文化產(chǎn)品的消費(fèi)或被消費(fèi)，便能夠獲得一種共通的品味感和文化歸屬感。“亞文化資本”向我們揭示了伯明翰學(xué)派的“風(fēng)格”概念在消費(fèi)時(shí)代的發(fā)展和變異，它淡化了“風(fēng)格”的抵抗姿態(tài)，而呈現(xiàn)出與商業(yè)文化的共謀性。后青年亞文化理論對(duì)當(dāng)前社會(huì)中青年亞文化所呈現(xiàn)出的碎片化和不確定性的研究，顯示了其思路的靈活性和非本質(zhì)主義的包容性，這對(duì)于我們運(yùn)用西方青年亞文化理論資源考察更為廣泛的當(dāng)代文化實(shí)踐具有啟發(fā)意義。
二、從青年亞文化看青年藝術(shù)
1.同構(gòu)與變異———青年文化、青年藝術(shù)與青年亞文化的關(guān)系探討
從字面上看“青年藝術(shù)”與“青年文化”有著更為直接的關(guān)系，而自從伯明翰學(xué)派的霍爾等人用“青年亞文化”取代了“青年文化”的說法之后，這種邊緣青年研究好像就和更為廣泛的青年文化行為劃清了界限。但是，如果我們注意到西方學(xué)界對(duì)青年亞文化現(xiàn)象成因的不同闡釋模式，結(jié)論就會(huì)有所改變。對(duì)于青年亞文化的生成機(jī)制，西方學(xué)界一直存在結(jié)構(gòu)論和世代論兩種分析模式。前者認(rèn)為階級(jí)、種族等社會(huì)結(jié)構(gòu)在亞文化生成中起著決定性的作用，青年亞文化的產(chǎn)生是下層階級(jí)青少年對(duì)父輩文化所面臨問題的想象性解決，伯明翰學(xué)派正是從這一研究思路出發(fā)，明確提出了“青年亞文化”的說法以區(qū)別于籠統(tǒng)的“青年文化”概念。而后者強(qiáng)調(diào)不同代際的年齡差異所形成的代溝對(duì)青年亞文化產(chǎn)生帶來的影響，從這一思路出發(fā)的研究表明，青年亞文化所揭示的問題或隱或顯的存在于一切青年之中，強(qiáng)調(diào)青年人共同的行為模式。伯明翰學(xué)派的努力深入地揭示了戰(zhàn)后英國青年亞文化產(chǎn)生的階級(jí)根源，但卻又因?yàn)閷?duì)階級(jí)結(jié)構(gòu)的過分強(qiáng)調(diào)，幾乎將青年亞文化研究推向了本質(zhì)主義的境地。實(shí)際上，在經(jīng)過了后亞文化研究對(duì)以往青年亞文化理論的反思之后，任何本質(zhì)主義的青年亞文化分析模式都不能令人滿意。既有基于青年的年齡特點(diǎn)和行為模式的普遍動(dòng)因，又有不同結(jié)構(gòu)要素所決定的獨(dú)特語境，可能更符合青年亞文化現(xiàn)象發(fā)生、發(fā)展的實(shí)際情況。事實(shí)上，一些研究成果也確實(shí)未對(duì)“青年文化”與“青年亞文化”進(jìn)行截然區(qū)分，《中國大百科全書•社會(huì)學(xué)》以及日本學(xué)者濱嶼郎等編纂的《社會(huì)學(xué)小詞典》都將“青年文化”定義為青年這一社會(huì)群體的亞文化［4］(P9)。基于以上認(rèn)識(shí)我們認(rèn)為，青年亞文化與青年文化實(shí)際上是一種“同構(gòu)－變異”的關(guān)系。青年亞文化以一種更為具體和鮮明的方式，典型化的呈現(xiàn)出青年文化所共有的表意方式以及與主文化的互動(dòng)模式，而這種表意方式和互動(dòng)模式對(duì)于作為特殊青年文化形態(tài)的青年藝術(shù)同樣具有闡釋力。運(yùn)用西方青年亞文化理論來審視中國的青年藝術(shù)現(xiàn)象，將會(huì)為我們分析中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展演變提供一個(gè)全新的思路。
2.從關(guān)注趣味到深入情境———青年亞文化視角的現(xiàn)實(shí)意義
一直以來，我國藝術(shù)理論界對(duì)當(dāng)代中國藝術(shù)形態(tài)的分析大都是圍繞藝術(shù)家的創(chuàng)作原則及其所選擇的美學(xué)趣味來展開的。孔新苗先生在其《“民族情懷”與當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐景觀》一文中就把當(dāng)代中國藝術(shù)用主導(dǎo)趣味、學(xué)院趣味、大眾趣味和先鋒趣味四個(gè)層次進(jìn)行概括［5］(P82－85)。這種劃分從一種宏觀的視野對(duì)當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行了理論歸納，并在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐中得到了廣泛的應(yīng)用。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的趣味劃分模式日益顯示出了它的局限性。正如孔新苗先生指出的:“當(dāng)代中國藝術(shù)創(chuàng)作所形成的多元趣味格局，是一種正發(fā)生著復(fù)雜變化的不穩(wěn)定現(xiàn)象，顯示了處于‘過程中’的特點(diǎn)。”［6］(P228)隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，藝術(shù)領(lǐng)域日趨多元的組織形式和愈加靈活的運(yùn)作模式日益消融了以往四種趣味之間的清晰界限:一向以弘揚(yáng)主旋律、傳遞正能量為己任的主導(dǎo)趣味，在近年來陸續(xù)推出的國家及各省市重大歷史題材創(chuàng)作中愈加顯示了它廣采博收、突破自我的包容品格;一些學(xué)院趣味的畫家在各類商業(yè)性展事活動(dòng)中頻頻亮相，反而學(xué)術(shù)性的展覽、獲獎(jiǎng)倒成了他們推銷自己的籌碼，以前那種不食人間煙火的精英主義面孔已不復(fù)存在;先鋒藝術(shù)的變化更是值得玩味，2005年由呂勝中牽頭在中央美術(shù)學(xué)院成立了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)專業(yè)(后改為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系)，以往作為先鋒藝術(shù)主力軍的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)被正式納入了學(xué)院教學(xué)模式之中。2009年11月，張曉剛、方力鈞、曾梵志、岳敏君等先鋒藝術(shù)的領(lǐng)軍人物一同進(jìn)入了新成立的中國當(dāng)代藝術(shù)院，搖身一變成為了這家官方機(jī)構(gòu)的首席藝術(shù)家。誠然，當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的趣味劃分本來就是在美學(xué)定位的意義上使用，而并非在從屬機(jī)構(gòu)的角度對(duì)藝術(shù)作品或藝術(shù)家的歸類。但是，隨著時(shí)展，中國當(dāng)代藝術(shù)格局日益走向多元，學(xué)院、先鋒、主流等概念儼然已經(jīng)抽象成為了一種身份標(biāo)簽和文化符號(hào)，學(xué)院趣味與學(xué)院已經(jīng)沒有了必然的聯(lián)系，主導(dǎo)藝術(shù)主要是一些藝術(shù)家為了積累資本而完成的參展作品或政府定件，先鋒姿態(tài)變得可以僅僅作為一種策略［7］(P103－106)，“大眾”這一概念也不再能夠清晰的傳達(dá)它的所指。或許藝術(shù)趣味視角在對(duì)某一具體的藝術(shù)作品進(jìn)行分析時(shí)仍然有效，但是，如果我們用這種劃分去界定與這一作品對(duì)應(yīng)的藝術(shù)家，其闡釋力度已經(jīng)大打折扣。上述語境的轉(zhuǎn)變，更加凸顯了運(yùn)用青年亞文化這一社會(huì)學(xué)視角，從“邊緣－主流”、“年齡－代際”的維度切入當(dāng)代藝術(shù)研究的現(xiàn)實(shí)意義。猶如后亞文化理論研究者提出“部族”概念來應(yīng)對(duì)青年亞文化成員身份的流動(dòng)所帶來的“風(fēng)格”對(duì)身份區(qū)隔作用的消失一樣，“青年藝術(shù)”概念的提出有利于我們?cè)谌の督缍ǚ椒ǖ年U釋力削弱之后，通過從一種更細(xì)致入微的視角，對(duì)藝術(shù)從業(yè)者的藝術(shù)經(jīng)歷、成長(zhǎng)環(huán)境以及不同藝術(shù)家在特定語境中所選擇的不同藝術(shù)策略進(jìn)行考察，從而揭示出不同時(shí)期中國當(dāng)代藝術(shù)的演變機(jī)理與實(shí)踐邏輯。
篇2
和國外的青年亞文化一樣，中國的青年亞文化也是隨著大眾文化的勃興而生成的，它的存在與媒介文化息息相關(guān)，與大眾傳媒的變化與沿革保持著緊密的關(guān)系，青年亞文化生命體中保留著大量的媒體特征。這些媒體特征，有大眾文化生成的共性內(nèi)容，也有青年亞文化發(fā)展變異產(chǎn)生的特質(zhì)。
需要我們關(guān)注的是，當(dāng)前媒介文化本身也經(jīng)歷著多重變化，媒體的存在方式不斷推新，媒介的存在方式的生成，影響著青年亞文化人群的塑形。報(bào)紙、雜志、廣播、電影、電視影響下的受眾和新媒體影響下的受眾，有著不僅僅是審美方式上的差異，在行為方式、思維方式、信息接收方式及反饋方式上都有巨大的不同。同時(shí)，媒體的話語權(quán)掌握和信息方式也在發(fā)生顛覆性變化。從“他媒體”到“自媒體”，從傳統(tǒng)的把關(guān)至上的媒體流程到當(dāng)下隨手拍隨手的新流程，這是一場(chǎng)真正意義上的媒體權(quán)力革命。
也正因?yàn)槊襟w本身的變化轉(zhuǎn)向，才深刻影響青年亞文化的存在形式和特征。本文以此為切入口，初步探討青年亞文化的媒體特征。
一
最早提出青年文化的是美國社會(huì)學(xué)家T.帕森斯，而社會(huì)學(xué)意義上的青年文化緊緊依托經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治學(xué)、人類學(xué)。它從階級(jí)和國家政治的角度看待青年工人階級(jí)和青年無產(chǎn)者的生活形態(tài)和階級(jí)意識(shí)。因而，在對(duì)西方資本主義制度進(jìn)行文化批判時(shí)，這些青年文化人群被學(xué)院精英認(rèn)定為“反文化”、“幻覺文化”、“墮落文化”，是“垮掉的一代”[1]。這種20世紀(jì)60年代生成的新型文化被認(rèn)為是“相對(duì)普遍的富足，大眾文化的發(fā)展，戰(zhàn)前與戰(zhàn)后兩代人之間的裂痕，延伸的中等教育以及以青年為中心的文化形式的出現(xiàn)”[2]。在人們心目中，青年亞文化人群“群魔亂舞”，是“享樂主義擴(kuò)展的結(jié)果，是上層階級(jí)早已實(shí)踐了的放蕩行為的民主化過程”[3]。這段表述可謂青年亞文化的幾個(gè)特征。一是言明了青年亞文化的社會(huì)角色，邊緣化的角色。二是言明了青年亞文化和社會(huì)主流文化的關(guān)系，文化取向和生活方式具有裂痕。三是青年亞文化的表達(dá)方式，是“群魔亂舞”式的享樂和行為上的放逐。四是青年亞文化的社會(huì)作用，是解構(gòu)文化和文化幻覺的溫床。
這是早期對(duì)青年亞文化的認(rèn)識(shí)，這一時(shí)段，青年亞文化成為西方主流社會(huì)話語的“他者”，完全可以隨意妖魔化的對(duì)象。
但隨著大眾文化的成熟，尤其是進(jìn)入新的媒體時(shí)代，青年亞文化似乎也在發(fā)生角色的變化。“亞文化是更廣泛的文化內(nèi)種種富于意味而別具一格的協(xié)商。它們同身處社會(huì)與歷史大結(jié)構(gòu)中的某些社會(huì)群體所遭際的特殊地位，曖昧狀態(tài)與具體矛盾相應(yīng)”[4]。青年亞文化不再作為一個(gè)搗蛋鬼的角色出現(xiàn)，而是問題的反映者出現(xiàn)，它的存在就是復(fù)雜性、矛盾性、曖昧性文化問題的本身，這樣的認(rèn)識(shí)無疑是文化認(rèn)知上的進(jìn)步。“亞文化是現(xiàn)代性的一個(gè)獨(dú)特方面，建立在對(duì)普通文化認(rèn)同中包含的價(jià)值多樣化的接受上。”[5]同時(shí)，亞文化的潛在功能是揭示母文化中隱藏的或未決的矛盾。
從“裂痕”到“協(xié)商”，從“文化垮掉”到“文化母體問題的揭示和解決”，青年亞文化的身份變化正是這樣發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。
二
眾傳媒與青年亞文化的關(guān)系是歷史形成的。“媒體在現(xiàn)代社會(huì)中充當(dāng)一種核心角色。因?yàn)椴煌膩單幕蜕鐣?huì)階級(jí)過著非常不同的生活。有著不同的世界觀，大眾媒體為不同群體理解其他群體的生活提供了手段”[6]，在紙媒時(shí)代，紙媒是文化生產(chǎn)和文化把關(guān)的產(chǎn)物，更屬于主流意識(shí)根植的文化場(chǎng)域。所以，紙媒尤其是大眾報(bào)紙和大眾雜志，對(duì)待青年亞文化的態(tài)度是“他者”的認(rèn)知。在這個(gè)認(rèn)知框架里，青年亞文化人群，是接近被污名的邊緣文化群體，和主流文化人群相對(duì)立。被邊緣化的亞文化人群，少有自己的話語權(quán)，難以掌握屬于自己的大眾媒介。他們能夠表達(dá)自己的，除了自己身體符號(hào)之外，就是不會(huì)被大眾文化直接接納的“符號(hào)體系”。在這個(gè)紙媒當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代，文字是權(quán)力的重要工具，而青年亞文化人群既不能完全運(yùn)用文字，也不能完全主導(dǎo)話語。所以，紙媒與亞文化之間的關(guān)系主要是排斥和規(guī)訓(xùn)的關(guān)系。
進(jìn)入以音畫符號(hào)為載體的電影電視時(shí)代，對(duì)青年亞文化人群而言，無疑是文化上的福音。音畫符號(hào)是直觀的符號(hào)體系，而且更能直接為青年亞文化運(yùn)用。在電影電視作品中，大都市的神話敘事離不開亞文化的“起筆”和“奇觀”，這也是文化多樣化的價(jià)值探索和藝術(shù)塑形。正因?yàn)槿绱耍瑏單幕c城市音像發(fā)生了廣泛的交集，“都市是這種過分促進(jìn)所有個(gè)人生活的真正場(chǎng)所”[7]，都市是亞文化展示的空間，亞文化又是都市文化的產(chǎn)物。通過這樣的推演，讓青年亞文化人群看到了實(shí)現(xiàn)自我的可能。電視電影無疑放大了這種可能性，甚至將這種可能性轉(zhuǎn)換成合理性。
進(jìn)入新媒體時(shí)代，對(duì)于青年亞文化人群而言是文化上的一次重要轉(zhuǎn)型。
1.青年亞文化人群從惡名走向了化名
新媒體時(shí)代，對(duì)于青年亞文化人群而言，最大的變化是，真正屬于人的延伸的新媒體，被青年亞文化人群掌握了。他們來到網(wǎng)絡(luò)世界，拋掉了大眾傳媒給予的一切命名，他們首先是自我命名。我們稱之為“網(wǎng)名”，很多傳媒學(xué)者稱這樣的行為叫“匿名”，有學(xué)者認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)的交流有最突出的匿名性”、“與面對(duì)面交流是完全不同的，與那些署名的紙媒交流也是差異甚大”[8]。對(duì)于絕大多數(shù)的主流社會(huì)人群而言，隱匿自我的真名實(shí)姓，是一種自我保護(hù)和身份轉(zhuǎn)移。而對(duì)于青年亞文化人群而言，這不能稱之為匿名，而應(yīng)該是“化名”。化名是強(qiáng)調(diào)個(gè)體審美和文化訴求的表達(dá)手段之一，主要不是保護(hù)自我，青年亞文化人群更強(qiáng)調(diào)自我炫耀和自我滿足。所以，他們的化名，總能體現(xiàn)這個(gè)人群的文化價(jià)值觀和心理狀態(tài)。因?yàn)椤斑@些亞文化群體被諸多權(quán)力機(jī)構(gòu)以各種方式所認(rèn)定、確認(rèn)、污名化、邊緣化或者‘對(duì)待’”[9]。所以，無論是匿名，還是化名，都是去污名化的一種努力，這是新媒體帶給亞文化的福利。去污名化，就是利用自命名的方式給自己起一個(gè)或多個(gè)表達(dá)自己文化要求和審美意愿的網(wǎng)名，從而以這個(gè)身份在虛擬世界獲得文化身份，這就是亞文化人群的文化選擇。“身份不明的社區(qū)”成為扮演他人者的天堂”[10]。
2.青年亞文化人群獲得話語權(quán)
如果說新媒體以媒體形式的“天然”合理性賦予青年亞文化人群自我命名的權(quán)力，那么，這一權(quán)力并不是所有文化權(quán)力中最重要的權(quán)力。文化話語權(quán)力最重要的權(quán)力是三類，首先是文化話語生產(chǎn)權(quán)，其次是文化話語作用權(quán)，最后是文化話語解釋權(quán)。傳統(tǒng)媒體正是以傳播權(quán)、把關(guān)權(quán)、解釋權(quán)的權(quán)威身份作用于我們這個(gè)社會(huì)。新媒體的不斷翻新，導(dǎo)致青年亞文化人群在這三方面不斷掌握著一部分自。
首先，傳統(tǒng)媒體的話語生產(chǎn)，是由專業(yè)的生產(chǎn)者來完成，專業(yè)的生產(chǎn)者并不掌握所有話語權(quán)，卻掌握著優(yōu)先話語權(quán)，媒體尤其是主流媒體更是如此。亞文化人群介入新媒體的文化生產(chǎn)，呈現(xiàn)井噴態(tài)勢(shì)。博客、微博、微信、跟帖等等，都能看到帶有明顯亞文化特征和審美取向的文化符號(hào)。從數(shù)量到質(zhì)量，從宏觀影響到微觀影響，都顯示出亞文化人群的符號(hào)生產(chǎn)能力和愿望[11]。
其次，傳統(tǒng)媒體得以支撐，依靠追求平衡而展開的文化把關(guān)[12]。很多文化傳媒研究者對(duì)新媒體出現(xiàn)的擔(dān)憂，就是認(rèn)為新媒體的監(jiān)管難度大，而且從電子郵件到微信，似乎解決了人際傳播和大眾傳播的無縫對(duì)接，雙劍合一，監(jiān)管難度不斷提升[13]。青年亞文化的蕪雜性和多元性，在傳統(tǒng)媒體的把關(guān)體系中，會(huì)多層過濾，而新媒體弱化了把關(guān)，敞開式的話語生產(chǎn)機(jī)制，幾乎是即時(shí)性的呈現(xiàn)。把關(guān)作為傳媒生產(chǎn)流程的一環(huán)，固定了一整套文化機(jī)制，而這對(duì)于亞文化個(gè)體而言，從自律到自覺地遵循外在于個(gè)體的把關(guān)機(jī)制，無疑是難事。也故如此，把關(guān)對(duì)亞文化的弱性制約，導(dǎo)致了亞文化的影響力事實(shí)上的蔓延。如果說，亞文化以往階段面臨的危機(jī)是無話語權(quán)的危機(jī)，在新媒體時(shí)代就是泛話語權(quán)的危機(jī)。
同時(shí)，對(duì)文化的解釋，也明顯有了多義性。理解，從接受美學(xué)的角度而言，本來就是受眾或讀者的個(gè)體完成的事情。“公眾成員沒有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)話語以滿足自身需要的積極主體”[6]。然而，對(duì)一則新聞、一首詩、一幅畫、一個(gè)符號(hào)、一個(gè)電影的解釋，主流媒體往往要事先給出一個(gè)定義。這對(duì)接受美學(xué)而言是不可想象的。對(duì)于青年亞文化人群而言，更是不可想象的。在他們看來，一旦掌握了可以發(fā)言的媒體，那么，如何解讀、如何闡釋完全是自己的事情。一般情況下，權(quán)威的主流媒體解讀體系和非權(quán)威的亞文化人群解讀體系產(chǎn)生越來越大的分歧和隔閡。
3.青年亞文化人群開始再次分解
如果說，青年亞文化人群在新媒體時(shí)代最大的變化是什么，那就是亞文化人群內(nèi)部再次分解。這是很奇特的文化現(xiàn)象。“亞文化一詞原本意指的與媒體和消費(fèi)工業(yè)產(chǎn)品的那種約定方式，已經(jīng)變得更加寬泛了，并導(dǎo)致了日常文化領(lǐng)域的多元化和碎片化。”[9]青年亞文化隨著時(shí)代的變遷和媒體的更迭，也在發(fā)生著重要的分解，它的內(nèi)部發(fā)生著以年齡、性別、興趣、文化立場(chǎng)、實(shí)際利益、符號(hào)價(jià)值為界限的區(qū)隔，最終，形成了不是以大眾文化和亞文化為區(qū)隔標(biāo)準(zhǔn)的文化類型，這就是粉絲文化，“由于粉絲是所有媒介技術(shù)的先行實(shí)踐者，他們的美學(xué)和文化政治在很大程度上送達(dá)了公眾對(duì)主導(dǎo)媒介和草根媒介之間的關(guān)系的理解”[14]。通過媒介的引導(dǎo)，通過粉絲文化的生成，亞文化和主流文化之間的文化格局發(fā)生了變化。
三
綜上所述，在大眾傳媒不斷更新的趨勢(shì)下，青年亞文化產(chǎn)生的三個(gè)方面的轉(zhuǎn)向必然導(dǎo)致一個(gè)結(jié)果，那就是青年亞文化對(duì)主流文化的均質(zhì)化。也就是說，因?yàn)樾旅襟w的存在，主流大眾文化和亞文化之間的界限變得越來越模糊。
第一，青年亞文化人群和主流人群在網(wǎng)絡(luò)虛擬世界里，呈現(xiàn)混名狀態(tài)。我們知道，傳統(tǒng)大眾媒體把主流和非主流文化用一整套評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)劃分得非常清晰，主流大眾文化的特征和亞文化特征也是迥然有別。也故如此，主流文化的命名機(jī)制和亞文化的命名機(jī)制更是截然不同。然而，新媒體讓大眾具備了傳播流程的重要身份，其中也包括掌握了新的命名文化機(jī)制。在這個(gè)新機(jī)制面前，主流大眾的命名和亞文化的命名都具有化名性，都具備個(gè)體的特征，甚至都能在新媒體的虛擬世界里掌握自我命名的。從網(wǎng)絡(luò)世界里，一切命名，都是化名，即便是實(shí)名，也和化名等量齊觀。所以，命名文化的內(nèi)在合一導(dǎo)致主流大眾與亞文化人群之間不但難以區(qū)別，甚至界限模糊。
第二，青年亞文化人群不再是文盲或者不學(xué)無術(shù)者，截至2013年12月，高中及以上學(xué)歷人群中互聯(lián)網(wǎng)普及率已經(jīng)達(dá)到較高水平，初中占36.0%，高中、中專、技校占31.2%，大專占10.1%[5]，大學(xué)本科占10.8%。學(xué)生依然是中國網(wǎng)民中最大的群體，占比25.5%。在新媒體時(shí)代，生活方式和審美方式的不同，已經(jīng)慢慢被大眾接受，被大眾媒體認(rèn)同。也故如此，亞文化人群的文化創(chuàng)意和時(shí)尚先鋒性，總能被文化產(chǎn)業(yè)和大眾傳媒所借用，形成新的文化消費(fèi)品。尤其在文化創(chuàng)意方面，亞文化總能形成文化奇觀。
第三，新媒體的出現(xiàn)，激發(fā)了話語的熱情。當(dāng)下的文化人群，首先不是考慮話語權(quán)的獲取，話語權(quán)可以通過購買通信工具、電腦或手機(jī)，就能掌握一種新的話語權(quán)。網(wǎng)民的意見，包括大眾人群和亞文化人群的意見，在同一個(gè)平臺(tái)上呈現(xiàn)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，話語走向了新的樣態(tài)、新的修辭、新的語法、新的接受互動(dòng)習(xí)慣、新的語義形成、新的話語權(quán)博弈格局。網(wǎng)絡(luò)改變了社會(huì)的話語態(tài)勢(shì)，從而也改變了亞文化人群的話語生成機(jī)制。
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篇3
斯圖亞特·霍爾在《儀式抵抗——戰(zhàn)后英國青年亞文化》中指出：“……邊界與形式依靠特立獨(dú)行、關(guān)注焦點(diǎn)以及領(lǐng)土空間聚合起來。當(dāng)這些被牢固界定的群體同時(shí)通過年齡與代際得以區(qū)分時(shí)，我們就稱它們?yōu)椤嗄陙單幕！边M(jìn)一步看，青年亞文化與社會(huì)潮流遵循的大眾文化具有復(fù)雜辯證的關(guān)系特征，這種關(guān)系不同于單純的對(duì)立抵抗或是屈從附和，而是依據(jù)不同情況存在相對(duì)應(yīng)的一種雜糅的曖昧狀態(tài)，這種狀態(tài)在約翰·菲斯克的著作中被命名為“協(xié)商”。菲斯克如是說：“正如前綴sub所示， 亞文化是更廣泛的文化內(nèi)種種富有意味而別具一格的協(xié)商。”
因而，單純通過抽象概念定義出“青年亞文化”的內(nèi)涵是困難的，因?yàn)檫@種“協(xié)商”關(guān)系并非靜止不變，而是依不同情況而不斷變化。因此，胡疆鋒在《伯明翰學(xué)派青年亞文化理論研究》一書中（以下簡(jiǎn)稱《伯》），敏銳地以亞文化的具體特征，反推、瞄準(zhǔn)、進(jìn)而命中伯明翰學(xué)派青年亞文化理論的內(nèi)在規(guī)律。依據(jù)菲斯克對(duì)于“協(xié)商”的定義，“青少年亞文化”主要表現(xiàn)出三點(diǎn)特征，即“抵抗性”“風(fēng)格化”以及“邊緣化”。當(dāng)斯圖亞特·霍爾繼承霍加特?fù)?dān)任CCCS（當(dāng)代文化研究中心）主任后，他逐步強(qiáng)調(diào)以結(jié)構(gòu)主義作為文化研究的主流方法，從而使得“清純文化、媒介文化、政治文化、審美文化……只要存在大眾文化的地方，從廣告到電視，從電影到文學(xué)，都留下文化批評(píng)的身影”。而胡疆鋒先生把握到了伯明翰學(xué)派青年亞文化理論的核心特征——“風(fēng)格化”。正如《伯》一書征引英國學(xué)者所述：“風(fēng)格是個(gè)體判斷其他人是否屬于同一群體的一種方式。”
篇4
一、青少年亞文化的主導(dǎo)方向是積極的成長(zhǎng)
縱觀歷史,觀察青少年的成長(zhǎng)與發(fā)展,不難發(fā)現(xiàn),在過去的半個(gè)世紀(jì)中,青少年亞文化中的極端與“反叛”的表現(xiàn)也只有在西方特定的歷史條件下,僅僅極端的走過了10年左右的歷程,在更多時(shí)空中,青少年是以豐富的、獨(dú)特的、多元的、新穎的、溫和的文化生活方式呈現(xiàn)于世人,青少年借助諸多的亞文化形式,探索出屬于自己的、被社會(huì)認(rèn)可的、獨(dú)特的而積極的文化,如,從嬉皮士到雅皮士、從美國黑人“嘻哈文化”(Hip-Hop)到當(dāng)代街舞等。青少年用一種特別的方式,表達(dá)著自己對(duì)社會(huì)、人生的理解,有時(shí)代價(jià)慘重,但追求生命意義的心理目標(biāo),在整體上,宏觀上,使得青少年亞文化逐漸的走向成熟。反叛不是青少年亞文化的目的,只是其中的某些部分發(fā)展的不協(xié)調(diào)和扭曲。中國在改革開放后,雖然也曾有街頭的身穿喇叭褲、手提錄音機(jī)的“時(shí)髦青年”,也有留著長(zhǎng)發(fā)、聽著鄧麗君歌曲的“另類人士”,然而30多年過去了,青少年亞文化的背后表現(xiàn)出來的更多的是一種溫和的文化生活,是一種新生活方式的嘗試,更是對(duì)自己未來生活世界和現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的探索。許多曾經(jīng)的“亞文化”形式或內(nèi)容,逐漸的被社會(huì)主流所接受,成為人們生活中的重要的成分。如,當(dāng)年極為流行的“粵語歌曲”中,許多已經(jīng)成為現(xiàn)代的勵(lì)志歌曲,很多流行歌曲也成為人們抒發(fā)積極向上情懷的有效形式。
青少年在其涉世未深、急于了解社會(huì)和自我時(shí),用自己的方式去重新建構(gòu)一種自己能夠感覺到的、存在于內(nèi)心的價(jià)值體系與精神世界,進(jìn)而體驗(yàn)和建構(gòu)自己能夠有效適應(yīng)的文化生活。盡管有些青少年亞文化表現(xiàn)的比較極端和消極,但是諸多的青少年亞文化的文本,“有一點(diǎn)卻是共同的,那就是年輕人的積極行動(dòng)。”②
二、當(dāng)代社會(huì)在背景下青少年參與文化創(chuàng)造的特殊表現(xiàn)形式
工業(yè)社會(huì)在帶給人們科技的高速發(fā)展和物質(zhì)生活水平提高的同時(shí),也給了人們一種功利主義、工具理性等負(fù)性的價(jià)值取向,帶給人們理想化、標(biāo)準(zhǔn)化的思維模式。德國社會(huì)學(xué)家馬克斯?韋伯(Max Weber)認(rèn)為“現(xiàn)代化即理性化”,在現(xiàn)代社會(huì)中,工具理性和認(rèn)知理性以科學(xué)技術(shù)、管理制度、法律制度等具體形式體現(xiàn)在我們的日常生活中,左右著我們的全部社會(huì)行為。使得人們無休止地追求著真理、完美和財(cái)富,在價(jià)值判斷中,處于是與非、對(duì)與錯(cuò)、善與惡、美與丑的兩極的選擇之中,精神世界被割裂和線性化,使得人在其精神生活中焦慮頻頻,不甚重負(fù)。青少年借助種種自己認(rèn)可的文化形式,常常不求其高雅和規(guī)范,只求一種表達(dá),甚至是吶喊,主題涉及到人生、社會(huì),更多的是人的情感問題,因?yàn)檫@些問題是最不容易觸犯理性與規(guī)范的。只要你去解讀一下流行歌曲的曲調(diào)與歌詞,即可略見一斑。例如,透過流行歌曲“死了都要愛”,你會(huì)解讀出青少年內(nèi)心的煩惱和無奈。也要看到,在這種亞文化表達(dá)之外,他們總體上對(duì)于社會(huì)主流文化的接受還是很自覺的。
當(dāng)代社會(huì),青少年亞文化雖然層出不窮,其中的主要意義是作為一代人、一個(gè)特定的年齡群體用他們的方式,對(duì)文化的變遷與引發(fā)的精神震撼的回應(yīng),盡管在許多方面不盡人意。美國人類學(xué)家,著名的文化心理學(xué)家的瑪格麗特?米德(Margaret Mead)在她的《文化與承諾》指出,“20世紀(jì)末,我們將走向融為一體的世界性文化的洪流之中,并且真正使做一個(gè)完全清醒的世界公民的夢(mèng)想成為現(xiàn)實(shí),而這正是人類現(xiàn)狀之中一個(gè)十分重要而又赫然醒目的特征。”③“不論已經(jīng)發(fā)生了多么巨大的變化,如果在這一變化的同時(shí)未能創(chuàng)造出一種世界性的文化,我就不相信我們能夠輕而易舉地了解所有外來文化和原始文化,了解這些文化的成員們?yōu)槿祟愇拿髯龀龅娜控暙I(xiàn)。”④米德還提出了后喻文化的理論,用以說明當(dāng)代社會(huì)的變遷、青少年在成長(zhǎng)中已經(jīng)參與了文化的創(chuàng)造。青少年亞文化可以被視為在當(dāng)代社會(huì)在背景下青少年參與文化創(chuàng)造的特殊表現(xiàn)形式。
三、青少年亞文化是青少年群體的自我建構(gòu)
1992心理學(xué)家K.勒溫將青少年稱為“邊緣人”(Marginal men),指出其特點(diǎn)是缺乏安定感、容易神經(jīng)過敏和處于緊張狀態(tài),他們常常靠自己的文化來對(duì)抗成年人的主流文化,以取得某種安定感⑤。實(shí)質(zhì)上所謂的對(duì)抗,就如同心理學(xué)意義上的青少年要與父母進(jìn)行情感分離一樣,是一種成長(zhǎng)的過程,分離是為了從更深的意義上與父母保持更為持久的情感關(guān)系,沒有分離就沒有成長(zhǎng)。反抗只是一種“空”的境地,遠(yuǎn)離價(jià)值判斷,是在意識(shí)和無意識(shí)之間,在避開價(jià)值判斷的空間進(jìn)行的對(duì)話和表達(dá),用以獨(dú)立的體驗(yàn)世界的意義。
成人的教導(dǎo)、書本知識(shí)的學(xué)習(xí)、習(xí)題的練習(xí)主要掌握的是經(jīng)驗(yàn),參與文化的創(chuàng)造和表達(dá)則是一種體驗(yàn),體驗(yàn)可以從中發(fā)現(xiàn)和獲得意義,這也是青少年在沒有獨(dú)立判斷能力、獨(dú)立的社會(huì)地位時(shí)的一種類似游戲的方式。實(shí)質(zhì)上,成人如果以平常心加以反思就會(huì)發(fā)現(xiàn),自己在年輕時(shí),也曾經(jīng)有過屬于自己那個(gè)時(shí)代青少年的特有的亞文化形式和內(nèi)容。實(shí)際上,當(dāng)青少年心理能量發(fā)展起來以后,這種文化的表達(dá)形式就不具有原初的魅力了,高中生就遠(yuǎn)沒有初中生對(duì)影視文化和明星有那種狂熱的追捧,大學(xué)生群體理性成分也大大勝于中學(xué)生。青少年個(gè)體在對(duì)群體的亞文化形式傳播中,也保持著獨(dú)立的判斷能力,許多低俗的文化形式,并沒有絕對(duì)廣泛的市場(chǎng)。因?yàn)閬單幕膫鞑ブ皇浅砷L(zhǎng)中的過程和手段,而非目的。青少年更多的是諸多的文化的體驗(yàn)中感悟到生命的意義和存在的價(jià)值。
綜上所述,可以看出青少年亞文化是青少年群體成長(zhǎng)中的一種重要的文本和教育資源。青少年亞文化不同于反文化。反文化是以為其主要目標(biāo),而亞文化則是一種中間狀態(tài)的文化形式和文本,其主要的目標(biāo)是獨(dú)立的價(jià)值體驗(yàn)、情感表達(dá)與心理成長(zhǎng),所以透過青少年亞文化的文本,理解青少年的心理需求與狀態(tài)應(yīng)該是最為有效和直接的。青少年亞文化以其娛樂性、豐富性、普及性被廣大青少年所熱衷。如果能夠豐富青少年的文化生活,提高其文化鑒賞能力,培育其文化表達(dá)才能,通過價(jià)值體驗(yàn)的方式傳承社會(huì)主導(dǎo)的價(jià)值觀念,青少年亞文化的積極因素必將成為主導(dǎo)因素,有效地伴隨與促進(jìn)著青少年的健康成長(zhǎng)。
特注:本論文為2007年度江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金指導(dǎo)項(xiàng)目“青少年學(xué)生亞文化的心理健康教育價(jià)值研究”項(xiàng)目編號(hào)為07SJD880035課題的研究論文
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篇5
教材是教學(xué)的基礎(chǔ)，一部好的教材不但能夠指導(dǎo)學(xué)生的“學(xué)”，還能為教師的“教”提供幫助，最終能夠達(dá)到較好的教學(xué)效果。但何為一本較好的教材呢？如何對(duì)教材進(jìn)行一個(gè)評(píng)估，也是眾說紛紜。現(xiàn)今，對(duì)教材的評(píng)估多是從教材的內(nèi)容：課文、詞匯、語法、練習(xí)的角度入手進(jìn)行綜合分析。相關(guān)的文章有：《留學(xué)生教材漢字復(fù)現(xiàn)率的實(shí)驗(yàn)研究》（郝美玲 劉友誼）；《初級(jí)漢語綜合教材研究》（）；《對(duì)外漢語教材編寫要注意的幾個(gè)問題》（朱素第）等。本文選用北京大學(xué)出版社2005年10月出版的《博雅漢語準(zhǔn)中級(jí)加速篇Ⅱ》作為研究教材，試圖對(duì)該教材中的文化因素進(jìn)行分析總結(jié)，在此基礎(chǔ)上提出自己的觀點(diǎn)與建議。
二、文化的分類
“文化”，自從187l年英國人類學(xué)家愛德華?泰勒給文化下第一個(gè)定義后，現(xiàn)在已多達(dá)300余種。概括說來，文化有廣義和狹義之分。廣義的文化與文明的涵義相近。即文化指一個(gè)社會(huì)所具有的獨(dú)特的信仰、習(xí)慣、制度、目標(biāo)和技術(shù)的總模式，它不僅僅包括城市、學(xué)校、旅游景點(diǎn)等物質(zhì)的東西，而且包括思想、習(xí)慣、家庭模式、語言等非物質(zhì)的東西。
在跨文化交際的研究中，對(duì)文化分類的一種傳統(tǒng)的做法是把文化分成主流文化（dominant culture）和亞文化（subculture）。美國文化人類學(xué)家林頓，加拿大文化人類學(xué)家鮑德里奇等根據(jù)文化的普遍性和特殊性來區(qū)分主文化和亞文化。根據(jù)他們的觀點(diǎn)“主文化是指人類社會(huì)所有正常人共有的文化，是劃分民族的核心。”我國學(xué)者認(rèn)為，主文化“是世界各國人民在其各自的生息繁衍和生存發(fā)展的歷史進(jìn)程中逐漸積淀而成的共同文化。民族文化屬于人類社會(huì)中占統(tǒng)治地位的主流文化。”亞文化是各民族中某些特定的人群所特有的文化，凡在某些方面與社會(huì)主導(dǎo)性文化的價(jià)值體系不同者，都被稱為亞文化。從二者關(guān)系來看，亞文化存在于主文化之中，主文化是各類亞文化所共同具有的內(nèi)容。一定的民族、地區(qū)、經(jīng)濟(jì)或社會(huì)群體的文化就屬于此類文化。
本文又將主文化和亞文化進(jìn)行細(xì)分：
表一：主文化的具體分類
表二：亞文化的具體分類
三、課文中的文化分析
1.課文話題文化分析
一本教材的文化要素主要是通過課文來體現(xiàn)。下面筆者將從課文的題材和體裁兩方面來分析。題材也可以稱為話題（《1998――2008十年對(duì)外漢語教材述評(píng)》），話題是教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)思想的集中體現(xiàn)，該教材以話題理論為原則，由八個(gè)單元構(gòu)成，每個(gè)單元包括了兩課，一個(gè)單元即為一個(gè)話題。每一個(gè)話題又體現(xiàn)出不同的文化類別。
表三：主流文化在《博雅漢語準(zhǔn)中級(jí)加速篇Ⅱ》中的體現(xiàn)
由上表可以看出：該教材的一般文化和民族文化分配較為平均，其中人類共有的普遍文化占56.25%相對(duì)多些，不但有成長(zhǎng)的煩惱、職業(yè)的選擇，還有健康、旅游、環(huán)保等這些全世界感興趣的話題，便于學(xué)生形成文化通感。而在民族文化上，選取了最易顯現(xiàn)中國文化的幾個(gè)切入點(diǎn)：職場(chǎng)文化、家庭文化、婚戀觀念、送禮文化以及中國歷史和重要?dú)v史人物的介紹。既把握了中國特色文化又沒有一味的弘揚(yáng)中國文化，比較客觀地展現(xiàn)了中國文化。
表四：亞文化在《博雅漢語準(zhǔn)中級(jí)加速篇Ⅱ》中的體現(xiàn)
表四體現(xiàn)出：該教材在男女比例分配上很均衡，沒有明顯的性別差異。在年齡階層上青年占37.5%，兒童和中年都占12.5%，但沒有老年文化。由于使用該教材的人群大多都是學(xué)習(xí)第二語言的成年人，因此，以青年作為主體，符合學(xué)生的實(shí)際，也比較貼近他們的生活，并且富有時(shí)代氣息。但年齡階層涉及得不夠全面，應(yīng)該涉及一些老年文化，而且老齡化已經(jīng)是全球面臨的一個(gè)較大的社會(huì)問題，應(yīng)該有所涉及。對(duì)于地域文化，該教材也有涉及，將南北方的地域文化做了簡(jiǎn)單的介紹，便于學(xué)生對(duì)中國的地域、風(fēng)土人情有個(gè)大體的了解。
2.課文中的句子分析
表五：《博雅漢語準(zhǔn)中級(jí)加速篇Ⅱ》每課中體現(xiàn)出來的中國文化
表六：
表五、表六反映出：
1、該教材中涉及了大量的中國文化理念。全書共十六課，其中十二課都或多或少地涉及到中國文化。可見文化教學(xué)滲透到了每一課之中，并且對(duì)于文化知識(shí)的安排并不是非常密集，而是分散到各篇課文之中，從而使得留學(xué)生在學(xué)習(xí)漢語的過程中，既沒有讓文化成為學(xué)生的負(fù)擔(dān)，又讓留學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)言語技能與交際技能的過程中，在耳濡目染、潛移默化中逐漸了解與習(xí)得中國文化，這些文化知識(shí)又促使其加深了對(duì)有些語言知識(shí)的理解。譬如：成語、俗語、一些詞匯的構(gòu)成，漢字的書寫等知識(shí)的了解。
2、對(duì)于歷史文化、觀念文化、家庭文化及送禮文化這些相對(duì)抽象的精神文化、具有中國特色的民族文化，該教材都做了較詳盡的描述，運(yùn)用事例，生動(dòng)而形象。教材把握了所教授的教學(xué)對(duì)象是留學(xué)生這一原則，因此，教材內(nèi)容的選擇上雖然有中國文化的介紹，但是，主要控制在言語知識(shí)地掌握上。
四、總結(jié)與建議
1.調(diào)整主文化的選文，建構(gòu)和諧對(duì)外漢語教材的文化世界
任何一個(gè)國家的對(duì)外教材，絕不簡(jiǎn)單地是幫助學(xué)生學(xué)習(xí)語言要素或言語技能，也不僅僅是為了提高學(xué)生的語言使用能力，雖然這是它們其中重要的目標(biāo)，但是對(duì)外教材、對(duì)外教學(xué)，從更為深層的意義上，承擔(dān)著其他課程所無法單獨(dú)完成的傳播文化的任務(wù)。在一個(gè)文化多元的社會(huì)，漢語課承擔(dān)的文化傳播任務(wù)至少應(yīng)該包括如下幾個(gè)方面：第一、國家文化的傳播；第二，民族文化的傳播；第三、對(duì)于多元文化認(rèn)知和尊重理念的傳播，第四，對(duì)于世界文化精華的傳播。一套好的對(duì)外漢語教科書，應(yīng)該考慮怎么樣使其承擔(dān)上述文化傳承和傳播任務(wù)得以實(shí)現(xiàn)。
用這樣的認(rèn)識(shí)考察本文所分析的教科書，審視《博雅漢語準(zhǔn)中級(jí)加速篇Ⅱ》在實(shí)現(xiàn)上述任務(wù)方面的程度，不難發(fā)現(xiàn)，雖然編者們作了很大努力，力圖體現(xiàn)教科書承擔(dān)的文化傳承或傳播的任務(wù)，但是，從國家現(xiàn)代化、民族現(xiàn)代化和培養(yǎng)學(xué)生具備全球視野方面仍然有一些值得商榷和改進(jìn)的地方。《博雅》在文化的選取上雖然具有多樣性，由學(xué)生身邊的生活、學(xué)習(xí)，這些貼近學(xué)生生活的話題向歷史、環(huán)保等抽象概念過渡，體現(xiàn)了由淺入深、循序漸進(jìn)的原則。但是在廣度上還有所欠缺，除了主體文化――漢文化以外，對(duì)于中國其它55個(gè)少數(shù)民族的文化毫無介紹，并且也沒有涉及一些優(yōu)秀的外國作品，缺乏文化橫向上的對(duì)比。
2 .關(guān)注亞文化，建構(gòu)符合學(xué)生需求的教科書文化世界
在我國，語文教科書中的亞文化問題從90年代末開始引起學(xué)者的注意，不少學(xué)者從年齡，階層，性別等角度針對(duì)不同的語文教科書進(jìn)行了深入的調(diào)查。但在對(duì)外漢語教材上這方面的研究還較少，筆者尚未查到。教科書中的亞文化比主文化還貼近生活，主文化只能通過亞文化才能被具體化。合理安排教科書中的亞文在對(duì)外漢語教材能否貼近學(xué)生生活，能否滿足學(xué)生需求等方面具有決定性作用。因此，筆者提出以下幾點(diǎn)建議：在性別文化的構(gòu)成方面，要讓師生能夠認(rèn)識(shí)現(xiàn)代實(shí)際生活中男女社會(huì)地位的轉(zhuǎn)變；在年齡文化方面，應(yīng)該涉及到各個(gè)年齡階段的人群，對(duì)不同人群的生活方式有所展現(xiàn)；同時(shí)還應(yīng)涉及到不同職業(yè)、不同層級(jí)人們的生活方式，如教師、工人、醫(yī)生、經(jīng)理等各行各業(yè)人們的生活狀態(tài)，讓學(xué)生能對(duì)周圍的生活有更深入的了解；在地域文化方面，除了南北方地域的對(duì)比外，還可以涉及一些城市和鄉(xiāng)村間不同文化的對(duì)比。
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篇6
依據(jù)熱拉爾?熱奈特的現(xiàn)代敘事學(xué)理論，敘事時(shí)間是指在敘事文本中出現(xiàn)的時(shí)間，其不以實(shí)際中事件發(fā)生發(fā)展的先后順序以及時(shí)間長(zhǎng)短進(jìn)行表現(xiàn)；而故事時(shí)間即被講述的事情的時(shí)間，則指按故事發(fā)生發(fā)展先后順序排列出來的自然順序時(shí)間。{3}通過對(duì)敘事時(shí)間和故事時(shí)間的調(diào)節(jié)，可以控制小說情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，從而使情節(jié)更加生動(dòng)，進(jìn)而吸引讀者的閱讀興趣。穿越小說的主人公往往穿越到真實(shí)的歷史時(shí)期，這類小說不會(huì)改變歷史的走向，主人公以在場(chǎng)的方式見證或無形中參與歷史的發(fā)展，歷史僅僅充當(dāng)小說情節(jié)發(fā)展的框架。在這種類型的穿越小說中，真實(shí)存在的歷史事件的發(fā)生發(fā)展時(shí)間是小說的故事時(shí)間（也是歷史時(shí)間），通過敘事時(shí)間將歷史與虛構(gòu)統(tǒng)籌起來，從而達(dá)到想象歷史的目的，它是支撐穿越小說故事情節(jié)進(jìn)展的框架時(shí)間。
大部分的穿越小說均選取一中國歷史事件的發(fā)生時(shí)間作為小說敘事的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，小說的主人公穿越到過去，總要先估算一下自己身處于哪一個(gè)歷史時(shí)間，以預(yù)知接下來的歷史走向。在歷史時(shí)間里，女性主人公穿越過去往往與王公貴族談一場(chǎng)轟轟烈烈的戀愛，男性主人公則實(shí)現(xiàn)了建功立業(yè)、挽救蒼生的夢(mèng)想。因而，歷史時(shí)間本身就會(huì)成為主人公思想情感的出發(fā)點(diǎn)，乃至行為的動(dòng)機(jī)。桐華《步步驚心》中的主人公若曦，因?yàn)轭A(yù)知了四阿哥會(huì)成為雍正帝的歷史走向，為了自己日后能夠獲得四阿哥的庇佑，因而時(shí)時(shí)處處留心四阿哥的喜好，最終對(duì)其產(chǎn)生了愛慕之心；又因?yàn)轭A(yù)知了眾皇子日后的悲慘命運(yùn)，常年憂思在心，因而造成壽命減損。歷史時(shí)間為穿越小說主人公的行為和心理的變化發(fā)展提供了敘事基礎(chǔ)。
如果說歷史時(shí)間是穿越小說文本的外部標(biāo)識(shí)和框架，那么敘事時(shí)間則是文本的內(nèi)部形式和結(jié)構(gòu)。穿越小說的敘事時(shí)間依據(jù)歷史時(shí)間發(fā)展，敘事時(shí)間包含在歷史時(shí)間之內(nèi)，并在某一歷史時(shí)間點(diǎn)上展開，形成故事情節(jié)。歷史時(shí)間是客觀存在不會(huì)發(fā)生改變的一個(gè)常數(shù)，但是當(dāng)它被納入敘事過程中時(shí)便會(huì)改變這一特性，成為一個(gè)變數(shù)。敘事時(shí)間既可以濃縮較長(zhǎng)的歷史時(shí)間點(diǎn)，用較少的文字描述較長(zhǎng)的歷史時(shí)間，也可以拉長(zhǎng)較短的歷史時(shí)間點(diǎn)，有時(shí)講述的一日事情甚至比講述幾十年的事情所用的字?jǐn)?shù)還要多。這是因?yàn)閿⑹聲r(shí)間本質(zhì)上是人對(duì)世界、歷史和人生的主觀感覺在作品中的投射，人作為敘事者自然就會(huì)依據(jù)自身情感和心理經(jīng)驗(yàn)對(duì)歷史時(shí)間進(jìn)行選擇，好的小說家會(huì)靈活均衡地布置時(shí)間點(diǎn)，協(xié)調(diào)歷史時(shí)間和敘事時(shí)間的關(guān)系，從而使故事情節(jié)的設(shè)置更豐富生動(dòng)，故事內(nèi)容更豐盈充實(shí)，雙重?cái)⑹聲r(shí)間的疊合避免了單純的歷史時(shí)間敘事造成的流水賬似的敘事效果。事實(shí)上，在穿越小說中，真實(shí)的歷史事件與小說中的歷史事件并不存在對(duì)應(yīng)的關(guān)系，作者只不過是借用歷史這個(gè)外殼來填充自己的想象，這在架空歷史類型中體現(xiàn)得最為明顯。《末世朱顏》《篡清》這兩部“清穿”小說，選取的歷史時(shí)段是中國飽受西方殖民侵略的晚清時(shí)期，主人公穿越過去，改變了中華民族被殖民被侵略的屈辱歷史，并引領(lǐng)中國走向強(qiáng)盛。歷史無法被更改，但是“穿越”的時(shí)間敘事模式在改造歷史上給我們留下了無窮的想象空間。在完全架空的穿越小說中，主人公身處的世界是一個(gè)完全虛擬的時(shí)空，作者已經(jīng)擺脫了歷史時(shí)間的限制，可以任意進(jìn)行天馬行空的想象。如海飄雪的《木槿花西月錦繡》，作者可以隨意設(shè)置情節(jié)，虛構(gòu)故事背景。這類小說沒有了歷史時(shí)間的限制與束縛，穿越的敘事時(shí)間會(huì)更好地構(gòu)建，更可以毫無束縛地釋放想象力。
不僅通過調(diào)節(jié)敘事時(shí)間改寫漫長(zhǎng)的歷史時(shí)間，穿越小說還因主人公的“親歷”行為，囊括了人物的心理時(shí)間。最初將“心理時(shí)間”與現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間觀念區(qū)分開來的是20世紀(jì)的法國哲學(xué)家亨利?柏格森，他的一系列心理研究理論極大地影響了西方意識(shí)流文學(xué)的發(fā)展，其“心理時(shí)間”觀念逐漸被應(yīng)用到現(xiàn)代小說的創(chuàng)作中，打破了傳統(tǒng)小說時(shí)間敘事上的單一性。人的意識(shí)流動(dòng)多神游八極，無方向感可言，飄忽不定、轉(zhuǎn)瞬即逝的心理意識(shí)活釉諳咝允奔湫鶚輪惺悄巖哉箍的，心理時(shí)間的運(yùn)用可以彌補(bǔ)線性時(shí)間敘事的不足和缺陷。穿越小說在心理時(shí)間上具有三重性，即回憶“過去”、感受“現(xiàn)在”和預(yù)知“未來”。《鳳求凰》中的主人公楚玉穿越到了南北朝山陰公主劉楚玉的身上，在心理上既要飽受思念親人之苦，也要時(shí)刻擔(dān)心歷史上山陰公主被殺害的悲慘命運(yùn)，在預(yù)知?dú)v史的走向中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地度日。因?yàn)榇┰饺宋飳?duì)于“過去”的回憶和對(duì)“未來”的預(yù)期，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的時(shí)間來說都是“過去”，故穿越小說的心理時(shí)間具有多重性和相對(duì)性，包含了“過去”“現(xiàn)在”和“未來”三個(gè)時(shí)間段，從而與歷史時(shí)間、敘事時(shí)間交相輝映。
線性時(shí)間敘事是傳統(tǒng)文學(xué)敘事中慣用的表達(dá)方式，即故事的發(fā)生發(fā)展一直到和結(jié)局遵循固定的直線式方式。穿越小說打破了現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)間的線性思維，穿越前和穿越后的時(shí)空因著“穿越”這一行為得以交叉和溝通，線性的時(shí)間觀變成了環(huán)形的時(shí)間觀。環(huán)形的時(shí)間邏輯使得穿越小說主人公既可以進(jìn)行多次穿越，也可以進(jìn)行反穿越，在時(shí)空的跨越上具有相當(dāng)大的廣度，而且環(huán)形敘事時(shí)間的建立使得人物在另一時(shí)空的重生甚至永生也成為可能。比如，《木槿花西月錦繡》的主人公投胎轉(zhuǎn)世為新生嬰兒，人類希望回到過去重寫人生的愿望在穿越小說中得以實(shí)現(xiàn)。此外，環(huán)形的時(shí)間思維使得各個(gè)歷史時(shí)空與未來時(shí)空的改變和重構(gòu)成為可能，穿越主人公也便擁有了優(yōu)于古人的預(yù)知?dú)v史走向的能力，《鳳求凰》的主人公楚玉便運(yùn)用了此能力才避免了殺身之禍。穿越過去、預(yù)知?dú)v史，這為小說的情節(jié)設(shè)置提供了很大的便利，這也是中國的穿越小說鐘情于古代時(shí)空的原因之一。
二、物質(zhì)空間、社會(huì)空間和心理空間的疊加
空間敘述也是敘事學(xué)研究的重要維度，有研究者將小說的空間內(nèi)容劃分為三個(gè)方面：“一是地域的內(nèi)容，它承擔(dān)著人物的活動(dòng)，同時(shí)又限制著活動(dòng)的范圍；二是社會(huì)的內(nèi)容，它將人物與人物的關(guān)系統(tǒng)統(tǒng)網(wǎng)羅于內(nèi)；三是景物的內(nèi)容，它是地域內(nèi)容與社會(huì)內(nèi)容在作品中的具體化與形象化。小說空間，就是這三方面內(nèi)容的相互結(jié)合與相互滲透。”{4}“地域內(nèi)容”即小說的“物質(zhì)空間”，其主要作用是為故事的發(fā)生提供場(chǎng)景以及為人物的活動(dòng)提供具體的場(chǎng)所，故事中所發(fā)生的一系列情節(jié)都得在這個(gè)物質(zhì)空間中展開，這也是小說空間最基本的功能和任務(wù)。“社會(huì)內(nèi)容”即小說的社會(huì)歷史文化空間，小說的敘事空間能夠?yàn)橐磺惺虑榈陌l(fā)生發(fā)展以及人和物的活動(dòng)提供一個(gè)廣闊的場(chǎng)所，但是空間除了具有物質(zhì)屬性外，還是一定社會(huì)歷史文化影響下的產(chǎn)物，是由社會(huì)群體在特定的社會(huì)環(huán)境和關(guān)系中生產(chǎn)出來的，敘事空間不可避免的帶有社會(huì)屬性。而人們?cè)诓煌奈镔|(zhì)空間和社會(huì)文化空間中又有不同的心理體驗(yàn)和感受，因此，小說除了具有物質(zhì)空間、社會(huì)空間外，還有另外一種空間形式，即心理空間。新世紀(jì)穿越小說是由以上三種空間形式組織起來的，多維空間的疊加使其在敘事上更具層次性。
物質(zhì)空間是最基本的小說空間，也是人們具體真實(shí)可感的空間。物質(zhì)空間在小說敘事結(jié)構(gòu)中起著“負(fù)載”和“框定”的作用，它是作品中一切事物實(shí)際的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，是故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的背景，是小說敘事中最不可或缺的空間形式。物質(zhì)空間根據(jù)所選擇時(shí)空的真實(shí)與否可以分為歷史性空間和虛擬性空間。歷史性空間指的是史書記載的真實(shí)存在的歷史時(shí)空，如中國古代的歷朝歷代以及世界歷史中的古埃及、古希臘、古印度等等。如悠世的《法老的寵妃》以古埃及作為小說的歷史性空間。虛擬性空間即全架空小說的物質(zhì)空間形式，小說中的環(huán)境和人物完全是虛構(gòu)的，有些虛擬性空間類似于歷史上的某個(gè)時(shí)代，但其本身并非是真實(shí)存在的，如貓膩《慶余年》中的慶國、禹巖《極品家丁》中的大華王朝；另一種虛擬性空間是將“穿越”與玄幻、魔幻、科幻、奇幻題材相結(jié)合產(chǎn)生的異度空間，如唐家三少《斗羅大陸》中的斗羅大陸、小佚《蕭然夢(mèng)》中的天和大陸。
無論何種小說，都會(huì)包含一定的社會(huì)因素，由于人的生存空間總會(huì)受到社會(huì)歷史文化因素的影響，因而穿越小說便形成了兩種社會(huì)空間，即穿越前的現(xiàn)代社會(huì)空間和穿越后的古代社會(huì)空間。現(xiàn)代社會(huì)空間和古代社會(huì)空間分別承載著不同的社會(huì)歷史文化內(nèi)涵和價(jià)值觀念，因而處于F代空間中的人物在進(jìn)入古代空間后，便帶著固有的價(jià)值觀念和思維邏輯來看待另一空間中的人和事，這便造成了文化和價(jià)值觀念上的差異，形成兩個(gè)空間社會(huì)文化的碰撞，穿越的效果便得以顯現(xiàn)出來，形成一種新奇的敘事方式，勾起讀者的好奇心。在空間敘述上，盡管穿越前后的兩種物質(zhì)空間是平行的，但是穿越前后的社會(huì)空間是疊合在一起的，小說的虛擬空間便在以現(xiàn)代社會(huì)為代表的現(xiàn)實(shí)空間和以古代社會(huì)為代表的歷史空間的交叉中得以成立，在敘述歷史空間的同時(shí)并沒有將現(xiàn)實(shí)空間束之高閣，而是將現(xiàn)實(shí)空間化為碎片化記憶穿插在歷史空間中。如《步步驚心》中若曦對(duì)月跪拜，寄托自己對(duì)現(xiàn)代空間中父母的思念；《綰青絲》中葉海花在現(xiàn)代空間中因患乳腺癌遭遇情感挫折，便想在古代空間中尋找到真愛。
物質(zhì)空間和社會(huì)空間是讀者在閱讀作品時(shí)能夠真切體會(huì)到的空間形式，屬于空間形式中的“外空間”和“顯空間”，那么充實(shí)在作品中人物心理空間相對(duì)前兩者來說則屬于“內(nèi)空間”和“隱空間”。“顯空間”與“隱空間”的交匯與轉(zhuǎn)換，大大拓展了小說的敘事空間。穿越小說人物心理空間的建構(gòu)主要是通過內(nèi)心獨(dú)白和回憶的方式建構(gòu)起來的，人物心理空間與物質(zhì)空間、社會(huì)空間相互重疊，在敘事上建立起因果聯(lián)系，推動(dòng)了作品的敘事進(jìn)程，增強(qiáng)了作品的敘事效果。《末世朱顏》中的主人公歐心妍穿越到飽受列強(qiáng)欺凌的清末，面對(duì)國破家亡的歷史處境，如果不去改變歷史的軌跡，那么就要眼睜睜的看著中國走向任人宰割的命運(yùn)，但是如果自己改變了歷史的走向，勢(shì)必會(huì)引發(fā)連鎖反應(yīng)，導(dǎo)致未來時(shí)空中億萬民眾的憑空消失。兩種艱難而又矛盾的選擇時(shí)刻煎熬著歐心妍的內(nèi)心，這種心理上的掙扎便是小說的一條敘事輔線，表現(xiàn)方式就是以歐心妍的內(nèi)心獨(dú)白呈現(xiàn)的，并成為下文改造歷史的敘事起點(diǎn)。
三、“拼貼”：時(shí)空交錯(cuò)敘事的生成
穿越小說在時(shí)空結(jié)構(gòu)上具有突出的交錯(cuò)式特征，跳躍性和靈活性鮮明，可以跨越不同時(shí)空之間的限制，將現(xiàn)實(shí)時(shí)空、心理時(shí)空與歷史性或虛擬性時(shí)空進(jìn)行聯(lián)結(jié)與并置，從而造成了不同時(shí)空間鮮明的對(duì)比，產(chǎn)生獨(dú)特的敘事效果。在敘事手法的運(yùn)用層面，這種時(shí)空交錯(cuò)效果主要是由后現(xiàn)代主義的“拼貼”技法來完成的。
“拼貼”手法起源于繪畫，原指將不同的素材收集起來進(jìn)行加工的技法，后被應(yīng)用于文學(xué)創(chuàng)作之中，指“（文學(xué)創(chuàng)作者）將各種典故、引文、表達(dá)法、諺語、笑話等雜揉在一起，混合不同作家作品中的詞語和段落，將文學(xué)作品、科學(xué)論文、哲學(xué)、歷史、心理、日常生活用語等不同風(fēng)格的元素整合在一起，將彼此毫無關(guān)聯(lián)的散亂碎片拼貼成一個(gè)整體”{5}。簡(jiǎn)言之，“拼貼”是對(duì)古今元素進(jìn)行匯聚與雜糅，從而形成陌生化敘事效果的一種手段。穿越小說時(shí)空交錯(cuò)敘事的“拼貼”方式主要是通過身份拼貼、語言拼貼、文化拼貼、價(jià)值觀念拼貼四個(gè)方面體現(xiàn)出來的。
人物身份的拼貼主要體現(xiàn)在靈魂穿越小說中，一個(gè)現(xiàn)代人物的靈魂穿越到古人身體中，從而在人物名稱、外貌舉止、衣著服飾、生存環(huán)境上面體現(xiàn)出穿越人物的古今“合體”性。如《鳳求凰》中的現(xiàn)代女青年楚玉遭遇飛機(jī)失事，靈魂穿越到一千多年前的南北朝山陰公主劉楚玉的身上，楚玉因此具備了山陰公主的身份和容貌，完成了古代身體和現(xiàn)代靈魂的拼貼。在性別轉(zhuǎn)換的穿越文本中，主人公靈魂穿越到異時(shí)空，不僅人物名稱等發(fā)生改變，其性別也發(fā)生了改變，在生理性別和文化性別上完成了拼貼，具有了“雌雄同體”的性別身份，形成鮮明的戲劇性效果。如狐兮的“男穿女”小說《西周香魂記》，現(xiàn)代剛剛畢業(yè)的二十幾歲的男青年因感覺生活無望，于是求助穿越公司，希望穿越到古代開啟新的生活，不料，自己不僅保留著現(xiàn)代記憶，性別還發(fā)生了改變，成為了歷史上有名的西周美女褒姒，一個(gè)男性青年的靈魂被拼貼到異時(shí)空的絕世美女身上，這一切都為其時(shí)空敘事增添了諸多曲折、趣味、詭異的“陌生化”效果，甚至有著某種女性主義敘事學(xué)的意味。{6}
語體拼貼也是穿越小說的一大特色，它將網(wǎng)絡(luò)語言、俚語、外語、笑話等現(xiàn)代語體與古語、書面語雜糅、交織，形成了不同話語風(fēng)格和語言類種的“混搭”使用，增強(qiáng)了文本的時(shí)空交錯(cuò)效果。比如鮮橙的《太子妃升職記》，一位現(xiàn)代社會(huì)中的男性，靈魂穿越到了異時(shí)空的太子妃身上，為了生存便想方設(shè)法地去討好太子，口語、書面語、外語和網(wǎng)絡(luò)語言拼貼在一起，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇性效果。再如《鳳求凰》中，“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知；這是世界上最深的寂寞和絕望――我就站在你面前，你卻不知道我愛你”{7}，則是古代文言文與現(xiàn)代白話文的巧妙拼貼。
現(xiàn)代與古代價(jià)值觀的碰撞則將穿越小說時(shí)空交錯(cuò)的拼貼性質(zhì)往縱深處書寫。如《步步驚心》以二十五歲的單身女白領(lǐng)張曉穿越到了清朝成為十三歲的滿族少女若曦的故事，小說以張曉的敘述視角和現(xiàn)代人的知識(shí)、思想看待當(dāng)時(shí)周圍的一切。得知十阿哥被康熙指婚，在古代即使是皇子也沒有真正的人身自由，小說敘述到：“我難過不是因?yàn)樗幕槭拢且驗(yàn)樗幕槭率莿e人強(qiáng)推給他的，他并不想要……我難過是因?yàn)闉槭裁醋约旱拿\(yùn)要聽別人擺布，為什么不可以自己決定？”{8}這種話在清朝這個(gè)封建王朝是被視為大逆不道的，若曦之所以大膽地道出內(nèi)心的悲憤，就在于她身上帶著前世根深蒂固的現(xiàn)代價(jià)值理念。不管是盡其所能地幫助敏敏格格x擇一份適合她的婚姻，不希望她與其她女人共侍一夫淪為皇室聯(lián)姻的犧牲品，還是在姐姐臨死前讓八阿哥寫休書，以便讓姐姐死后與她的心上人團(tuán)聚，都是現(xiàn)代人自由平等觀念的體現(xiàn)，這與清朝等級(jí)制與男尊女卑制形成了鮮明對(duì)比，而二者的平行拼貼也加劇了小說的時(shí)空交錯(cuò)性質(zhì)。
古今文化拼貼在穿越小說中更是比比皆是。也正因?yàn)楦鞣N文化的穿越和拼貼，看似十分荒誕的時(shí)空交錯(cuò)情節(jié)才具有了某種可能性和可觀賞性。事實(shí)上，這正是穿越小說最吸引讀者的地方。《步步驚心》的作者桐華在答記者問時(shí)便指出運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)敘事手法的創(chuàng)作目的：“用現(xiàn)代人的思想和古代人互動(dòng)，讀者在閱讀的時(shí)候容易接受。”{9}而據(jù)調(diào)查，穿越小說最吸引讀者的地方也便是時(shí)空交錯(cuò)所帶來的現(xiàn)代文化和古代文化的摩擦、碰撞{10}。
總之，盡管有著過分追求情節(jié)奇異性的消費(fèi)主義傾向，穿越熱潮的興起還是突破了傳統(tǒng)文學(xué)與常規(guī)敘述的拘囿，帶來了小說寫作的又一次革新，時(shí)空跳躍性帶來的“陌生化”敘事張力，以文學(xué)想象的方式突破和超越了人們自身存在的既定時(shí)空限制，滿足了現(xiàn)代人對(duì)“異”時(shí)空的神秘遐想與精神上的自由感，并由此大大拉近了與讀者，尤其是青年讀者的距離。調(diào)查顯示，穿越小說的讀者幾乎全是年輕人，而這是有著深層次心理原因的。從內(nèi)容上說，穿越小說以文學(xué)想象的方式釋放了現(xiàn)實(shí)世界中青年人被壓抑的激情與夢(mèng)想，給尚處于社會(huì)邊緣的青年人極大的心理代償感；從形式上說，穿越小說的網(wǎng)絡(luò)連載、論壇、跟帖、留言、打賞、情節(jié)接龍等運(yùn)作方式，給了青年讀者多樣化的參與機(jī)會(huì)，使其能夠在一定程度上介入到穿越小說的藝術(shù)創(chuàng)作之中，提供給了他們自我發(fā)聲的渠道，這是符合青年亞文化的傳播原則的。
不過，值得注意的是，與通常所理解的以激烈地對(duì)抗主流文化以表達(dá)自我“不同意”訴求的青年亞文化有所不同，網(wǎng)絡(luò)穿越小說似乎更符合迪克?赫伯迪格所說的寬泛意義上的“亞文化”定義，“亞文化可以代表生活中的主要范圍……圍繞這一核心凝聚著秘密的完美認(rèn)同；或者，亞文化可以是一種無足輕重的娛樂，稍稍減輕了現(xiàn)實(shí)的單調(diào)意味……亞文化可以作為一種逃避的手段，一種完全脫離周圍環(huán)境的方式，或者作為在度過一個(gè)放松的周末或夜晚之后，回過頭來適應(yīng)環(huán)境并安定下來的途徑”{11}。的確，網(wǎng)絡(luò)穿越小說的自由、輕松、戲謔、拼貼、隨心所欲的輕喜劇風(fēng)格與其說是對(duì)主流文學(xué)與精英文化的對(duì)抗，不如說是反諷與逃避。比如，本文所論述的其所建構(gòu)的穿回過去的奇特“異”時(shí)空，實(shí)在是因?yàn)樘^天馬行空而近乎現(xiàn)代人的“白日夢(mèng)”，使人尋求心理安慰有余，提供問題解決之道不足；還如穿越小說中的女性意識(shí)問題，盡管穿越小說中的女尊、女強(qiáng)等類型塑造了強(qiáng)悍的女性形象或以女性視角言說女性為中心和主體的女性故事，但因?yàn)檫^分浪漫主義的我行我素而削弱了女性表達(dá)的現(xiàn)實(shí)力度與藝術(shù)深度，并沒有有效承載亞文化應(yīng)有的顛覆，反而在近乎鬧劇的自由與輕松中迷失了其女性主義的話語力量。
因此，網(wǎng)絡(luò)穿越小說與青年亞文化的關(guān)系并不能做簡(jiǎn)單化的理解，本文對(duì)其奇特“異”時(shí)空敘事的分析目的也在于此：一方面，穿越小說以不同于傳統(tǒng)文學(xué)的敘事時(shí)間、歷史時(shí)間、心理時(shí)間、環(huán)形時(shí)間的交匯與物質(zhì)空間、社會(huì)空間和心理空間的疊加，以后現(xiàn)代主義的“拼貼”方式鮮明體現(xiàn)了青年亞文化的“狂歡化”特征，滿足了青年人的神秘遐想與精神上的自由感、顛覆性、超驗(yàn)性；另一方面，該“異”時(shí)空因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)聯(lián)系過于稀薄而僅僅囿于文學(xué)想象的范疇內(nèi)，只能作為一種文化發(fā)揮其亞文化力量，反而有可能淪為逃避性的烏托邦所在對(duì)青少年的現(xiàn)實(shí)成長(zhǎng)產(chǎn)生某種不利的影響。{12}可以說，青年亞文化對(duì)青少年的正負(fù)影響力在網(wǎng)絡(luò)穿越小說中均有所體現(xiàn)。
注釋：
{1}關(guān)于“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”的言說見孫桂榮：《非虛構(gòu)寫作的文體邊界與價(jià)值隱憂――從阿列克謝耶維奇獲諾獎(jiǎng)?wù)勂稹罚段乃囇芯俊?016年第6期。
{2}呂同六編：《20世紀(jì)小說理論經(jīng)典（上）》，華夏出版社1995年版，第602頁。
{3}[法]熱拉爾?熱奈特著，王文融譯：《敘事話語、新敘事話語》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第11頁。
{4}金健人：《小說的空間構(gòu)成》，《杭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1987年第2期。
{5}李玉萍：《網(wǎng)絡(luò)穿越小說概論》，南開大學(xué)出版社2011年版，第204頁。
{6}孫桂榮：《現(xiàn)狀與問題：女性主義敘事學(xué)的本土化實(shí)踐》，《南開學(xué)報(bào)》2016年第4期。
{7}天衣有風(fēng)：《鳳求凰》，起點(diǎn)中文網(wǎng)2008年。
{8}桐華：《步步驚心》，晉江原創(chuàng)網(wǎng)2005年。
{9}童雯霞：《桐華：用現(xiàn)代人的思想和古代人互動(dòng)》，《羊城晚報(bào)》2011年10月3日。
{10} 《問卷星：關(guān)于穿越小說的調(diào)查問卷》，見[EB/OL]. http：///report/1654295.aspx.
篇7
一、引言
根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）的《第31次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》數(shù)據(jù)，截至2012年12月底，我國微博用戶規(guī)模為3.09億，網(wǎng)民中的微博用戶比例達(dá)到54.7%，手機(jī)微博用戶規(guī)模達(dá)到2.02億，即使用手機(jī)終端訪問微博的微博用戶高達(dá)65.6%。由此可見，微博已經(jīng)成為中國網(wǎng)民使用的主流應(yīng)用。高校學(xué)生作為網(wǎng)民的主流人群，其微博使用率正在不斷增長(zhǎng)。而關(guān)于微博在思想政治教育中的研究才剛剛開始，尤其是針對(duì)微博中的大學(xué)生用戶群體。
筆者根據(jù)中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫，對(duì)微博在教育中的應(yīng)用研究論文的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，一部分關(guān)注的是微博的媒體價(jià)值，研究如何宣傳和推廣信息；一部分關(guān)注的是微博的教育價(jià)值，研究如何將微博技術(shù)應(yīng)用到課程教學(xué)過程中來提升教學(xué)效果。大部分研究者已認(rèn)識(shí)到微博對(duì)大學(xué)生思想政治教育的影響，并對(duì)此進(jìn)行了大量廣泛的研究。但是針對(duì)大學(xué)生思想政治教育的研究缺乏系統(tǒng)化，急需開展進(jìn)一步研究。
本文是在正確認(rèn)識(shí)高校青年亞文化微博亞文化的基礎(chǔ)上，探究如何引導(dǎo)亞文化與高校主流文化相一致，研究微博文化對(duì)高校青年學(xué)生的影響及其在校園內(nèi)廣泛傳播的原因，并共同作用于高校學(xué)生思想政治教育上。
二、微博在松江大學(xué)城學(xué)生群體中的擴(kuò)散狀況分析
本次調(diào)查共訪問230人次，填寫問卷200份，有效問卷173份。問卷有效率為86.5%。下文對(duì)問卷收集到的樣本資料進(jìn)行詳細(xì)分析。
（一）學(xué)生結(jié)構(gòu)分析
在173份有效問卷中，有45.6%的同學(xué)使用微博，58%的女生使用微博，男生的比例為34%；不同學(xué)科的同學(xué)使用微博也存在差異：文科學(xué)生使用的比例為42%，理工科學(xué)生使用的比例為33.3%。
（二）使用偏好、頻率、方式分析
1.使用微博的主要目的
數(shù)據(jù)分析表明（見圖1所示），開設(shè)微博的動(dòng)機(jī)中，“取得信息”所占比例為最大，“記錄自己的生活”也占有相當(dāng)多的比例。
“記錄自己的生活”表明了大學(xué)生借助微博，尋求個(gè)人認(rèn)同這一動(dòng)機(jī)。作為心情的記錄，可涉及日常生活的方方面面，碎片化的信息，關(guān)注的話題具有較多的私人性和自我意識(shí);“表達(dá)自己的觀點(diǎn)”，則體現(xiàn)了微博使用的深層社會(huì)價(jià)值，這一點(diǎn)，是微博作為一種傳播媒介參與構(gòu)建公共話語平臺(tái)的一個(gè)基礎(chǔ)動(dòng)因。140字里，微博作者們獲得了比以往更多的個(gè)人表達(dá)的機(jī)會(huì)。
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圖1使用微博的主要目的
2.閱讀微博的主要目的
閱讀微博的主要目的見表1所示。
表1閱讀微博的主要目的
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（三）微博關(guān)注度
1.微博內(nèi)容大部分為時(shí)政類、財(cái)經(jīng)類、社會(huì)民生類、娛樂八卦、體育類、文藝類和閑文軼事。
2.在大學(xué)生的微博關(guān)注度中（見圖2所示），最主要的是社會(huì)民生類信息，為64%。
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圖2微博內(nèi)容關(guān)注度
三、基于微博的大學(xué)生思想政治教育的對(duì)策分析
微博不僅給高校思想政治教育帶來一定有利影響，同時(shí)也帶來了巨大的不良影響。高校思想政治教育現(xiàn)在必須解決如何在保證有利影響的同時(shí)消除其帶來的不良影響這一問題。目前，高校思想政治教育工作者要正確認(rèn)識(shí)微博這個(gè)新媒體并迅速占領(lǐng)微博客平臺(tái)，在增強(qiáng)高校主流文化建設(shè)的同時(shí)，開拓微博客傳播思想政治教育內(nèi)容的功能；明晰學(xué)生的思想動(dòng)態(tài)，提升自己的知識(shí)水平，提高思想政治教育的權(quán)威性；針對(duì)性地對(duì)微博文化產(chǎn)生的一些負(fù)面影響進(jìn)行干預(yù)。
（一）搭建微博傳播平臺(tái)
青年學(xué)生群體極易受任何一種新媒介的沖擊，進(jìn)而滲透并且改變其生活方式。這些新興媒體既產(chǎn)生了一系列問題，同時(shí)也帶來一定的好處。教育工作者應(yīng)正確面對(duì)并且用好這些新興媒體。作為新興媒體的一種，微博必然存在著這樣那樣的問題。但是，教育工作者不能因噎廢食，一味憑借教育者的地位去阻止學(xué)生的使用，而是應(yīng)該去主觀上正視這種新興事物，主動(dòng)去接觸、去了解，積極探尋其吸引人使用的原因、利弊，然后針對(duì)這些采取積極的對(duì)策，使其發(fā)揮有力作用，避免給大學(xué)生帶來不良影響。
（二）強(qiáng)化微博思想政治教育的育人功能
高校作為人類文化傳承的載體，其校園文化尤其重要。其中加強(qiáng)高校主流文化建設(shè)對(duì)強(qiáng)化思想政治教育來說特別重要。從學(xué)生的角度講，學(xué)生文化價(jià)值觀的精神內(nèi)涵首先需要滿足“只爭(zhēng)朝夕、敢為人先、求真務(wù)實(shí)、開拓創(chuàng)新、追求卓越”這五種精神，其次需要體現(xiàn)學(xué)生群體的總體需求。微博式交往對(duì)學(xué)生思想政治教育提供的機(jī)遇在于可充分發(fā)揮出微博積極因素的影響，是高校思想政治教育師生互動(dòng)的新途徑。
（三）對(duì)微博文化過度娛樂化的降低，加強(qiáng)審美培養(yǎng)
如何在糟粕與精華中選出對(duì)自己的生活、學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)有利的信息是一個(gè)不易的過程。在這個(gè)過程中，應(yīng)該如何界定這個(gè)信息對(duì)自己有益還是有害，除了要具有基本的生活常識(shí)、理論知識(shí)外，審美能力也是一個(gè)很重要的因素。在高校青年學(xué)生使用微博的過程中，對(duì)“美”的正確辨識(shí)有利于避開低俗文化和不良沉迷。提高審美能力能夠降低微博文化的娛樂性，能主動(dòng)促進(jìn)對(duì)思想政治教育的嚴(yán)肅性的樹立。
（四）對(duì)“微博控”進(jìn)行心理疏導(dǎo)
微博雖然給大學(xué)生提供了宣泄情緒、彰顯個(gè)性等精神活動(dòng)的空間，但也帶來了很多心理問題，其中最主要的表現(xiàn)為使用者依賴微博的現(xiàn)象，即“微博控”。“微博控”會(huì)每時(shí)每刻用網(wǎng)頁或者手機(jī)刷新微博，關(guān)注博友們的動(dòng)態(tài)。要使用正確的思想政治教育方法并對(duì)其進(jìn)行心理疏導(dǎo)和校園文化建設(shè)雙管齊下的對(duì)策。
［參考文獻(xiàn)］
［1］CNNI. 第31次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告［EB/OL］./hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201301/P020130122600399530412.pdf.
［2］韓恬恬. 微博在教育領(lǐng)域的應(yīng)用［J］. 教育評(píng)論，2013，（1）:30-32.
［3］國青松.微博文化的沖擊與高校思想政治教育的對(duì)策［D］.華東師范大學(xué)，2011.
篇8
由中國世界民族音樂學(xué)會(huì)主辦、云南師范大學(xué)和云南藝術(shù)學(xué)院共同協(xié)辦的“世界民族音樂學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來自全國23個(gè)省市的90多位會(huì)員與受邀而來的德國、越南、印度、馬來西亞、緬甸的專家和藝術(shù)家，圍繞著“東南亞音樂”這一中心主題，就“東南亞音樂研究”、“其他地區(qū)音樂研究”和“世界民族音樂教育與推廣”三個(gè)議題分別展開了討論。
在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中央音樂學(xué)院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對(duì)此次會(huì)議的籌備和論文收集情況進(jìn)行了說明。其次，他對(duì)世界民族音樂在我國取得的長(zhǎng)足進(jìn)展進(jìn)行了介紹。他指出，世界民族音樂學(xué)是21世紀(jì)的新興學(xué)科，目前在我國發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，根據(jù)管建華副會(huì)長(zhǎng)的統(tǒng)計(jì)，目前我國已有200所院校開設(shè)了“世界民族音樂”課程，南京藝術(shù)學(xué)院正在籌建中國第一個(gè)“東方音樂系”；圍繞“世界音樂”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場(chǎng)以秘魯民族樂器演奏中國民歌名曲、以中國傳統(tǒng)樂器表現(xiàn)秘魯名家佳作的音樂會(huì)就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂的意識(shí)在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀(jì)以來，在中國出版的關(guān)于“世界民族音樂”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時(shí)，陳自明教授也指出了我國世界民族音樂發(fā)展面臨的問題與解決途徑。一是，世界民族音樂課程的質(zhì)量問題。他提出應(yīng)開辦培訓(xùn)班，提高教師的教學(xué)質(zhì)量，并開設(shè)網(wǎng)站，加強(qiáng)基層教師的聯(lián)系、交流和互動(dòng)。二是，世界民族音樂學(xué)科體系建設(shè)問題。為把世界民族音樂建設(shè)為成熟的學(xué)科，應(yīng)向“西方音樂”和“中國音樂”學(xué)習(xí)，最重要的一步就是完善學(xué)科的“文獻(xiàn)學(xué)”，掌握前人研究的成果并進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。他就此提出設(shè)想，認(rèn)為可以針對(duì)世界各地區(qū)的民族音樂成立學(xué)術(shù)小組或分會(huì)，設(shè)立召集人，進(jìn)行獨(dú)立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對(duì)新一任會(huì)長(zhǎng)的選舉進(jìn)行了動(dòng)議，表達(dá)了對(duì)世界民族音樂后繼者的殷切希望。
中國音樂學(xué)院院長(zhǎng)、中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)趙塔里木教授，首先代表中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)向世界民族音樂學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)暨東南亞音樂論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂文化體現(xiàn)了人類獨(dú)特的創(chuàng)造力，推動(dòng)著人類社會(huì)發(fā)展。世界民族音樂學(xué)會(huì)對(duì)促進(jìn)世界文化交流、培養(yǎng)音樂學(xué)術(shù)事業(yè)和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。第三，他強(qiáng)調(diào)中國音樂是世界音樂文化多樣性構(gòu)成之一，少數(shù)民族音樂是中國音樂不可或缺的組成部分。對(duì)區(qū)域民族音樂的研究既促進(jìn)了中國民族音樂教育體系的完善，同時(shí)也對(duì)世界音樂文化做出了中國人應(yīng)有的貢獻(xiàn)，以此形成中國音樂與世界音樂平等對(duì)話的平臺(tái)。第四，他對(duì)中國跨界民族音樂研究的內(nèi)涵、興起、發(fā)展、問題等進(jìn)行了梳理和分析，指出跨界民族音樂研究的重要意義：一是，有助于認(rèn)識(shí)歷史發(fā)展脈絡(luò)和新的變化規(guī)律；二是，有助于拓展對(duì)中國少數(shù)民族音樂的研究范圍；三是，有助于形成有中國特色的民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域；四是，在“一帶一路”國家戰(zhàn)略下，更加有助于國家、地區(qū)之間的溝通、交流和理解。
會(huì)議特別邀請(qǐng)?jiān)颇鲜∩鐣?huì)科學(xué)院賀圣達(dá)研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發(fā)展與中國-東盟文化交流》的報(bào)告。他首先對(duì)“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進(jìn)行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國傳統(tǒng)文化與本國文化的結(jié)合為主導(dǎo)、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導(dǎo)、以馬來-伊斯蘭文化為主導(dǎo)、以菲律賓特色的基督教文化為主導(dǎo)、以少數(shù)民族文化為主導(dǎo)等五種文化形態(tài)，強(qiáng)調(diào)了東南亞文化多樣、多元、復(fù)雜的特點(diǎn)。第三，在此基礎(chǔ)上，他梳理出東南亞文化形成、發(fā)展、變遷、轉(zhuǎn)型的層累式脈絡(luò)，指出東南亞文化越來越豐富、越來越復(fù)雜的發(fā)展趨勢(shì)。第四，他分析了東南亞各國的文化在當(dāng)代的表現(xiàn)，即：傳統(tǒng)宗教文化與近現(xiàn)代文化相結(jié)合，避開爭(zhēng)議，；注重民族文化復(fù)興，調(diào)整民族政策，尊重少數(shù)民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國心態(tài)”、加強(qiáng)民間交流等方面對(duì)我國文化交流提出建議。賀圣達(dá)研究員的報(bào)告提示民族音樂學(xué)者，在注重實(shí)地考察的學(xué)科研究方法基礎(chǔ)上，要從更高層次和更為宏觀的角度對(duì)東南亞音樂進(jìn)行整體布局與研究，將民族音樂學(xué)學(xué)科置于文化、社會(huì)、國家的概念之中和框架之下。
此次會(huì)議共收集論文32篇，其中有14篇從樂器、器樂、樂律、音樂形態(tài)等不同角度對(duì)東南亞音樂進(jìn)行了深入探討；10篇對(duì)印度、土耳其、中國臺(tái)灣等世界其他地區(qū)的音樂進(jìn)行思想交流；另有9篇對(duì)世界民族音樂教育與推廣問題進(jìn)行了探索與分享。
一、東南亞音樂研究
原上海音樂學(xué)院趙佳梓教授以自身學(xué)術(shù)背景、豐富的田野經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷為基點(diǎn)、以中國東南沿海與太平洋南島民族音樂間的聯(lián)系作為切入點(diǎn)，對(duì)南島民族的社會(huì)與文化，以及民族音樂的特點(diǎn)等內(nèi)容進(jìn)行了報(bào)告。同時(shí)，他與在場(chǎng)青年學(xué)子分享了個(gè)人學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)民族音樂的學(xué)習(xí)要“立足中國、放眼世界”。
上海音樂學(xué)院應(yīng)有勤教授從聲學(xué)角度，對(duì)東南亞竹管打擊樂器聲學(xué)原理進(jìn)行了研究，發(fā)現(xiàn)了其共同特征，即：“典型棒振動(dòng)”的模型“腹點(diǎn)”和“節(jié)點(diǎn)”都是對(duì)稱的。根據(jù)此原理，他對(duì)昂格隆等竹樂器進(jìn)行了開發(fā)以及科學(xué)的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節(jié)點(diǎn)”的情況，同時(shí)改變了竹制樂器因受潮等因素導(dǎo)致變音的情況。在發(fā)言后的交流中，陳自明教授對(duì)昂格隆在兒童和老年音樂教學(xué)中的應(yīng)用問題進(jìn)行了補(bǔ)充。
中央音樂學(xué)院楊民康教授將視點(diǎn)放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂舞壁畫上，將其與元代周達(dá)觀撰寫的《真臘風(fēng)土記》進(jìn)行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術(shù)體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節(jié)慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂及舞蹈以及飛禽舞。
多年從事二胡演奏和二胡教學(xué)的廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院陳坤鵬教授，對(duì)東南亞擦弦樂器進(jìn)行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對(duì)湄公河流域的二弦胡琴文化叢進(jìn)行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。
中國音樂學(xué)院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風(fēng)笛》為題，對(duì)“巴扎”這一樂器的來龍去脈進(jìn)行了梳理。他從題目關(guān)鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國的史料梳理，到分析巴扎的音樂構(gòu)成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個(gè)方面進(jìn)行了由表及里、由淺入深的報(bào)告。
浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院饒文心教授從樂律學(xué)角度，對(duì)音高頻率和音位的大量數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，認(rèn)為，柬埔寨傳統(tǒng)音樂不屬于七平均律，其樂律特點(diǎn)體現(xiàn)在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結(jié)為柬埔寨民族音樂心理的寬容性。
此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉(zhuǎn)情跡》、楊琛《東南亞范圍內(nèi)的竹筒體鳴樂器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂的音樂學(xué)分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂形態(tài)共性個(gè)性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂器安格隆的發(fā)展與應(yīng)用》等來自世界民族音樂研究的“生力軍”的報(bào)告。這些報(bào)告體現(xiàn)出青年學(xué)者敏捷獨(dú)到的學(xué)術(shù)思維、科學(xué)厚實(shí)的田野積淀、踏實(shí)肯干的治學(xué)態(tài)度，在他們的報(bào)告中可以看到世界民族音樂和民族音樂學(xué)研究的希望。
二、其他地區(qū)音樂研究
首都師范大學(xué)音樂學(xué)院張玉榛教授將學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)集中于印度傳統(tǒng)音樂的傳承模式，通過對(duì)印度傳統(tǒng)音樂教育模式的分析、闡釋，探尋出區(qū)別于西方音樂教育體系的印度傳統(tǒng)音樂教育的特征，對(duì)構(gòu)建中國特色的民族傳統(tǒng)音樂教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。
南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院董云副教授對(duì)土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯(lián)系、其喜劇程式與音樂特征進(jìn)行了闡述。
山東藝術(shù)學(xué)院李如春副教授則通過對(duì)《天烏烏》作品調(diào)式、節(jié)奏、音高、曲式等方面的分析，展現(xiàn)出臺(tái)灣民歌諧謔、風(fēng)趣的一面。
中央民族大學(xué)音樂學(xué)院音樂學(xué)系莊靜，通過學(xué)習(xí)印度塔布拉鼓10年來的經(jīng)驗(yàn)和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節(jié)奏圈“雙層結(jié)構(gòu)”的概念。她還通過現(xiàn)場(chǎng)展示讓與會(huì)人員感受到了塔布拉鼓的獨(dú)特韻律和魅力。
上海音樂學(xué)院博士后寧穎研究員，通過對(duì)“盤索里”這一長(zhǎng)篇說唱表演形式進(jìn)行中韓跨界田野考察，對(duì)“盤索里”的音樂內(nèi)容來源、傳入中國的方式、表演風(fēng)格三個(gè)方面進(jìn)行闡釋，并將問題提升至延邊歌手通過演唱“盤索里”實(shí)踐族群認(rèn)同、國家認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同的層面。
秘魯阿亞庫喬排簫是當(dāng)?shù)孛耖g音樂和宗教活動(dòng)相結(jié)合的典型，中央音樂學(xué)院候選博士孫波對(duì)秘魯阿亞庫喬的排簫及其音樂形態(tài)進(jìn)行了分析，揭示出阿亞庫喬排簫的特色，闡述了其在文化環(huán)境中的社會(huì)價(jià)值。
印度德里大學(xué)碩士劉慧媛通過西塔爾琴的現(xiàn)場(chǎng)演奏，對(duì)印度傳統(tǒng)曲調(diào)拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進(jìn)行了演示。
三、世界民族音樂教育與推廣
漢諾威音樂、戲劇與傳媒大學(xué)Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報(bào)告中，打破按照“地域”對(duì)節(jié)奏進(jìn)行劃分的傳統(tǒng)模式，將節(jié)奏分為三類，即：無規(guī)律的節(jié)拍、劃分明顯的節(jié)拍、有節(jié)拍但劃分不明顯的，展示了國外對(duì)于世界各個(gè)民族音樂節(jié)奏的教學(xué)方式和理念。
中國音樂學(xué)院陳銘道教授通過珍貴的影視民族音樂志資料和幽默風(fēng)趣的語言，以中國音樂學(xué)院對(duì)民族音樂學(xué)博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強(qiáng)調(diào)了影像記錄在民族音樂學(xué)教學(xué)和實(shí)踐中的重要性。
云南藝術(shù)學(xué)院朱海鷹教授對(duì)“世界民族音樂”課程教師在知識(shí)、資料、語言、文化等方面提出要求，并以相關(guān)文獻(xiàn)中的錯(cuò)誤實(shí)例進(jìn)行舉證，強(qiáng)調(diào)閱讀資料要有質(zhì)疑的態(tài)度。
廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)系潘林紫副主任，以廣西藝術(shù)學(xué)院承擔(dān)的廣西高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)培育基地“中國-東盟音樂文化跨界傳播中心”高端智庫建設(shè)為例，展示了廣西藝術(shù)學(xué)院在區(qū)域音樂領(lǐng)域的教研成果，為高校世界民族音樂課程的教學(xué)提供了參考范式。
中國民族器樂學(xué)會(huì)理事李悅，以其文學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)背景、跨學(xué)科的視點(diǎn)和研究方法，以《少數(shù)民族音樂普及中的常見問題》為題，進(jìn)行了令人耳目一新的報(bào)告。
中國音樂家協(xié)會(huì)的何璐，通過現(xiàn)場(chǎng)演奏的方式對(duì)古巴打擊樂器進(jìn)行了展示，呈現(xiàn)出古巴打擊樂器具有和聲性音色的特點(diǎn)。
此次會(huì)議還請(qǐng)來了云南少數(shù)民族的藝術(shù)家，以及來自緬甸、印度、馬來西亞、越南的藝術(shù)家以“音樂工作坊”的形式進(jìn)行更加深入、生動(dòng)的研討，并結(jié)合工作坊舉行了三場(chǎng)音樂會(huì)，讓與會(huì)者全面感受東南亞各國的文化、風(fēng)情，體會(huì)東南亞音樂的“廣泛、多樣、美妙與獨(dú)特”，更加真實(shí)地“觸摸”民族音樂。其中，在云南少數(shù)民族音樂工作坊中，云南民族大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)院張文俊教授通過對(duì)指法運(yùn)用和氣息控制等技巧的鉆研，對(duì)葫蘆絲古老而傳統(tǒng)的音色進(jìn)行了“復(fù)原”；緬甸仰光“圍鼓樂隊(duì)”對(duì)圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無底琴、獨(dú)弦琴等典型樂器，歌籌藝術(shù)，以及越南特色國服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細(xì)；馬來西亞舞蹈和服飾中體現(xiàn)的伊斯蘭文化特質(zhì)；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節(jié)奏的復(fù)雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統(tǒng)一性，無一不令人稱道。
若用一句話來概括此次會(huì)議的特點(diǎn)，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會(huì)議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現(xiàn)實(shí)的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會(huì)議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂”的會(huì)議主題，與會(huì)者從民族音樂學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、音樂人類學(xué)、聲學(xué)、律學(xué)等不同視點(diǎn)對(duì)東南亞和其他地區(qū)音樂進(jìn)行了深度探討，涌現(xiàn)出不少有價(jià)值的論文。這是對(duì)“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂工作坊”、民族音樂會(huì)在此次會(huì)議中緊密聯(lián)系、相互呼應(yīng)，充分體現(xiàn)出“理性思考+實(shí)踐+感性體驗(yàn)”的學(xué)科特點(diǎn)和會(huì)議傳統(tǒng)。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂的道理、原理、規(guī)律等形而上內(nèi)容的探討與形而下的具體音樂事象緊密結(jié)合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會(huì)議中涌現(xiàn)出的年輕學(xué)者。世界民族音樂學(xué)中堅(jiān)力量的成熟、新生力量的快速成長(zhǎng)，以及老中青三代學(xué)者間的互通、互助，正是在用實(shí)際行動(dòng)譜寫世界民族音樂之“大曲”，這是學(xué)科正在成長(zhǎng)、向前的有力證明。
但是，也可以看出世界民族音樂面臨的現(xiàn)實(shí)問題：其一，“多元文化”的意識(shí)和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對(duì)世界民族音樂的認(rèn)識(shí)和接受程度不高，世界民族音樂學(xué)科的發(fā)展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂教育體系建設(shè)有待完善，學(xué)科教育思想、教學(xué)思想體系、課程設(shè)置等基礎(chǔ)性內(nèi)容都有待加強(qiáng)，教師隊(duì)伍的教學(xué)能力和教學(xué)水平有待提高。
篇9
當(dāng)代社會(huì)的新興文可債躊冷社會(huì)中的人們?cè)谛碌纳罘绞接绊懴庐a(chǎn)生的文化已理,別創(chuàng)i精神狀態(tài)、思維方式、嘟}伏況約當(dāng)下表現(xiàn)。它總是指向現(xiàn)在，總是和當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當(dāng)下的新生事物相結(jié)合，呈現(xiàn)出新的文}k}象與文了凄艦0
當(dāng)代新興文化在開放社會(huì)中，有很大一部分由他民族文化發(fā)展演變而來。他民族文可招乍為一種異質(zhì)文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構(gòu)成當(dāng)代新興文可留懂要內(nèi)容。在對(duì)夕目妾觸的過程中汗似兄族文才匕經(jīng)常成為時(shí)尚的代名詞，被青年人不假思索址點(diǎn)團(tuán)浙胞。
從上世紀(jì)so年代末，中國社會(huì)就呈現(xiàn)出文不公法型的趨勢(shì)。前工業(yè)化、工州
七、與后工業(yè)才廿價(jià)段的并存，使中國社會(huì)出現(xiàn)了私家小汽車與馬拉大車搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現(xiàn)象在全球才廿付f七進(jìn)一步加劇。這使得一部作品經(jīng)常像穿越了幾個(gè)超絲己，既包涵非常古老民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，也包涵當(dāng)代新興文化的內(nèi)容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關(guān)二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個(gè)體自由幸福的現(xiàn)代女性意識(shí)，又倚靠、服從夫權(quán)的傳}i.態(tài),就像她既對(duì)城市現(xiàn)代化生活節(jié)奏向往、又對(duì)城市價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的失衡感到恐懼一樣，是一個(gè)矛盾的結(jié)合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現(xiàn)代化大都市與偏僻落后的鄉(xiāng)村，穿越了古風(fēng)尚存的上世紀(jì)中國山寨與五光十色的當(dāng)今社會(huì)，講述了穿越文可廿付空的愛與恨。傳統(tǒng)文化與新興文化相互作用相互影響。當(dāng)代新興文化是刺激民族傳統(tǒng)文化發(fā)展前進(jìn)的動(dòng)因，它被民族傳統(tǒng)文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統(tǒng)文4}’7一部分，繼續(xù)生息繁衍。
從民族傳統(tǒng)文化與當(dāng)代新興文化形態(tài)看，表現(xiàn)二.者的對(duì)立、沖突既深刻又能激起人們的興奮點(diǎn)。電影《離開雷峰的日子》表面上寫雷峰的戰(zhàn)友喬安山的人生經(jīng)歷，實(shí)際探討的是雷峰精神的當(dāng)代遭遇，完全可以改名為《如果雷峰活在今天》，他將怎么在今天的社會(huì)中生存呢，他的理想他的信念他的價(jià)值體系會(huì)崩潰嗎?這個(gè)話題通過時(shí)間的錯(cuò)位反思了幾代人的文化際遇，同時(shí)聚焦于變革中的今日中國大眾的文化心理，它是一個(gè)關(guān)于“鋼鐵是怎樣磨損的”與還要不要‘.煉鋼”的話題，肯定能擊中幾代人的興奮點(diǎn)。果然，編劇王興東與導(dǎo)演、制片人獨(dú)特的眼光迎來了票房的春天。
近年來的國產(chǎn)影片，能立足折日劉長(zhǎng)中突蒯民少了，不過，馮氏的賀歲片卻是例外，他一直聰明地打著文化分裂的球。‘.《不見不散》把中國市民的文化想象伸展至I--國，讓他有玉生異國他鄉(xiāng)縱情契齡稗場(chǎng)冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手機(jī)》等影片中，馮小剛更是通過游戲反諷將市民階層中傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的多層文化，已理、從80}豐代落后的鄉(xiāng)村至J手機(jī)遍布的現(xiàn)代化大都市光怪陸離的文}f雄矚示出來，從而扁得了觀眾的親睞。
甚至話劇創(chuàng)作，如果能直面文化沖突的趨勢(shì)，也會(huì)引起強(qiáng)烈的反響。被稱為巴蜀怪才的劇作家魏明倫，就善于從時(shí)代的變遷中尋找文化變異的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”劇《潘金蓮》，就是分別從古代女權(quán)主義的代表武則天、封建男性社會(huì)的執(zhí)法者武松、現(xiàn)代知識(shí)女性、現(xiàn)代的執(zhí)法者女法官的視角，來評(píng)判這一樁中國文學(xué)史上的“紅杏出墻”案，從而將不同時(shí)代、不同文化立場(chǎng)的代言人匯聚一堂，讓她們/他們的唇齒交鋒盡現(xiàn)傳統(tǒng)文化與新興文化各自的弊端，以此來調(diào)動(dòng)成天圍著攝影棚轉(zhuǎn)的觀眾對(duì)話劇的興趣。
時(shí)代文化隊(duì)其表現(xiàn)形態(tài)來看，包括主文化、亞文化、反文化。主文化是在社會(huì)中占主導(dǎo)、統(tǒng)治地位的文化，是時(shí)代文化的主脈，處于顯在狀態(tài)，它的話語體系與價(jià)值觀念在社會(huì)生活的大部分角落楊更無阻。亞文化生存在主文化的陰影之下，是時(shí)代文化的潛流，它的話語體系與價(jià)值觀念流行于社會(huì)生活中被人遺忘、忽視、不受關(guān)注的角落。反文化則是時(shí)代文化中的暗涌與異類，是主文化的對(duì)立面，它的話語體系與價(jià)值觀念大都流行于青年人之間，其活動(dòng)也處于地下狀態(tài)，受到主文化的壓抑與打擊。反文不廿良少浮出地表，它一旦進(jìn)人地面，就會(huì)發(fā)出刺目耀目良的光芒與振聾發(fā)瞪的聲音。
亞文不匕站在主文化的影子里，說著自己的對(duì)生活的獨(dú)特感受與看法。在當(dāng)代，亞文化有一個(gè)很時(shí)髦的名詞，叫做“另類”。“另類文化”在電影中時(shí)有所見，甚至被一些大師級(jí)的導(dǎo)演關(guān)注、表現(xiàn)出來。比如王家衛(wèi)的《春光乍泄》、關(guān)錦鵬的《藍(lán)宇》以及最早由王小波編劇、張?jiān)獙?dǎo)演的《東宮西宮》，都講述了在異性戀影子里生存的同性戀者的寂寞與感受。又比如在李揚(yáng)導(dǎo)演的《盲井》中，小煤窯主、煤礦工人、民工、農(nóng)家孩子的生活狀態(tài)第一次被真實(shí)地搬上銀幕，他們的道德底線與人性的吶喊在警醒世人。在王全安導(dǎo)演的《驚蟄》中，出生在農(nóng)民家庭的兩個(gè)女孩互相嘲諷對(duì)方愚昧、無知、落后時(shí)，用的語言竟然是“你個(gè)農(nóng)民!”她們的文化意識(shí)完全被主文了掃聽占領(lǐng)，連感知事物的方式也被奇特地修改，亞文化淹沒在主文化強(qiáng)勢(shì)的宣傳話語體系里。
反文化是一個(gè)時(shí)代必須的聲音，它可以及時(shí)糾正主文化的偏頗，可以將主文化中的弊端一針見血地指出。中國第六代導(dǎo)演，大多有一種“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、報(bào)喜不報(bào)憂的影視傳媒不滿，對(duì)第五代導(dǎo)演在體制內(nèi)不痛不癢的娛樂說教感到不屑，于是攜帶著誠摯的藝術(shù)電影，走了一條國際化的路線。我們看到了王小帥《十七歲的單車》中殘酷、冷漠、令人絕望的青春;看到了賈樟柯《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》三步曲中那個(gè)關(guān)于晉城、關(guān)于中國的個(gè)人化的歷史記憶，那種真實(shí)得近乎記錄片的流水帳表現(xiàn)方式，那種被主流話語系統(tǒng)遮蔽、竄改過的原汁原味生活與原生態(tài)文化;看到了王超(安陽嬰兒》中下崗職工與那無可奈何、令人窒息的血淋淋生活現(xiàn)實(shí)……從表面看，它是對(duì)主流文化的抨擊與批判，但它的建設(shè)性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及時(shí)反思的話。
從主文化、亞文化、反文化的形態(tài)看，走亞文化的策略討巧一些，既能通過審查，又能滿足觀眾的獵奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒體每天甸寸每刻都在不停的說，已經(jīng)形成了與現(xiàn)實(shí)生活相背離的話語體系，不能進(jìn)入觀眾的真實(shí)心理。至于反文化，雖然能滿足觀眾的獵奇心理，但是通不過某道關(guān)卡。而亞文化不同，亞文才匕現(xiàn)能引誘觀眾慷慨解囊，又能喬裝改扮蒙混過關(guān)。電影面臨的這種文不擔(dān)境況在目前世界各國都一樣，并非中國特色，所以應(yīng)該去適應(yīng)。
近幾年來以邊緣、另類自居的文藝作品與文化人越來越多。港臺(tái)電影中更是不乏邊緣空間的尋覓者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(愛情萬歲》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蝕了精神在繁華街頭游蕩的軀殼，典型如《愛情萬歲》中的幾個(gè)人物，那個(gè)從來住不起高樓卻售掉了不少新房的售樓女人，那個(gè)在夜市上擺地?cái)傎u女人內(nèi)衣的無聊男人，那個(gè)以賣骨灰盒為生的小青年，他在俺無情感的相互取暖與無動(dòng)于衷的分開，他們的文化根基在哪里?那是從主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切惡與毒，在主文化的母體中便開始孕育了，這便是發(fā)掘亞文化的意義所在。給香港影壇帶來新鮮空氣的陳果，其《香港制造》、《榴蓮飄飄》等影片沿著亞文化的道路繞來繞去。《榴蓮飄飄》中那個(gè)在大陸主文化氛圍中生活的女人，在香港的短期旅游中成了中的一員干將，她得到了她想得到的東西—錢，卻再也回不去了。東北老家，那個(gè)她再熟悉不過的地方，她的身軀可以在那里任意行走，可靈魂卻留在了亞文化的土壤里，她對(duì)主文化的不適應(yīng)癥，以與她還深愛著的丈夫離婚告終。
同樣，能收回成本的幾部?jī)?nèi)地電影也走了亞文化的路線，反映生活在主文化群體之外的人們的人生感悟與空虛精神。在陸川的《尋槍》中，那個(gè)邊睡小鎮(zhèn)的警察本來是在主文化系統(tǒng)中如魚得水的人物，突然有一天，那把象征男根、權(quán)力、主文化地位的手槍不翼而飛，他面臨著被排擠、被邊緣化的危險(xiǎn)。在那些尋槍的日子里，他分明感受到了亞文化語境中的不自在，為了重回主流，他用生命的代價(jià)去尋找那把該死的手槍。在《卡拉是條狗》中，男主人翁的名字頗有意思的叫做“老二”而不是老大，是一個(gè)精神和文化心理都處在亞健康狀態(tài)的落魄工人。《盲井》干脆把攝影機(jī)搬到了地下的礦井中，把表現(xiàn)對(duì)象對(duì)準(zhǔn)了私有小煤礦的農(nóng)民礦工。《十七歲的單車》中那個(gè)永遠(yuǎn)只能依附城市大人物們生存的快遞小男孩，那個(gè)夢(mèng)想騎上單車進(jìn)人同學(xué)圈的貧窮工人的兒子，那個(gè)偷穿主人衣服裝扮時(shí)髦妄圖跟上潮流的小保姆，其實(shí)都被潮流、主流群體、主文化的享用者們拋棄，他們徒勞的掙扎才顯得可憐、殘酷和令人絕望。事實(shí)上，《盲井》與《十七歲的單車》經(jīng)過剪刀過濾完全可以堂而皇之地拿到陽光下放映，因?yàn)樗麄儗儆趤單幕懂牐幌瘛端{(lán)風(fēng)箏》、賈樟柯系列、《安陽嬰兒》、《蔓延》等影片，反文化的意味太濃。
主流文化系統(tǒng)是任何時(shí)代統(tǒng)治階級(jí)的文化模式，它控制、引導(dǎo)著文化的宏觀發(fā)展走向。大眾文化系統(tǒng)乃是相對(duì)于官方主流文化系統(tǒng)而言的，是自發(fā)的、自然的文化行為。在印刷、電子等傳播媒介產(chǎn)生之后，全球化、一體化的大眾文化漸漸興起。精英文化則是指以學(xué)者、知識(shí)分子為代表的階層所倡導(dǎo)的獨(dú)立于主流、大眾文化之外的文化系統(tǒng)，它往往具有批判性、獨(dú)立性。歷史的大多數(shù)階段，都是由官方主流文化占統(tǒng)治地位。精英文化一般處在附和的地位，而流落于民間的大眾文化則被人們忽略，成為可有可無的聲音。
當(dāng)前，對(duì)社會(huì)影響最大的則是大眾文化部分。代表大眾文化的快餐化通俗文學(xué)取代了代表精英文化的經(jīng)典文學(xué)，成為文化研究的主要對(duì)象。由官方控制的媒介也進(jìn)一步使主流文化與大眾文化漸漸靠攏、融合。大眾文化的特征之一就是復(fù)制性，不僅復(fù)制藝術(shù)品，還復(fù)制價(jià)值觀念。大眾文化的特征之二就是消費(fèi)性，不僅物質(zhì)產(chǎn)品是消費(fèi)的對(duì)象，而且文化、藝術(shù)、審美、甚至精神也成為消費(fèi)的對(duì)象。物質(zhì)與精神的界限越來越模糊。隨著全球可掃陽市場(chǎng)化，文化產(chǎn)品的商品化和視覺化使大眾文可長(zhǎng)斬漸侵占了原來精英文化、主流文化的位置。
從精英文化、大眾文化、官方文化的形態(tài)看，走大眾文化的路線符合影視的大眾傳播特性，能贏得大多數(shù)消費(fèi)者的青睞。創(chuàng)作者如果能巧犯現(xiàn)把精英的文化視點(diǎn)與文化立場(chǎng)隱藏在大眾文化的表象中，會(huì)獲得文化與市場(chǎng)的雙豐收。陳凱歌在(霸王別姬》之前，一直被稱作“銀幕上的哲學(xué)家”，他在《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》等影片中，用電影的手段表達(dá)了相當(dāng)深沉的哲學(xué)思想，他采用遠(yuǎn)距離的間離性的視點(diǎn)，啟發(fā)觀眾進(jìn)行嚴(yán)肅的理性eeV"考，其影片打上了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格的烙印。尤其在《孩子王》中，導(dǎo)演的主觀意念與文化反思意味表露的非常明顯，其作品“在敘述上沒有起承接轉(zhuǎn)合引人人勝的完整故事，在剪輯上沒有把觀眾注意力‘縫合’其內(nèi)的嚴(yán)密組接，與之相反，其結(jié)構(gòu)是開放的，故事沖突是不明顯的，觀眾是被間離的，由于電影本身所具有的先鋒性、實(shí)驗(yàn)性，需要觀眾在欣賞時(shí)做積極自覺地思考。’，③這些影片無一例外地在票房上遭到失敗，它們只能流行于少數(shù)精英知識(shí)分子之間。但其影片《霸王別姬》卻一改過去艱深晦澀的路子，巧犯嘟肥對(duì)歷史的文化反思潛藏在中國的民俗景觀、政治景觀、與大眾化的同性戀/三角戀的套層故事結(jié)構(gòu)中，完成了從精英文化立場(chǎng)、精英文化策略到精英文化立場(chǎng)、大眾文化策略的轉(zhuǎn)變。也許他的電影里少了些哲理的思辯色彩，但從文化價(jià)值、市場(chǎng)價(jià)值和社會(huì)影響等綜合因素考慮，誰能說《霸王別姬》就比《孩子王》遜色呢?
早在20世紀(jì)80年代中期，商業(yè)性大眾文化的話語體系就浮出水面。當(dāng)時(shí)的一批先鋒小說家如莫言、蘇童、余華、格非、劉恒的文本里，就用了許多粗俗和調(diào)侃的語言，其文字非常適合通俗的大眾閱讀方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解構(gòu)歷史、與性若即若離等元素也具有了大眾消費(fèi)的性質(zhì)，致使許多作品頻頻地拍成電影這種大眾娛樂游戲。還有“新寫實(shí)主義”的作家池莉、方方、劉震云等人就有強(qiáng)烈的“返回平民”、淡可匕隋英意識(shí)的傾向。他們的作品貼近生活，追求經(jīng)驗(yàn)的直接性和情感的冷漠性，縮短了藝術(shù)與生活的距離，其作品也與影視結(jié)下了不解之緣。以上作家的平民意識(shí)與大眾意識(shí)雖然誕生了，但還沒有徹底脫離精英文學(xué)的傳統(tǒng)。
真正在文學(xué)娛樂上掀起大眾狂歡心態(tài)的作家是王朔。1988年是中國電影界的“王朔年”，根據(jù)王朔小說改編的《輪回》、《浮出水面》和《頑主》同時(shí)出現(xiàn)，引起了文學(xué)領(lǐng)域與影視領(lǐng)域的“流氓熱”，標(biāo)志著昔日的精英文化的中L,}地位開始動(dòng)搖，精英及其文化與“社會(huì)邊緣人”及其文化的分裂與分流在所難免，“中心”與“邊緣”的地位在悄悄地發(fā)生改變。此后根據(jù)同名小說《一半是火焰，一半是海水》改編的電影，以象征精英知識(shí)分子的女大學(xué)生企圖感動(dòng)和拯救象征大眾的“流氓”，自甘墮落主動(dòng)投入“流氓”的懷抱，并得知“流氓”與其他女人有染時(shí)也癡情不改的故事，宣告了大眾文化對(duì)精英文化的徹底征服。其后《編輯部的故事》轟動(dòng)京城紅遍全國，更是大眾文化走向中L}走向社會(huì)主流的宣言書。新晨
篇10
當(dāng)代大學(xué)校園文化與廣大在校學(xué)生的生活實(shí)際緊密相連，大學(xué)校園文化由大學(xué)生創(chuàng)造，由大學(xué)生傳承。近幾年，在大學(xué)校園主流文化引導(dǎo)之下，學(xué)生的倫理道德、行為模式、價(jià)值觀念以及其他方面所表現(xiàn)出來的意識(shí)特征基本成型，并得到有效規(guī)范。但是在社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型，文化形態(tài)多元化發(fā)展的影響下，即便是一些主流文化在大學(xué)校園中占有主導(dǎo)地位，但也不乏各種表現(xiàn)形式的亞文化涌現(xiàn)出來。校園亞文化是相對(duì)校園主流文化而言的，雖不占主導(dǎo)地位，但在一定時(shí)期內(nèi)，一定程度上也較為真實(shí)的折射出當(dāng)代大學(xué)生的思想觀念和在校現(xiàn)狀，本文所研究的貼吧文化亦屬于校園亞文化范疇。高校輔導(dǎo)員作為當(dāng)代在校大學(xué)生思想上的引導(dǎo)者，了解并研究校園亞文化，有利于更加深入的解析在校學(xué)生的意識(shí)形態(tài)，及時(shí)掌握他們的思想動(dòng)態(tài)，有效關(guān)注他們的行為模式。從而能夠有的放矢的制定相關(guān)學(xué)生管理的政策，全面而準(zhǔn)確的把握在校學(xué)生的流行心態(tài)及價(jià)值觀念，對(duì)于各種可能發(fā)生的事件做到未雨綢繆。
二、校園貼吧文化的含義
研究校園貼吧文化就不得不先提及貼吧，在計(jì)算機(jī)日益普及的當(dāng)今社會(huì)，對(duì)于接受力較強(qiáng)的在校大學(xué)生而言，網(wǎng)絡(luò)無疑成為大學(xué)生又一強(qiáng)有力言說的工具。依托于電子傳輸，信息共享的網(wǎng)絡(luò)區(qū)域有很多，例如各大論壇、QQ空間，博客等，都成為了當(dāng)代大學(xué)生表達(dá)觀念，相互交流的平臺(tái)，在眾多的網(wǎng)絡(luò)溝通領(lǐng)域中，貼吧中在校大學(xué)生用戶的數(shù)量及語言力量不可小覷。貼吧是近幾年來網(wǎng)絡(luò)上十分流行的言論場(chǎng)所，在全球最大的中文社區(qū)，即百度貼吧中，可以搜閱到各大院校的學(xué)生群體在其中開創(chuàng)的校園貼吧，即以學(xué)校名稱，亦或是具有學(xué)校標(biāo)志性的詞語命名的子貼吧，例如礦大人吧、師范大學(xué)吧，理工大學(xué)吧等等。每天都有無數(shù)在校大學(xué)生在網(wǎng)絡(luò)的世界里游走于各類校園貼吧，不斷的發(fā)帖、看帖、回帖。將帖子作為互相獲取信息、增長(zhǎng)學(xué)識(shí)、了解交友、表達(dá)心情或是展示自己的運(yùn)輸載體。各類型的帖子不但表述出對(duì)于各類事物的看法與評(píng)價(jià)，同時(shí)也體現(xiàn)著當(dāng)代在校大學(xué)生獨(dú)特的審視能力和時(shí)代價(jià)值觀。
這種具有極強(qiáng)的滲透力和影響力，依附于互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)語言而傳載，廣泛出現(xiàn)在貼吧中的電子信息化交流已經(jīng)成為一種新生的文化現(xiàn)象，這種文化現(xiàn)象稱之為貼吧文化。當(dāng)代在校大學(xué)生是青年中一個(gè)既重要又較為特殊的群體，作為社會(huì)新鮮事物最直接的接收者，在校大學(xué)生自然也成為了網(wǎng)絡(luò)傳播的主體，在校園貼吧文化的建設(shè)上也起著舉足輕重的作用。
目前，校園貼吧文化正在以驚人的速度滲透進(jìn)大學(xué)生活的每一個(gè)領(lǐng)域。校園貼吧文化最早脫胎于校園論壇文化，屬于校園網(wǎng)絡(luò)文化體系的一個(gè)分支。而校園論壇文化的興起早于校園貼吧文化，雖然兩者都是提供信息、話題討論、互動(dòng)交流的文化形式，即便很多人常常把其混為一談，但仍存在區(qū)別。校園貼吧文化較校園論壇文化而言更具開放性，文化自主性較強(qiáng)，可以在貼吧內(nèi)建立自己的文化版塊，交互性強(qiáng)，內(nèi)容豐富。由于各種客觀原因，創(chuàng)建一個(gè)論壇是較為困難的，而貼吧卻相對(duì)較易。校園貼吧的內(nèi)容可以覆蓋在校大學(xué)生生活的每一個(gè)角落，可以在不同的程度上影響著在校大學(xué)生的思想、學(xué)習(xí)和生活。由此可見，校園貼吧文化的盛行，已經(jīng)逐漸成為校園網(wǎng)絡(luò)中獨(dú)一無二的言論集散形式，成為校園亞文化中不可忽視的文化潮流。
三、校園貼吧文化的特點(diǎn)
各類文化都具有自身的文化形態(tài)及其存在特點(diǎn)，校園貼吧文化也不例外。當(dāng)今校園貼吧文化的盛行絕不是突如其來，而是大學(xué)校園網(wǎng)絡(luò)亞文化發(fā)展過程中，必將經(jīng)歷的一個(gè)文化階段。在這一階段性文化產(chǎn)生的過程中，校園貼吧文化展示了其鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。
（一）指向性
校園貼吧以具有指向性的討論話題作為貼吧的分類方式，以礦大人吧為例，吧內(nèi)討論的就是礦大學(xué)生學(xué)習(xí)、生活周邊的事情，展現(xiàn)的是礦大學(xué)子長(zhǎng)久積淀所形成的特有的文化交流形式。理工類大學(xué)的主要以理工科學(xué)生為主，這些學(xué)生平時(shí)的學(xué)業(yè)任務(wù)較重，交際范圍較小。這就導(dǎo)致了大部分學(xué)生雖然邏輯思維能力強(qiáng)、語言表達(dá)清晰、思維活躍，但是思考問題不夠全面，心思不夠細(xì)膩，心理承受能力較弱等特點(diǎn)。很多同學(xué)不能夠?qū)?nèi)心真實(shí)想法很好的與其他同學(xué)交流，隨即選擇在礦大人吧內(nèi)以發(fā)帖的形式將自己的內(nèi)心所想轉(zhuǎn)換成網(wǎng)絡(luò)文字，“暢所欲言”，而其他看到貼子的同學(xué)也可以及時(shí)做出信息回應(yīng)。校園貼吧的吸引力在于吧名所指向的話題，校園貼吧用戶大多沖話題而來，有針對(duì)性的觀察別人的討論，發(fā)表自己的觀點(diǎn)。話題的指向性越受人關(guān)注，討論越熱鬧鼎沸，校園貼吧的吸引力也就越強(qiáng)。
（二）時(shí)尚性
校園貼吧文化的出現(xiàn)，可以說徹底顛覆了在校大學(xué)生之前傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、生活和交流方式，延伸了他們現(xiàn)有的活動(dòng)空間。校園貼吧文化時(shí)代下的大學(xué)校園不再是封閉的四合院，而是網(wǎng)絡(luò)信息高度流轉(zhuǎn)的地方之一。在校大學(xué)生將生活中較為時(shí)尚的語言、觀點(diǎn)、新聞等引入校園貼吧中，使用一些時(shí)尚的流行語言，例如“火星語”、表情符號(hào)等展開另一番解讀及討論。無疑使得對(duì)時(shí)尚有著高度敏感、先天愛好的在校大學(xué)生迫不及待的追趕著校園貼吧文化。年輕在校大學(xué)生是時(shí)尚文化名副其實(shí)的創(chuàng)造者，推動(dòng)著校園貼吧文化的不斷發(fā)展，反映出大學(xué)生追求時(shí)尚、崇尚自由、顛覆常規(guī)和重塑社會(huì)問題的內(nèi)心想法的一種新的文化形式。 轉(zhuǎn)貼于
（三）互通性
經(jīng)常關(guān)注校園貼吧的人不難發(fā)現(xiàn)，吧內(nèi)各種兼職招聘、學(xué)術(shù)討論、買賣信息應(yīng)有盡有。很多學(xué)生會(huì)在貼吧內(nèi)聲討學(xué)校的不合理制度，評(píng)價(jià)某個(gè)課程設(shè)置，甚至是任課老師，自己看到一些凡人奇事，發(fā)起各種校園活動(dòng)，抨擊各類不文明現(xiàn)象。除此之外，各大校園貼吧的追捧者也經(jīng)常互通有無，互相轉(zhuǎn)載對(duì)方校園吧內(nèi)的新鮮事及精品文章。據(jù)調(diào)查，校園貼吧內(nèi)的一個(gè)普通帖的點(diǎn)擊率平均至少能達(dá)到幾十次，另外一些較有吸引力的精華帖更是一石激起千層浪，幾點(diǎn)數(shù)以千計(jì)，更有數(shù)百人爭(zhēng)相回復(fù)，流轉(zhuǎn)率極高，使得校園貼吧文化具有較高的互通性，可以更好的互相交流和學(xué)習(xí)。
四、校園貼吧文化對(duì)在校大學(xué)生的影響
存在于世界上的任何事物都具有普遍的聯(lián)系，要用普遍聯(lián)系的觀點(diǎn)看待問題的發(fā)展，因此校園貼吧文化對(duì)于在校大學(xué)生的影響十分值得學(xué)生工作者的思考。校園貼吧文化已經(jīng)廣泛地滲透到大學(xué)校園的每個(gè)角落，不僅對(duì)整個(gè)大學(xué)的文化建設(shè)與文化發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，而且對(duì)在校大學(xué)生的成長(zhǎng)產(chǎn)生重大影響，這種影響既有積極方面的，也有消極影響。
（一）校園貼吧文化對(duì)在校大學(xué)生的積極影響
從積極的方面看，校園貼吧文化為在校大學(xué)生接受校園主流文化熏陶提供了新的載體。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，校園亞文化與校園主流文化相互摩擦，相互碰撞，但是兩者都是校園文化不可或缺的部分。校園貼吧文化依靠其相對(duì)自由、開放的特征，使在校大學(xué)生能夠得以將在現(xiàn)實(shí)校園中，受到限制的行為和觀念移植到網(wǎng)絡(luò)虛擬中。校園貼吧文化將這樣一個(gè)能夠提出問題、解決問題、信息流轉(zhuǎn)，互相幫助的網(wǎng)絡(luò)空間構(gòu)建的更加豐富多彩。例如，當(dāng)你發(fā)表在吧內(nèi)發(fā)表言論的時(shí)候，或許有很多你可能在校園里擦肩而過，卻不認(rèn)識(shí)的人紛紛對(duì)你的言論發(fā)表看法；當(dāng)你一則求助信息之后，或許立刻就會(huì)看到好心的同學(xué)熱心的為你解答；當(dāng)你提出一個(gè)倡議，或許很快就會(huì)有人做出回應(yīng)，一起去實(shí)踐。畢業(yè)之后回想起來青春校園里這許多件有趣、有意義的事情，一定是人生中最美好的記憶。
隨著校園的包容度日益增強(qiáng)，開放度不斷擴(kuò)大，原本不為人重視的校園貼吧文化也開始逐漸為廣大在校師生所關(guān)注，更以多元形式逐步融入校園主流文化。當(dāng)這種校園亞文化形式更多的為人們所接受的時(shí)候，兩者相得益彰，大學(xué)生們也就更多地接受了校園主流文化的熏陶，弱化校園主流文化和亞文化之間的矛盾。只有如此，校園主流文化才能牢固根基，引導(dǎo)校園亞文化的健康發(fā)展。
（二）校園貼吧文化對(duì)在校大學(xué)生的消極影響
事物都存在兩面性，有積極的方面，也有消極的部分，對(duì)待校園貼吧文化的這一課題，要抱有一分為二的觀點(diǎn)去探究。校園貼吧的載體為互聯(lián)網(wǎng)，易導(dǎo)致國內(nèi)外一些不法分子或是一部分不懷好意的人或群體，利用這一便利的傳播途徑，散播反社會(huì)、反學(xué)校等言論，甚至惡意歪曲事實(shí)。在校大學(xué)生仍未真正步入社會(huì)，明辨是非的能力相對(duì)薄弱，加之處于青春期特有的反叛心理和追求新奇思想的多因素影響，他們的世界觀、人生觀、價(jià)值觀尚未完全定型，容易被消極的網(wǎng)絡(luò)亞文化所誤導(dǎo)，從而喪失應(yīng)有的思想政治觀點(diǎn)和立場(chǎng)，政治觀念淡化，背離主流價(jià)值觀。這就要求社會(huì)、學(xué)校及網(wǎng)絡(luò)相關(guān)人員，有效的加強(qiáng)對(duì)貼吧的即時(shí)管理，時(shí)刻監(jiān)控發(fā)帖內(nèi)容，防患于未然。還原校園貼吧這塊凈土，推進(jìn)校園文明建設(shè)，保護(hù)校園貼吧文化的健康發(fā)展。
美國心理學(xué)家斯坦利·霍爾在《青春期》一書中講到：“年輕人覺得世界混亂無章，就想對(duì)教會(huì)、學(xué)校，甚至社會(huì)和家庭生活進(jìn)行改造；他為既定習(xí)俗的虛偽而憂心忡忡，對(duì)有錢有勢(shì)者的專橫感到憤怒，對(duì)于他的初具雛形的理智來說，他很想對(duì)那些似乎不合于真善美的東西加以懷疑、拋棄，并親自予以改造。”大多數(shù)人在接觸社會(huì)之前，心理和生理都還不夠成熟，容易感情用事，具有很強(qiáng)的非理性沖動(dòng)，甚至?xí)a(chǎn)生違法犯罪行為。尤其是當(dāng)代大學(xué)生，擁有充滿活力、思維活躍，不愿墨守成規(guī)的特質(zhì)，他們總是以置疑的眼光審視過往與當(dāng)下，特別是對(duì)一些事件往往有不同尋常的看法，具有很強(qiáng)的批判性。他們不滿足于一味遵從既有的學(xué)校權(quán)威和等級(jí)秩序，而是容易形成逆反的心態(tài)和行為。只有將校園貼吧文化的積極作用發(fā)揮到極致，才能更好的抑制其消極作用的產(chǎn)生，同時(shí)才能引導(dǎo)學(xué)生找回對(duì)社會(huì)及學(xué)校核心價(jià)值的認(rèn)同感和歸屬感，不再徘徊和游離于其邊緣，有效促進(jìn)他們的健康成長(zhǎng)。
五、結(jié)語
篇11
一、青年文明號(hào)創(chuàng)建意義
青年文明號(hào)活動(dòng)是團(tuán)中央實(shí)施的跨世紀(jì)青年文明工程的重要內(nèi)容，以基層青年集體為基本單位，在服務(wù)、生產(chǎn)、經(jīng)營、管理第一線，以弘揚(yáng)職業(yè)文明、創(chuàng)造一流業(yè)績(jī)?yōu)榛緝?nèi)容的文明創(chuàng)建活動(dòng)，旨在動(dòng)員廣大青年愛崗敬業(yè)，優(yōu)質(zhì)服務(wù)，推動(dòng)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)協(xié)調(diào)發(fā)展。
二、打造特色青年文化的有效路徑
（一）青年文明號(hào)“以人為本”服務(wù)理念是青年文化產(chǎn)生的根源
“以人為本”是科學(xué)發(fā)展觀的重要思想和全心全意為人民服務(wù)思想的集中體現(xiàn)。青年文明號(hào)集體積極引導(dǎo)青年職工樹立新型的現(xiàn)代服務(wù)觀、價(jià)值觀和責(zé)任理念，從而不斷促進(jìn)以人為本、以病人為中心的服務(wù)理念，增強(qiáng)服務(wù)意識(shí)，優(yōu)化服務(wù)環(huán)境，激發(fā)潛能，主動(dòng)性、創(chuàng)造性地開展醫(yī)療服務(wù)工作。
1.制定“青年文明號(hào)”管理辦法，明確創(chuàng)建集體文明行為要求。進(jìn)行全員專題教育培訓(xùn)，牢固樹立“全心全意為人民服務(wù)”的思想。
2.開展“優(yōu)質(zhì)服務(wù)護(hù)理”，推出“規(guī)范化護(hù)理模式”和“醫(yī)患角色換位”等系列優(yōu)質(zhì)服務(wù)活動(dòng)。使“全心全意為患者服務(wù)”、“以人為本 人文關(guān)愛”成為集體青年的共識(shí)，從而培育積極向上的青年文明號(hào)群體價(jià)值觀。把職業(yè)道德規(guī)范、禮貌用語、崗位規(guī)范、行為準(zhǔn)則匯編成《文明手則》，形成特有的集體文化。
3.青年文明號(hào)集體制定《五化服務(wù)標(biāo)準(zhǔn)》，即：管理工作制度化、質(zhì)量管理標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)工作規(guī)范化、質(zhì)量控制數(shù)據(jù)化、整體護(hù)理程序化。倡導(dǎo)《五心親情理念》。
（二）青年文明號(hào)“崗位創(chuàng)優(yōu)”示范效應(yīng)是青年文化發(fā)展的基礎(chǔ)
青年文明號(hào)集體努力營造爭(zhēng)當(dāng)先進(jìn)、爭(zhēng)創(chuàng)一流的爭(zhēng)先意識(shí)，以“樹形象、立標(biāo)桿、創(chuàng)先進(jìn)”為主要目標(biāo)，切實(shí)提高各項(xiàng)服務(wù)的內(nèi)涵和質(zhì)量，不斷提高科室青年的綜合素質(zhì)，提高凝聚力，提升科室的核心競(jìng)爭(zhēng)力。
1.通過大力開展學(xué)習(xí)型團(tuán)隊(duì)建設(shè)、操作技能競(jìng)賽、三基三嚴(yán)訓(xùn)練、青年崗位能手評(píng)選活動(dòng)，營造有利于青年成長(zhǎng)的環(huán)境，使青年得到很好的錘煉、熏陶和培養(yǎng)，人才結(jié)構(gòu)也逐年提升。
2.狠抓質(zhì)量和安全，通過技術(shù)革新提高醫(yī)療服務(wù)能力。不斷提高技術(shù)水平也是對(duì)服務(wù)質(zhì)量創(chuàng)優(yōu)的重要保證。青年文明號(hào)活動(dòng)發(fā)揮青年人肯吃苦、善鉆研的特點(diǎn)，在科研工作中起到排頭兵的示范作用。
3.加大核心期刊論文和SCI的發(fā)表獎(jiǎng)勵(lì)力度，激發(fā)科研熱情。青年文明號(hào)為青年的發(fā)展搭建了平臺(tái)，營造“比學(xué)趕超”的氛圍濃厚。
（三）青年文明號(hào)“卓越品牌”特色魅力是青年文化綻放的能量
青年文明號(hào)集體培養(yǎng)這一特定人群對(duì)社會(huì)的歸屬感，把不同年齡、不同類別、不同“身份”的職工融合成一個(gè)優(yōu)秀的團(tuán)隊(duì)，打造科室對(duì)青年的凝聚力、對(duì)人才的感召力、對(duì)患者的吸引力，把立足崗位與奉獻(xiàn)社會(huì)、服務(wù)群眾聯(lián)系起來，創(chuàng)新服務(wù)方式，樹立良好品牌形象。
1.對(duì)口周邊衛(wèi)生院、社區(qū)攜手共同發(fā)展。深入農(nóng)村和社區(qū)開展衛(wèi)生服務(wù)下鄉(xiāng)、送醫(yī)送藥、健康宣教等活動(dòng)，樹立青年文明號(hào)集體的良好社會(huì)形象，同時(shí)培養(yǎng)青年的社會(huì)責(zé)任感，提高溝通交流能力。
2.開展各自特色服務(wù)，優(yōu)化服務(wù)流程，方便患者。我院門診化驗(yàn)室開展義務(wù)上門抽血服務(wù);婦產(chǎn)科面向產(chǎn)婦和家屬開展爸爸課堂;急診兒童輸液室開展激勵(lì)輸液法等等。
3.一流的技術(shù)和服務(wù)，打造了青年文明號(hào)的品牌效應(yīng)，更讓許多患者看到了希望，燃起了勇氣。注重科室內(nèi)部環(huán)境建設(shè)，為患者營造一個(gè)寬敞、整潔、舒適、溫馨的醫(yī)療診治環(huán)境。
（四）青年文明號(hào)“共同愿景”引領(lǐng)作用是青年文化傳播的動(dòng)力
青年文明號(hào)集體擁有共同愿景：醫(yī)院建設(shè)成國際知名、國內(nèi)一流的現(xiàn)代化醫(yī)院;科室建設(shè)成一流管理、一流技術(shù)、一流服務(wù)、一流效益、一流人才的臨床基地;為患者提供優(yōu)質(zhì)、高效、安全、滿意的服務(wù)，從而實(shí)現(xiàn)醫(yī)護(hù)人員的人生價(jià)值。
1.各創(chuàng)建集體注重培育和宣傳，在大力宏揚(yáng)醫(yī)院“大醫(yī)精誠 以宏慈善”院訓(xùn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合科室特色提煉了各自的科訓(xùn)，并通過院內(nèi)標(biāo)語、電腦屏幕、院報(bào)院刊等形式，擴(kuò)大醫(yī)院、科室文化的傳播力度和影響力。
2.開展“醫(yī)德醫(yī)風(fēng)標(biāo)兵”、“最滿意醫(yī)生護(hù)士”評(píng)選，提倡宣傳“文明服務(wù)、嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)、團(tuán)結(jié)協(xié)作”的良好職業(yè)風(fēng)尚，樹立典型，相互影響。
3.引導(dǎo)集體青年崇尚健康高尚的文化追求，堅(jiān)決抵制腐朽文化，幫助青年樹立牢固的精神支柱。營造快樂的讀書氛圍，開展讀書月活動(dòng)，推薦《你在為誰工作》、《沒有任何借口》等優(yōu)秀書籍，采取集體閱讀或個(gè)人學(xué)習(xí)的方式，并通過一次演講、一次沙龍、一個(gè)金點(diǎn)子來交流學(xué)習(xí)心得，提高文化鑒別能力與審美能力，形成積極向上的主流文化。
醫(yī)院青年文明號(hào)創(chuàng)建與特色青年文化建設(shè)關(guān)系十分密切，如何更好地把兩者互動(dòng)結(jié)合起來，特別是實(shí)現(xiàn)青年文明號(hào)創(chuàng)建對(duì)醫(yī)院青年文化建設(shè)的積極作用，意義十分深遠(yuǎn)。只有充分認(rèn)識(shí)到發(fā)揮兩者互相促進(jìn)、互相提高的作用，青年文明號(hào)才會(huì)青春永駐，醫(yī)院青年文化才能源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，并最終更快地推動(dòng)醫(yī)院的建設(shè)和發(fā)展，為提高醫(yī)院的核心競(jìng)爭(zhēng)力而不懈努力。
參考文獻(xiàn)
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篇12
文化沖突是指政治經(jīng)濟(jì)全球化的社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下，不同國家地區(qū)、民族的文化制度，價(jià)值觀念和風(fēng)俗習(xí)慣的交流和整合過程中，主體對(duì)不同價(jià)值的選擇過程，從而造成的主流文化和亞文化的沖突。文化沖突理論中主流觀點(diǎn)大體就是規(guī)范文化沖突論、價(jià)值文化沖突論和集團(tuán)文化沖突論三種：
（一）規(guī)范沖突論
美國著名的犯罪學(xué)家塞林在1938年出版了《文化沖突與犯罪》一書，而這本著作奠定了他在犯罪文化沖突理論中的鼻祖地位，在該本著作中，他認(rèn)為：“在一個(gè)具有統(tǒng)一價(jià)值觀念， 擁有社會(huì)成員共同承認(rèn)的規(guī)范意識(shí)的社會(huì)中，文化沖突是不可能發(fā)生的。但是，在多元復(fù)雜的當(dāng)代社會(huì)中，社會(huì)整體的規(guī)范意識(shí)與部分社會(huì)的規(guī)范意識(shí)是不可能統(tǒng)一的， 因此，兩者極易形成沖突，處于這樣一種文化條件中，對(duì)于某一特定的個(gè)人來說， 社會(huì)的文化沖突必然深刻的影響他的思想和行為，必然擴(kuò)大他的規(guī)范意識(shí)的沖突， 從而引發(fā)行為人自我行為的矛盾，最終導(dǎo)致犯罪。”
（二）價(jià)值沖突論
價(jià)值沖突論的代表人物是柯布林，他認(rèn)為，在犯罪頻繁的地方，不僅住著很多不良青少年，也住著很多正常的青少年，正常少年可能長(zhǎng)大后會(huì)犯罪，而不良少年可能會(huì)成守法公民，因此表明犯罪原因并不是犯罪頻繁的地方的犯罪亞文化強(qiáng)于傳統(tǒng)的合法文化，而是當(dāng)?shù)氐木用裢瑫r(shí)接觸犯罪的價(jià)值體系和傳統(tǒng)的合法的價(jià)值體系，使得犯罪文化和合法文化之間產(chǎn)生了沖突，致使二者所附帶的價(jià)值觀念和規(guī)范內(nèi)部產(chǎn)生不安，最終導(dǎo)致了犯罪行為的發(fā)生。
（三）集團(tuán)沖突論
沃爾德，集團(tuán)沖突論的代表人物，在其著作《理論犯罪學(xué)》中，構(gòu)建了沃爾德“集團(tuán)沖突論”體系，從而提出了以利益沖突為基礎(chǔ)的集團(tuán)沖突理論。“犯罪是具有不同利益的群體之間沖突的結(jié)果”是其理論的核心觀點(diǎn)。
二、文化沖突語境下的青少年犯罪問題解讀
（一）“青少年犯罪”概念界定
法律規(guī)定的青少年是指已滿14周歲到25周歲的人群。而青少年犯罪是泛指青少年這一特殊主體實(shí)施的危害社會(huì)、觸犯刑事法律、依法應(yīng)受刑罰處罰的行為，但在我國，“青少年犯罪”不是嚴(yán)格意義上的法律概念，而是犯罪研究或在司法統(tǒng)計(jì)中經(jīng)常使用的概念。
（二） 文化沖突對(duì)青少年犯罪的影響
青少年犯罪已經(jīng)是當(dāng)今世界各國十分重視的社會(huì)問題，有學(xué)者將青少年犯罪、環(huán)境污染和販毒吸毒并列為世界三大公害。在我國，青少年犯罪率多年來居高不下，并且趨勢(shì)日益見長(zhǎng)，不僅困擾著社會(huì)，還給家庭帶來許多難以解決的問題。
“文化沖突實(shí)際上是一種無形的社會(huì)振蕩器，而且由于文化的濡化、滲透功能，其振蕩范圍會(huì)波及到社會(huì)的方方面面。源于青少年自身的特點(diǎn)，故其受到的影響會(huì)更大。從某種意義上說，尤其在一些特殊背景和歷史條件下，文化沖突是青少年獲得社會(huì)化成功的嚴(yán)重障礙。”
人類創(chuàng)造了文化也必然受制于文化，一種需求的滿足必然以抑制和犧牲另一種甚至數(shù)種需求為代價(jià)，當(dāng)有人不愿付出這種代價(jià)，就會(huì)沖破這種文化對(duì)其的限制，直至不可容忍的程度。當(dāng)青少年受犯罪亞文化的影響，實(shí)施了與主流文化相對(duì)立的行為方式，一方面他們會(huì)受到?jīng)_突一方的認(rèn)可， 另一方面又受到主流文化的制約，并且制約強(qiáng)度越大， 反制約的作用力也就越大，從而就會(huì)在這種制約與反制約相互作用的過程中產(chǎn)生犯罪行為。
三、文化沖突下青少年犯罪問題的對(duì)策
（一）對(duì)未成年犯從寬處理
近年來，對(duì)刑法中未成年人從寬處理的原則，即已滿14周歲不滿18周歲的人犯罪，應(yīng)當(dāng)從輕或減輕處罰，并且對(duì)于犯罪的時(shí)候不滿18周歲的青少年不適用死刑，基本上得到了很好的實(shí)施，而且2011年通過的《刑法修正案八》對(duì)未成年人從寬處理原則做了進(jìn)一步的完善，就是對(duì)犯罪時(shí)不滿18周歲的人不作為累犯，還有對(duì)不滿18周歲的人犯罪，只要符合緩刑條件的，應(yīng)當(dāng)予以緩刑，和對(duì)未滿十八周歲的人犯罪被判處五年有期徒刑以下刑罰的，免除其前科報(bào)告義務(wù)。
除此之外，司法機(jī)關(guān)還可以嘗試建立檔案封存保密制度制度和輕罪紀(jì)錄消滅制度，對(duì)未成年人或在校青少年犯罪的檔案采取嚴(yán)格的保密措施，從而切實(shí)保護(hù)他們的權(quán)益。
（二）人性化公訴
最近，國內(nèi)司法界新起了一種針對(duì)未成年人新的公訴模式，即人性化公訴模式，堅(jiān)持秉承對(duì)青少年“教育為主，懲罰為輔”的政策和“教育、感化、挽救”的方針，在審查批捕階段對(duì)未成年嫌疑犯擴(kuò)大適用非監(jiān)禁性強(qiáng)制措施，主要適用取保候?qū)彛攸c(diǎn)考察犯罪情節(jié)、個(gè)人表現(xiàn)等情況，對(duì)逮捕必要性進(jìn)行量化評(píng)估；對(duì)初犯、偶犯以及被協(xié)迫、被誘騙參與作案無逮捕必要的未成年犯罪嫌疑人不予批捕，又在審查階段擴(kuò)大適用不措施；對(duì)于同學(xué)鄉(xiāng)鄰間或因民事糾紛引發(fā)輕微刑事犯罪，引導(dǎo)雙方當(dāng)事人刑事和解。
（三）社區(qū)矯正
青少年的社區(qū)矯正，顧名思義，就是把符合矯正條件的違法犯罪的青少年置于自己家庭生活的社區(qū)，接受懲罰和矯治，并促使其順利回歸社會(huì)的非監(jiān)禁刑罰執(zhí)行活動(dòng)。
就我國目前的實(shí)際情況來看，可規(guī)定社區(qū)矯正制度適用于所有的非監(jiān)禁刑，如緩刑、假釋、管制、剝奪政治權(quán)利以及特殊情況下的監(jiān)外執(zhí)行對(duì)象，還可以適用于因犯罪情節(jié)輕微、危害不大而被判處免予刑事處罰的未成年罪犯以及采取行政強(qiáng)制措施的對(duì)象，將收容教養(yǎng)、勞動(dòng)教養(yǎng)以及工讀學(xué)校矯正對(duì)象納入社區(qū)矯正體系。這樣做既有助于體現(xiàn)懲罰的公平性，提高矯正效率，節(jié)約矯正資金，又有利于青少年矯正對(duì)象的改造和成長(zhǎng)。
（四）“社會(huì)服務(wù)令”和“禁止令”
輕微犯罪“社會(huì)服務(wù)令”是去年南京市玄武區(qū)檢察院的首次創(chuàng)新性嘗試，“社會(huì)服務(wù)令”的對(duì)象，僅限于有輕微犯罪行為、認(rèn)罪態(tài)度較好、取得受害人諒解且按規(guī)定不需要判處刑罰的青少年犯罪嫌疑人，內(nèi)容是在特定的時(shí)間內(nèi)到社區(qū)、街道敬老院進(jìn)行義務(wù)勞動(dòng)等社會(huì)公益活動(dòng)。其根本目的在于使其在參加社會(huì)公益活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自重，并培養(yǎng)積極的生活方式，達(dá)到重新回歸社會(huì)并補(bǔ)償社會(huì)。
“禁止令”是去年天津首次對(duì)青少年犯罪的使用宣判形式，其法律依據(jù)在于根據(jù)《刑法修正案八》規(guī)定，“對(duì)被判處管制和緩刑的犯罪分子，可以根據(jù)犯罪情況，同時(shí)禁止其在執(zhí)行期間從事特定活動(dòng)，進(jìn)入特定區(qū)域、場(chǎng)所，接觸特定的人”。即對(duì)于被判處緩刑的青少年，根據(jù)其犯罪的原因，在緩刑考驗(yàn)期內(nèi)，禁止其進(jìn)入網(wǎng)吧、電子游戲廳等未成年人不適宜進(jìn)入的公共娛樂場(chǎng)所。
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作者簡(jiǎn)介：
篇13
黃志堅(jiān)并非一味皓首窮經(jīng)、埋頭書齋的老學(xué)究，雖然他是常被仰望的學(xué)界前輩，這位“80后”，卻常與二三十歲的80后、90后打成一片，與年輕人暢談，向他們求教如何開微博，用微信，在網(wǎng)上互粉和點(diǎn)贊。在他的微博上，80后、90后粉絲活躍不斷。與這些和自己孫子同齡的人在一起，他全無長(zhǎng)輩的威嚴(yán)，仿佛自己真是一位出生于1980年代的小青年，輕松自在，相談甚歡。因此，每到畢業(yè)季，總能看到即將走出大學(xué)校園的大學(xué)生拉著他合影，而一些已經(jīng)走出校園的年輕人，也常來他家串門。
與許多“80后”耄耋老人相比，黃志堅(jiān)的精力似乎更充沛，對(duì)新鮮事物總是充滿興趣。除了一如既往地研究和思考，他愛種菜養(yǎng)花、游泳、外出游玩，偶爾還打打麻將。2013年，單位工會(huì)組織參觀世博園。園區(qū)占地面積大，景點(diǎn)眾多。他對(duì)各個(gè)景點(diǎn)都充滿了興趣，走走看看，溜溜達(dá)達(dá)竟然逛了5個(gè)多小時(shí)，如此體力與興致，令一班早已回到返程車上休息的老人自嘆不如。
與青年研究結(jié)緣一生
年逾8旬，卻有年輕人的朝氣與快樂，這與黃志堅(jiān)所從事的工作密不可分。他一生都在從事青年工作與青年研究。1950年1月，18歲的黃志堅(jiān)走上共青團(tuán)工作崗位，此后一生，都從事青年工作與青年研究，一干數(shù)十年，未曾倦怠。他當(dāng)過江西省德安縣團(tuán)委書記，九江地區(qū)團(tuán)地委組織部長(zhǎng)兼地直機(jī)關(guān)團(tuán)委書記。1954年9月，他收到了中央團(tuán)校（中國青年政治學(xué)院前身）的入學(xué)通知。中央團(tuán)校創(chuàng)立于1948年9月，是中國共青團(tuán)的最高學(xué)府。那時(shí)的培訓(xùn)對(duì)象是全國團(tuán)地、市委部長(zhǎng)以上干部，由團(tuán)中央分配學(xué)員名額至各省、市、自治區(qū)委，再由各團(tuán)省、市、自治區(qū)委按條件選調(diào)入學(xué)。獲得這份珍貴的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，這位當(dāng)時(shí)22歲的團(tuán)干心里“充滿了欣喜與自豪”。
在中央團(tuán)校學(xué)習(xí)之后，黃志堅(jiān)留校任教，從青年工作的實(shí)務(wù)部門正式轉(zhuǎn)入青年工作與青年研究方面的教學(xué)與科研工作，從編寫“五四以來中國青年運(yùn)動(dòng)歷史講義”開始踏入青年工作理論研究的殿堂，此后一直從事共青團(tuán)工作理論的教學(xué)和研究工作，至今已歷59年。
做青年與青年工作的研究，他認(rèn)為自己有兩個(gè)比較好的習(xí)慣。一是總是與青年在一起，因而對(duì)近60年來不同時(shí)代青年的特征有深入的了解。他說：“要深入體察當(dāng)今青年的思想特征，不能以成人之心度青年之腹，不能滿足于以往對(duì)青年的了解，不能用傳統(tǒng)的眼光來看待當(dāng)今的青年。”總是與青年在一起，讓他對(duì)當(dāng)前青年中各種流行用語、熱點(diǎn)現(xiàn)象都耳熟能詳，說文一點(diǎn)，就是能融入青年的話語體系。他把自己的書房命名為“常青齋”，之所以如此稱呼，是為了要讓自己常懷青年心態(tài)、常思青年發(fā)展、常隨青年足跡、常交青年朋友、常助青年超越。
他還有一個(gè)幾十年不改的習(xí)慣是隨手做資料搜集與整理。凡是對(duì)研究青年有用的資料和信息，他都會(huì)仔細(xì)地收錄起來。他的書房有一個(gè)資料庫，是他50多年來收集的剪報(bào)、摘抄和隨記等，分為50多個(gè)類別。拉開卡片柜的每個(gè)小抽屜，可以看到一張張有序排列的卡片和每個(gè)小類的導(dǎo)卡。如“青年文化”類的導(dǎo)卡就記載有：“青年文化學(xué)”“青年亞文化”“網(wǎng)絡(luò)世代”“青春偶象”“超女現(xiàn)象”“青年流行語”等各類鮮活信息。
與青年研究結(jié)緣一生，從未停止思考青年的問題，賦與了他青春的氣息與智慧。
如果初入社會(huì)的青年來拜訪，問他有什么好的建議，他常常說：“誰想獲得社會(huì)平均數(shù)以上的成就，誰就必須付出社會(huì)平均數(shù)以上的勞動(dòng)。在自己的立足處深挖下去，必有清泉涌出。”其實(shí)，這句話正是他與青年和青年工作研究結(jié)緣一生的真切感悟。
80歲后再出發(fā)
對(duì)于搞理論研究的學(xué)者來說，當(dāng)有了對(duì)研究工作的熱愛與熱情，加上樂觀的心態(tài)、良好的身體，年齡就會(huì)成為重要的資源和優(yōu)勢(shì)。在黃志堅(jiān)看來，青年研究有很深刻的現(xiàn)實(shí)意義。“青年的需要反映著社會(huì)的需要，黨和政府都有必要深入體察。”正是由于對(duì)青年研究秉持著始終如一的使命感，在與不同年齡段朋友的交談與交往中，黃志堅(jiān)總是不經(jīng)意間流露出對(duì)青年研究發(fā)自內(nèi)心的喜愛。
在自己的研究領(lǐng)域中，他從未衰老和落伍。歲月的沉淀和醞釀，帶來廣博的閱歷與智慧。作為我國第一代專職從事青年與青年工作研究的科研工作者，數(shù)十年的觀察與體悟，對(duì)我國60余年來青年理論研究與青年工作的全程參與，讓他對(duì)青年工作的發(fā)展脈絡(luò)、一代又一代青年的心路歷程、每一個(gè)時(shí)期青年研究的進(jìn)展?fàn)顩r了然于胸，而這些又成為他形成新的思考與觀察的支點(diǎn)。
