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篇1

在電影評論家看來，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個人電影極佳，但也有十分無聊和煩人的，有的具有很高的藝術性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國電影運動放映室放映自己的電影，但個人電影的良莠還是有區別的，藝術家與業余愛好者還是有區別的。對于業余愛好者來說，電影是記錄個人經驗的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說的，它完成了電影攝影機最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領域，這些領域對于攝影來說太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業性的性電影借鑒了個人電影的這方面的功能。

新美國電影運動藝術家給電影帶來了新的目標和期望。他們希冀做其他領域現代藝術家已經嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要創造使人看見形象的新的手法。他們要求在現代主義的傳統這一問題上，與詩歌、繪畫和小說處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認為，在電影中有一種追求語言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發育。在目前，有很少一部分人繼續這一視覺過程，將他們的靈感訴諸于電影經驗之中。他們創造了一種新的語言，這種語言由移動的形象構成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點是相左的。梅卡斯反對現代主義，直接反對布雷克海奇所規范的電影藝術家。梅卡斯說，“我們需要光的藝術。”他要求電影具有讓人滿足的和自我發展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂的電影來區分藝術家與業余愛好者，實際上這種區分并不正確。所有新的視角從某種意義上說是痛苦的，觀者必須經受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術對于有教養的、學識淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個人電影領域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業性故事片，最明顯的最具有意義的區別就在于一個是藝術的，一個是非藝術的。只有藝術才具有力量，無論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動。

美國戰后的個人電影，本質上是先鋒派的藝術。他們的美學傳統相互影響，使他們制作的電影有許多共同點。他們都追求藝術的現代主義運動，他們沒有錢，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業，所以他們的電影風格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個人主義。

根據P•亞當•西特尼所著的《幻覺電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個人電影是用廢棄的膠片和租賃來的攝影機拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩人或小說家比較起來，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權宜的技術手段，這反而幫助形成了電影的新的美學方向。新美國電影運動從夢幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創作。在60年代，在新美國電影運動中有一股激進的力量與神話創作決裂，便產生了結構主義電影。結構主義電影強調攝影工具優于電影制作人的眼睛，它結束了個人電影的抒情的和神話的形式。

美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無意識狀態。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關系。德倫的丈夫是好萊塢的職業電影從業人員，安杰在好萊塢當過童星，馬科波羅斯在南加州大學電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質上講是一種對性的探索，探索者不是一個夢想者就是一個瘋狂的處于幻覺中的人。迷惘電影通過夢幻涉及了禁忌的領域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網》中討論了對死亡的預感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內心心理。迷惘電影將觀眾帶進主人公的內心世界。它們否定電影的視覺性質。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發展了一種新的風格，在這種風格的電影中，視覺動作不是發生在銀幕主人公身上，而是發生在電影制作人身上。他創造了一種視覺風格，觀者可以運用他的想像力。他認為，作為一個觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時，他總是強調他不是藝術家，他只是觀者之一而已。他的這一立場避免了傳統的浪漫主義學派的關于視覺藝術家的權威主義立場，重申社會性是個性的一個不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來說，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進神的神秘的境地；對于哈里•史密斯來說，電影制作人是神的使者。他說，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學傳統，布雷克海奇和馬科波羅斯都認為自己是創造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經典神話。這些源泉使神話電影的內容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。

電影本身是現代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺形象結構的一個評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創造了美國摩托車騎手的神話，這個神話不是從經典的或神秘傳統汲取源泉，而是從電影制作人的視覺感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀者對熟悉的形象的回應，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。

最早作個人或地下電影實驗的有四位導演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個人化，十分大膽，抒發關于性的夢幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點，個人夢幻和對周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運用電影來表述抽象的美，表述視覺的設計、形式、運動和時空。個人電影拒絕順應公眾趣味，拒絕審片的標準，它們無視現存的習俗，大膽表現瘋癲，和。因為導演自己出資，他們無須受電影制片廠控制，可以無視電視生產規則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現成的關于主題或攝影技巧的規則。和法國的新浪潮導演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個人的，十分與眾不同的，十分稀少的風格。有的導演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。

最具有代表意義的個人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長），表現了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對于他來說，這些東西是社會的動力。他的作品表現了青春、死亡和黑色幽默。電影的長處就在于它的剪輯和沙聲的配樂。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場全是男性的性聚會上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂，預示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對這部影片反應強烈，影片對以后的個人地下電影產生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對地下電影類型也產生了巨大的影響。他拒絕超現實主義和為激動而激動的宗旨，賦予影片以一種個人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長，十分復雜，充滿了意象。

美國藝術家安迪•沃霍爾是地下電影導演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬美元。影片3個半小時，其中獨白對宗教、社會和作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責。而大部分觀眾認為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創立了結構電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創造性想像問題的回應，是對觀眾反應的回應。這些問題是由地下迷惘電影過渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應完全避免起藝術家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機固定在一個地方，拍攝一個睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉動拍攝直到轉完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉動。《睡眠》放映6小時，目標一直是一個睡著的人，《帝國大廈》放映8小時，目標也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續的時間內創造了觀眾回應的框架。同一形象的長度本身使觀者獲得新的視覺經驗。沃霍爾后來轉向敘述人際關系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個并排的形象。其他電影制作人發展了沃霍爾的結構電影。如邁克爾•斯諾的《波長》（1967）。這是部45分鐘長的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個固定位置拍攝的，緩慢移動的變焦鏡頭成為意識移動的一種比喻。在《中央地區》（1971），斯諾用360度的搖動鏡頭從一個固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內心之中，深入到完全與世不相關的意識之中。

在當時先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機僅僅是一個紀錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對角線的交響樂》（1921-1924）在電影中象動畫片似地展現他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩•萊創作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動畫和在電影膠卷上繪畫技術成為先鋒電影藝術家們，如哈利•史密的藝術的一部分。圖解電影在擴展式電影發展之后才得以發揮其意義深遠的作用。對于擴展式電影制作人來說，創造性藝術并不主要靠攝影機和膠片創造出來，而是靠計算機、錄像設備和激光創造的。擴展式電影超越單一形象的在一個橫向的反射型的屏幕上的放映，而達到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結合，等等。在有些展覽會和迪斯尼樂園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術，以創造最大的幻覺。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術，在70年代中期擴展式電影僅局限于一小部分人。大部分設備和技術知識由私人公司掌握。先導者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統的關于創造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說，要在計算機上動情地創造性地工作是極其不易的。

到60年代，被認為是的個人地下電影獲得了越來越多的公開放映的機會。而美國公眾對此變化也是有心理準備的。由于新浪潮和新現實主義電影的侵入，美國觀眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對的直率表述也已能平靜接受。于是個人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂的一部分，后來又成為好萊塢商業片的一部分。原來正統好萊塢認為、穢語、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當代大眾電影的經常性內容。于是再也沒有必要存在地下電影了。先鋒的、實驗性的和地下電影被容納進了整個商業電影的體制之中。

根據吉恩•楊布拉德，他在《擴展的電影》（1970）中說，技術可以將藝術家解放出來專心致志于想像性創造。在新的概念性藝術中，藝術家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術作品的結果。

電影一直是大眾了解社會與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個重要的媒介，它理應反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發展的過程中，對美國社會中強大的社會與文化價值提出了挑戰，對世界的認識與理解提出了自己的看法。在美國社會各階層中都有人對美國電影所傳達的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實的地方，電影規避的問題，等等。其實這些問題與美國社會中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關聯的。問題在于人們對于娛樂、故事、虛構的男女主人公的文化判斷。根據羅伯脫•斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動機造成的。談論改革商業性娛樂而不觸及社會思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術和文化中的瑰寶。

個人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術家的能力，表明他們能夠發展一種新的視覺語言，并擴展觀眾的意識。由于電影設備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預言電影將成為未來的語言，成為未來形象交換的交往方式。他說，通過擴展的電影藝術和技術，我們將在地球上創造天堂。

在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂，而且也被視為一種民主的藝術。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺交往的一個新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開始拋棄60年代的理想主義，認為實驗性電影在60年代就結束了，主流電影汲取了它的某些風格上的優點而兀自向前發展了。年輕的一代電影制作人開始從事多種的風格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學標準和風格而依附于一個社團，他們強調在美國社會中正強烈孕育的多元文化的認同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創作卻并不重要。身份認同本身成為一種風格類型片，它可以集實驗主義與現實主義、虛構與寫實于一體。身份認同類型片也打開了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學觀將大家聚集在一起。個人電影也意味著個人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認同類型片主要描述一個族裔，但它們仍然針對廣泛的觀眾。在70年代末，當好萊塢重整雄風之后，身份認同類型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強他們在電影文化中的地位。此時，產生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現了專門放映獨立電影制作人的作品的影院。同時，電纜電視和錄像帶出租商店的出現和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產量已無法滿足它們的需要。于是，發行系統開始發行低廉制作的故事片，以應付市場的增長。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂隊》（1992），他自編、自導，自己拍攝，自己剪輯。

在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養的中產階級觀看的電影。少數種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個人的電影具有一種無視一切傳統和習俗的精神，以追求新的真實的視覺。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統的美學含意。自70年代以來的先鋒和個人電影的成就說明，它們改變了實驗電影的精神和思想，為在電影中表現人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個演變的過程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開始時，拍攝短片作為她演出舞蹈時的背景。1972年，她開始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實驗藝術、社會抗議運動和女性主義運動的一個成果。她的女性主義是60年末的社會運動的一個延續，她試圖將藝術與政治融合在一起。當男性先鋒派人士正進入一個形式主義的解構電影創作時期時，她希冀在電影中表述情感經驗，她想直接面對美學的和激進的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關于一個女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開山之作。故事片的主題就是性關系和個人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來表述她的主題。當影片空白時，傳來幕外音，而形象出現時，又全然沒有音響了。同時，她還使用靜景。電影上顯現不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現實主義傳統的風格突現了一種關于性關系的悲觀觀點：既然聲響與形象都無法融合，遑論男人與女人的關系了。在影片中，她使故事人物聆聽貝利尼1831年創作的歌劇《夢游女》，夢游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創作中，她更趨向現實的視覺風格以表述十分難于表述的主題。《嫉忌女人的男人》（1985）探索當論，如福柯的理論與政治行動，如紐約的階級和種族問題之間的復雜關系。她的《特權》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關于婦女年齡老化問題的電影中關注更年期。雷納認為，她制作電影的目的就是使她的形象服務于情感。她說，《夢游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環境斷然拒絕60年代。她們的文化環境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術盛行于世。人與人之間的關系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風格既有虛構敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開越南，在美國成為一位少數族裔的電影制作人和理論家。

70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會現實主義。查爾斯•伯內特在1977年拍攝了《羊屠夫》。《羊屠夫》在風格上受意大利新現實主義的影響。黑白影片在開頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內特采取了一種道德的立場。他使用的特寫鏡頭往往令人覺得無奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠得不到寧靜與閑適。伯內特將他鏡頭中的下層黑人勞動男女比喻為在屠宰場屠殺的羊。伯內特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝福》1984）。他們完全在主流電影發行渠道之外運作，在博物館和大學播映他們的作品。80年代后期，伯內特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產階級身上。有一天，哈利來到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個誘惑者，給這家人帶來無窮的麻煩。哈利的形象意在表現即使殷實的非洲裔中產階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房價值不高。人們一方面懷疑主流發行渠道是否真正愿意全力發行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內特拍的有社會意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達什。她從紐約來到洛杉磯，就讀于美國電影學院。在美國電影學院，達什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺》（1983）。它描述一個黑人婦女，在兩次世界大戰期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當時最佳的短片之一。達什通過攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時，在銀幕上顯現白人演員在用咀唇吟唱。當黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀初的生活。她希冀由此重現仍然保持非洲傳統和文化的黑人社區的生活，在那里，黑人的方言、烹調和社會習俗仍然沒有受到現代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業渠道發行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰之后，在實驗電影的運動中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達到它們目標的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對愛滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關注同性戀問題。這時，記錄片《哈維•米爾克的時代》（1984）便應運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛潑斯坦導演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認為是美國第一個公開承認同性戀的城市官員。米爾克主持通過了舊金山同性戀權利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責，于是對市長喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開槍殺死了他們。這部記錄片幫助開創了一個同性戀獨立制片的運動。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個黑人同性戀者的經歷（他1994年死于愛滋病）；李安導演的《婚宴》（1993），描寫一個亞裔與白種男子之間的同性戀關系與中國家庭傳統的沖突。

繼故事片發展的第2時期、同聲的第3時期和1946-1964好萊塢發展的第4時期之后，好萊塢進入了復興時期。美國電影于此進入了一個新的時期。這一時期的發韌是以以下作品為標志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數秒之間》（1966）、《當鋪老板》（1965）、《奇愛博士》（1964）、《大衛與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會是腐朽的，無能的。影片都以直露式的描寫來處理的沖突和心理問題。它們描述的當代現實生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴肅結合在一起。同時，它們出色地運用了最新時代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產生諷諭性的效果。

在電影批評家看來，這一時期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問題上，這一時期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統的類型電影是采取懷疑態度的，認為它們的過于樂觀的結論將美國社會中存在的無法解決的分裂簡單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛電影，認為電影對他們社會與休閑經驗是重要的，并樂于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對話與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀念。戈達爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來的電影來說是重要的，因為人們看到經典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛》。同時，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業上的成就超過了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術上的、視覺刺激上的和手法上的創新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發現了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們為一些特殊的觀眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛的警察—強盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲。《瓊斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術電影”上，喜歡藝術電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術電影代表了電影藝術，代表了美國電影在其發展的第5個時期的成就。這些藝術電影所描述的性的與社會的價值反映了這一時期美國人一般崇尚的觀點。當時，藝術電影的熱心觀眾美國的大學生關于性事的觀點發生了巨大的變化，他們發現肉體快樂構成了他們快樂人生的一個很重要的方面，并在相互沖突的價值觀之間找到了契合點。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創新成為新電影的規范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會正義的可敬的捍衛者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業的追逐犯人的人們卻是一群毫無幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業生》中，一群非職業的追逐罪犯的人也是毫無幽默感，毫無公正和愛心的人。同時，新電影的結局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰勝了放浪無羈。實際上，善并沒有戰勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結尾是圓滿的，快樂的，如《提秤布魯斯》（1973）。問題并不在于反英雄們都在結局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒有任何虛偽之情。然而，盡管時代的價值觀發生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過著美麗人生的好人，和過著罪惡生活的壞人，即使關于美和惡的概念發生了變化。

新電影并不要求人們認為它是真實的，正相反，它不時宣稱自己是人為的，是設造的。新電影的新導演們使用許多電影技術增強電影的情緒，同時也讓觀眾不時明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實。他們使用所有可能的技術，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過程中不可能有商業廣告打斷。按電影評論家的話說，電視是一個比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠，也就是說，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時空上快速變換，在內心與現實之間的快速交替更迭，破壞了一般的時空觀念，一般的現實與幻想的界限，一般的故事的線性進展。新電影同時也充分利用了音響新技術。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂。如果有音樂，新電影將使觀眾感到這音樂是來自電影中的無線電或錄音機，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂。例如，科波拉的《現代啟示錄》（1979）一開頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開端正好相反，同時又加強了現代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會上的愛國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的賊》（1974）使用的聲道集中了30年代的無線電廣播聲，表明30年代的美國生活與無線電之間的關系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個顯明的強烈的對照。搖滾樂和爵士樂作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂隊演奏這些作品。新電影使用了相當多的搖滾樂，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區》（1973），喬治•盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實際上集中了當時最流行的搖滾樂之大成。這是因為搖滾樂正是新電影年輕觀眾所喜愛的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續運用搖滾樂作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會的特征。

新電影對于風格十分關注，謹慎地選用服裝、道具，并注意運用當時的俚語與土語。它們善于用特定的鏡頭和音響將風格表現出來。新電影的電影導演們喜歡實地拍攝。傳統的好萊塢講究完美——完美無瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動作，而且描繪動作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會與政治問題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們仍然忠于好萊塢的僵硬的類型程式，認為已經被實踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產生了一大批描寫有同情心的賊的電影；在《狂野的一幫》之后產生了一大批描寫老邊疆的影片；在《法國販毒網》之后，產生了一大批描寫警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，產生了一大批描寫販毒王國的影片；在《星球大戰》之后產生了一大批科幻探險的影片。不管怎么樣，新電影是老的類型的后繼者，是西部片、匪幫片、警察片、怪人喜劇片類型的后繼者。在新電影中，大的分野便是城市片和鄉間片。在這兩種類型之外還有流浪電影（《逍遙騎手》）恐怖的野外電影（《活死人之夜》1968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國快節奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉野的自由自在與開闊無垠作一個對照，如《午夜牛仔》描述一個城市老鼠與鄉下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統。黑描述的是無法無天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導演的《法國販毒網》（1971）。無論舊金山的噪音，如《對話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關的還有郊區電影，它的形成與美國白人中產階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時產生，如《畢業生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮潔凈，空曠，明亮，但它們沒有根，沒有靈魂，既沒有地理上的也沒有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實背景來表述槍擊的場面，如《一千個小丑》（1965）、《你是一個大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來外向類型已轉向內向和感官化。對于新的鄉下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯。《狂野的一幫》和《布徹•卡西迪》都是產生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時期。新的西部遵循的是城市的價值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價值，他們寧可選擇與時代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續的慢鏡頭加強了死亡時刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過去與現在，城市與鄉間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無聊的廣播劇相對照，它顯示一個有保障的純物質主義的生活無疑是一種活死人的生活。

新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過渡在70年代表現在一批后現代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節結構、風格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個美國人導演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過對納粹集中營到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價值，一般認為這種價值較為完美，代表了美國的目的和未來走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國社會生活中的道德腐敗。攝影的技術很好，鏡頭給人以很美的感覺，波倫斯基正是通過這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢原來是權力、與金錢交織在一起的一場噩夢。《中國城》表達了整整一個時代的躁動情緒。

新電影不僅在導演手段上創新，而且在運用30年代電影材料和小說的主題與形象上進行創新。30年代電影廠時代的電影主要是室內拍攝，以對話為主，而新電影則走向室外，以真實的背景為主。它們不再強調故事結構，而是強調動作、光線和音樂。最好的新電影每每有一個很好的統一的故事情節和洞察力，在主題的表述上，影片的立場更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。

很多好萊塢復興時期的電影針砭美國生活中的社會的、道德的、性的與政治的問題，揭穿關于美國的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認為是真理了。這種電影現象是與這一時期美國整個的政治發展趨向是一致的。在這一時期，連續數個與社會改革休戚相關的人物——肯尼迪總統、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰爭，在越南的戰場上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個時代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰時的樂觀主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀眾。美國電影在這種情況下順應他們的激進情緒就不足為怪了。

美國先鋒電影十分個人化，詩化，制作時不帶任何商業目的，在結構、視覺技術方面和理智態度方面取十分進取的、先鋒的、革命的態度。它們在50年末開始引起社會的廣泛關注。但實際上，美國詩化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動。先鋒電影制作傳統在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態度：1.有的批評家認為，它們是一群神經兮兮的人自戀式的視覺成品，與嚴肅的電影藝術發展無關；2.有人將個人獨立制作的先鋒電影作為一種技術與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂，計算機圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進入主流的；3.有人認為先鋒電影是美國電影唯一當之無愧的藝術，因為它們沒有商業目的，完全由一個人按自己的美學觀點制作，并與現代藝術、現代音樂和現代詩歌同時產生。先鋒電影完全關注視覺，也就是說，電影藝術的手段關注如何幫助、擴展和充實一個人正視與觀察內心和外在世界的能力。這也是所有現代藝術家追求的目標。美國先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個運動，一大批主要的電影制作人得到承認。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開始制作先鋒電影并一直延續到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會批評類型，類型，反省類型。當然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺要求制作的電影有可能是社會批評性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰》（1964），一部電影也可能批評主流的價值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關注視覺技巧。

篇2

銀行個人信貸業務基本的流程是：貸款申請、對借款人的信用等級評估、貸前調查、貸款審批、簽訂借款合同、貸款發放、貸后檢查和貸款歸還等。為了完成對個人信貸業務的管理，本系統的功能模塊劃分如圖2所示，詳細說明如下：

2.1貸前管理

此部分包括合作商管理、合作項目管理、客戶管理、關注客戶管理等模塊。用于對個人客戶信息，合作商信息的建立與維護。個人客戶在辦理個人貸款申請業務時首先要在此部分中建立個人信息，才能進行后續的貸款申請流程。

2.2貸中處理

此部分包括貸前檢查模塊，貸款申請模塊，額度授信模塊等功能。該部分完成了貸款前的客戶信息檢查，客戶的授信評級，貸款申請，審批，出賬等功能。

2.3貸后管理

此部分包括貸后變更管理，貸后管理，檔案管理等。完成貸款發放后的管理，以及貸款五級分類，不良資產處置，客戶檔案管理等功能。

2.4系統運行管理

此部分包括與系統的產品參數的維護，崗位與人員權限的設定，審批流程的設置等相關的模塊。通過參數化配置提高了系統的可維護性。

2.5統計分析

此部分包括了對個人貸款業務從各個角度進行統計分析的功能，為銀行管理人員的貸款決策分析提供了重要的信息。

篇3

一、個人品牌的概念

1、品牌的定義

從營銷的角度來講，品牌是一個符號，是這個符號帶來的感受和價值。關于品牌這一名詞的具體定義，在《品牌學》一書中，作者陳放對品牌的定義是：“品牌”是企業或品牌主體（包括城市、個人等）一切無形資產總和的全息濃縮，而“這一濃縮”又可以以特定的“符號”來識別；它是主體與客體，主體與社會，企業與消費者相互作用的產物。

從市場角度看，企業生產產品，但品牌存在于社會環境及消費者的心理，這個品牌又屬企業所有。而對于那些具有極高社會知名度的體育及娛樂明星，以及最近紅的發紫的網絡明星而言，他們的品牌在于他們的個人魅力以及對社會的影響力。這個品牌屬于明星們個人所有，謂之個人品牌。

2、個人品牌的概念

根據品牌的本體特征劃分，可將品牌劃分為個人品牌、企業品牌、城市品牌、國家品牌、國際品牌等。如劉曉慶、姚明、張藝謀、劉翔等屬于個人品牌。個人品牌也是品牌領域內的一個重要分支。明星本身實際上是一個品牌，其品牌價值高低直接取決于他的人氣指數、以及對社會的影響力和社會大眾對他的信任度。他的效益通過他們對于商家的產品代言及各種活動和事件來取得。

3、個人品牌的內涵

個人品牌必須代表某種東西，它們必須與眾不同并且要具有自己的觀點。個人品牌的建立與企業品牌建立其實是異曲同工之妙：獨特性成就差異化，而差異化的價值可以讓品牌的迅速從蕓蕓眾生脫穎而出。個人品牌代表的東西能夠與他人認為重要的東西聯系起來。個人的行為、處世風格、態度具有持續的一致性。成功的個人品牌代表一種信譽、一種鮮明的個人印記，而在這背后，離不開這三方面特性的相輔相承。

二、個人品牌開發中的幾個問題

從經濟學角度看，明星是一種稀缺性資源，因此市場需求旺盛，營銷潛力及其龐大。而國內的廠家也極其熱忠于明星代言，根據Millwardbrown（全球著名的時常研究公司）最新的一項調查結果，中國企業在廣告中使用明星的比例在全球排第三位，僅次于日本和韓國。雖然各大明星們本身具有極大的個人品牌和誘人的潛在經濟價值，但是，如果開發不當則會造成毀滅性的后果，輕則稀釋個人品牌，重則造成這些明星們身敗名裂。可以發現，目前國內個人品牌開發成功者寥寥無幾，很少看到某個明星專門成立個人品牌開發團隊，專門對個人品牌進行發掘，像姚明、李寧這樣的成功者更是鳳毛麟角。因此，有必要對個人品牌開發進行研究。只有認識到問題，才能更好地進行個人品牌開發。

近來，明星個人品牌開發中常見的問題有以下幾種：

1、形象匹配的問題

在明星個人品牌開發的過程中，明星的個人品牌應與其所代言的產品形象（產品典型使用者的形象）相一致。有研究表明，名人形象與商品形象的一致性是影響廣告效果的德重要因素，同時，也是明星個人品牌開發成功的關鍵。因為如果明星的形象與所代言的產品形象不一致，則會給消費者一種錯覺，即該明星是為了廣告費才為商家代言，而自己卻沒使用過該產品。從而對該產品產生不信任感，代言沒有多少效果。而明星也會因為代言不符合自己形象的產品而遭到人們質疑，從而嚴重損害自己的個人品牌形象。

一個典型例子就是劉翔代言白莎集團的案例。劉翔是男子110米欄的奧運會冠軍、平世界紀錄的超級飛人。具有極高的個人品牌價值，但是，劉翔的個人品牌開發卻一度陷入誤區。我們知道，劉翔是中國田徑的新生力量，積極向上，健康，陽光，這些是他的個人品牌的核心。而就是這么健康向上的從不抽煙的劉翔卻稀里糊涂地代言了以煙草為主打產品的白莎集團，給人以莫名其妙的感覺。許多觀眾看了都很憤怒，甚至要求劉翔道歉。

顯然，劉翔代言白莎嚴重偏離自己已經樹立的健康向上的個人品牌形象，給白莎沒有帶來多少名人效應，卻嚴重損害了自己的個人形象。因此，只有符合自己個人品牌形象的產品代言才能使個人品牌增值。

2、名利抉擇問題

有時候，大把的鈔票擺在面前，人很容易就會放棄自己的原則。明星們也是人，也會有欲望，有時也很難抵擋誘惑。在巨額利益的誘惑下，難免也會做出違背自己意愿的事情。

在明星個人品牌開發時，要堅持原則。沒有原則，僅僅為了利益而代言品牌，往往會毀了自己的品牌。這就給明星品牌開發敲響了警鐘，在名利發生沖突時，舍利而趨名者，名更名，否則，極有可能名利盡失。

3、創造自己品牌的問題

明星是稀缺資源，開發潛力巨大。但是，現在的明星個人品牌開發也僅僅局限在代言產品這個初級層面上，有為別人做嫁衣之嫌。對于自己的品牌開發的深度不夠，往往難以形成自己特有的個人品牌。

尤其是那些娛樂明星更是如此，好像除了代言別的產品品牌，就不知道該怎么開發個人品牌。通過媒體的炒作，知名度大增，卻沒有好好地利用自己的知名度。在這方面做得比較好的有國內的李寧，他是一個體操運動員，多次獲得世界金牌，擁有極高的個人知名度，退役后，創辦李寧體育用品公司，利用自己的個人品牌，創造了巨大的經濟效益。在進行商業推廣的過程中，特別注重培養李寧個人品牌，極為成功。

三、個人品牌開發中的原則

一個明星好不容易獲得了成功，擁有了常人所不具備的極高知名度，成為了一種稀缺資源。在對明星進行個人品牌開發的過程中，應該遵循一些原則，這樣才不至于在開發個人品牌的過程中迷失自己，浪費資源。

總的來說，在明星個人品牌開發的過程中應該遵循以下幾個原則：

1、加強個人思想道德修養，提高素質。現在的有些娛樂明星們，靠緋聞發家，靠不正當的關系謀求名利。個人思想素質低下，耍大牌，這些都不利于其個人品牌的發展。真正的有魅力的人，往往是得益于其個人素質，個人的思想品質。走得正，坦坦蕩蕩的。

因此，一個明星要想紅的長久，不至于成為流星，就應該加強自己的思想素質修養。贏得廣大粉絲們由衷地敬佩。

2、聘請“專業品牌管理團隊”來打造個人品牌。明星們一般都是忙人，很少有時間來系統研究怎么開發自己的個人品牌。這時候，一個專業的、結構合理、方法科學的國際化品牌管理團隊就顯得尤為重要。這樣一個組織不僅可以使明星們獲取更大的商業價值，而且還承載著品牌形象管理、公共關系、媒體管理和法律服務的使命，使其品牌形象日趨完善。

個人品牌的建立確實不易，因此，一旦形成就要想方設法地加以維護，把每一次的代言看作是品牌價值的一次提升。不能見利忘名，使多年努力付之一炬。

3、積極的培養個人的美譽度。有時候，一個明星具有很高的知名度，卻沒有相應的美譽度。章子怡的知名度夠高的，可是，她和很多商品一樣，存在一個巨大的遺憾：知名度高、美譽度不高！而《藝妓回憶錄》，不但降低了它的美譽度，還使她落得罵名一片。

德藝雙馨的藝術家，我們會永遠記得他。這就是說，明星們在塑造個人品牌的時候，要注意正面形象的培養。多參加一些對社會有益的活動，塑造一種積極向上的、健康的形象。

4、把自己符號化。個人品牌的定位很重要，當你談道一個人時，馬上就聯想到積極向上、健康時尚的時候，他的個人品牌的塑造就是成功的。這可以和符號學相聯系起來，當你提到A事物的時候，馬上就可以聯想到B事物，這就是符號的意義。其實，明星個人品牌的實質與符號有極大聯系，謂之個人符號，把明星符號化。姚明的個人符號即是：籃球、向上、陽光、直面挑戰、英雄主義等。這樣，簡潔明了的幾個字就概括的姚明的個人符號，非常具體，利于姚明的個人品牌的推廣和開發。

四、個人品牌開發的評價體系

明星個人品牌開發的效果到底怎么樣？這需要一個標準來衡量。根據“名人廣告效果心理評價研究”的成果，名人形象與商品形象的一致性程度越高，廣告效果越好。應用到明星個人品牌開發中就是名人的個人形象與其所代言的產品或服務的形象應該一致，一致性越好，對明星個人品牌開發越有利，同樣對于商家建立品牌知名度和打開市場功不可沒。

可以基于科特勒教授的品牌資產管理理論，按照人類對事物從認識到喜愛的心理過程，研究品牌資產的現有狀況，并對其進行評估和健康診斷。其實，明星的個人品牌和企業的品牌有相似之處，評價企業品牌價值的時候，會考慮到企業品牌的目標受眾的認知和心理感受。在評知名品牌的時候，往往會把消費者對該品牌的滿意程度考慮進去。只有消費者認可的品牌才是好牌子。

同樣，在評價明星個人品牌價值的時候，也要考慮它的目標受眾的心理。在明星品牌價值評價方面有突出成就的是智道公司，他們提出了品牌資產研究的“5認”模型，即認識——認知認可——認同認購，從品牌資產和信息作用過程兩方面出發來評價明星個人品牌價值。

這個模型是用來評價明星廣告價值的，其實，可以借鑒用來評價明星個人品牌價值。明星代言的優勢在于他們的知名度、喜好度和綜合形象指數。這個模型中的熟知度包含了更深層次的內容：人們對明星的熟悉和了解程度。相當于“5認”模型中的認識和認知研究。越多的人熟悉和了解他們，他們才能影響和吸引更多的人，他們的個人品牌才更有價值，品牌開發才會越成功。

另一方面，人們對明星的喜愛度也是評價明星個人品牌價值的重要方面。喜愛度就是喜愛程度，相當于“5認”模型中的認可研究。明星道德品質高尚，正直，誹聞少，多做社會公益事業，對于提高公眾對明星的喜愛度會很有幫助。喜愛度高了，明星說話才會有分量，他們推薦的產品才會有人買，代言才會有效果，相應的他們的個人品牌價值才會高。

最后是明星的綜合形象指數。相當于上面“5認”模型中的認同研究。這是目標受眾經過了熟知和喜好之后，對明星的綜合評價，反映了明星在受眾心目中的認同程度，綜合形象指數越高，則明星的品牌價值越高，明星個人品牌開發是成功的。

可見在明星個人品牌開發的評價體系中，受眾占據著中心地位，這里講的受眾指的是和明星直接或間接發生關系的社會成員，包括明星們的Fans、他們所代言的商家、代言產品的購買者或潛在購買者等。他們最有發言權，他們對明星的熟知度、喜好度以及由此形成的明星的綜合形象指數，是評價明星個人品牌開發成功與否的量度。如圖4.1所示。其中，受眾的熟知度、喜好度與明星的綜合形象是正相關的關系，而明星的綜合形象直接影響著明星的個人品牌價值。所以，明星們若想成功地開發個人品牌，則必須跟受眾關系融洽，提高他們的熟知度和喜愛度。

五、總結

個人品牌如產品品牌，不能無序開發，也不能過度開發，要有一個度，一個不能邊的準則。否則，個人品牌將會貶值，甚至會身敗名裂。

個人知名度可能是曇花一現，但品牌的影響力卻是持久的——社會如大浪淘沙，多少風流人物盛極一時但最終也難免落入被人遺忘的地位。在另一方面，也有一些人，他們畢業致力于推動社會進步、為社會謀求福利、為國家創造價值,或許他們沒有顯赫的地位、驚人的財富，甚至個人價值在生前未被認可，但這并不妨礙他們在社會發展的長河中樹立起鮮明的個人品牌形象。從這個角度講，如果成名之后的郎咸平能夠真正將自己定位為國有資產的守護者、并畢生為之奮斗，利用自己的學識為國家、為社會創造價值，努力打造個人美譽度，那么他的個人品牌形象將是持久而不是短暫的。

從愛迪生、松下幸之助、到韋爾奇、比爾蓋茨，這些成功者的個人影響力，已經遠遠超越他所在的企業、社會、國家甚至時代——不管世界潮流如何變化，他們個人品牌的光芒卻永遠锃亮如新，而這正是成功者之所以真正成功所在。

篇4

根據部門及員工的崗位職責和崗位說明書要求，結合不同階段公司的經營和管理目標要求，制定員工個人績效目標，確定考核內容、考核權重和考核周期。

2.與員工持續不斷地溝通

為了使員工高效的實現個人績效目標，在績效的實施前、中、后要與員工不斷地的進行溝通，溝通方式可采取座談會、書面報告等。實施前溝通，可以使員工明白組織及部門的目標和標準，并使設定的考核指標更加合理有效，實施中溝通，可以對執行中存在的問題共同協商解決，并及時的對不合理的績效目標做出調整，實施后溝通，可以使員工了解自己存在的差距，為以后改進提供方向。

3.實施績效考核

績效考核的目的是了解員工個人績效目標實現的程度，不僅能夠衡量出員工個人與組織目標之間的差距，同時也可幫助組織分辨出員工的優點。針對不同崗位人員制定有針對性的績效考核辦法，根據工作特點，機關職能部門主要是管理指標，考核難以把握，因此采用主管領導評價、相關業務部門評價、同線條部門評價相結合的360度的考評辦法較為合適；對機關經營部門來說，經營目標很明確，主要是經營指標和管理指標，采用KPI和360度考評相結合的考評辦法較為合適，對加油站來說，重點考核業績指標和管理指標，業績指標可以通過KPI的方法獲得，如：經營量（輕油完成量、非油品營業額和充值卡）；管理指標通常由安全管理、數質量管理、資金、發票、顧客滿意率、差錯率、考核指標等構成；可通過上級部門評價、客戶評價、員工互評等360度考核方法獲得。整個考核由績效考核小組進行，在考評中，可設定考評申訴流程，以保證考核結果的真實性和公平性。

4.進行績效反饋

績效反饋在績效管理中是很重要的一個環節，通過績效反饋，一是使部門和員工了解在工作中存在的差距，為工作改進提供方向。二是能將組織的期望的傳達到部門或者員工，績效反饋能夠促進績效的改進和績效目標的實現。

5.績效考核結果應用

考核結果是員工最為關心的一個環節，與員工的切身利益有著直接的關系。可對績效目標、考評內容、評價標準進行修訂完善，同時將績效考核結果與員工的月度薪酬、年終獎金掛鉤，可以調動員工工作積極性，與員工星級評定、崗位變動結合起來，有利于選拔人才，留住人才，有助于企業在同行競爭中取勝，推動企業不斷向前發展。二是可以了解員工實際工作能力和崗位所要求目標之間的差距，并為員工開展有針對性的培訓。

二、有效實施績效管理的配套措施

很多員工把績效管理視同為績效考核，因此，在實際運用中，會受到員工觀念、考評者和被考評者素質、員工之間溝通、組織氛圍等方面的影響，這些因素會使績效管理所起的作用就會大打折扣。因此，為了使績效管理得到有效實施，需要采用一些配套措施：

1.全員要統一思想，樹立科學的績效管理觀

在績效管理實施中，一很多部門主管會認為績效管理是人力資源部門的事情，考核好與壞和自己無關，敷衍了事，更有被考核者認為，考核是為了扣工資，因此出現，不認真對待，不按規范考核。由于有對績效管理認識上存在誤區，因此，公司要做好績效管理的宣傳工作。

2.要對考評者進行針對性的培訓

通過培訓，是考評者明白績效管理組織及職責，績效管理的流程，績效考評的方法，被考評的內容，使考評者能夠按照考核的原則、考核的標準和考核的方法進行考核，克服常見的偏差。

3.做好修正工作

績效修正是為了新績效管理的更好開展，通過績效實施中績效指標不合理、指標權重不科學、信息收集有困難等現象，績效考核小組要及時進行修訂，使績效管理系統不斷完善。

篇5

一、民營企業人力資源管理的現狀

本文先從人力資源管理的四項基本職能出發，討論了民營企業的人力資源管理的現狀。

1.獲取

(1)缺乏操作性較強的人力資源管理規劃。需要什么樣的人才臨到用時再去人才市場上招聘，臨時抱佛腳使企業在急需某種專業人才時會因此找不到最佳的候選人。更糟的情況下，企業會因沒有合適的候選人而出現人員不足的問題。這將大大影響企業的經濟效益。

(2)人才選拔途徑不暢。大部分民營企業企業內部競聘的機制沒有建立或不完善、不能知人善任。任人惟親，裙帶關系現象十分嚴重。

2.開發

(1)重使用輕培訓。民營企業相對于國有企業來說，人才流動性比較大，民營企業老板擔心投資培訓后員工跳槽，人力資本投資付諸東流而不愿為員工培訓投資，人力資源大多處于原生狀態，無法挖掘其內在潛力為企業服務。

(2)只注重培訓的形式和數量，忽視培訓的內容和質量。

對于員工培訓，部分民營企業只圖辦了多少期培訓班、培訓了多少人，只講求文字上的數量，至于為了適應企業的發展應該做哪些培訓，通過培訓如何提高企業的競爭力卻缺乏深刻的理解和認識。

(3)員工缺乏職業生涯規劃。調查表明，民營企業有至少三分之一的員工是通過裙帶關系進廠的，這批人進廠大多只是為了解決生活問題，多半沒有個人職業生涯規劃和人生規劃。缺乏成長目標的員工往往不會主動追求成長，而且往往懼怕變化。這就使企業內部缺乏發展的動力，對于民企的二次創業是十分不利的。

3.保持

民營企業普遍缺乏行之有效的激勵機制。由于自身的先天條件不足,民營企業既不像國有企業,能享受國家的政策保護,也不如外企的制度完善,所以在激勵人的手段上比較單一,也許在開始時民營企業能以其獨特的魅力吸引到一批高素質人才,但是在滿足員工經濟上的需要后就再不能留住人才了,這也和企業的另一重要問題——企業文化有關。根據馬斯洛的人類需要層次論,經濟上的滿足只是最低層的需要,而自我實現的需要才是最高層次的需要,員工只有在取得了在自我實現上的滿足時,才是與企業關系結合最為緊密的時候。

4.評價

部分民營企業缺乏行之有效的績效評估機制。一方面，他們仍然沿襲著傳統的、以經驗判斷為主體的績效評估手段，缺乏規范化、定量化的員工績效考核體系，評估工作效率低下，具有較大的盲目性和不確定性。另一方面，由于實行家族制管理，家族員工怕得罪人影響親情關系，非家族成員的員工怕得罪老板親戚影響以后在企業的發展等心理的影響，使得績效考核制度形同虛設，績效考核結果往往褒貶各半，不痛不癢。

二、原因分析

1.家族式的產權與管理

企業在發展到一定的規模后，家族制的管理模式使得人力資源管理諸多的不適應性：

(1)經營者選擇面狹窄，無法滿足企業對更高級人才的需求。

(2)以人情代替制度，以倫理規范代替制度規范，使企業人力資源管理制度扭曲。

(3)不能建立科學合理的激勵約束機制，對家族以外的人員缺乏凝聚力。

純粹的家族制管理造成企業停止不前乃至衰退，家族式的產權與管理成了企業繼續發展壯大的桎梏。

2.民營企業人力資源管理者素質有待提高

綜觀民營企業人力資源管理現狀，其人力資源管理者主要有以下三種類型:

(1)對勞動政策和人力資源管理知識知之甚少或者基本不懂型。

(2)有一定的基礎知識,但實際經驗很少型。

(3)經驗與管理方式老化、觀念陳舊需要更新型。

因此，民營企業人力資源管理者的素質亟待提高，以便適應新時代人力資源管理的發展。

3.中國社會保障制度不夠完善

戶口問題直接影響到員工子女的入學，是30歲～45歲有子女的人才進入異地民營企業首先考慮的問題。這類人才一方面具有一定的專業技能，另一方面又具有比較豐富的工作經驗。戶口問題解決不了，再優厚的待遇對于這類人才來說也會大打折扣。社會保障制度的不完善性使員工在民營企業缺乏歸屬感，不利于人才的穩定。

三、對策

1.獲取

(1)制定切實可行的人力資源規劃。民營企業制定人力資源規劃首先應當遵循以下幾項原則:①規劃制定的戰略背景應該放到WTO下，將人力資源規劃與企業的中長期戰略規劃統一起來。②制定規劃時仍需進一步加強人力資源成本控制。③對于做出貢獻的員工的養老問題、福利待遇問題在規劃中應該有明確規定。

(2)引進職業經理人。民營企業老板由于受其文化、知識、能力限制，無法單單依靠自身及家族內部實現企業更快發展，需要一個受過系統教育的獨立的管理階層一職業經理人來承擔。深圳“太太藥業”集團就是建立職業經理人制度的受益者。實踐證明職業經理人制度有利于民營企業實現所有權與經營權的分離；有利于民營企業突破純粹的家庭式管理。

(3)內培外引相結合。民營企業在實踐中，一般先考慮內部招聘，人員穩定性比較強。對于外部招募，主要采用員工舉薦的方法。據數據顯示，美國微軟公司40％的員工也是通過員工舉薦獲得的。舉薦的員工對于應聘者和空缺職位都比較了解，再加上舉薦會涉及到舉薦者的聲望，所以員工舉薦的求職者通常具有較高的質量。為了鼓勵員工積極推薦，企業可以設立專項獎金，用來獎勵那些為公司推薦優秀人才的員工。

2.開發

(1)創建學習型組織。組織學習不僅是對知識工作者的一種激勵方式，而且是對他們自我實現愿望的強化，從而促進了知識工作者創造性的發揮。這也可以成為企業留人的一種手段。創建學習型組織要注意把企業的發展和員工的職業生涯發展有機地結合起來。

(2)培養員工的獻身精神。民營企業由于自身發展的不完善性，員工普遍缺乏歸屬感和忠誠感。如果不及時采取措施，人員流失現象會更加嚴重。民營企業在培訓員工時必須把培訓員工的獻身精神放在重要位置，培養員工“以企業為家”的思想。

(3)輸送員工到國家重點院校受訓。輸送骨干員工到這些院校繼續攻讀學位，一方面可以為智力型員工提供受教育和不斷提高自身技能的學習機會，使其具備一種終身就業的能力，另一方面企業將自身的發展與個人的發展進行有機結合，可以達到“雙贏”的目標。

(4)對員工進行職業生涯規劃。智力型人員對個人發展的要求很高，民營企業應充分了解智力型員工的個人需求和職業發展意愿，為其提供富有挑戰性的發展機會，創造開拓發揮的最大空間，使之與組織成長期合作、榮辱與共的伙伴關系，為企業盡心盡力地貢獻自己的力量。

3.激勵

(1)實行股票期權激勵。股權激勵作為一種長期激勵機制它對民營企業引入的職業經理人不僅有著激勵作用，還有監督和約束作用。股權激勵把股權和公司治理相結合，產生了人力資源管理中最新激勵機制。同時它把期望理論的努力—績效—獎勵關系中的“績效”變為長期經營績效，約束了民營企業中人才的短期行為。

(2)采用自助式薪酬管理。自主式薪酬把傳統的以企業為導向的制度變成以員工為導向。自助式薪酬設計除對員工某些共性需求加以確認和滿足外，對于個人的特別要求，只要不妨礙企業發展的大局，也溶入整體薪酬，增強了靈活性。這種體制比較適合經營靈活自主的民營企業。從一定程度上來講，對員工具有較強的激勵作用。

4.評價

民營企業可以根據員工層次的不同，在績效評估時對考核內容各有側重。對于高層管理者，傾向于對其決策判斷力、計劃力、指導力、協調力的考核；對于中層管理者，傾向于對其現場專業、技術以及管理能力的考核；對于一線的操作性的員工傾向于對其生產操作能力的考核。目前，一些比較規范的民營企業已經開始按照層級特點進行績效評估。

參考文獻：

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在電影評論家看來，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個人電影極佳，但也有十分無聊和煩人的，有的具有很高的藝術性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國電影運動放映室放映自己的電影，但個人電影的良莠還是有區別的，藝術家與業余愛好者還是有區別的。對于業余愛好者來說，電影是記錄個人經驗的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說的，它完成了電影攝影機最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領域，這些領域對于攝影來說太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業性的性電影借鑒了個人電影的這方面的功能。

新美國電影運動藝術家給電影帶來了新的目標和期望。他們希冀做其他領域現代藝術家已經嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要創造使人看見形象的新的手法。他們要求在現代主義的傳統這一問題上，與詩歌、繪畫和小說處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認為，在電影中有一種追求語言之外的知識的傾向，這種知識基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發育。在目前，有很少一部分人繼續這一視覺過程，將他們的靈感訴諸于電影經驗之中。他們創造了一種新的語言，這種語言由移動的形象構成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點是相左的。梅卡斯反對現代主義，直接反對布雷克海奇所規范的電影藝術家。梅卡斯說，“我們需要光的藝術。”他要求電影具有讓人滿足的和自我發展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂的電影來區分藝術家與業余愛好者，實際上這種區分并不正確。所有新的視角從某種意義上說是痛苦的，觀者必須經受從眼到腦，再從腦到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國電影的藝術對于有教養的、學識淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個人電影領域中，從抽象的獨自一人完成的電影到商業性故事片，最明顯的最具有意義的區別就在于一個是藝術的，一個是非藝術的。只有藝術才具有力量，無論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動。

美國戰后的個人電影，本質上是先鋒派的藝術。他們的美學傳統相互影響，使他們制作的電影有許多共同點。他們都追求藝術的現代主義運動，他們沒有錢，卻在一項昂貴的媒介——電影中從事自己的事業，所以他們的電影風格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個人主義。

根據P•亞當•西特尼所著的《幻覺電影：美國先鋒派》（1974），許多重要的個人電影是用廢棄的膠片和租賃來的攝影機拍攝的，有些杰作由于資金匱乏只好截短。但是，和舊金山北海灘或紐約格林威治村的波希米亞詩人或小說家比較起來，他們卻似乎是富豪了。由于資金的缺乏，地下電影的制作者們不得不借助于權宜的技術手段，這反而幫助形成了電影的新的美學方向。新美國電影運動從夢幻電影演變到世俗性電影，從迷惘電影演變到神話創作。在60年代，在新美國電影運動中有一股激進的力量與神話創作決裂，便產生了結構主義電影。結構主義電影強調攝影工具優于電影制作人的眼睛，它結束了個人電影的抒情的和神話的形式。

美國早期地下電影的主題和同期的好萊塢主流電影有許多相似之處。新美國電影運動40年代的迷惘電影比同期的好萊塢的幽閉恐怖癥的戲劇探索了更深層的、更隱秘的無意識狀態。有些最重要的地下電影，如瑪雅•德倫的《下午之網》（1943），肯尼思•安杰的《煙花》（1947），格雷戈理•馬科波羅斯的《鄉下情郎》（1950）的制作多少與好萊塢有關系。德倫的丈夫是好萊塢的職業電影從業人員，安杰在好萊塢當過童星，馬科波羅斯在南加州大學電影課程中接受了約瑟夫•馮•斯騰伯格的教育。所謂的迷惘電影從本質上講是一種對性的探索，探索者不是一個夢想者就是一個瘋狂的處于幻覺中的人。迷惘電影通過夢幻涉及了禁忌的領域，如安杰在《煙花》中描述了同性戀，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉體》（1956）中描述了，德倫在《下午之網》中討論了對死亡的預感。迷惘電影是唯我主義的電影，表述內心心理。迷惘電影將觀眾帶進主人公的內心世界。它們否定電影的視覺性質。在50年代末，先鋒派電影制作人拋棄了迷惘電影。這可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印證。布雷克海奇發展了一種新的風格，在這種風格的電影中，視覺動作不是發生在銀幕主人公身上，而是發生在電影制作人身上。他創造了一種視覺風格，觀者可以運用他的想像力。他認為，作為一個觀者，他在理解電影的含義方面和所有的觀者是一樣的。在放映他的舊日的電影時，他總是強調他不是藝術家，他只是觀者之一而已。他的這一立場避免了傳統的浪漫主義學派的關于視覺藝術家的權威主義立場，重申社會性是個性的一個不可或缺的組成部分，民主是先鋒電影的重要含義。但不是所有地下電影的制作者同意布雷克海奇的觀點。有的人則希冀在電影中表述神秘的通神論和神秘主義。對于安杰來說，電影制片人是占星家，他將觀眾帶進神的神秘的境地；對于哈里•史密斯來說，電影制作人是神的使者。他說，他的電影是上帝制作的，他僅僅是媒介而已。所有神話電影的主要思想源自西方的文學傳統，布雷克海奇和馬科波羅斯都認為自己是創造者而不是中介。安杰的輝煌的電影《愉悅教堂的落成》（1966）從神秘主義者阿萊斯脫•克勞利處獲得靈感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）則從猶太神秘主義得到啟示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和馬科波羅斯的《兩次成人》（1963）則取材于經典神話。這些源泉使神話電影的內容具有異乎尋常的深度和豐富性，不再象迷惘電影那么蒼白。

電影本身是現代大眾文化的新的神話源泉，好萊塢也為神話先鋒電影提供靈感。杰克•史密斯的《著火的人》（1963）是對約瑟夫•馮•斯騰伯格30年代電影視覺形象結構的一個評論與贊頌。安杰爾的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好萊塢神話的電影；它創造了美國摩托車騎手的神話，這個神話不是從經典的或神秘傳統汲取源泉，而是從電影制作人的視覺感受汲取源泉。布魯斯•康納用好萊塢的舊片剪輯、制作了《一部電影》（1958）、《宇宙線》（1961）。他在電影中用一種復雜的、諷諭的手法將情景處于對比之中，以撩起觀者對熟悉的形象的回應，以取得比銀幕效果更大的或迥然相反的效果。

最早作個人或地下電影實驗的有四位導演：馬雅•德倫（《攝影研究》1945）、肯尼思•安杰（《煙花》1947）、柯蒂斯•哈林頓（《在邊緣》1949和《斷裂的尋覓》1946）、格雷戈里•馬科波羅斯（《精神病人》1948）。他們自己出錢攝制影片，影片十分個人化，十分大膽，抒發關于性的夢幻。每一部電影都反映了40年代的不安情緒，40年代的驚惶不安，性自由，政治觀點，個人夢幻和對周圍世界的批判。在50年代有喬納斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，羅恩•賴斯，斯坦•布雷克海奇，和瑪麗•門肯。60年代出現了布魯斯•貝利，卡爾•林德，本•凡•米特，和羅伯特•奈爾遜。他們運用電影來表述抽象的美，表述視覺的設計、形式、運動和時空。個人電影拒絕順應公眾趣味，拒絕審片的標準，它們無視現存的習俗，大膽表現瘋癲，和。因為導演自己出資，他們無須受電影制片廠控制，可以無視電視生產規則，也不用與脾氣大的明星打交道。他們不遵循任何現成的關于主題或攝影技巧的規則。和法國的新浪潮導演一樣，這些拍攝非敘事的意象主義電影的美國導演在報紙上刊登廣告，闡明他們拍片的初衷和想法，表明他們的電影個人的，十分與眾不同的，十分稀少的風格。有的導演干脆聲言，他們的電影不是為廣大觀眾而拍的，而只是為一小部分精英攝制的。

最具有代表意義的個人地下電影要算是肯尼思•安杰爾的《天蝎座升起》（1962-64）。電影的故事、攝影和聲道代表了60年代初的個人地下電影。這部電影是一部研究暴力的作品（31分鐘長），表現了摩托文化，波普歌曲，和同性戀。對于他來說，這些東西是社會的動力。他的作品表現了青春、死亡和黑色幽默。電影的長處就在于它的剪輯和沙聲的配樂。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它們視作圣品一般。影片映出了閃閃發光的腰帶，腰扣，手蜀，頭盔，性器官象征物，和納粹旗幟。在那場全是男性的性聚會上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的鏡頭。主人公“天蝎座”兼有希特勒、馬龍•白蘭度和詹姆斯•迪安的特點。電影用閃光拍了一張又一張摩托車手的臉，配之以喧鬧浮躁的音樂，預示這些摩托車手跨上摩托車正在走向滅亡。公眾對這部影片反應強烈，影片對以后的個人地下電影產生了巨大的影響。斯坦•布雷克海奇對地下電影類型也產生了巨大的影響。他拒絕超現實主義和為激動而激動的宗旨，賦予影片以一種個人性。他制作電影描述自己的人生，如《窗戶水孩在移動》，描寫他的孩子的降生。他最好的電影是《狗星人》（1965），78分鐘長，十分復雜，充滿了意象。

美國藝術家安迪•沃霍爾是地下電影導演中最為人知的。他的電影流傳也較為廣泛。他使用了一個女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表現了同性戀者，男裝癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切爾西的姑娘們》，是個人地下電影中最有名的。這部電影在全美放映，獲票房1百萬美元。影片3個半小時，其中獨白對宗教、社會和作了評論。有的電影評論家贊揚了影片，而有的則給予譴責。而大部分觀眾認為十分沉悶。美國重要的先鋒電影制作人安迪•沃霍爾在60年代中期創立了結構電影，完全擺脫好萊塢電影故事的束縛。沃霍爾的早期電影是對創造性想像問題的回應，是對觀眾反應的回應。這些問題是由地下迷惘電影過渡到神話電影而造成的。這些電影到底能表述多少電影制作人作為主角、藝術家和神話制造者的想像呢？到底能沖擊多少觀者的想像力呢？沃霍爾的回答是電影制片人應完全避免起藝術家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝國大廈》（1964）中，他將攝影機固定在一個地方，拍攝一個睡眠的人和帝國大廈，讓膠卷轉動拍攝直到轉完為止。然后，裝上新的膠卷，再讓它轉動。《睡眠》放映6小時，目標一直是一個睡著的人，《帝國大廈》放映8小時，目標也一直是帝國大廈。沃霍爾在延續的時間內創造了觀眾回應的框架。同一形象的長度本身使觀者獲得新的視覺經驗。沃霍爾后來轉向敘述人際關系和性格，如《切爾西姑娘們》（1966），它仍然是拍攝固定形象，但已是二個并排的形象。其他電影制作人發展了沃霍爾的結構電影。如邁克爾•斯諾的《波長》（1967）。這是部45分鐘長的電影，用緩慢變焦鏡頭從一個固定位置拍攝的，緩慢移動的變焦鏡頭成為意識移動的一種比喻。在《中央地區》（1971），斯諾用360度的搖動鏡頭從一個固定位置拍攝一片荒蕪的土地。在這部影片中，他比迷惘電影更深入到自我的內心之中，深入到完全與世不相關的意識之中。

在當時先鋒電影流派中還有所謂的圖解電影。在圖解電影中，攝影機僅僅是一個紀錄性的工具。早期在歐洲，漢斯•里克特拍攝了《節奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《對角線的交響樂》（1921-1924）在電影中象動畫片似地展現他們的圖像，都是靜物形象。英國的萊恩•萊創作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象電影制作人，在電影膠卷表面直接繪畫。于是，動畫和在電影膠卷上繪畫技術成為先鋒電影藝術家們，如哈利•史密的藝術的一部分。圖解電影在擴展式電影發展之后才得以發揮其意義深遠的作用。對于擴展式電影制作人來說，創造性藝術并不主要靠攝影機和膠片創造出來，而是靠計算機、錄像設備和激光創造的。擴展式電影超越單一形象的在一個橫向的反射型的屏幕上的放映，而達到新的布景和情景的電影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，電影與戲劇在同一視野中的結合，等等。在有些展覽會和迪斯尼樂園中，人們甚至使用空間的三維形象的全息放映技術，以創造最大的幻覺。由于費用昂貴，不易獲得所需的技術，在70年代中期擴展式電影僅局限于一小部分人。大部分設備和技術知識由私人公司掌握。先導者，如約翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的資助下完成他們的電影的。如約翰•惠特尼得IBM的幫助，范德比克獲貝爾電話公司的資助，巴特利特獲準使用加州一家電視臺的控制室。巴特利特的杰出的視頻電影可以被認為是美國先鋒電影制作人的富有代表意義的作品。但傳統的關于創造性的概念并不包括電影制作人可以用光筆在計算機顯示屏幕上工作，或者可以在錄像控制板上混成形象。約翰•惠特尼說，要在計算機上動情地創造性地工作是極其不易的。

到60年代，被認為是的個人地下電影獲得了越來越多的公開放映的機會。而美國公眾對此變化也是有心理準備的。由于新浪潮和新現實主義電影的侵入，美國觀眾已變得更為老練，對于不落俗套的手法和對的直率表述也已能平靜接受。于是個人地下電影從地下浮到了地上，成為仇人娛樂的一部分，后來又成為好萊塢商業片的一部分。原來正統好萊塢認為、穢語、性幻想和大膽的主題是令人生厭的，而到60年代它們則成為當代大眾電影的經常性內容。于是再也沒有必要存在地下電影了。先鋒的、實驗性的和地下電影被容納進了整個商業電影的體制之中。

根據吉恩•楊布拉德，他在《擴展的電影》（1970）中說，技術可以將藝術家解放出來專心致志于想像性創造。在新的概念性藝術中，藝術家的思想是重要的，而不是他操縱媒介的技術能力。在另一方面，由于電腦能夠在諸多的選擇中作出自主的決定，它最終將決定藝術作品的結果。

電影一直是大眾了解社會與人的行為的信息的主要源泉。它是傳播與交往的一個重要的媒介，它理應反映主流的思想和利益。美國電影正是這樣做的。然而，美國電影在其發展的過程中，對美國社會中強大的社會與文化價值提出了挑戰，對世界的認識與理解提出了自己的看法。在美國社會各階層中都有人對美國電影所傳達的信息不屑一顧，他們找出電影的毛病，如電影的程式，電影不真實的地方，電影規避的問題，等等。其實這些問題與美國社會中其他信息傳播的媒介，如課本、報紙、政治宣言、布道的缺陷是相關聯的。問題在于人們對于娛樂、故事、虛構的男女主人公的文化判斷。根據羅伯脫•斯克拉，許多美國電影平庸，腐敗或者虛假，主要是由于利潤動機造成的。談論改革商業性娛樂而不觸及社會思想是短視的。美國電影中有一部分作品，由于它們的質量值得保存與收藏，它們是美國思想、藝術和文化中的瑰寶。

個人電影的興起其意義是重要的。它表明了電影藝術家的能力，表明他們能夠發展一種新的視覺語言，并擴展觀眾的意識。由于電影設備為更多的人所擁有，吉恩•楊布拉德預言電影將成為未來的語言，成為未來形象交換的交往方式。他說，通過擴展的電影藝術和技術，我們將在地球上創造天堂。

在理想主義的60年代，電影不僅被視作一種娛樂，而且也被視為一種民主的藝術。先鋒派作品，家庭錄像片和好萊塢影片都得到同樣的重視。但先鋒派作品和家庭錄像片得到更大的珍惜，因為它們代表一種新的視野，人際的視覺交往的一個新的工具。70年代《大白鯊》和《星球大戰》的成功從反面顯示了60年代的空虛與蒼白。電影制作人開始拋棄60年代的理想主義，認為實驗性電影在60年代就結束了，主流電影汲取了它的某些風格上的優點而兀自向前發展了。年輕的一代電影制作人開始從事多種的風格的嘗試，有故事片，記錄片，并有錄像藝術。頗有成就的電影制作人不再按共同的美學標準和風格而依附于一個社團，他們強調在美國社會中正強烈孕育的多元文化的認同。他們可能是女性主義者，同性戀者，非洲裔美國人，印第安人，亞裔美國人，拉丁裔美國人，等等。多元文化的認同是重要的，而他們究竟從事故事片、記錄片或錄像片創作卻并不重要。身份認同本身成為一種風格類型片，它可以集實驗主義與現實主義、虛構與寫實于一體。身份認同類型片也打開了觀眾的視野。先鋒派類型片將觀眾和電影制片人看作是先鋒的一族，是由先鋒的美學觀將大家聚集在一起。個人電影也意味著個人的，而不是大眾的傳媒和交流。雖然身份認同類型片主要描述一個族裔，但它們仍然針對廣泛的觀眾。在70年代末，當好萊塢重整雄風之后，身份認同類型片促使獨立電影制作人組織在一起以加強他們在電影文化中的地位。此時，產生了“獨立故事片計劃”和羅伯脫•雷德福的森德斯學院，幫助獨立電影制作人。80年代在美國出現了專門放映獨立電影制作人的作品的影院。同時，電纜電視和錄像帶出租商店的出現和繁榮，對電影的需求猛增。好萊塢的年生產量已無法滿足它們的需要。于是，發行系統開始發行低廉制作的故事片，以應付市場的增長。在低成本制作的電影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、諾言和錄像帶》（1989），租賃費賺了1千億美元。墨西哥裔美國電影制作人羅伯脫•羅德里格茲僅花費7千美元拍攝了《流浪樂隊》（1992），他自編、自導，自己拍攝，自己剪輯。

在90年代初期，獨立制作影片在美國方興未艾。獨立影片制作人制作仿效老的好萊塢的B級電影，加以改造成新的適合有教養的中產階級觀看的電影。少數種裔的電影制片人希冀重蹈前人的足跡獲得好萊塢的輝煌。先鋒的和個人的電影具有一種無視一切傳統和習俗的精神，以追求新的真實的視覺。它們拒絕一切程式的東西，一切傳統的美學含意。自70年代以來的先鋒和個人電影的成就說明，它們改變了實驗電影的精神和思想，為在電影中表現人生提供了更為廣闊的圖景和可能。在這個演變的過程中，最具代表性的為伊馮娜•雷娜。在60年代，她是一位先鋒派的舞蹈演員。她開始時，拍攝短片作為她演出舞蹈時的背景。1972年，她開始獨立拍故事片《演員生活》，這是她從事實驗藝術、社會抗議運動和女性主義運動的一個成果。她的女性主義是60年末的社會運動的一個延續，她試圖將藝術與政治融合在一起。當男性先鋒派人士正進入一個形式主義的解構電影創作時期時，她希冀在電影中表述情感經驗，她想直接面對美學的和激進的先鋒派人士的性別歧視。雷納的第二部故事片《關于一個女人的故事》（1974）成為后先鋒派獨立制作影片的開山之作。故事片的主題就是性關系和個人操縱政治的力量。雷納用音響與形象的并置來表述她的主題。當影片空白時，傳來幕外音，而形象出現時，又全然沒有音響了。同時，她還使用靜景。電影上顯現不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片與黑白片交叉。這些打破現實主義傳統的風格突現了一種關于性關系的悲觀觀點：既然聲響與形象都無法融合，遑論男人與女人的關系了。在影片中，她使故事人物聆聽貝利尼1831年創作的歌劇《夢游女》，夢游女逃避了死亡，而與情人重聚。在以后的創作中，她更趨向現實的視覺風格以表述十分難于表述的主題。《嫉忌女人的男人》（1985）探索當論，如福柯的理論與政治行動，如紐約的階級和種族問題之間的復雜關系。她的《特權》（1990）運用熟悉的記錄影片的形式在一部關于婦女年齡老化問題的電影中關注更年期。雷納認為，她制作電影的目的就是使她的形象服務于情感。她說，《夢游女》最好表述了她的目的：在極端絕望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女獨立電影制作人繼承了雷納的衣缽。她們的文化環境斷然拒絕60年代。她們的文化環境充滿了失望感，朋克和搖滾藝術盛行于世。人與人之間的關系政治化了，而政治本身卻變成了一份鬧劇。她們的風格既有虛構敘事的，也有自傳性的，散文式的。其代表人物為維維恩•迪克，貝絲•B和蘇•弗里德里克。在80年代獨立女電影制作人作品包括：利齊•博登的女性主義的政治片《在烈火中誕生》（1983），特林•T•敏花的自傳體電影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年離開越南，在美國成為一位少數族裔的電影制作人和理論家。

70年代末的非洲裔電影制作人對于好萊塢拍攝挖掘黑人題材的影片的消亡更為關注。好萊塢挖掘黑人題材的影片專事拍攝城區的犯罪與暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔電影制作人反其道而行之，追求社會現實主義。查爾斯•伯內特在1977年拍攝了《羊屠夫》。《羊屠夫》在風格上受意大利新現實主義的影響。黑白影片在開頭部分就攝取了在南洛杉磯街上嬉戲的黑人孩子的鏡頭，這使人想起德•西卡的《偷自行車的人》。在他早期的影片中，伯內特采取了一種道德的立場。他使用的特寫鏡頭往往令人覺得無奈和尷尬。他顯示他的人物們的背、腳，或者是從一種冷冰冰的中距離的視角來審視他的人物。他鏡頭下的人物似乎永遠得不到寧靜與閑適。伯內特將他鏡頭中的下層黑人勞動男女比喻為在屠宰場屠殺的羊。伯內特和其他洛杉磯的非洲裔電影制作人被稱為“洛杉磯叛逆者”。他們實際上叛逆的是好萊塢的主流電影。這群藝術家包括：埃塞俄比亞移民海爾•格里瑪（《樹叢媽媽》1976），拉里•克拉克（《過路》1977），比利•伍德伯里（《為他們小小的心靈祝福》1984）。他們完全在主流電影發行渠道之外運作，在博物館和大學播映他們的作品。80年代后期，伯內特獲得資助拍攝《屯憤怒共眠》（1990），得以在主流渠道發行。在這部影片中他將他的視線集中在黑人中產階級身上。有一天，哈利來到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫婦收留了他。不料，哈利是一個誘惑者，給這家人帶來無窮的麻煩。哈利的形象意在表現即使殷實的非洲裔中產階級的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房價值不高。人們一方面懷疑主流發行渠道是否真正愿意全力發行一部非洲裔人拍攝的電影；另一方面，人們也懷疑黑人觀眾是否真正喜歡伯內特拍的有社會意義的電影。在“洛杉磯叛逆者”中有一位非洲裔婦女，她的名字叫朱莉•達什。她從紐約來到洛杉磯，就讀于美國電影學院。在美國電影學院，達什拍了一部34分鐘的黑白故事片《幻覺》（1983）。它描述一個黑人婦女，在兩次世界大戰期間在好萊塢工作。她對人充作白人。這是當時最佳的短片之一。達什通過攝影、幻光、布置和服飾將黑與白并置。她甚至還利用音響，在黑人歌唱家錄制聲音時，在銀幕上顯現白人演員在用咀唇吟唱。當黑人歌唱家穿著白色的外衣，頭上戴著一朵白花坐著時，對比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影猶如幻像一般。達什的第一部作品《塵土的女兒》（1992）寫的是南卡羅萊納州和喬治亞州外海島上的黑人婦女在20世紀初的生活。她希冀由此重現仍然保持非洲傳統和文化的黑人社區的生活，在那里，黑人的方言、烹調和社會習俗仍然沒有受到現代文明的侵襲。這是非洲裔婦女制作的第一部由主流商業渠道發行的故事影片。同性戀者制作電影在70年代以及嗣后的歲月在多元文化主義的運動中起了十分重要的作用。但同性戀者獨立制作電影并不是一件新鮮的事兒。早在二次大戰之后，在實驗電影的運動中，先鋒派電影從肯尼思•安杰爾的《煙花》（1947）到安迪•沃霍爾的60年代的電影就在探索個人的與禁忌的主題中涉及了同性戀。雖然放映的范圍有限，但同性戀獨立電影制作人制作的電影可以達到它們目標的觀眾，不象非洲裔電影制作人制作的電影很難達到他們心目中的非洲族裔觀眾。80年代中期，人們對愛滋病的知識的廣泛了解，促使人們廣泛關注同性戀問題。這時，記錄片《哈維•米爾克的時代》（1984）便應運而生。它描述舊金山一位同性戀民選官員哈維•米爾克的生活和死亡。這部由羅伯脫•愛潑斯坦導演的記錄片獲奧斯卡記錄片獎。電影的成功之處就在于它通過專訪描繪了米爾克1977年被選為舊金山行政官員的情景。同他一起被選上的有一位華裔，一位黑人婦女，一位白種女性主義性。米爾克被認為是美國第一個公開承認同性戀的城市官員。米爾克主持通過了舊金山同性戀權利法案。該城行政官員丹•懷特因此憤而辭職。后來，他又改變了主意，希望得到重新任命，但受到了指責，于是對市長喬治•莫斯科恩和米爾克心懷不滿，在市政廳開槍殺死了他們。這部記錄片幫助開創了一個同性戀獨立制片的運動。其中最著名的為珍妮•利文斯頓導演的《巴黎在燃燒》（1990），探索紐約黑人與拉丁裔族的異性模仿欲者的文化；馬龍•里格斯導演的《自由之舌》，主要描寫他自己作為一個黑人同性戀者的經歷（他1994年死于愛滋病）；李安導演的《婚宴》（1993），描寫一個亞裔與白種男子之間的同性戀關系與中國家庭傳統的沖突。

繼故事片發展的第2時期、同聲的第3時期和1946-1964好萊塢發展的第4時期之后，好萊塢進入了復興時期。美國電影于此進入了一個新的時期。這一時期的發韌是以以下作品為標志的：《邦尼與克萊德》（1967）、《數秒之間》（1966）、《當鋪老板》（1965）、《奇愛博士》（1964）、《大衛與麗莎》（1963）、《勇敢的人是孤獨的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它們有著一些共同的特點。它們都是以非主流的異類的反英雄為主角，他們生活于其中的社會是腐朽的，無能的。影片都以直露式的描寫來處理的沖突和心理問題。它們描述的當代現實生活是吸引人而花哨的。影片往往將笑料與嚴肅結合在一起。同時，它們出色地運用了最新時代的電影特技，如慢鏡頭，快速切割，畫面與聲音的并置以產生諷諭性的效果。

在電影批評家看來，這一時期的電影的主題基本上是性與暴力。雖然電影在歷史上一直是在描寫性，一直是在描寫暴力的，但在如何利用性與暴力的問題上，這一時期的電影是與眾不同的。圖解式的性事鏡頭和好萊塢的新的暴力電影，對以往好萊塢的傳統的類型電影是采取懷疑態度的，認為它們的過于樂觀的結論將美國社會中存在的無法解決的分裂簡單化了。這是一種新的美國電影。新的美國電影的形式是有它的原因的。以往樂于看電影的觀眾都成為坐在家里看電視的觀眾了。所以，電影必須尋找新的觀眾，不是那些偶爾為之的觀眾，而是每星期都要進電影院的觀眾。這些觀眾仍然熱愛電影，認為電影對他們社會與休閑經驗是重要的，并樂于觀看電視不允許播映的只適合成年人的對話與處理。歐洲的新電影改變了美國電影制片人的觀念。戈達爾、特呂福和安東尼奧尼對電影新的處理方法征服了新一代的電影制作人和觀眾。特呂福和安東尼奧尼拍攝的電影贏得了大量的利潤。1959-1961對于美國未來的電影來說是重要的，因為人們看到經典性的電影《凝神屏息》、《四百下》、《槍殺那鋼琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《廣島，我的愛》。同時，雖然好萊塢主流電影一直在嘲笑地下電影，但地下電影卻最終在好萊塢贏得一席之地。地下電影不僅在商業上的成就超過了好萊塢，而且造就了一代年輕的電影觀眾，他們懂得并接受電影技術上的、視覺刺激上的和手法上的創新。這些熱心的年輕的觀眾正是好萊塢所希冀擁有的。于是，美國電影在精英層發現了它的電影觀眾。與其拍一部所有的人都喜歡的大眾電影，還不如為具有特殊趣味的特殊群體拍攝特殊電影。他們為一些特殊的觀眾拍攝了一些家庭影片，拍攝了為黑人觀眾所喜愛的警察—強盜片，為不同性方向的人（同性戀的，對男女兩性都有興趣的和異的）拍攝了電影，并滿足了他們的窺私欲。《瓊斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩們》（1971）是三部商業上最為成功的這類故事片。他們甚至還為年輕的半夜看電影的“怪人們”拍攝了特殊的電影，如菲力浦•德•布羅卡的《心中之王》（1966），亞山大羅•喬多羅斯基的《老鼠》（1969），約翰•沃特斯的《粉紅的火烈鳥》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大衛•林奇的《消磁磁頭》（1977）。美國電影制片人還將目標定格在諸如亞瑟•佩恩、邁克•尼科爾斯等拍的“藝術電影”上，喜歡藝術電影是一小部分人，也僅僅是電影觀眾中極小的一部分人。然而，正是這些藝術電影代表了電影藝術，代表了美國電影在其發展的第5個時期的成就。這些藝術電影所描述的性的與社會的價值反映了這一時期美國人一般崇尚的觀點。當時，藝術電影的熱心觀眾美國的大學生關于性事的觀點發生了巨大的變化，他們發現肉體快樂構成了他們快樂人生的一個很重要的方面，并在相互沖突的價值觀之間找到了契合點。亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》也許是新電影價值的最早的代表。它是繼法國的《凝神屏息》和意大利《不設防的城市》之后在美國電影界最具影響的一部電影。其后，它的許多創新成為新電影的規范。在大部分情況下，新電影的主人公是社會的異類，流浪者或者罪犯，這些匪徒之幫卻是社會正義的可敬的捍衛者。舊電影里的壞人成了新電影中的好人。在《邦尼和克萊德》之中令人驚訝的是這些謀殺者都是一些具有魅力的、富有同情心的和詼諧的人物。而職業的追逐犯人的人們卻是一群毫無幽默感的、非人性的人們。即使在《畢業生》中，一群非職業的追逐罪犯的人也是毫無幽默感，毫無公正和愛心的人。同時，新電影的結局一般是悲劇性的：主人公死亡，而法律戰勝了放浪無羈。實際上，善并沒有戰勝惡，因為法與善往往是相對的。也有反文化的電影結尾是圓滿的，快樂的，如《提秤布魯斯》（1973）。問題并不在于反英雄們都在結局中死亡，因為死亡對于所有的人都是難免的，問題在于這些反英雄們自由自在地生活，放浪不羈，沒有任何虛偽之情。然而，盡管時代的價值觀發生了巨變，美國電影仍然不失其浪漫主義、理想主義的成份，就象這一時期的美國文化一樣。在電影中，仍然有過著美麗人生的好人，和過著罪惡生活的壞人，即使關于美和惡的概念發生了變化。

新電影并不要求人們認為它是真實的，正相反，它不時宣稱自己是人為的，是設造的。新電影的新導演們使用許多電影技術增強電影的情緒，同時也讓觀眾不時明白他們終究是在觀看電影，觀看虛假的真實。他們使用所有可能的技術，如慢鏡頭，靜止，跳躍式剪輯，將黑白片與彩片混合，等等。這些手法具有極大的感情力量。和電視相比，電影的優越之處就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立體聲效果更為真切和有力。電影在放映的過程中不可能有商業廣告打斷。按電影評論家的話說，電視是一個比電影更為冷峻的媒體，距離觀眾更遠，也就是說，電視與觀眾的距離感更大。電影的快速剪輯，在時空上快速變換，在內心與現實之間的快速交替更迭，破壞了一般的時空觀念，一般的現實與幻想的界限，一般的故事的線性進展。新電影同時也充分利用了音響新技術。按照以往的電影原則，電影往往運用背景音樂以增加鏡頭的情感力量。在新電影中，很少再有這種背景音樂。如果有音樂，新電影將使觀眾感到這音樂是來自電影中的無線電或錄音機，或者干脆是一種明顯與電影情景融合或反襯的音樂。例如，科波拉的《現代啟示錄》（1979）一開頭就使用多爾演唱的《末日》，它一方面與電影開端正好相反，同時又加強了現代啟示錄的形象效果。在哈斯克爾•韋克斯勒的《酷媒體》（1969）中年會上的愛國講演和歌曲伴隨格蘭特公園學生和警察的對峙和騷亂。奧爾特曼的《象我們一樣的佟罰?974）使用的聲道集中了30年代的無線電廣播聲，表明30年代的美國生活與無線電之間的關系是多么緊密。有的新電影故意扭曲聲響，有的則全然沉寂，和歌曲與噪聲成一個顯明的強烈的對照。搖滾樂和爵士樂作曲家為許多新電影譜曲，最享盛名的樂隊演奏這些作品。新電影使用了相當多的搖滾樂，如《逍遙騎手》，馬丁•斯科塞斯的《卑賤的街區》（1973），喬治•盧卡斯的《美國人格拉菲蒂》（1973）實際上集中了當時最流行的搖滾樂之大成。這是因為搖滾樂正是新電影年輕觀眾所喜愛的。斯科塞斯在《好伙計們》（1990）中繼續運用搖滾樂作為電影的音響，以表明他的人物的情感世界與社會的特征。

新電影對于風格十分關注，謹慎地選用服裝、道具，并注意運用當時的俚語與土語。它們善于用特定的鏡頭和音響將風格表現出來。新電影的電影導演們喜歡實地拍攝。傳統的好萊塢講究完美——完美無瑕的房間，不均勻的采光，背景的噪聲，但新電影卻崇尚不完美，不完美的視覺效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光風格影響了整整一代美國電影攝影師。新電影深受法國、意大利、捷克、英國電影的影響，同時也受到地下電影和先鋒電影的影響。和歐洲電影一樣，新美國電影不僅僅是描繪動作，而且描繪動作是如何被感受的。這樣，人物變得比情節更重要了，更處于中心的位置了。它們往往描寫大的社會與政治問題。然而，不管美國電影是如何被歐化，它們仍然忠于好萊塢的僵硬的類型程式，認為已經被實踐證明成功的類型與程式不能輕易放棄。因此，在《邦尼與克萊德》之后仍然產生了一大批描寫有同情心的俚牡纈埃輝凇犢褚暗囊話鎩分蟛艘淮笈櫳蠢媳囈撓捌輝凇斗ü范就分螅艘淮笈櫳淳熳分鴟送降撓捌輝凇督談浮分螅艘淮笈櫳捶范就豕撓捌輝凇緞喬虼笳健分蟛艘淮笈蘋錳較盞撓捌2還茉趺囪碌纈笆搶系睦嘈偷暮蠹陶擼俏韃科⒎稅鍥⒕炱⒐秩訟簿縉嘈偷暮蠹陶摺T諦碌纈爸校蟮姆忠氨閌淺鞘釁拖緙淦T謖飭街擲嘈橢饣褂辛骼說纈埃ā跺幸F鍤幀罰植賴囊巴獾纈埃ā痘釧廊酥埂?968）和幻想世界電影（《巧克力工廠》1971）。城市電影描述美國快節奏的城市生活，描述冷酷的，虛假的，人工雕塑的城市形象：高聳入云的水泥森林和霓虹燈。它們的主題往往將城市的做作與殘酷，鄉野的自由自在與開闊無垠作一個對照，如《午夜牛仔》描述一個城市老鼠與鄉下老鼠的故事。這些電影顯然繼承了黑的傳統。黑描述的是無法無天，爾虞我詐，而新的好萊塢城市電影描述的則是一幅地獄的圖畫。汽車在風馳電掣般的追逐中成為了死亡的工具，如彼得•耶茨導演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金導演的《法國販毒網》（1971）。無論舊金山的噪音，如《對話》還是紐約的景色：煙霧，蒸汽，水泥森林，如馬丁•斯科塞斯的《出租車司機》（1976）都描述了城市是如何滋生顛狂和幻想的。和城市電影相關的還有郊區電影，它的形成與美國白人中產階級從城市中心逃逸到富裕的郊外同時產生，如《畢業生》，保羅•馬祖斯基的《鮑勃、卡羅爾、特德與愛麗斯》（1969），羅梅羅的《死亡的曙光》（1978），保羅•施拉德的《吃軟飯的美國人》（1980）。許多郊區電影運用電影中心洛杉磯的郊外作為電影的背景和比喻。和臃腫的舊的城市加以比較，這些新的郊外城鎮潔凈，空曠，明亮，但它們沒有根，沒有靈魂，既沒有地理上的也沒有精神文化上的中心可言。即使這些不直接描寫沒有人性的城市生活的郊外電影仍然利用曼哈頓的真實背景來表述槍擊的場面，如《一千個小丑》（1965）、《你是一個大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《襲擊明斯基家的那夜》（1968）、《小謀殺者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈頓》（1979）。新的試驗性的西部電影，也即與城市電影相對而言的鄉下電影，如薩姆•佩金帕的《狂野的一幫》（1969），喬治•羅伊•希爾的《布徹•卡西迪和跳太陽舞的孩子》（1969）和羅伯特•奧爾特曼的《麥凱布和米勒夫人》（1971），表明從原來外向類型已轉向內向和感官化。對于新的鄉下電影而言，美國廣袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美國人開拓精神和自由意志的最后疆土了。鄉下電影同樣需要城市作為反襯，需要城市中的警察、法官、銀行家和商人作為狂野的流浪的反襯。《狂野的一幫》和《布徹•卡西迪》都是產生于舊的西部正在衰落、新的西部正在興起的時期。新的西部遵循的是城市的價值。但這兩部電影的主人公都不愿放棄舊的西部的價值，他們寧可選擇與時代相悖的生活方式，而不愿選擇城市式的體面的生活方式。電影中的連續的慢鏡頭加強了死亡時刻的氛圍，并使這種死亡氛圍具有一種抒情的意味。新的西部電影與老的西部電影不同不僅在于它更加殘暴，而且將死亡的時刻賦以情感的力量。老的西部電影中的主人公依靠的是馬，騎著馬兒在空曠的荒野馳騁，但在新的描寫西部和鄉間犯罪的電影中，主人公駕駛汽車在草原上瘋狂作案，如《邦尼與克萊德》、《象我們一樣的賊》和特倫斯•馬立克的《壞土地》（1973）。在這些類型的電影中，人們看到過去與現在，城市與鄉間的對照。邦尼和克萊德的幸福的自由生活與大蕭條帶來的饑餓和貧困相對照，與破壞了人們生活秩序的政治制度相對照。在《象我們一樣的賊》中，鮑伊、梅斯菲爾德和奇克索的幸福的自由自在的生活與中產階級令人煩悶的客廳和餐桌生活相對照，與他們的無聊的廣播劇相對照，它顯示一個有保障的純物質主義的生活無疑是一種活死人的生活。

新好萊塢電影與老好萊塢電影之間的過渡在70年代表現在一批后現代的電影之中。它們可謂好萊塢類型電影中的類型電影，模仿30、40年代老好萊塢電影的情節結構、風格和演技。在這些電影中最為突出的便算《中國城》（1974）了。這部電影并不是由一個美國人導演的。羅曼•波倫斯基，波倫斯基的妻子，通過對納粹集中營到曼森的殘酷的謀殺的描寫，表述了她對世界和人生的看法，這種看法也許并不代表美國人的。電影的編劇是羅伯特•湯。這部電影雖然也討論30年代的價值，一般認為這種價值較為完美，代表了美國的目的和未來走向，但它反其道而行之，卻暴露與鞭撻這種價值的虛偽性。從表面上看，《中國城》是一部偵探片，背景是洛杉磯。影片通過對一系列令人困惑的謀殺和骯臟的的描寫直接批判了美國社會生活中的道德腐敗。攝影的技術很好，鏡頭給人以很美的感覺，波倫斯基正是通過這些表面的美反襯出深層的令人栗然的丑惡。美國夢原來是權力、與金錢交織在一起的一場噩夢。《中國城》表達了整整一個時代的躁動情緒。

新電影不僅在導演手段上創新，而且在運用30年代電影材料和小說的主題與形象上進行創新。30年代電影廠時代的電影主要是室內拍攝，以對話為主，而新電影則走向室外，以真實的背景為主。它們不再強調故事結構，而是強調動作、光線和音樂。最好的新電影每每有一個很好的統一的故事情節和洞察力，在主題的表述上，影片的立場更為隱晦，而攝影的技巧則更為高超和華美。

很多好萊塢復興時期的電影針砭美國生活中的社會的、道德的、性的與政治的問題，揭穿關于美國的文化神話，這種文化神話在生活中幾乎被認為是真理了。這種電影現象是與這一時期美國整個的政治發展趨向是一致的。在這一時期，連續數個與社會改革休戚相關的人物——肯尼迪總統、路德•金和馬爾科姆•X遭到了暗殺，美國參與了許多人反對的越南戰爭，在越南的戰場上越陷越深，最終又以水門事件而告終。這一切加深了人們對美國政體中最高決策的人們的懷疑和不滿。整個時代的情緒：憤懣和懷疑取代了30年代和戰時的樂觀主義。那些反對美國政體最激烈的青年人正是美國電影的日常的觀眾。美國電影在這種情況下順應他們的激進情緒就不足為怪了。

美國先鋒電影十分個人化，詩化，制作時不帶任何商業目的，在結構、視覺技術方面和理智態度方面取十分進取的、先鋒的、革命的態度。它們在50年末開始引起社會的廣泛關注。但實際上，美國詩化的先鋒電影并非是50年代或60年代特有的運動。先鋒電影制作傳統在20年代就已存在，并受到歐洲先鋒派的極大影響。對于先鋒電影有3種態度：1.有的批評家認為，它們是一群神經兮兮的人自戀式的視覺成品，與嚴肅的電影藝術發展無關；2.有人將個人獨立制作的先鋒電影作為一種技術與技巧的試驗地，以備日后主流電影運用。如，慢鏡頭，鏡頭重疊，速搖，搖滾樂，計算機圖象，斷裂畫面，等，都是在先鋒電影中首先運用而后正式進入主流的；3.有人認為先鋒電影是美國電影唯一當之無愧的藝術，因為它們沒有商業目的，完全由一個人按自己的美學觀點制作，并與現代藝術、現代音樂和現代詩歌同時產生。先鋒電影完全關注視覺，也就是說，電影藝術的手段關注如何幫助、擴展和充實一個人正視與觀察內心和外在世界的能力。這也是所有現代藝術家追求的目標。美國先鋒電影在瑪雅•德倫和瑪麗•門肯的影響下，由于8mm和16mm膠片的普及，在50年代中期形成一個運動，一大批主要的電影制作人得到承認。約瑟夫•康奈爾在1939年制作了他的第一部先鋒電影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布勞頓，瑪雅•德倫，柯蒂斯•哈林頓，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•馬斯，格雷戈里•馬科波羅斯，瑪麗•門肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和約翰•惠特尼在40年代開始制作先鋒電影并一直延續到50年代。約旦•貝爾森，斯坦恩•布雷克海奇，羅伯特•布里爾，雪莉•克拉克，布羅斯•康納，詹姆斯•杰維斯，肯•雅各布斯，拉里•約里，凱特•克雷恩，彼得•庫布外匯券我，克里斯朵夫•麥克萊恩，羅恩•賴斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他們的處女作。在60年代，又出現了布羅斯•貝利，杰克•錢伯斯，布羅斯•埃爾德等。從50年代起，美國先鋒電影大致可分為以下幾種類型：正式的主流類型，社會批評類型，類型，反省類型。當然，它們之間的界限并不是絕對的，在許多情況下，它們往往重疊。例如一部完全按照視覺要求制作的電影有可能是社會批評性的或反省性的，如羅伯特•布里爾的《詹姆斯城》（1957）和《拳頭之戰》（1964），一部電影也可能批評主流的價值觀，如肯尼斯•安杰爾的《天蝎座升起》（1963），而反省類型的電影往往十分關注視覺技巧。

篇7

一、企業人力資源價值鏈管理的形成與發展

就企業管理的整體活動而言，人力資源管理系統構成企業整體價值鏈環節中的重要一環。僅就人力資源管理子系統，其內部的諸多系統同樣符合價值鏈管理的要求，人力資源管理系統的價值鏈管理對于整個企業組織的價值鏈管理具有特別的意義。人力資源管理子系統實施價值鏈管理既是企業價值鏈管理的一般性要求，同時還是人力資源管理子系統自身優化配置的內在要求。

最先進行人力資源價值鏈研究的是德爾和瑞維斯(DyerandReeves，1995)。德爾和瑞維斯在對組織績效進行測量的方法研究中發現，組織績效的產出實際上代表了一個因果關系，即人力資源實踐影響雇員產出，雇員產出繼而影響組織產出，組織產出又會影響財務產出，最終導致公司市場產出的變化。在此分析的基礎上他們提出了早期的人力資源價值鏈模型。繼德爾和瑞維斯之后，許多學者也提出了相關的人力資源價值鏈模型，這其中最具代表性的是貝克和胡塞利(BeckerandHuselid，1998)，該模型認為：商業戰略(經營戰略)驅動人力資源系統的設計，影響雇員的行為，進而提高組織的運營績效，最終導致公司市場價值的提升。我國一些學者也對人力資源價值鏈進行了研究，主流的觀點認為：價值創造、價值評價和價值分配構成了人力資源管理的價值體系。企業人力資源管理體系的建立應圍繞這三方面構成的價值鏈來構建。也就是說全力創造價值、科學評價價值、合理分配價值及其三者的閉合循環，是企業人力資源管理體系的核心與重點。

二、企業人力資源價值鏈管理的內涵

一些學者已經對人力資源價值鏈的概念做出界定，如認為人力資源價值鏈(HRValueChain)是導致較高組織績效的一系列相關產出活動所組成的價值增值過程等。從對企業價值鏈管理的角度看，這些認識要么比較模糊，要么過于具體，容易造成理解上的歧異，因此，這里有必要對企業人力資源價值鏈管理的基本內涵做如下界定：

企業人力資源價值鏈管理將企業人力資源的業務過程看成一條價值鏈，具體地說，就是將企業的基于戰略的人力資源規劃系統、基于素質模型的潛能評價系統、基于任職資格的職業化行為評價系統、基于KPI指標的考核系統、基于業績與能力的薪酬分配系統、基于職業生涯的培訓開發系統等方方面面的資源有機地整合起來，做好計劃、協調、監督和控制等各個環節的工作，使它們形成相互關聯的整體。真正按照“鏈”的特征實施企業的人力資源業務流程，使得各個環節既相互關聯，又具有自組織和自適應能力，使企業的人力資源管理機制、人力資源管理制度、人力資源管理流程、人力資源管理技術系統形成一條珍珠項鏈般的價值鏈。

企業人力資源價值鏈分析的基礎是價值，而不是成本；企業人力資源價值鏈是由各種企業人力資源價值活動構成的，即由基本增值活動和輔增值活動構成；企業人力資源價值鏈體現在價值系統的更廣泛的一連串活動之中；一條基本人力資源價值鏈可以進行再分解；企業人力資源價值鏈的各環節之間是相互關聯、相互影響的；在同一產業中，不同的企業具有不同的企業人力資源價值鏈，對于同一個企業而言，在不同的發展時期，會有不同的企業人力資源價值鏈。

雖然理論界關于人力資源管理價值鏈體系的認識漸趨一致，但對于如何具體運用價值鏈分析工具建立價值創造、價值評價、價值分配的人力資源價值鏈體系仍是一項艱難的任務。

人力資源價值鏈管理的基本內容包括三個主要環節，第一個環節是價值創造，價值創造環節強調的是各生產要素在企業中的貢獻大小。第二個環節是價值評價，這一體系包括個性特質評價、職業行為能力評價和關鍵業績指標考核。企業先要根據不同時期的戰略目標和管理重點制定出某一段時期（如某一年度）的關鍵業績指標系統。這一指標系統的確立應當是經過對企業成功的關鍵要素及重點業務進行分析、研究后確定關鍵業績指標的項目，進而確定這些項目的測量標準。第三個環節是價值分配。價值分配環節最重要的是企業薪酬體系的設計。

從激勵的角度看，人力資源價值鏈的三個環節具有環環相扣的內在聯系，可以說，激勵的依據是價值評價，激勵的手段是價值分配，而激勵的目的在于使企業價值的創造者發揮主動性和創造力，從而為企業帶來更多的利益。

企業收益分配的依據是各生產要素在產業中的貢獻大小。人力資源參與企業收益分配的依據是人力資源價值，就是要確定人力資源在企業產出中的貢獻大小。因而，人力資源價值評估，首先應以勞動與資本在生產中的關系人手，確定其比例關系。從而，在對企業整體創利評估的基礎上，以產出途徑有效剝離出人力資源對企業做出的貢獻作為人力資源的價值。最后，在人力資源總體價值中再分配個體和群體之間的價值。

三、企業人力資源價值鏈管理的關鍵

從上可知，人力資源管理系統實施價值鏈管理，關鍵在于建立起科學的價值評估體系和價值分配體系，才能形成有效的激勵機制，從而推動企業員工，特別是企業家和知識創新者為企業創造更多的價值。

進一步看，開展企業人力資源價值評估研究的現實意義在于：可以使企業注意到人力資源作為一個整體，作為企業資產的價值問題；可以使企業更準確地進行資產價值評估，可以使企業信用評價中對人力資源的評估更具科學性，可以用于企業工資總額的確定、企業員工的吸納和企業人力資源開發，還可以用于解決勞動糾紛，尤其是能為確定員工離職賠償等問題提供依據；目前我國普遍存在對人才尤其是企業家管理才能的輕視與低估，這必然導致各種灰色、黑色成本在內的高昂的企業運行成本，從而必將致企業于十分危險的境地，開展企業人力資源價值評估有助于保護資產完整、維護人才合法權益；有利于企業人才戰略的實施。只有企業從資產價值角度對人力資源加以重視，才有可能使人才戰略真正得以成功實施。

如何尋找一種科學、有效、方便地對企業人力資源價值進行判斷的方法，并在此基礎上研究企業的人才戰略成為現代企業進一步發展面臨的突出問題。完整的企業人力資源價值評估包括人力資源個體價值評估和群體價值評估兩大方面。

對于個體人力資源價值的研究，國外一些學者先后提出了一系列用于評價個體價值的計量模型。如馬克思的勞動價值論，認為工資就是勞動力價值或價格的體現；在此基礎上，有些學者提出了以成本為基礎來計量人力資源價值的方法，即歷史成本法和重置成本法；美國的喬治．H．赫曼森提出了未來工資折現法；巴魯克．列夫和阿巴．施瓦茨提出了未來收入折現法；弗蘭霍爾茨提出了隨機報酬法；赫奇曼和瓊斯提出了內部競價法等個人價值計量模型。對于這些計量模型，都存在其合理的一面，但也都各自存在明顯的不足。對于人力資源個體價值評估，必須嚴格界定評估范圍，并以此為基礎選擇適宜的評估標準和評估方法體系。

這里以企業家為例就人力資源個體價值評估的方法加以分析：

(1)市場價格法。市場價格法是指在企業家或經理市場上找到目前受雇企業家能力相同或相近的人作為參照物來評估企業家價值的一種方法。目前，由于我國人才市場尚不成熟，因此，目前采用市場價格法尚缺乏現實基礎。但市場價格法具有評估角度和評估途徑直接，評估過程直觀，評估數據直接取材于市場，評估結果說服力強等特點。隨著公開、透明、活躍和富有效率的人才市場的形成，市場價格法將得到更為廣泛的運用。

（2）收益現值法。收益現值法就是將企業家置于特定的企業中，把企業家預期留在既定組織的時間內為該組織創造的一系列未來經濟收益的現值確認為企業家價值。而企業家對該組織創造的未來經濟收益可根據企業在持續經營的前提下產生的預期收益，引進分配系數來計算。

企業人力資源群體指企業整體的人力資源，既包括企業家，也包括企業的全部員工。對人力資源群體價值的評估方法選擇不同，其評估結果也各不相同。

（1）歷史成本法。歷史成本法比較客觀，簡單易行。但歷史成本法只將相當于人力資源自身消耗的那部分價值確認為評估價值，導致低估企業的人力資源價值。因此，歷史成本法不宜作為評估人力資源價值的科學方法，企業對人力資源的投入成本只能作為評估參考。

（2）商譽法。這種方法要求把企業超過行業平均利潤的一部分或全部看成是人力資源的貢獻，作為人力資源價值的基礎，這部分超額收益通過資本化程序被確認為企業人力資源群體價值。但是，只有在企業有超額利潤時，人力資源才有價值。如果企業的實際利潤等于或低于行業平均利潤，或當企業存在負商譽時，人力資源就沒有價值或為負值，這顯然不夠科學。

（3）收益現值法。采用此法對企業人力資源群體價值進行評估的模型與個體價值評估模型基本一致。

四、結論

綜合以上分析，可以得出如下結論：

1.人力資源管理系統實施價值鏈管理既是企業價值鏈管理的一般性要求，同時還是人力資源管理系統自身優化配置的內在要求，從某種意義上看，價值鏈管理便構成了人力資源管理的核心。

篇8

傳統的觀點強調權力是有限度的，即在一個組織中一部分人得到了權力的同時另一部分人也就喪失了權力。現代的科學研究認為，權力具有協同性，是既可以擴張又可以相互補充的。學校領導要有共享權力的意識，并將其內化為自己的個人特質。學校的領導者應該將有限的權力與教師和學生共享。教師和學生在獲取權力的同時，也分擔了相應的責任。校長只需要給予教師和學生建設性、針對性以及專業性的建議，重點加強對年級組長和主要領導的督導，其領導力就能夠得到充分的體現。總之，權力共享會激發教師和學生參與學校管理的熱情，校園的民主氛圍會得到提升，校長領導力的廣度也會得以擴展。

2、參與決策會深化領導力的深度

古人云：“千古興衰在決策。”正確的決策會推動歷史的發展，科學的決策有助于深化領導力的深度，實現學校的跨越式發展。參與決策能夠使學校領導者處理好“謀”與“斷”的關系，深化領導力的深度。在決策活動中，決策主體是學校的領導者，教師和學生提出的建議是為決策服務的。教師和學生的使命在于“謀”，學校領導者的職責在于“斷”。對于教師和學生的主張和建議，學校領導要取其精華、去其不足，當“斷”則“斷”，作出符合學校當前和長遠利益的科學決策，進而實現學校的跨越式發展。

3、參與領導會加強領導力的力度

參與領導是指讓下屬參與管理的一種民主型領導類型或領導風格。其實質在于領導者能夠組織下屬參與決策和管理，從而增強下屬的主人翁意識，使下屬更容易地把個人目標融合于組織目標之中，達成組織目標。學校領導者應該具備允許師生參與學校領導的個人特質，師生參與學校領導會加強領導力的力度。赫塞和布蘭查德的情景理論認為參與領導是領導者與下屬共同商議、共同決策、共同管理的領導行為，領導者扮演著為大家提供便利條件和溝通途徑的角色。以學校食堂衛生管理為例，學校領導、教師以及學生可以通過共同商議和決策營造良好的食堂衛生環境。

（二）提升領導者非權力的領導力

1、學識與人品決定領導力的高度

學校是教書育人的場所，要做好學校的領導工作，領導者需要在學識與人品上比被領導者更勝一籌。大多數學校領導者同時也是教學任務的承擔者，學校領導要能勝任所教學科，以專業理論過硬服人；領導者還要獲取除專業理論外的其他知識，領導者的知識儲備越豐富，管理學校的立足點就越高。領導者的人品在很大程度上比自身的學識更重要，學識有欠缺可以通過后天的努力彌補，人品低劣輕則降低領導力，重則影響組織目標的實現和學校的發展。因此，學識與人品決定了領導力的高度。

2、實踐經驗決定領導力的厚度

領導者的實踐經驗是在長期的工作中提煉的，實踐經驗有助于領導者發現事物發展的規律，從中汲取成功的經驗和失敗的教訓，避免工作的盲目性，以積極的心態面對實際工作。張申府在《續所思》中寫道：“樂增樂的經驗，苦增苦的經驗，順增順的經驗，逆增逆的經驗。以學、以體驗為處世，以處世為學、為體驗。如此自當無往而不自如，無往而不有所悟。”因此，學校的良性發展離不實踐經驗豐富的領導者，領導者的實踐經驗越豐富，越能夠有效發揮領導力的作用。

3、個人胸襟決定領導力的寬度

寬廣的胸襟是一名領導者應該具備的個人特質，也是其走向成熟的主要標志之一。領導者不管自身的能力有多強，志向有多遠大，如果胸襟狹窄，想要充分發揮其領導力都是一件不容易做到的事情。在學校管理中，領導者有時會遇到反對自己的人或是犯錯者。如果處理不好自己與這部分人的關系，就有可能影響大局，鉗制領導力的發揮。包容和寬容是一種胸襟，可以最大限度地凝聚人心，提升自己的領導力。因此，領導者胸襟寬廣能夠拓展領導力的寬度。

二、領導力的產生應注意的問題

領導力是建立學習型組織和提升學校綜合實力的行動保障，它容易受領導者、被領導者以及組織團體等因素的影響。從領導者個人的角度來講，要避免過分集權；從被領導者的角度而言，要避免盲從權威；從組織團體的角度分析，要避免求全責備。

（一）避免過分集權

從領導者個人的角度來講，要避免過分集權。在組織內部，領導者在一定程度上集中自身的權力可以為組織提供一致的戰略目標，防止組織部門過于獨立，有助于簡化組織協調和管理控制，領導者自身的領導力能夠得到有效的發揮。領導者受惠于權力集中常令其忽視限制自身的權力，加之學校的權力制衡機制也有待完善，容易引發其權力過分集中的現象。領導者過分集權，會在不同程度上滋生官僚作風，限制被領導者積極性和主動性的發揮，堵塞正常的上下溝通渠道，以至于大幅度降低領導者的領導力。因此，學校領導者要避免自身的權力過于集中，培養學生和教師共享權力、允許其參與決策和領導。

（二）避免盲從權威

從被領導者的角度而言，要避免盲從權威。領導者個人特質的優越性常令其充滿磁力，贏得大批的追隨者。譬如說領導者自身所具有的超絕的智力、高尚的人格、在工作中所獲取的豐碩成果、崇高的社會聲望等。領導者的這些個人特質有助于自身的領導力得到充分發揮。然而，對領導者的過分推崇容易使追隨者盲從權威，對領導者一些錯誤的思想喪失辨識能力，直接影響到領導者領導能力的真正發揮。學生和教師要積極支持和擁護學校的領導，但也要保持清醒的頭腦，及時發現并糾正學校領導不科學、不理性的思想。既要看到領導者的必要性，尊重領導者，又不能絕對服從權威，必須保持自己的獨立思考。

（三）避免求全責備

從組織團體的角度分析，要避免求全責備。領導者的個人特質關乎組織目標的實現，領導者的個人特質也通常被認為要優于組織團體的其它成員，這就使得組織團體對領導者的個人特質有較高的要求。有些組織團體認為領導者既然是擁有最高權力的個體，就應該提出盡善盡美、毫無漏洞的計劃和方案，就應該擁有較強的領導能力。事實上，領導者不是完人，所有人都不會生下來就具備領導者的全部特質。一些領導者的個別特質雖然源自天份，但領導者技能的提升和知識的儲備需要有一個漸進的過程，試圖以求全責備的態度評價領導者未免失之偏頗。組織團體要關心領導者的成長，不要因領導者個別特質的欠缺而制約其領導力的發揮。

篇9

此兩種軟件均按工資類別進行薪酬管理，必須至少先建立一個工資類別才能開始業務流程。用友T3標準版有兩種方法可建立工資類別：其一，如是初次實施工資管理模塊，點擊“工資管理”后，系統自動選定“新建工資類別”，進入工資類別向導，錄入工資類別名稱、選擇所管理的部門，并確定當前工資類別的啟用日期。至此，系統才會顯示出“工資管理”模塊下設的全部功能項，并打開新建的工資類別。其二，如已有一個工資類別，擬增設第二個甚至更多個工資類別，執行“工資工資類別新建工資類別”命令。該命令只有在關閉工資類別的前提下才會顯示在“工資”菜單中。若賬套所需處理的工資類別為多個，操作具體業務前，必須先執行“工資工資類別打開工資類別”命令，將要操作的工資類別打開，但在主界面上無法直觀地看出打開了何種工資類別。金蝶KIS專業版選擇“工資管理”下“類別管理”，點擊“新建”按鈕，只需錄入工資類別名稱，年度、期間自動設定為與整個系統的單位賬套期間一致。在“類別管理”窗口，將光標定位于某一工資類別行，點擊“選擇”按鈕，可將該工資類別設定為當前工資類別。設定完成后，該工資類別會清晰地顯示在主界面的下側。

2.部門檔案

用友T3標準版執行“基礎設置機構設置部門檔案”命令，所錄入的部門信息可供總賬系統與其他業務系統公用，無需重復輸入；可設上下級部門，只要部門代碼符合在“系統管理”中預設的分類編碼規則，系統會自動將下級部門歸入所屬的上級部門。金蝶KIS專業版選擇“基礎設置>核算項目>部門”可設置部門檔案。該操作主要便于在總賬系統中對會計科目進行項目核算，通常將工薪費用科目建立部門輔助核算，填制憑證時才能選取對應科目的部門信息。但在核算項目中添加的部門信息不會自動傳遞到“工資管理”模塊，必須手動引入，選擇“工資管理”下“部門”，點擊“引入”按鈕，選擇“總賬數據”導入數據源，依次點擊“全選”“導入”按鈕可一次性完成從總賬中引入所有部門的操作；也可有選擇地從總賬中引入部分部門，或從其他工資類別引入。引入完畢后，系統提示“所導入的部門信息可能不完全”，可點擊“修改”按鈕進行補充。

3.人員檔案與類別

用友T3標準版執行“基礎設置機構設置職員檔案”命令，部門檔案與職員檔案存在先后操作順序約束，先設部門（部門負責人暫不設）；后設職員；再修改部門信息，補設部門負責人。該操作主要用于在總賬系統中對會計科目添加個人往來的輔助核算項，填制憑證時才能選取對應科目的人員信息。在該操作中添加的職員信息不會自動傳遞到“工資管理”模塊，需要執行“工資設置人員檔案”命令重新設置，且必須在打開某一工資類別的前提下才會顯示該命令。點擊“批量從職員檔案中引入人員”按鈕，可選取參與工資核算的人員；職員資料允許直接修改，點擊“人員信息修改”按鈕，進行檔案信息變更操作。如有職工不參與工資核算，在人員檔案中可勾記“停發工資”屬性。如需將人員類別添加到人員檔案中，在操作人員檔案前，先執行“工資設置人員類別設置”命令。如需定義其他需要歸檔的職工信息自由項，在操作人員檔案前，先執行“工資設置人員附加信息設置”命令，才能在人員檔案中顯示相應欄目。金蝶KIS專業版選擇“基礎設置>核算項目>職員”可設置職員檔案，所起作用類似于部門核算項目。該操作所設職員信息不會自動傳遞到“工資管理”模塊，選擇“工資管理>職員”，點擊“引入”按鈕，選擇“總賬數據”導入數據源，依次點擊“全選”“導入”按鈕可一次性完成從總賬中引入所有職員的操作；也可有選擇地從總賬中引入部分職員，或從其他工資類別引入。部門與職員的引入操作雖不受先后操作順序約束，仍建議先引入部門，原因在于如先引入職員，職員屬性中只有代碼、姓名、性別，所在部門需要手動補充。引入完畢后，系統提示“所導入職員的職員類別可能不完全”，職員資料不允許直接修改，必須選擇“工資管理>職員變動”處理，可選擇人員對職員項目進行逐一或批量變動，且可復選“禁用職員”，并在變動當期生效。未單獨設計可集中管理人員類別的功能項，選擇“工資管理>職員”，點擊“修改”按鈕進入“職員—修改”窗口，在“職員類別”欄只有點擊F7鍵可執行職員類別的新增、修改等操作，操作完成后才能下拉顯示職員類別備選項。

（二）系統參數與權限設置用友T3標準版

如是初次實施工資管理模塊，打開“工資建立工資套”窗口，可從扣零設置、扣稅設置（是否從工資中代扣個人所得稅）、參數設置（工資類別個數為單一或多個、幣別名稱）、人員編碼（人員編碼長度、工資賬套啟用日期）這四個方面勾選工資系統運行的基本規則。設置完畢后，執行“工資設置選項”命令可對部分參數進行修改，但必須在打開某一工資類別的前提下才會顯示該命令。執行“工資設置權限設置”命令，可賦予用戶工資類別主管、部門管理權限、工資項目管理權限。金蝶KIS專業版。未設專門的能夠完成類似操作的工資系統設置、權限設置的功能項。無需進行工資類別個數預設；系統默認從工資中代扣個人所得稅；選擇“工資管理>工資錄入”，在添加工資錄入方案（輸入過濾器）后，在“工資數據錄入”窗口點擊“設置”按鈕，可執行扣零設置。增設了工序設置、產品設置、工種設置的基礎資料預設功能，且產品設置必須在工序設置之后進行；工種設置、產品設置分別是增加計時工資單、計件工資單之前的關聯操作，既體現了業務流程的數據流轉控制，也為有計件產品生產或有各類工種工作的業務場景提供了基礎信息準備。

（三）核算方法設計

1.工資項目用友T3標準版

執行“工資設置工資項目設置”命令，點擊“增加”按鈕，在新增的一空白行手動輸入工資項目名稱，雙擊選擇類型（數字或字符）、長度、小數位數、增減項（增項、減項、其他），再點擊“”移動按鈕，按照工資計算先后順序調整排列位置。該操作必須在關閉工資類別的前提下才能執行，簡言之針對所有工資類別執行操作。如需更改工資項目類型，必須刪除該工資項目后重新增加；無論貨幣性項目，還是非貨幣性項目，只要參與工資計算，只能選定為數字型；類型選定為字符型的，自動默認增減項為其他；工資項目中如有代扣稅、本月扣零、上月扣零，是由系統參數的扣零設置、扣稅設置自動產生的，通過修改選項設置后可刪除。不同工資類別相互獨立，工資項目需要分別設置。所有工資項目設完后，打開某一工資類別，再次執行“工資設置工資項目設置”命令，點擊“增加”按鈕，借助“名稱參照”，選定適用于該工資類別的工資項目。該操作解決了企業針對不同工資類別分設不同工資項目的核算要求。金蝶KIS專業版。選擇“工資項目設置”，預設且不可刪除的工資項目較多，諸如：計時工資、計件工資、扣零工資等。點擊“新增”按鈕，手動輸入或下拉選擇工資項目名稱，下拉選擇類型（邏輯、日期、文本、整數、實數或貨幣）、長度（除實數類型可手動修改，其他類型均設定默認不可改）、小數位數；未設增減項屬性，增設了固定項目與可變項目選擇欄。類型劃分較為細致，貨幣性項目選定為貨幣，如需參與工資計算的非貨幣性項目，選定為整數或實數；依次點擊“排序”“上移”或“下移”按鈕，按照工資計算先后順序調整排列位置。不同工資類別的工資項目可共用，不支持按照不同工資類別進行不同工資項目管理。

2.工資計算公式

用友T3標準版。不同工資類別相互獨立，工資計算公式需要分別設置。執行“工資設置工資項目設置”命令，選擇“公式設置”標簽頁，該標簽頁必須在打開某一工資類別的前提下才能顯示，解決了企業針對不同工資類別分設不同工資計算方法的核算要求。根據工資項目的排列位置和增減性質，系統自動給出了應發合計、扣款合計、實發合計項目公式。以事假扣款=事假天數×50為例，在工資項目區，點擊“增加”按鈕，下拉選擇需定義公式的“事假扣款”項目，且調整排列位置；在公式定義區，除0-9數字手動錄入外，單擊選擇工資項目、運算符進行公式快捷定義，只需定義等式右邊的因式。如有條件函數，諸如：銷售人員的交通補貼為200元，其他人員均《中文核心期刊要目總覽》會計類核心期刊為100元，可點擊“函數公式向導輸入”分步設計公式：iff(人員類別="銷售人員",200,100)。還特設了abs、exp、sqr、字符串函數。每設完一個項目公式，都要點擊“公式確認”按鈕保存。金蝶KIS專業版。不同工資類別的工資計算公式可共用。選擇“工資管理>公式設置”，系統未提供任何工資項目的預設公式。點擊“新增”按鈕，先為公式命名，公式名稱需手動輸入，無法通過工資項目名稱參照獲取；在計算方法區，雙擊選擇工資項目、單擊選擇運算符進行公式快捷定義，且運算符和數字自動顯示為紅字，需要完整定義等式的左右兩邊。設有專門定義條件語句的按鈕區域，如有上例的條件函數，點擊“如果...否則...”按鈕，公式如下：如果職員類別=“銷售人員”，則交通補貼=200，否則交通補貼=100，如果完。此外，支持報警函數，諸如：事假天數不能超過月工作日，可手動直接輸入，或者依次點擊“選擇函數”按鈕“報警”輔助定義公式：ALERT(“事假天數不能超過月工作日”)；還特設了Min、Max、Sum、Avg、Count、Pow-er、Extract數學函數，以及公式語法錯誤檢查功能。每設完一個項目公式，都要點擊“保存”按鈕，否則只能保存最后一個公式。

二、日常業務的主要實施差異

（一）工資數據變動用友T3標準版

選擇“工資管理>工資變動”，系統自動顯示所打開工資類別下的人員編號、姓名、人員類別、工資項目。不支持工資數據引入。雙擊單元格可直接手動輸入白色區域的工資數據，所有需由計算公式求得的工資項目區域均顯示為黃色，不可直接輸入，可由系統統一計算。輸入完畢后，依次點擊“重新計算”“匯總”按鈕，系統會自動按照設定公式求得計算結果顯示在黃色區域的相應工資項目欄內。凡由公式計算的結果不能手動修改數據。如有工資項目數據批量變動的，諸如：每位銷售人員的獎金增加300元，點擊“數據替換”按鈕，選定待替換項目“獎金”，在替換框內直接手動輸入“獎金+300”，設定替換條件為人員類別=銷售人員，可執行數據批量變更。錄入完畢后，系統自動保存，無需進行審核。“金蝶KIS專業版”選擇“工資管理>工資錄入”，系統不會立即顯示工資數據錄入界面，需要先設定工資數據錄入方案（輸入過濾器），點擊“增加”按鈕，勾選工資項目、計算公式等過濾條件定義。該操作讓用戶可自定義需要顯示的工資項目信息及其排列順序，增強了靈活性。工資錄入方案設定完畢后，點擊“確定”按鈕才能進入工資數據錄入界面，且只有一列帶計算公式的工資項目顯示為黃色。支持多文件類型（.DBF，.MDB，.XLS)的工資數據引入。有兩種方法可實現帶計算公式項目的自動計算：其一，在“工資錄入”中執行。一個輸入過濾器每次只能選定一個工資項目作為當前計算公式（顯示為黃色）由系統自動計算結果，其他帶計算公式的工資項目自動轉換為處于手動錄入狀態的工資數據欄（顯示為白色），故而，如需由系統自動求得所有帶計算公式的工資項目結果，按照工資項目計算的前后順序，反復依次點擊“過濾”“編輯”按鈕，選擇不同的計算公式，再點擊“重算”按鈕執行工資重算。既設定了公式的工資項目，又實現了針對個別人員執行手動修改工資數據的需求。其二，選擇“工資管理>工資計算”，可依據計算公式和工資項目設置多個計算方案，進行工資重算。以計件工資單和計時工資單作為業務處理的可選性起始環節。如果輸入方案選擇了計時（或計件）工資項目，只有在添加并審核計時（或計件）工資單后，才根據職員將數據自動傳遞到工資錄入界面中“計件（計時）工資”項目欄中。如有上例的工資項目數據批量變動，先點擊“區選”按鈕，選中“獎金”欄中需批量變更數據的連續區域，再點擊“計算器”按鈕，變動公式為“+300”，設定職員范圍為當前選定范圍，可執行數據批量變更；如需對所有人員一致性變動某一項目數據，無需先執行區選，設定職員范圍為全部即可。錄入完畢后，點擊“保存”按鈕，并點擊“審核”按鈕，執行審核操作。

（二）個人所得稅計報用友T3標準版

選擇“工資管理>扣繳個人所得稅”，個人所得稅申報表的所得項目默認為“工資”（可重命名），收入額合計項對應的工資項目默認為“實發合計”（可重選，但只能在已設的數字型工資項目中選擇）；進入“個人所得稅扣繳申報表”窗口，點擊“稅率表”按鈕，系統自動提供預設的基數、附加費用、計算公式，如與現行稅率不一致的，可手動修改，七級超額累進計算必須由低稅率至高稅率方向雙擊修改。調整完畢后，系統提示重新計算個人所得稅申報表；未設保存功能，再次進入必須重新計算。如要將個人所得稅數據回填至工資變動表，再次選擇“工資管理>工資變動”，依次點擊“重新計算”“匯總”按鈕，系統才能導入扣繳個人所得稅數據，并自動重算所有關聯性工資項目。金蝶KIS專業版。選擇“工資管理>所得稅計算”，輸入過濾器提供預設的標準格式（可編輯或新增其他方案）；進入“個人所得稅數據錄入”窗口，點擊“設置”按鈕，進行個人所得稅初始設置。系統未自動提供稅率、基數等數據，必須手動設計個人所得稅的梯級稅率及計算關系。如是初次實施工資管理模塊，稅率類別、稅率項目、所得計算是必設項，且都必須為所作設置命名后才能保存；雙擊稅率類別欄，進入“稅率設置”窗口，點擊“新增”按鈕，系統提示“是否使用‘預設稅率’”，才能導入超額累進稅率計算公式；稅率項目不是只對應某一個工資項目，可設定為若干個工資項目增減后的數據，更能滿足實發工資與工資薪金所得個人所得稅應稅項目之間差異調整的核算要求。初始完成后，系統提示重新計算工資數據、稅率及納稅額；增設了“保存”按鈕，退出前需手動保存；增設了“計算器”按鈕，可批量變動選定職員范圍的個人所得稅計算項目。如要將個人所得稅數據回填至工資變動表，再次選擇“工資管理>工資錄入”，光標置于代扣稅欄，點擊“所得稅”按鈕，系統才能導入扣繳個人所得稅數據，但系統不會自動重算那些受代扣稅影響的關聯性工資項目，必須依次手動選定后逐一重算，或者在“工資計算”中一次性選定不同方案統一計算。

（三）工資分攤與相關經費計

提此兩種軟件均以工資費用分配作為工資系統與總賬系統的數據接口，處理結算應付工資、計提各種費用（諸如：計提福利費、計提工會經費、教育經費）、自定義計提（按國家規定的計提比例計提社會保險費、住房公積金）等業務，計入當期損益或相關資產成本，并確認應付職工薪酬。以建立分配方案的形式，分攤計提比例默認100%，如按應付工資總額的X%計提的，分攤計提比例可作相應調整。用友T3標準版。選擇“工資管理>工資分攤”，依次點擊“工資分攤設置”“增加”按鈕，命名計提費用類型，按照部門、人員類別分行設置；科目欄表述為借方科目、貸方科目，選定后只顯示科目代碼；只需選到最末級科目，如有下設核算項目的不用選；未提供插行功能，如需刪行，選中待刪除行，單擊鼠標右鍵執行“刪除當期行”命令；方案設完后，點擊“完成”按鈕。生成憑證時，先選中方案，還必須選擇進行分攤的部門、計提分配方式（分配到部門或個人），該操作可實現針對不同部門分別生成多張計提工資憑證的核算要求。支持“明細到工資項目”選項，且只有勾選該項才能將方案所設科目傳遞到應付工資一覽表；如未勾選，系統提示“數據不完整，不能制單”。點擊“制單”按鈕，在“記賬憑證”窗口設定憑證字，摘要默認反映為“部門+類型名稱”，點擊“保存”按鈕，在憑證左上角顯示“已生成”字樣表示操作完畢。當期已生成憑證的計提費用類型不可重復制單，只有執行“工資統計分析憑證查詢”命令，刪除已生成憑證后才能重新制單。金蝶KIS專業版。選擇“工資管理>費用分配”，點擊“新增”按鈕，設置方案時，可預設憑證字、摘要；科目欄表述為費用科目、工資科目，選定后顯示科目代碼與名稱；如有下設核算項目的科目，系統會有提示且必須選定對應項目；設有“插入一行”、“刪除當前行”按鈕，支持插行、刪行操作；方案設完后，點擊“保存”按鈕。生成憑證時，先選中方案，再點擊“生成憑證”按鈕，系統出具生成了×字×號憑證的報告，自動生成憑證到總賬系統，無需專門執行憑證保存操作。點擊“憑證管理”按鈕，可參看會計分錄序時簿，再雙擊才能查看憑證界面。當期已生成憑證的費用分配類型可重復制單，還支持生成紅字沖減憑證。

三、期末業務的主要實施差異

（一）統計管理報表用友T3標準版

執行“工資統計分析賬表我的賬表”命令，下設“工資表”、“工資分析表”，點擊＋展開。每次只能打開一張報表，必須退出后重新執行上述命令方可查看其他報表，操作不夠便捷。支持多文件類型的數據輸出。部分報表可先設查詢條件，但過濾功能較為粗略，諸如：工資發放條只能依次選擇部門職員；按部門或按人員類別形成單張的工資匯總表，也可以選定的工資項目，配合條件值生成；人均工資在“工資統計表”中查詢，有單獨的條件明細表可查看工資明細。大部分報表沒有過濾方案保存功能，且界面不統一，增加了用戶的操作難度。提供了多種工資報表分析功能，如對某一工資項目分部門各月的趨勢分析；本月與上月數據、對某一部門各月與上年同期工資數據增長水平的比較分析；分人員類別將某一工資項目與實發工資計算比重的結構分析。金蝶KIS專業版。選擇“工資管理”右側的報表區域。報表多界面可同時打開，且相互切換操作。不支持引出操作。所有報表查詢都提供過濾方案保存功能，且界面統一，方便用戶按基本信息、條件、排序自定義報表生成方案。在“工資匯總表”中點擊“人均”、“職員”按鈕，可聯查到人均工資數據、顯示職員明細數據。增設了工資費用分配表、計時（計件）工資表、職員臺賬等報表。工資報表分析相對較為簡單，提供了對某一工資項目，分性別各期間的人員工資結構分析，以及年齡工齡分析。

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（2）RSS是ReallySimpleSyndication的縮寫，通過這種技術多個不同的網站之間可以進行內容共享。網站可以把最新的內容直接推送到用戶的桌面，也允許用戶自由定制所需內容并在第一時間收到更新，用戶無須進入內容的原始網站就可以查看標題或閱讀全文。

（3）Wiki是一種共同創作平臺，每個人都可以通過該平臺編輯Wiki中的內容，即可以自由地添加、刪除、新建和更新其內容。

（4）Tag其實是一種新的信息歸類方式，比以往的信息分類方式更加人性化和平民化，用戶可以根據自己對內容的理解來進行分類而不是被動遵循信息者的分類方式。

（5）網摘，通過網摘用戶可以有效的獲取網絡信息并對其進行相應的分類，網摘還能在用戶與他人共享收藏時為其提供方便。

2web2.0典型軟件在中學生個人知識管理中的應用分析

Blog、RSS、Tag、Wiki、網摘等應用在知識管理功能上各有所長，正確的認識它們有助于更好的對其進行應用并提高知識管理的效率。本文根據前文對中學生知識管理內容的分析，并結合這幾種應用的自身特點，分別得出了幾種應用在中學生知識管理中的應用情況，為中學生按需正確的選擇工具作參考。

（1）Blog在中學生個人知識管理中的應用。Blog在中學生知識管理的所有方面都能起到作用，學生們可以將個人顯性知識存儲在上面，并對Blog上的知識進行管理和歸類；還可以通過關注他人博客、查看博文等方式獲取和積累大量的知識；學生們可以將自己領會到的知識通過文字等方式在Blog上記錄下來，達到了隱性知識顯性化的作用；Blog對于促進知識交流，實現知識創新的支持力度也很大，通過博客平臺交流和分享個人知識是博客最基本也最核心的功能之一，而在進行知識交流的同時，他們還會不斷的進行思想碰撞，新知識往往就此應運而生。

（2）RSS在中學生個人知識管理中的應用。RSS對中學生知識管理的支持主要體現在對專業知識和實踐知識的有效獲取和積累上，中學生通過RSS獲取知識有以下好處，獲取方式方便、快捷，只需一臺移動設備，他們就能在第一時間獲取訂閱的內容；由于他們是根據自己的個性化需求來訂閱內容，故內容與需求的匹配度較高。

（3）Wiki在中學生個人知識管理中的應用。Wiki能夠為中學生管理顯性知識提供支持，他們可以對Wiki上一些自身比較熟悉的條目進行創建或修改，既管理了顯性知識也可以實現隱性知識的顯性化，還在一定程度上促進了知識共享和他人的知識獲取。

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所謂檔案工作者個人知識管理就是指檔案工作人員為了提升自己的專業知識和實踐能力,利用現代信息技術來獲取、存儲、創新、交流、利用、管理知識,并通過各種服務渠道進行傳播,以促進檔案人員自身教育知識共享和創新的過程。檔案工作者個人知識的類型有以下兩種:第一種是理論性知識,主要包括檔案專業系統知識和基本信息素養;第二種是實踐性知識,主要包括檔案管理與服務的實踐能力及研究能力、積極的情感和高尚的人格。

檔案工作者實施個人知識管理,可以實現顯性知識的系統化,能在較短時間內增進其個人經驗和知識積累,提高管理服務效能;可以將隱性知識顯性化,促進知識的保存和分享,提升知識的應用程度;可以幫助檔案工作者自覺進行專業省思,促進其專業成長。

二、檔案工作者個人知識管理的實施策略

1.獲取知識,建立個人知識庫

檔案工作者個人知識管理的第一步就是根據檔案工作的發展目標獲取有價值的知識。隨著檔案工作信息化的需要,個人知識在數量上急劇增多,這就需要構建個人知識倉庫去容納這些知識。

(1)檔案工作發展的知識需求分析

知識需求分析是個人知識管理的基礎,如果沒有個人知識需求分析,那么個人知識管理將缺乏目的性和計劃性。檔案工作者在生涯的不同發展階段中,將會有不同程度的知識、能力與專業技術,并有不同的需求,檔案工作者可以根據自身的需求,確定要學習哪方面的知識,應該采用哪些途徑來實現。

(2)提高檔案工作者信息素養

隨著信息技術的發展,越來越多的信息可以從網上直接獲得,這就要求檔案工作者具有較高的信息能力。其中主要包括:檢索信息的能力、評價信息的能力、分析信息并轉化為個人知識的能力。然后,通過對大量數據的分析、校對、提煉,得出對于工作或學習有用的信息,實現數據的增值。

(3)收集信息,獲取知識

檔案工作者明確了個人需求之后,可以選擇合適的途徑來獲得與檔案工作或自身相關的知識。一般來講,檔案工作者顯性知識一般通過講座或進行自主學習獲得,隱性知識是在專業實踐中不斷生成的,比如個人的實際工作等途徑,具有較高的情境適應力。對檔案工作者的業務工作具有實質的應用價值,是內在的難以言傳的。

(4)組織知識,構建個人知識倉庫

當信息轉化為個人知識后,積累多了,檔案工作者就要對自己所得到的知識進行管理。在進行知識存儲之前,個人要先建立一個符合個人需要的知識系統構架,應至少建立兩方面的信息網絡:媒體網絡和Internet資源網絡。媒體網絡是一種實時與廣度的信息來源,結合自身學習、工作的需要,將經常用到的媒體信息進行分類鑒別。密切關注主要媒體,讓信息的收集成為系統,使主要媒體來源的數據訊息及時到達自己的工作桌前,促進個人知識結構良性發展。Internet是檔案工作者學習的重要工具,要充分利用互聯網的強大功能提高自己,有效地建立網絡資源清單,善用搜索引擎工具,充分利用IE的收藏夾,定期備份信息。

2.進行知識的整理和儲存

個人知識庫建立以后,就可以把分類的知識按目錄分批放入知識庫中。目前廣泛流行的網絡日志、博客,就是建立個人知識庫可以借鑒的方案。Blog以個人為中心,極具人本主義、建構主義,可以方便進行訪問、管理,還可以廣泛地進行共享和交流,非常適合檔案工作者構建知識倉庫。可以將那些暫時不用或來不及進行分類的信息和知識存放在臨時目錄中。命名的文件名應該盡量簡單明了,便于快速而準確的查詢。同時,應該注意建立文件的定期更新、備份、刪除、交流和共享原則,以文件的形式妥善保存,并在以后的工作和實踐中逐步完善和發展。

3.個人知識的應用與共享

(1)在具體的工作實踐中應用知識

知識管理的使用原則已經成為知識經濟時代個人知識管理的核心原則。如果只是一味地積累材料,而不去理解、應用、反思,是沒有多大價值和效益的。因此,檔案工作者有效地管理個人知識的目的,是要更好地應用于業務工作之中,這樣才能檢驗其正確與否。根據知識轉化理論,通過知識的實踐應用,可以增長個人解決實際問題的經驗,有效地促進顯性知識轉化為隱性知識,完成知識內化。同時,在這個過程中,通過觀察、模仿、體驗,一方面可以從別人身上學到寶貴的隱性知識,另一方面可以把個人隱性知識傳授給別人,從而完成知識的社會化,使所學的知識充分創造價值,讓所學的知識成為個人發展的重要能力。

(2)合理利用網絡工具,實現個人知識的共享與交流

通過知識的共享和交流,檔案工作者可以吸收更多的顯性知識充實到自己的知識庫中,完善自己的知識結構;檔案工作者可以把自己的隱性知識表述為顯性知識,進行分享,完成知識的外化;通過深層次的交流,個人可以從其他檔案工作者那里獲得啟發,感悟出新知識,增加自己的隱性知識。在檔案工作者個人知識管理過程中,可通過Blog和虛擬學習社區實現知識的共享和交流并獲得收益。

(3)構建個人知識管理的雙模型結構

搭建個人知識管理模型有利于檔案工作者對個人知識管理系統的構建形成一個比較完整的概念模型,從而更有效地對個人知識進行管理。個人知識管理的模型有兩種“信息——知識”模型和“獨立模型”。在“信息——知識”模型中,知識的產生是依據“數據——信息——知識”的順序進行的,知識解決方案處在數據、信息、知識結構的最頂層,將信息綜合之后得到知識,反之知識分解為信息。在“獨立模型”中,不需要信息層作鋪墊就能得到一個知識管理解決方案。在實際應用中“獨立模型”注重創造一個人與人之間直接交流以及分享知識的環境;“而信息——知識”轉換模型則注重建立一個人與信息系統之間的聯系。如果要獲取隱性知識,應選用“獨立模型”;如果要獲取顯性知識,則應選擇“信息——知識”轉換模型。

參考文獻:

1.管斌全.打造個人核心競爭力.清華大學出版社,2006年11月.

篇12

同樣，將大學生在校期間的其他信息納入征信范圍也缺乏合法性前提。這主要是一個個人隱私的界定和使用問題。我國最高人民法院在《關于審理名譽權案件若干問題的解答》中只規定了未經權利人許可而公布、披露他人隱私的行為是侵權行為,但對什么是個人隱私、如何保護和披露沒有進一步的規定。在沒有獲得法律授權之前，高校的征信行為多少有些盲目，并可能在未來引發侵權爭議。

我國現在于上海、深圳、石家莊新華區等地建立了信用檔案，事實證明，沒有法律作為堅強的后盾，這些地方的信用檔案無法顯示出其應有的價值和威力，而且備受人們的懷疑。如，2002年6月14日的《中國青年報》以《將公民的不良行為上網對不對？》為題，對石家莊新華區的“社區信用檔案系統”提出了質疑，原定推出的上海大學首份大學生信用檔案也面臨“難產”的尷尬。

地方立法中，上海已出臺《上海市個人信用征信管理試行辦法》。央行也有意將征信體系的建設盡快向全國范圍推廣，目前正抓緊制定有關征信法規，以規范社會征信機構業務經營和征信市場管理。反觀美國，在它發達的信用體系背后是以《公平信用報告法》為核心的45項法律，對個人信用檔案的收集和共享都有明確的法律條文，鼓勵誠實守信，對違反信用者也規定了具體的懲罰條款，同時也注意維護公民的個人隱私等正當權益。特別是《公平信用報告法》和《格雷姆—里奇—比利雷法》這兩項法律對個人信用檔案的收集和共享及個人信息的使用做出了明確規定，是規范信用報告行業的基本法。①高校在無法可依的情況下貿然建檔，有些把自己放在火上烤的意味。

二、高校尚不具備建檔所需的物質支撐

大學生信用檔案的建設要以一定的經濟、技術條件為基礎，從信息采集到最終形成信用評估報告的整個過程花費不菲，并要有一定的通訊、計算機技術作為支持。僅就這一點而言，目前我國國內許多高校尚不具備建設大學生信用檔案的客觀條件。事實上，國內也只有少數經濟、技術條件允許的高校開展了這項工作。

高校建檔的資金從哪里來？易家言在他的《中國教育的尖銳問題：學校、市場和政府的重新定位》中說：“中國的學校實際是一級教育中的黨政社團組織，它在辦社會，它在發揮政府的職能，而不是完全意義上的學校。高等學校除教育之外，其他的如政府和社會功能越多，內部結構就越復雜。組成結構本身和結構的運行需要支付成本，于是這些與孩子的教育根本無關的費用都要由越來越高的學費來承擔。”

已建立的高校誠信檔案相互之間并未實現完全聯網，這種分散式的信用檔案管理模式會產生的結果是，在建設初期，信用數據的采集任務浩繁、前期投入大、周期長，各個分散的信用檔案管理機構很可能會不堪重負，重復投資嚴重。而建成后因為學生畢業后流動性大，留在當地的信用檔案是否轉出？如不轉出，信用檔案受到地域、時間限制，其功能被大大削弱。如轉出，誰來承接？建檔后實現動態管理還要耗費大量人力、物力，高額的運行成本也是個難題。

大量的投入必定尋求回報，即征信數據的有償使用可以鼓勵高校建檔，現狀卻是由于社會普遍缺乏使用信用產品的意識，我國對個人征信服務的社會需求嚴重不足，尤其是銀行等在開展消費信貸業務和實施風險管理時并不要求由公正的第三方信用評估機構進行評分，個人信用評估公司也就沒有市場，無法商業化運作。投入了卻沒有產出，高校的建檔熱情能持續多久？

三、具體實施和監督環節存在的問題

1、征信數據的來源

以往由于信息長期被各行政機關封閉管理和分割使用，社會公眾難以通過公開渠道獲取個人信息，信用機構也無法以合法身份采集、加工和出售這些信息。近年來，上海市以地方立法的形式頒布《上海市個人信用征信管理試行辦法》、《上海市企業信用征信管理試行辦法》、《上海市政府信息公開規定》等，授予信用服務行業協會信息采集權，打破征信領域中的條塊分割，使上海成為全國最早啟動個人信用征信的城市。在《上海市信用服務指南》中，征信信息的來源包括直接來源和間接來源。其中，直接來源是被征信對象，間接來源包括行政和司法部門（工商、稅務、統計、海關、技監、勞動人事、公安、法院等機關）、社團組織（行業協會、商會、貿促會等）、媒體傳播機構、與被征信對象存在業務關系的合作企業、金融機構、其他征信機構及被征信對象股東和附屬機構等。《中華人民共和國政府信息公開條例》的實施解決了在全國范圍內信息采集公開合法的問題。根據該法的精神，高校僅能選擇從行政機關主動公開政府信息中收集所需信息，而這些信息中又有多少與大學生誠信檔案內容實際相關？即使相關，所載信息又往往與其他征信機構提供的信息重復。明確不重復的只剩學生在校成績、獎懲情況了，這又與學生檔案記載重復。那么，高校還有必要建立誠信檔案嗎？

2、采集內容的界定

哪些信息應納入誠信檔案，各高校不盡相同。一般包含個人基本信息、經濟信息、操行信息、信用信息、大學生去向記錄。但對這一界定存在爭議。如，個人基本信息、經濟信息中的家庭住址、父母姓名、父母身份證號碼、家庭經濟收入情況、在校期間的消費表現等，究竟是征信必需的可公示材料，還是純粹個人私生活內容或個人隱私？還有一種意見認為，學生的信用表現主要體現在學生是否誠實守信等方面，與此無關的情況如學生的思想政治表現、道德表現、學業成績、專業素質等應排除在外，否則，就是學生的普通檔案了。這也意味著信用和道德并不一致。對于道德和信用的關系，先期建立社區信用檔案的石家莊市新華區堅持“一個人的總信用，應該包括他生活在社區中的方方面面，而在社區的日常生活中，信用的體現面之廣，幾乎可以包括道德的所有內容，道德就是對社會的承諾。”這樣看來，信用檔案幾乎就等同于“道德檔案”。

那么，究竟什么才是應當記入信用檔案的呢？在這個問題沒有水落石出之前所有的建檔行為都具有相當的盲目性。

3、市場需求不足

最有可能青睞誠信檔案的用人單位實際上對大學生信用檔案的作用持保留態度。在招聘中，雖然企業對于員工的誠信問題相當重視，但不少企業認為，中國現有信用體系還不完善，僅憑一紙證書無法說明大學生的誠信問題。市場對大學生誠信檔案的漠然戳中了誠信檔案的軟肋：公平性。

4、如何實現公平

首先，誠信標準的公平。大學生誠信檔案的評價標準是什么？這一標準由誰制訂？制訂者的權威性由誰授予？雖然通行的做法是誠信得分由學生個人自評、經由班委和學院雙重審核并打分。一個大學生，誠信如何，到底誰最有發言權？是代表“管”方的班委和學院，還是他的普通同學？不解決這些問題，大學生誠信檔案本身的客觀性、中立性就令人懷疑。而一項充滿懸疑制度，我們還能指望它推進社會誠信嗎？

其次，在大學生誠信度測評中誰來監督信用的監督者（高校）？沒有監督和競爭，誰能保證高校不產生尋租沖動？有人質疑，在中國這個人情社會，“誠信檔案”很難不被形式化、庸俗化。

參考文獻：

[1]《誠信檔案可解大學生“誠信危機”？》，《新華每日電訊》2007-年4月11日。

[2]劉勇強：《美國的個人人信用檔案管理》，《檔案時空》2005年第四期。

篇13

塞繆爾·約翰遜曾說過：“知識有兩種形式，一種是知道一件事物，另一種是知道從哪里可以找到它”，前者我們稱為隱性知識，后者稱為顯性知識.人類的生活中時時刻刻都充斥著對知識的渴求，學習者只有通過不斷地學習來掌握新知識，知識可以是學習者通過對信息加以提煉、轉化和表述形成的，也可以是存在于人的大腦中而難以被表述出來的.知識管理（KnowledgeManagement）是對知識的識別、獲取、開發、共享、更新、利用和評價的過程.個人知識管理是一種新的知識管理的理念和方法，是指個人將獲取的各種零散的和隨機的信息轉化為可被系統利用的個人知識，并幫助個人將隱性知識有效地轉化為顯性知識，構建個人知識庫，以利于現在和將來個人知識的存儲、使用和交流.美國的PaulA·Dorsey教授提出了個人知識管理的廣義定義：“個人知識管理應該被看作既有邏輯概念層面又有實際操作層面的一套解決問題的技巧與方法.”個人知識管理的實質是對個人知識進行有效管理的一套科學方法，它可以整合個人信息資源，提升個人工作效率，提高應變能力.教育技術學作為一門新興的交叉學科，它與時展密切關聯，只有不斷發展的新知識才能為教育技術注入新活力，使其具有可持續發展性.教育技術學是教育學的二級分支學科，它關注的焦點不是科學技術本身，而是現代科學技術在教育過程中運用時所蘊含的教育、教學規律.教育技術學是教育研究中的技術學層次的學科，它探索如何分析、解決具體的教育、教學問題，獲取改善教學的方法，并且強調能夠在相同的教學情境中重復使用這種方法來解決問題，體現了技術的本質屬性即可重復性.同時，教育技術學是具有方法論性質的學科，教育技術學的主要目標是促進和改善人類學習的質量，著重研究運用“系統方法”解決教育、教學問題的具體操作過程、操作方法及方法論.

3教育技術學專業人才培養中存在的問題

教育技術學的學科性質和特點決定了本專業人才培養的方向和策略.只有了解了教育技術學的學科性質，才能使教育技術本科生把握好學習的方向，從而制定合理的學習計劃，真正利用教育教學規律實現和現代技術高效的結合，從而優化、完善個人知識結構體系，提升個人對信息的感知和認識并進行提煉、轉化和表述，使其真正為個人所用，以此來提高學生學習知識和應用知識的能力和水平.下面以赤峰學院教育科學學院教育技術學專業本科生為研究對象，探討如何利用個人知識管理的方式開展教育技術學專業的人才培養工作.作為教育技術學專業本科生，要求其具有教學系統設計能力、教學媒體設計與開發和應用與評價能力、現代化教學系統的使用維護與管理能力、持續更新補充和完善自身知識結構的能力以及現代教育技術應用研究的初步能力，除此之外還應具有扎實的教育學基礎知識、系統的掌握教育技術的基本理論與實踐方法的能力.教育技術學專業的課程就是圍繞著這些能力要求進行設置的.首先，學生學習教育學和心理學等基礎教育理論知識，使之具備現代教學理念與教學思想和專業理論修養；教育技術導論的學習引領學生了解本專業的概況、核心思想和基本觀念以及專業范圍和主要研究方向，幫助學生把握和理解本學科的特征，展示本學科主要方向的現狀及發展趨勢，引導學生逐步發現和確定自己感興趣的方向.教育技術學是真正將理論應用于實踐的一門專業，更是教育知識、媒體技術和教學藝術相互滲透的學科，要求學生文理兼備，學生在學習教學系統設計、遠程教育學基礎、廣播電視編導等理論知識的同時，還要學習編程語言、攝影攝像非線性編輯等實踐性課程，具體包括文字處理軟件、網頁制作軟件、課件制作軟件、動畫制作軟件、編程軟件和非線性編輯軟件等，要求學生能夠利用這些軟件在知識加工的基礎上形成實踐作品.由于當今技術的更新速度飛快，各類信息數據和知識紛繁復雜，這就要求教育技術學生具備不斷更新補充和完善理論知識的能力和快速學習軟件并能夠實踐應用的能力，因此學習對個人知識進行管理就顯得尤其緊迫和重要.在教學實踐中發現學生在個人知識管理過程中存在一定問題，首先對個人知識管理缺乏系統地認識和了解，對個人知識管理這個概念模糊不清，對知識的系統掌握欠缺，沒有構建起自己的知識庫，不能夠將知識進行很好的整合，終身程度不夠；其次，在進行知識學習和個人知識管理過程中缺乏主動探索積極求知的精神.

4利用個人知識管理進行教育技術學專業人才培養

知識經濟時代，學習者獲得知識的途徑和種類多種多樣，具備個人知識管理意識的人才是真正適應時代的人.教育技術學是一門集教育理論、媒體技術和教學藝術于一體的學科，所學科目范圍廣、內容深、實踐性強、更新快，在沒有完全將一門知識融入到自己的知識體系時，另一門技術又接踵而至，能夠對個人知識進行有效的管理是個人職業發展和能力水平提升的有效辦法和手段，如何利用工具將個人知識進行有效管理成為亟待解決的問題.

4.1幾種有效的個人知識管理工具

4.1.1個人知識管理工具———iNota這是一套個人知識管理編輯工具，以樹狀結構來分類及管理資料，包含詳細的資料注解，可通過拖曳或剪貼的方式取得文字或圖形，可自動轉成XML文件，并以自動化的方式整理、歸類，利用重點注記及內容加值的方法，建立個人的目錄與個人知識管理系統，提高信息處理與知識吸收的效率.iNota的主要功能特色包括簡易的操作接口、清晰的資料分類、詳細的資料批注、簡明的搜尋方式、輕松的數據儲取和自動轉存檔案等.

4.1.2知識的交流與共享———Blog（也稱博客）Blog是一種簡單的個人知識管理工具，技術門檻較低，簡單易操作，容易生成.Blog是基于網絡的類似個人網站的表現形式（見圖1和圖2），可以時時更新，可以“帖子”，也可以對個性化的知識以及有價值的信息與資源進行鏈接，可以利用Blog完成數字化學習筆記，隨時記錄遇到的問題、產生的想法和思路，能夠減少知識信息的流失.同時，Blog能夠為教師和學生提供交流互動的平臺，有利于培養學生自主學習的習慣，提升期探究能力、協作能力以及創新能力.Blog經濟實用，對個人信息的獲取組織、表達交流和安全性等都提供了適當的支持，是一個相對理想的個人知識管理工具.

4.1.3個人知識管理工具———WizWiz（為知）（見圖3）集收集資料、截圖、加密文檔于一體，可以快速保存網頁和離線瀏覽，能夠隨時隨地記錄靈感和想法，具有豐富的編輯功能，可以和谷歌日歷同步（見圖4），有豐富的接口導入數據，是一款主體功能豐富的個人知識管理工具.