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篇1
羅杰弗萊（RogerFry,1866-1934)是英國著名藝術史家和藝術批評家，20世紀最偉大的藝術批評家之一。他早年從氓博物館學研宂，M于歐洲鑒藏圈的頂級鑒定大師，后來興趣轉向現代藝術，成為后印象派繪畫運動的命名者、主要詮釋者和現代藝術批評最卓越的實踐者。他提出的形式主義美學觀成為現代美學史的主導思想之一，著有《貝利尼》（1899)、《視'覺與設計》（1920)、《變形》（1926)、《塞尚及其畫風的發展》（1927)等。《弗萊藝術批評文選》首次在中文世界里將羅杰弗萊的重要文章匯于一集，其中有對后印象派極富影響的辯護，也體現出他將形式主義、現代主義理論從學院化、教條化的傾向中拯救出來的努力，反映了他對藝術教育、博物館業、建筑、設計藝術的多樣興趣。
本書既為考察弗萊的藝術批評思想提供了重要文獻，也為當下圍繞藝術與審美經驗的討論提供了檢驗的機會。列奧施坦伯格（LeoSteinberg,1920-2011)是美國著名文藝復興藝術史專家，20世紀鋮杰出的藝術批評家之一，著有《文藝復興藝術及現代健忘中的基督的性征》《米開朗琪羅敁后的繪畫》《萊奧納多永遠的最后晚餐》《遭遇勞申伯格》和《另類準則：直面20世紀藝術》等。鑒于對美國藝術界的巨大影響，他與克萊門特格林伯格（ClementGreenberg)、哈洛德羅森伯格（HaroldRosenberg)—起，被譽為美國“文化三伯格”。《另類準則：直面20世紀藝術》是他的藝術批評文集，涉及對羅丹、莫奈、畢加索、波洛克、賈斯伯約翰斯及其他當代藝術家的研宄。這些批評顯示了他敏銳的目光、精確的觀察，還有將嚴謹的形式分析融入圖像學的主題分析的超常能力，堪稱現代藝術的圖像學研究的卓越范本。憑借這部評論20世紀藝術的書，施坦伯格將藝術批評提升到了一個新的高度。
邁克爾弗雷德（MichaelFried,1939-)是美國當代最杰出的藝術史家和藝術批評家之一，著有《聚精會神與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（1980)、《庫爾貝的現實主義》（1990)、《馬奈的現代主義》(1996)、《藝術與物性：論文與評論集》（1998)等。作為晚期現代主義理論家的代表，弗雷德努力捍衛美國抽象表現主義的藝術價值，在20世紀60年代中期就開始深入批判極簡主義藝術的破壞性。《藝術與物性：論文與評論集》匯集了弗雷德批評生涯的代表作，其中包括為“三位美國畫家展”所寫的雄心勃勃的導論，以及劃時代的論文《藝術與物性》。這些文章不僅提供了理解盛期和晚期現代主義的基本術語，而且開啟了批判美國極簡主義藝術的大門，直到今天仍在為人們矣于視覺藝術中的現代主義與后現代主義的論戰提供理論資源。而全書的長篇導論以及新近撰寫的“中文版序”，則涉及了包括其批評思想演變、與格林伯格的分歧等廣泛議題，為我們深化現代主義研究、反思當代藝術批評提供了重要參考。
簡羅伯森（JeanRobertson)是美國印第安納大學海隆藝術與設計學院藝術史教授，克雷格邁克丹尼爾（CraigMcDaniel)是印第安納大學海隆藝術與設計學院教授、美術系主任。他們兩人合作出版的《當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術》聚焦于過去30年間反復出現的七大重要主題：身份、身體、時間、場所、語言、科學與精神性。第一章提供了對該階段世界藝術潮流的-個簡明的概括，分析f五種關鍵性的變化（新媒介的興起、對多樣性的日益關注、全球化、理論的影響以及與日常視覺文化的互動）如何導致藝術范圍的急劇擴展。接下來的七章，每一章都介紹了一個主題，提供了對該主題的歷史影響的縱覽，分析了當代藝術家是如何在具體的作品里對該主題作出回應和表現的。中文譯本根據英文第二版譯出，包含對來自不同種族、文化和地理背最的藝術家（包括將近20位中國當代藝術家）的材料、理論觀點和風格方法的分析。在時間上，它正好構成了影響深遠的阿納森的《西方現代藝術史》的-個姐妹篇，從而將現當代藝術史研究推進到當下。
篇2
東漢時期的隸書已經完全成熟，形態工整華麗，筆法有極強的裝飾效果，既莊重又美觀，無疑成為當時最適宜書碑的書體。從流傳至今的東漢中后期的著名碑刻來看，幾乎都是用隸書寫刻的。當時的碑刻需求，為當時擅長書寫的人士提供了用武之地，各種藝術風格的隸書碑刻不斷涌現，不僅顯示了隸書的實用性，也將隸書的藝術性表現得淋漓盡致。如清人朱彝尊在《西岳華山廟碑跋》中，就將漢隸分為方整、流麗、奇古三種。康有為還將漢碑細分為八種風格。侯鏡昶《書學論集》中，將漢碑風格詳細劃分為十四種流派。
這些眾多的藝術風格分類，反映了漢代隸書藝術的豐富性和多樣性。可以說，東漢隸書碑刻的繁榮興盛，是中國歷史上書法藝術最為興盛的時期，這一時期的主流書體隸書，代表了書法史上隸書藝術的最高峰。無論從書寫的實用性，還是從書寫的藝術性來看，都得到了前所未有的發展。
善書者群體的形成
漢代人們的習書熱情，促進了善書者群體的形成和不斷壯大。這個群體按現在的話說，就是當時的書法家群體。習書之風不僅在民間興起，就是作為最高統治者的皇帝，也有很多擅長書寫的。如漢元帝本人就“多才藝，善史書”。②史書，即隸書的另一稱名。元帝以后，漢代皇帝、皇妃中善書者仍有很多。統治階級對書寫的重視，上行下效，在一定程度上促進了善書者隊伍的不斷壯大。兩漢時期涌現出很多善書的人，如西漢時期的楊雄、陳遵，東漢時期的劉睦、曹喜、杜操、崔瑗、張超、蔡邕等，這些人的書藝水平在當時無疑起到了表率作用，他們的墨書真跡為當時的人們提供了高超的書寫范本。如西漢時期擅長書寫的陳遵，《漢書》本傳中就有這樣的記載“，性善書，與人尺牘，主皆藏弆以為榮”。③
從中可見當時人們對其書跡的珍愛。東漢書家中，以蔡邕書名最著。《后漢書•邕本傳》記載，“熹平四年……奏求正定六經文字。靈帝許之，邕乃自書于碑，使公鐫刻立于太學門外。
于是后儒晚學，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千余輛，填塞街陌”。④這段記載中，可以想象出當時人們欣賞、觀摹蔡邕書跡的盛況。東漢善書者眾多，對隸書藝術的最大貢獻是促進了隸書的藝術表現力，漢碑中各種不同藝術風格的異彩紛呈，用筆技巧之高之精，代表了當時書家高超的書法藝術水準，是當時隸書藝術興盛的重要標志。四、書法理論的形成和發展東漢時期，人們不但重視隸書的書寫技巧，而且出現了最早的書法理論，蔡邕所著的《筆賦》、《筆論》、《九勢》等，開啟了書法理論上的探討，其在《筆論》中說，“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。
夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。為書之體，需入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書也”。⑤蔡邕在這段書論中，不僅強調了書寫前的精神狀態，也主張把自然界和日常生活中的具體物象融入到書寫過程中，通過書寫將實際應用與藝術境界融為一體，開啟了書法理論的先聲。蔡邕在《筆論》中，將書寫者的主觀世界和客觀世界緊密地聯系起來，從一定意義上看，是“書為心畫”說的最早闡釋，無疑是漢字書寫理論的最早開端。在《九勢》中，蔡邕對書寫的意境還作了進一步的說明，“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”。
篇3
從第二次世界大戰以后到現在，人類社會進入了一個高速發展的新階段，物質領域和精神領域的各類產品都得到極大地豐富，而作為弱小個體的“人”由于被分布在一個節奏飛快、人造物充斥周圍的環境中，其心理及生理則難免會出現種種不適。這時，屬于上層建筑文化領域的藝術設計應該分擔起緩減這一壓力的重責。而本文試圖將現代社會發展的影響與藝術設計相聯系，談點有關藝術設計的慰藉功能。
一
丹納很早就在《藝術哲學》一書中闡述過藝術作品須臾不可與環境分離這一觀點。同樣的道理，在談及藝術設計的慰藉功能之前，我們應該先分析藝術設計正處在一個怎樣的環境中以及這種環境對藝術設計產生了什么樣的影響。畢竟，藝術設計是屬于上層建筑范疇的，它應該對社會生活作出反映，同時還要反作用于社會。
第二次世界大戰以后，人類社會步入了一個科學技術跳躍發展的時期。所謂“跳躍發展”是因為當今人類進步呈現出連鎖式的階段性飛躍。由于人們在有限的生命中不可能始終獲取直接經驗，只能借助于紛繁復雜的各類知識、信息及技術等間接經驗，才能進行再加工再創造。所以，當一件新的造物出現以后，以該造物為基礎的其他產品會應運而生，從而使這個世界以比以往快幾十甚至幾百倍的速度迅猛發展。人們最熟悉的例子便是建立在大科學和大科技基礎之上的計算機的發明及應用。它標志了又一輪科技革命地到來，并始終以其獨特地生產方式不斷地為現代社會注入發展的活力。而設計的本質是“為人造物的藝術”⑵，它在這種“跳躍發展”中更能體現自己的優越性，不僅可以借助科技成果豐富自己的素材及制作手段，而且還反作用于科技，為其提供具有藝術特征的產品。由此，我們可以得出一個結論：科學和技術對生產方式的改變在推動社會進步的過程中扮演了重要的角色，并日益與藝術設計相聯系，與其共同成為人們關注的焦點。
同時，新工藝新技術新材料的研制開發及應用為藝術在形式及內容的多樣性上提供了可能因素。“僅以現代家具為例，就有單元系統家具、塑膠吹氣家具、紙板家具、聚脂家具和超高堆積家具等等，名目繁多，不一而足。”⑶此外，科學技術對思維方式的改變產生了新的設計理念及思維，使藝術設計呈現多元趨勢。特別是后工業時代的波普藝術、歐普藝術、幻覺藝術、偶發藝術等等都對現代生活觀念及設計觀念產生了深遠的影響。正因為如此，藝術設計在這個時代更能體現風格化創作傾向，同時其系統化和專業化的程度也伴隨著科技進步而更為加深。
二
但是，科學技術一直被譽為一把“雙刃劍”，它既造福了人類，變革了社會經濟、政治、文化，開辟了廣闊的前景，同時也帶來了很多全球性問題、社會問題、心理問題……布熱津斯基說過：“世界正在形成一個‘技術電子’的社會：一個在文化、心理、社會和經濟多方面都按照技術和電子學，特別是計算機和通訊來塑造的社會。”⑷所以，如果科技的負面影響波及到整個社會的時候，其產生的破壞力是相當驚人的。一直困擾人類的能源短缺、資源枯竭、環境污染、生態破壞、人口膨脹、糧食匱乏等問題就是最好的證明。
藝術設計在這種環境中所受到的影響也是有目共睹的。就現狀而言，很多藝術設計作品給人的印象多是局促、不安、焦躁、機器味過重、多種類設計間缺乏必要的聯系和溝通。尤其是電腦藝術興起以來，人們更加依賴計算機這種工具，想方設法擺脫傳統思維方式和傳統手工工藝的設計，制作。盡管在一定時期內計算機與網絡藝術創造出了巨大的價值，開拓了多種新的設計領域，但是機器痕跡過于明顯的問題一直是電腦與網絡藝術揮之不去的陰影。
與藝術設計領域一樣，其他藝術創造領域也在不同程度上被這個尖銳的問題困擾著。就拿音樂創作來說，計算機技術賦予其自身主題和風格以過分的焦灼和狂亂。使人與人之間好像產生了機器零件相互摩擦碰撞的特殊感受。例如，西方社會在80~90年代的時候，出現了一種電子舞曲－－Techno，它的誕生使一種動作狂亂、奔放不羈的新舞蹈“銳舞”（Rave）變成人們發泄焦慮不安的渠道。“Techno音樂、晝夜狂舞的Rave舞蹈以及舞場上廣泛使用的，給人帶來的，是被一些英國作家稱為‘集體腦休克’和‘借助化學手段對黑夜無感知’。”⑸但是，無論在哪種形式下的藝術創造領域，這種發泄終歸不是一種健康的方式，它那種特有的畸形的性格可能會最終沒落社會文化藝術。人類自身已在這個社會下承受了太多的壓力，社會進步的步伐邁得越大，走得越快，人們內心的局促、不安、恐慌及壓抑的感覺就越強烈。如果再對其精神世界給予缺乏人情味的沖擊和刺激的話，人類心理和生理狀態必然會相應地產生與周圍環境格格不入的變化。
雖然，20世紀人類社會的經濟基礎在科技的影響下取得了一系列成功的變革，但是文化上層建筑的反作用卻表現為時不時地利用可能與經濟基礎不相適應的甚至落后的意識形態阻礙著經濟基礎的長遠發展。因此，縮小到藝術設計領域中看，人們正需要一種全新的觀念來尋求一種解放自己心靈使身心壓力得以緩減的有效手段，只有這樣，才能將健康的思維方式投入到正常的物質生產實踐中去。這時，設計藝術慰藉功能就應該被立即提上議事日程。
三
就字面理解，慰藉有撫慰，安慰的含義。功能則是指事物應發揮的作用。但是，要想在較深層面上去了解其含義，先從藝術設計的目的性方面著手分析則不失為一種有效的方法。
藝術設計發展到今天，大概不會有很多人否認其明確的目的性。“不過，這種目的有雙重本質：既是具體功利的，又是社會的”。⑹根據設計的本質可以推導出藝術設計是一種按照美的規律為人造物的活動，是一種具有藝術質的造物行為。因此，它所具有的社會目的性是通過作為“人類與世界調解的工具”⑺這一面貌展現的，它具有多種的復合價值。既然是調解工具，藝術設計在滿足功利目的的同時應更多地關注如何實現社會價值。換句話說，藝術設計不僅是通過造物和實現物品的實用性來服務于人類群體，還必須給人以審美的享受，在某種程度上表達一類人的情感，并非只就是設計者實現自我價值的唯一途徑。藝術設計的慰藉功能則是體現社會價值的一種載體，肩負起就設計領域來說應該具有的撫慰、安慰作用。一方面，人們在享受藝術設計成果時凈化解放了心靈；減輕了身心壓力；撫慰了焦躁的情緒；舒緩了疲憊的感、知覺。另一方面，藝術設計為達到這一目的（內容）而采用了適應人類心理及生理的功能外在手段（形式）。因此，慰藉功能實際上是內容與形式在為達到統一過程中而努力具備的一種合目的性的理性因素，它的任務是在快節奏的社會生產、交換、分配、消費等各環節中調節人際關系，引導豎立較為正確的生活消費觀念，舒展和升華人類靈魂，使人們在體驗物質生產發展成果的同時更加重視精神文化領域的同步發展，逐漸達到人類全面發展，從而既體現人的自我價值，又服務于社會，改善社會發展所具備的綜合素質。
藝術設計的目的性決定著其功能性，但這些目的歸根結底還源于人類的需求。人的需求是多層次的，既有物質的又有精神的，所以功能的概念也應該是多層次的。設計者的職責便是將人們朦朧的需求轉化為具體的產品功能目標。在當今時展中，人類物質需求雖然復雜并且繁多，但對這種要求的功能性滿足相對容易實現，且較直觀，甚至具有可視性，易于衡量。然而那種在局促焦躁環境中不斷增長的精神需求卻不是很直觀的，可具體操作的。滿足這種需求就要以一種包含在設計作品中的氣質或魅力為載體的慰藉功能來實現。誠如李澤厚先生曾經說過：“……吃、穿、用等物質需要都有一定限度，比較起來容易滿足。但精神的追求卻不是這樣，它常常是無限的，不好解決，難以滿足。”⑻所以，藝術設計才必須在造物的同時考慮到其產品的精神含量。當藝術設計所體現的精神氣質或魅力在目標市場的精神追求中尋求到共鳴時，藝術設計的慰藉功能就得到了實現。這其實遵循了格式塔心理學派所提出的“異質同構”原則。也就是說，當藝術設計作品在生產、分配、交換、消費各環節中所定位的目標群體的心理感受能在該或該類藝術設計作品中得到肯定的釋放的時候，或者說，藝術設計作品使目標群體在心理和情感上獲得一種最簡單，最規范和最對稱結構的時候，藝術設計才慰藉了目標市場，從而使其在精神上感到滿足。說到底，這是一種心理平衡。人類由于前述的各種原因，在現代社會發展中或多或少失去了一種內心的平衡機制，而藝術設計則可借助多種手段來平衡人們的內心機制，使其在精神上感到舒適。如果從這個角度上講，藝術設計慰藉功能還是從屬于功能實用性的，是其實用功能在精神方面的體現，即因為它可以滿足人類精神需求，所以應該是有用的。
不過，藝術設計的這種慰藉功能最終還必須通過物質手段表現出來。這里就涉及到表現方式的多元化。正如李澤厚先生認為的那樣：“真理是一個由許多方面構成的整體。因而，可以從不同的角度、不同的途徑、不同的問題、不同的要求去接近它……”⑼從這層意義上說，慰藉功能的形式可以是多樣的，這也進一步豐滿了藝術設計作品，從多種角度改善其質量提高數量，滿足人們精神和物質的需求。此外，馬斯洛曾經把人的基本需求分為五種：生理的，安全的，愛的，尊重的和自我實現的需求。設計的慰藉功能則可通過各種物質手段，根據這五種需求由淺入深地逐一實現，體現不同階段功能目標。而在這層意義上，慰藉的對象不同，被要求的內容不同，最終導致其表現方式的不同，這也從某種意義上規定了慰藉功能的多樣形式。
然而，強調多樣性不等于孤立統一性。在保證表達方式由多種語匯構成的同時，還應該將設計作品的品格統一到對目標人群進行心靈安慰及教化這一主旨上來。任何設計都不能以犧牲這一原則為代價來獲得諂媚于多樣性的途徑。如果舍本逐末，脫離其慰藉功能宗旨抽象地談論多樣性，那么結果只能使設計作品得不到共鳴，實現不了其社會價值，而僅僅成為設計者孤芳自賞的個性表現品。
綜上所述，藝術設計在現代社會中應該找到合理解決科技發展與文化心理之間矛盾的方法，實現自己多種價值結構，服務社會。然而，目前藝術設計的慰藉功能還未能得以充分體現，這不能不說是藝術設計要發展所面臨的困境之一。因為，為了實現慰藉功能就必須先了解社會問題，研究造型心理、色彩心理、人體工學等等各類復雜學科。只有從這些方面入手才有可能在一般意義上體現藝術設計對目標市場的撫慰效用。如果要更深地把握慰藉功能的實質的話，還應該研究歷史、哲學、民族民俗學等等。這些學科從某種意義上更能讓人們在作品中得到共鳴，但這不是一蹴而就的簡單性研究活動，而是幾代人共同努力，不斷摸索的長期過程。所以，藝術設計的慰藉功能所牽涉的問題是很廣泛的，它不是單靠一兩句話就能完全解釋清楚的。但是有一條原則是可以肯定的，那就是藝術設計的慰藉功能應該注重“以人為本”，而此處說的“人”并非指單個的人，而是整個人類群體。只有堅持這一理念，藝術設計在現代社會發展中就能起到調解人與自然，人與社會的作用，在社會實踐中創造更大的價值，從真正意義上體現“天人合一”的思想。
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參考文獻：
⑴李硯祖.工藝美術概論[M],13頁.中國輕工業出版社,1999.
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⑷金元浦,王軍,邢建昌.美學與藝術鑒賞[M],505頁.首都師范大學出版社,1999.
⑸金元浦,王軍,邢建昌.美學與藝術鑒賞[M],520頁.首都師范大學出版社,1999.
⑹凌繼堯,徐恒醇.藝術設計學[M],35頁.上海人民出版社,2001.
⑺〔美〕約翰•拉塞爾.現代藝術的意義[M],400頁.江蘇美術出版社,1996.
⑻李澤厚.美學四講[M],46頁.天津社會科學院出版社,2001.
⑼李澤厚.美學四講[M],20頁.天津社會科學院出版社,2001.
TheDevelopmentoftheModernSocietyandtheSolacefulFunctioninDesignArt
HANChao
篇4
一、數字電視地面廣播（DTTB）
在現代通信中，通信傳輸手段主要是光纖、衛星、數字微波等，加上地面無線電視廣播電視發射構成信息主體。目前在我國數字電視按信號傳輸方式可以分為地面無線傳輸數字電視、衛星傳輸數字電視、有線傳輸數字電視三類。而移動電視是數字電視地面廣播的重要應用。數字電視地面廣播在應用需求上要求實現移動和便攜接收的功能，使整個技術系統的要求最高。它具備無線數字系統所共有的優點，較之衛星接收，有實現容易、價格低廉的特點；較之有線接收不易受城市施工建設、自然災害戰爭等因素造成的斷網影響；數字電視地面廣播通過電視臺制高點天線發射無線電波，覆蓋電視用戶，用戶通過接收天線和電視機收看電視節目，主要的受眾也是針對本地區的。完善的數字電視地面廣播系統所具備的蜂窩單頻網功能，不僅提高了頻譜的利用率，而且可應用與寬帶無線接入市場；而移動和便攜的獨特優勢使該系統能滿足現代信息社會"信息到人"的要求，也就是無論何人何時在何地均能任意獲取他想得到的信息。
二、移動接收所遇到的主要問題
移動接收采用的方式是無線數字信號發射、地面接收。因此，移動接收所遇到的問題之一就是衰落，這是所有無線通信系統都會遇到的問題。對于固定接收可以采用分集接收等方法予以克服，但對于移動接收而言分集接收的方法顯然不實用，因此衰落問題尤為突出。電波在沿地表傳播中會受到各種阻礙物的反射、散射和吸收，實際到達收信天線處的電波除了來自發射天線的直接波外，還存在來自各種物體（包括地面）的反射波和散射波。反射波和散射波在收信天線處形成干涉場，此外，在移動通信中，還存在因移動臺（天線）的快速移動而劃過顛簸的波節和波幅的駐播現象及由于多普勒效應而造成的相移，凡此種種原因，就使得實際移動臺接收到的場強在振幅和相位上均隨時隨地在急驟變化，使信號很不穩定，這就是無線電波的衰落現象。衰落的嚴重程度通常隨頻率或路徑長度的增加而增大。目前還無法對衰落進行精確的預測，但區分繞射衰落和多徑衰落兩種不同類型的衰落是十分重要的。前者為慢衰落，短期信號中值電平在長期中的起伏；后者為快衰落，即瞬時信號電平在短期中的起伏。這兩種衰落的表現和影響是不同的。另外，與其他無線通信系統不同的是，移動接收的關鍵點是移動。因此，移動接收還存在一個其他無線通信不會遇到的問題，這就是多普勒效應。
在日常生活中，我們會注意到遠處迎面駛來發出警報聲的警車在離你越近時，汽笛聲的音調越高。從警車到達你所在位置開始，音調開始降低，而當警車離開你后，聽到的音調會越來越低，這種現象就稱為多普勒效應。奧地利物理學家多普勒是這樣解釋這種現象的：朝你駛來的警車發出的聲波對你而言稍微壓縮從而相對集中，這時你聽到的聲音波長短于該聲源靜止時的波，而短波音調是高的。相反，離你而去的聲源的聲波稍微擴散，這時你聽到的波長比該聲源靜止時的波長長，長波音調是低的，這樣的效應對電磁波同樣適用。比如一個趨近我們的天線發出的信號，它的頻率高于該天線相對于我們靜止時的頻率，波長相對變短；相反，一個離我們遠去的天線發出的信號，其頻率則會低于該天線在相對我們靜止時相對于我們的頻率，波長相對變長。同時波長的位移量與天線的運動速度存在正比關系，即速度越快，則波長移動越大。以上現象就是多普勒效應（Doppler）。系統方面，移動接收還要考慮覆蓋網的建設，接收機（特別是便攜機）的耗電，接收天線的安裝等問題。從基本原理考慮，模擬廣播電視信號是不宜實現移動接收的。為了解決移動接收中遇到的問題，廣播電視信號必須首先實現數字化。利用數字技術無線接收，可有效解決以上問題。只要在信號有效覆蓋范圍內，所有移動交通工具，只要配有接收設備，都可以接收數字移動電視信號。
三、移動接收中的關鍵技術--OFDM
OFDM是正交頻分復用（OrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing）的縮寫，是在嚴重電磁干擾的通信環境下保證數據穩定完整傳輸的技術措施。OFDM的基本原理是：高速信息數據流通過串/并變換，分配到速率相對較低的若干子信道中傳輸，每個子信道中的符號周期相對增加，這樣可減少因無線信道多徑時延擴展所產生的時間彌散性對系統造成的碼間干擾。另外，由于引入保護間隔，在保護間隔大于最大多徑時延擴展的情況下，可以最大限度地消除多徑帶來的符號間干擾。如果用循環前綴作為保護間隔，還可避免多徑帶來的信道間干擾。OFDM的特點是各子載波相互正交，擴頻調制后的頻譜可相互重疊，不但減少了子載波間的相互干擾，還大大提高了頻譜利用率。主要技術特點如下：1）可有效對抗信號波形間的干擾，適用于多徑環境和衰落信道中的高速數據傳輸；2）通過各子載波的聯合編碼，具有很強的抗衰落能力；3）各子信道的正交調制和解調可通過離散傅利葉反變換和離散傅利葉變換實現；OFDM能夠有效地對抗衰落和多普勒現象帶來的負面影響，使受到干擾的信號能夠可靠地接收。OFDM碼率低，又加入了時間保護間隔，具有極強的抗干擾能力。其多徑時延小于保護間隔，所以系統不受碼間干擾的困擾。在有關移動接收的幾種標準的制定過程中，都采用OFDM作為其核心技術。
篇5
（附圖{圖}）
將平衡臂的兩臂固定，并在兩側一定的位置上放置一定的重量，然后出示給兒童，并提出如下問題：如果松開兩臂，將會看到什么現象？是平衡、右邊下落還是左邊下落呢？在該問題中，有兩個不同但互相關聯的維度；放置在每臂上的重量和該重量距離支點的長度。有三個獨立的結果：左邊下落、右邊下落、平衡。將兩個維度的各種情況加以組合，共可以提出六種可能的平衡臂問題（見下表）。可以看出，隨著問題類型的復雜性不斷增加，正確解答平衡臂問題所需注意到的變量數目也逐漸增加。正確解答前兩個問題只需注意兩臂的重量多少即可，但若想正確解答長度問題，僅僅關注重量問題是不夠的，必須能把重量距離支點的長度考慮在內。對于含有沖突的問題，即某側重量較多但距離支點的長度短，另一側重量較少但有較長長度的問題，正確解答時必須能同時考慮到左側的重量、左側重量距離支點的長度，右側重量、右側重量距離支點的長度這樣4個變量。通過這樣的任務分析，心理學家確定兒童在解決平衡臂問題上可能會采取的四種策略。每種策略以規則的形式表述如下：
（附圖{圖}）
規則1如果兩側重量相等，則回答“平衡”；否則，選擇“有較多重量的一側下落”。
規則2如果兩側重量相等，選擇“具有較長距離的一側下落”；否則同規則1。
規則3如果一側有較多重量，但另一側重量距離支點的長度較長，對結果進行猜測；否則同規則2。
規則4如果一側有較多重量，另一側重量距離支點的長度較長，使用計算力矩的方法來解答；否則同規則3。
研究表明，4～5歲的兒童使用規則1來解答問題。出示問題時，他們認為具有較多重量的一側將下落；如果兩側重量相等，則平衡臂處于平衡狀態。這種策略只適合于解決重量被放置在支點兩側同樣距離的問題，即六類問題中的前兩類。8～10歲的兒童能夠使用規則2。他們預測具有較多重量的一側將下落，但如果兩側重量相等，則重量距支點較遠的一側將下落。這種策略可解決長度問題。13歲的兒童能使用規則3，當所給問題中出現沖突現象時，如果一側有較多重量，而另一側重量較少但距支點較遠，兒童會猜測哪邊將下落。對于規則4來說，它已涉及到有關平衡問題中的力矩計算的方法，因此，青春期甚至成年人也需要若干訓練才能自覺地使用規則4來解答平衡臂問題。可以看出，隨著心理發展水平的提高，兒童所能關注的變量也逐漸增加，相應地，他們正確解答復雜問題的能力也有明顯提高。
二、影響兒童問題解決策略的因素
什么因素導致不同發展水平的兒童在問題解決上的差異呢？新皮亞杰主義認為，這種變化主要是由于兒童工作記憶容量的限制。工作記憶是認知心理學中的術語，是人們對外界的信息或從長時記憶中提取的信息作短時間的貯存并對其進行某種加工的場所。工作記憶的容量是非常有限的，大約只有5～9個單位。如果工作記憶中貯存的信息過多，就將導致對信息的加工無法進行；反過來，在對工作記憶中的信息進行加工時，相應的貯存信息量也就減少了。正是工作記憶有限的容量限制了在特定發展水平上兒童所能使用的問題解決策略的復雜程度。同是工作記憶容量有限，為什么年齡較大的兒童可以掌握更為復雜的解題規則呢？這里涉及到影響兒童問題解決策略的另一個因素：基本操作或者說基本運算能力的熟練程度。年幼的兒童，基本的運算能力尚未達到熟練程度。如在平衡臂問題中，計算兩側各自的重量數、確定每側重量距離支點的單位數、對重量或長度進行比較等等基本運算對年幼的兒童來講是比較困難的任務，而對較年長的兒童（學齡中期或后期）來說，這些基本的運算已經達到熟練甚至自動化的程度，不必占用他們過多的心理能量。因此，只有當兒童對基本操作熟悉甚至達到自動化程度之后，才有可能在解決問題時使用較為復雜的策略。這種自動化使得兒童能把許多的基本操作組合成一個組塊，從而節省工作記憶空間，以便能夠應用復雜的策略對信息進行加工。否則，即使是非常簡單的問題（如平衡或重量問題），也會使兒童付出很多的心理能量，占用較多的工作記憶空間。
三、減輕記憶負擔，實現有效教學的兩種方法
從前面的分析我們知道，成功解決復雜問題的前提是不能超出工作記憶的容量。心理學家提出，有兩種教學方法可以解決上面這個矛盾：（1）在解決復雜問題之前，對解決問題所需要的基本技能進行充分練習，達到熟練甚至自動化的程度；（2）在解決復雜問題時，對問題所需基本運算是否正確不作嚴格要求，而只要求能夠掌握解決問題的方法。例如，如果要求兒童解決下面的應用題：“一個車間要裝配690臺電視機，已經裝了8天，每天裝45臺，其余的要6天裝完，平均每天還要裝幾臺？”學生需要分析應用題中數量關系，已知條件及所問問題，以確定正確的解題步驟；另一方面，學生還必須能對列出的算式進行正確的加、減、乘、除等運算，從而得到正確的答案。如果此時兒童對這些基本運算尚未達到自動化的程度，則在解決該應用題時，很可能會由于集中較多的注意力去計算這樣一個算式，而沒有足夠的記憶空間充分理解問題本身的數量關系及解答步驟。這里，我們可以采取前面提到的兩種方法，即先訓練兒童基本的計算技能，在解決該類應用題之前就要求兒童能夠熟練地掌握基本運算；或者允許兒童借助計算器或其他計算工具來解決應用題中所列出的算式；甚至干脆對算式運算是否正確不作嚴格要求，只要求學生說出解題思路。在這兩種方法中，先使基本技能自動化的教學方法的缺點是：單純要求學生進行大量的基本運算可能會導致學生喪失學習興趣。而放松對基本技能的要求的教學方法主要是基于減輕學生同一時刻內所需處理的信息量，使其能集中精力理解題意，掌握問題解決方法。這有助于提高兒童的學習興趣。但這種方法會使兒童長期無法達到基本運算技能的熟練。不過，兩種教學方法都是為了能減輕學生記憶負擔，使他們掌握解決復雜問題的策略成為可能。因此，在實際的教育教學中，教師可以盡可能地減少影響兒童記憶負擔的因素，如簡化應用題中數值計算難度；選取兒童熟悉的題材來陳述問題：通過圖示的方法使復雜問題具體化；將繁難的問題分成若干簡單問題等。這樣兒童能有更多的記憶空間用于思考問題解決中的關鍵因素，掌握更為復雜、有效的解題策略。我們通過下面的例子來說明如何將該理論的研究成果直接應用于實際的教學設計之中，最大限度簡化問題因素，使兒童掌握對其心理發展水平而言比較困難的問題。
要求兒童觀看等式4＋囗＝7，并填上所缺的數，這一問題是小學一年級課程中的一部分內容。該類問題被稱作缺加數問題。盡管表面上看起來比較簡單，但對一年級的兒童來說，由于他們對數字符號及運算符號都比較生疏，對所問的問題也不太清楚，當出示這一問題時，他們給出的答案常常是11。這說明兒童主要注意到了數字4、加號“＋”和數字7，并錯誤地應用了有關加法的知識來思考這一問題。一般來說，成人很容易就能明白該問題中隱含的“部分——整體”的關系原則，并依次通過以下幾步來解答這一問題：
（1）從左向右辨認符號；
（2）注意到所要求的數是兩個加數中的一個；
（3）決定必須從“和”中（也是已知的）減去已知的加數；
（4）注意“和”的數值，并暫時記在腦中；
（5）注意已知的加數值，并暫時記在腦中；
（6）“和”中減去已知的加數。
在這一系列解題步驟中，對兒童來說最難的是第三步，因為他們的知覺特點，很難在心理上把加法運算轉換成減法運算，不能充分地理解其中加數與“和”之間的“部分——整體”關系。但這并不等于說兒童不能理解問題中的“部分——整體”關系，而只是因為陌生的符號和數字超出了兒童的工作記憶容量，他們沒有更多的心理能量來理解這種關系。解決這一矛盾的辦法是創設一種兒童熟悉的問題情景，其中所涉及到的數學材料是兒童熟悉的，而且這些數學材料是經過精心安排的。運用這些兒童所熟悉的材料可以教會兒童掌握缺加數問題中的“部分——整體”關系原則。其所用材料及具體步驟如下：
首先，學生在熟悉的情景中學習等號的意義（見1、2）。
1．這些臉看起來相同嗎？符號“＝”表示相同。
（附圖{圖}）
2．你能使右邊這個臉和左邊那個臉相同嗎？
（附圖{圖}）
其次，學生在熟悉的情景中學習加號的意義（見3、4）。
3．符號“＋”表示把兩個半臉合在一起。左邊兩個半臉合在一起時和右邊這張臉相同嗎？
（附圖{圖}）
4．記住“＋”表示兩個半臉合在一起。現在你能使右邊這張臉和左邊兩個半臉合在一起的臉恰好相同嗎？
（附圖{圖}）
第三，學生在熟悉的情景中學習缺加數的意義（見5、6）。
5．記住“＝”表示兩邊相同。畫上一些圖形，使這邊和那邊恰好相同。
（附圖{圖}）
6．記住“＋”表示兩個合在一起。現在你能使這一邊和那一邊恰好相同嗎？
（附圖{圖}）
第四，學生學習應用這種方法解答缺加數問題（見7、8）。
7．在空白方框中畫上小圓點，使等式成立。
（附圖{圖}）
篇6
一、文學藝術作品結構層次理論和三美論之間的關系
羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970），波蘭著名哲學家、美學家和文藝理論家，他將文學作品結構劃分為四個層次：
（一）語音層次，具體意義的承載體，是詞語能表達其意義的外部結構。在作品構建中，語音的選擇決定了文本的節奏。
（二）意義單元層次，為整個作品提供框架。英伽登將“所有和語詞發音有聯系并且和它一起創造了‘語詞’的東西”[1]稱為意義。“語詞意義是一個具有適應結構的心理經驗的意向構成。它或者是由一種心理行為創造性地構成，或者是在這種構成已經發生之后，由心理行為重新構成或再次意指的。”[2]文學作品的屬性由句子所構成的意群決定，即意義單元；意義由“語詞”構成的句子展現。
（三）圖示化觀相層次，任何作品只能用有限的語句表現有限空間內事物的某些方面，大量的“未定點”和“空白”，等待讀者用想象進行系統組合與填充。
（四）再現的客體層次，“再現的對象只具有實在的外觀，并不是真正地在于實在的時間和空間中”。[3]讀者通過意義層看到的形象就是作者在作品中虛構的對象，讀者通過意識活動以圖示化形式“再現”。
這種分層是對作品內部結構的描述與剖析。在此基礎上，許教授結合詩歌文體特點提出了“三美”翻譯理論。關于“三美”間的關系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。
二、許譯《天凈沙·秋思》中“意、音、形”結合的實例
馬致遠的《天凈沙·秋思》是元曲中的佳作，膾炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中構成一種凄涼悲苦的意境引發共鳴。
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。
夕陽西下，斷腸人在天涯。
此曲共兩句，以眾多排列的意象寄寓詩人思想的藝術形象。第一句九個名詞排列，無任何連詞，分為三組，第一組由下及上，藤纏樹，樹上落鴉；第二組由近由遠，橋、橋下水、水邊住家；第三組從遠方到眼前，古驛道、道上瘦馬，“西風”從觸覺上增加了意象的跳躍感，又不超出秋景的范圍。“枯”“老”“昏”“瘦”使濃郁的秋色中蘊含游子無限凄涼悲苦的情懷。“斷腸人在天涯”更有畫龍點睛之妙，使前面所描之景成為人活動的環境，作為內心悲涼情感的觸發物。寥寥幾筆卻勾勒豐富而幽深的意境，是這首小令的魅力所在。許教授擺脫原詩的形式，將原詩拆開重構：
Tune：Sunny Sand
Autumn Thoughts
Ma Zhiyuan
Over old trees wreathed with rotten vines fly crows；
Under a small bridge beside a cot a stream flows；
On ancient road in western breeze a lean horse goes.
Westwards declines the setting sun.
Far，far from home is the heart-broken one.
從意義層次看，許教授采用了意譯的方法，“wreathed”意為“to be covered in sth”，用動詞過去分詞表明“trees”和“vines”之間的所屬關系。用小屋“cot”，代指抽象名詞“人家”。補譯介詞“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明確描述了事物間的位置關系；增譯謂語“fly”，“flow”，“go”，說明了事物間的主謂關系，使前九個原本模糊的意象都或多或少地具體化了，也給原詩并列靜態的景物增加了動感，不僅準確地傳遞了原詩的意義，還表現出“意美”。動詞“decline”英語有“become gradually worse in quality”之意，譯文詞義貼切對應不僅僅譯出了“西下”，還使讀者產生聯想，由深秋的景色襯出了旅人凄苦的心境。最后“far”一詞的重復，突出了原詩的主題，把在外漂泊的旅人那黯然神傷刻畫得淋漓盡致，令讀者回味從而達到移情的效果。
語音層次上，譯文語句流暢通順，韻律和諧自然。原詩“鴉”“馬”和“涯”押尾韻/a/，“家”和“下”押/ia/韻，譯文在處理時拆開重組，“昏鴉”譯為“fly crows”謂語在前主語在后，將“a stream”置于句尾并增譯“flows”，“horse”后增譯“goes”是為了和“crows”押尾韻/z/。同樣“夕陽”和“斷腸人”皆置于詞尾為了押尾韻/n/，且“人”用代詞“one”也是從韻律角度考慮，從而達到“音美”使譯文符合英詩“aaabb”的韻腳，讀來瑯瑯上口。
圖示觀相層上，譯文增譯冠詞“a”并明確了名詞的單復數“trees”“vines”“crows”刻畫了：深秋的黃昏，一個風塵仆仆的游子騎著一匹瘦馬獨行在古道上，看到了古藤纏繞的老樹、盤旋天際即將回巢的烏鴉，站在小橋上聽著潺潺流水，西風吹來更覺凄涼。題目增譯“tune”指明是曲牌名。其次，譯文根據英語句法規則、表達習慣，增添了冠詞、介詞和動詞，一改原詩順序。原詩中三組獨立的事物組合被譯為三個邏輯完整有主語、謂語和狀語的句子，且事物間緊密聯系由靜變動。“bridge”“cot”前加上介詞限制，譯為狀語成份，而“a stream”成為主語，動詞“flows”使讀者身臨其境——看到了小橋，旁邊是小屋，似乎還聽到了橋下潺潺的溪流聲，具有極強的感染力。讓畫面再現的客體更為生動，引發讀者的好奇心——詩人在深秋黃昏是何心境？譯文皆用倒裝句式流暢自然，第一四五行全部倒裝，第二三行部分倒裝，如此的“形美”句式使譯詩語言符合英詩表達習慣，更生動形象地傳遞出原曲凄涼的意境，最大限度地給讀者留下了想象空間。
三、結語
許教授通過增譯使譯文符合英詩的文體表達習慣，采用押尾韻和倒裝手法，進行文字雕琢。并靈活運用英伽登的“結構層次說”，從意義、語音、圖示觀想、再現客體層上，即“意、音、形”協調作用下恰如其分地譯出了原詩的秋景，由景烘托出意境；四個層次的自身審美價值，即“意美、音美、形美”共同作用達到“復調和諧”的整體審美價值。
參考文獻：
篇7
2.分析句子結構。
3.留心句子的修飾、限制成分。
4.關注句子的位置。如：總領句、總結句、過渡句。
5.揣摩句子的表達意圖。尤其是對運用了修辭手法的句子，考生要弄清句子使用的修辭手法及其作用。
【解題技巧】
一、整體閱讀
文章是由一個個的句子組成的，因此考生在理解某一個句子時，不能孤立地進行分析，而要把它放在文章的整體語言環境中，從其與前后語句的聯系推斷句子的意思，推敲句子在文中的作用。只有把握住全文，才不會理解錯句子的意思。
二、分析句意
認真閱讀題干，明確答題方向，弄清題目的限制與提示，確定要求理解的句子的有效閱讀區間。找準、找全與選項對應的原文，明確區域內有哪些關鍵性的詞語和句子提供了什么信息。
1.在回答選擇題時要將選項與原文的句子作比較，排除干擾。比較時，要從材料與選項的對應內容開始，兼顧前后語句、段落。命題者一般通過對句子中的某些詞語進行增刪、更換、曲解來制造錯誤項。一般來說，每一個錯誤項都是可以從原文中找出依據排除掉的，因此，考生在將每個選項與原文相應文字進行比對時，要注意看表述的語言形式的變化是否產生意思的變化。最后，從題干到選項全部再讀一遍，對答案作最后的確認。
2.在回答簡答題時要對句子的關鍵詞語進行準確的把握。很多時候，主觀題會就句子的語言、內容和形式進行命題，考生要注意句子的細微之處以及其在文中的位置。一般來說，總領句的理解要結合其領起的范圍作答，總結句要結合其總結的范圍作答，過渡句要聯系其承上啟下的文字作答。而在分析某個特色句子時，要在把其關鍵詞語和位置之后，從語法組合的角度對句子進行分析。如果是單句，要找出主謂賓，還要弄清主干與修飾、限制成分之間的關系。如果是復句，要分清分句與分句之間的層次關系，如總分、因果、轉折、遞進等，只有分清分句之間的關系才能夠在分析句子內容時不會出現偏差。
三、規避誤區
1.注意句子的意思是否被扭曲。命題者會故意扭曲閱讀材料的意思，把考生的思維朝背離文本的方向引領。
2.注意是否混淆時空。事物的發展總有先后，但不符合文意的選項會故意混淆時空，顛倒先后順序，以迷惑考生。
【同步突擊】
閱讀下面的文字，按要求回答問題。
身體美學：西方與中國（節選）
張再林 李軍學
身體美學這一名稱是由美國實用主義美學家理查德?舒斯特曼率先提出的。在舒斯特曼看來，受宗教思想和理性主義等因素的影響，在身體還是人們的思維禁地的時候，西方古代美學只是祛身性美學，而20世紀以來，人們在認識論、倫理學、政治學及本體論等許多方面都存在著關于身體的極為豐富的談論。因此，今日的美學不應該僅僅局限于后鮑姆嘉通時代關于藝術美的狹隘研究。
如果我們還承認鮑姆嘉通把美學定義為感性認識的科學，而且旨在使感性認識完善的話，那么就亟須把身體美學當作美學研究中首要的和根本性的問題來研究，從而把20世紀以來所存在的豐富的身體理論納入到一個系統的學科體系中，并指導人們的身體實踐，使美學擺脫抽象的形上玄思，回歸到生活實踐中來。因此，舒氏嘗試性地給身體美學下了一個暫時性定義：身體美學就是對一個人的身體――作為欣賞審美對象的主體以及創造性自我的塑造場所――經驗和作用的批判的改善的研究。
反省西方身體美學對意識美學的反思與批判，雖然他們都立足于身體來反對意識美學的獨白，但由于囿于意識美學沉重的歷史傳統，就其研究的現狀來說，西方身體美學不僅具有各執一端、見仁見智的特點，而且其似乎更多地著眼于“解構”而非“建構”，這一點在法國后現代身體美學理論中表現得尤為明顯。因此，楊春時就認為必須超越西方意識美學和身體美學的對立，建立身心一體的美學，而中國身體美學堪稱這方面的典范。陳立勝則提出了“形而中學”的身體思維的構想。同樣，首倡身體美學的舒斯特曼認為，身體美學應該是一種回歸生活實踐的美學，也就是應該在理論和實踐相結合的基礎上培養人和諧的身心結構。而在舒斯特曼看來，中國才是身體美學的真正故鄉。正如舒氏所言：“對我來說，中國哲學似乎對于身體在審美、認識、倫理和社會政治中所扮演的中心地位提供了可喜的支持，正如中國形形的醫學、武術和禪定的傳統一樣，它為增進身體美學的敏銳性以及身心的和諧與活動能力提供了很好的實踐方法。”在這一點上，舒斯特曼的話是富有見地的，這不僅因為意識美學在中國古代美學中不占主流，而且因為中國美學非常重視身體踐履，注重身體力行，并且更為重要的是，中國美學就是直接從身體出發的美學。不但從維持身體生命出發形成了中國美學的核心審美范疇，而且在中國原始典籍《周易》中從身體的生殖繁衍出發，出現了陰陽和合的身體美學。
因此，基于中國古代美學對身體性的自覺，筆者嘗試性地提出，如果說西方美學是一種以“意識―概念―宇宙”為思維模式的意識美學的話，那么中國美學則是一種以“身體―兩性―家族”為思維模式的身體美學。
（選自《光明日報》2010年7月20日）
1.下列對文章有關內容的理解，不正確的一項是（ ）
A.按照鮑姆嘉通的定義，美學是旨在使感性認識完善的科學。
B.西方古代美學即祛身性美學拒絕將身體理論納入到學科系統中。
C.意識美學崇尚抽象的形上玄思，從而忽視了生活實踐。
D.按照舒斯特曼的定義，身體美學就是對一個人的身體進行研究的學問。
2.下列理解，不符合原文意思的一項是（ ）
A.把身體美學當作美學研究中首要的和根本性的問題來研究，這是由美學是感性認識的屬性所決定的。
篇8
“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。”黨的第十七屆六中全會提出要“推動社會主義文化大發展大繁榮”，建設我們的精神家園，豐富人們的精神文化生活，創建物質生活與精神生活齊繁榮的和諧社會。高校作為國家的文化基地，不僅擔負著文化的傳承和發展的重任，還肩負著利用各種豐富多彩的文化教育人、培養人的重任。為此許多學校開辦了校園文化藝術節，讓學生在活動中學習文化、感受文化、欣賞文化，進而實現陶冶情操，展示自我，發展自我的教育目的。可以說校園文化藝術節已經成為了許多高校的一項重要活動。本文將就如何提升高校文化藝術節的育人效應展開探討。
一、高校應重視校園藝術節的育人效應
藝術節既是對學生的一次美的熏陶也是一次極好的藝術教育。大學生參與藝術節活動能夠放松大腦，放松心情，施展個人才華，充分發揮自己的想象力和創造力，張揚自己個性，既是一次自我超越的體驗，也是一次自我成長的體驗。在活動中，既能培養學生的興趣，陶冶情操，又能開闊他們的視野，鍛煉創造能力，培養團隊精神，增強其集體榮譽感。學校應給予足夠的重視，積極響應黨的號召，在國家大力發展文化之際，努力做好藝術育人的工作，為當代大學生創造更多的發展路徑和更廣闊的發展空間。
二、組織高校文化藝術節的三個原則
1.“品質”與“多元”兼顧原則
高校的資源是有限的，為了把有效的資源實現效用最大化，必須處理好文化藝術節質與量的關系。通常不具備一定“品質”的校園文化藝術活動，不會產生強大的影響力和凝聚力，也不會達到良好的育人作用；而如果一味追求高質量，由于高校經費有限，資源短缺，又不可能做到。另一方面，高校文化藝術活動要具備一定的多樣性，否則不能滿足大學生多元的、全方位的文化需求；而過“量”的校園文化活動，勢必影響正常的教學活動，背離了高校教育的宗旨，其品質也得不到保障。因此，高校在組織開展文化藝術節活動時，應注重品質與多元化的平衡。既要考慮大學文化需求的高品位性，又要結合本校的實際情況，開展豐富多彩的校園文化活動；既要滿足廣大學生文化需求的多樣性，又要統籌考慮正常的教學秩序。
2.傳承與創新的兼備原則
優秀的文化不僅需要傳承，也需要創新。高校文化藝術節是我國璀璨文化的展示舞臺，更是青年人充分發揮自我才能創作的舞臺。在傳承方面要注重挖掘本地區、本學校的優勢資源或獨特資源，讓大學文化融入到藝術節的精神中，使藝術節傳承大學文化、宣揚大學文化。同時創新藝術節主題和開展方式，使藝術節不斷地保有新鮮的元素，這樣才能打造出令人耐久回味的品牌式的藝術節。
3.處理好藝術性、娛樂性與教育性之間關系的原則
藝術性是衡量高校文化藝術節質量的重要標準，娛樂性是提高校園文化藝術節參度的重要保障，教育性是開展高校文化藝術節的首要目標。缺少了藝術性，高校文化活動所追求的“育人”功能則顯得十分空洞，很難與廣大學生產生情感共鳴，其影響既不深刻也不久遠；缺少了娛樂性，高校文化藝術節對大學生的吸引力就會大打折扣，學生參與度就會降低，甚至會影響藝術節的可持續發展；而缺少了教育性，校園文化藝術節就沒有了靈魂和主題，也就失去了其根本意義。在實踐工作中，每次應根據藝術節不同內容采用不同的形式，根據不同的形式選擇不同的側重點，但三者不能厚此薄彼，長期有所偏頗的發展必然影響藝術節的生命力，要做好藝術節在藝術性、娛樂性、教育性三個方面的辯證統一。
三、提升文化藝術節育人效應的策略與方法
1.明確高校文化藝術節的目標
目標是活動的靈魂。校園文化藝術節目標的制定必須要以弘揚高尚的人文精神為核心，以科學發展觀為指導，緊緊圍繞著“立德、樹人、創新”而展開。活動目標的設定要始終堅持“以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人”的原則，按照“高品位、有特色、爭創新”的要求，既體現主旋律，又倡導多樣化；既加強規范引導，又注重學生個性發展，從而實現高校園文化的不斷發展和全面繁榮。
2.充分發展學生主體性
當代大學生是一個具有自我組織、自我管理能力的群體，同時他們具有著很強的表現欲和參與意識。文化藝術節的組織和開展應該充分利用當代大學生的這一特點，將高校文化節的發展與學校人才培養目標和學生的成才需要緊密結合起來，充分發揮學生主體性，使學生成為藝術節的組織者、參與者、受益者。
3.打造品牌藝術節，樹立典型，建立學生的精神家園
良好的品牌在商業領域對產品具有著較強推銷和宣傳作用，對消費者具有著深刻的影響力和穩定的吸引力。文化藝術節如果能夠塑造成高校文化活動的品牌，對學生的影響力和吸引力都將倍增。文化藝術節的品牌必須具有鮮明的學校特色文化的標識，大學生通過親身的參與和體驗將對她永遠銘記，成為他們青春奮斗史上最絢麗多彩的一抹記憶，這種育人效應是零散地組織文化藝術活動所遠不能達到的。文化藝術節品牌的塑造需要組織者悉心整合學校資源、挖掘大學文化內涵、選擇特色、突出重點，以此提升大學精神、大學文化的魅力。因此，每屆大學生藝術節都應有獨特的主題，并圍繞著這一主題開展系列活動。
4.以社會為依托，提升文化藝術節的質量與內涵
文化藝術根植于社會。社會中有許多優質的資源，高校可以充分地利用這些資源，提升藝術節的質量，擴大藝術節的文化內涵。對此可以采取“請進來，走出去”的策略。“請進來”即把校外的優秀文化藝術資源請進來，例如請文化系統的老師、藝術團體的專家、社區的藝術能人等幫助出謀劃策、裁判評價等，努力提高學校藝術節的藝術水平；“走出去”即讓學校的“文化明星”到校外參加表演、學習和交流，讓大學生在校外專家的指導下，表演、學習、訓練、提高。這不僅培養、鍛煉了學生，同時也提升了學校的品牌的美譽度。例如許多高校在在舉辦文化藝術節時得到社會各界的廣泛關注，一些電視臺也進行了相關報道，進一步擴大了藝術節的影響范圍，樹立了自己的品牌形象。
參考文獻：
[1] 涂俊才等．高校開展校園文化活動的幾點思考 [J]．華中農業大學學報（社會科學版） ．2008
篇9
一、網絡傳媒與網絡文化
大眾傳媒正在一個從傳統印刷傳播方式向電子網絡傳播方式過渡的轉折點上，并且我們可以大膽預言網絡傳媒取代傳統傳媒將指日可待。網絡傳媒相比于傳統媒介的優勢無疑在于它的載體技術上的先進性，這些特征主要包括：“以高科技為基礎，傳受空間成為虛擬，傳受雙方具有交互性，開放和無中心的全球性等。[1]”
正因為這些特征使得網絡傳媒不僅在逐漸取代傳統的傳媒傳播方式，更在某種意義上改變著我們的生活――手機、平板和電腦等網絡設備已成為了人們生活工作的必需品。在中國互聯網絡信息中心的《第29次中國互聯網發展狀況統計報告》中顯示：截至2011年底中國網民達到5.13億，普及率達到38.3%。并且這僅僅是一個保守的統計，實際運用網絡的人數遠大于調查數目。網絡已成為人們日常生活工作必備的工具。在網絡傳媒的基礎上更是產生了代表著當今大眾文化趨勢走向的網絡文化。
網絡文化的產生得益于計算機科學、互聯網技術、電子信息產業的快速發展。網絡文化是一種以“信息、網絡技術以及網絡資源為支點的網絡活動而創造的物質財富和精神財富的總和[2]”，有兩層意思，一是說網絡文化必須依賴于技術的發展（如計算機科學）和硬件的支撐（萬維網平臺）才得以產生。二是說網絡文化是現實與虛擬的交匯，它不只是精神層面上的，也是物質層面上的，虛擬的精神產物必然有其現實的社會層面的依托。根據，我們以為精神屬性的文化歸根到底是受物質生產規律隨支配的特殊生產活動：“宗教、家庭、國家、法律、道德、科學藝術等等，都不過是生產的一些特殊方式，并且受到生產的普遍規律的支配。[3]”網絡文化的精神層面或者說虛擬性的部分歸根結底受到物質生產層面或者說現實社會的實在性的部分的制約的。
但是網絡文化與現實的社會背景之間的關系又不簡簡單單是一句“物質生產決定上層建筑”所能概括的，它們之間有著復雜的作用與反作用。我們必須細致具體地去分析網絡文化的具體特征，才能更好地把握網絡文化的走向。
二、從藝術生產理論看網絡文化的特點
瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）像其他法蘭克福學派成員一樣，對大眾文化予以特別關注。但他與其他法蘭克福學派成員（如阿多諾、馬爾庫塞等）對大眾文化的持尖利批判的態度不同，他是從技術層面角度分析著手，論證了古典藝術“光暈”的消失以及對用先進現代化技術為手段進行大量復制的現代藝術的肯定和支持。因此他獨特的藝術生產理論無疑可以很好地說明當今網絡文化的全新特征。
本雅明在《作為生產者的作者》（the Author as Producer）一文中首次明確闡述了“藝術生產”的概念，并討論了藝術生產中作者與讀者的關系問題。本雅明認為，同物質生產一樣，文化藝術也是由生產者、消費者、生產技術、產品等因素所構成的。在這里，藝術作品的作者就是生產者，他通過一定的生產技術（藝術技巧）產出藝術作品（產品），以此來滿足作為消費者的讀者群體的需要。而文化藝術不斷向前進步就是文化藝術生產力與其生產關系二者矛盾作用的結果。“當藝術生產關系與藝術生產力發生矛盾，阻礙生產力發展時，就會出現藝術上的革命，新的藝術技巧就會產生，打破舊的藝術生產關系，把藝術推向前進。[4]”所以，文化藝術生產中的藝術技巧（相當于生產技術）就是藝術生產理論中的決定性因素。而網絡之所以能取代傳統報紙電視等媒體，就是因為網絡文化中的藝術生產技巧要先進于傳統媒介。下面筆者試用藝術生產理論來具體分析網絡文化所展現出的新特征。
得益于網絡媒介作為其基礎性的藝術生產技巧，網絡文化實現了藝術的生產與消費的融合、作者與讀者的統一。如果沒有互聯網技術的出現，網絡文化就不可能出現，而沒有網絡技術的支持，網絡文化也不可能區別于傳統文化。像傳統的報紙、雜志、電視等媒介其中的藝術生產關系是作為生產者的作者與作為消費者的讀者的互相分離為模式的：我們回想在不久之前，我們還是通過報紙雜志，電視廣播等進行文化交流的。那時，作者只負責藝術創作，集中精力從事于精神生產。然后媒體工作者如記者編輯等去聯系作者，得到作者的作品，再通過印刷、錄制等方式將作者的精神生產凝固為一種得以傳播的作品。最后讀者通過閱讀報紙雜志，觀看電視等手段來“消費”這些藝術產品。整個文化藝術的生產在時間和空間上是割裂為三部分的，即作者的創作階段、媒體的傳播階段和讀者的接受階段。三個階段相對的各自獨立，互相之間少有影響或聯系。這就說明在過去，作者是生產者，讀者是消費者，二者的地位是固定不變的，因此他們之間的生產關系也是固定不變的。
但是互聯網的出現打破了這種傳統的生產關系模式，正如本雅明所說：“如果這個工具能使更多的消費者轉變成生產者，即把讀者和觀察者轉變成創作的合作者，這個工具就越佳。[5]”網絡正是這樣的一個工具，它使得讀者群體開始從消費者慢慢轉變為生產者，最終實現了網絡文化中生產與消費的融合。在網絡中讀者亦不單單是被動的作品接受者，讀者可以直接同作者探討作品甚至參與到創作之中，讀者也可以成為作者。可以說此時作者也是讀者，讀者也是作者，二者關系真正成為了一種互為主體性的關系。這種互為主體性的關系可以從兩個方面做以解讀：
首先是作者與讀者層面上的，表現為二者圍繞著作品所顯現出的參與性。這種參與性是圍繞著作品而展開的。因為在過去，作品并非是一個溝通作者與讀者的橋梁（僅有的溝通就是極少數讀者有幸與作者進行書信往來），在作者創作作品時，作品對于讀者來說是缺席的，讀者不可能知道作者的創作計劃；而等作品到了讀者手里，作品對于作者來說就成了缺席的，作者不能及時了解到讀者對作品的反響。而在網絡世界里，圍繞著作品，讀者與作者共同參與構建，二者以參與性的方式去進行藝術生產。例如現在許多導演都喜歡將自己的拍片計劃與進度放在主頁上與粉絲分享，并通過與粉絲交流而發現新的靈感重新運用到拍攝之中。另外，現在很多作者的作品也有一種開放式的結局，充分地讓讀者自行決定作品的走向。這些都是網絡使得作者與讀者圍繞著作品而積極參與的體現。
其次是讀者與讀者層面上的，表現為讀者群體之間的互動性。例如，過去任何一種媒介從來沒有像網絡這樣快捷便利地將各式各樣的愛好者不分國度的聚集在一起。在過去，如果你喜歡讀書，或許你可以參加某出版社的讀者俱樂部，定期領取讀物以及參加交流會。
但是現在，你只需在搜索引擎上鍵入你感興趣的關鍵字，就可以迅速鍵入任何一個興趣小組，同組員們進行交流討論。而這種讀者與讀者在貼吧、論壇或者小組之間的互動性也不是簡簡單單的交流心得體驗，它更具有一種創造性，例如小說愛好者之間不僅交流關于某作品的感想，他們也會創作同人小說。因此這種互動性的過程和結果也是進行藝術生產的一種方式，同樣會產出文化藝術作品。
正是以上這些新特征使得網絡文化呈現出一種欣欣向榮的景象，也是我們更加確信未來網絡文化必然會發展成為具有主導地位的文化意識形態。但是在網絡文化的發展中，我們還應該注意一些問題。
三、蓬勃發展的網絡文化應注意的問題
本雅明在其《機械復制時代的藝術作品》中認為：隨著現代科技的發展，社會文化發生了巨大的變化，以電影為代表的現代機械復制藝術迅速取代了以“光暈”為標志的傳統藝術[6]。這種新技術下藝術的可復制性，使得藝術的接受方式發生了根本性的轉變。“從傳統藝術‘光暈’的消失到機械復制藝術的出現，藝術經歷了從本真的獨一無二性向復制性、可修改性，從膜拜價值向展示價值，從個體性凝神關照向對展示價值的群體性消遣性接受等一系列的轉變。[7]”本雅明的意思實際上就是支持當代的大眾文化對精英文化的取代。同樣地，我們也可以在網絡媒介上看到代表著精英文化的“光暈”的消失，這是大眾文化在網絡平臺對精英文化的一次勝利。至此，網絡平臺成為一個人人可以暢所欲言，發表見解的場所，而非像過去一樣由精英人士把持著發言權。網絡媒介無疑在這方面為實現自由民主、言論自由等提供了很好的條件。但如同龐勒在《烏合之眾》里所批判的那樣，充滿個性的個體融入群體之后就容易變成一個“無名氏”，這個集體也容易成為烏合之眾。在當今的網絡上，大眾文化一味地對精英文化的批判與排斥，很容易像葛蘭西所批判的那樣，形成一種在單一群體操縱下所形成的一種廣為公眾接受的主宰性的價值觀。而這種價值觀往往是非理性的和排他性的。因此我們要警惕這種新的“文化霸權”的產生。另一方面，就是在看似自由，開放的網絡世界，我們普通民眾似乎是獲得自與發言權。可是實際上這種大眾文化自由自在的背后早已被消費主義所浸染。無孔不入的消費主義已經同大眾文化相結合起來，使得大眾的價值觀變得更容易物質化和非理性化。消費主義的無孔不入的隱藏性廣告會不知不覺間在網絡上以自由發言的模式去標榜一種以物質至上為基礎的“幸福的”生活模式，以此來操控大眾的價值觀，從而達到資本家為了在新的平臺上更好的兜售自己的商品，使大眾沉浸在消費的狂歡之中的真實目的。這無疑是在網絡文化發展過程中值得我們警醒的地方。
總體言之，網絡文化還是具有蓬勃發展的生命力，主要還是積極向上的，只要我們能夠克服其在發展過程中所遇到的“陷阱”，那么網絡文化無疑將會是體現普通民眾智慧的絢爛多彩的一種先進性的文化。
參考文獻：
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全球跨國銀行對外直接投資的快速發展引起了人們的廣泛關注。1981年，聯合跨公司中心（UNCTC）首次把跨國銀行的研究從跨國公司中獨立出來。學術界對跨國銀行的研究也開始逐步深入，出現了關于跨商業銀行的一些重要理論。概括起來，主要包括以下幾個方向：商業銀行國際化經營動因及競爭優勢研究（Grubel 1977,Gray&Gray 1981,Ball&Ttschoegl 1982,Kindleberger 1983,Walter 1988,Heinkel&Levi 1992,Canals 1997）； 跨國銀行組織形式研究（Gold berg&Sanders 1981b,Mutinelli&Piscitell 2001）；跨國銀行經營活動及競爭策略研究（Brainard 1990,Euh&Baker 1990,Guillen&Tschogel 1990）；商業銀行國際化經營對銀行業績及目標市場的影響研究（Weller&Schern 1999,Berger et al.2000,Berger&De young 2001）；跨國銀行國別實證研究（Goldberg&Saunderg 1990,Grosse&Goldberg 1994,Yamori 1988）等。
中國理論界對跨銀行的研究仍不夠深入，既有的成果多數局限在外資銀行競爭策略及其發展對中國金融業的沖擊方面，對商業銀行國際化經營動因、組織擴展模式，特別是從跨國公司理論角度出發所做的理論及實證研究則幾乎為空白。因此，對銀行業對外直接投資決定因素的研究，進而提出相關的政策建議，對中國而言顯得尤為緊迫和重要。
二、銀行業對外直接投資決定因素理論與實證文獻回顧
1.跨國公司理論的發展脈絡
400多年前，公司開始跨國界經營活動，并逐漸形成了跨公司通過這一經營形態。跨國公司的經營活動隨著世界形勢和經濟環境的變化不斷演進，對跨公司的理論研究也不斷深入。從20世紀60年代海默（Hymer）開創性的壟斷優勢論開始，各國學者紛紛對跨公司和對外直接投資行為進行分析， 建立各自的理論體系。其中最為著名的當屬阿利伯（Aliber）的貨幣匯率理論、維農（Vernon）的產品周期理論、小島清（Kojima）的比較優勢理論、尼克博克（Knickerbocker）的寡頭壟斷競爭反應理論、巴克萊和卡森（Buckley&Casson）的內部化理論,以及鄧寧（Dunning）的國際生產折衷理論等。鄧寧的國際生產折衷理論于20世紀70年代提出并不斷完善，吸收了國際經濟理論、產業組織理論、區位理論和公司理論等各種理論的精髓，能夠較好地對國際貿易、對外直接投資和國際合同安排等行為進行解釋，形成了迄今為止解釋對外直接投資和跨公司生產經營的一種綜合性理論，該理論主要強調三種優勢：即所有權優勢，內部化優勢和區位優勢，因此又被稱為OLI模型。
2.銀行業對外直接投資決定因素實證研究的文獻回顧
哪些因素影響東道國銀行業的對外直接投資，國外實證研究比較活躍。在文獻中國外學者們按銀行業所有權優勢、內部化優勢和區位優勢包含的具體要素進行了實證檢驗，我國學者在這方面的研究比較鮮見。
(1)所有權優勢
1）銀行規模
有大量研究表明銀行規模與其海外直接投資之間呈正相關關系。Campbell(1980)等學者通過經驗研究發現并證實：規模越大的銀行，通常擁有更多的資金和管理資源，從而有更多的途徑降低不確定性和風險。Tschoegl(1983)通過研究1976年全球100家最大銀行海外經營狀況，發現規模大的銀行更傾向于海外擴張，發現日本銀行在韓國的分支機構數目與銀行的規模之間具有正相關關系。Williams(1996,1998)通過研究外資銀行在澳大利亞的情況，也得出了同樣的結論。我國學者王（2005）通過研究跨國銀行在華經營情況，發現銀行總資產和跨國銀行在華設立分行影響顯著，說明銀行規模越大，在華經營的動機越強烈。然而，也有些學者通過研究并未發現銀行規模與其對外直接投資之間的密切關系（Ball和Tschoegl，1982）。
2）國際化經驗
跨國銀行對海外經營，以及東道國的了解越深入，則越容易在海外設立分支機構，從而享受國際化分散經營的種種好處。Macro Mutinelli和Lucia Piscitello(2001)研究了意大利銀行業1989～1999年間在國外分支機構的變化情況，發現跨國經營經驗豐富的那些意大利銀行更傾向于進行對外擴張。
(2)內部化優勢
1）母國對東道國的直接投資
Sabi(1988)認為，跨國銀行往往跟隨母國客戶到海外設點，以更好地服務客戶，保存現有客戶資源，他發現，對東道國的對外直接投資量能夠較好地預示商業銀行的跨國經營狀況。Nigh(1986)等眾多學者也證明，對東道國的對外直接投資與跨國銀行在該國的分支機構數量之間顯著相關。我國學者王（2005）通過研究發現對華直接投資與在華外資銀行分行數量正相關。但是Seth和Nolla(1998)通過研究外國銀行在美國分支機構數目和制造業在美分支機構的資金來源，發現英國和日本的銀行業并未追隨其在美國的客戶，而其他的國家銀行業則追隨其在美國的客戶。
2）母國與東道國的雙邊貿易額
大量經驗研究表明，由于雙邊貿易反映了母國和東道國商業聯系的緊密程度，商業銀行在東道國的分支機構與雙邊貿易額之間存在著正相關。Goldberg和Johnson(1990)發現，雙邊貿易與外國在美國銀行業直接投資具有密切的聯系。Miller和Parkhe(1998)，以及Yamori(1998)也分別發現，雙邊貿易對美國和日本銀行在東道國銀行業領域的直接投資影響很大。
(3)區位優勢
1）東道國的市場規模及其增長率
對銀行業對外直接投資決定因素的研究表明東道國市場規模（以GDP或人均GDP測度）是銀行業對外直接投資的顯著決定因素。Brenley和Kaplains（1996），以及Buch(2000)通過研究發現，東道國的GDP總量與該國吸收的銀行業外國直接投資正相關。Yamori(1998)發現日本銀行業更傾向于在人均GDP較高的國家進行直接投資。然而，也有學者通過實證研究得出了不同的結論，Sagari(1992)發現，美國銀行業在進行對外直接投資時，并不必然地考慮該國的GDP總量。另外，除了市場規模，GDP增長率也銀行業對外直接投資時考慮的因素之一。GDP總量只能表明一國現有的銀行業市場機會，而GDP增長率則在某種程度上能夠表明一國將來可能的銀行業市場機會。Hultmam和McGee(1989)通過研究發現，外國銀行業對美國銀行業的直接投資與美國的經濟增長具有很強的相關性。Goldberg和Saunders(1981)、Nigh(1986)，以及Sabi(1988)通過研究發現東道國相對于母國的經濟增長率對東道國銀行業吸收外國直接投資具有十分明顯的促進作用。
2）東道國的資金成本
當銀行決定是否對某國進行直接投資時，東道國的資金成本也其考慮的重要因素之一。存貸利差、東道國對外國銀行的稅收等因素都會影響跨國銀行在東道國的資金成本。Cassard(1994)和Eaton(1994)認為，稅收結構的不同會影響稅收水平較低的國家進行直接投資。Claessens等（2000）通過對80個國家1988年～1995年間銀行吸收的外國直接投資的研究發現 ，跨國銀行更傾向于在資金成本較低的國家進行擴張。
3）文化差異和地理距離
根據Ball&Tschoegl在1982年的研究，跨國銀行在美國加州和日本設立分支機構時，東道國與母國之間距離越遠，成本就越高，設立分支機構的意愿就越小。研究還發現，兩國之間文化差異越大，設立分支機構的可能性就越小。Goldberg（1991）等學者在其研究中證實，文化差別對商業銀行設立海外分支機構的決策影響甚大。Leung(2003)指出，亞洲國家的銀行在進入中國市場方面具有特殊優勢。我國學者王（2005）在研究跨國銀行進入中國的決定因素時也得出了同樣的結論。
4）東道國對銀行業的管制情況分為外國銀行的準入限制和對本國銀行業的管制情況。一方面，東道國對外國銀行的準入限制顯然對跨國銀行在該國銀行業直接投資是有影響的。Nigh、Cho和Krishman(1986)研究了美國銀行業1976年～1982年間在30個國家分支機構的資產變化情況，指出東道國對美國銀行的準入限制對美國銀行業在該國的經營有明顯的負面影響。Sabi(1988)研究了美國銀行業1975年～1982年間在23個發展中國家分支機構的資產變化情況，其實證結果卻并未表明美國銀行海外分支機構資產與東道國對外國銀行準入限制之間具有負相關關系，這與一般的實證結果不相一致。一個可能的解釋是：東道國對外國銀行的準入限制除非是禁止性的，否則并不對跨國銀行的直接投資活動產生直接的負面影響。另一方面，東道國對本國銀行業的管制情況也是跨銀行決定是否在該國銀行業進行直接投資時考慮的一個因素。Focarelli和Pozzolo(1994)研究了外國銀行分支機構在美國各州分布情況，發現外國銀行更傾向于在對銀行業管制較為寬松的州設立分支機構。
三、現有文獻的不足
1.現有文獻大多僅羅列了一部分可能對銀行業對外直接投資產生影響的因素，然后進行實證檢驗，雖然這些研究所依據的理論基礎基本上是鄧寧的國際生產折中理論，但并沒有進行嚴格的數學證明和推導。
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經胃鏡與病理活檢確診符合消化道腫瘤臨床診斷標準的老年消化道腫瘤病患80例，以患者的意愿為分組依據將其分成甲組和乙組，各40例。甲組男22例，女18例；年齡60～85歲，平均（68.43.2）歲；直腸癌者8例；胃癌者13例；食管癌者4例；結腸癌者11例；胰腺癌者4例；合并呼吸系統疾病者6例；高血壓者20例；冠心病者14例；糖尿病者5例。乙組男21例，女19例；年齡60～87歲，平均（68.93.5）歲；直腸癌者7例；胃癌者14例；食管癌者6例；結腸癌者11例；胰腺癌者2例；合并呼吸系統疾病者5例；高血壓者21例；冠心病者13例；糖尿病者7例。比較兩組患者的基線資料，差異無統計學意義
（P0.05）。
1.2 方法
乙組采用常規西醫護理方案：術前協助患者完善各項檢查，改善病室環境，幫助患者緩解疼痛，若有必要可指導服用鎮痛藥；術中落實三查七對原則，協助取最佳的手術，確保輸液管暢通，密切監測基礎生命體征；術后注意觀察患者生命指征的變化情況，比如：血壓、ECG、體溫、SPO2、心率與PETCO2等。甲組在乙組的基礎上增加如下中醫護理措施：
（1）通過護士的姿態、語言和行為氣質等，幫助患者緩解焦慮與緊張等負性情緒，提高心態穩定性，增強面對疾病的信心。視患者的基本情況，比如：焦慮程度、性格特點與興趣愛好等，指導其做適量的行為訓練，并予以針對性較高的心理疏導措施。于病室內播放患者喜歡的音樂，擺放患者喜歡的花卉盆栽，以為其營造一種安靜、舒適的休息環境。
（2）于營養科醫師的指導下，同時結合患者的身體狀況，為其制定科學的膳食計劃，確保每日攝入營養均衡，增強機體抵抗力。叮囑患者要適當食用易消化的高蛋白質食物，禁食生冷、辛辣以及油膩性的食物。此外，也可采取少量多餐的進食方式，幫助患者減輕胃腸道的負擔。
（3）于合適的時間指導患者用藥，避免藥物刺激胃腸道。針對有惡心嘔吐等異常情況的病患，需予以其適量的生姜水。針對無法經口進食的病患，需采取靜脈營養補充的方式，若有必要，可行完全胃腸外營養輔以
治療。
（4）加強對患者基礎生命體征進行監測的力度，同時視患者的實際情況，對其施以中藥護理：白術、龍葵、黨參、石見穿、當歸和蟾酥等中藥既具備健脾利胃和清熱解毒之功效，又能起到如下幾方面的作用：調節機體代謝功能；避免腫瘤復發；緩解疼痛。同時視患者的體質，指導其服用扶正祛邪之類的中藥湯劑，比如：補中益氣
湯等。
（5）每日定時采取針灸的方式，對患者的相關穴位進行規范化的針刺，以幫助其緩解癌痛。另外，也可采取中藥熏蒸的治療方式緩解患者的疼痛，中藥可選擇防風、絡石藤、艾葉與雞血藤等。針刺三陰交穴和足三里穴等，并留針10 min，能幫助患者調理脾胃，增加食欲。
1.3 觀察指標
利用腫瘤患者生活質量調查表[2]，分別評價兩組經不同方式護理干預之后的效果，其評價內容主要有：疾病認知、食欲、日常生活能力與疼痛情況，分值越高，提示護理效果越好。
1.4 統計學分析
數據以統計學軟件SPSS 20.0進行分析，計量資料以xs表示，采用t檢驗；計數資料以百分數（%）表示，采用x2檢驗。以P0.05為差異有統計學意義。
2 結 果
甲組在疾病認知、食欲和日常生活能力等方面上的評分均顯著比乙組高（P0.05）。如表1。
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（二）地方高校藝術類專業畢業設計（論文）標準解讀
地方高校是指隸屬于各個省份、自治區和直轄市的普通高等學校，這些高校大部分都是由地方財政或地方行政部門提供資金支持，在我國共有2500多所高校，是我國高等教育體系的主體部分②。地方高校相較于一流中央高校的實力沒有那么強勁，學科特色相對較弱，但是省級政府為了使優質的高等教育資源來推動地方發展的軟實力，極力支持高校教育。因此，在上海、江蘇、廣東等高等資源集中的省市，涌現出了一批可以與一流中央高校想媲美的高水平大學，例如，蘇州大學、南方科技大學和上海大學等。這類高校的藝術類專業畢業設計（論文）評分基本都采用統一的“334”標準，成績采用的也是五級計分方式。相較于一流中央高校，地方高校藝術類專業的畢業設計（論文）的藝術性、創造性、合理性、表現手段的完整性、規范性和制作效果的要求相對減弱③。藝術類的畢業設計（論文）涉及到美學上的藝術性評判，因此，個人的主觀性在其中發揮著很大的作用。從指導教師的角度來看，學生能否熟練地綜合運用到所學的藝術理論和專業技術知識，對所研究的問題能否提出較為深刻的分析和獨特的觀點，是指導教師評判學生基礎知識掌握能力的主要條件。其次是設計（論文）方案設計的可行性和科學素養。從評閱教師的角度看，學生將藝術理論和設計實踐結合，在通過模型或圖紙等表達理念的時候，邏輯性和理論性要明確。其次是考慮學生畢業設計（論文）的創新性以及分析問題、解決問題的能力。從答辯小組的角度來看，學生的回答要具有現實的藝術理論根據，思路清晰，論點明確。
（三）貧困偏遠地區高校藝術類專業畢業設計（論文）標準解讀
貧困偏遠地區的高校藝術類專業并非高校的主力專業，在帶動地區的教育水平和經濟能力方面并不能起到領頭作用，因此非藝術類專業的高校并不會投入過多的經濟支持或教育資源在此方面。例如，廣西大學藝術類專業畢業設計（論文）成績的判定以指導教師為主，占據45%，評閱人和答辯成績分別占20%和25%，剩下的10%為格式的判定。在此情況下，指導教師的評價具有很大影響。再如，較偏遠的內蒙古大學，在藝術類畢業設計（論文）評分標準中，主要側重于學生綜合分析問題和解決問題的能力，其次學術水平和使用價值，再次是格式，學生的答辯成績即為學生畢業論文（設計）成績。相對來說，這種畢業設計評價體系和評分標準并不完善和詳細，在答辯過程中去考察學生畢業設計（論文）的完成度、質量、以及撰寫的水平和規范程度等，顯得較為急促。
（四）民辦高校藝術類專業畢業設計（論文）標準解讀
民辦高校是指國家機構以外的社會組織或者工人，利用非國家財政性經費，面向社會依法舉辦的學校或其他教育機構④。然而，民辦高校因為錄取分數線相對較低，在藝術類專業中更是明顯，因此民辦高校的藝術類專業學生的理論基礎薄弱，且學習的主動性和能動性都不是很強。同時，由于民辦高校的教學能力有限、投入資源過少、管理人員稀缺等原因，因此在學生的課程設置中，還是多以教授理論的傳統授課方式為主，實踐訓練不足，使得學生比較難以兼顧到理論知識和實踐能力相結合這一方面。在這種背景下，民辦高校藝術類專業畢業設計（論文）的標準可以說是四種高校類型中最低的一個了。在字數要求上，藝術類專業的畢業論文不得少于2500字，論文論點鮮明，論據充足，有實用性和創新型，整體語言流暢。基本上只要滿足以上的要求，便可以通過畢業答辯。
二、藝術類院校畢業設計（論文）標準述評
（一）美術類院校畢業設計（論文）標準解讀
國內美術類專業院校在藝術理論培訓和專業技術知識訓練上，都擁有一套相對完整且獨特的教育系統，美術類院校主要將專業分為設計類專業和藝術類專業。學生畢業前必須完成本專業的畢業創作（設計），并且結合自身畢業設計實踐來撰寫畢業論文，重點是強調出對本專業的畢業創作理性依據的表達，或對創作的創新性和原創性做出陳述分析。以中央美術學院為例，央美具有悠久的文化傳統和深厚的文化積淀，在傳播藝術審美和引領學術構建中處于重要的地位，追求的是學生自由意志的發揮和求索精神的培養，希望學生能夠多注重身邊的環境，加強自身的自覺認知能力和實踐能力。因此，在畢業設計（論文）的創作上，篇幅的大小不做硬性規定，而是希望學生能夠展現出大學四年學習過程中對于藝術的認知和審美的理解。學生畢業設計（論文）開題階段，需要考慮選題的學術意義和社會價值性，以及選題研究完成后的可行性。創作的價值評判以對藝術傳統的繼承性和傳承性來作為一定的標準，在此基礎上，凸顯出學生專業上的特性以及專業深度。
（二）音樂類院校畢業設計（論文）標準解讀
所謂音樂學位論文，與一般音樂學術論文的定義如出一轍，“是指針對音樂某一領域中的某些現象和問題進行系統考察、分析與研究后所撰寫的文章”⑤。在我國對于音樂類院校的畢業設計（論文）并沒有明確的文件規定，而且各個高校對于音樂類的論文寫作重視程度不同，部分院校雖然設立了“音樂論文寫作”課程，但并未形成一套完整的教學體系，更多的是講解論文的寫作格式規范和文獻的查閱方法，這也使得音樂類院校學生的畢業論文質量參差不齊。一般情況而言，畢業設計（論文）需要凸顯出創新型和原創性，對于已經被進行過細致研究的論題，一般不會有更新穎的闡述，相應的畢業設計（論文）的評分也不會很高。其次，學生的學術敏感度和對問題的理解程度也是重要的評判標準，很多學生的畢業選題大多是對某個研究點的粗淺認識，很少有能夠為學術發展提供借鑒成果。最后，畢業設計（論文）的邏輯論證和解釋說明相互參證的過程也是作為評判論文的參考標準。邏輯論證的過程如果只擁有理論而缺少富有層次的解釋，論文的整體結構就會出現空洞感。同樣的，只有簡單的解釋描述而沒有足夠的邏輯理論支撐，論文的文化內涵就顯得十分淺薄。只有將兩者兼容并蓄，貫穿于行文之中，才能使得畢業設計（論文）的論點清晰，邏輯嚴謹。
三、綜合性高校藝術類專業與藝術類院校畢業設計（論文）標準差異分析
（一）畢業設計（論文）內容要求的差異
綜合性大學的教育資源和師資力量差異性較大，可以分為一流中央高校和普通高等學校來進行分析研究。一流中央高校在發展過程中，不僅保證本學校一流學科的獨特優勢，同時帶動學校院系共同進步發展。因此，藝術類專業在一流中央高校中同樣得到了重視，學院具有很強的獨立性，在不斷學習藝術類學院教育系統的過程中，結合本校的優勢和特點，形成了完善的教育理論和課程設置。因此，學生受到的教育系統同藝術類院校的學生并無太大差別，在畢業設計（論文）的內容要求上，設計的規范性、設計的創造性、選題的范圍和畢業論文探討性深度上都有很大的相似性。普通高等學校與藝術類院校的不同之處，首先在于教育偏重方向不同，綜合類大學的教育以理論研究和科學競賽為主，大多采用的理工類的設計管理模式。在畢業設計（論文）內容的要求上，藝術類專業院校根據不同的專業，要求學生通過創作實踐出一份具有體量感的作品，設計類要求多以解決現實性問題為主，包含人文關懷性；純藝類要求展現學生自身的藝術性和審美想法，以達到情感的共鳴。同時，要求設計實踐及創作實踐和畢業論文結合在一起，以畢業設計的作品入手，或深入解析創作實踐所涉及的專業知識，或分析問題現狀，論述創作作品所蘊含的深意和未來的可行性等。而綜合類大學的藝術專業的論文常常和創作實踐作品脫節，沒有起到創作和理論相互交映的作用。
（二）畢業設計（論文）展示方式的差異
首先，由于綜合性高校的特殊性，使得學生的畢業設計受到了時間和空間上的限制。大多數的高校在進行學生畢業設計展覽時，都將展覽置于校園展館內，主要面向校內師生進行觀展，觀展人數和群體狹小。其次，學生在畢業季的作品對于學生的工作和發展都有很大的幫助，而校內布展限制了學生和社會資源的結合，使師生缺乏對行業內人才需求的有效認識。與綜合性高校不同的是，藝術類學院每年都會進行專業性的畢業設計展覽。例如，自2010年開始，九所重點美術學院便開始聯合舉辦“‘千里之行（全國版）’活動，敏感、真實地反映出當代背景下中國學院藝術的教學水平和成績；為我國美術教育研究提供了一個學院與學院之間，學院與社會藝術生態之間比照的平臺”⑥。迄今為止，“千里之行”已經舉辦了10屆，每一屆的學生都展示出了自己對于藝術的獨特想法，雖然無法同“大師”作品相比，但仍然具有自己的生長空間和藝術創作空間。
（三）畢業設計（論文）答辯方式的差異
綜合類高校因為專業的不同性，畢業設計（論文）的創作結果各有特點，但答辯形式基本上還是采用了傳統的管理模式，沒有按照不同專業的形式特點進行設計，產生了一刀切的現象。學生無法在答辯時完整地表達出自己對畢業設計的理解和看法，同老師的在思想和專業上的交流大大削弱。而藝術類院校每年都會舉辦畢業設計展，給予了學生充分的空間和平臺進行展示。針對不同的專業，設立不同的展廳，答辯小組可以現場觀摩學生作品，聽取學生對于作品的解讀。涉及到交互形式的畢業設計，教師也可以進行互動體驗，更好地了解學生創作的內容。整體的答辯過程以學生的畢業設計作品為主，以學生對創作思路的分析，整體設計概念的闡述為輔，兩者緊密結合，互相映現，保障了在畢業設計和學生答辯評分的專業性和公平性。
（四）畢業設計（論文）培養目標的差異
綜合性高校藝術專業和藝術類院校在培養學生的目標上，有一定的相同之處，學生的實踐操作能力、藝術素養的提升、專業知識的靈活運用和藝術理念意識的培養，都是兩者進行教育人才培養的基本要求，這也是學生在畢業之際所應該掌握的基本能力。然而，和綜合性高校不同的是，美院所擔負的傳道授業解惑之重任重在培養學生對于自身和周遭環境的感知認知能力、自我調節能力和實踐轉化能力。隨著時代的不斷發展，各個學科領域的相互交錯，使得藝術領域也延展出了新興學科，對于傳統的延續和現代的發展的把握，使得藝術類院校的教育理念有了新的變化。在錯綜復雜的文化交織網中，導師要在教學中清晰地把握學生的發展方向，尊重學生在畢業設計中的思考和探索。
結論
綜上所述，國內高校受教育資源、地理位置、富裕程度等因素的影響，在藝術類專業上展現出來的教育成果也是良莠不齊，因而畢業設計（論文）的標準也會因此產生差距。另外，藝術類的學科不同，所針對的標準也不同，美術類要求有實踐成果和理論分析，并且二者相互交織，而音樂類由于學科的特殊性，成果展示形式不同，并不能一概而論。通過對綜合性高校藝術類專業與藝術類院校畢業設計（論文）內容要求、展示方式、答辯方式、培養目標的差異研究，針對藝術類教育的特點，綜合類高校應該開始思考如何根據自身的發展和社會的需求，為學生提供新型育人培養模式。
參考文獻：
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[4]吳慶.民辦高校藝術類大學生管理中存在的問題及對策研究[D].湘潭：湘潭大學，2010.
篇13
一、詩歌教學中的審美教育
審美教育是為了讓學生具有鑒賞美、創造美的能力和情趣。中學教材中的古詩詞融語言美、音韻美、情景美、節奏美于一體的具有豐富的審美元素。“詩是強烈情感的自然流露。”教師首先要調動學生的生活經驗,讓學生讀出詩歌的感情,然后是感知形象,接著再把握詩歌情感。審美心理的形象感知――體驗情感――抒發創造三個階段是相輔相成的。教師在進行古詩詞審美鑒賞的時候,要靈活貫通地把三者的關系處理好,通過科學的方法使得學生的審美能力和情趣得到充分培養。首先要從剖題意、辨詞語、補語法、調語序、分析時代背景、品味關鍵字詞等進行感知閱讀與審美理解;其次要在朗讀吟誦中悟情,巧設疑問抓情感基調,明詩人之志知曉詩情以進行情感閱讀與審美體驗;最后要在學生閱讀詩歌時使其沉浸于思考之中,進行審美創造。
二、散文教學中的審美教育
散文是講述人生百態的文學作品,它抒情性強,藝術表現形式多樣,或啟人深思,或達人感情。散文具有“形散而神不散”的特點,教師要抓住散文特點,去發現它獨有的現實美,不同形式的藝術美(形象美、意境美、結構美)。散文是培養學生審美能力的重要渠道,在教學過程中,要充分發揮散文的美感作用,從而達到培養中學生“初步具有鑒賞文學作品的能力”的目標,使他們初具藝術審美感和健康高尚的審美觀。首先要尋找審美因素,通過精心設計導語,使學生進人畫境,引入審美階段,再進行富于感情的吟誦,使學生在畫境中感受美。其次教師要讓學生品味散文“形散而神不散”的“結構美”;再次教師要引導學生抓住那些具有代表性的描摹、抒情、議論的詞句進行分析,感受這些詞句的藝術魅力,從而提高學生“語言美”的審美能力,通過賞析語言使學生充分體會到不同作家作品的表達特色。最后要引導學生突破散文鑒賞的“意境美”。引外還要通過聯想想象,豐富審美形象,以達到入情之后入理,提升學生的審美層次。
三、小說教學的審美教育
小說中蘊藏著豐富的審美因素,小說的人物美、情感美、環境美、故事美都為我們提供了審美的視角。教師能夠充分挖掘各種審美因素,努力帶領學生感悟、品析,學生就一定可以得到美的熏陶和審美能力的培養。首先要從小說語言入手,提升審美感知力。教師要在教學中要充分發揮課堂的駕馭能力,充分激發學生的學習能動性,指導學生通過觀察和思考,充分調動自身的感官,對小說進行審美感知,使他們的審美感知力朝著健康向上的方向發展。其次要從小說要素提升審美理解力。教師要引導學生從人物形象理解人物的性格美,從小說情節入手促使學生理解情節美,從小說中的社會環境描寫和自然環境描寫方面促使學生理解環境美。最后要從審美參與入手以提升學生審美想象力,從結合現實切入,提升審美創造力。總之,要在小說教學中進行審美教育,特別要重視引導學生多讀古今中外的優秀作品,只有多讀,多比較,學生的審美能力才能在無形中得到提高。
四、議論文教學中的審美教育
議論文是在“審美理想十分強烈而急迫的時候,寫作主體常常不再去通過典型人物去反映,而是直接出來闡發和宣傳”[2]的情況下寫成的,這樣就決定了它強于邏輯和思辨的特點。議論文從形式到說理藝術、結構安排、思維特點、理論深度都包含著豐富的審美元素。教師應該在議論文教學中運用各種手段和學生一起開展審美活動。首先明快的節奏和整飭的音韻或結構是議論文的形式美,教師要善于發現它的審美價值。其次,教師要用修辭增強說理的形象性,以引用增強語言的智慧美,巧用設問、反問創造文章的波瀾美。再次要梳理議論文思路,認知結構美。議論文的結構是一門審美的學問,在議論文教學中,教師要通過引導學生分析歸納來加深對結構美的理性認識,在審美中鍛煉抽象、提煉的能力。第四,重視形象性思維,認知形象美。議論文中的形象思維能有力地激發學生開啟理性思維,幫助學生理解文章的理性信息,使學生的理解力得到大的提高。形象思維往往點綴在議論文嚴謹理性的論述中,使文章有了趣味,使文章更具可讀性。在審美活動中,這是容易被忽視的審美因素。最后要體悟議論文論證,認知理性美。理性美主要體現在議論文說理追求言簡意賅,使讀者豁然開朗,認知議論文的理性美是該體裁最高層次的審美活動。總之,議論文教學中的審美內容是豐富的,教師要帶領學生好好利用它,讓學生在議論文的學習中增長思維能力,提升審美品位,成長心智。
鑒于審美教育的極端豐富性,本文無法完全窮盡語文教育聽、說、讀、寫等諸多方面,只能有所側重地選擇中學語文教育中的“閱讀教學”板塊對閱讀教學中常見的審美策略作有選擇性的研究和探討。
