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篇1
隨著時代的發展，特別是改革開放之后，文化藝術交流、設計藝術、手工藝交流的頻繁，隨著公共空間與生活空間的變化與豐富，隨著設計審美與觀念的演化更新，隨著新材料新工藝的大量出現，傳統手工藝開始逐漸向現代形態轉變，現代扎染技術隨之出現。
從廣義上說，凡是現代制作的扎染制品都是現代扎染，但從嚴格意義上說，現代扎染必須不同于前人，要新，要有個性，要有創意，并能體現時代風尚，具有現代氣質。模仿不是藝術，蹈常襲故是不可取的，只能看作師法前人的制作技術而已。基于這樣的認識，經過多方探索和反復實踐，扎染畫技術逐漸發展起來。
扎染畫是用針線和染料在紡織品上作畫，亦用扎染的方法來塑造形象，展示主題，表達作者的思想和感情，由于形式不同，社會功能也隨之而改變，不再以實用為目的，已經從實用美術的大體系中分離出來，貼上畫的標簽，衍化成為諸如漆畫、鐵畫以及各種各樣鑲嵌畫之類的一個新的繪畫品種。
藝術視覺的轉換也必然帶來藝術形式的變化。扎染畫的創作，意在尋求一種新的傳媒載體，并以獨特的創意在畫面上形成一種新的圖式，讓人領略一種新的審美情趣。
篇2
自畫像是藝術家為自己所畫的肖像作品，達芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時期真實的寫照，是忠于自己內心感情的表現，自畫像創作是非常有意義的，首先是藝術家自傳式的記錄。同時，在畫布上又可以自由的表達藝術家對人生、社會、藝術的見解。
自畫像作為一種表現形式，它的出現及發展，與人們的自我意識蘇醒和自我價值體現有著密切的關系。它同風景畫一樣，是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫，創作者自身的形象是無資格出現在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者，卑微的手藝人，為上等社會所鄙視。到15世紀晚期，達芬奇等藝術家們認識到藝術家不是卑微無知的匠人，而是具有文化和藝術修養、通曉自由學科和科學知識的社會精英。這時期畫家自身的形象開始出現在歷史或宗教性的作品中，藝術家們開始在自己作品的一角留下本人的形像，畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現在畫面中，漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大，并不斷向畫面的中心移動，直至后來的現實主義畫家庫爾貝把自己畫到了畫面的正中心。這是藝術家社會地位以及自信心提高的一種表現，展示和炫耀自我修養、社會地位、服飾、儀態等。藝術家表達了他們關于提高藝術和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自畫像也成為人們希望探知藝術家內心世界的一個窗口。
2、自畫像作品在不同時期的表現和作用
任何事物的產生和發展都是與它的歷史背景和客觀現實環境等因素分不開的。繪畫藝術作為一種特殊的藝術語言形式，它的發展與時代的變遷和發展有著密切的聯系，受諸多方面的影響。不同的時代就會出現不同的藝術觀念，產生出新的藝術流派及風格，不斷地賦予藝術以新的生命，從而推動藝術的發展[1]。自畫像藝術的發展變化就是一部西方美術史的演變發展過程，傳統的自畫像是以真實的表現自我為目的，準確的表現人物的性格特征和內心世界為特征。文藝復興時期的藝術家改變了中世紀藝術家對待自然的態度和方法，他們把真實地再現自然面貌當作繪畫的宗旨和技術能力的體現。這種繪畫形式從15世紀到17世紀以后發展到更加成熟，自畫像在這時期產生并發展成一種特殊的繪畫形式。
19世紀中葉，這個時期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和現實生活的道具結合在一起表現。同時在描繪自己的畫像時，衣著隨便自然，不加修飾，顯得純樸實在。
19世紀后期到20世紀初，活躍于巴黎的革新藝術家們，他們反對傳統的繪畫形式，拋棄了傳統的繪畫思想，探索繪畫自身獨力的價值，擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時期開始，歐洲藝術從傳統形態向現代形態過渡，經歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風格流派，世界藝術的現代性開始來臨。
印象派在自畫像作品中更加側重人物的自我、精神狀態的描繪，強調人物的現代性，他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構成的抽象形式，他們認識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達他們所要表達的東西[2]。繪畫作品展現的是人物性格與心靈世界，傳達畫家情感與藝術理念不再僅僅是通過寫實手段，而是通過背離傳統，淡化真實，強調對繪畫語言實質的開拓手法來實現。20世紀抽象、變形、立體、象征、表現等等流派并存，自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術語言形式。畫家們更加注意人物的內部特征的描繪，人物外部特征被加以主觀處理，對象的外部特征并不重要，畫家只是從中尋求抒發內心感受的契機。在現代繪畫的各種流派中，藝術家沒有什么固定的美術標準，藝術家根據各自的天性和自己的本能進行制作[2]，作品充分體現了那種表現“內在需要”的藝術追求，繪畫在此己發生了“面目全非”的改變，藝術家的主體精神開始解放，造型和色彩被抽離出來獲得新生，現代藝術在突進中開始催生更新的語言[3]。
藝術大師們的自畫像，無論哪個時期，都是對自我個性的表達，自畫像是他們轉移、減輕內心痛苦的手段，在探索自己內心世界的同時也是他們藝術的實驗田。藝術家用自己獨特的藝術語言發掘自我意識。自畫像就象藝術家的自傳，展現了藝術家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位。總體來看，自畫像的產生和發展是從注重人類個體的外部特征轉向內部特征，從描繪具體的個人轉向非特定個體，從古典的傳統法則轉向注重內心情感加以主觀處理的轉變。每一個特定的歷史時期，畫家觀察、認識世界方式不同，作品的語言風格也不同，這些因素對于生活在現今時代的藝術家思想同樣具有啟示作用。
3、現代自畫像的創新性與時代性
在十九世紀以前的繪畫中我們可以看到多為表現宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材，這當然是由當時的歷史時代背景所決定的。今天，在現代自畫像繪畫中，如何展示自己的作品語言，如何用具有當代性的思維去思考，如何吸收和創新是重要任務之一，這是我們當代畫家所應研究的課題。處在不同時代的畫家，個性有可能有相通之處，但是他們個性體驗、生存的環境肯定不同，即使是同一個時代，也肯定會呈現不同的個性體現。同樣是語言，藝術作品也需要用不同的表達方式跟觀者交流，這樣就需要藝術家用自己獨特的個性語言來表達繪畫的內涵。繪畫的表現語言就是一種表述方式。不同的藝術有不同的規范，當代繪畫吸收了現代繪畫發展的一些成果，結合了現代藝術的一些觀念和技術材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點的認識角度出發，對作品進行了新的創造與探索。傳統的寫實手法以不足以表現新時代了，現代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現象，去探索真實，表達出新的感受。尋找畫家獨特的繪畫風格追求，以期讓繪畫領域呈現出更豐富的面貌。
對于自畫像繪畫語言的形成，時代感和當代性是需要關注的問題。當今科學技術的高速發展，數碼技術的廣泛應用，都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰。借鑒影像、數碼，利用新材料等科技手段，已成為當今藝術家常用的手法，很多藝術作品在媒材上已完全打破了以往藝術種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術派生出形形、生機勃勃的新的語言形式[4]。今天，我們正處在一場大變革的前夜，人類自身所創造的網絡空間正在徹底重塑人類社會的空間，人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時代的到來和由網絡技術的信息交易成本的降低將使每一個人成為一個真正的創新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創新的課題。當然，這并不是說我們不需要學習和借鑒傳統的繪畫經驗，大師們在自畫像等方面已做了大量的研究，并取得了輝煌的成就，創作出許多傳世之創，為我們今天的自畫像創作提供了寶貴的經驗，也是我們學習自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統，繼承與發展是一個永恒的主題。向傳統學習，沒有傳統就沒有創新，傳統提供出一塊堅實的平臺，以便藝術家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究，對個人的藝術品味發展是非常有好處的，我們可以從大師作品中領悟到大師的精神所在，大師們把他們的精神留在畫布上，留在語言的表現中。我們繼承的不能是表面形式，我們的時代在變遷，我們的生存環境在改變，我們的認知在拓展。因此，要用我們當代人自己的思考、自己的語言來表達自己的感受，這才是繪畫的真諦。
4、結語
今天我們處在一個信息圖像時代，人們不需要高超的技能就能得到高質量的影像和照片。在這樣的一個時代，我們如果還是完全用以前的繪畫方式來創作，那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統的同時必須要發展，更要有當代性，這是時代的要求。社會在不斷的發展，世界高科技突飛猛進，我們的認知世界也在不斷變化，藝術呈現多元的態勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說，在這新世紀也應有著不同的內涵與表達方式。
參考文獻:
[1]曲欣超寫實主義繪畫[M]廣西美術出版社19961
[2]王健超越性思維[M]復旦大學出版社200563，85
篇3
分形幾何是研究無限復雜但具有一定意義下的自相似圖形和結構的幾何學,自相似性在自然界無處不在。例如一棵蒼天大樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝權,在形狀上沒什么大的區別,與一片樹葉的葉脈,具備同樣的相似性質。分形幾何揭示了世界的本質,是真正描述大自然的幾何學。用數學方法對放大區域進行著色處理,這些區域就變成一幅幅精美的藝術圖案,這些藝術圖案人們稱之為”分形藝術”。
”分形”一詞譯于英文,系分形幾何的創始人曼德爾布羅特于年由拉丁語只一詞創造而成,詞本身具有”破碎,,、”不規則”等含義。研究中最精彩的部分是年他發現的并以他的名字命名的集合,他發現整個宇宙以一種出人意料的方式構成自相似的結構。
美的震撼,來自美的源泉。簡約是美,對稱是美,和諧是美。科學中孕育著美,分形藝術來源于科學,是幾何形態的一種視覺美。這點與舞蹈的視覺美是相通的。
我們從舞蹈《千手觀音》中,可以領略到局部時空和時空整體之間的一種相似、和諧和統一的偉大美。編導從名勝古跡找到創作靈感,創作的舞蹈《千手觀音》,具有動態分形藝術的典型特征,或許這才是該作品引起世界共鳴的內在原因。舞蹈《千手觀音》和分形藝術在此牽手啦。
事實上,舞蹈造型的分形特征在群體舞蹈中經常表現出來,如《珠蠟舞》、《珊瑚舞》、《小溪、江河、大海》等等。這類舞蹈給我們的美感正是由舞蹈的時空分形結構決定的。舞蹈是一門肢體藝術,需要從動作和音樂中去體現一種境界。這個境界不在于動作的本身,而在于動作與音樂的一種融合,更在于舞蹈者對音樂的理解和把握。從時空上來說,有些舞蹈所演繹的題材和我們的現實社會跨越了上千年之久,不變的就是客觀存在的動態分形美。
英國哲學家藹里斯曾說過“如果我們漠視舞蹈藝術,我們不僅對肉體生命的最高表現未能理解,而且對精神生命的最高象征也一樣無知”。在哲學家,美學家的眼中,舞蹈藝術已經升化為一種生活,甚至生命的藝術。在遠古的社會生活中,幾乎沒有比舞蹈更重要的事情了—婚喪嫁娶,生育獻祭,播種豐收,馬區病除邪,一切都離不開舞蹈。舞蹈成為遠古先民質樸的生活方式和感知世界的手段。新喀里多尼亞的北方,市場店鋪里商人輪流出來跳舞以展示他們的商品北昆士蘭的居民跳著節日的環舞,一只一只地捕捉虱子非洲喀麥隆的酋長由于背叛被處死刑時,甚至唱著歌跳著舞走向刑場。現代社會的舞蹈是相對于古代舞蹈的萎縮。因此回憶這位藝術之母的歷程成了一場追溯生命激情和復興人體文化的跋涉。德籍猶太學者庫爾特·薩克斯從史學的角度,把世界的舞蹈分為了石器時代,上古時期,中古時期,和世紀的華爾茲,波爾卡時代,以及世紀的探戈時代。而在《舞蹈形態學》于平著中,則以整個世界傳統舞蹈的文化格局確立了文化圈一中國舞蹈文化圈,印度馬來舞蹈文化圈,印度舞蹈文化圈,馬來一波里尼西亞舞蹈文化圈,阿拉伯舞蹈文化圈,拉丁美洲混合舞蹈文化圈,黑非洲舞蹈文化圈,歐洲舞蹈文化圈。我們這里談及的世界舞蹈藝術,主要以歐美的舞蹈發展為主線,范疇界定在歐美芭蕾和現代舞的發展變化,并包含了交際舞,流行舞等諸多的舞蹈現象。
美學與科學即有著巨大的差別,又有著本質的相同。簡約是美,也是科學的一種最高形式美
學中的黃金分割律又洽洽是科學優化中的優選法的精髓分形是科學中一種自相似結構,黃金分割律結構也是一種分形結構,舞蹈演員的體型和造型也大都滿足黃金分割律,整體舞蹈設計若體現了分形或動態分形特征,就會給人們一種深邃和簡約的美感。
”分形藝術’,以一種全新的藝術風格展示給人們,使人們認識到該藝術和傳統藝術一樣具有和諧、對稱等特征的美學標準。這里值得一提的是對稱特征,分形的對稱性即表現了傳統幾何的上下、左右及中心對稱,同時她的自相似性又揭示了一種新的對稱性,即畫面的局部與更大范圍的局部的對稱,或說局部與整體的對稱。這種對稱不同于簡單而古板的對稱,而是大小比例的和諧對稱,即系統中的每一元素都反映和含有整個系統的性質和信息。這一點與”一頭牛身體中的一個細胞中的基因記錄著這頭牛的全部生長信息”,完全吻合。不管你是從科學的觀點看還是從美學的觀點看,她都是那么富有哲理,她是科學上的美和美學上的美的有機結合。超級秘書網
篇4
1 引言
一直以來,詩歌可譯還是不可譯的問題都是文學界與翻譯界討論的話題。作為高度精煉的文學表現形式,詩歌滿載著人類在各個歷史時期的各種情感―喜怒悲歡,不一而足。語言是文化的載體。因此,要全方位地了解不同民族的歷史、習俗、情感等,就要通過翻譯來實現,而詩歌自然是不可缺少的重要組成部分。
就具體詩歌而言,可將其分為外部形態與內在意義兩部分:外部形態即“音”和“形”;內在意義即“意”。換而言之,詩歌是“音”、“形”、“意”的綜合體。許淵沖在其著作中指出“翻譯是使一種語言轉化為另一種語言的藝術,主要解決原文內容和譯文形式之間的矛盾。”(2006:73)然而,與其它文學體裁相比,詩歌自有其特殊之處。詩歌不僅用字精煉,且意味深長。因此,在翻譯時很難真正達到內容與形式的統一。Soame Jenyns認為:“詩之美妙不在于詩人表現的內容,而在于詩人如何表現。”顯而易見,Jenyns偏重于詩歌的外部形態。許淵沖在“三美論”中提出在“譯詩除了傳達原詩內容之外,還要盡可能傳達原詩的形式和音韻”。在談及詩歌創作中說道,新詩要“精煉,大體整齊,押韻”。“精煉” 指的自然是詩的“意”,而后兩者指的就是“形”和“音”了。
翻譯詩歌時,尤其是抒情詩歌的翻譯,若能做到外部形態與內在意義的統一(即“音”、“形”、“意”的完美結合),自然再好不過。然而,在大多數實踐中,由于詩歌本身的特殊性,很難達到二者完全一致。在此類情況下,就難免面臨取舍。“對等論”認為文學譯文應該用對等的譯語表達方式;“優化論”認為文學譯文應該用最好的譯語表達方式。如果對等的方式就是最好的方式,那么優化論和對等論是相同的;如果對等的方式不是最好的方式,那就要舍“對等”而取“最好”或“優化”。本文以英文抒情詩為例,通過對翻譯實例進行分析,得出觀點:外部形態(即“形”和“音”)對于詩歌翻譯更為重要,在取舍時應給予優先考慮。
2 文獻綜述
鐘嶸《詩品》曰:“動天地,感鬼神,莫近于詩。”古今中外,人們給予了“詩”無數的定義。法國詩人瓦萊里在其《詩與抽象思維》中指出:“詩是一種語言的藝術。”而辜正坤在《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》中將主要定義歸于“言志說”、“緣情說”、“摹仿說”、“想象說”、“法度說”、“押韻說”、“靈感說”、“語言結構說”、“感覺說”、“思維說”等十大類,并提出判斷是否為詩的第一要素是“其外部結構特征,即分行或押韻。要指出的是,這種分行和押韻同時意味著相對于其他文體來說更強的節奏感。”(2003:48)。美國詩人Robert Frost曾說過:“詩就是在翻譯中失去的東西。”(Poetry is what gets lost in translation)。他的這種說法看似在給詩歌下定義,實際上反映出詩歌翻譯的難度,即“詩歌不可譯論”,并影響了后來大批的學者和譯者。John Denham認為:“詩具有一種微妙的精神,當你把它從一種語言移入另一種語言的時候,那股精神就完全消失了。如果你不把一種新的精神加入譯文,那么,譯出來的東西除了一堆渣滓之外就什么也沒有了。”美國語言學家Edward Sapir在其著作Culture, Language and Personality中指出:“要了解一首簡單的詩,就不僅要了解各個詞的一般意義,而且要體會這些詞所反映的整個社會生活,或者這些詞所暗示的弦外之音。”由此可見,詩歌翻譯的難度超出一般文學作品,而譯者若要用另一種語言傳遞詩的語言,就要致力于傳遞原作的精神。
3 抒情詩翻譯中的取舍
3.1外在形式與內在意義兼得的佳作賞析
譯本采用中國傳統詩歌七言律詩的形式,每節結構形式相同,且一韻到底。雖選用的格律音韻與原詩不同,但絲毫不影響其讀來瑯瑯上口。在“形”上,與原文行數相同,每行字數相同,排列整齊;在“音”上,第一節的:“瑰”、“隨”、“吹”、“悲”;第二節的“言”、“綿”、“宣”、“天”體現了用韻之美;在“意”上,譯文與原文行行對應,有些是直譯,有些則是基于譯者的理解而對原作略加修飾,但并未改動原作本意。總的來說,這是一首將原作的外在形式與內在意義很好的加以整合的優秀譯作。
3.2對外在形態與內在意義取舍的翻譯實例比較
(1)My heart’s in the Highland wherever I go.
王佐良版
我的心呀在高原,別處沒有我的心。
袁可嘉版
我的心呀在高原,不管我上哪里。
本句取自彭斯的名詩《我的心呀在高原》。相比之下,王譯上下句字數相當,對仗工整。就語言的精確性,袁譯更準確。然而,在此句各處被引用中,王譯出現的更多一些。魯迅在《漢文學史綱要》中說:“意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也。”王譯在這“三美”方面總的來說優于袁譯。
(2)Ah! Love, could you and I with him conspire
To grasp this sorry Scheme of Things entire,
Would not we shatter it to bits―and then
Remould it nearer to the Heart’s Desire!
此詩原作出自一本篇幅極小而譯本及版本之多可謂世界之最的詩集《柔巴依集》。以下為兩種不同的譯本。
郭沫若版
啊,愛喲!我與你如能串通“他”時,
把這不幸的“物匯規模”和盤攫取,
怕你我不會把它搗成粉碎―
我們從新又照著心愿專擬!
屠岸版
愛人啊!假如你我能與“他”溝通,
把主宰萬物的藍圖拿到手中,
我們豈不會把它撕個粉碎―
再按照心底的愿望,重畫一通!
顯而易見,郭譯較為生澀,“物匯規模” 、“專擬”這樣的提法更是讓人費解,而屠譯語句通暢,相比郭譯明白易懂的多,誦讀時也更加順口。
4 結語
通過以上例子,我們不難看出,譯者通過有意識地對原文進行補充、改寫,甚至再創作,以期達到重塑原文精神的最終效果。作為文學寶庫中璀璨的明珠,詩歌的翻譯更是一個“再創造”的過程。抒情詩是為了“傳情”,而不只是為了“表意”。如果一味追求源語(source language)與目的語(target language)的完全對等,而忽略了詩歌之所以流傳所具備的“音美”和“形美”,那無疑失去了原作的風采,而目的語讀者也無法領略原作的美感。因此,在抒情詩翻譯中,若難以或無法到達“音”、“形”、“意”的統一,應取“外”而舍“內”。
參考文獻
[1] 辜正坤.中西詩比較鑒賞與翻譯理論[M].北京:清華大學出版社,2003.
[2] 海岸.中西詩歌翻譯百年論集[C].上海:上海外語教育出版社,2007.
篇5
一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。
郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越
傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。
三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越
篇6
審美意識形態是伊格爾頓接受了葛蘭西的領導權的理論之后提出的最重要的美學理論。審美是一種情感性的想象活動，能夠突破約定俗成的能指和所指關系，消除現實世界對人的各種理性壓抑，使主體體驗非功利的審美愉悅。“審美在神圣的時刻擺脫了目的論的可怕得控制，砸碎了把一切事物禁錮于其中的功能和因果支鏈，因此審美迅速地使客體擺脫了意志的牢固控制并使之帶上莊嚴的色彩”，由于審美具有這樣非功利的特征，在審美意識形態在被中國引進之后在80年代，一個剛經歷過政治高壓的時期，特別是文學急需要從政治的高壓中解放出來，于是在80年代文學審美意識形態開始發展。
文藝與政治的關系由來已久，早在遠古的孔子就強調文學有政治教育的作用，到五四時期文藝更是承擔了發帝反封建的重任，于是有了左翼這樣的文學社團的誕生，有了魯迅這樣的通過文學來喚醒愚昧的國民的作家，再到時期的迫害作家的政治運動。文學與政治始終存在著無法割舍的關系，似乎文學總是在為政治服務，文藝叢屬于政治束縛了文藝的發展。物極必反在文學經過十年之后，人們便開始要把文學從政治終解放出來。從1978年開始，在文藝界爆發了一場聲勢浩大的關于文藝與政治關系問題的論爭，這一論爭帶來了良好的效果，“文藝從屬于政治”的命題被否定，“審美意識形態”論作為一種文藝學觀念開始醞釀。
一.“文學審美意識形態”的醞釀
“審美意識形態”一詞最早出現在1982年孔智光的文章中，他說“在我們看來，藝術的本質是審美意識形態，1983年周波在他得文章中也提出了“文學審美意識形態和形象性的藝術特點”的字樣。1982年錢中文提出了“美學觀點和歷史觀點”之所以是文學批評的客觀標準。文學是通過語言的審美結構，創作主體的感受、體驗而灌注了感情思想的鮮活的意識形式，即審美意識形態，評價文藝應該進行美學分析。他說“文學藝術固然是一種意識形態，但我認為這是一種審美意識形態，文學藝術不僅是認識，而且也表現人們的感情、思想，審美的本性才是文學的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學藝術，看來文學藝術是雙重的”。1986年他又指出“文學是一種審美的藝術形態，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態性”重申文藝本質具有雙重性質。1987年他又在《論文學的系統性特征中》詳細的闡述了文學作為一門獨立的系統，其系統本質就是“文學史審美意識形態”。他對文學的審美意識形態作了如下闡釋：
以感情為中心，但它是感情和思想認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態的多樣的真實性；它是有目的，但又是有不以實利為目的的目的性；它具有社會性，但又是一種具有廣泛的全人類的審美意識形態。
1988年錢中文又從發生學的角度對審美意識形態加以闡述。他認為在人類社會的不斷發展中，人類有了語言進而產生了能夠傳情達意的文字，并通過文字來記錄人們的思想感情、傳說故事，便產生了審美意識形態，即真正意義上得文學。文學是有審美的、又具有意識形態的。
文學的審美意識形態充分考慮到文學是一種認識，是一種思想，是一種意識形態；同時又認為文學是人的情感評價，是個人的感性體驗，是特殊的意識形態，因此審美意識形態的發展在多數學者那里達成了共識。
二.文學審美意識形態的深化
在“”結束后，學者們開始擺脫“文學為政治服務”的僵化口號，錢中文提出文學是審美意識形態之后，這一對文學的重新認識很快得到以重慶炳、王元驤等一些學者的贊同，他們從各個角度對文學是審美意識形態做出了論證，逐漸增強了“審美意識形態”的理論厚度，使這一理論成為90年代成為一個重要的文學觀點。
1984年重慶炳在其主編的《文學概論》中明確將“文學是社會生活的審美反映”，1992年重慶炳主編的《文學理論教程》中明確將“文學是一種審美意識形態”作為文學的本質界定，表述是“文學是話語蘊藉的審美意識形態”。這套教材發行廣，使“審美意識形態”更加深入人心，使這一理論成為文學本質闡述的權威理論。此時文學審美意識形態也招致了很多的批評，鑒于此重慶炳在2000年發表了《文學審美意識形態論作為文藝學的第一原理》。主要從兩個方面來論證，第一：“審美意識形態理論”范疇的整一性和獨特性；第二：“審美意識形態”如何接示文學諸方面的特征，包括文學客體、文學主體和文學功能三方面，認為審美意識形態所把握的是人的整體生活的聯系，是詩意的聯系，需要主體的獨特的特征和情感的投入，它區別于一般意識形態的真、善、美的排列順序，把美放在第一位，強調審美功能的關鍵是“認識社會和接受教導”的前提。這是他對自己理論觀點的重申，同時也是對“審美意識形態”原理的深入闡述。2004年重慶炳進一步對“審美意識形態”的內涵做了進一步的闡述，認為“審美意識形態”不是簡單的“審美”和“意識形態”的簡單相加，而是一個有機的理論體系。“審美意識形態”具有獨立性的同時也具有巨大的溶解性，一切“政治的、道德的、教育的、宗教的、歷史的甚至科學的內容都可以溶解在審美意識形態中。
王元驤則進一步對“審美意識形態”作了具體深入的解說。1988年他在《藝術的認識性的審美性》一文中論證了審美反應說的各個層面，從對象、目的、和形式三方面對一般認識和審美反映加以區別，完整而深刻的深化了對審美反映的認識。2007年王元驤在《文學原理》進行教材修訂時，進一步使認識論和實踐論統一的觀點在全書得到充分的體現，認為藝術家的想象不僅是認識生活的結晶，而且也是他得理想、愿望的實現。在文學的功能里他主張功利性與非功利性的統一，文學的認識、教育、娛樂功能是通過審美而由認識過渡到實踐。文學的功能也就是文學審美意識形態的具體體現。
三.文學審美意識形態的未來
文學審美意識形態在90年代成為理論權威的同時也迎來了以董學文和周忠厚為代表的學者們的反對。首先，他們認為不能把文學的本質規定為意識形態，董學文指出“意識形態是以各種形式表現出來的總體性概念”，用一個總體性的范疇來給總體的一個構成下定義的做法，那就要慎重了。其次又指出不能用“審美”覆蓋文學的所有本質，董學文和王建輝認為文學本質是一個系統，“審美”只是其中的本質之一。第三，將“審美”和“意識”結合在一起是一種簡單拼湊。董學文認為“審美意識形態”是一個偏正結構詞組，在歷史中審美意識形態論者強調的是前者，這樣就漏掉了文學的其他組成；另一方面，在“審美意識形態”中無論是用“審美”統領“意識形態”，還是用“意識形態”統領“審美”都會出現問題。前一種會使意識形態空乏，后一種會使“意識形態”擠壓審美。
在目前的“審美意識形態”論爭中，我們既要高度肯定審美意識形態的理論意義和歷史作用，又要客觀分析審美意識形態的理論和歷史的合理限度，在兩方的論爭中我們要切實提出發展文學審美形態的建設性意見。
新時期以來審美意識形態具有開創性并取得了巨大實效，使文學從政治的枷鎖中解救出來，出現了新局面，純文學、大眾文化呈現出鮮活、蓬勃的活力，同時也存在著商業的運做使文學失去精神建構能力和對現實文化批判能力的問題。在未來“審美意識形態”的發展中我們要反思、清理，在肯定“審美意識形態”的歷史作用的同時要看到這個理論的不完善之處，通過當前的論爭來探討審美意識形態的發展，尋找理想的出路，讓文學真正成為審美的能夠陶冶人類性情的文學，從而促進人類的全面發展。
參考文獻
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其二，“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態”已與“人類意識的外在化形態”大相徑庭：“意識形態是與經濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）
其三，“文學是一種意識形態，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態”上去了：“我們說文學是一種意識形態，就是說社會生活本來是自然形態的東西，經過作家的藝術改造，變為觀念形態的東西。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）
由上述可知，童先生的“審美意識形態論”存在的主要問題體現在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。
先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規定為一種“意識形態”，但對意識形態的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態是“人類意識的外化、形態化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態概念在外延上發生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態是一種意識活動，那么，一面說，意識形態是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。
由于對“意識形態”概念的解釋充滿矛盾，已經提前決定了對“審美意識形態”和“文學”不可能再有科學合理的說明了。
同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內涵。然而，在“文學是一種審美意識形態”的判斷中，“審美”充當的是被判斷事物“文學”的“種差”，即文學區別于其他“意識形態”的獨特性質。嚴格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統一的，否則，就會使人產生認識上的歧義和模糊。
從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學規定為“人類社會意識的外化形態”，在方法論上混淆了事物的存在“形態”和分屬領域。一般而言，事物的形態是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態”只能是氣態的、液態的、固態的水，亦即我們說H[,2]O只能形態化為汽、水、冰三種形態，而不能說它“形態化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態化為哲學、宗教、文學、藝術等，就像河流、雪山不過是H[,2]O的形態——水、冰的存在領域一樣，哲學、文學也只是人類社會意識的某種外化形態——哲學性文本和話語、文學性文本和話語的存在領域。
以擷取現實生活中的審美價值作為文學的“特質”，理由并不充分。童先生的說法是：“當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現實的審美價值的時候，不要把現實的審美價值當成是獨立的存在。現實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯系的關鍵之點。
解說二在屬概念上把文學視為一種話語活動，把“文學是一種審美意識形態”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態度看，審美是情感的。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態度”等一起構成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現何種態度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內涵之一）的目的如何，方式如何，態度如何。“關系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態，它至少在雙方之間方可發生，審美關系必然發生在審美主體與審美對象之間，審美關系（解說二中審美內涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態的特征。如所周知，在審美發生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現出某種情感態度。這只是主體在審美活動中所呈現出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關系的特點。
如此的“意識形態”與如此的“審美”，兩者“復雜組合”而成的審美意識形態的內涵應是什么呢？我們找不到明確的答案。
解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環往復的動態過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環節之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創造”也看做是審美活動的重要內容，可否認為文學是一種審美活動呢？我認為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學活動。首先。“審美創造”不等于“藝術創作”。為了表達對傳統藝術的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術意義，我們還把這些藝術家的行為稱為藝術創作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學活動中的讀者接受。我們認為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態下對事物形式進行的非功利情感的知覺過程。但在文學藝術的接受活動中，往往要經歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認過程等環節也很少與審美結緣。由此可見，文學活動不等于審美活動。
三、我的幾點看法
如所周知，文學現象的無限豐富性和復雜性，為闡釋文學提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔當“文藝學的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學，就應挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內涵，進而明晰地、系統地、合乎邏輯地將其闡發出來。由于篇幅所限，現將幾點看法粗列如下，詳細論述筆者另有專文。
現代人類文明意識是一個復雜的系統。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質資料生產、相關技術發明以及指導思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團體、國家、社會及其活動進行規范、制約和管理的意識類型，可稱之為規范意識。審美意識是在實用意識中分化產生的一種超功利性意識類型。首先，只有當人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區分的能力，人才有條件和可能以非功利的態度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現于他面前的外在事物中實現自己。”（注：黑格爾：《美學》，第一卷，商務印書館1979年版，第39頁。）而當實踐水平發展到人們的精力可以不必全部投放于事物內容和屬性，而有能力集中于對承載事物內容和屬性的形式的創造上時，我們說審美創造在人類歷史上出現了。在審美欣賞和審美創造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進一步的提高，進而形成了由這些因素統一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文學可以成為各種社會意識的表現形式。由于各類意識內部結構不同，承擔職能不一樣，它們分屬領域和表現形式也不一樣。實用意識內部，觀念、認識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學、語言學、思維科學等領域；規范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領域。欲望、情感等感性因素在意識內部處于主導地位的審美意識，主要分屬于了文學、音樂等藝術領域。某一意識歸屬于某一領域，以某一形式表現，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩定的因素，在特定情況下都可能突現成為主導因素。此時，該種意識的最佳表現形式就是文學藝術。換言之，文學藝術的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領域和表現形式，也可以成為實用意識諸種類的表現形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導渠道和形式。
意識形態指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態中社會經濟結構的性質必然決定著該社會形態中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領域和分工形式，其社會性質都要受到經濟基礎的制約和支配，從而產生社會意識在社會性質上的差別和劃分，各自形成特定的樣態、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產生并存在于某種社會形態之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現出該種社會形態的社會性質。同時，它們會以體現社會同一性質為磁石，聚合成一個統一的、整體的意識樣態。我們把這個體現一定社會形態性質的統一的、意識樣態叫做“意識形態”。
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缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。
缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。
這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。
缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學術”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時下的學術圈，你不難發現，為晉升專業技術職稱而進行理論研究、為完成科研指標而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報大獎、拜名家、找路子等“學外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚名立腕，而對學問本身關注不多或思考不深。功利化學術在研究對象和治學方式上通常表現為：第一，輕基礎理論研究重應用研究。因為基礎理論研究需要耐得住寂寞，對治學的基本功要求更高，而應用研究諸如介入熱點、評品時尚、點擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個個泡沫學術和商業化炒作，傳統的“求道之思”或“授藝之學”已被演繹成“賣點秀”或“包裝術”，罵名人、唱反調、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內出版的不下幾十種文學原理教材以及眾多學術專著，已經構建出許許多多相同或不同的文論形態和體系，如文藝反映論體系、文藝認識論體系、文藝意識形態論體系、文藝生產論體系、文藝主體論體系、文藝心理學體系、文藝符號論體系、文藝系統論體系等等，無疑它們從總體上推進了文藝理論建設。這些理論體系中，有些是具有創造性的或有具創造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學的理論體系是建立在對每一個基礎理論問題深入思辨和科學解答基礎之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進文藝理論的實際進展和建構文藝學當代形態是無濟于事的。缺乏學理創新而忙于搭建體系，是功利化學術的反映，也是文藝基礎理論研究失去思想和方法論支撐的表現。
二、認準坐標：我們選擇什么
當歷史把文藝理論研究帶入21世紀的時候，時代迫使我們對建設什么樣的文論范式以及怎樣建設這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時至今日，至少有4個層面的觀念坐標需要我們去認真面對、認知和選擇。
從縱向上講，我們正面對“傳統與未來”的價值選擇。建設新世紀的文藝理論需要我們把目光投向過去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝理論遺產，吸納文論傳統的豐富營養；同時，文藝理論的發展又不可為傳統所累，背負沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應該面向現實發展，關注時代進步，把目光投向未來，開辟文藝理論建設的新境界。
從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價值選擇。文藝理論建設應該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性；同時，在這個日益全球化的時代，我們又需要廣擷博采人類一切優秀的理論質素來滋補我們的文論肌體，以開放的心態接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態都將和信息時代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學”或“中體”與“西用”的關系，構成了一個自律和他律的觀念悖論。
從理論范式上看，我們正面對文藝理論的“經典形態”“傳統形態”與“當代形態”的價值選擇。“經典形態”是指文藝理論創始人及其經典作家的理論思想，它們通常代表著文藝理論的主導思想、基本觀點和權威話語模式，具有學理的典范性和觀念的規范性。“傳統形態”是指“五四”以后、特別是建國以來發展和積累起來的習見理論模式，它們是以文藝理論教材及專著式成果所形成的、被多數人認可的文論形態，具有理論范式的約定俗成性以及價值取向的慣性和思維定勢的惰性。“當代形態”則是正在創造和發展中的文藝理論，這種文論正面臨多方面的挑戰。例如，全球化浪潮和世界經濟的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術、網絡藝術和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學的當代形態常常要在“適應”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。
最后，還有理論特色的價值取向問題。面向21世紀的文藝基礎理論應該是有中國特色的、切合新世紀文藝發展實際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學傳統所鑄就的“中國特色”，這應該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學以來中國現當代文學理論在其構建過程中所表現出來的中國特色，這是我們所依托的現實理論背景和學理延續的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導思想[1]。這3種“中國特色”是相互關聯、相互影響和相互制約的，尤其是后2個層次，從某種意義上說是齊頭并進、此消彼長的。3個層面在各自發展中所表現出的“中國特色”都應當納入我們所要建構的文藝理論形態中，問題只在于如何把握和選擇它們。
以上4個坐標的立體交叉與相互滲透，把當前文藝基礎理論研究的觀念困境推到了學科建設的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝理論的未來。當然，認準這幾個坐標并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。
三、構建學理：我們應該做什么
首先是要回到基礎理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學當代形態構建。
文藝理論的發展取決于文藝基礎理論研究的突破，取決于基礎理論問題的局部突破帶動學理的整體建構。因而，當前的文論研究應該倡導回歸本體，而不是解決；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點、找準支點以解決基礎理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學者拉夫爾·科恩(RalphCohen)在《文學理論的未來》中談到：“人們正處在文學理論實踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學史、文學語言、讀者、作者以及文學標準公認的文學觀點開始受到質疑，得到了修正或被取而代之……人們認識到原有理論中哪些部分仍在持續，哪些業已廢棄，就需要檢驗文學轉變的過程本身。”[2](1)這些話對當前中國的文藝理論建設也是適應的，而我們檢驗文學轉變過程所得出的教訓之一便是要關注理論本體中的“元問題”，即“文學是什么”“文學寫什么”“文學怎么寫”“文學寫成什么”“文學有什么用”等，并據此來深入探討文學的本體論、客體論、主體論、文本論、價值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發延伸出一個個“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產生理論的張力，才會帶來學理推進的思想動能，并產生新的理論生長點。要達到這一理論目標，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態；確立基礎研究意識，排除功利心態；確立理論原創意識，排除認同心態。從范疇概念到觀念觀點，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進性”的研究態度，從而一步步構建出具有原創性和方法論支撐的文藝學當代形態。
其次是面向未來，實現“一體兩翼”的綜合創新。
文藝理論的發展是一個動態的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現實、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀的文藝基礎理論建設就是這樣的一個無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創新，正是實現這一過程的基本途徑。
“一體兩翼”的“一體”，是指文藝理論研究要以新世紀的社會現實和文藝現狀為“體”，就是讓文論建設立足于中國現實文藝發展的實際，貼近實踐，實事求是，回應現實的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現出鮮明的現實感和時代精神。“兩翼”是指文藝理論的民族傳統和外來精良。對于中國古代的文藝理論，主要是吸納它的人文精神，并實現古論范式的現代轉換。如古代文論在文藝家與現實關系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創作與作品關系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現實關系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補于世、有為而作）等，都是富含人文內蘊和價值理性的文論傳統，一旦將其轉換為現代文論的有機成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設底蘊充盈，而且還可以使古代文論在21世紀煥發新的活力。外國文藝理論對于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質素與中國的文藝現狀和理論傳統結合起來，實現對其營養素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應”的辯證關系，實現文藝理論的跨文化對話和中外互補。
所謂“綜合創新”，即運用辯證思維的研究方法，對以往的文藝理論形態進行辯證地分析和綜合，讓它們根據現實的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀的新的文藝理論體系框架。它要求我們通過對文藝理論的古典形態與現代形態、經典形態與新創形態的重新審視、辨識、轉化和吸收，找到同歷史走向和時代精神相符合的思想線索，形成對當代學理本位的思想支撐、對學術立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創新的手段，“創新”是綜合的目標。研究者應該以傳統為鑒，以創新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時采納外來文論有價值的豐厚資源，發揚中國文論注重整體性、蘊藉性、穎悟性的辯證思維傳統和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創意識，而克服中國傳統文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學缺陷，以及西方文論科學精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認知模式，從而創造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學科融通又中外互補，既有學派對話又回應現實問題，既總結過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創性又具有科學的思想與方法論支撐的文藝基礎理論體系。
另外，在理論視野上，要關注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎理論建設的生態滋養。
世界經濟一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝理論建設一方面受到文化霸權和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機遇。我們從中所得到的應該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學術資源和更具價值的理論參照。例如，20世紀的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實上，從1979年以來，文學研究的興趣已發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的內部研究，轉為研究文學的‘外部的’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質和能力）轉移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關系）。”[2](122)當近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內容的時候，我國的文藝理論卻走了一條幾乎是與之完全相反的發展道路，這對于長期陷入“內部研究”與“外部研究”、人文精神與科學精神二元對立困境中的我國當代文論建設來說，不是頗具警示和借鑒意義么？
高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀學理建構不得不認真面對的重要課題。當新技術革命悄然走進我們生活的時候，它所帶來的不僅有物質生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎理論研究的新問題和新挑戰。例如，電子媒介、網絡文學和視聽藝術的崛起，造成了語言藝術日漸被音像藝術所取代，藝術樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網絡“軟載體”轉變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術、信息存儲檢索技術和人工智能系統用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時，由科技進步引發的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準藝術”和“視聽消費”一步步擠占高雅藝術、純文學和精英文化的市場份額。這時候，文藝基礎理論建設需要的不僅是搭建一個寬待時尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點、思想體系和學理模式等總體構架上，認準自己的發展坐標，由理論新變達成學理創新，構筑出知識經濟時代的文藝基礎理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學理論的未來時所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現狀：“文學研究的時代已經過去，但是，它會繼續存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學，作為幸存者，仍然急需我們去‘研究’，就是在這里，現在。”[4]
【參考文獻】
[1]董學文.文藝學當代形態論[M].北京：北京大學出版社，1998.
篇9
文化學，簡而言之，就是研究各種文化的學科。該領域內影響最為廣泛的理論之一就是“文明形態論”，又稱“文化形態史觀”或“歷史形態學”。德國著名哲學家和歷史學家奧斯瓦爾德•斯賓格勒就是文明形態論最杰出的代表人物之一。他于1918年出版了自己的代表性著作《西方的沒落》，并在該書中提出了這一文化學理論，創造性地將生物學的有機體概念引入到了文化研究之中。斯賓格勒把文化的形成比作一種自然變化，認為世界上各種文化的發展是一個起伏不平的循環過程。在他看來，每一種文化均為一個有機體，都具有生、長、盛、衰等規律性和可測性的過程，也都經歷春、夏、秋、冬四季的更替。每種文化都無法避免這一自然運動的周期命運，所以，應該把文化當作一個動態的發展過程來研究。在斯賓格勒的理論中，他把世界歷史視作一幅漫無終止的不斷形成與轉變的圖像，一幅有機生物的奇妙的成長與萎縮的圖像。此外，斯賓格勒還抨擊歐洲中心論，主張文化多元論。雖然身為歐洲文明的一員，但斯賓格勒卻并沒有從狹隘的“歐洲中心主義”立場出發，而是清醒地認識到:每一種文化都有其自我發展形勢，任何一種文化類型———即使是最優越、最強大的文化類型都無法最終將自己的模式強加于它種文化之上。他把世界歷史分成八個完全發展的文化，細致考察其各個時期的不同現象，揭示其共同具有的產生、發展、衰亡及其毀滅的過程。弗洛羅夫斯基對自己文化哲學思想基本理論的最早闡述體現在其參與創作的歐亞主義文集《走向東方》中題為《關于非歷史的民族》的文章里。在該文中，他首先把對文化的靜態理解和動態理解兩個方面對立起來。在他看來，“文化是不能被學會的，更是不可能被掌握和繼承的，它只能被個人力量所建立和創造。只有那些對文化進行更新，把傳說變成自己的東西，變成自己個性存在不可分割的一部分，并對其進行重新創造的人，才能延續文化的繼承性。當歷史突變停止，意外出現新的存在形式時，文化就消亡了，只剩下一種保守落后的日常生活習慣。而這種生活習慣確實只能通過遺傳來表達。日常生活是凝固了的文化，是具體化了的思想，也正是因為如此，日常生活傳統失去了自己本身的活力和獨立的節奏”。
弗洛羅夫斯基認為“文化傳統和日常生活傳統之間可能會發生嚴重的分歧”，在他看來，在日常生活的層面上，傳統是已有形式之間傳遞和影響的媒介，如“羅馬世界的希臘化”或“現代日本的歐化”。而文化層面上的傳統則不服從于客觀決定，且具有純精神屬性。比如，美國在日常生活層面上儼然是歐洲民主主義和資產階級特性的復制品，但在文化層面上，它具有極端否定小市民習氣的傳統和希望確立個人自由的追求，而這正是美國自我意識的真正精神所在。在談到俄羅斯時，弗洛羅夫斯基則有意識地脫離開其所有的歷史多面性，把隱藏在俄羅斯最高文化成就中的東正教精神作為其主要文化傳統。在這里，弗洛羅夫斯基為揭示“文化傳統”所使用的是現象還原法。他寫道:“文化傳統是觸摸不到的，是非物質的。它的脈絡交織于人類創造性精神的深處。創造，就像日常生活傳統的相互模仿一樣，也有屬于自己的傳統。但是，這些具有創造性的文化聯系不是靠理智，也不是靠推論分析來理解的，而是靠感覺來感知的，這種感知可以將幾個世紀凝聚成一個短暫的瞬間。”［1］(P102)這段對文化哲學的描述在四十多年后得到弗洛羅夫斯基的進一步發展和明確。1964年，在一次關于古羅斯文化的研討會上，他提出了一系列關于理解文化的總體原則和進行歷史文化研究的方法論任務。其中，在界定“文化”內涵的問題上，弗洛羅夫斯基指出了此概念的雙重性。他認為，文化首先應該是一個描述性術語，是用來說明某個社會或團體的結構的。在這個意義上，文化既是動態目標和相互聯系的綜合體，又是固定習慣的集合。在任何一種文化中總有一些標準化的規則可供參考，但要想真正掌握某一種文化，只能通過實際行動，通過為實現某個具體目標而進行的積極努力。其次，他建議把文化當作一種價值體系來研究。在他看來，價值產生并積累于歷史的創造過程中，它們總是以某種特殊情境為前提的。同時，文化價值總是追求多面性和廣博性。因此，盡管文化價值在本國土壤上根深蒂固，它也可以被移植到別的國家，這樣的移植在歷史發展過程中起到了重要的作用。在此基礎上，弗洛羅夫斯基還特別強調了社會和文化屬性之間的本質性區別:如果說社會有可能會走向滅亡，那么生長于該社會中的文化則可以在其他社會中永恒地繼續存在下去。在他看來，各種文化在思想、藝術、文學和社會生活等各方面的偉大成就都是自給自足的，是不依賴于某個特定時間或個人的。因此，弗洛羅夫斯基賦予不同的文化類型以各自獨立的生存期限，并認為任何一種文化都是有可能得以重建復興的，因為真正的價值是永遠不會衰退的。他還指出，正是由于文化這一概念具有雙重性，文化歷史學家所面臨的任務也應具有雙重性。第一個任務是描述性的，要求研究者對其所采納的、對本社會歷史生活的某一階段有一定意義的文化價值進行認真細致的整理。第二個任務是解釋性的。在這個層面上，弗洛羅夫斯基提醒研究者謹防試圖根據某一文化所屬的社會歷史命運來對該文化進行評價。因為在他看來，文化應脫離其歷史命運，根據其自身的內部結構來進行評價。
正是以這種文化哲學思想為基礎，弗洛羅夫斯基產生了對“基督教希臘化時代”文化的永恒意義的信仰。他曾在《基督教與文明》(1952)、《信仰與文化》(1956)和《帝國與荒漠•基督教歷史的二律背反》(1957)中多次提出有關“基督教文化”可能性和必要性的問題。他認為，基督教文化的必要性在于，信仰不只是人類生活的一部分，它涵蓋方方面面，其中包括文化層面。人類的個性作為最基本的精神價值是與其形成和賴以生存的文化息息相關的。“盡管歷史只是未來世界的模糊預測，但它也確確實實是一種預測，而歷史中的文化進程與其最終發展結果有一定的關聯，盡管也許我們現在還不能清楚地分辨這是一種怎么樣的關聯。我們應該防止夸大人類的成就，但同時也不能低估人類的創造力。從人類最終命運的角度來看，人類文化的命運并不是無關緊要的”。［2］(P253)他指出，“在我們這個時代，很多人都對整個文化或者至少是對某些領域，如哲學或藝術中的文化持類似圣像破壞運動式的態度。他們從基督教信仰的角度出發，指責這些文化是純粹的偶像膜拜行為。”［2］(P257)在弗洛羅夫斯基看來，這種現象恰恰反映了20世紀普遍存在的歷史和文化悲觀主義。這種悲觀主義情緒的高漲在一個方面反映了時展所遇到的困境和人們對時代的懷疑，在另一個方面卻標志著哲學和神學思想上的某種進步。因此，弗洛羅夫斯基提出了一個積極的基督教“文化神學”綱領，即“新教父綜合”理論，認為俄國未來的希望在于恢復基督教文化，并創造性地利用古代東方教父的精神遺產。
篇10
在此情況下，音樂批評學科的建設就顯得尤為重要。一個學科的建設是一個系統化的工程，它首先需要的是教材建設和師資隊伍，而當今音樂批評學方面的學術著作也可謂是鳳毛麟角，更何談師資培養。近期，筆者有幸拜讀了明言教授的《音樂批評學》一書，感覺如獲至寶，此書真可謂是音樂批評學科建設的應時之作。
明言教授長期從事音樂批評學的研究與教學工作，其代表性著作有《20世紀中國音樂批評導論》、《音樂批評學》；代表性論文《應以開放意識關照“譚盾”現象》、《音樂批評學芻議》、《20世紀中國音樂批評學科的理論及歷史問題》、《“樂評人”現狀的思考》等在學術界都產生了較大的影響。《音樂批評學》一書全書立論新穎、結構嚴謹、論述流暢、例證翔實。可稱為中國當代“音樂批評學”的開拓性著作。
全書共分兩個部分：第一部分更多的是側重于“論”，包括緒論、第一至第九章，論述的是音樂批評基礎理論的各個基本方面：第二部分則是“史”，包括第十、十一章，勾勒出中西方音樂批評的歷史脈絡。
一、“論”中出新
在緒論一章中明言教授從“音樂批評學”的學科現狀談到音樂批評學的研究對象和本質屬性，又到該學科的基本范疇和學科體系，但都沒有作過于深入的探討，而是列出了全書的一個基本框架，使讀者一目了然。然而從其中關于音樂批評和音樂批評學的定義所做的推敲就可以看出作者的治學態度。作者旁征博引，最后得出自己的結論：“‘音樂批評(Musical Criticism)’就是以文化學、哲學美學、社會學、歷史學、工藝形態學等單純的或綜合的理性眼光來審視音樂的現實事項與歷史事項(理念、活動、音響文本與符號文本等)的一種理性建構活動。是將音樂基礎理論研究的成果，有機地應用于音樂審美評價、歷史評價的實踐的一門應用性學科”。而“音樂批評學”，作者則認為：“是關于音樂批評的一般原理、方法及其規律的科學。具體來講就是運用哲學、社會學、文化學、人類學的基本方法，以音樂哲學、音樂形態學理論、音樂音響學基本原理對音樂批評活動進行系統化梳理和理論性總結的一門學科體系”。對這兩個基本概念的準確定位為后文的音樂批評學學科體系的構建奠定了堅實的基礎。
在后面的一到九章中作者分別就音樂批評的本質論、功能論、主體論、對象論、標準論、形態論、方法論、操作論、發展論作了系統而又深入的論述。且論中出新。
第一章就“音樂批評的本質論”展開深入論述。古今中外，旁征博引，立于巨人肩頭而又看得更高更遠，由“音樂批評謂何”?的“是什么”到“音樂批評何謂?”的“干什么”，闡述生動，論據確鑿、論證有力。從學科的基點出發逐漸壘起學術的大廈。第二章“音樂批評的功能論”中，則立足于文化的角度闡述音樂批評的三點文化使命。即通過批評“探討音樂藝術的發展規律”“為音樂藝術的進一步發展提供保障”“為繁榮音樂創作作出貢獻”。最后得出結論“我們需要音樂批評的繁榮與發展，尤其是需要高屋建瓴、雄視全局、鳥瞰歷史的音樂批評。具備了這種文化視域，音樂批評的文化使命才可能完成得更好。”在第三章“音樂批評的主體論”中作者就批評家的社會屬性、批評家的思維方式、批評家的學識人格三方面展開論述。提出批評家要對“自己負責、對他人負責、對真理負責”且明確提出“對真理負責”是三個負責中的根本與核心，以無畏的膽識堅定自己認定的真理，但同時也要勇于改正錯誤，兩種行為都是批評家人格魅力的具體體現。特別是后面的經典性總結“音樂批評家的這些素質應當是一個綜合體，是一個全面的、立體的互補系統。如果將它們互相分割，或只注重單項發展，對批評能力的培養和提高都是不利的。”為我們以后音樂批評學科的建立指明了方向。這又是本書的一大亮點。第四章“音樂批評的對象論”，針對音樂文化這種人類的特殊文化現象，從音樂本體論出發把音樂批評的對象分為“文本”和“泛文本”兩種形式，擴大了音樂批評的對象。這一點就為我們以后音樂批評學科的課程設置奠定了理論基礎。第五章“音樂批評的標準論”，標準意即“衡量事物的準則”或“本身合于準則，可供同類事物比較核對的事物。”而這一章中對于音樂批評標準設定的問題則是一個根本性的問題。作者從批評家、專家、社會文化語境三方面對音樂評價的標準作出設定，且提出“三者中的任一方都與它者形成對立統一的關系”的精辟論斷。如果說前五章作者還是從理論的角度來闡述音樂批評的話，那么六、七、八、九章則是從實踐的角度來闡述音樂批評的，說白了就是怎樣去進行音樂評論。第六章列出音樂評論的不同文體、類別、形態等各方面的大體框架。第七章則從方法論的角度使第六章的框架變得有血有肉生動起來。最后還特別從科學發展觀的角度出發，提出“方法論的基本準則，應當根據藝術本體和社會歷史的基本準則而制定。依據藝術本體制定的準則，是音樂藝術批評的方法的本質所在；依據藝術的社會歷史規律制定的準則是音樂藝術批評的方法的深厚社會基礎之所在。在現實的批評實踐中，在兩者中要做到不偏不倚，不可或缺。”使得音樂批評的方法有了更加廣闊的理論視野。第八章則是音樂批評的具體化，把前幾章的理論、觀念付諸操作實踐。同時，這一環節也是音樂批評成敗的關鍵。作者分別就操作原理、操作程序做了一定的梳理，也對操作的方式做了一定的探討。為我們以后音樂批評的實踐操作指出了一條行之有效的道路。在第九章中作者就音樂批評的發展做了精辟的論述，指出音樂批評的發展受“音樂批評自身性因素，音樂藝術實踐性因素，音樂批評社會性因素的影響。”只有努力改善這三方面的因素，才能使音樂批評走上一條康莊大道。
二、“史”中明鑒
在本書的第二部分(第十、十一章)，主要是從“史”的角度來進行闡述的。勾勒出了中西方音樂批評的歷史脈絡。這一部分的梳理也可謂是填補了一項史學空白。作者從大量的歷史塵埃中搜集出這些散金碎玉，且根據批評觀念、批評形態的演變劃分出不同的歷史階段。如把中國的音樂批評史劃分為“音樂批評的萌芽期(遠古一先秦)；音樂批評的成熟期(先秦一兩漢)；音樂批評的深化期(魏晉一晚清)；音樂批評的轉型期(晚清―20世紀)。”把西方的音樂批評史劃分為三個階段即“萌芽階段(音樂批評與哲學思辨、文化批評、藝術論辯等往往混生在一起)；確立階段(音樂期刊、報紙出現，有了專門的音樂批評活動，音樂批評學科成為顯學)；多元階段(20世紀傳統音樂創作與批評觀念的瓦解和多元音樂創作與批評觀念的確立)。”“讀史可以明鑒”，作者對中西方音樂批評史的梳理與階段的劃分也許會引起一些學者的爭議，但他畢竟從自己的研究角度劃出了一條比較明析的音樂批評歷史演變軌跡，不僅挖掘出了這些散金碎玉，而且還把它們用這條線串成美麗的項鏈獻給我們。
篇11
近現代以來，伴隨著歷史文化的轉型和學術思潮的風起云涌，各種學術思想、方法和學科概念不斷翻新變化。如以科技文化為唯一標準發展階段，所有學科層層剝離，新學科概念汗牛充棟，而隨著“多元文化”理念的回歸，相近的學科嫁接交融、合而為一等，又成為一種全新的時代風尚。擺在我們面前的有關圖譜圖像之學與書籍文獻之學的古今關系與現實意義問題，就是這一時代文化背景下不得不重新提及和需要認真探討的學術命題，要分辨二者長期以來的互為關系，及至和相關學科理論體系之間的關系，有必要從我國歷史文化、學術文化形成與發展的脈絡與接續關系等方面，進行全面細致的梳理與分析。
一、歷史文明接續關系
在中華民族數千年歷史文明傳承發展的進程中，圖像文化與文字文化的形式，相互接續，相互映襯，形影相隨，不離不棄，在不同的歷史時期又反映出不同的時代特征。筆者將其劃分為五個歷史階段，即圖像文明時代、圖文接續時代、圖文并存時代、文盛圖衰時代和圖像時代的回歸。
其一，圖像文明時代。古老悠久的華夏文明曾經歷過圖像時代，即在我國語言文字尚未形成之前，先民們曾經有過一個漫長的以圖記事、以圖說事和以圖表情達意的時代，故圖像文化應是早于語言文字而獨立存在的中華早期文明之一。而當語言文字逐步取代了其功能和地位后，圖像則又轉化為一種藝術文化的形式，并在學術文化研究的平臺上得以綿延傳承。如《通志》說：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學由此而生；洛出書，天地有自然之文，書籍之學由此而生。圖成經，文成緯；一經一緯錯綜成文。古之學者左圖右書不可偏廢。”[1]
伴隨著舊石器、新石器、青銅器時代等歷史期的變遷，圖像文化的形態也不斷地發生變化，如青海大通出土新石器時代彩陶盆上的舞蹈紋[2]，江蘇省蘇州市中吳區江陵山出土新石器時代良渚文化墓葬的透雕冠狀舞蹈紋玉飾[3]，包括分別見于甘肅大地灣、云南滄源、廣西花山、內蒙古陰山、新疆昆侖山等地的巖畫、地畫圖像，以及全國各地出土后世各個時代的各種圖像，足以反映出這種圖像文明永恒的生命活力。
其二，圖文接續時代。據考證，作為具有中華文明象征意義的中國文字，是由先民們勾勒勾畫的表現世間萬象的圖形圖畫漸漸地演化而成。如“象”字的產生，即緣于人和大象密切接觸的歷史基礎。上古時代，商人馴化大象，役象代勞，并根據象的形象創造了“象”字。“象”在漢語中最初是名詞，以后才引申和轉化出“現象”、“象征”、“想象”等意思。[4]安陽殷墟遺址出土甲骨文中，可見“象”字的初始形態“”。
到了戰國時代，由于氣候變化等多種原因，象在中原地區絕跡。如韓非子說：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之‘象’也。”[5]也因于此種歷史的緣故，位居中原腹地的河南省簡稱“豫”字，主體框架為“象”，其詳細字義為：形聲，從象，予聲。本義：大象。如《說文》說：“豫，象之大者。”[6]中國字則被稱之為“象形”文字。關于中國文字（漢字）的起源，至今仍是一個未解之謎，考古發現最早的遺存，是安陽殷墟出土商代后期（約公元前14世紀）已初步定型的文字――甲骨文。這種“象形”的文字，應是我國圖文接續時代的有效見證。
其三，圖文并存時代。世上任何一種人類文化形式的出現，都要經過人們長期的生產生活實踐磨礪和體悟的過程，而一種文化形式取代另一種文化形式，也需要經歷一個漫長的過渡時期，包括一方的漸興、二者重疊和另一方減退等過程，圖像與文字兩種文化形式的交替，也存在著這樣一種漸進的接續關系，而且二者之間肯定有著一個較長時間的并存期。
關于我國古代的圖譜圖像與書籍文獻長期并存與發展的歷史，在先秦時代的古文獻中也有相關記載。如《周易?系辭上》說：“天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書，圣人則之。”[7]這段在古人長期的口頭文化傳播基礎上的文字記載，將圖像文化和書籍文化這兩種先后生成的文化形式并置為同一源頭，雖有一些夸飾、捏合的成分，但卻并非子虛烏有的憑空想象或神話傳說，而是以一種高度集中概括和精煉生動的比擬手法，奇特傳神地把我國歷史文明形成與發展過程中的一些不朽的歷史印跡連綴在了一起，簡約而又翔實地記述了我國圖像文化與文字文化曾經并存發展的歷史信息。
其四，文盛圖衰時代。隨著自漢以來我國古文字的逐步簡化和定型，人們漸漸地用簡約的文字文獻取代了圖譜圖像的實用功能，以至于逐步呈現出文字繁盛、圖像日衰的發展趨勢。如《通志》說：“……劉氏作《七略》收書不收圖；班固即其書為《藝文志》。自此以遠，圖譜日亡，書籍日冗，所以困后學而墮良材者，皆由于此。即圖而求易，即書而求難，舍易從難成功者少。”[1]上文十分清晰地描述了“圖譜之學”和“書籍之學”之間相互依存的關系，即“圖成經，文成緯，一經一緯錯綜成文”，及至漢代文字通行，著書立說只用文字不用圖像，導致“圖譜日亡，書籍日冗”現象，預示著文盛圖衰時代的出現。
其五，圖像時代回歸。20世紀以來，鑒于古文獻記載已不能滿足現代學術研究之需的原因，圖像研究再度成為學界關注的焦點，并在世界范圍內興盛蔓延，西方國家較前一步完成了作為現代學科屬性的圖像學學科理論與方法體系。作為一名哲學家的睿智與敏查，海德格爾于1938年就宣布到了“世界圖像時代”[8]的到來。
通過數十年來的發展蔓延，海氏預言已經在學術實踐中得到了有效驗證，世界各國、各民族及其諸多相關學科，都廣泛地運用讀圖、說圖和研圖的方法，從而全面呈現了圖像時代歷史性回歸的壯觀景象。當然，圖像時代回歸的另一含義，是指以現當代科技文化高度發達為標志的視頻、視像，以其直觀、逼真和富有色彩的生動畫面，再次撼動了以文字為載體書籍文獻之學的一統地位。
二、史學研究互為關系
對于古代歷史學、文化學的研究，我國學人長期以來探索實踐了多種不同的方式和方法，最具影響力的是自漢以來以書籍文獻為主體史學研究的方法，其次是以圖譜圖像和北宋時代肇始的“金石學”，以及近現代引入西方國家考古學、圖像學等以實物考據為主體的研究方法，它們之間形成了密不可分的互為關聯。
1.書籍文獻史學研究
書籍文獻史學研究，在我國學界素有文獻考據之說，指對古代文字記述的史料進行考證、辨析和闡釋解讀的一門學問。由于文字記述有著比圖形圖像簡便快捷的突出功效，自漢以來它逐步發展演變成為著史和進行史學研究的主要方法。
“文獻”一詞，最早見于孔子《論語》。子曰：“夏禮，吾能言之，杞不足征（證）也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻不足之故也。”[9]在古代，文，指有關典章制度的文字記載；獻，指見多識廣，熟悉歷史的賢人。
元代馬端臨《文獻通考》中說：“文，典籍也；獻，賢者也。”認為“文”是經史、會要、傳記等書本，可以互相參證史事；“獻”是學士名流的言論紀錄，可以用來考訂典故、史傳的是非。[10]簡言之，文獻是指典籍記載與學士名流的言論。
我國古代將古文獻整理和研究工作叫做“校讎”，故有校讎學之稱謂。傳統文獻學正是在校讎、目錄、版本諸學的基礎上發展起來的，即指研究古典文獻的源流、特點、處理原則、方法（如分類、目錄、版本、辨偽、校勘、注釋、編纂、輯佚等）及利用的一門學問。其宗旨為“辨章學術，考鏡源流”。關于對待歷史的態度問題，孔子說：“殷因于夏禮，所損益可知也；周因于殷禮，所損益可知也。”[11]這充分反映出，作為我國儒家學派創始人的孔子，尊重史實、重視傳統的優秀品質，也為后世學人治史、證史和論史提供了有益的思想理論基礎。
總之，采用古文獻考據的方法，研究的對象主要是代表中國傳統文化精髓的“經”、“史”部分，它們構成了歷代史料文獻的主干，“證經補史”即成為中國古代歷史文化研究的核心任務。其優長和不足之處分述于下。
其一，書籍文獻史學研究的優長。
自《史記》作為中國封建王朝第一部國家史典問世以來，之后的每個朝代都有以此為例的官修史書，其中多有《禮樂志》《樂志》《藝文志》《音樂志》等記錄宮廷樂文化發展狀況和具體活動的部分。歷代官史文獻中的內容，分別以記述帝王之事、王侯及特殊人物、年代世系和人物、典章制度、人物民族及國外諸事等為主體，是在所謂國之大事即時性在案記錄基礎上的編纂整合，故被尊為“國史”、“正史”，其余私人著述的此類書目則被稱作“野史”。后世學人一般認為，“正史”中的內容具有較高的可采信度，故歷代“正史”中關于音樂方面的記載，即成為古代音樂史學研究的主要對象。
其二，書籍文獻史學研究的不足。
在長期以來的學術研究實踐中，學人們不斷發現古代書籍文獻中存在著較多的遺漏、不實和自相矛盾等方面的諸多問題，如著名音樂學家黃祥鵬先生所舉《樂問》[12]百題，就是由于官史文獻的不詳或自相矛盾，造成后世學人的困惑和無所適從，以至于逐步形成了許多千年死結。“正史”文獻中的不足之處，大概有如以下幾個方面：一是古代文字記載的簡約和多義性特征，致使后人無法讀懂其意；二是同一歷史事象，不同的人從不同的角度會留下不同的信息；三是同一事象在口口相傳過程中，難免出現演繹夸飾成分，形成一些虛假信息；四是基于王權文化一統地位政治的訴求，有計劃和有目的地虛捧抬高或詆毀打壓某一歷史文化主體，造成蓋棺論定的虛假歷史信息；五是鑒于古代文字記述方式的單一，包括甲骨文、金文、木牘、竹簡等文字載體，傳承和流通都存在著較大困難，極易丟失和損毀，造成史料文獻遺失現象嚴重；六是歷代官史中主要記述宮廷樂事，廣大社會的音樂生活則較少涉及，這對于中國音樂史的系統研究來說，無疑存在著較多的問題。
2.圖譜圖像史學研究
所謂圖譜圖像，最初僅指人類文明肇始以來通過繪畫、雕塑等方式，記錄保存社會萬象的圖形圖像和銘文等，近現代在西方國家興起的圖像學，漸漸地把研究范圍擴展至出土相關實物的照片等。
在長期以來的學術研究實踐中，由于史料文獻的不足、艱澀與語義不詳等原因，我國歷代學人一直十分看重圖像的史學研究價值。肇始于東漢時期的“古學”就包含有圖像研究的成分，魏晉以來金石圖像考據之風漸盛，至北宋時期形成了以“證經補史”為宗旨的“金石學”的學問，并在清朝成為顯學。關于金石學，朱劍心認為：“‘金’是以鐘鼎彝器為大宗，旁及兵器、度量衡器、符璽、錢幣、鏡鑒等物，凡古銅器之有銘識或無銘識者皆屬之；‘石’是以碑碣墓志為大宗，旁及摩崖、造像、經幢、柱礎、石闕等物，凡古石刻之有文字圖像者皆屬之；那么，‘金石學’則是研究中國歷代金石之名義、形式、制度、沿革；及其所刻文字圖像之體例、作風；上自經史考定、文章義例，下至藝術鑒賞之學也。”[13]可見，金石學研究包含有音樂的器物和圖像；金石學的宗旨目的，除“補經傳之闕亡，正諸儒之謬誤”以外，還有著辨章學術、藝術審美之學等十分寬泛的內涵和外延。關于金石學的學術方法，“大約不出于著錄、摹寫、考釋、評述四端。有存其目者，有錄其文者，有圖其形者，有摹其字者，有分地記載者，有分類編纂者。或考其時代，或述其制度，或釋其文字，或評其書跡，至為詳備。”[13]（p.20）應該說，這里面特別值得珍惜和弘揚的是，我國一以貫之的綜合性、包容性學術文化理念。
其一，圖譜圖像史學研究的優長。
遺存不同時期豐富多彩的藝術圖像，有著直觀展現古代社會歷史文化基本形態與風貌的突出功能，尤其是如和人類的生產生活密切相關并在上古時代建立起崇高地位的樂舞文化，本身具有瞬間即失的令人遺憾的屬性，歷史上所保留下來的只有文字的表象述說，而無樂舞藝術本體的東西留駐于世。在近現代以來考古發現的地下遺存中，見有大量以樂舞為主體的綜藝圖像和一些樂器實物，分別從不同的角度再現了我國古代樂舞藝術包羅萬有的形式形態，以及一些樂器當時的形制規格、放置與演奏方式、組合方式、藝術表現等鮮為人知的內容，這些彌足珍貴的帶有直觀性的圖譜信息，相對于十分簡約的古文字記載來說，具有更大的實用性參考價值，而且這種藝術的圖像既有著長久持續傳播的縱向連續性，又有著廣布于社會的橫向普及性，形成了具有歷史文化價值和學術研究價值的宏大體系，從而受到眾多研究者的密切關注，成為古代藝術發展史研究的重要參考資料。
其二，圖譜圖像史學研究的不足。
圖譜之學及現代的圖像學作為一種學術的方法并非完美無缺，它的功能和作用是有限的，而且有著許多明顯的不足之處。比如對于音樂形態的研究，它只能有效展示演奏、演唱與表演的形式形態，卻無法準確證明樂器的具體規格，不能還原音樂的樂調和聲響；另如自漢以前的藝術圖像，雖被學界譽為寫實性藝術，但畢竟存在夸飾、想象的成分，需要通過其他資料予以互證；再如因當時圖像載體材質和表現手法等的局限，畫面細節漶漫不清，或由于畫工常識欠缺或技術失誤等原因，造成畫面上樂器形制的失真、變形或演奏形態的不一；特別是即便我們通過深入細致地考證研究，理清了其所有的環節之后，這種研究依然不能夠復原古代音樂的本體形象，故圖譜圖像的研究也和書籍文獻的研究一樣，存在著先天的局限和不足。
總而言之，在中國數千年歷史文明和文化發展衍變的過程中，圖文兩種文化現象從無到有，續斷蔓延，盛衰起伏，變幻無常，既分別從不同角度為后人勘驗歷史提供了大量重要的佐證，又分別顯示出其難以逾越的不足之處。我們現在所要做的是，不要拘泥于某一局域或某種單一的學術方法，而應放開眼界，破除禁錮，從“多元文化”的宏觀視野入手，把所有的可資利用的學術資源匯集到一個平臺上，全面實現傳統與現代學術文化的接軌，方能在多種資料和成果的互證下，全面揭示古代藝術文化發展史的面貌。所以筆者認為，圖譜圖像之學與書籍文獻之學，在中國古代藝術史、文化史研究的平臺上是一種互為的關系。
3.學術網絡體系關系
如前所述，自漢以來我國進入文盛圖衰和以文字著述為主體學術文化發展期，而由于歷代學人并未放棄“圖譜之學”在學術研究中不可取代的可視性作用，使得圖、文兩種學術方法得以并存互惠，相得益彰。面對全球性圖像文化回歸的歷史潮流，二者順其自然地復原其本元性、多元性和交融性學術網絡體系。
三、本源性學術網絡關系
鑒于我國古老悠久的“圖譜之學”與“書籍之學”，在歷經數千年傳承接續的歷史文化發展軌跡中，呈現出如江河之水一脈流貫、混溶交互、永無止息的永恒性特征，在學術研究及學術文化發展衍進的過程中，也必然地表現出你中有我、我中有你的本元文化屬性。雖然說自漢以來“書籍之學”漸居統領地位，但歷代學人沿襲保留下來的“左圖右書”和“上圖下文、下圖上文、前圖后文”等學術習性，足以證明遠古先民們孕育創造的圖像文化非但沒有就此消失，而且還在學術研究活動中發揮著重要的作用。如《通志?圖譜略》：“天下之事，不務行，而務說，不用圖譜可也。若欲成天下之事業，未有無圖譜而可行于世者。……圖譜之學不傳，則實學盡化為虛文也。……圖譜之學，學術之大者。”[14]這充分說明，歷代學人在學術理論理念的天平上，從來沒有放棄“圖譜之學”的重要學術地位，在學術研究的實踐中，總會將“圖譜之學”與“書籍之學”進行必要的比照研究，從而也就自然地形成了二者之間牢不可破的本源性學術網絡關系。
1.本元性學術網絡關系
在我國學術文化發展的歷程中，從北宋“金石學”的勃興，到具有現代學科定義的考古學、考據學、古器物學、圖像學等相關現代學科的確立，學術研究的視角得到了有效的拓展，學術的理論和方法也隨之得到升華。20世紀以來，國際學術理念不斷翻新。從對以科技文化為中心“一元論”文化發展理念的質疑，到后現代諸多新理念的問世，學科交叉理論成為一種新趨向，致使杜威的“多元文化論”形成一股強大的國際性浪潮，并成為國際學界教育與學術研究領域最具前沿性的新理論、新視點和共同的學術取向。
目前，多元文化理論及學科交叉的理論和方法在我國日漸盛行，如歷史學、文化學、人類學、民族學、社會學等領域，都和藝術學諸學科之間產生密切交融，生成了許多種交叉學科的研究體系和方法，展示著新時期多元學術文化的繁榮景象。誠然，這種在學科切塊基礎上的學科交叉并非絕對完美，甚至于某種程度上仍存在著“遠交近分”的特征，即僅在遠距離間的學科之間尋求接合點，而對于本來就有著密切內在關聯的各姊妹藝術之間的關系，尚缺乏應有的眷顧。然而，具有特殊意義的是，多元糅雜、兼容并包是數千年中華文化一以貫之的精神傳統，如上古至中古時期融歌、詩、樂、舞、雜技、武術、幻術、繪畫、田獵、宴饗等為一體的“樂”文化體系，近古時期以來包容更多文化形式的戲曲藝術的精神理念等，至今依然深深地影響著中國人的審美價值與取向。歷經近百年來的學科切塊分割而理念尚存，足以反映出這種民族文化根脈深邃雋永的存在價值。隨著多元文化理念的回歸，必然形成多元交織的學術網絡體系，歷經數千年文化積淀的中國音樂文獻學，與在“古學”、“金石學”學術文化傳統基礎上吸納西方考古學精髓的中國音樂圖像學，必將在這個網絡體系中起到骨架作用。
2.交融性學術網絡關系
如前所述，兼容并包是中華文化的悠久傳統，它所呈現的是多元文化交融、你中有我、我中有你的和諧狀態，彰顯的是中華泱泱大國海納百川、吞吐四方的文化精神。在數十年來學科分割的狀態中，較多呈現的是各學科、各專業之間的奇風異彩，甚至于在同一專業領域也會出現輕重量化的差異，比如音樂的史與論是一個問題的兩個方面，而在學術發展的歷程中，卻曾出現“重史輕論”或“重論輕史”的選擇，提出過“以史代論”、“以論代史”或“論從史出”等不同主張。
故筆者認為，學科交叉僅為表象上的一個環節，學術交融才是實質性的進展，而有效地打破原有各相關學科（或曰專業方向）之間的森嚴壁壘，方是實施學術交融的基本要件。如音樂史與論的研究，本來同屬音樂學的范疇，一味地細分彼此，極易陷入你高我低的內耗之中，學術創新將受到影響。同時，過多的強調特殊性，就等于陷入了局限性。從另一個角度來講，自西方文化中心論的神壇破碎之后，世界各國、各民族的學術文化傳統均得到了應有的尊重、保護與弘揚，人文社會學科再次受到應有的重視等，均為全球性學術文化的實質融營造了相對平等與和諧的氛圍，在此種大文化背景之下，書籍文獻之學與圖譜圖像之學二者形成良好的交融性學術網絡關系勢所必然。
四、結語
在中華民族古老悠久的歷史文化與學術文化傳統中，“圖譜之學”與“書籍之學”一直成為著史與論史的兩大支柱，作為具有現代學科定義的圖像學與文獻學，仍應是史學研究多元學術體系的主干。而由于當今的學術觀念異彩紛呈，許多時候會構成學術角色的轉換與互融，許多新問題、新關系都需要我們一一關注和妥善處理。
1.學科關系
現代意義上的所謂不同學科，實際上僅是殊途同歸的學術研究的不同方法，它們之間往往會形成較為復雜的關系。如傳統的音樂考古學將音樂文物的實物和圖像作為一體研究對象，分別從不同的角度和側面構成了其共同的研究目標，而由于這兩種材料的研究側重點有所不同，漸漸地又形成了兩類各有所偏的研究成果和學人群體。音樂圖像學在西方國家的異軍突起，等于從整體上打破了原有的學科結構和形成了學理關系上的新矛盾，而音樂圖像學不斷地拓展其研究的范圍，如旅美學者韓國介紹說：“凡舉一切和音樂有關， 可以用圖片呈現出來的都能作為研究對象， 這就包括了樂器、人像、手稿、文件、建筑（如音樂家的生活及表演場所）、風景（和音樂家之創作和文化背景有關者）及一切含有音樂主題的美術作品等等的圖像或照片，可以說是包羅萬象。”[15]這又從另一個側面反映了現當代學術肢體細化分解之后再度交融的新趨勢。
2.古今關系
從圖譜之學到古學、金石學、考古學、圖像學，形成了中國學術文化發展的系統鏈條，具有上千年學術發展史的金石學，應該說既是現代考古學、圖像學的前身，又是一個承上啟下的坐標。然而，實際情況如有學者說：“由于西方新學科的引入與中國教育制度的變革――從科舉到辦學堂，金石學的發展反而越來越離開主流學問而日趨邊緣化……在這種學術分類的轉型過程中，綜合的金石學遇到了意外的窘境。原有的金石學所包含的學術的內容，被分別歸入了現代學科分類意義上的考古學、古器物學、鑒定學、考據學、文獻學等。它的分支越來越強大而自成體格；而它本來的母體‘金石學’，卻在被稀釋、被分化、被零散化細密化之后，反而找不到自身的位置了。”①傳統與現代接軌的中國音樂圖像學研究，則必須在“金石學”中找到立身之本。
3.中外關系
1997年初，先生在北京大學的演講中首次提出了“文化自覺”的學術命題，該主張啟發引導了我國學界開始了尋找逝去的珍貴文化傳統的努力。如有學者將歐文?潘諾夫斯基的“圖像學研究三層次”理論[16]與中國“金石學”傳統范式進行比較研究認為：“我們發現，這三個層次與中國漢畫像研究的金石學的范式、考古學的范式與文化藝術學的范式，可以有一種內在的類比的邏輯關系。”[17]另有學者針對音樂圖像學領域里的偏頗指出：“中國文化和西方文化不同，所以我們在音樂圖像學研究方法方面也不能完全照搬西洋，更不能將西洋學者的說法當成標準，否定自己的成績。”[16]同時，許多學者極力倡導金石學的現代學科價值，認為金石學與近代科學的考古學在研究目標上有著高度的一致性，如果只強調西方考古學理論和方法的影響，而忽視傳統金石學的傳遞作用，中國考古學就成了無源之水、無本之木。另如有學者在美學領域提出顛覆性新主張認為：“中國沒有西方式的美學，只有心性文化體系中‘天人一體’、禮樂交融的樂學。”認為“近百年來中國美學誤入歧途，忽視了中西美學在學科形態上的根本區別。所謂中國當代美學，應稱為‘西方認識論美學在中國’。”[18]此觀點雖有待于學界進一步切磋認定，但其歷史的、現實的和學術的價值已經昭然彰顯，且對于中國藝術學諸學科建設與學術研究來說，亦不無啟示性、建設性意義。
4.圖文關系
《周易》關于“河圖”、“洛書”之說看似荒誕，實則銘心刻骨地記錄了古代學人對待圖、文兩種華夏文明遺存的深厚情結，從一個側面呈示展現了我國圖文并重的學術文化傳統。雖然從表象上自漢以來文字文獻漸成為著述主體范式，而圖像作為延綿古今的傳統文化形態，足以彌補國史文獻特別是社會文化生活記錄的空白和不足，二者還可以起到互證與互補的作用。同時，我國不同時期的圖像遺存，有著量大面廣、持續傳承的典型特征，形成了自成一體的獨立學術系統。如有學者說：“圖像決不是文獻的視覺化，圖像的象征內涵和意義也不是文獻的意義可以包容的。圖像本身構成一個完整的世界，確定圖像本身的意義就是圖像學要達到的目的。”[1]
總之，文化自覺、文化自信和文化自強是一個密切關聯的文化振興的系統工程，沒有文化的自覺，就不可能產生文化自信，沒有文化自信就不可能出現文化自強，而破除迷信、解放思想和構建和諧發展新理念是第一要務。故無論是在我國數千年歷史文明傳承接續的文化傳統中，還是在多元交織的現代學科與學術文化網絡體系中，各種不同的學術理論和方法，既有著各自的獨立性意義，又同時反映出本源性、多元性和交融性學術文化特征和密切關聯，由來已久的圖譜圖像之學與書籍文獻之學將永遠是一對相依并存、和諧發展的互為關系。（責任編輯：帥慧芳）
① [ZK（#]潘諾夫斯基《圖像學研究》（1939年）、《哥特式建筑與經院哲學》（1951年）、《早期尼德蘭繪畫》（1953年）、《視覺藝術的含義》（1955年）等著作，奠定了圖像學方法的基礎。[ZK）]
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Illustrated Iconography and Literature Philology
LI Rong-you
篇12
唐君毅從發生學的角度對宗教的產生和宗教意識進行了疏釋。當自欲望中解脫的自我和陷于欲望中的自我發生激烈的矛盾和沖突，從而使人產生一種以求上達的意識，即有罪苦的意識時，最后才有可能逼出有神的信仰和宗教意識。而且，只有當欲望中的自我和自欲望中解脫的自我的矛盾沖突達到一定程度的時候，才是宗教意識，否則就是道德意識。其區別是，在道德意識中，人雖然感到有兩個自我的沖突，但如果還可由協調的辦法得以解決這種沖突，或者說兩個自我的沖突在自己的身上還沒有達到統一體的破裂時，人雖有痛苦和罪惡感，他還會認為痛苦和罪惡是我所當受，是磨煉自己人格的好機會，如此，他還是生活于道德的境界中，而不是宗教的境界中。只有當他的欲望自我和自欲望中求解脫自我矛盾十分尖銳，以至無法達到協調和消解，兩個自我陷入了分裂，而人的統一的自我不能形成時，或者勉強形成，過后又發現這種統一兩個自我的努力并無實效，從而痛到絕望時，這時人才由道德意識轉向宗教意識。在這個時候，兩個自我陷入了完全的礙裂，人不能同時感到兩個自我都是我。他如以欲望中的自我為自我，就會感到求自欲望中解脫的自我是另一精神實體而為神。如他以求自欲望中的自我為我，那么認為欲望中的自我不是我是魔。由于人們在日常生活中的我乃是欲望之我，所以人們通常都以欲望之我為基點，而求超越其欲望以實現自欲望中解脫的自我。這樣，就表現為人對神的信仰。人們越把欲望之我視為卑微不足道，人們對神的信仰也就越強烈，對神的崇拜也就越虔誠。而當欲望之我被全部否定超化時，人就全感到他是生活于神的國度，成為神的化身。在唐氏看來，這就是宗教的真正根源和本性。宗教意識是人類從自然生命求解放或解脫的意識，是一種獨立意識，是比求真求美意識更高的意識。它與求真求美意識不同的地方在于:在求真求美中，人的精神傾注于客觀的真美而耗費自己的自然生命。故求真求美要受自然生命律則的支配，而宗教意識則不同，它不受自然律則的支配。唐氏把人區分為陷于欲望中的自我和求自欲望中解脫的自我，陷于欲望中的自我是指現實生活中的自我，或者說是有著自然生命的當下的自我，是具體的自我，形而下的自我。求自欲望中解脫的自我是指從欲望中超的自我，或者說是從自然生命中解脫出來的自我，這是精神的自我形而上的自我。這也就是前文所述及的“現實自我”和“道德自我”。由此看來，唐氏認為宗教意識是從心理上產生的兩個自我沖突的結果。在此基礎上，唐氏把人的宗教意識區分為十種:一是信仰自然神，向它祈求滿足自己欲望的宗教意識。二是信仰有限的人神民族神或超自然的無限神，而同時向它表示欲望的宗教意識。三是求神滿足自己來生愿望的宗教意識。四是求神主持世間正義的宗教意識。五是求靈魂不朽以完成其人格以及以苦行求靈魂解脫的宗教意識。六是信神以克欲的宗教意識，是一種崇拜皈依神以克欲成德的宗教意識。七是不信神亦不執我的宗教意識。不信神也不執我的宗教意識，如佛教能對我執破除凈盡，將自己同一于超越自我，既無人我之執，也無神我之執，而視一切皆空。八是擔負人類苦罪，保存一切價值于永恒世界的宗教意識。九是對先知先覺的崇拜，以擔負人類眾生苦罪的宗教意識。十是包含對圣賢、豪杰、個人祖先、民族祖先的崇拜皈依的宗教意識。唐氏認為，第十種宗教意識是最高級的宗教意識，原因是在高級的宗教意識中所信的神如基督和佛菩薩，都是以擔負人類的苦罪為己任的。而人類的圣賢豪杰，在實際上就從事擔負人類苦罪的事業。顯然，唐氏對宗教意識形態的劃分，還是有規律可循的，道德味道重的要比道德味道輕的宗教意識高，不夾雜欲望的宗教意識要比夾雜欲望的宗教意識高。他的這種宗教形態論，表現出他要建立宗教道德一體的思想，他開始探索將儒學和宗教加以結合。唐氏認為，人類受苦難多而無法自拔，受冤屈多而無處申訴，從而容易趨于相信神與靈魂之不朽，這可以解釋西方宗教中的一部分事實，但人類的本性除求一般之幸福快樂，求客觀社會上的正義實現之外，還追求德性之完滿。向上精神強的人，必定想去除人格中任何一點點的過惡，以達到至善，而且也愿意看到一切人都去除任何微小的過惡，同達到至善。但是，人所向往的至善人格卻是人今生所不能達到的，也不是只憑個人之力所能達到。于是人們寄希望“人之精神生命能存在于死后”，以使死后仍有繼續向上，以達到所期望的至善的活動;同時，又寄希望于師友或其他人的幫助，甚至當他人的力量仍不足以助其去惡，或發現他人都陷于罪惡中時，就不免產生肯定有一至善的、有無限力量的神力的存在，以幫助自己以及他人拔除罪惡。唐氏認為，這種追求德性至善的愿望，是人類求神與追求靈魂不滅的宗教意識背后更深刻的動力。人一旦具此動機以信神或靈魂不滅之后，又會轉而對于人的苦痛、幸福及罪惡與正義問題作一通觀:認為人之所以在現實生活中受苦，乃由于人的罪惡。人有罪而受苦，即表現為宇宙的正義原則，而苦痛反過來又使人獲得超越罪過、超越欲望的“善”，或者又成為磨煉人格，幫助人去除過惡的動因。可見，唐氏是用人類追求德性之完滿的愿望來說明的產生，來解釋世界上其他宗教的起源和一些宗教理論的。作為新儒家的杰出代表，唐氏認為儒家思想包含著宗教精神，可是也不同于一般的宗教，儒家思想作為宗教有它自己的特點。他認為宗教有它不同于道德和藝術世界的特征，就是它有一個超越者的存在，同時也認為儒家思想對于超越者的信念也是存在的，不過不表現為人格神的上帝，而是另一形而上的絕對實在———天。對于中國儒家來說，天和地并非只是自然界的存在，而是具有精神生命性的存在。在他看來，對于超越者的信仰而言，中國儒教和世界上其他宗教是相同的。但在如何肯定或證明超越者的存在方面，儒家思想和世界上其他宗教又是不同的。在論證天的存在方式上，唐氏得出了天(超越者)的一個重要特征就是內在于人心。他說:“就其內在于我，而為我之仁心仁性仁德，使我之生命、我之精神、我之人格之得日生而日成之言，則天心、天性、天德之全，又皆屬于我而未嘗外溢，以成就我之特殊性與主觀性。”［11］88他認為基督教、回教與儒教的最大不同，就是基督教、回教皆重視上帝之超越性，而忽視其內在性，而儒教是超越性和內在性的統一。在他看來，宇宙間唯人能以人德繼天德。人之以人德繼天德，即其盡心知性以知天之事。人知其性即知其天所賦之性，天所賦之性為明德，此明德亦即天性;人知其性即明明德，而能繼天。在儒家思想中，人不僅有所依賴于天，天亦有所依賴于人，無天道，人道固無所自始，而無人道，天道亦無以成終。這種天與人的交互作用關系就是儒家思想中天的超越性與內在性的統一。中國儒教思想尤重積極的肯定與保存一切有價值事物，“重在積極的培養一崇敬而贊嘆愛護宇宙人生之善美福德之情，并以求有所增益于宇宙善美、人生福德，使之日益趨于富有日新為己任”。［11］90唐氏這種“融宗教于人文”的理論設想，是基于他對現實社會問題的深刻認識，而為尋找中國未來文化出路所作的有益探索。唐君毅說:“孔子融宗教于道德，神即人。宋明即道德以為宗教，而人即神。吾人今即由道德以轉出宗教，而人建立神，人造神。”［10］390由于這種宗教精神是由人的道德文化精神自身所建立的，是從人的人倫關系中，從人之家庭父子之相處，朋友之交談、群眾之聚會以及一切社會文化活動，歷史文化精神之延續的客觀自然物文化物中見神之存在，并與之相溝通，因此，它又是與中國人文精神相一致的，可以說是一種人文的宗教，唐氏宗教觀可以說是一種人文的宗教觀。他一生所孜孜追求的，是所謂真正的宗教精神。他幻想建立一種以儒教為基礎的，又吸收世界諸大教之長的未來新宗教，以消除古今中外的宗教的紛爭和沖突，使每一個人的人生都得到安身立命之所，以滿足人對精神價值的需要。
