引論：我們為您整理了13篇藝術創造論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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3.強調現代信息科技的運用隨著科技的發展，大量信息元素運用于現代工藝美術設計中也成為工藝美術的一大特征，并且為了工藝美術的進一步推廣和傳播，現代信息科技越來越受到強調。目前，使用十分廣泛的Photoshop就是其中的代表，它大大簡化了設計人員的操作流程，可以讓他們把精力投入工藝美術的創新工作。另一方面，工藝美術信息化也是其一大趨勢，所以，要想實現現代工藝美術作品的進一步創造，必須熟練掌握計算機技術，大量采用信息材料和資源。
二、現代工藝美術設計的主要著力點
1.創造性的藝術構思是現代工藝美術設計的首要環節創造性的藝術構思是實現工藝美術設計的指導思想，一個形象的孕育必須在藝術構思中進行，這就對設計師提出了很多要求：第一，必須對思想文化的新方向給予關注，這樣才能萌發新的思想觀念，創造出更具創新性的作品；第二，充分利用網絡信息技術創新理念，注重各事物之間的內在聯系，充分利用隱喻、聯想、暗示等手法，提高自身的藝術修養和知識積累；第三，設計作品要向民族性、時代性方向發展，并且以時代性為主軸，與民族性緊密結合，滿足現代人們的審美需求；第四，突破對傳統的模仿，注重自身對世界的獨特領悟，向更加多元化的審美思想、價值取向方向前進。創造性的藝術構思強調在設計中要關注各種風格，避免過多的修飾，充分顯示藝術作品的簡潔性和概括性，體現時代和科技的發展。設計師的觀念也要具備動態發展的特征，從而提高藝術作品的生命力和表現力。藝術世界包括微觀和宏觀，這都需要設計師對其進行捕捉，將美學和藝術完美結合。
2.雙重性是現代工藝美術設計的發展方向現代工藝美術設計除了要具備觀賞性之外，實用性也是其主要要求。如，在市場中的家具或者工藝裝飾品可能具備比較高的觀賞價值，但是如果其沒有具備較高的實用性，同樣會遭到冷遇。因此，雙重性成為現代工藝美術設計的發展方向。雙重性是指工藝美術設計既要體現設計師的個性，又要滿足使用者的要求，必須從二者的共性出發進行考慮，達到協調一致的效果。隨著人們審美和使用要求的提高，設計師在設計中不僅要充分展示自己的藝術個性，而且要充分考慮人們的需求，對工藝進行創新。上文提到的以主動性管理為中心、注重發散性思維、注重創造性思維的發展變化、強調現代信息科技的運用等工藝美術設計創造特征，就是現代工藝美術設計雙重性的具體表現，也是雙重性得以實現的基本要求。
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二、創造性思維應用于藝術設計所具有的特點
1、情感體驗性
藝術設計師在進行設計的過程中并非單純的思維過程，實質上也是一種情感體驗過程。在這個過程中，情感體驗與思維密切聯系，繼而激發出創造性的思維活動。這是一個客觀與主觀相互作用的，雖然情感和思維在實質上是有區別的，但同時二者又是相互依賴的。而與藝術設計中創造性思維所伴隨的情感通常可以分為兩類，一類是一般性情感，另一類是高級情感。前者主要是指情緒，而后者主要是主要通過社會生活與社會實踐而產生的關于道德感、美感的一些高級情感。創造性思維的情感體驗促使情感上升到一個更加高級的層次。
2、情感實用性
在這個時代，設計師在設計商品時不僅僅只是考慮該商品的實際實用性，而更要從情感的層次給予消費者心靈上的慰藉。也就是讓消費者從設計師的設計上感受到設計內心的那種情感那種熱情。現在社會中消費者由于總被商家的各種廣告宣傳所誤導，逐漸地不知道什么才能真正滿足自己得需求。而那些知名品牌能夠自始至終博得消費者青睞的主要原因就是在商品中，設計師在發揮創造性思維的同時融入了自己的情感，增強了設計的情感實用性，使消費者在滿足自身實際需求的同時，也能夠滿足情感需求。
3、思維的獨創性
創造思維的過程實質上是一個各種思維方式交織與碰撞的過程，在這個過程中，大腦的不懈運作，構思出了新穎獨特的設計。從某種角度來講，這種度獨創性并非憑空捏造，這種獨創性是指設計師從新的角度、新的層面發揮出一個舊主題未被發現的一面。如果將這種度創新理解為創造出曾經從來沒有過的事物，那就是一種巨大的誤解。而這種從陳年舊事中發現新鮮的能力才更能體現創造性思維的獨創性。
4、藝術前瞻性
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當代工藝美術設計需要緊跟時代潮流，需要與現實緊密的聯系在一起，要將傳統工藝文化與現代工藝文化緊密的結合起來，做到對傳統文化的傳承，還要掌握現代文化的潮流趨勢，這樣設計出的工藝品才能更好的滿足大眾審美眼光。社會在不斷的進步，人們的素質以及文化需求也在不斷的改變，只有把握當代工藝美術設計的要點，才能提高設計的水平。在創作的過程中，人們的思想以及思維方式有較大的不同，設計者要做到對不同文化以及理念的融合，要打破傳統工藝美術的局限性，還要提高審美。現代社會中，人們的生活方式發生了較大的變化，人們的生活節奏也在不斷的加快，所以，相關工作者一定要做到與時俱進，對工藝美術的各個方面進行創新，還要與現代社會的時尚潮流結合起來，增加創新意識，提高藝術品的價值。設計人員要具有一定創造力，這樣才能促進當代工藝美術設計更好的提升。現代工藝美術是在傳統工藝美術的基礎上，對其形式以及內容的改進，可以使工藝作品更具時代感。人們的審美眼光以及欣賞習慣在不斷的改變，增加當代工藝美術設計的創造性，可以更好的提升工藝品在中國文化中的位置，要注入具有時代信息的創造性審美觀念。現代工藝美術設計的民族化就是在設計中將本民族的藝術和審美在長期的歷史發展中形成的傳統風格展現出來；第三，現代工藝美術設計非常注重以表現為主的抽象性風格，在現代工藝美術設計的審美意識中，不能有過多和過分的雕飾，要求產品應該要以簡潔性或抽象性的特征為主。如果要確保其成就能夠順利的實現，就要通過有效地創新思想來獲取，只有這樣才可以創造出更多的財富，進而提升創新能力，才能進一步創造出更美的作品，使得藝術和美學之間也得以更好地相互完美融合在一起。
3當代工藝美術在創新過程中對于信息技術的應用
隨著科學技術的不斷發展，當代工藝美術中對于信息技術的應用也越來越廣泛，很多與工藝美術相關的軟件都相繼的開發出來，并且大部分都已經在當代工藝美術中開始應用，這一系列的軟件對當代工藝美術設計人員在制作作品的過程中，簡便了當代工藝美術設計創造中的過程，給予了當代工藝美術設計人員充分的時間和空間，讓設計人員能夠在作品的創新上投入更多的精力。信息技術在當代工藝美術中的廣泛應用，提高了當代工藝美術的整體設計水平，簡化了作品的制作過程，當代工藝美術設計人員在充分的掌握了信息技術，能夠對信息技術的在當代工藝美術的發展過程中進行有效的應用，對于設計人員在自身設計創造作品時的水平有著非常大的提升作用。在當代工藝美術中，想要更好的創作出當代工藝美術作品，就必須掌握對信息技術使用的正確方法，充分利用相關的信息技術對工藝美術作品進行改善，加強對作品的修改，使作品更加的完美。在當代工藝美術中，計算機的使用大大增強了在創作過程中的設計創造，因為計算機能夠在創作過程中為創作者提供大量的材料，可以利用相關的工藝美術軟件對創作出來的作品加強設計，當代工藝美術設計人員在使用計算機進行創作時，能夠更好的將各類材料綜合起來進行有效的利用，充分的掌握與創作作品相關的材料，加強創作作品自身的質量。計算機的出現在一定程度上給予了當代工藝美術持續發展的機遇，面對國內外各種藝術思潮的涌現，當代工藝美術設計人員應當充分的利用信息技術，提高自身在創作過程中對于技術、知識能力的有效創新，將當代工藝美術設計與信息技術有機的結合在一起，提高當代工藝美術的作品質量。
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1紅棗加工龍頭企業技術創新的發展現狀
沒有龍頭企業技術創新的帶動，就沒有農業產業化的形成和發展。實踐證明，在紅棗產業化發展戰略中，只有以工業化的思路引領紅棗經濟、用工業生產方式推動紅棗產業化發展，才能延伸紅棗產業鏈，全方位提高紅棗產業的整體效益。在市場競爭日益激烈的形勢下，山西省的紅棗加工產業化龍頭企業迎難而上，堅持“高起點、高標準、上規模、上水平、創名牌、創高效”的目標，增強和發揮了龍頭帶動作用，并且有著以下6個方面的特點：①做強做大龍頭，增強帶動作用；②引進先進設備，提高加工品質；③加強基地建設，形成產業特色；④不斷研發產品，滿足消費需求；⑤擴大營銷網絡，打造棗業航母；⑥投資高科技產業，謀求可持續發展。
2紅棗加工龍頭企業技術創新中存在的問題
近年來，山西省紅棗加工龍頭企業在技術創新方面確實取得了重大的突破，實現了跨越式的發展，在發展過程中同樣也存在著許多問題與不足，主要表現在相關政策落實不夠到位、監管不足造成市場秩序混亂、條塊分割使得涉農部門統一管理存在缺失等方面。
2.1相關政策落實不夠到位
促進果品結構調整、基礎設施建設、龍頭企業發展、市場體系建設等的相關資金投入、信貸扶持、人才培養、技術轉讓等政策落實不到位，在一定程度上影響了紅棗產業快速發展。而紅棗加工行業運行質量和效益基礎不牢固，企業資金需求矛盾日益加劇，這些問題都制約著紅棗行業生產的持續發展和經濟效益的進一步提升。加之政府對紅棗加工科技投入不足，社會投融資機制還沒有建立起來，用于科技活動的資金在絕對和相對數額上都極為有限，資金瓶頸現象十分突出，加工企業科技投入機制不健全，難以形成較大的研發效益，致使企業科技實力不強，科研機構力量薄弱、規模小、人員少，最終表現為科技成果轉化率不高的現象。
2.2市場開發不足
紅棗產業發展的根本希望和制約點都在于市場，其中包括國內外棗產品當前的市場容量和對未來市場的開拓水平。這些年，我國棗產業的發展總體上看是發展數量大有成效，但發展質量急需提高，市場開拓嚴重滯后。棗產品的國際市場一直局限于華人圈，在有50億人口的非華人世界沒有取得實質性突破，主要是因為出口的干棗、蜜棗等傳統產品不符合非華人消費習慣，而以營養見長具有巨大市場需求的鮮棗和功能性棗食品還沒有真正打出去，目前棗產品出口量還不到總產量的1％。有關資料表明，2006年全國紅棗出口總值為l0717萬美元，然而早在1996年全國紅棗出口總值就達到過12468萬美元。
2.3條塊分割使得涉農部門統一管理存在缺失
由于受計劃經濟體制的影響，政府對農業及其上下相關產業的調節管理是分而治之、各自獨立的，紅棗產業化的完整產業鏈被人為地割裂開來，分別由農業、商業和輕工業等職能部門進行管理，它們各自都有各自的利益所在。調查中發現，涉及紅棗產業的部門多而分散，每個部門只管其中的某一方面，要想了解有關紅棗的全部內容，至少需要跑六七個部門，而且由于各部門各自為政、分工不清，導致有些職能相互重疊，而有些職能無人問津。顯然，這種條塊分割、部門分治的管理體制是不利于紅棗產業發展的。
3加快紅棗加工龍頭企業技術創新發展步伐的建議
通過對紅棗加工龍頭企業技術創新的發展現狀以及存在問題等方面的分析，筆者認為要加快山西省紅棗加工龍頭企業技術創新發展步伐，紅棗加工龍頭企業必須抓住歷史機遇，堅持科學發展觀，繼續走產業一體化發展道路，在優化品種與產業布局、擴大紅棗出口貿易、加大新產品研發力度、建立紅棗調控機制等方面狠下工夫。
3.1優化品種與產業布局
因地制宜的適當控制發展速度和規模，加快品種和產品結構調整步伐；做大做強鮮食棗產業。擴大中、早熟品種的種植面積，盡快實現周年、亞周年供應；適度控制制干品種規模，重點放在提高質量；大力開展傳統棗產品改造升級和功能性食品開發，實現產業深層增值。要擴大金昌棗、駿棗1號、矮化梨棗、大果梨棗、不落酥1號等優良品種的面積，這些棗的平均單果重都在30g以上，最大單果重達80g，而且大小均勻，是我國目前紅棗中優良的大型或特大型品種，有著很高的栽培價值。今后應合理調整干、鮮食品種的比例，逐步增大鮮食品種份額，同時注意不同成熟期的搭配。要把技術隊伍培養列入議事日程，盡快建立一支高水平、高素質的紅棗管理隊伍，不斷提高經營水平。
3.2擴大紅棗出口貿易
現代藥理研究證明，紅棗在防治冠心病、高血壓、動脈硬化、貧血、胃腸惡性腫瘤等方面具有很好的食療作用，并可使人精力旺盛、延年益壽。紅棗加工企業要加強研發，不斷推出科技含量高、附加價值高的新品種，以滿足國際市場對紅棗產品的需求。為鼓勵企業出口，提高紅棗加工企業的國際競爭力，應建立面向企業的進出口銀行或在進出口銀行中專門設立企業部，切實解決企業國際經營的融資問題；政府應充分發揮出口信用保險機構的作用，為企業提供必要的信用擔保，或者通過補貼利率發放出口信貸，減少企業產品出口風險，擴大企業出口比例。檢驗檢疫應及時向紅棗加工企業提供國際市場的出口商品信息，進一步加大對企業開發新產品的政策引導、信息咨詢，包括指導企業生產適銷對路產品，并且派員深入紅棗加工企業按照出口食品生產企業衛生要求進行技術指導，幫助企業從對原料基地管理、生產環境布局、生產過程控制到產品的檢驗、包裝、儲存、運輸等全過程進行科學化、系統化、規范化管理，以提高加工企業的生產管理水平，保證紅棗產品的安全衛生質量。隨著全球經濟一體化進程的不斷加快，世界性的同一標準生產、產品的同一質量指標要求成為必然趨勢。
3.3加大對科技扶持的力度
在紅棗產品的延伸加工方面，歷史上中國北方以自然晾曬的干制品為主，南方以加工果脯為主，其他主要紅棗制品包括棗醬、棗粉、棗片、棗酒、棗茶、棗醋、棗泥等，缺乏高科技含量的產品。高附加值是發展方向，但技術瓶頸無法解決。比如棗粉沖劑，可以像咖啡一樣速溶。已經有企業開發出了相關產品。但一直無法解決纖維素沉淀的難題。精深加工實際上仍然是有名無實，至于從棗中提煉保健品、藥品、膠囊等，都有產品線，但市場對此反應頗為冷淡。紅棗加工企業應與大專院校、科研部門建立長期合作關系。建設一流的企業研發中心和實驗中心，為企業的后續發展奠定科技后盾。而作為政府來講，應加大對紅棗加工企業的科技投入資金，建立科技投入機制，加強與科技研發機構的協作，提高科技成果的轉化率。政府應通過發放技術改進補助金，給予紅棗加工企業貸款，提供新技術企業保險；也可通過財政、稅收和金融投資等方式，為紅棗加工企業技術創新提供優惠政策和風險資本。同時，還應加強對這些企業技術創新的信息、培訓等服務，包括為紅棗加工企業在專利申報及使用方面提供便利。
3.4建立紅棗調控機制
農業產業化是以農業生產為發端的經營活動，是農業產業鏈條的延伸，農業的特性決定了農業產業化經營主體在市場競爭中處于不利的地位。因此，農業產業化不能完全置身于市場競爭中。它需要必要的政府調控，但政府的干預也不是越多越好，要根據市場經濟發展的具體情況來定。一般來說，在市場發育不足和不完善的情況下，政府的干預應是因勢利導地促進市場發育和幫助完善市場，并盡力為農業產業化的潛在參與者提供有關市場前景和供求潛力等方面的預測信息，以利于他們能更全面地對農業產業化的發展趨勢有較多的了解，從而盡早作出恰當的決策。因此。政府應加大調控力度，從總體上、宏觀上去認識、規劃、處理紅棗產業化方方面面的發展問題，找到紅棗產業化發展中的薄弱環節，使各環節得到互相協調，以帶動整個產業的發展。
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一、深刻的思想內涵
1、以純文學的觀念統攝全書
老舍認為：“文藝是純然的生命的表現；是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界。” 這種文學觀已初步具備今天純文學概念的特色。老舍以此為編寫的指導原則，統攝全書。
首先，老舍以純文學的觀念對中國歷代文論進行了梳理。從先秦開始，他首先批評了孔子“以《詩》為政治教育的工具”，認為這開始了中國文學“屈服于玄學之下，失去它的獨立”的歷程；接著充分肯定了曹丕《典論?論文》的地位，認為這是“最早離開實效而專以文論文”；贊許陸機“對文學有相當的體認了解”，因為《文賦》既指出了“文學是心靈的產物”的本質,又探討了“文字的配置、音聲的調和”等作文的手段；肯定了沈約的“四聲八病”論，評價他“不能不算對言語的認識有了進步”，“證明那時候文學確是成了獨立的藝術”。對于劉勰的《文心雕龍》，老舍認為其“影響一定是害多利少的，因為它塞住了自由創造的大路。”他評價 “《文心雕龍》并不是真正的文學批評，而是一種文學源流、文學理論、修辭、作文法的混合物。
其次，老舍以純文學的觀念對“文學的特質”即“文學是什么”的問題進行了明確的闡釋。老舍通過對美與哲學、美與道德關系的辯證分析，指出“感情與美是文藝的一對翅膀，想象是使它們飛起來的那點能力；文學是必須能飛起的東西。感情，美，想象，（結構，處置，表現）是文學的三個特質。”但這并未完全否定文學藝術的某些功利性價值，老舍認為“文學與別的藝術品一樣，是解釋人生的”，只不過“他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來的，他們的知識是以人情人心為起點”。由此可知，老舍并不完全排除文學應有的功利性,他所反對的是那些完全拋開藝術自身的特點而只是迎合目的的文學。
再次，老舍以純文學觀念為準繩對文學的創造論、文學的風格論、文學的批評論、文學的文體論等進行了論述與評判。這些的都表明老舍先生走的是純文學道路，這一印記在教材中隨處可見。
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面對如此嚴峻的藝術生就業問題，結合本人也是地方本科院校音樂學專業的在校大學生，為了讓更多的藝術生能夠根據自身條件和自身優勢去找到適合自己的一份工作，能夠找到適合自己生長的一片土地使其能茁壯的成長，施展自己的才華。本人從地方本科院校藝術類音樂學專業學生的自身條件和藝術思維的共性進行分析研究，找到適合自己思維方式的企業、事業單位和適合自己的工種。為地方本科院校藝術類音樂學專業學生畢業就業問題略盡綿薄之力。那么藝術類音樂學專業學生都有哪些不同于其他專業的思維方式呢？這樣的思維方式能夠去哪些企業工作？適合和什么樣的人群在一起能夠發揮自己最大人生價值呢？這些就是本論文研究的主要問題。
一、 什么是藝術思維
藝術思維就是指在藝術創作活動中，想象與聯想，靈感與直覺，理智與情感，意識與無意識，形象思維與抽象思維經過復雜的辯證關系構成的思維方式，他們彼此滲透，相互影響，共同構成了藝術思維。其中形象思維是主體，起主要作用。
不同的藝術種類、風格、流派、都是藝術思想的傳達。高爾基說“藝術靠想象而生存”，每件藝術設計作品，無論是感性還是理性都傳達著作者的思想情感。也許這就是藝術思維的共性吧。也許我們不懂凡高的《向日葵》、田崴的《開拓者》，只有他們自己才能對自己作品傳達的思想真正了解。這個思維過程將受到各種因素的制約。如日本的浮世繪；浮世繪最初以"美人繪"和"役者繪"（戲劇人物畫）為主要題材，后來逐漸出現了以相撲、風景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品。都是審美的傳達。
藝術思維的主要表現方式是形象思維、抽象思維、靈感思維。形象思維的培養和提高主要靠田野采風和深入實地體驗生活，看到的具體事物通過人的大腦分析獲得；抽象思維是通過邏輯推理進行判斷分析和論證的一種思維方式；靈感思維是在人類生產時間活動中，人的大腦高度興奮時偶然產生的思維方式，這種思維方式具有偶然性、不可預見性、瞬間即逝等特征，可遇而不可求，不過往往建立在形象思維和抽象思維之后。
二、音樂學專業學生的藝術思維方式有哪些主要特征
首先我們要明白，與藝術有關的知識思維和技術思維并不是藝術性思維。凡是學校里教師教授的知識，只能是一種藝術知識，和思維無關，比如我們聽一首音樂，能明確的判斷音樂的風格、表達的感情等，這只是在學習與積累中的經驗之談，最多只是一種準確的感受，而并非是自我的藝術性思維。本人根據自己的理解并翻閱了許多與之有關的文獻資料，得出了音樂學專業學生藝術思維的主要特征如下：
（一）藝術思維的重心是直覺
藝術性思維本質不是理性的，而是單純的感性感覺。起點是感覺，終點是形式。
單從音樂方面講，藝術思維只是一種直覺。鑒賞一首歌曲，是以最初的直覺來欣賞它的旋律到底抒發了怎樣的情感，而不是通過結合所學的知識，對這首歌曲進行專業的賞析。只有真正融入了自己真實的感情，才能體會真正的藝術。所以說音樂專業學生大部分都是情商大于智商的。在同一件事情上我們通常以感性思維來判斷該事物的價值趨向和處理結果。比如說當我們看到一個乞丐在大街上乞討，就會感覺到他的辛苦和不容易，馬上就會盡自己的能力給一些零花錢。我們不會考慮這個乞丐是不是一個騙子。這也是大多數音樂人的共性，感性的情商驅使我們的內心讓我們必須這樣做。
（二）藝術思維的內容是人生經歷的所感
曾看過一本書，書里有大概這樣一段話。人與人的共鳴往往不是來源于同等生活水平的人之間，而大多發生在生活差距大，思想境界高度一致的人們身上。就像小孩和老人流下的淚水意義不可能一樣。但是教養同等的窮人與富人的思想觀念可能會有相同之處。
在《藝術創造論》一書中為藝術制定了這樣一個定義“藝術，是一種把人類生態變成直覺審美形式的創造。”那么，藝術思維就是在這個創造過程中，產生的直覺感性思維。人經過對人類世界的認識經歷，有了一定的想法，而這些想法與修養氣質有關。有些作曲家的詞寫的好，就是因為現實中經歷使他涵養提高，從而藝術思維的修養也隨之提高，寫出的作品自然是好的。所以說藝術思維來源于對世界和生活的直覺感知。
（三）藝術思維沒有確定性
藝術思維指導藝術創作，而藝術創作往往是留給人一定的想象空間。所以藝術思維通常沒有確定性。如果藝術思維過于僵化，就不能創作出有吸引力的藝術作品來。
創作藝術的靈感就來自于不確定性，思維是一種意識，不是現實。雖然它來源于現實，但并不代表所有的現實事件都能給藝術的創作提供靈感的。拿一種哀傷的情歌作比喻，熱戀中的人是不會有創作哀傷歌曲的靈感的。而人的喜怒通常又在一念之間。這就是最大的不確定性。
三、藝術思維方式對我們的就業趨向有哪些影響
藝術思維總體來說就是人的那一部分感性思維。一般藝術性思維強的，邏輯性思維就比較差。學習藝術的同學一般都相對感性，感覺重于理智。故不適合從事呆板乏味的工作。這對于學藝術的同學是有雙向影響的。
對本科音樂畢業生來說，學生們畢業以后一般都會選擇什么職業，經過和許多地方本科音樂院校的老師和學生溝通發現，在未來的道路上可選擇的工作職業有：
1.公務員：
①宣傳部②教育局（廳）③文化（廳）部門④公安部⑤文體局⑥各級政府部門⑦所有認可文學學士學位的公務員崗位。
2.事業單位：
①歌舞表演團體 ②合唱團體③專業文藝團體 ④文化娛樂傳播公司⑤演藝經紀公司 ⑥廣播電視局⑦地方文體局 ⑧部隊文工團⑨醫院（音樂治療）。
3.教育類：
①中小學教師 ②幼兒教師③音樂理論研究員 ④文化宮、青少年宮教師⑤高等教育教師 ⑥專職音樂教師（理論、聲樂、鋼琴等）
⑦民族音樂研究。
4.傳媒類：
①廣告公司、文化傳播公司②電視臺、廣播電視③音樂環境工程設計、策劃宣傳人員④數字音樂版權管理、版權經營、編務⑤唱片公司的電子音樂制作、MV制作、節目創作、數字影視制作、媒體研究、畫畫合成等⑥電視節目片頭、片花、宣傳片、預告片制作⑦各類無線增值運營公司、網絡音樂編輯、音樂節目編輯⑧網絡音樂電臺主播。
5.工程類：
①電影廠音樂錄音音響工程師②影視劇聲音藝術設計工程師
③舞臺音響導演、聲學工程師④音樂錄音制作工程師⑤網絡電臺音樂制作工程師⑥電影電視片尾曲插曲編輯工程師。
6.創業類：
①個人音樂工作室、錄音棚②MIDI音樂制作人③成立自己的琴行、獨立藝術學校④自由撰稿人⑤自由職業藝人⑥傳媒公司⑦成立個人演繹公司⑧獨立唱片公司⑨影音廣告公司⑩獨立音樂廠牌
文化傳播公司網絡音樂電臺成立樂器制造廠。
7.銷售類：
①琴行經理②唱片行經理③品牌樂器④音樂類書籍批發銷售⑤琴行職員⑥樂器廠銷售經理⑦樂器廠職員。
8.制造類：
①樂器制作②樂器維修，制造③品牌樂器制作，建立分廠
④唱片制作的加工⑤承接藝術類書籍的編輯，排版，印刷
9.娛樂類：
①音樂編輯、職業編曲②廣播電視節目策劃人③編輯、音像、唱片公司企劃④網絡公司、音樂雜志編輯⑤音樂出版社、文化經紀人⑥節目主持人⑦新聞記者。
10.表演類：
①演員、影視演員、話劇演員、音樂劇演員②歌舞劇團演員、民族舞團演員、現代舞團演員③樂隊指揮：交響樂團、民族樂團④音棚樂手⑤影視劇配音演員⑥職業樂手：吉他手、鍵盤演奏家、各類提琴手、中國樂器演奏家、組建職業樂隊、管樂演奏家等⑦職業歌手、歌唱家、唱作人。
經過問卷調查得出，有50%以上的人，更喜歡與自己本專業有關的職業，有20%的人喜歡從事藝術指導類工作，大約22%則更喜歡自由職業，影視類，及轉為其他職業變成職場強人。只有8%的人希望考研究生去更高的學府深造。
更多的具有藝術思維的藝術生認為自己在創新意識和解決事情的能力上比別人有優勢；求職考慮的最重要因素則是實現自我價值和工作環境；首選就業單位是私企而不是國企，原因是國企或者事業單位門檻較高、管理較為嚴格、藝術性的思維方式得不到更好的發揮。對于自己的職業規劃，大部分人只有短期的規劃，隨機應變能力更強。這也就決定，其實多數人是不適合做老師這個職業的，選擇這個也只不過是生活所迫。
四、什么樣的工作單位能讓此類畢業生更具有發展空間
根據以上觀點所述，藝術性思維特點是感性思維大于理性思維，自由創新大于安于現狀，藝術美的感知能力強，熱愛生活并追求生活趣味。所以哪些單位能夠接受具有以上思維特征的畢業生，哪些單位就更有發展空間，筆者通過調查分析，得出以下更為適合此類思維方式的幾種職業：自由撰稿人、歌曲詞曲作者、活動策劃、服裝設計師、造型師、攝影師、模特、演員等，因為音樂學專業學生無論在形象、氣質、藝術思維修養上，亦或是在情商和創新能力上，都會占有一定優勢。所以這些職業更有利于藝術生發揮自身優勢，把事業做到最好。
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[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2012）32-0165-02
一、文學理論課實踐教學的現狀
所謂實踐教學，是一種基于實踐的教育理念和教育活動。它通常是指在教學過程中，建構一種具有教育性、創造性、實踐性、以學生主體活動為主要形式，以激勵學生主動參與、主動思考、主動探索為基本特征，以促進學生總體素質全面發展為主要目的的教學觀念和教學形式。①實踐教學在現在的大學教育中已經成為了一種普遍的、基礎的教學形式，這種教學形式基于面向社會服務的職業需求。在理工科院校、高職院校和師范類院校，人才培養的目標之一就是通過具體實踐操作學習并掌握某項技能，所以，實踐教學不是一個新鮮的詞語，而是職業準備前的必要的教學手段。《高等學校教學管理要點》（教高司[1998]33號）文件中明確提出：“教學大綱的內容應包括本課程教育目標、教學內容基本要求、實踐性教學環節要求、學時分配及必要的說明等部分。”特別是《國家精品課程建設工作實施辦法》《本科精品課程建設規劃及實施方案》公布以來，各高校在教學計劃修訂與課程建設中，都加強了實踐教學，并在實踐教學法方面進行了大量的探索與改革。
在師范類本科院校中，宏觀的改革主要體現在畢業論文要求、實習基地建設等方面，微觀的改革（指各門課程）主要體現在學生自主思維的培養、啟發式教學、作業布置等方面，基本上大同小異。除了以實踐性為主的課程及含實踐性的課程外，一些理論性很強的課程也開始了各種實踐教學的探索，目標便是“因材施教”“學以貫通”。“文學理論”是全國所有高校中文系開設的一門專業基礎課程，因其理論的抽象和龐雜往往造成學生理解的困惑，古今中外觀點的碰撞、概念繁多、流派紛呈、風格不一而足，從理論到理論的講述使師生沉陷于理論的泥潭無力自拔，而在傳統的以教師為主的講授中，常常忽略了課程的培養目標和本專業的人才培養目標，導致學生不會使用所學理論分析各類文藝現象。為了加強學生對各類文藝現象的感性把握，加深對理論問題的理解，各高校教師把解決的重點都放在了教學方法的探索上，分別采取了靈活多樣的教學手段加強“實踐”環節。
北師大主要采取傳統教學方式與現代教學方式相結合，包括課堂講授、組織討論、作業方式等，課堂講授注重知識傳授和原理講解，主要包括課堂講授、講解、名家講座；組織討論側重加強學生理解和拓展研究，主要包括討論、答疑、課后讀書報告；作業方式關注學生知識擴展和思想創新，主要包括隨堂論文、文藝現象討論、專題小報告和綜合考試。湖南師范大學的改革為傳授知識與傳授掌握知識的方法并重的教學模式，以學生為主，采用啟發式、問題教學法、理論和事例結合、指導學生閱讀教材、利用多媒體和網絡課堂、名家講座、增開選修課等方式。揚州大學有閱讀經典名著、寫讀書筆記、觀摩經典影視、討論、辯論、演講、寫小論文、文學創作、自辦文學刊物等實踐環節，同時，本課程體系的相關課程也加強了實踐教學環節，例如，“文藝社會學”課有社會調查、數字統計、量化分析等實踐環節；“文藝心理學”有心理調查、作品心理分析、心理測試等實踐內容。廣西師大在采用傳統教學方法的基礎上更多地向現代教學方法發展，除采用討論式、座談式、對話式的互動式教學方法外，還觀摩教學錄像和經典影視片；除采用作業、課程論文方式檢查和促進學生的學習之外，還注重多媒體教學資料和影視教學資料庫的建設。廈門大學的教學以講授為主，兼以課堂討論及文學評論寫作的訓練，以此逐步增進學生的學術訓練與學術興趣。
理論回歸實踐是一種必然。雖然每個高校采取了多種教學手段把理論引向現實，在現實中發揮應有的作用，但是，回歸后的理論究竟起了多少作用？實際的情形是，用理論闡釋理論的現象依然普遍存在，用西方先進的理論闡釋中國的文學現象的做法仍舊是研究文學理論及文學現象的主要途徑。而最突出的問題是師范院校在文學理論的培養上完全忽略了人才培養目標，理論研究的方法不能讓學生站在中學的講臺上用理論的知識去解讀不同文體、不同風格的文學作品。
二、文學理論課“一套兩線”的實踐教學模式
筆者認為不能把“實踐教學”簡單理解為“就是除理論教學之外的所有教學環節，包括教學計劃之內的課上實踐教學、技能訓練、綜合實訓、見習和實習等，也包括學生的第二課堂、畢業設計、學生軍訓、公益性勞動課、社會調查、社會實踐等”，也不能在方法上單一地認為是“由原來以教師為主體轉變成了以學生為主體，在途徑上，改變了理論教學灌輸式教學，使學生由原來的被動接受轉變為主動感悟”②。事實上，在本科教學中，為數不多的幾次講座和研討并不能解決文學理論的困惑，對學生欣賞、分析和評論文學作品的能力不會有大幅提升；而如教材上作品的分析印證理論的做法，教條又牽強附會；試講或實習等也不能解決某一門課程教學中的具體問題。所以，筆者認為就某一門課程而言開展的實踐教學，一定要緊貼課程的內容和性質進行設計，同理論建構的體系一樣，實踐教學也應該有一套體系。
為此，作者針對文學概論教學，探索了“一套兩線”的連貫的、既緊貼理論教學又能逐步提升學生鑒賞水平的實踐教學模式體系，既有益于培養學生一定的欣賞、分析和評論文學作品的能力，捕捉美感的能力，以及獨立分析文藝問題的能力，更有益于學生將來從事語文教學對文章的把握和解析。“一套兩線”是指一套體系，兩線并進。一條線突出教學改革實踐，一條線是為改革搭建形式多樣的實踐平臺。
1.教學改革方面。改變純粹的理論式教學，分“理論講解”和“理論指導實踐”兩步走，使學生在掌握文學的一般原理和相關的知識后，讓學生更具體、更深入地理解文學作品的樣式、類型、形態、結構、層次、敘事和抒情的技巧和風格特征等，除了采用寫小論文、讀書指導、學生助講、專題講座等較為普遍的實踐探索模式之外，依據文學理論包括的文學本質論、文學創作論、文學作品構成論、文學接受論四部分不同內容及教學目標、學生實際，建立了一套相關的實踐教學設計：（1）在“文學本質論”部分，采取撰寫讀書報告、理論學習心得、讀書心得等實踐形式，讓學生在思考、了解、體會、感悟中認識和把握理論，目的是打好理論基礎，主要采用講解、示范和引導的方法。（2）在“文學創造論”中，采用“模擬創作并附創作體會”的實踐模式，從而把握“文學創造是以真、善、美為內涵的審美價值追求”，主要采用參與式的教學方法。（3）在“作品構成論”中，由于內容多，類別多，層次多，前后內容看似分離，面對作品分析又要做到整合，所以設計“課外分組分題研討”的模式，以期全面掌握理論，拓展思維，主要采用例舉法。（4）在“文學接受論”中，學生是讀者，是鑒賞的主體，為突出鑒賞的個性和多樣性，采取“鑒賞交流”模式，分層次、分階段，以循序漸進為原則，逐步提升學生分析、評論作品的能力和水平，主要采用“人生體驗”學習法。特別是在“文學接受論”中，不僅僅要通過對文學作品的反復閱讀、欣賞、分析和評論，使學生捕捉自我的“接受心境”，感受共鳴、凈化、領悟、延留等接受中的審美，以便了解對象并選點切入、確定要旨、合理布局、力求創見地開展文學批評實踐，更重要的是，這一部分是檢驗學生對文學的基本原理綜合知識的掌握和應用，所以在鑒賞交流中，設計交流話題非常關鍵。
2.實踐平臺方面。（1）以審美教育為“綱”，各相關課程教學為“目”，有關文學審美的相關理論，在學科聯系中得到綜合和提升，它主要的作用在于消除文學理論的“孤立性”，在綜合學習和理論的應用中讓學生充分體會課程與課程、學科與學科之間的聯系，理論類課程的審美理論應用到文學類課程，文學類課程的審美理論應用和審美素養的培養拓展到實際生活之中，生活中審美素養的踐行又可以提升文學審美和審美理論，這樣各個學科便因著一個共同培養目標成為一個緊密聯系的統一體。（2）在寫作和經典閱讀中感悟有關文學的特點、特性，重視學生的個性化創作與閱讀作品的選擇，在個人的情感體驗的基礎上，思考文學現象，加深對文學現象層面的理解。
三、“一套兩線”的實踐教學模式實施需注意的問題
如何加強和其他課程、學科的聯系？怎么安排寫作計劃、閱讀計劃？怎么把這些問題統籌起來形成一套可以操作又行之有效的實踐教學模式，進而為文學理論主體教學服務，為提高學生對文學作品和文學現象的鑒賞、分析服務，是文學理論實踐教學必須思考的問題。所有問題圍繞課堂實踐教學體系進行，即沿著“閱讀引導―參與寫作―問題討論―鑒賞交流”的線索設計。
前兩個階段結合文學本質論和創作論的學習，同時，配合“中國現代文學”和“基礎寫作”兩門課程，在閱讀引導方面，先安排中國現代經典作品的閱讀，再安排古典文學作品和外國文學作品，在課堂內容的講解和文學現象的分析中，除涉及的必要的中國古代文論和西方文論外，更多側重于中國現代經典作品以及現代文學發展史上有關的文學思潮、文學觀念等；在參與寫作環節，仍然重點結合“文學的審美意識雙重屬性”和“文學的創作過程”，引導學生寫一些描寫自己真實的情感和境遇的詩文。后兩個階段結合文學構成論和接受論的學習，但仍然需要“閱讀引導”，不同的是在第一階段經典作品閱讀的基礎上，挑重點安排“分類閱讀”，“類”不必多，兩種就行，一種是按照體裁劃分分類閱讀，一種是按照“現實型”“理想型”“象征型”等三種類型形態分類閱讀，在學習相應的文學理論的同時要求學生結合自己所讀的作品歸納總結不同類型的文學作品的審美特征，在理論的基礎上，再進行閱讀欣賞、展開批評。這個階段的“寫作”主要在于檢驗學生的抽象思維能力，內容以分析問題和客觀評價文學現象為主。這套文學理論實踐教學體系的施行不僅培養了學生一定的欣賞、分析和評論文學作品的能力、捕捉美感的能力，以及獨立分析文藝問題的能力，而且對前面的理論學習起到了復習、再把握的作用，更重要的是加強了理論的應用性。各個院校可以根據學生的基礎知識儲備、培養特點等自主選擇設計實踐內容，但肯定不能偏離文學理論的四項基本任務。
四、結語
就文學理論課程教學而言，實踐教學的難度和所花費的心血遠遠超出理論教學，但是，在文學創作千變萬化的背景下，在中西理論混雜中依然在探索發展的中國文論必將走向回歸現實的道路。山東師范大學文學院楊守森教授指出：“當前文藝學的研究與教學目的有些模糊，大學生對學習文論課普遍缺乏興趣，當代作家創作與文學理論完全脫節，當代藝術限于所謂‘大眾傳媒’的假象而情感泛濫，缺乏理性精神。因此，文學批評與理論界應回到當下現實語境，更多發出清醒的聲音。”③高校尤其是師范類高校是為中小學培養師資，課程的教學要為將來的教學服務，“教”與“學”最終都應體現在“用”上，因此，各高校探索必要的實踐教學勢在必行。
[注釋]
篇8
“一大塊白糊糊的霧，有枯枝交攘的空間，崩染墜落，入水的墨汁似的，一絲絲，一條條垂幔而下……水潺潺地流……P世恒微笑的閉合雙眼，放松肌肉……讓我化成水……水……無形無體，無有負擔的水，這樣年輕永遠年輕的水……”――《蟬》（1969）②
兩段意象感濃烈的文字分別來自林懷民早期小說《虹外虹》（1969）和《蟬》（1969）的描述。《蟬》是林懷民早期的小說創作集合，里面囊括了他從大學畢業從軍到在國外寫作班學習期間的創作小說。雖然林懷民本人已經遠離小說人物場景多年，但是在后期舞作中透露出的青春迷茫和那一代人的焦慮，以及對身體的迷戀、對死亡的唯美想象，卻都成為其后期創作中隱秘的個人精神財富。這些象征性暗示（symbolic implication），則在早期文字間透露無疑：《虹外虹》中的“他”在水里經歷生死劫難之后回到岸上看到的景象，壯烈的色彩洶涌撲面；《蟬》中的主人公P世恒沉浸在冰冷深潭里想到的竟是這樣詩意的感嘆。撇開小說故事性敘述來看，這樣富于感性詩意的個人體驗足以暗示出對轉行投入舞蹈事業的作者，在其日后的創作中難以規避的心理體驗。1973年投身舞蹈創作后，林懷民的一系列作品創作里，從情感色彩的濃烈反差和“水”的意象一次次被反復調用成為象征隱喻（metaphor），令觀者看到迥然不同的舞臺景觀。由此，也呈現出創作者對于同一元素反復調用過程中，對劇場意象（theatrical imagery）與身體意象（physical imagery）的雙重推進。
一、技術形態鋪陳
臺灣云門舞集（以下簡稱“云門”）是亞洲地區首屈一指的世界級當代舞蹈團體，其英文譯名為Cloud Gate Dance Theatre。這其中非常明顯地暗示出，在草創伊始，早期云門舞作的風格定位直接指向“舞蹈劇場”（Dance Theatre）。盡管這一定義最終由皮娜?鮑什發揚光大成為影響全世界的舞蹈創作風格，但在云門作品中，舞臺空間的“劇場性”（theatricality）同樣昭顯出其獨有的異域特征。相較西方劇場對人性的深度拷問而言，云門舞作在一定程度上更趨向于東方審美模式中對情感與意蘊的捕捉，這一點在二十世紀九十年代開始的一系列代表性作品中體現得尤為明顯。而其中，“水”的意象則成為被反復構建的重要元素。
首先被人記住的關于“水”的舞臺景觀當屬《薪傳》（1978）中“渡海”舞段里鋪天蓋地的雪白綢布。舞者精壯黝黑的肌體翻滾在雪白的波濤起伏中，不斷跌落、奮起，直至最終屹立與波峰之上的奮力吶喊，以“弄潮兒向濤頭立”的英勇姿態體現出先民渡海戰勝滔天惡水的艱苦。其中，以白布隱喻巨浪，成為早期經典舞作中令人觸目難忘的畫面。
如果說早期作品囿于技術限制而只能以最普遍的方式來呈現“水”的意象，那么在二十世紀九十年代開啟的一系列東方主義色彩濃厚的作品中，舞臺技術的進步則使得水的意象在云門后期的作品中以更加多元的象征方式不斷呈現。《九歌》（1993）中，樂池化身為令人嘆為觀止的荷花池，陳雅萍在《主體的叩問――現代性?歷史?臺灣當代舞蹈》一書中提到，這個將樂池化作荷花水池的置景，成為編者“三十九至四十六歲這段中年歲月的告白……荷花代表著向往、眷戀”。③而在曲終之時，滿臺水燈組成的燈河在舞美設計林克華的筆下被解讀為 “眾人安靜虔誠地燃起了一片燭海，仿佛為逝者安魂，為生者祈福，向神明謝恩”④。編者并沒有在芳草氤氳的舞臺上去復制一個屈原的悲慟或瑰麗的神靈世界，而是以楚風四溢的水澤之國為空間暗示，象征性鋪展出個體價值被戕害之后的悲鳴與愁思。而在《流浪者之歌》（1994）中，顯性的“水”消失了，取而代之的是一條黃金稻米之河。林懷民以印度之行對佛教的膜拜之旅為心靈出發點，將容納生死的恒河，與菩提伽耶村落的尼連禪河化作對精神世界的凈化哲思――在《菩提伽耶行吟――〈流浪者之歌〉編作緣起》一文中他提到：“在尼連禪河畔，我第一次感知到佛原來是個凡人，也有過凡人的彷徨與掙扎。因為慈悲，才通過修為與苦思”⑤這一關于精神世界的苦思被隱喻在舞臺上，將一條由稻米組成的蜿蜒河流設計成為精神之旅的空間起點，舞者在其間或翻飛騰躍，或禹行朝拜。中段吟誦情緒達到之時，稻米如同瀑布潑灑在舞者身上，而最終令人屏息長達十分鐘的同心圓犁扒，則借鑒了日本禪宗景觀中“枯山水”概念中“水”的形態構成，其濃厚的禪宗意味則與佛教精神探尋的出發點共同構成創作者潛在的心理訴求。
由具象的“水”的形態進而通過舞臺技術將實物呈現出氣象萬千“水”的變化是云門二十世紀九十年代中期代表作的重要舞臺象征，而在其巔峰之作《水月》（1998）中，“水”借助更先進的舞臺技術控制，以實體的方式參與到了舞作中，甚至與舞者的身體共同構成一場“呼吸的旅程”。由佛家偈語“鏡花水月終成空”作為靈感跳板，舞者在臺上解構太極身法，化作內在宇宙觀，呼吸吐納圓流周轉，最終在滿溢著溫水的舞臺上完成一場呼吸的儀式。“水”第一次以實體的方式構成了舞臺的特殊的表演者（performer），與舞者身姿一起，融入“鏡花水月”的迷離意象中。盡管在舞臺空間中，鏡面也以抽象的疏離感出現，而在英文譯名中，林懷民未取“鏡花”，直取“水月”（Moon Water），更將“水”作為直接與舞者身體接觸的表演元素（performing element）在舞臺上逐漸滲透，最終與舞者身體一道構成令人嘆為觀止的象征場域。其成功不僅在舞臺技術的意象營造，更在于身體形態的自覺。
由此開始，云門舞作在劇場意象（theatrical imagery）中將更多元的視覺顯性的“水”呈現在舞臺空間上：《行草》（2001）中以水袖對應“永字八法”的氣韻離合；《狂草》（2005）特制的墨水低落在宣紙上，借由重力形成“墨分五色”的凝重背景；為進一步推陳書法的自然寫意意境，《屋漏痕》（2010）中，翻卷流動的云影成為，水漬滲透的動態隱喻；為再現環保與鄉土意識，《聽河》（2010）中影像直接呈現的是長達60多分鐘的河流舒緩奔流的不同景觀作為背景呈現于觀眾；及至最新紀念作品，《稻禾》（2013），以“水”為標題單獨構成了舞作最終篇章，女舞者們在低沉的民謠中，以扁擔支撐身體，構成緩慢推進的勞作場景。而背景中，水流入干涸稻田的畫面則隱喻著新生的開始。
二、身體形態進化
如果說借由舞臺技術討論云門舞作中“水”的意象構建尚不足以昭顯其，那么真正能夠體現其藝術價值，并且充分確立其在世界舞壇獨特地位的重要原因之一，還必須考量其舞者身體向度的意象構成。從這個意義上說，如果云門僅僅是通過充滿東方色彩的想象在舞臺上的技術呈現，并不能構成其世界舞蹈版圖上的顯赫地位，而在動作風格形態的自覺與成型，方才構成其重要的藝術價值。
在歷經40年的發展中，云門舞集舞作除了取材上的傳統題材，身體形態的演化從早期以《白蛇傳》、《薪傳》等力作為代表的，對瑪莎?格雷姆“收縮-放松”現代舞技術的復制；到中期呈現出的，以《家族合唱》、《我的鄉愁我的歌》等作品為代表的取材臺灣本土文化，開始身體內在秩序的覺醒與探索；直至自90年代初期開始的以太極導引為發軔的“東方身體觀”成為最終確立舞團藝術地位的實質之舉。這其中，太極導引的介入，與身體形態上的“水”（physical water）意象構建共同構成了其作品內在的統一風格，并標志著云門舞集在世界級舞團地位的確立。
自《流浪者之歌》（1994）開始，云門后期的作品越來越顯示出某種強烈的自覺意識――一種回歸的靜流，一種高度專注的主體探尋。舞作主題也由面向社會與歷史劇烈的人性訴求，專向內在精神世界的探尋。身體技術則由強調劇烈收縮的瑪莎技術轉向太極導引的訓練，強調氣息周轉更為細致，舞者眼簾低垂，關照的不再是外部世界的紛擾，而是內心宇宙的探索。原來在作品中出現的外在劇烈的掙扎撕扯全面退隱，包括色彩上的高度反差也難覓蹤跡。但是，籍由太極生發出的身體動能在看似冷漠的舞臺上，依然散發著強烈能量。在丹田吐納的瞬間，舞者們依然是在力量的探索與抗衡中尋求生命的答案，在最大限度上、在劇場的光影中完成生命的完整呼吸。
在李維仁《太極導引與臺灣當代舞蹈實踐研究》中，羅列了云門舞者關于身體訓練的陳述：云門舞集的周章佞說：“我想是因為呼吸的關系，因為動作中有呼吸的時候，它會和周遭的空氣產生某種關系，就像在空間中打出不同的漣漪。比較會使用呼吸的舞者，仿佛他身邊的空氣都會跟隨他的精力而流動。”云門舞集首席舞者李靜君說：“最大的改變是相信看不到的東西，慢慢地從動當中，找到靜的狀態，而在一個好像沒有動作的同時，找到一個全然流動的能量，也就是動中有靜，靜中有動。”⑥通過舞者的敘述我們可以看到――“流動”成為舞者受訓時一個非常重要的意象動詞引導。而在太極拳的運動特點講究中：中正安舒、輕靈圓活、松柔慢勻、開合有序、剛柔相濟，等描述最終可以藝術化概括為――“行云流水，連綿不斷。”――這其中，“流水”、“流動”的動態意象（dynamic imagery）最終借由舞者的“呼吸”達成，肢體在呼吸的控制引導下，完成氣息在身體內的流轉、旋擰、頓挫等不同形態變化，從而引發不同的動作姿態。此時，肢體內在氣息“流動”風格的構建，成為一個確認舞團文化身份定位的迫切舉動。
在《水月》的舞臺上，舞臺設計暗示出的空間流動性，流水的慢慢滲入，都為舞者身體的柔暢暗示出了極佳的環境氛圍。“舞臺上，舞者們內觀的身體氣沉丹田，軀干四肢保持松柔的狀態。以丹田吐納帶動的肢體，總以弧線、回旋的流轉精力回歸身體中心，然后再將此如水般的流動氣息藉由身體末端導入周遭的空間，形成無限的循環，進而與黑色的舞臺地板上幾筆白色的弧形潑墨交相呼應”。⑦在此空間里，“流動”形成了身體與物理空間的共鳴。身體氣息如水，實體舞臺布景也出現了水的意象，音樂中大提琴的起伏連綿的音色也為這種流動進行了鋪墊。云門試圖通過身體形態的塑造而追求文化身份上獨立的訴求，在這個作品中已經獲得了圓滿的解答。
自《水月》的成功之后，云門推出了一系列通過太極導訓練，解構并發展出的充滿曲線動勢特征為主導風格的作品：《行草》（2001）、《行草2》（2003）（后更名為《松煙》）、《狂草》（2005）、《屋漏痕》（2010）等，舞者在其中不但借助太極身法的呼吸原理重創了呼吸方式，甚至于動作形態也摒棄了直線走向，將飽含吐納流轉的曲線走勢由頭頂貫徹至腳尖。這種強烈的流動性動態風格不僅出現在以“書法”為概念的舞作中，甚至也影響了其它主題的舞作動作走向：在戲劇性詩意解讀的《花語》（2008）及充滿塵世歡歌意味的《如果沒有你》中，舞者身姿不再全然呈現芭蕾或者西方現代舞的舒展，而在各種凝頓與旋身的瞬間不自覺融匯了已然成型的吐納流轉的語匯風格。至此，那“無形無體，無有負擔的水，這樣年輕永遠年輕的水”歷經30多年的流淌蛻變，通過種種舞臺意象的繁復強化，終于在舞者身上得到凝練，成為云門舞作中具有高度辨識度的標志性特征。
從以上分析我們可以看到，云門舞集的地位確立來自一系列來自不同時期的精妙之作的不斷問世，而這一系列作品的成功背后，則在舞臺技術與動作風格發展過程中，呈現出某種一直在演化卻始終不曾遠離的意象特征。來自西方現代文明、中國傳統文化素材，兩種藝術取材上的來源，在與臺灣本土文化基因融合后，在編導身上呈現出特異的氣質。舞臺技術在不斷呈現各種流動、瑰麗質感的設計同時，舞者身體文化也逐步自覺，最終在以太極導引為代表的身體形態中得到了身份的確認。這種個人化的創作審美在林懷民早期的小說文字中已初見端倪。本文雖以“水”為聯系編舞者數十年審美心理與技術追求的銜接點，面對一個呈現出如此豐厚作品數量的舞團而言，雖不能囊括其作品所有美學向度，但至少在某種程度上，期許可以為同業者品評、創作作品時帶來他山之玉。
注釋：
①林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第73頁
②林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第177頁
③陳雅萍.主體的叩問―現代性?歷史?臺灣當代舞蹈. 臺北藝術大學， 201年版，第104頁
④林克華，王婉容. 舞臺光景――林克華的設計與陳思. 臺灣遠流出版事業股份有限公司，2003年版，第81頁
⑤林懷民.高處眼亮――林懷民舞蹈歲月告白. 廣西師范大學出版社，2011年版，第41頁
⑥汪起正.太極文化中尋找現代舞DD“身”與“心”的修煉. 碩士論文，2008年
⑦陳雅萍.主體的叩問―現代性?歷史?臺灣當代舞蹈. 臺北藝術大學， 201年版，第113頁
參考文獻：
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