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篇1

眾所周知，黑格爾的學說之所以聽起來讓我們覺得耳熟，是因為它其實只是對柏拉圖的思想作了一次發揚光大，而哈耶克所謂的“構建理性主義”也是在經典哲學中一直掌執牛耳的形而上學方法的孿生兄弟。因為正是柏拉圖最早將抽象的理念世界確立為萬物之本，從而在為構建理性提供邏輯依據的同時，也開辟了美學研究的形而上學之路?！叭藗儜撚^察的并不是那些被稱之為美的個別對象，而是美本身”，他在其被美學史家們視作西方美學開篇之作的《大希匹阿斯》中所說的這番話，無疑已為日后黑格爾的登場作好了鋪墊，以至于海德格爾曾斷然宣稱：“形而上學就是柏拉圖主義?！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸睹嫦蛩嫉氖虑椤?，商務印書館1996年版，第59頁。）

誠然，沿著柏拉圖所開辟的這條道路，后來者們曾在美學世界里攻城掠地長驅直入并最終奠定了古典美學的基礎：“古典主義就是這樣，它借助柏拉圖主義，在確實存在著一種美的理念或美的本質這個觀念的基礎上，建起了一種規范美學。”（注：杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第11頁。）對其成就史家們已作充分肯定。但同樣無可否認的是，這條道路并不是一條金光大道，它在將美學理論推向學術之巔的過程里，最終也陷思辨于困境之中。因為形而上學強調對經驗現象的超越，只遵從邏輯規則的制約，不接受來自直觀世界的監督。因此，雖然其本意是想為人類精神的騰飛創造某種條件，但卻常常是事與愿違地落入主觀意念的洞穴，成了各種謬論的收容所。借用康德的話說，在形而上學中你“可以說任何胡話，而不用擔心謊言會被揭穿”。對于思想王國里的每一位誠實的公民來說，這無疑是一種真正的不幸?？档略蜗蟮孛枋龅溃骸靶味蠈W猶如沒有邊際、沒有燈塔的黑色海洋，堆滿了哲學的沉船?！保ㄗⅲ阂姸盘m特《哲學的故事》，文化藝術出版社1991年版，第273頁。）

不言而喻，在這些沉船中有許多是來自美學的港灣，在它們的艙房里載滿了各種各樣的體系。它們高深莫測的內容與龐大的體積并未能使之幸免于難。唯一能保留其昔日之榮耀的，乃是其中來自于現象關注的那些不成體系的經驗之談。正如德索在評價黑格爾時所言，這位大師的“大謬之處由于他那廣博精深的學識和感覺入微的非凡天才而得到了諒解”（注：德索：《美學與藝術理論》，中國社會科學出版社1987年版，第5頁。）。故而，尼采在其美學名著《悲劇的誕生》里最終宣稱：“我不相信并盡量避免一切體系，對體系的追求是缺乏誠實的表現?！笔聦嵣线@意味著美學的形而上學之路的終結，和美學的古典時代的結束。

2

這樣的結束雖然不能令人滿意，但倘若因此而產生一種美學由此走向衰落的印象，卻是極大的錯覺。海德格爾在其《面向思的事情》一文里曾經指出，“我們太容易在消極的意義上把某物的終結理解為單純的中止，理解為沒有繼續發展，甚或理解為頹敗和無能”，而沒有看到它也意味著事情的轉換和重新開始。這的確是中肯之言。事實上，正是標舉自上而下的形而上美學的退場，為張揚自下而上的科學主義美學的全面亮相提供了契機，人類關于美的思辨也由此實現了由古向今的現代轉型。

從世界文明史的角度看，這場以科學最終取代宗教成為當今文化舞臺主角的轉折，濫觴于文藝復興。自此以降，科學主義便開始大舉滲透人文思想界，借科學的腳手架以構造自己的理論，成了眾多人文學者著書立說的法寶。早在1865年，著名學者泰納便已在其名噪一時的《藝術哲學》中向世人宣告：“當今科學研究的總趨勢是人文科學向自然科學靠攏，并通過將自然的原則和批判方式賦予人文科學的途徑，使人文科學的地位得以穩固和獲得進步。”而對于已經厭倦了形而上美學的華而不實的人們來說，向科學主義暢開大門無疑是順理成章之事。當代法國美學家于斯曼的這番話是很有代表性的：“現實的美學當前只有兩條道路：要么沉入浮夸之中，要么變成為一門科學?！痹谒磥恚骸叭绻缹W拒絕成為嚴密的、精確的、實證的，它就不能存在下去。”（注：于斯曼：《美學》，商務印書館1995年版，第141頁。）

如果說從19世紀跨入20世紀，從時空上為這場變革提供了舞臺布景的改變，那么方法論的改造則是其關鍵所在。概括地來看，過于突出先驗原則、一切以邏輯規則為基準的做法，是使形而上學美學最終覆沒的一個“阿喀琉斯之踵”。事實正如門羅所說：“復雜的情感態度和具體的研究方法絕不能歸結為少數幾條簡單的邏輯公式，如果過多地運用邏輯方式來研究美學問題，那么這種研究就會變得虛假造作?！保ㄗⅲ洪T羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第163頁。）因此，反其道而行之的科學主義美學旗幟鮮明地強調經驗事實和實證調查，并以此確立起自身的特色。

首先，相對于形而上美學注重思辨性的特點，這種新美學所倡導的是知識性。一個特殊的例子是，如果說在出版于本世紀初的鮑?？摹睹缹W史》的序言中，在他的“美學是哲學的一個分支，它僅僅作為一種知識而存在，并不能作為實踐的指南”的陳述里，對知識論美學的強調仍顯得有些暖昧，那么在“現象學美學之父”蓋格爾的筆下，事情已被闡述得十分清楚：“美學是關于價值的科學。它是一門科學，這意味著知識是它的目標。”（注：蓋格爾：《藝術的意味》，華夏出版社1999年版，第36頁。）其次，不同于形而上美學以客體的審美理念作為思辨的聚焦點，新的美學關注于主體審美體驗的探討，從而迎來了美學的心理學時代。所以，當年以一部《走向科學的美學》為美學研究的科學化而搖旗吶喊的門羅，其實所倡導的主要也就是審美心理學。他曾明確地宣稱：“在科學的心理學為我們成功描述人類本質的總輪廓之前，美學不可能靠自身的力量成為一種可以理解的學科。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第139頁。）也正是在這個意義上，率先于1876年運用實驗室的測量手段來研究人的審美反應的費希納，被一些學者視為“20世紀科學主義美學的奠基人”。

但百年的時間匆匆走過。當人們駐足于又一個新世紀的邊緣對本世紀的新美學作一番回顧盤點，在為其對主體審美心理的別開生面的研究和為大眾提供有關美的種種知識的執著而留下深刻印象之余，也還是對其關注視野的相對狹窄和成果內容的相對淺薄，產生出普遍的失望。問題并不僅僅在于其終究未能真正兌現曾作出的知識論方面的承諾，而且在于它的艱苦努力表明了，在美學領域任何這種承諾都于事無補。首先，雖然審美活動總是發生于具體的經驗之中，不存在能獨立于這種經驗之外的“美”，但畢竟，受某種審美心境制約的審美態度充其量只能影響主觀的審美反應的成敗得失，而不能決定客觀的審美情境的有無存亡。這也就意味著對于人類的審美活動，客觀的審美存在總是第一位的，主觀方面的審美態度只有在此基礎上才能具有意義。

概括起來看，心理學美學的根本缺陷在于過于怠慢了審美對象，在其對主體審美反應的描述與分析中并沒有把審美對象真正當回事。而問題是，公共性的審美趣味與一般私有性的生活口味的差異就在于，后者是自足的、不以對象的性質為轉移，而前者則是對象性的。用康德《判斷力批判》第九節里的一段話說，也就是：“審美判斷恰恰在于，在對象的性質適合了我們對待它的方式時，我們才按照這種性質稱之為美?！边@也就意味著對審美經驗的分析并不能代替對審美對象的分析，而缺少了后者的美學無疑也就像失去了那位多愁善感的丹麥王子的《哈姆萊特》，是難以想象的。

應該承認，心理學美學對現代美學作出了許多貢獻，其所長，主要在于研究審美主體對形式感強的作品的欣賞。這可以解釋本世紀兩位最負盛名的心理美學家貢布里希和阿恩海姆，為何不約而同地都將視覺藝術作為其學術主戰場，以及也正是在這個領域，現代心理學美學從曾經威風八面的形而上美學那里，贏得了一份真正屬于自己的光榮。

但即便在此人們也仍然可以看到它所面臨的挑戰與陰影，克萊夫·貝爾當年關于“有意味的形式”所作解釋的失敗，事實上就意味著心理學美學的困境。正如英國美學家安妮所分析的：“假定我們可以訓練自己把各種繪畫完全只當作由二維的形式組成的圖案來觀看，這樣做的結果就可能是，我們將不再對這些繪畫之中的大多數作品感興趣?！边@表明即使在審美欣賞領域，要想“從心理學方面孤立地考慮視覺藝術的形式特征也是極其困難的”（注：安妮：《美學》，遼寧教育出版社1998年版，第71頁。）。審美活動有其語義學前提，因為審美體驗是由對象所喚起的。因而對于美學思辨，重要的不僅僅是對我們的體驗方式的研究，還在于對所體驗的具體對象的把握。以此來看，當弗洛依德表示，美學通常的失敗“在于層出不窮的、響亮而空洞的語詞。不幸的是，精神分析學對于美幾乎也說不出什么話來”（注：《弗洛依德論美文選》，知識出版社1987年版，第172頁。），這不僅是對一門學科所作的必要的反省，在某種意義上似乎也可以看作是對當代美學應當走出心理學美學的一種提醒。

而進一步來看，這同樣也意味著知識論美學的終結。審美實踐雖然包含有知識論內涵，但并不因此而屬于知識論的領地。因為雖然審美體驗是一種對象性的活動，但其對象是一種不具有實在性因而也就無所謂真假的對象。歷史上曾經發生的那種因將扮演角色的演員與實際情形混為一談而釀成悲劇的案例突出地表明，在審美領域內首先必須認可虛擬原則，接受“藝術從不要求將它當作事實”這一戒律。因此，能否暫時擱置對對象的真偽判斷而僅僅關注于其所呈現的現象，對于審美活動的順利進行具有舉足輕重的意義。由此可以見到美學同科學的齟齬：如果說科學的對象是一種具有本原性的實在，那么美學的對象則是一種符號化的現象；對于審美主體來講，對象已不再是一種原態的存在，而僅僅是這種存在的一個代替物。正是在這個意義上，康德曾經寫道：“自然在它具有藝術的特征時才是美的，而藝術只有在我們意識到它是藝術，它并且通過自然的外表呈現出來時才能稱之為美?！保ㄗⅲ恨D引自于斯曼《美學》，第136頁。）所謂“意識到藝術是藝術”，也就是意識到藝術的非本態的符號性，它所具有的僅僅只是“自然的外表”。這種符號化過程同樣也是自然美的存在方式。

美學的非知識論的特性就在于，人們可以對一種關聯著原在事物的表達作出真與偽的甄別，而無法一視同仁地施之于一個符號；對于后者我們只能追究其是否有意義，而不能去審核它的真偽。因為知識之所以為知識便在于它是真實的，也就是說能夠或者為經驗事實或者為邏輯推論來予以驗明。這是最終指向客體實在事物的“知識”與僅僅只是一種主體態度的“意見”的區別所在。以此來看，要求主要針對一種符號現象的美學為我們提供關于審美對象的種種知識，這是一種非分之想。美學與科學的分道揚鑣也因此而在所難免。正如卡西爾所指出的：“自然科學教我們如何打破現象，以便將它們看作是經驗；而文化學科則教我們去詮釋符號，以便將其中隱藏的意義揭示出來?！保ㄗⅲ嚎ㄎ鳡枺骸度宋目茖W的邏輯》，中國人民大學出版社1991年版，第139頁。）

3

如前所述，現代美學崛起于人們對古典形而上美學的失望，為此人們才寄希望于美學的科學之路。用門羅的話說：“由于科學還沒有對美學領域進行勘察，因此，美學領域中許多現代大批評家的思想最多還只停留在類似早期的希臘哲學家的水平上。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第21頁。）事情似乎已很清楚：人們曾期待美學能借助于科學來擁有某種知識性，既然美學做不到這一點，也就注定只能無所作為。

正是由于在這個問題上持有一種鮮明立場，當代分析學派一度格外引人注目。眾所周知，維特根斯坦曾提出，“關于哲學大多數命題并不是虛假的，而只是無意思的，因之我們根本不能回答這類問題，而只能說它們荒唐無稽”。根據他的這一邏輯，美學便屬于這類無稽之談。因為它只是一種屬于個人意見性的言說，這類言說因缺乏客觀標準而無須費力爭辯。比如：“要是你問問自己，一個孩子是如何學會說‘美的’和‘好的’等等，你就會發現，他只是簡單地把它們當作感嘆來學的?！保ㄗⅲ阂妱⑿髦骶帯度祟惱Ь持械膶徝谰瘛?，知識出版社1994年版，第525頁。）也就是說，關于美人們只是在陳述一種并不涉及實際事實的主觀態度。艾耶爾說得更明確：“像‘美的’與‘丑的’同倫理學詞匯一樣，并非對事實的陳述，而只是表現某種感情和引起某種反應而已。從而，如在倫理學中一樣，以為審美判斷有客觀有效性是沒有意義的?！痹谒磥恚骸懊缹W的蠢笨就在于企圖去構造一個本來沒有的題目，而事實也許是，根本就沒有什么美學，而只有文學批評、音樂批評的原則?！保ㄗⅲ喊疇枺骸墩Z言、真理和邏輯》，上海譯文出版社1987年版，第114頁。）

這項指控對于美學的嚴峻性是不言而喻的。但事過境遷之后來看，其偏頗失當之處也已十分清楚。事實正在于審美判斷要求有普遍性，當人們對某種現象作出諸如“這很美”這樣的評價，其用意無疑是想贏得大家的贊同。這是審美趣味不同于一般生活口味之處，意味著審美活動具有認識內容。因為正如康德所說：“除認識之外，任何東西也不能傳達給大家?！保ㄗⅲ阂姽帕艏印兜聡诺湔軐W新論》，中國社會科學出版社1993年版，第94頁。）而審美活動之所以能擁有認識性，則是由于主體的審美反應并非由對象直接引起，而是通過一種特殊的判斷力作為中介。眾所周知，對審美感受的這個“中間項”的揭示，是“康德的一個杰出發現”。他的先驗設定是：在所有人身上這種判斷力的主觀條件都是相同的，“因為如果不是如此，人與人之間就無法交流他們的表象和認識”。

所以，美學因與知識論相排斥而導致同科學的決裂，并不威脅到其生存權利。關鍵在于弄清，除了形而上學與科學這兩條道之外，美學是否還能開辟出一條別的突圍之路。一門學科要求發展首先得清楚自己究竟能夠做什么和應該怎么做?！懊缹W最深層的二難抉擇困境似乎如下：既不能從形而上（即借助概念）、也不能從形而下（即借助純經驗）的角度將其聚結為一體”（注：阿多諾：《美學理論》，四川人民出版社1998年版，第577頁。）。阿多諾的這番話對美學兩千多年歷程的得失，作了最簡明扼要的概括。也早已有學者看出，當代美學的突圍之路在于尋找一條中間道路?！把刂@條中間道路，美學可以力爭在現象的本質所允許的范圍內盡可能系統地控制自己的觀察和思維”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第9頁。）。但這究竟是一條怎樣的路，長期以來一直未能有進一步的厘清。我們眼下或許也仍然無法使之塵埃落定，但至少可以嘗試著去作出一些努力，為思想之舟的起程構筑起出發的港灣。

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首先從方法論上看，經過了否定之否定后，當代美學有必要重新審視其同哲學的關系。據說康德曾很自信地表示，他相信那些對形而上學感到失望的人“遲早都要回到形而上學那里去，就像要回到同他們吵過架的愛人那里去一樣”。此話在某種意義上確有道理。但這并非是由于形而上學像康德所說的那樣，是“人類理性的整個文化的最后完成”，而只是因為它是哲學思辨的基礎：“如果對一個人的哲學思想窮根究底，最終可以把它歸結為一系列基本的形而上學問題。”（注：泰勒：《形而上學》，上海譯文出版社1984年版，第2頁。）對美學而言更是如此。正如詩人瓦萊里所說：“美學最初是從哲學家的某種見解和愛好中產生的。”但這決非是一次簡單的“尋根之旅”。對于當代美學，哲學不再是康德與黑格爾觀念中的一個借助于某一普遍理念來包容和組織知識的理論體系，而僅僅只是一種開發心智洞悉意義的思維活動。

這意味著美學不再將“為世人提供關于美的種種知識”作為己任，而是通過對審美現象的探究來開啟我們對世界的神秘一面的領悟能力，擁有一種能超越直觀的現象事物的智慧。維特根斯坦曾明確地宣告：“哲學不是一種理論，而是一種活動?！保ㄗⅲ恨D引自《哲學譯叢》1990年第6期，“哲學的未來”。）美學其實也就是對我們自身的生命活動作出某種把握的哲學活動，因為審美現象的實質同樣是一種精神品質。無論像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣的格言詩，還是如“你看我時很遠，你看云時很近”這一類的所謂“朦朧詩”，它們在當代中國詩性文化里的生命力，都在于各自都擁有一些超越事實世界的精神存在，對這些東西的有效接受需要有一種以知識論的眼光來看已近乎無知的智慧的心性。美學便是開發、培育我們的這種心性，使我們能夠走近并領悟人類生命中的智慧性存在的一種活動。毋庸諱言，美學的這一使命顯得有些玄奧，但歸根到底，玄奧方法的采用是由于存在著玄妙的存在。因為人類自開始文明歷程以來便一直身處于兩個世界之中：一個是創造了我們自身的自然世界，一個是由我們所創造的文化世界。前者是實在的物質世界，后者是相對抽象的意義世界。審美存在無疑屬于意義的領域，對它的探究之所以需要借助哲學之力，僅僅是由于“哲學是一種活動，而不是科學”。雖然哲學也無愧于“科學女皇”的榮譽，但正如著名學者石里克所說的“科學女皇本身并不是科學”，對兩者的區別他曾作過一個十分精彩的界定：“科學應定義為‘真理的追求’，而哲學應定義為‘意義的追求’?！保ㄗⅲ恨D引自《哲學譯叢》1990年第6期，“哲學的未來”。）

所以，眼下已時不時地見到的那種將形而上美學的困境和當代美學的危機，一味地歸咎于哲學對美學的影響，并將美學的突圍之路設定為同哲學的決裂，這無疑是十分淺薄的。但這并不意味著美學能夠簡單地同哲學重修舊好，而必須對之進行某種改造。概括地來講，也就是取消知性在古典哲學里的那種支配地位，使思維從抽象唯理論的控制中擺脫出來。這里的關鍵在于更準確地把握概念在人類認識活動中的作用。蓋格爾曾指出：“人們在美學的開端就首先必須面對一個矛盾：美學作為一門科學只能處理那些一般概念，但是人們卻只有通過那直接的、非概念的體驗才能理解這門科學的研究對象。所以人們必然會提出這樣的問題：難道這個矛盾不會使作為一門科學的美學成為不可能的嗎？”（注：蓋格爾：《藝術的意味》，華夏出版社1999年版，第38頁。）現在看來，這個矛盾的確讓美學難以躋身于科學的陣營，但它并沒有妨礙美學作為一門揭示審美奧妙的學科的存在。因為我們的認識行為雖然不能排除抽象而進行，卻完全可以脫離概念而展開。阿恩海姆曾以他在這個領域作出的杰出研究表明，“把抽象描述為同直接經驗相脫離，不僅錯誤地解釋了科學家和哲學家的實踐，而且歪曲了藝術家的實踐”（注：阿恩海姆《視覺思維》，光明日報出版社1986年版，第284頁。）。而回顧世界哲學史我們還可以看到，擅長于理性思辨的古希臘人從未忘記直接經驗是智慧的起點與歸宿，用他們的代表人物亞里士多德的話說：“心靈沒有意象就永遠不能思考。”

其實，在形而上學陷哲學于困境之際，對它的反思就已經開始了，俄國思想家別爾嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所說：“黑格爾主義這個偉大驕傲哲學的破滅，同時就是抽象哲學的危機，唯理論的失敗。”后來者應從中汲取的一大教訓便是：“沒有直接的直覺，哲學就會枯萎，變成寄生蟲。”而要改變這一切我們就必須真正信任自己的感受。這不僅是因為“感受決不能同認識分開，認識也是在感受內部來實現的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學》，學林出版社1999年版，第61—85頁。）。不難發現，在此別氏并非只是一般地重申了感受的認識功能（這在鮑姆加登提出的“審美是一種低級認識”里就有），也不僅僅是將它提升為人類的一種基本認識形式（這在阿恩海姆將知覺思維分作“直覺認識”和“推論認識”兩大類型中也已出現），而是把生命的感受活動確立為人類對世界的最高把握方式。這并非是說感受能在認識論領域里包打天下，而只是意味著它能讓我們面對世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思維與存在的關系是問題的關鍵所在。正如別氏所指出的，著眼于這二者的分離曾是一切古典哲學的前提，曾幾何時，哲學家們把這種分離看作哲學反思的全部驕傲。也因此，“整個現代哲學危機的意義，就在于向存在和生動經驗的回復，就在于克服主客體之間人為的和棘手的壁障”。其依據在于思維與存在的內在一體性，即都歸屬于人類的生命活動。

由此而進，當別爾嘉耶夫滿懷激情地問道：“為什么不從血液循環，不從活物，不從先于一切理性分離的東西，不從有機思維、作為生命職能的思維，與自身存在根源聯系在一起的思維，不從非理性化意識的直接原始材料開始進行抽象議論呢？”一種駐足于我們生命活動自身、以主體感受為核心的認識論也就正式出場了：它并非只是針對我們生命活動的一種認識，而是一種“作為生命行為的認識行為”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學》，學林出版社1999年版，第97—102頁。）。雖然我們可以從中看到來自叔本華—尼采的生命哲學的某些淵源，但顯然，只是在經過了別氏的創造性闡述與深入，這個哲學理路的精神才得到真正的確立和發揚光大。對這個學說之價值的全面評估暫且按下不表，其對于當代美學的意義無疑不容低估。因為雖然我們一方面必須確立起審美對象在審美活動中的牢固位置，但另一方面同時也得看到，這個對象并不具有能脫離我們而存在的自足性；它不僅是“為我們”而存在，而且也僅僅“通過我們”而存在，是我們的生命活動的有機組成。眾所周知，當我們面對具體審美對象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去認識其價值。這并不意味著審美活動排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意義上以概念為手段的認識：后者只是抓住事物的抽象實質，而感受不僅能同樣洞悉要害，而且還能憑借其豐富性而把握整體。

5

因此，當代美學必須以作為一種具體現象的審美對象為認識的聚焦點，堅持“審美現象”與“審美對象”的“同一化”。這是從生命認識論出發為美學思辨的重新定位，也是使美學真正從“美”出發的一個開端。因為無論是形而上美學對作為審美現象的原型的“審美理念”的研究，還是科學主義美學對作為審美反應過程的“審美經驗”的探討，具體的審美現象一直處于一種缺席狀態，實際的審美對象也因此而從未受到這些研究視野的真正關注。迄今來看，這無疑是導致傳統美學最終走向窮途末路的一大原因。但從生命認識論出發的新美學，所強調的并非只是簡單地回到審美對象，而且還要求我們擴大審美現象的疆域。這就得重新審視美學與藝術的關系。

眾所周知，自從黑格爾美學逐漸嶄露頭角，將藝術品確定為美學研究的主要對象的觀念，也隨之而漸成氣候。所不同的是，在大力張揚美的理念的古典時代，美學是以“藝術哲學”的名義出現；而在注重審美反應的經驗論這兒，美學只是一門“藝術學”。雖只有一字之差，含義卻大相徑庭，也因此而形成了美學的古典與現代之分：前者探討的是藝術中的普遍規律，后者關注的是具體的藝術品，因而事實上也就是關于個別作品的批評實踐。不言而喻，如果說將藝術明確為美學的對象，這是人們為了彌補形而上美學失之空洞的弊端，那么把對具體作品的審美批評視為美學的主要功能，則是這種認識的進一步深化。因為事實正是如此：每一部作品的藝術價值正在于其獨一無二性，這使得任何企圖建立起判斷藝術作品的種種固定法則的做法都屬徒勞。因此，當一些艱難地尋找著現代美學的突圍之路的美學家提出：“人們要想使美學研究取得進展，就必須小心地研究個別的藝術作品?！保ㄗⅲ喊材荩骸睹缹W》，遼寧教育出版社1998年版，第54頁。）一種以針對個別作品的藝術批評活動來取代傳統意義上的美學的趨勢，似乎已難以避免。

但事情并不如此簡單。問題不僅在于審美活動終究無法回避普遍性問題，而且還在于一旦我們將視點聚集于作品本身，充其量或者因側重于主體對作品的接受活動而成為藝術鑒賞學，或者因關注作品的制作成就而成為藝術工藝學，二者必居其一。但無論歸屬何方，它們事實上都無法直面這樣一個真正重要的問題：這部作品的價值究竟怎樣？認為它偉大或拙劣的理由何在？因為藝術的價值既不取決于人們的欣賞方式與態度（怎么看），也不單純取決于作者們的工藝技巧（怎么做），而是關聯著我們的生存方式，體現著我們的生命追求。顯然，在藝術品的“后面”存在著一個作為我們生命意義之依據的“存在”，那些杰作便是“關于存在”的一次成功的揭示。由此而構成了藝術的所謂真理性內容。阿多諾說得好：“歸根到底，要體驗藝術就等于承認其真理性內容并非是子虛烏有的東西”（注：阿多諾：《美學理論》，四川人民出版社1998年版，第230頁。）。這也是“意義”與“真理”的曖昧關系的表現：當意義由于其指向主體需求，而在其與以事實為本的真理之間“明修棧道”各奔東西，它又借助于對“存在”的瞄準而同真理“暗渡陳倉”。唯其如此，真正的藝術活動同日常生活里的游戲行為貌合而神離：一般的游戲僅僅只是娛樂，而在藝術的娛樂里卻有著對存在的人文關懷。所以，游戲性娛樂只是輕松而已，而在藝術之“輕”里卻有著意義之“重”：它能張揚我們的生命理想，激勵我們通過創造性活動去擁有生活的意義。

篇2

愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心――他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統合個別的生理反應。他假設意識包括感覺、情感和認知，三者只有物質等級上的差別。"人受到基本的節拍蒙太奇的影響而動搖，跟受到其中心智進程的影響而動搖是沒有根本差異的。因為，心智進程原是同樣的騷動，只不過發生在比較高級等級的神經中樞領域中。"1）

這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的――即試圖找到一種"正確"的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種"天降大任于斯人"的信念，這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出"主題"。這其實是一種美學的暴力。

即使按照的文藝觀，作者的傾向也應該從"情節和場面中自然流露出來"。對于那種使人物成為作者思想傳聲筒的創作方法，馬克思稱之為席勒化。而雜耍蒙太奇的理論從根本上來說是強化的、直白的，作者經常明確地跳出來說出主題。

在藝術和現實的關系上，作者經?；煜涗浐图庸さ慕缦?。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。作者把記錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以"紀實"形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那里面的事后扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。

我認為，當雜耍的意念過于強烈、過于急功近利地表達作者態度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學校是作為記錄片來講的。他在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學上卻有十分強橫的意味。它在美學上重新走向了暴力，而"美學的暴力"正是法西斯美學的特征之一。

暴力美學恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）的藝術技巧的清洗和拯救，對于愛森斯坦的雜耍蒙太奇原意卻是一種背離和異化。暴力美學當然受到美國電影的啟發，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以后又反過來波及美國，經過昆廷的發揚又啟發了奧里佛·斯通等人的一些影片?！队⑿郾旧贰ⅰ兜退仔≌f》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。這一"時髦"的美學理念也影響了華人導演李安。

在我看來，暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說，其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，后現代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。

細致分析起來會發現："壞孩子"昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象，不像香港電影人那樣發揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學更多浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。――順便說一句：在一個高度商業化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個"無害的壞孩子"的"無害的冷漠"而已，是自由的審美態度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。

在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡?？纯础兜退仔≌f》中那個拿無頭尸體和汽車后座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們后背冒出些許涼氣。

昆廷到底是一個什么樣的導演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺手》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現實思考和社會評判的導演的差異。昆廷說："在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。"《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞說二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最后雙方達成協議，昆廷的名字寫在"故事"一欄。

昆廷曾經認真解釋："我不憎恨史東，但我為此事不高興。我和他的風格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現開來；我則由得那些事情發生得無緣無故。他當然不贊成這種做法。我簡直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現方法確是浪費了他的精力。"2）昆廷說自己曾經與奧利佛·斯通這樣對話："我曾問他：’你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：’我就是以這態度拍《天生殺人狂》。’我當然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍著一部’奧利佛·斯通漫談美國暴力與連環殺手’。奧利佛·斯通教導似地對我說：’《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發覺我說的不錯?！f得很對，我不想拍’電影’，我喜歡拍戲。"

"他還跟我說：’你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！’"3）

老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經驗，頂多是在學校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學，首先要身體安全。昆廷就是有點"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。這使我想起1968年前后，?？略诜▏笳労褪裁疵癖娬x（就是我們中實行的群眾）的情景。其實，?？聦υ捳Z游戲、語言反叛和行動暴力會得到什么還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還是有一種信任關系。那時他"身著筆挺的西裝，和學生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全并沒有受到絲毫威脅為前提。當時他在巴黎郊外一所大學任哲學系主任，系里開設’’、’思想意識形態斗爭’之類的專題課，向戴高樂政權挑戰。人們盡可以說法國社會對人權和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們決不會像那樣因為敢于直言而被割斷聲帶。就因為人權有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。"4）而這一切，昆廷是沒有興趣關心的，大概他更關心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位"壞孩子"的天才。

注釋：

1）《電影形式》82頁紐約世界出版社1957年

篇3

華勒斯坦等人的研究報告中指出,自19世紀以來,歷史學等學科取得了社會科學中主導學科地位,在于它們有利于鞏固民族國家的權力。④因而,也正是這樣一種知識增長與思想歷史背景,美學史的第一批著作便是在十九世紀的德國出現,而鮑桑葵、克羅齊、吉爾伯特與庫恩等人所著的具代表性的美學史著作也都是形成于先發民族國家也就可以理解了。由于美學這門學科自鮑姆加通建立之初就名實不符,引發了一場持久的爭論。因而,也使得美學史的撰寫,在內容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學史撰寫中,不同的方式就已經存在。鮑桑葵在其《美學史·前言》中就明確地擺出自己的撰寫原則與述史立場:我認為我的任務是寫一部美學的歷史,而不是一部美學家的歷史?！匚缓凸??！聦嵣?我是想盡可能寫出一部審美意識的歷史來。⑤而懷抱著要“把鮑桑葵那部精心寫成的歷史著作加以完成,并續寫到今天”的李斯托威爾,則在他的《近代美學史評述》中體現了不同的撰寫原則。⑥克羅齊在他的美學史中指出“我們列數了借以達到發現美學概念的辛勞和疑難;列數了它的被遺忘,后又復活和又有所發現之變遷;列數了在確切界定美學概念時的搖擺和不足?！雹哂杉獱柌嘏c庫恩合著,一出版就成了經典的《美學史》則提出“本書的寫作”“是依據一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學術語的意蘊的人員之用”,是研究“人們對藝術與美之本質的認識”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學史著述中,其撰述原則與方法、范圍與對象都是各不相同的,鮑?？芯繉徝酪庾R的發展,故在美的哲學理論之外,尚廣泛涉及文學與各門藝術發展及與審美意識的關系。而李斯托威爾則集中于種種美學理論流派,克羅齊以及吉爾伯特與庫恩的兩種美學史則把關注點放在藝術與美的概念、本質及相關范疇、理論的源流、演化、發展上面。波蘭著名美學家塔達基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學概念史》中談到美學史研究的不同方法:美學的歷史,也如其他學科的歷史一樣,可以以兩種方式來研究,既可以被看作是在這一研究領域里從事創作的人的歷史,也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。⑨

因此,美學史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學家的歷史,二則是美學范疇、命題、理論的衍生歷史,三則是審美意識的發展歷史。二本世紀早期出現過的幾種中國人寫的美學史的小冊子,均為將英文著述漢譯或者通過日文轉手翻譯過來的產物,自然也都實際上是西方美學的歷史,⑩這也充分體現了作為后發國家的知識分子在接受一門西學時,除了照單全收、心悅誠服之外,幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國維那樣不僅引入美學,以其介紹和開創性研究,成為中國現代美學開創者,而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光,透視出西方現代美學、文化的內在矛盾性,隱約領會到西方現代性思想的內部的反抗現代性的不和諧之聲,從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中,這樣的人物,實在是鳳毛麟角。何況,這樣的思想先驅與先覺,在當時除了遭受被誤解的命運和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外,在當時的歷史文化語境中,也難有其它的可能性了。

中國美學史的系統研究起步很晚,幾部關于中國美學史的系統著述的出版均在80年代后。起步晚,也有其幸運的一面,這就是從一開始就盡量避免建國后相當長時期存在的某些學術研究的框架與范式。但是,卻不能避免中國美學史研究對西方美學史研究范式的借用與挪移。與中國美學史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國哲學史與中國文學批評史研究。這兩門學科都有半個多世紀的研究歷程,但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國哲學史》一開頭就說:“哲學本一西洋名詞,今欲講中國哲學史,其主要工作之一,即就中國歷史上各種學問中,將其可以西洋所謂哲學名之者,選出而敘述之。”而關于中國文學批評史,朱自清指出:

“文學批評”一語不用說是舶來的,現在學術界的趨勢,往往以西方觀念為范圍去選擇中國的問題,故無論將來是好是壞,這已經是不可避免的事實。由于有了這樣的先在研究范式,中國美學史研究對西方美學史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國美學史大綱》以為“美學史就應該研究每個時代的表現為理論形態的審美意識。……美學范疇和美學命題是一個時代的審美意識的理論結晶,……一部美學史,主要就是美學范疇,美學命題的產生、發展、轉化的歷史。”

李澤厚、劉綱紀《中國美學史》(第一卷)認為美學史研究有廣義、狹義之分,大體上也就是審美意識研究和美與藝術的理論成果研究。敏澤《中國美學思想發展史》認為“美學思想史研究的對象,最根本之點,就是要研究我們這個偉大民族的審美意識、觀念,審美活動的本質和發展的歷史?！睅追N觀點表述不一,寫作上其實沒有太大區別,基本是研究理論形態的美學歷史文獻,從而成為中國美學史研究的基本范式。三這種美學史研究,從今天的學術語境看來存在著兩方面的問題。其一,是中國美學史研究的合法性問題。傳統的中國學術中,只有詩論、文論、詞論、畫論、書論、曲論、小說評點等等,卻沒有西方美學意義上的美學這樣一門學科。西方美學學科建立與獨立雖只是二百多年之事,但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開始專門系統研究美之所以為美,美本體的問題,并以此為核心成為專門的知識,這在中國歷史上本是不存在的。其實,名稱的缺如,決非僅僅意味著一個名詞的有無問題,而是隱在地召示了我們,在中國思想傳統中,也沒有恰合這一名稱的西方本義上的知識、思想與學術。關于美與藝術的思考、見解,在中國傳統思想中當然有,但是必然因此而建立一門專門的知識學科體系,這在中國傳統學術思想中看不出來。中國美學史的合法性何在,終極依據為何,始終是一個問題。何況,以西方美學的種種觀念、范疇、術語來描述中國古代有關美學知識與思想,是否具有普適性,顯然是成問題的。如何才不會對中國傳統思想與知識造成誤讀與曲解,造成削足適履、圓柄方鑿,也同樣是很大的問題。古代美學中如感興、妙悟、神韻、風骨等等大量美學范疇,理論的特質常常是沒法“翻譯”為、闡發為分析質態的現代西方美學知識范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究,實質上只是將中國古代美學范疇簡單化歸于西方美學范疇,而失落了其傳統內涵特有的質態與意蘊。近年來對西方現代美學知識體系普適性與客觀性的質疑與瓦解,也進一步質疑了中國美學史挪用西方美學史研究范式,借用西方美學史理論框架、術語、范疇,來化歸中國美學史中的知識、思想與范疇,也即所謂“對中國美學的概念、范疇、原理等等進行科學的分析解釋”這種研究范式的合法性,從而也進一步動搖和質疑了中國美學學科本身存在的合法性與正當性依據。如何在運用現代美學眼光透視中國美學思想史之時,避免簡單套用西方美學范式、采取西方美學“他者”眼光,從而能夠真正把握住中國傳統美學的獨特品格。清醒地意識到中西美學思想因其孕育時期就走向不同的發展方向,中國美學傳統所思考的美學核心問題與西方美學思想有著極大的區別,因而研究中國美學史應該注意去開啟、敞亮、揭示那些被西方美學“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國美學的固有思想(而這也恰恰是獨特思想)便是一項重要的課題。

其二,中國美學史研究既存范式的另一個問題,則是更為根本的。我們的美學史研究(其實多種學科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統一的研究方法,深受黑格爾主義的影響。結果是往往以先在的觀念來邏輯地演繹美學思想的歷史,將歷史文獻的事實,加以邏輯地編織,因而,歷史的維度往往僅具有編年的意義,只是看如何運用歷史文獻去邏輯地勾勒出美學理論、范疇、命題的演進,乃至于規律性的發展了。其實,長期以來,我們的多種“史”的研究也就是這樣寫就,也習慣于這樣的寫法,久而久之,也就仿佛原本應該如此,覺得天經地義了。然而,當福柯的一系列思想史著述開創著新的研究范型,當法國年鑒學派,比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過來,展示著不同的研究范型時,我們便不得不對這種習慣的美學史寫法投去質問與懷疑的目光了。?？略凇吨R考古學》中提出思想史的不連續性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點,他指出:那些傳統分析老生常談的問題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯系?怎樣在它們之間建立必然的關聯?什么是貫穿這些實踐的連續性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯,習慣于重構歷史傳統,習慣于沿著進化的曲線前行,習慣于將目的論投射于歷史,習慣于不斷地重復生活中的隱喻。因而,正是靠了福柯所揭出的這種傳統的研究方式,將連續性、整體性以及連貫的脈絡成為歷史研究的追求目標,從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現象、思想、事件被組織起來,邏輯地編織進思想演進的歷史大網之上,似乎都朝著某種規律性或目的性在演進或進化。使用生物學的模式,演化甚至進化的概念,在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來,融貫成一個連續發展的統一性的思想理路。然而,這并非人類思想歷史的真實面貌,而無疑是研究者通過邏輯編織的,通過話語符碼化構成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。

受?？掠绊懚峙Τ浇鈽嬛髁x與形式主義的新歷史主義學者也同樣強調上述問題。其重要代表美國學者海登·懷特反對各種元歷史的理論假設,指出歷史思辨哲學的編撰使歷史出現歷史哲學形態,并帶有詩人看世界的想象性、虛構性,充滿虛構、想象和加工。雖然我們未必要全盤接收?？碌热说挠^點,但至少他的思想史研究的新范式,讓我們質疑那種連續性、進化論式的歷史的真實性,令我們思考:思想史的斷裂現象發生于何時、何處,如何發生,又產生何種效應、影響,令我們對思想史的發展有更為復雜的思考,在思想的連續與斷裂的交互作用下發生的思想史中,尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續性加以敘述的思想史,還存在著另一方面的問題,這就是無08

論是依據何種“元歷史”假設所建構起來的思想演進的歷史,雖然其描述內部也可能會包含著矛盾、差異、斗爭等等復雜因素,但由于其本質主義的思想傾向與特征,即把同質性、整一性看作思想史發展的內在景觀,思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架,把握住某種本質,概括出某種規律,從而使其研究具有強力話語的巨大整合能力。而其結果,也就使得遠為復雜的,充滿矛盾與悖論的,缺少目的性與發展向度的思想史的原生狀態被輕而易舉地抽象掉、整合掉了,從而體現出一種對于思想史上的異質性和無法整合到其敘述理論框架中的思想事實和現象的排斥、壓抑、遮蔽的強烈趨向在中國美學史的描述過程中也同樣存在上述問題。例如當李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來敘述中國美學的歷史演進時,則那些異質性的無法編碼進入到這一敘事框架的思想內容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學美學,便是至今仍少有人涉及的一個領域,尤其是有關道教美學這一自六朝以來對中國文化藝術、審美實踐影響極為深遠的思想內容,由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質性存在,從而根本就沒有進入其研究視野之中。就是對于被納入到其框架中的某些思想理論,比如禪宗美學,也僅僅是涉及外部的影響研究,而難于納入其儒家美學中心論的敘述框架的禪宗美學的“內部研究”則仍然加以遮蔽。

五由此而引出對美學史研究方法另一個方面的質疑,這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個美學范疇的由美學思想家們貫串起來的美學史研究模式,能否真實地反映出美學思想實際的歷史過程?法國年鑒學派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長時段”的著名理論,他研究歷史的時間尺度,不再是傳統歷史研究中的王朝更替與政治變動,而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化,從物質生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎的人類的歷史過程。一般知識的發展是緩慢平和的,可能看不到它有什么令人激動人心的場面。正如布羅代爾所指出:“從這個一半處于靜止狀態的深層出發,由歷史時間裂化產生的成千上萬個層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉移?！闭窃谶@樣一種深層同時又是底層的歷史背景下,支撐著各種思想史的變化、發展、沖突、斗爭,使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的,而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景,也便失去了它賴以生存的文化、歷史語境。在對思想史的新的思考與審視中,福柯指出不同于傳統思想史的研究與視角、對象與方法的另一種思想史的寫法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學的歷史,而是講述那些不完整的、不嚴格的知識的歷史,這些歷史歷經坎坷卻從未能夠達到科學的形式?！v述這些縈繞文化、藝術、科學、法律、倫理直至人的日常生活等領域中的影子哲學的歷史;講述數百年的主題史,這些主題從未在某種嚴格的和個體的體系中得到提煉凝聚,但它們卻構成了那些不作哲學思考的人們的自發哲學。同樣,在中國美學史研究中,我們必須重新審視研究的范圍并加以擴大,而不是僅限于講述高度理論化了的美學思想,因為以編年史形式確定下來的、高度理論化的美學思想的貫穿,并非就是中國美學思想史的真實面貌與原初圖景———真實面貌與原初圖景要遠為豐富的多、復雜的多———而真正影響了不同時代人們日常生活的審美趣味、審美風尚也往往并沒有記錄、提煉在這些高度理論化的美學思想之中。我相信蕭統的《文選·序》在相當長的時期內對文人士大夫的影響要遠遠超過像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學的形成,而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學家們提及形成鮮明對照。而《文心雕龍》成為顯學,又形成龍學,則是相當晚近之事。是在近代知識型轉換背景下,西方美學“他者”眼光刺激下對中國傳統美學再發現的產物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的,在當時,王氏在深山中所寫的東西又有幾人能夠讀到呢?錢鐘書便曾指出:詩、詞、隨筆里,小說、戲曲里,乃至謠諺和訓詁里,往往無意中三言兩語,說出了精辟的見解,益人神智;把它們演繹出來,對文藝理論很有貢獻。……不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕,在整體上都垮塌了,但是它們的一些個別見解還為后世所采而未失去時效?！麄€系統剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統而遺留的片段思想和萌發而未構成系統的片段思想,兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論,瞧不起片言只語,甚至陶醉于數量,重視廢話一噸,輕視微言一克,那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。

正如美國學者波林·羅斯諾在《后現代主義與社會科學》一書中所指出的:近些年來已經在社會科學的基礎性假設和方法方面發生了范式危機,“這次危機以發端于人文科學的后現代侵擾為基礎?！倍缮鲜隼碚撍伎?我們切實地感受到了這場危機對于美學研究的基礎性范式所帶來的范式危機。雖然我們并不完全贊同?？隆⑿職v史主義等思想家們的理論、觀點,但不可否認的是,這些理論、觀點的確揭示了傳統人文、社會科學研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎性錯誤,也促使我們尋找新的、可行的基礎性假設與方法,以建構新的合理的研究范式。

反觀中國美學史研究,我們認為,在討論中國美學問題時,需要重建更為復雜的歷史敘事:

一、連續性(深層)與斷裂性(表層)問題:不僅應當研究建立于血緣宗法社會與內陸型農業文明構成的連續性發展的中國傳統文化之上的中國美學史的基本精神的連續性問題,也應當研究由于既有思想意識形態體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導致的美學思想發展的某種斷裂以及由此引發的相關問題;

二、不同體系及其關系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學思想體系及其在不同歷史時期的相互關系。中觀而言,儒、道、釋美學思想體系從來就沒有過千古不變的同一的思想,各個派系之間,居于主流和處于邊緣的思想之間,甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復雜的情況,都需要做細致的梳理;

三、異質性的美學思想及延續:美學思想史的研究,應當回到美學思想的原初歷史景觀中去,直面美學思想原初復雜的、不可化約的,呈現為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;

四、不同層面的美學思想、觀念、趣味、風尚研究:思考歷史上不同層次的美學思想,并為了更切近美學思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究,像荒誕不經的神話,考古出土的遠古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦,佛教的石窟造像,六朝的志人志怪小說……往往能反映出特定時代的某些普遍觀念、心理與時尚;五、形成上述諸方面的原因、結果、社會效應及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國美學的基本精神延續存在并不斷演化的文化心理、思想學說、知識背景、、思維方式、社會結構、權力話語等一些以往中國美學研究中未能涉及的深層次問題。溝通思想史與社會史,在文本與語境的交叉分析中重釋美學思想的歷史,不僅研究美學思想文本的意義,而且進一步分析它所賴以產生的知識生產的主體、結構、體制和功能,美學思想的傳播與接受等等。由此,我們可以期望更能貼近歷史真實的對中國美學思想的發展輪廓加以描述、闡釋、顯現與揭示的中國美學史的誕生。

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④參見華勒斯坦等著:《開放社會科學》第一章,劉鋒譯,三聯書店1997年版。

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參見劉方:《現代建構中的承續與轉換》,載汝信、王德勝主編《美學的歷史:20世紀中國美學學術進程》,合肥,安徽教育出版社2000年第12版。

對黑格爾主義的分析、批判,參見波普爾:《歷史決定論的貧困》,杜汝楫等譯,華夏出版社1987年版,《開放社會及其敵人》,陸衡等譯,中國社會科學出版社1999年版,貢布里希:《理想與偶象———價值在歷史和藝術中的地位》,范景中等譯,上海人民美術出版社1989年版。劉小楓:《拯救與逍遙》,上海人民出版社1988年版,《走向十字架上的真》,上海三聯書店1994年版。

?？?《知識考古學》,謝強等譯,第2、14頁。三聯書店1998年版。譯文參用《重新解讀偉大的傳統》,第109頁。社會科學文獻出版社1993年版。

參見White,TropicofDiscourse,HopkinsUniversityPress,1978。

李澤厚:《華夏美學·前記》,中外文化出版公司1989年版。

參見劉方:《詩性棲居的冥思———中國禪宗美學思想研究》,導言,四川大學出版社1988年版。

布羅代爾:《資本主義論叢》,顧良等譯,第183頁,中央編譯出版社1997年版。

篇4

當然，實體論主要是指一種思維方式，并不僅限于提出過實體范疇的理論。早在柏拉圖那里，實體論思維就已經形成了。柏拉圖雖然沒有明確提出過實體這一范疇，但是他提出了理念論，認為理念就是事物的最終原因。柏拉圖所說的理念在他的邏輯體系中就是一個獨立自足的實體性思維抽象物。這也是一種實體論。

實體論在西方思想史上經歷了一個不斷演變的過程。在近代以前的思想家那里，實體還僅僅是一種外在于人的存在，并且往往帶有自然物質觀或神學色彩。到了近代，隨著三體意識的覺醒，實體的內涵開始從外在的自然抽象物或神學抽象物漸漸演變為主體性抽象物。比如，黑格爾曾經明確提出應該把實體理解為主體，這是早期的實體概念與近代主體概念的結合。由于黑格爾同時也把實體理解為理念的自身運動，所以他的主體也成了理性意義上的主體。在黑格爾之后，隨著現代人本主義的崛起，這種理性實體論漸漸被非理性實體論所代替。如叔本華認為，世界的本體是意志。意志在此實際上就是一個被實體化的非理性“存在物”。

實體論的產生和發展雖然開辟了傳統哲學的新方向，但是它也造成了許多思維上的誤區。首先，由于實體在邏輯上是一種自為自足的抽象存在，所以實體論思維往往是主客二分的。因為在實體論思維中，主體往往被視為一種實體，客體也往往被視為一種實體，主客之間的統一性關聯必然因此被割裂開來。近代哲學的二元論傾向在很大程度上正是與此思維方式密切相關的。同時，也正由于此，人們對自然與人的關系的認識就常常陷于無法調和的矛盾中：過于強調自然的獨立性，容易導致機械決定論，從而遮蔽人的主觀能動性；而過于強調主體的獨立性，則又容易使主體的地位被無限拔高，導致主體意識擴張性危機。

其次，實體論思維在理論上往往是形式化的。隨著思維對象被作為某種實體性存在物，它也產生了與之互相匹配的邏輯方式——形式邏輯。形式邏輯也是一種實體性邏輯。比如矛盾律、排中律，它們反映的往往是實體性對象或概念之間知性的、直觀的聯系。由于形式邏輯在前提中默認了概念、命題與實在現象之間的對應關系，所以，它在自然科學中往往是有效的，但在哲學思維中卻有一定的效用限度。因為在哲學理論中，許多概念的所指并不是一個實在對象，而是一個思維的抽象，比如像“規律”、“至善”、“意志”等等，他們并不像“桌子”、“石頭”等實指性概念那樣在現實中可以有一個獨立的對象。當人們把這樣一些虛指性的概念范疇直接運用于形式邏輯時，就容易不自覺地割裂了概念與現實的關系，使概念與概念的連接成為空洞的實體性形式，從而也使得判斷與命題不能真正反映現實事物之間的感性關聯。

再次，實體論思維往往是認識論的。由于實體論思維慣于把要研究的事物作為一個獨立的對象來考察，這樣它就在思維的前提中已經先行把自我（人）獨立出來，從而也就把要研究的事物作為一個已然的獨立存在物（實體）來認識。由此它也就先行地陷入到主客二分的認識論框架中去了。理論反思中的對象并不完全等同于客觀實在，更不完全等同于自然科學中的認識對象，如果不能自覺意識到這一區別，就會由于限于主客二分的自然主義思維而割斷了二者最為原始的統一性。此外，理論思維中的形式邏輯本身也在一定程度上加強了這種認識論傾向。由于形式邏輯在大多數情況下表達的是概念與概念之間的直接聯系，命題、推理和判斷構成了它的主要形式，相應的也就形成了一種知識性的結論，它指的就是概念之間的知識性關系。但是，知識性研究并不能完全窮盡理論思維本身的目的。因為思想理論在更多的時候不是去認識客體獲取知識，而是從人與世界原初性的生存關聯中澄明生存的價值和意義。

由實體論思維的以上幾個特點可見，實體論思維具有自己的邏輯邊界，在理論研究中，一旦忽視了這一邊界，很容易會造成認識的失誤。中國當代美學的西學淵源決定了它的許多問題和誤區也正是由此造成的。這一點在傳統實踐論美學中表現得尤為突出。

二、實體論思維在傳統實踐論美學中的表現形式

(1)理論的實體化

實體論思維在形式上首先表現為理論的實體化，它包括范疇的實體化、命題的實體化。對于這種現象，近年來我國美學界也有所反思。正如有的學者所指出的，“美”是主客之間的關系性范疇，而不是一個實體性范疇；美學研究也應當從關注實體范疇轉向關系范疇的研究。但是，從美學界整體的研究現狀來看，這種反思還遠遠不夠。比如，在傳統實踐論美學中，“合目的性”與“合規律性”是兩個使用頻率很高的范疇，人們現在也經常用它們來解釋審美現象的內在機制。但是，在許多人的理論表述中，好象規律在客體對象這一邊，目的在主體人這一邊，兩者的統一就是雙方的結合。這種理解顯然把目的與規律看作是兩個獨立的實體性存在了。雖然人們也在言說兩者的統一，其實卻已經把它們在更為原始意義上的統一性割裂了。事實上，人的審美心理結構本身就表現為具有規律性的形式，因此規律性就已內蘊于由這一心理結構所形成的目的當中，兩者并不僅僅是一主一客的關系，也不存在一個明顯的分而又合的情況。

當多個這樣被實體化的范疇被結合在一起的時候，必然會導致某些理論命題甚至整個理論體系的實體化。比如，傳統實踐論美學往往用“自然的人化”、“人的本質力量的對象化”等理論命題來規定美的“本質”，但在這一規定之后，卻仿佛再也沒有能力對此作出更深入的說明了。由此我們不能不說，傳統實踐論美學在某些方面已達到了它的邏輯邊界，在這一邊界之內，它已無力對人和自然之間的感性的、歷史的聯系作出更為詳細的考察了。問題的實質正在于，“自然的人化”、“人的本質力量的對象化”等命題已經在某種程度上被當成了一種可以被隨意填充的實體性框架，它們可以被用來解釋任何審美現象，但是往往正因為此，這些命題也就在某種程度上被形式化了。從發生學的意義上講，美感的形成是實踐中的受動感被人的心理調節機制協調后的結果。而這一點在上述幾個理論命題中是很難解讀出來的。我們看到，對美的認識在此并沒有被還原到一種真實的具體，反而愈加墜入了一種抽象。當所有審美現象都被塞進這一實體性框架的時候，自然與人之間豐富的感性關聯也就在某種程度上被簡化了。

這里的問題并不在于我們的理論是否引用了馬克思的“自然人化”等等哲學術語，而在于如何理解這些術語才能保證它們最為原始的意義。當我們的理論家在毫無節制地使用這些術語時，有很多人并沒有清醒地意識到要對其理論前提進行必要的澄明。這一前提就是，人與世界的原初性關聯并不是概念的，邏輯的，而是前概念和前邏輯的。換言之，人與世界之間的關系從根本上來說并不是理論的、認識的，而是實踐的、生存的。一旦某種概念和命題被當成可以到處套用的實體性框架，那么概念和命題的這種原始性前提便極有可能被遮蔽。傳統實踐論美學中的許多基本命題正是在沒有進行內涵的徹底清理的條件下被保留下來的。

(2)實踐的實體化

馬克思創立的實踐唯物主義擺正了邏輯思維與實踐的關系，從而也顛覆了傳統實體論思維方式。然而，在我們過去的美學研究中，實踐這一范疇長期以來并沒有得到充分完整的理解。許多美學工作者對實踐的理解并沒有完全擺脫實體論思維的痕跡。此種現象也仍然存在于當前的美學理論中。

關于傳統實踐論美學對實踐的規定，可以追溯到李澤厚先生曾經對此所做的闡釋。在他看來，實踐也就是自然的人化，它是一種“物質性的客觀現實活動”。（注：李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第478頁。）在這一活動中，人類“依照客觀世界本身的規律，來改造客觀世界，以滿足主觀的需要”。（注：李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第479頁。）

在此，李澤厚先生對實踐的認識存在兩點誤區：第一，由于他對實踐僅僅從物質性上來規定，人的感性的、非理性活動在實踐中的重要意義并沒有充分彰顯出來。當然，人的實踐也就是一種客觀性的物質活動，但是，這種物質性決不是自然實體意義上的物質性，而是內涵著人的感性活動的物質性。所以，實踐，就其存在而言，雖然是一種客觀性的物質活動，但它卻并非實體性的物質性活動，而是包含著人的情感和意志等非理性因素在內的整體性的生存活動。因此，僅就本體論的意義而言，與實踐連為一體的人的情感和意志等因素往往處于更為始基的層面上。人的實踐活動更多的是由情感和意志作為先導來促成的。這一點，傳統實踐論美學顯然在一定程度上忽視了。盡管李澤厚先生也一直都在強調感性，但由于實踐在此更多地成了單一的物質性活動，實踐也就被不同程度的實體化了，感性的本體論內涵也由此并沒有被完全突顯出來。

第二，李澤厚先生在表述規律的客觀性時認為，規律是屬于客觀對象“本身”（注：李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第478頁。）的，人的實踐活動只不過是將其發現出來并按照它來改造世界?？梢钥闯?，在這一認識前提中，李澤厚先生已經預設了一個外在于人的所謂“純粹客觀”的規律。嚴格說來，這種純粹的客觀性已經成了一種被實體化了的抽象性。

如果我們從人的、實踐的感性活動來思考自然，那么，除了原始意義上的自然物及其規律之外，人化自然并不是完全外在于人的純粹客觀的東西，它只能存在于主客統一的實踐過程中，而且是不斷生成著的。所以，從實踐論的意義上來說，在人類社會內部并不存在一個脫離了人的目的的、純粹的客觀世界，因而，相對于人化自然而言，也并不存在著一個純粹客觀的規律在等著人去認識。規律本是內在于主客統一的生成性過程中的，它并不是僅僅屬于客觀對象“本身”的實體性存在物。人的需要和目的在一定意義上也是內在于這一規律中的。當李澤厚先生認為客觀世界“本身”存在著一個“客觀的規律”，而人只不過把它發現出來并按照它去行動的時候，他只是從認識論的意義上把“規律”不自覺地當成了一種認識對象，一種外在于人的實體性存在物，這樣一來，人與客觀世界的原初性關聯也就被潛在的認識論思維所切斷了，實踐的本體論意義也由于認識論視角的限制而無法完全彰顯出來。由此，傳統實踐論美學向舊的實體論思維方式的退回也就是不可避免的了。

(3)人的實體化

在傳統實踐論美學中，隨著客觀世界與客觀規律被隱在地當成兩種實體性存在物，自然的人被實體化也就是不可避免的命運了。因為，一旦把客觀規律當成了某種外在于人的純粹的客觀存在，那么人與世界之間的原始性關聯也就被割裂了，人也相應地成了一個被封閉起來的“實體”。這里也首先涉及到是對“自然的人化”這一重要命題中的“人”的理解。

傳統實踐論美學在用“自然人化”說解釋美的成因時，它更多地將視線轉向了人對自然的能動的對象性，而對于人的受動性卻往往視而不見。這就是說，傳統美學理論往往把人僅僅看作只具有能動性而不包含受動性的一個實體性存在了。比如，李澤厚先生認為：“要真正由現實事物來考察美、把握美的本質，就必須從現實（現實事物）與實踐（生活）的不可分割的關系中，由實踐（生活斗爭）對現實的能動作用中來考察和把握，才能發現美（包括自然美）的存在的秘密”。（注：李澤厚：《美學論集》，上海文藝出版社，1980年第1版，第144頁。）很明顯，他在此把美完全看成了人的“能動性”的一種表現。從思想淵源來看，這種只強調能動性的主體觀是和近代哲學中的實體論主體觀一脈相承的。西方近代哲學的肇始者笛卡爾就曾經把主體“我”看作一個實體，由于這種實體性主體具有完全自足的獨立性，所以它必然具有一種自足的能動性。一切只有經過“我思”的絕對能動性才能取得認識上的合法性。黑格爾也曾經提出“實體就是主體”這一命題，并將主體理解為外化自身同時又返回自身的活動。這種“外化”在黑格爾那里正是以一種無所不在的能動性表現出來的。而這種能動性就是實體在傳統形而上學中所固有的特征。也正是因為這一點，費爾巴哈才在批判黑格爾的基礎上補充道：“自我是有形體的，這只是等于說：自我不僅是某種能動的東西，而且也是受動的東西?！保ㄗⅲ嘿M爾巴哈：《費爾巴哈哲學著作選集》，商務印書館，1984年第1版，第91頁。）當然，費爾巴哈的主體觀由于僅僅局限于一種表面的直觀，所以他仍然沒有為主體概念奠定起真正的存在論基礎。真正把這一基礎建立起來的是馬克思。馬克思曾經繼承了費爾巴哈的這一思想，但是對其進行了實踐論的改造。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思指出：“說一個東西是感性的即現實的，這是說，它是感覺的對象，是感性的對象，從而在自身之外有感性的對象，有自己的感性對象。說一個東西是感性的，是說它是受動的。”（注：馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社，2000年第3版，第107頁。）由此可以看出，馬克思所說的“對象化”并不只是能動性的對象化，而且還是受動性的對象化。人的“這些器官同對象的關系，是人的現實的實現（因此，正像人的本質規定和活動是多種多樣的一樣，人的現實也是多種多樣的），是人的能動和人的受動，因為按人的方式來理解的受動，是人的一種享受?！保ㄗⅲ厚R克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社，2000年第3版，第85頁。）脫離了受動性，人的感覺，感覺的人性只能被實體化為一個抽象的“物”，因而真正的感性也就根本不能生成。

馬克思的對象化理論正是對傳統實體性主體觀的一次徹底瓦解。但是，受傳統實踐論美學中的實體論思維方式的影響，我國美學界至今仍然有不少人誤讀了馬克思的對象化思想，以至于把美完全當成了人類證實自己能動性的象征。許多人在無意識中就把“自然的人化”當成了僅具有能動性的“人化”。此種缺少了受動性的“人化”實際上是把人看成了一個僅僅向外無限擴張的“實體”。這種“實體”對于外部自然而言必然是封閉的，由此，人與自然之間雙向回環的進化過程則完全被阻斷了，人已經被貶低為一種缺乏生命的實體之物。海德格爾指出：“人之本質的高貴并不在于：人是實存者的實體而成為存在者的‘主體’，以便作為存在的統治者讓存在者之存在狀態(Seiendsein)消融在那種被過于聒噪地贊揚了的‘客體性’中?！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸堵窐恕?，商務印書館，2000年第1版，第388頁。）所以，只有打破那個能動性的、單一的實體性主體，將其與受動性聯系起來，我們才有可能更加完整地破解審美之謎。

(4)歷史的實體化

感性受動性的存在是人的歷史性的一個重要前提。一個實體性的東西由于它抽象的獨立自足性是不具有歷史性的。一旦傳統實踐論美學把人理解為一個僅具有能動性的實體性主體，它也就在某種程度上把人的歷史性也拔除了。同時，受實體論思維方式的影響，傳統實踐論美學在考察歷史時，往往把歷史當作一個已然的對象來認識，而對歷史與人的原初性的生存論關聯卻往往疏于前提性的澄清，由此也造成了人與歷史的疏離。因為歷史永遠是人與對象世界相互作用的歷史，歷史就在人的生存活動中展開，人在任何時候本身就已經寓于歷史中了。如果把歷史僅僅當作實體性的對象來看，那么也就等于把歷史置于與自然科學的研究對象一樣的地位了，歷史與人的生存論意義上的原初性關聯也就在不知不覺中跟著喪失殆盡了。

也正是由于上述原因，在傳統實踐論美學中，歷史與人之間的生存論關聯便一直被對象性的實體性關聯所籠罩著。在這里，衡量歷史的尺度不是人的整體的生存境遇，而是某種外在的生產力，一般的實踐活動。比如，李澤厚先生就曾經認為，“因為人類的社會實踐活動越來越廣闊、深入，使社會實踐活動過程和產品成果不斷發展擴大，在不同的時代，形成不同的社會美的標準、尺度和面貌。農夫欣賞自己在后園里種的蔬菜（朱光潛《文藝心理學》的著名例子），今天我們欣賞規模巨大的工程”（注：李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年第1版，第487頁。）但是，我們這里要問的是，農夫欣賞蔬菜與我們欣賞巨大工程這兩種審美之間的不同，是否僅僅就在于兩個時代的實踐活動和產品成果的不同呢？這種不同又該如何來定性呢？顯然，僅僅籠統地指出不同時代實踐活動的差異性，不僅不足以彰顯審美的歷史性，反而還會使這種歷史性變得更加模糊不清。

在馬克思那里，評價歷史的標準并不單在于外在的生產力或一般的實踐活動，它是和人的感性生存始終聯系在一起的。這種感性關聯的歷史性變化不是量的延續，而是伴隨著質的飛躍。小農經濟條件下的社會關系不同于現代工業經濟條件下的社會關系，因而處于這兩種條件下的審美內涵也不同。馬克思就曾經指出，在土地所有制處于支配地位的所有社會形式中，自然關系還是占優勢的。在資本占統治地位的社會形式中，社會歷史所創造的因素則占支配地位。這種區別會決定人們的感性心理的不同。從根本上來說，人類現代審美心理的形成取決于現代工業，而不取決于傳統農業，正如馬克思曾經說過的那樣，“工業的歷史和工業的已經生成的對象性的存在，是一本打開了的關于人的本質力量的書，是感性地擺在我們面前的人的心理學；……如果心理學還沒有打開這本書即歷史的這個恰恰最容易感知的、最容易理解的部分，那么這種心理學就不能成為內容確實豐富的和真正的科學?！I是自然界對人，因而也是自然科學對人的現實的歷史關系。因此，如果把工業看成人的本質力量的公開的展示，那么自然界的人的本質，或者人的自然的本質，也就可以理解了”。（注：馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社，2000年第3版，第89頁。）

但是，傳統實踐論美學在對美的歷史尺度進行闡釋的過程中，不僅很少對農業文明下的審美現象和工業文明下的審美現象作出本質的分別，而且也很少對工業下的審美現象與私有制的關系作出必要的考察。這就在一定程度上抹煞了美學的歷史性品格。在此情況下，由于用來衡量審美現象的歷史尺度僅僅是一種抽象了的生產力，一種均質化的實踐活動，歷史也因此蛻變為一個實體性的歷史。造成這種現象的原因正在于，傳統實踐論美學始終沒有徹底地將歷史作為人的生存的一個內在維度來考察，以至于歷史成了某種外在于人的對象性的東西（實體）。在此，人與審美對象之間的歷史性關聯并沒有被凸顯出來。

篇5

景觀視覺美學是指景觀視覺的美學價值對人的影響。景觀視覺美學評價的目的是針對開發活動對景觀可能造成的美學影響程度做出預測，由于缺乏統一的評價標準和方法，景觀的視覺美學評價帶有很大的主觀性，受許多因素的影響。主要的有時間因素、空間因素和主體因素。

不同的觀賞位置對景觀的審美評價是不同的，因為景觀是立體存在于三維空間的實物。觀賞距離將景觀分為近景、中景、遠景。近景是靠近觀景點所看到的景物，或按人的尺度，人的視野所看到的景物，如建筑立面的局部（細部）景觀。中景是離觀景點較遠的位置所看到的景物，是一種比較客觀的觀賞方式。遠景是遠離觀景點所看到的景物，在大視野內觀賞到的景物及它周圍的環境。觀賞角度也就是我們的視線與水平線的夾角。觀賞角度通常分為仰視、俯視和平視。仰視會使人有種肅然起敬的感覺，會產生壓迫感和震撼感。俯視則是人處于較高位置觀賞下面的自然景觀，會感覺豁然開朗，從而激發人心。平視是一種與景物相對接近的觀賞方法，會使人處于一種平和的心態，產生享受安寧感和平感。

作為欣賞主體的人，往往因欣賞主體觀賞目的、個人性格、興趣愛好、知識背景、意志經歷等的不同，從心理上對景觀的欣賞不同；欣賞主體還因生活環境、社會角色、文化因素、經濟收入等的不同，他們對于同一景觀所感受到的美是不一樣的。

二、景觀視覺美學評價的指標體系

景觀與環境的融合度越高，則景觀敏感性就越高。因此，可以將色彩、形狀、質感作為景觀美學視覺評價指標體系的內容。

1、色彩指標

明暗對比是表達三度空間幻覺的強項，這首先取決于事物本身的明亮度，形成的陰影里無質卻有形，并有大小深淺之分，能對景觀畫面的相對均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而構成的明暗對比是自然界和社會生活中最基本、最常見的色彩對比形態。

冷暖對比是色彩結構中對人的感情產生最大影響力的色彩對比，如人們看到紅橙色聯想到火光，而覺得熱；看到藍色聯想到冰天雪地，感受到冷。這類色彩的變換使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，隨著冷暖色彩傾向性而上升和跌落。

補色對比是最鮮明的色彩結構。補色對比反映出人的色彩視覺的內在需要被完全滿足，故而補色對比具有永恒的色彩和諧價值。當人們眼睛疲勞的時候，欣賞一處由不同色彩結構構成的美麗風景，在得到美的色彩享受的同時，又不知不覺地調節了人的色彩視覺機能。

色彩純度對比表現出單色性色彩本質的秩序感。純度即顏色的飽和度、彩度、鮮明度，反映色質飽和程度的等級。色彩純度對比就是以高純度的顏色同稀釋后不同純度的顏色并置。同一種純度色相，由于面積不同，對于人的感情影響力也產生巨大差異，所以面積對比被認為是一切色彩對比的重要形式因素，而面積對比的主要依據在于各種顏色的明度。

2、形狀指標

形狀指標應包括外輪廓線和形狀面積。人們認識物體，首先看到的是物體邊線形成的外輪廓，因為邊線外輪廓將這一物體與其他物體劃分開來。外輪廓線有粗細、曲直、濃談、虛實之分，加上角度、方向的配合，就可以經過交錯、排列靈活地表達各種景觀不同的主題，并能在人們視覺心理上會產生不同的反應。

對于凹進或成曲線狀的景觀來說則很難確切把握其邊線、外輪廓，因為這些物體結構的形狀并不都是由該物體實際邊線呈現出來，因為如此，所有物體真正形狀是以它的基本空間即基本體積所構成，也就是它的面積構成了它的形狀。形狀面積只有大小的對比，不同性質區域面積大小的不同搭配就會產生不同的效果。3、質感指標

質感是物體的表面物質特性給人的感覺。質感具有豐富景觀畫面視覺效果的功能。質感在視覺景觀中意味景物的表面特征，不同的質感可以相互襯托，產生視覺的張力，尤其是視覺質感差異大的事物放在一起容易產生強烈的視覺沖擊，給人留下深刻的印象，如粗糙灰白的礫石地上幾顆珠圓玉潤的紅櫻桃，反比把它們放在絲質臺布上時更加晶瑩奪目。

三、建構科學合理景觀美學評價的方法

景觀美學評價體系最后要轉化為可操作的評價方法才有實際的意義和效果。因此，要建構起科學合理的評價方式。

采用現代信息技術，獲取景觀評價數據。由于景觀美學評價涉及到評價主體與客體的諸多因素和一套復雜的指標體系，要保證美學評價的科學性與操作的合理性，就必須在科學性與文化性中找一個平衡點。而這一平衡的技術支持就是遙感技術、圖形分析處理技術、統計分析技術等現代信息技術，在采集評價指標時，減少人的因素；在統計過程中，也減少人的因素。

建議分步評價方法，保證景觀的文化性。分步評價方法即先進行景觀的科學審美評價，然后再進行人文評價。由于景觀的美學評價是一個主觀性十分強的活動，要保證其客觀性，僅有科學性的審美評價是不夠的，還必須以人文評價來保證景觀的文化性不受到科學性的破壞。

建設開放式的評價方式，進行綜合評價。景觀美學評價不只是一個專業問題，也是一個民族和大眾的問題，所以應該把民族文化和大眾文化納入評價體系，讓民眾的聲音得到體現。這就要求建設開放的評價體系，對景觀審美進行綜合評價。

參考文獻：

[1]周憲.視覺文化時代的來臨[N].解放日報,2004－7－25.

篇6

一

當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經濟社會、藝術和學科發展的必然根據。眾所周知，西方存在主義哲學—美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰”之后，20世紀60年代以來即融匯于各種人本主義哲學—美學思潮之中。它的發展是同資本主義現代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發展與生存、當代與后代、科技與人文、物質與精神、人與環境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現代化的進程中又遞次地表現為人的“異化”，戰爭的嚴重破壞與環境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現實生存狀況，引起全人類的高度關注。我國目前正在進行社會主義現代化建設，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調節能力和空間。但事實證明，現代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業化與環境的破壞，科技發展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現實生存狀況，使人的現實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現實生存狀況。同時，生活節奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環境的污染、戰爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現代病困擾的非美的現實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發自內心的情感力量，是人的自覺自愿的內在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現實生存狀況非美化的現實需要，成為當代存在論美學觀產生的現實土壤。這種現實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統美學觀的深刻內涵之所在。與時代的步伐相伴，現代藝術發生了巨大的變化。現代藝術已不是傳統的感性與理性對立融合的現實主義與浪漫主義藝術，而是愈來愈走向感性與理性的脫節，形象與情節愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現實的反映，而是對人的現實存在意義的探尋和追問。畢加索創作了“二戰”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結合立體主義、現實主義和超現實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰爭，同傳統的美學原則與藝術手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統現實主義手法創作的作品，也在實際上偏離傳統美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國作家萬方所著中篇小說《空鏡子》②寫的是傳統的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統的開端、和結尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經發生巨大變化的現代藝術，傳統美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠對其進行藝術的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究?！雹?/p>

當代存在論美學觀的產生也是美學學科發展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以“和諧”為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現”為其最高形態。所謂“理念的感性顯現”即是感性和理性的直接統一、完全融合，是一種達到極至的古典形態的最高的美。但此后，這種古典形態的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現代美學，存在論美學即是西方現代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創作的結合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產力、科技與社會發展的先進內涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統到現代轉換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學研究受到西方傳統的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現代哲學內涵而總體上仍然沿襲傳統認識論體系，堅持主客二分的理論結構和客觀性訴求等，已經愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質的客觀論。這是一種傳統的以主客二分為基礎的本質主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關于美的科學，只有關于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關于藝術本質的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現實是對理式的摹仿，而藝術則是對現實的摹仿。他在講到藝術家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術家對現實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現。審美的反映論實際上就是西方古典美學“摹仿說”的發展，是將審美歸結為認識的典型理論形態。其實，康德已經將真善美作了認真的區分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領域。我們從切身的藝術欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態，乃至于百看不厭。實踐論美學在藝術理論上是倡導“藝術典型論”的。應該說，藝術典型論也是西方古典美學的重要內容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應當有的樣子來描寫”⑤就包含著藝術創作應通過個別反映必然的藝術典型的內容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學的作祟，導致了藝術創作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學則將成功的藝術創作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統一的整體”⑥。這是對古典的藝術創造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術創作又作了形而上學的表述，提出影響極大的“藝術典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來，——而這才是藝術?！雹邞撜f，高爾基所提出的“藝術典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現實與必然、個別與一般統一的“審美理想”或“藝術典型”的理論，總體上反映了古典形態的藝術創作的基本特點，但卻不適合現代藝術。因為現代藝術不是形象與意義的統一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術典型的影子呢?

上面，我們對實踐論美學所包含的美的本質的客觀論、審美反映論與藝術典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應時代的要求，也難以反映當代審美的現實，完全需要在此基礎上加以突破，實現由認識論到存在論的轉換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學歷史地位的前提下，保留其有價值的內容，力創新說。

二

當代存在論美學觀最重要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導，從而使其從傳統的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現代哲學—美學軌道。這種跨越或轉換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經和將要產生極其重要的影響。

胡塞爾所開創的當代現象學與其說是一種哲學理論，還不如說是一種哲學方法。誠如當代存在論美學的奠基者海德格爾所說，“‘現象學’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現象學’這個名稱表達出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據的虛構與偶發之見，反對采納貌似經過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復一代地大事鋪張其為‘問題’”⑧。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現象在意向性過程中顯現其本質，從而達到“本質直觀”。這也就是所謂“現象學的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現象學的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構成作用。因此，“構成的主觀性”成為胡塞爾現象學的首要主題。從這種現象學的“走向事情本身”的哲學方法中，我們在看到其哲學突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現象學的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現象學的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學表現出來的現象學，是否已經烙上了先驗唯我論的痕跡”⑨。對于自己的發問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領域之內，我所經驗到的這個世界連同他人在內，按照經驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界?！雹馑€進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內容?！?1也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構造的一切現象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內容），因而意向性活動中的一切關系都成為“主體間”的關系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學與美學的革命?，F象學方法所特有的通過“懸擱”進行“現象學還原”的方法與美學作為“感性學”的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態度特別契合。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現象學”之中，現象的顯現過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學在內容上尤其適用于美學。正是從這個意義上，存在論現象學哲學觀也就是存在論現象學美學觀。由于存在論現象學哲學觀在當代哲學世界觀轉折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學觀具有了當代主導性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態度。正如克爾凱郭爾所說，人們應“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時代主導性的世界觀是巫術世界觀，農耕時代主導性的世界觀是宗教世界觀，工業時代主導性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導性的世界觀則是以當代存在論美學觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態。這對于解決當今社會現代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗現象學”加以發展，使之成為“存在論現象學”。他說:“存在論只有作為現象學才是可能的?，F象學的現象概念指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現象學中由先驗主體構造的意識現象代之以存在并使現象學成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現象學”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”15。也就是說人（此在）這種存在者有能力領悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學觀的出發點即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學的真正起點。這完全不同于傳統美學的從某種美學定義出發，或是從人與現實的審美關系出發等等。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關系的這一點上”16。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區別，是人性的表現。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養成。因此，審美恰是人區別于動物的一種特有的生存狀態。從人的生存狀態的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復，也是對美學學科本來面貌的一種恢復。當代存在論美學觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區別于傳統“人類中心主義”的人在世界（關系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學及其存在論基礎”17。

關于審美對象，傳統美學總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術作品等等，而且特別強調了審美對象具有不以人的意志為轉移的美的客觀性。但是以現象學為方法的當代存在論美學觀卻完全否定了審美對象作為物質或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現象（存在），通過現象學還原，在主觀構成性中顯現。胡塞爾在1913年所作《純粹現象學通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協調的對象”18。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構成審美對象。杜夫海納指出:“藝術作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在。”19這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現象學方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學美學家伽達默爾則從審美與藝術所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學共同特點來闡釋藝術作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應該說更符合當代存在論美學的理論本性。

關于藝術的本質，傳統美學有藝術是現實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學放棄這種傳統觀點，從存在論現象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術的本質就應該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1他進一步解釋道:“在藝術作品中，存有者的真理已被自行設置于其中了。這里說的‘設置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現的恒定中了。”22在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態中顯現出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現象學的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術就是在作品中加以顯現的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農鞋》為例，說明這不是一件普通的農具，它的藝術的本質屬性與描繪的惟妙惟肖無關，而與作品對存在者存在的顯現有關。這個存在就是真理，也就是藝術的本質。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執的實現過程中”23。在這里，世界是同大地相對的?！按蟮亍痹傅厍颉⒆匀滑F象、物質媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現過程。而大地與世界的內在矛盾構成了藝術發展的內在矛盾，不同于古典美學中感性與理性的矛盾，而是存在顯現過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態，在這兩種狀態的斗爭中，存在得以顯現，藝術得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執”的理論仍是強調世界對大地的統帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學思想成為當代存在論美學觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關聯，歸屬于四方的更為豐富的關系?！?4真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現出來，實現人類的審美的存在?？梢哉f，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學觀相結合。因而這一理論在當代美學發展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術的本質，海德格爾建立了自己的當代存在論美學理想，那就是人類應該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居都是詩意的?！?5海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現實狀況的統一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26。詩，也就是藝術，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想?！叭祟悜撛娨獾貤佑谶@片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學目標。

在傳統美學之中藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。但當代存在論美學觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術想象，將藝術想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術。他說:藝術是“由一個自由來重新把握的世界”27。其原因在于藝術能喚起人們的想象。他說:“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定。”28而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現，但主觀的構成性卻在想象中起到巨大的作用。現象學方法認為，藝術想象中的這種主觀構成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內在于感性的意義，因此，應該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統一與闡明的職能。”29在藝術想象中通過感性去闡明意識經驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現象學方法中藝術想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現象學恢復了美學作為“感性學”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術想象通過創作與欣賞的結合來完成，“作品只有被閱讀時才是存在的”30。藝術家在藝術想象中否定現實世界的表面現象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式決定的，而應該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結為人的一種獲得自由的存在方式以及現象學突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導致對現實的完全否定則是不正確的。

實際上從海德格爾開始就將闡釋學引入現象學，成為闡釋學現象學，作為當代存在論美學的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現象學將“此在”即人的存在意義的追尋引入現象學，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現象學就是詮譯學（Hermeneutik）”，“是一種歷史學性質的精神科學方法論”32。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經驗。作為海氏的學生伽達默爾發展了這種解釋學現象學，并將它同美學緊密結合，形成一種新的當代存在論美學形態——解釋學美學。伽氏認為，“解釋學在內容上尤其適用于美”33。這就是說，解釋學同藝術文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關。這就在很大程度上克服了傳統美學偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式。”34伽氏在其解釋學美學中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現在、自我與他者等諸多豐富內容，但更多的是過去和現在的關系，即從現在出發，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內容，但主要是自我與他者的關系。這不是一種傳統認識論的主客二元關系，而是一種現象學中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統一物，是一種關系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關系。

三

當代存在論美學觀應該借鑒大量的古代與現代的理論資源。從古代來說，應該借鑒西方古典存在論哲學—美學資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學的資源，譬如哲學家阿那西曼德提出萬物循環規律與人的生存的關系，對當代存在論不無啟發。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學家關于藝術與人的生存關系的思考。例如，康德關于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領域引入審美，探討了審美與人的存在的關系。席勒有關美育與異化的探索，也涉及到人的存在領域。而尼采所倡導的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態。叔本華關于藝術是人生花朵的理論，也將藝術與人生相聯系。當代，?？碌摹吧婷缹W”理論也會給我們以深刻啟發。?？旅鎸η百Y本主義對身體的奴役和現代資本主義從內部即從精神上對身體的控制，包括監督、懲罰、規訓等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有道德上的優先權”。這就是說，他認為人的關注重點由關注自然到關注理性，再到關注非理性，當前應更加關注自身，使人與自身的關系具有本體論的優先權。為此，他提出，“我們必須把我們自己創造成藝術品?！庇晌覀冏陨淼乃囆g化發展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術品”35。這實際上是建立在對現代化負面影響反思超越的基礎上，要求建立一種從自我開始的藝術化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態哲學與美學給當代存在論美學觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學家J-M·費里指出，“生態學以及有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現”36。這種新的美學新浪潮在西方當代表現為以文藝批評實踐形態出現的生態批評繁榮發展，而在我國則表現為20世紀90年代前后興起的生態文藝學與生態美學。生態美學是一種包括人與自然、社會以及自身的生態審美關系、符合生態規律的存在論美學。這種理論的產生有其社會與理論的背景?，F代化過程中因工業化與農業化肥、農藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發展的利益出發，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協調發展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產生了一種拋棄傳統“人類中心主義”的新的生態生存論哲學觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導下的實踐是造成生態環境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態哲學及與之相關的生態美學。1973年，挪威著名哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”，主要在生態問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態學進入了深層的哲學智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態哲學與生態倫理學。阿倫·奈斯的“深層生態學”提出了著名的“生態自我”的觀點。這種“生態自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態智慧”，正好與當代“人平等的在關系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應，美國哲學家大衛·雷·格里芬提出“生態論的存在觀”38這一哲學思想。這種“生態論存在觀”實際上就是當代存在論哲學的組成部分，以其為理論基礎的生態存在論美學觀實際上也就是當代存在論美學觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學觀的內涵。從“存在”的內涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統整體之中。從“存在”的內部關系來說，將其界定為關系中的存在，是關系網絡中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時間上看到人的發展的歷史連續，從而堅持可持續發展觀。從審美價值內涵來說，一改低沉消極心理，立足建設更加美好的物質與精神家園。

四

當代存在論美學觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學—美學理論形態之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統存在論的關系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統一之處。而這一理論所具有的后現代解構特點與現象學方法的借用又不可免地導致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態。還有一個更為艱難的同中國實際結合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現代化的關系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學—美學理論不能生吞活剝地加以接受，而應以為指導，緊密結合中國國情，建設具有中國特色的以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學觀建設中的指導地位，發掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在?！?9同時，他還十分明確地提出了物質生產在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們為了能夠‘創造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身?！?0他十分強調存在的實踐性，“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物。”42而存在的社會性不僅表現于直接同別人的實際交往表現出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現在科學之類的活動。由此可見，馬克思在此強調了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內涵。他還特別強調了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量?！?3但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經過“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應該予以很好地研究，將其同當代存在論美學觀相結合。當然，我們在這里強調唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導作用，是從哲學前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應該堅持唯物實踐觀的哲學前提，而不能重犯過去以哲學觀取代美學觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀同傳統的實踐美學還是有著根本區別的。當代存在論美學觀的研究開辟了中西美學交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學與美學理論從其理論形態來說實際上就是一種存在論哲學與美學，主要圍繞天人關系與人生問題展開哲學與美學的探討。從現有的材料來看，海德格爾存在論哲學與美學思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學術研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學說的影響。而且，在當代西方“生態論存在觀”哲學與美學思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態智慧”。因此，當代存在論美學觀的建立的確在美學研究領域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學觀的建設也有賴于吸收中國傳統文化中有關存在觀的哲學與美學遺產。首先是中國古代“天人合一”的哲學思想，盡管有從“天道”出發與“人道”出發的區分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統一，應該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關系中存在的出發點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應該說同“現象學”的“懸擱”與“現象還原”有相近的意思。中國傳統“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現量說”所謂“‘現量’，現者有‘現在’義，有‘現成’”義，有‘顯現真實’義。‘現在’，不緣過去作影:‘現成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現真實’，乃被之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現象學”中現象顯現之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術中的藝術精神，特別是古代詩畫，則更多是表現一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統藝術中實在是比比皆是，舉不勝舉，應該成為思考與建設當代存在論美學觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設當代存在論美學觀的思考與學習心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學理論創新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學界同仁。

注釋

①新時期以來，我國理論家對人的現實生存狀況非常關注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎υ挼臅r代》第339頁，北京大學出版社1999年7月版）胡經之認為，“藝術，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學》第393頁，北京大學出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務印書館1985年版。

⑤《詩學》第94頁，人民文學出版社1982年版。⑥黑格爾《美學》第1卷第87頁，商務印書館1979年1月版。

⑦《論文學》第160頁，人民文學出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯書店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯書店1997年版。13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯書店1992版。

16181929《美學與哲學》第8、25、55、64頁，中國社會科學出版社1985年5月版。

2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業有限公司1994年7月版。

2425《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務印書館2000年12月版。

26《西方文藝理論名著選編》下卷第583頁，北京大學出版社1989年11月版。

27轉引自朱立元主編《西方現代美學史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學》第292頁，光明日報出版社1998年版。

3031轉引自今道友信《存在主義美學》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

3334《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《?？隆返?72、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉引自魯樞元《生態文藝學》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態學思想研究》第48頁，清華大學出版社2001年7月版。

38《后現代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

篇7

“標志”（Symbol）作為傳播信息的符號，是VI系統的核心和基礎部分。它可以集眾多信息于一身，在瞬間傳達出所代表的意義和所承載的理念。從類別上看，標志可分為商標、紀念章、會徽、?；?、個人標志等多種；從形式美的構成法則上看，標志是在空間中將重復、對比、調和、對稱、均衡、漸變等多種構成手法借由力的關系組織起來并形成符合人的審美要求的視覺形式，具有獨特的形式美特征。

以“中國銀行”的標志設計為例，由香港著名設計家靳埭強先生設計、1986年開始使用的現有的中國銀行標志，從創意構思，到構成形式都顯示出獨特的形式美特征。在創意構思上，靳埭強先生受到編結紅繩的古錢啟發，將標志設計的母題定位在中國古代錢幣上。其中錢孔與紅繩巧妙地構成一個“中”字，由此寓意中國。古錢幣則代表銀行業，中線象征聯系，外圓則象征全球發展，整體寓意天方地圓，經濟為本。

從設計元素的構成形式和組織方式上看，我們首先可以看到，外部的“圓”與內部的“方”構成了力的對比關系，而且這種對比是在調和的基礎上進行的。對比是互為相反的兩種因素設置在一起所產生的現象，如運動－靜止，剛碩－柔軟，高－矮，強－弱等。而調和是將兩種或多種矛盾因素趨向于一致的手法。調和可以使各種差異因素寓于統一之中，產生和而不同的張力和節奏感。中國銀行標志中“圓”與“方”本身的對比關系被方形外部的弧形削弱、融合，它的構成角度恰好使原本兩種沖突的力達成和諧一致的走向。此外，標志的對比因素還體現在面與線的關系上。在整體上，中國銀行的標志由于線條均勻，走勢平穩，空白均衡，因此呈現給人的第一印象是一個“面”。但是通過分析我們可以看出，其實這個“面”是由均勻的“線”圍繞、運動而成。正是這種“線”與“面”的對比關系，增加了畫面的跳躍感，時而動、時而靜，打破了標志的對稱所帶來的絕對的平衡和穩定，在動靜之間構成了節奏和韻律的美。

從色彩上看，中國銀行標志采用中國傳統的吉祥色紅色作為基本色調。色彩是視覺形式的物質媒介，它與其他形式一樣，是藝術家表達情感、與自然界溝通的有效手段。色彩被喻為感情的語言，眼睛的“誘餌”?，F代生理學和心理學表明，色彩不僅能引起人們大小、輕重、冷暖、膨脹、收縮、遠近等心理物理感覺，同時能夠喚起人們不同的情感聯想。在人類的發展過程中，各種顏色都被賦予了特定的涵義。如紅色在人類的原始時期，就“開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義在。也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會）所獨有的符號象征的觀念含義。”在象征的意義上，紅色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和莊重。中國銀行采用紅色作為標準色，一方面表達了中國傳統的祈福平安的心理訴求；另一方面則表達了銳意進取、頑強穩健的創業精神。簡潔淳樸的紅色標志與郭沫若先生所題寫的“中國銀行”四個黑色書法體相結合，相得益彰，使標志整體上散發出強烈的民族性和現代感。

二、VI設計中的審美特征

與其他平面設計相比，VI設計具有以下幾個方面的審美特征：

1、真與美的結合

在哲學上，“真”即真理，表現為認識與客觀事實的符合。企業的“真”首先表現為尊重事實和客觀規律，進而大膽探求并堅持真理。而企業VI識別系統的“真”則表現為通過企業的視覺傳達部分，將企業的理念、經營方針、宗旨等恰如其分地表達出來。本質上是借美的形象來傳達真的概念。就如靳埭強先生所指出的，“漂亮的設計并不一定是好的設計，最好的設計是那些適合企業、適合產品的設計?！敝袊y行的VI正是具備了好的設計的三個方面的要求，第一，原創，也就是不抄襲、不模仿；第二，識別，即有個性，不雷同；第三，份屬，即合身份、創文化。

而VI的美則表現在，當用統一的視覺形象來表達企業的目標、宗旨和企業哲學時，人所產生的一種審美心理感受。其本質是人由于發現或進達于事物本質時而獲得的一種美感體驗。根據企業識別專家沃利•奧斯的看法，企業在運營中必須規劃以下幾件事：(a)我們是誰？(b)我們做什么？(c)我們如何做？(d)我們要朝哪里發展？這被稱為(a)“企業個性”和“核心能力”；(b)產品和服務的市場；(c)“公司過程”；(d)“宗旨”和“遠景”。在某一市場的社會環境下，這些要素構成了一個公司的核心定位。沃利•奧斯同時指出，如何從美學角度來表述公司的核心定位，是當今企業的重要課題。他從管理學層面稱此為企業的“美學管理”。VI視覺識別正是美學管理的重要表達手段。在這里，真與美有機地結合起來。理論美學的創始人哈奇生（F.Hutcheson）曾對“美中寓真”這一辨證關系的審美特征給予充分的描述和歌頌，他說：“能夠讓我們在其中見到這樣一種迷人的具有統一性的多樣性，并由此在我們心目中產生非常巨大的愉悅。”

同時，VI設計中的真與美結合的審美特征還表現在，成功的VI設計是集技術學、人體工程學、行為學、美學等多種學科為一體，將VI設計放置在契合于“人性化”的尺度下進行的。好的VI設計應是真與美相結合的“人性化”的設計。它不僅體現出設計形式的美，同時更要符合和尊重人的生理和心理需要。馬克思認為，人性化的生產就是依照客觀規律而進行的審美的生產，是人的精神價值的自我實現。同理，人性化的設計也是依照客觀規律而進行的審美的設計，它表現為嚴格的科學美和規范美。一套完整成熟的VI系統，是設計師本著嚴謹和科學的態度構思設計的結果，這在早期CI（VI）設計中已為設計家所認同。20世紀30年代，美國設計家萊斯特•比爾推出了“企業形象系統手冊（thecorporateidentitymanual）”（簡稱CI手冊），其中規定了各種設計元素的使用規范，同時也列舉了必須避免的錯誤使用方法，以免設計元素的濫用和誤用。CI手冊的使用，保證了CI實施的規范化和科學化。因此，VI的設計的本質應是真與美的有機結合，任何一個方面的闕失都會使設計喪失價值。

2、系統性與動態性的結合

VI識別設計是由功能各異的多元子系統所構成的多元復合系統，是系統性和動態性相結合的審美整體。按照系統學理論，一切事物都以系統方式存在，因而都可以用系統觀點來考察，并用系統方法來描述。現實世界不存在沒有任何內在相關性的事物群體。而在哲學上，系統性是指由若干相互作用的部分組成的具有一定結構和功能的整體，它具有整體性、結構性、層次性、功能性和穩定性等特點。與其他設計相比，VI設計之所以給人的印象更強烈、視覺效果更豐富，原因在于它所構成的是一個系統的視覺整體。在VI中，一切應用要素都以基礎要素為核心向外擴展，具有連貫性和“家族相似性”的特點。從視覺心理學上講，人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成現有條件下最簡單的形狀。因為形狀和色彩表現的越整體，它越具有簡單性，也越易于為人的眼睛所把握。而“一個構圖單位的形狀愈是連貫，它就愈易于從它所處的背景中獨立出來?！逼喗軐φw性和連貫性也有著深刻的分析，他說：

“所謂整體性，是指內在的連貫性。實體的排列組合本身是完整的，并不只是某種由別的獨立因素構成的混合物。結構的組成部分受一整套內在規律的支配，這套規律決定著結構的性質和結構的各部分的性質。這些規律在結構之內賦予各組成部分的屬性要比這些組成部分在結構之外單獨獲得的屬性大的多。因此，結構不同于一個集合體，結構的各組成部分不會以它們在結構中存在的同樣形式真正獨立地存在于結構之外?！?/p>

但同時需要指出的是，VI設計的系統性必須和動態性相互結合才能發揮更大的審美效用。所謂動態性，就是在VI系統設計中，不再強調某一單個元素的中心效應，VI所有的構成要素都可以成為中心，也就是說，VI設計可以圍繞任何一個視覺元素動態地進行，而不單純僅僅依靠標志的中心強勢地位。傳統的VI設計中，標志在應用中占有絕對的強勢地位和話語霸權，這雖然滿足了VI識別向外擴展的系統性、規范性需要，但是相對死板、教條、僵化。因此在VI的設計實施中，必須將系統性和動態性有機地結合起來，因為VI的實施過程，就是整合視覺資源，形成協調的視覺印象從而作用于目標受眾的過程。在這個過程中，視覺符號的規范性是VI設計的充分條件而非必要條件。也就是說，視覺符號的規范性有助于形成設計體的整體視覺印象，但整體視覺印象的形成并不依賴于視覺符號的規范性。這就為VI系統的動態化提供了理論依據。在系統性、規范性的VI設計中，提倡動態的交互式設計，也就是在保持形成整體視覺印象的前提下，加強各要素的相互配合、作用，重視各要素相對獨立的視覺效應。標志不占有絕對的優先地位，各要素可根據具體需要取代標志發揮主導效應。系統中的動態設計強化了VI創新變化的能力，是對視覺資源的一種整合和再利用。視覺的中心可能是其它輔助元素或是一個概念、一個造型、一個氛圍或一種特殊效果，以此發揮系統性VI識別設計中的動態審美功用。3、言說性和非言說性的結合

VI視覺識別設計的另一審美特征是把“由言指號”和“非言指號”結合起來，也就是說，VI設計不僅訴求于公眾的“言傳知識”，同時又訴求于他們的“意會知識”，將“可說”和“不可說”的知識結合起來，因此具有極強的視覺沖擊力和審美感染力。意會知識（tacitknowledge）是英國著名物理學家和哲學家波蘭尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他認為，人的知識分為兩類，通常說成知識的東西通過書面語言，圖表和數學等方式得來，這只是一種知識；而非系統闡述的知識是另一種形式的知識。波蘭尼稱第一種為言傳知識，第二種為意會知識。他說“我們總是意會地知道，我們在意知我們的言傳知識是正確的?！盵9]意會知識也稱為隱知識，它是“一切知識的基礎和內在本質，它所倚重的是一種隱形的理性?！盵10]。意會知識表現出如下特點，即個體性、非邏輯性、審美性、創造性和模糊性，它與言傳知識的互動與統一構成了人類認知的內在動力機制。

意會知識概念的提出，從認識論上揭示了人的意識潛能的發生和作用規律。意會知識是整體性的領悟，它是將對象作為一種美的直觀而把握的。從意會知識的角度，我們可以對公眾的心理和認知有更清晰的了解和把握。事實上，公眾對企業的觀感是理性認知和感性印象的統一，而后者主要是審美體驗，是一種充滿感彩的心理活動過程，是其個人意會性認知的具體實現。因為按照波蘭尼的說法，“心靈的純意會作用是一種領會（悟）的過程?！盵11]在激烈的市場角逐中，企業在顧客心目中造成的美丑、好惡、優劣等情感沖擊，是企業進入市場的第一步。公眾對企業的審美活動是非

邏輯的，不可言傳的活動，它的直覺性、領悟性。體驗性、情緒性，都是意會知識所特有的。因此，美國的貝恩特•施密特和亞里克斯•西蒙森在其著作《視覺與感受——營銷美學》中指出，“今天，具有競爭優勢的組織給顧客提供一種體驗——‘銷售牛排的體驗’。任何好的牛排餐廳都知道除了提供一份好的牛排外，還為顧客提供一種全面的感官體驗。例如：做工精細、手感極佳的牛排餐刀、深色木料裝潢的房間、暗淡的燈光等?！盵12]在消費者心中，所有這些加上“煎牛排所發出的咝咝聲”，帶來了一種值得向往的美感享受，滿足了他們的內心精神層面的需求。正是這種意會價值，很大程度上決定著顧客選擇哪一家企業的產品或服務。

因此，企業的VI設計是在言說性和非言說性兩個層面進行的。它既說理，又動情，入情入理，情理交融，已經成為企業一種特殊的生存方式?，F代人生活節奏的加速以及生活方式的轉變，要求產品在銷售的過程中能夠瞬間傳達某種意義。企業的VI設計所塑造的美學形象作為這樣的符號體系，“展示著明確而清楚的視覺力結構，并通過這種生動形象的結構，使受眾得到較強的商品和事物獨特性的信息與感受。”[13]它們是企業“產品的風格和它的審美傾向在一定文化背景下，通過工業生產，在產品上留下的時代信息和企業特征”[14]在市場中，消費者有時對企業的宗旨、價值觀的內涵無法直接了解，但通過企業的美學符號體系，企業內在的理念就可以潛移默化地以自身體驗的方式為消費者所接受和認同。正是這種理性與感性、言說性和非言說性的辨證統一，構成了VI識別中的美感交融性，為企業的美學管理提供了有效的實現途徑。

三、小結

VI企業識別設計以其本身的視覺形式美以及真與美、系統性和動態性、言說性和非言說性的有機結合的審美特征，最終雜糅形成一種綜合表現力。這種表現力超越了具體的產品、經營和服務等單個要素的實體性特征，成為“空間中非功能性的、提供體驗的各方面的因素?！盵15]同時這種表現力升華成一種精神表征，促使公眾形成對企業的總體感受，繼而引發公眾產生對企業、產品以及品牌的心理趨向力和認同感。從這一角度來說，企業VI識別不僅體現出企業獨特的美學風格，幫助消費者建立品牌意識，構成他們對產品和服務的評價依據，而且造成了特殊的符碼化消費，消費者“消費”符碼，是從符碼獲得一種價值或以此體現自己的身份和價值，從而獲取交往效益；或以此滿足自己的心理需求，實現自己的審美理想。

參考文獻

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[12]（美）貝恩特•施密特等：《視覺與感受——營銷美學》，上海交通大學出版社1999年版，第15頁。

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每門學科都有自己特定的研究對象，這既是學科賴以確立的基本理由，也是我們把握不同學科性質的前提條件。企業經營美學的研究對象是企業經營活動中美學應用的基本規律。也就是說，企業經營美學是研究企業經營活動如何應用美學原理的科學，它把企業運用美學原理從事經營活動作為自己的研究對象。在我看來，企業的經營活動既是一種經濟活動，同時也應該是一種審美活動，因為當今的時代生活特別是都市生活正在迅速地被藝術化。但是，我們現在還有許多經營者尚未清醒地意識到企業經營審美化的重要性和迫切性，他們經營的注意力仍然停留在傳統的硬性競爭和經驗管理的水準之上，而且經營者的審美修養和審美水平也亟待提高。這就使得企業經營美學的建立成為歷史的必然。由此可見，應運而生的企業經營美學理應承擔下列兩大學術使命：一是揭示企業經營活動中的審美規律；二是為企業在經營過程中自覺運用美學原理提供理論指導。企業經營美學作為美學的一個新興的分支學科，雖然剛剛起步，但我們完全有理由相信，既然企業經營美學是應現代企業經營審美實踐之需而誕生的，那么，它一定會有自己強大的生命力，它將不會辜負時代生活和市場經濟的重托，努力完成自己神圣的學術使命。

二、企業經營美學的學科特點

從前面的闡述我們可以清楚地看出，企業經營美學的學科特點主要有兩個：一是交叉性；二是應用性。

先說交叉性。企業經營美學既不是單一的企業經營活動描述，也不是純粹的美學原理闡釋，它是與企業經營密切相關的學科理論和與美學相關的學科理論的有機融合。它討論企業經營活動，是為了給美學找到應用的注腳。它討論美學原理，則是為了給企業經營活動提供審美的理論指導，它應該是企業經營管理學科和美學學科的交叉學科，具有邊緣性。

再說應用性。企業經營美學的研究對象決定了它從誕生的那一刻起，就必須擔當起自己神圣而艱巨的學術使命，它沒有理由束之高閣，也不應該是純理論的玄學思辨，它必須時刻關注企業經營的全部現實過程，正確而及時地指導企業在經營過程中自覺按照美的規律從事經營活動，以便更多地盡善盡美地滿足廣大消費者的消費需求和審美需求，創造最大效益。

三、企業經營美學的理論體系

如上所述，企業經營美學的研究對象是企業經營過程中的美學應用問題。圍繞這一研究對象進行思辨，企業經營美學建構了自己獨特的理論體系。其理論框架主要包括以下十大內容：

（一）闡述與企業經營密切相關的美學原理

美學基本原理揭示了美的一般規律，它是企業經營美學的第一塊理論基石。企業經營美學履行自己的學術職能，指導企業經營實踐，以自己的方式闡明美學的基本原理，如：美的本質與美的標準、美的形態、形式美及其法則、審美心理與審美范疇等。如果離開美學的這些基本原理，企業經營美學就成了無源之水，無本之木。學習和研究企業經營美學，也應該首先弄懂弄通與之密切相關的美學原理。不懂得基本的美學原理，企業經營者就不能做到自覺地按照美的規律去從事經營活動。

（二）對企業經營活動的分析

應該說，對企業經營活動的分析與考察，是企業經營美學發生的第二塊理論基石。企業經營美學本質上屬于美學學科，但它絕不同于一般的基礎美學，它是應用性很強的實用美學，它要將自己的學術研究牢牢地根植于現實的企業經營活動之中。一方面從企業經營實踐中總結出審美規律來，另一方面又拿這些審美規律指導企業的經營實踐。這就決定了它除了要把自己的學科體系建立在美學原理之上外，還必須把理論體系建立在活生生的企業經營實踐基礎之上。因此，企業經營美學的理論探求，除了對美學原理的把握和闡述之外，還必須對企業經營實踐作出自己的分析和考察。企業經營活動是一個十分復雜的系統工程，為了研究的方便，我們姑且從兩方面入手對它進行宏觀地分析和把握：

一是對企業經營活動的歷時性分析與考察。企業經營活動雖然復雜多變，但如果我們對它的動態性作出宏觀的把握，我們就會發現，無論是哪類企業，也無論是企業的哪類作業，其流程周期一般都可確定為四個相輔相成的步驟，這便是：市場與環境調研；計劃與決策；執行與控制；評估與反饋。倘若我們能夠理性地把握這四大步驟，我們就找到了總結企業經營活動審美規律的突破口，同時也就找到了為企業經營活動全程提供美學指導的出發點。

二是對企業經營活動的共時性分析與考察。如果說前面對企業經營活動過程的歷時性考察屬于線性的動態分析的話，那么，對企業經營活動的共時性考察則屬于非線性的靜態分析。這種共時性的靜態分析，使我們發現了企業的整個經營活動主要包括以下內容：（1）對管理的經營；（2）對產品的經營；（3）對服務的經營；（4）對銷售的經營；（5）對公共關系的經營；（6）對企業形象的經營；（7）對企業文化的經營；（8）對人力資源的經營。企業在對以上八項重要職能的經營中，無時無處不關涉到美學原理，也無時無處不伴隨著審美活動。企業經營美學就是要把企業經營活動的全方位和全過程當作一種審美活動來進行系統考察，總結這些職能活動中滲透的美學規律，進而使企業的這些職能活動變成更加自覺的經濟審美活動。因此，企業經營美學的理論主體除了美學原理概述和企業經營活動分析這兩大總論之外，還有下面分論，即：企業管理與美；產品經營與美；經營服務與美；市場營銷與美；公共關系與美；企業形象與美；企業文化與美；人力資源與美。

（三）企業管理與美

企業管理是企業經營活動的中樞神經和指揮系統，在企業的整個經營活動中起著決定性的作用。當今時代的管理學家們反復強調，現代化的管理應該是科學、規范、民主化的人本管理。毫無疑問，人本管理當然應該是盡善盡美的管理，不善不美的管理只會導致企業的一切經營活動惡性循環，毫無人性可言，也毫無美和效益可言。企業經營美學將在分論部分，首先從美學的視角闡述企業管理過程中的美學應用問題，以期為現代企業的管理審美化提供理論參考。

（四）產品經營與美

產品經營是企業經營活動中至關重要的一個環節?，F代企業為消費者提供的產品應該既實用便利，又美觀大方，還舒適環保，令消費者賞心悅目。本章將從產品的設計與創新、品牌的培育與創意以及產品的造型與包裝等方面,探討企業在產品經營過程中如何應用美學原理。

（五）經營服務與美

企業除了要為消費者提供實用美觀的優質產品之外，還應該努力為消費者提供主動、熱情、耐心、周到的優質服務。特別是在當今買方市場條件下，企業的營銷服務顯得特別重要。有學者把服務與管理和產品相提并論，指出管理、產品、服務是當今企業生存的三大生命之柱，其中的任何一根坍塌，企業的生命將不復存在。因此，現代企業要充分重視服務，要像精心經營自己的管理和產品那樣，精心地經營自己的服務。而真正優質的服務當然應該是美好的服務，其中服務者的服務態度、服務禮儀和服務規范等，無一不滲透著美學原理。在企業經營美學看來，企業的整個服務過程應該是一個審美化行為過程。

（六）市場營銷與美

傳統的營銷方式就是企業把自己的產品推銷給消費者，實現經濟效益。其實不然，市場營銷并不等于推銷，營銷與推銷有著質的不同。營銷的實質在于企業與消費者之間進行精神和物質的溝通交流，實行最親密的接觸，繼而在這種親密的接觸當中，既實現自身的經濟效益，更實現自身的社會價值，讓消費者得到物質和精神的滿足。所以，營銷的宗旨不僅不是功利地推銷產品，而且恰恰是要使功利笨拙的推銷成為多余。由此可見，傳統的推銷已經不能滿足當今消費者和市場的需求了，只有真善美的新營銷才能完成這一嶄新的營銷使命。因此，企業經營美學主張在營銷過程中貫徹美學精神，使現代營銷成為審美化的新營銷。

（七）公共關系與美

公共關系理論產生在20世紀初的美國。在競爭越來越激烈的市場環境下，有識之士紛紛指出，企業應該充分重視優化自己的內部員工關系和外部社會關系，內求團結，外求發展。于是，公共關系隨即成為現代企業的一項重要經營職能。但是，在企業經營美學看來，僅從經營職能上去理解企業的公共關系是遠遠不夠的，企業還應該把公共關系當成創建一種美好的生存環境來認真地進行經營。否則，公共關系的純潔性就會受到玷污。當下企業公共關系的庸俗化傾向就是最好的說明。

（八）企業形象與美

企業形象是企業在社會公眾心目當中的整體印象，它包括企業的知名度和美譽度。學者們常用“企業識別系統（CorporateIdentitySystem）”來界定企業形象，簡稱CI。它包括企業獨特的經營理念即理念識別（MindIdentity），簡稱MI；獨特的行為方式即行為識別（BehaviorIdentity）簡稱BI；獨特的視覺系統即視覺識別（VisualIdentity）簡稱VI。這三個方面有機統一，共同構成企業的形象系統。企業對自身形象的經營管理，就是力爭使這三個方面超凡脫俗，優秀獨特，以便給社會公眾鮮明的形象感知。要達到這一目的，就必須借助美學的力量，加強企業內在美的修煉，同時也要強化企業外在美的修飾。只有這樣，企業才能逐步贏得社會公眾的好評，在社會公眾心目當中樹立起自己良好的企業形象，最大限度地求得社會公眾的愛戴與追隨。

（九）企業文化與美

如果說美好的企業形象能使企業“秀于外”，那么，深厚蘊藉的企業文化則能使企業“慧于中”。一個有深厚文化底蘊的企業與一個文化修養淺薄的企業相比，其優勢是顯而易見的。為什么沃爾瑪始終雄踞世界連鎖零售行業榜首？為什么通用電器的旗幟百年不倒？為什么中國的海爾也能木秀于林？究其根本原因，無一不是長期修煉的企業文化使然。企業文化是企業所有員工的價值理念和行為規約，是企業的精神圖騰，它像基因一樣，深深地根植于企業的生命之中，使企業生命之樹長青，使企業形象在公眾心目中具有永久的魅力。而企業這種因深厚的文化修養而具備的永久魅力，當然包括企業長期的審美修養在內。如：企業崇高遠大的經營理想，矢志不渝的經營宗旨，造福人類的經營道德，儒雅脫俗的經營氣質，健康向上的精神風范等。因此，企業文化的美才是企業深層次的內在美。常言道“腹有詩書氣自華”，一個人是這樣，一個企業同樣如此。

（十）企業人才與美

深厚的企業文化是企業的生命之源，而打造一支有文化的高素質的職工隊伍，則是企業能夠在激烈的市場競爭中永遠立于不敗之地的力量之源。企業競爭的方略千千萬萬，但人才才是企業真正的核心競爭力。在科學技術飛速發展的今天，企業的人才培養和人力資源管理顯得格外重要。企業經營美學要借鑒人力資源管理的有關理論，闡述企業員工審美修養的重要性和必要性，并為企業包括CEO在內的所有員工加強美學修養提供一些必要的理論指導。

以上論及的十個方面，就是企業經營美學研究為自己設定的十大理論課題。除此之外，又由于企業經營的直接對象是廣大消費者，所以，企業經營美學在討論以上這些理論課題之后，不能不對消費者的審美心理進行必要的分析和闡述，以便指導企業經營者更加完美地投消費者之所好。出于這樣一種學術考慮，因此，本課題在最后還要論及消費者的審美心理。至此，開頭一個導論，結尾一個附論，中間十個理論主題，總計十二個部分，共同構成企業經營美學研究完整的理論體系。

四、企業經營美學建立的時代背景和價值前景

企業經營美學是對企業經營審美實踐的概括和總結，它的提出和建立既以當今時代豐富多彩的企業經營審美實踐為基礎，又正是適應了當今時代企業經營審美化趨勢的客觀需要。因此，它的建立既有特定的時代背景，又有遠大的價值前景。在企業經營美學看來，當今的時代背景呈現出以下三個明顯特征：

一是買方時代的來臨與市場競爭的加劇。由于科學技術和生產力的空前發展，市場上的商品從來沒有像今天這樣豐富多彩，商品的供給量相對于消費者的購買力而言，明顯地表現出相對過剩。而生產的相對過剩必然導致企業在市場上主導地位的喪失，代之以消費者為中心的市場導向。也就是說，企業過去是市場的中心和主導，消費者圍繞企業轉，這樣的時代叫“賣方時代”。當今的市場已經發生了根本性轉變，企業不再是市場的中心，買主才是市場的中心，企業開始像崇拜上帝那樣崇拜消費者，追隨消費者，圍繞消費者轉，這樣的時代叫做“買方時代”。買方時代的來臨，必然導致市場競爭的加劇，因為誰追隨消費者，誰就占有了市場，誰喪失消費者的寵愛，誰就會被市場無情地淘汰。這樣一條鐵的法則，促使企業不得不努力優化自己的所有經營職能。于是，現代化的、規范化的、科學化的和審美化的企業經營方略應運而生。與此相適應，企業經營美學就必然地被提到企業經營理論的議事日程上來，應該說這是一個好的趨勢，因為一切為了消費者既是市場本位的回歸，也是企業經營美學遠大的價值前景之所在。

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創設與發展教育美學勢在必行，亦切實可行。這一點，馬克思在分析人類勞動與動物本能活動之區分時就透辟指出：“人也按照美的規律來進行”。創設與發展教育美學，即為了充分發揮美在教育中的作用，更好地深化教育改革。應當指出：教育美學的形成與發展，頗符合教育藝術與科學發展的趨勢，亦具有深厚的實踐基礎。當前，我國教育領域深入改革觸及到一個重要問題，即是需要很好地加強教育審美化，正確判斷與強化教育的審美屬性，用美學心理學原理與方法來正確指導教育與教學活動。國人對教育審美價值的清醒認識，對教育審美屬性的深入開發，對教育審美經驗的不斷提升"使教育美學取得長足發展且日益深化。

那么，當今我們廣大理論工作者怎么樣去構建、發展這一門新的教育美學？筆者以為至少要從以下三方面著手準備：

首先，要加大對中外教育美學史的研究力度與廣度。教育美學作為一門獨立的學科雖是近幾年才起步，但是這方面的思想誠如上文所言卻早已存在。古今中外的教育思想家關于教育美學的認識，為我們今天的研究提供了有益的啟示和借鑒，這就需要我們去耐心提取、認真分析、科學總結。

在我國漫長的教育發展歷程中，有許多教育思想家在教育美學、尤其在教育藝術和教學藝術方面發表過不少有價值的見解。早在兩千多年前，我國偉大的教育家孔子就非常重視教學藝術的意義。而我國古代的教學藝術思想則集中體現在《學記》中?！秾W記》全面論述了課內學習和課外活動、學習與游樂、學習與休息、親師與樂友等多種辯證統一關系，是我國古代很有代表性的教學藝術辯證法，《學記》還非常重視教師的教學藝術。此外，明代的王守仁，近現代教育史上的、魯迅、梁啟超等，都對教育美學理論提出了獨到的見解。

西方對教育美學的研究也可上溯到古希臘，其教育美學思想是在古希臘蘇格拉底、柏拉圖和古羅馬的西塞羅等人的教育藝術實踐中逐步發展起來的。之后的夸美紐斯、盧梭、第斯多惠、斯賓塞、馬卡連柯、蘇霍姆林斯基等也都從各自的教育觀出發，提出了自己的教育美學見解。現代外國很多教育家也都關心教育中的美學問題。

古今中外眾多的教育家對教育中的美學問題所進行的探討，取得了相當有價值的成果。其共同特點是：他們都認識到教育、教學工作是一門藝術；在教育指導思想上，他們大多都強調學生的學習興趣，要求教師充分尊重學生的個性，使學生在教育中獲得愉悅和滿足；在教學方法上，都反對注入式，提倡啟發式；有些教育家還身體力行，將自己的思想和理論運用到教育實踐中去，表現出了高超的教學藝術水平，但中外歷史上的教育美學思想還存在諸多不足之處。一是研究范圍窄。他們大多只是論及教育美學的一個方面——教學藝術問題，而且對教學藝術本身的探討也不夠全面，談論較多的是教師的語言藝術、提問藝術等。二是理論層次低。他們對教育美學的認識，大都停留在經驗描述狀態。具體來說，它們只是作為某種感想或言論而存在，沒有進行系統的理論論證，沒有真正上升到應有的理論高度。這也就給我們留下了足夠的拓展空間。

其次，構建、發展這一門新的教育美學，我認為還要不斷加強教育美學的基本理論建設。加強教育美學理論建設須切實掌握現代教育的基本規律與特點，須深入理解現代心理學美學，須正確擺布教育學、美學、心理學三者的關系。這里著重闡釋一下對現代心理學美學的借鑒。新時期中國美學研究的一大成果，是深化了對審美主體、審美體驗與文藝創造、文藝鑒賞的心理研究，現代心理學的相關經驗給當代美學研究注入了源源不斷的活力。我們欣悅地看到：心理學美學的崛起與拓展，已與傳統的哲學美學雙峰對峙。而現代心理學美學對現代教育的發展至關重要。心理學美學重在探索與揭示教育的審美主體心理的特殊功能、目的與任務，它對于教育的實踐功能與社會功能作用甚大，可在理論與實踐的結合上深化教學改革。當然，教育審美與教育藝術知覺過程中的實驗探究，易見顯效，而教育心理實驗方法用于教育審美經驗探究時，受各種條件制約，見效較慢。所以說，當前如何在對教育學、心理學、美學理論進行科學分析研究的基礎上，綜合各方理論的有益營養與科學結論，博采各家之長，尋求創新發展，豐富與拓寬一種能夠正確闡釋教育領域審美經驗與心理機制的新理論——教育美學，已成當務之急。

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一、接受美學理論的基本概述

接受美學的概念最早是由德國康茨坦斯大學的文藝學教授姚斯所提出，他打破了人們傳統的審美觀念，將美學實踐細分為生產、流通和接受三個方面。接受美學在文學審美方面與傳統的文學理論不同，而且欣賞的重心也發生了改變。接受美學更重視接受者的主觀感受，從受眾的角度出發，淡化了生產和流通方面的重視程度。在接受美學的理論下，人們將作品的創作和欣賞結合起來，形成了一個有機體，從而增進了讀者、作者和作品之間的內在聯系，以受眾的審美需求為主，加強了作品的文學創作。隨著時間的推移，接受美學理論變得更加完善，并被逐漸應用到社會各個領域。聲樂表演藝術作為一種重要的藝術表現形式，不僅要提高聲樂表演藝術的美學特性，還要加強對受眾藝術的欣賞能力的提升。傳統的聲樂藝術表演在創作過程中，只重視作品本身，忽略了受眾對作品的主觀感受，導致聲樂藝術表演的發展受到了限制。所以，在創作聲樂表演藝術作品時，要運用接受美學的理論，不僅可以提高受眾的欣賞水平，還能更好地促進我國聲樂表演藝術的發展。

二、接受美學理論在聲樂表演藝術中的意義

（一）聲樂表演藝術引入接受美學理論的必要性

隨著聲樂表演藝術的完善和發展，其在藝術領域中藝術魅力，并在藝術體系中呈現出不同于其他藝術表現形式的完整性和獨立性。聲樂表演藝術的理論具有很強的推動作用，它不但促進了聲樂表演藝術的健康有序發展，還在一定程度上改善了聲樂表演藝術中的不足之處。但在傳統的聲樂表演藝術研究中，專家和學者研究的重點通常只是聲樂藝術作品和作曲者，對于聲樂表演藝術的受眾幾乎沒有任何研究。因為忽視對受眾主觀感受的研究，因而給我國聲樂表演藝術的發展帶來了不良影響。而采用接受美學理論對聲樂表演藝術的受眾進行研究，能夠使創作者根據自身的欣賞感受，對作品進行二次創作，從而增強聲樂作品的藝術魅力，讓更多受眾喜歡和接受聲樂作品。

（二）接受美學理論引入聲樂表演藝術的可行性

接受美學理論引入到聲樂表演藝術中，不但能夠將音樂和文學融合到一起，還能為接受美學理論在聲樂表演藝術中的運用打下堅實的基礎。首先，聲樂表演藝術和文學藝術具有相同的受眾。聲樂表演藝術和文學藝術有很多相似之處，兩者的受眾都是人，而且兩者創作的目的都是為了滿足人們的精神需求。不同的地方在于，接受美學側重于對受眾進行研究。因為兩者的受眾相同，因而為接受美學理論引入聲音表演藝術中奠定了良好的基礎。其次，聲樂表演藝術和文學藝術存在相同的構成要素。接受美學產生于文學藝術，而文學藝術的構成要素主要是作者、作品和讀者。聲樂表演藝術的構成要素是作品、作曲家、受眾和歌唱者。兩者的構成要素相同，也為接受美學理論引入聲樂表演藝術提供了有利條件。

三、接受美學視域下的聲樂表演藝術

在引入接受美學理論后，聲樂表演藝術為了更好地展示自身的藝術魅力，演唱者還要加強與受眾之間的互動，在表演過程中給受眾留下想象的空間。同時，演唱者還要對作品進行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的過程中，給受眾留出一定的想象空間，讓受眾對此進行藝術想象，并進行藝術填充的表演技巧。如果聲樂藝術的表演者在演唱的過程中，能夠有效運用留白的技術，不但能夠有效激發受眾的想象力，還有利于雙方的互動，調動受眾對聲樂藝術作品欣賞的積極性。在文學創作中，留白主要側重于對人物的性格和心理描述，以激起讀者閱讀的好奇心。聲樂藝術因為留白的空間比文學作品要大，演唱者可以改變表演策略，對留白藝術進行處理。常見的處理方式是通過變換高低聲，營造情感變化，例如表演者在演唱過程中的高昂聲音逐漸回落、聲音漸漸減弱等。

（二）對話藝術

只有聲樂作品、受眾和演唱者三者緊密相連，才能構成一個完整的藝術審美體系。所以，上述三要素如果要達到密切關聯的目的，首先要對演唱者提出更高的要求。演唱者不僅要掌握聲樂作品的表現內容，還要對聲樂作品的思想情感有更深入的理解。另外，聲樂表演中的演唱者要具備良好的藝術修養、演唱水平和豐富的舞臺經驗，以便在舞臺表演中能夠更好地與受眾進行互動和對話交流。因為對話藝術在聲樂表演藝術中能夠起到促進受眾積極參與聲樂作品表演的作用。例如在聲樂表演中，演唱者在表演作品的部分時可以邀請受眾參與演唱，或是帶動受眾跟著音樂節奏打節拍等。

（三）全面觀照藝術

不同受眾之間的價值觀念差異較大，因而在欣賞聲樂表演藝術時，受眾對聲樂藝術作品難以形成一個統一、客觀的評價標準。而且，受眾都是以自身固有的認知去欣賞聲樂作品，所以演唱者在進行聲樂表演時，還要從主觀和客觀的角度對聲樂藝術進行全面的觀照。在聲樂表演中，演唱者一方面要在受眾對自身的表演進行審視時保持客觀的態度，并對自己的表演進行全面考查，以便確定自己的表演是否存在不足之處。另一方面，還要進行不斷的內省，對自身在舞臺上的表演進行反思，從而能夠及時進行改善。

四、接受美學視域下的聲樂表演藝術美學特性

（一）接受美學理論中的審美準備對聲樂表演藝術的影響

審美準備作為接受美學理論中受眾期待審美活動時的主要動力，既是指受眾對聲樂表演藝術的欣賞期待，也包含了受眾對聲樂表演藝術作品的欣賞能力和理解能力等內容。因為受眾在對聲樂表演藝術進行審美前，受到各種因素的影響，因而不同受眾的審美準備也是不同的。比如，受眾的審美準備影響因素有受眾的受教育水平、生活經歷、社會關系和審美實踐等，在種種因素的作用下，受眾的審美能力差異會比較大。而且，即便是同一受眾，在進行審美活動前的心境不同，也會表現出不同的審美準備。所以，聲樂表演藝術中的審美準備對于接受活動的影響是很大的。因此，演唱者在進行聲樂表演藝術時，還要將審美準備作為一個重要的參考依據，并運用到具體的聲樂表演藝術創作實踐活動中。

（二）接受美學理論中的審美接受對聲樂表演藝術的影響

審美接受在接受美學理論中，是指受眾完成對藝術作品欣賞過程的心理活動。聲樂藝術作品通過演唱者的演繹，不僅能使受眾為聲樂作品的文藝特性所吸引，還能調動受眾對作品產生欣賞的積極性，進而促使受眾接受作品，并繼續欣賞聲樂作品。在聲樂藝術表演中，文字和樂譜作為受眾接受的審美對象，是演唱者激發受眾對聲樂作品產生欣賞熱情的關鍵。同時，演唱者也是受眾和聲樂作品互動交流的橋梁。演唱者本身是聲樂作品的受眾和創作者，所以，演唱者在舞臺上的演唱技巧和現場表演，不但能為受眾帶去視覺和聽覺上的沖擊，還能喚醒受眾內心的情感流動，從而使受眾在欣賞聲樂作品時產生情感共鳴。因此，審美接受可以被當作演唱者、創作者和受眾者之間的心理互動交流。同時，審美接受也可以將聲樂作品的藝術魅力充分展現出來。

（三）接受美學理論中的審美留余在聲樂表演藝術中的美學特性

聲樂表演藝術是一項不同于其他藝術的藝術表現形式。受眾在欣賞完聲樂表演藝術后，受眾與作品產生的情感共鳴以及聲樂作品對受眾精神意識造成的影響不會因為欣賞活動結束而停止，這種現象在文學欣賞中被稱為審美留余。在聲樂表演藝術中，受眾的審美活動會不斷增多，審美留余也會隨之不斷增加，對受眾造成潛移默化的影響。隨著時間的積累，受眾在審美準備過程中，對聲樂藝術作品的欣賞能力就會得到提高，同時，受眾欣賞聲樂表演藝術的審美品位也得到進一步的提升。

接受美學作為文學藝術發展創新的一種美學理論，不僅被應用到文學藝術創作中，還被運用到聲樂表演藝術中。聲樂表演藝術是一種綜合性的藝術表演，因而演唱者在舞臺表演的過程中，不僅要將聲樂藝術豐富多彩的一面呈現給受眾，同時還要在表演時兼顧感情的細膩性和表演形象的豐富性。在接受美學的視域下，聲樂表演藝術不但具有很強的協調性和統一性，而且能通過多種方式提高受眾的審美情趣和欣賞能力。這不僅能夠使聲樂表演藝術得到傳承和發展，還能促進聲樂表演藝術和我國傳統民族文化的融合，進而提高我國聲樂表演藝術的整體水平。

參考文獻：

[1]李超.基于接受美學視角的聲樂表演藝術及其美學特征分析[J].音樂生活，2016（10）.

[2]趙瀟然.接受美學視域下聲樂表演的藝術性研究[J].音樂時空，2015（20）.

[3]付莉.從接受美學理論視域探討聲樂表演藝術的美學特點[J].戲劇之家，2015（18）.

[4]陳金玲.淺析接受美學觀下的民族聲樂表演藝術[J].藝術教育，2015（11）.

篇11

在儒家思想的發展史上，孟子有著特殊的作用和地位。在孔子死后，孔門弟子曾子和孔子嫡孫子思先后擔當起了繼承與傳播儒學思想的重任。如果說，孔子在他的時代，用“舍我其誰”的自信來鞏固宗法制度下的一整套觀念體系，那么同樣可以說，從春秋時代到戰國時代，隨著社會制度的變化和發展，儒學思想也需要適應時展的需要，建立起一個新的詮釋體系。處于戰國時期的孟子，在儒學思想史上，就承擔起了發展儒家思想的重任。

孟子對儒家思想的繼承和發展，是從時代特征出發，為孔子思想作出新的詮釋，在基本遵循孔子論述的前提下，努力提升儒家學說的精神品格，從而發展孔子所創立的學說，使儒家思想保持了自身的活力。他以“萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉”（《孟子·盡心上》，以下只注篇名）自詡，從人作為生命的主體和人的生存的意義的角度，強化了孔子“仁”的理論的思想內涵，使之成為具有生存價值的一種理想與信念。因此，他的理論雖然在許多方面都與孔子的思想在表述上有一些差異，但卻與之有著不可忽視的內在聯系，在客觀上起了豐富、開拓和深化儒家理論見解作用。本文著重就孟子對孔子美學思想的繼承與創造性的發展做一些探討，以就教于方家。

從孔子解詩到孟子解詩

在儒學傳統中，《詩經》是重要的文獻典籍，相傳孔子曾對《詩經》做了整理，《史記·孔子世家》說：“古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝?！彼前选对娊洝纷鳛榻滩倪\用于教學活動中，以此來培養學生的個人修養的。

把《詩經》作為教材來要求學生學習和理解，體現出孔子對《詩經》在社會政治生活中的作用十分重視。一般說來，后世學者把孔子所說的“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪?！保ā墩撜Z·為政》）當作孔子論詩的綱領，但對這句話的理解，事實上是存在分歧的。近人匡亞明說：“‘思無邪’，本是《魯頌·駉》一詩中形容牧馬人吆喝著叫馬不要亂跑的意思（‘思’系虛詞，吆喝聲，‘邪’同斜，合起來即‘嘔??！不要亂跑！’）卻被用為比喻思想正派?！盵1]而把“思無邪”理解為“思想感情的誠正”，也只能看作是后來的學者用自己的觀念去對孔子的話作符合自己思想觀念的解釋，這里姑不詳論。在《論語》中，多處專門論述到《詩》，其中又分為兩種情況：一種是對《詩》的社會政治、教育功能作綜合地論述；另一種是對《詩》里的具體詩句的理解和闡述。

孔子十分重視《詩經》在社會政治領域所發揮的作用。幾乎可以說，他是把《詩經》當作立身之本來看待的?！白釉唬骸d于詩，立于禮，成于樂?！保ā丁凑撜Z·泰伯〉》）他認為，學詩是一個人能夠成為仁人君子的必備條件或先決條件，從學《詩》起步（即“興”），然后才能進一步學習“禮”和“樂”。他對學生說：“小子！何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z·陽貨》）就是對學《詩》的具體作用的闡述。朱熹對“興”的解釋是“感發志意”，也是從《詩》對人的正確健康的情感和思想的形成，產生啟發、誘導、陶冶等作用來加以解說的。他對自己的兒子也是這樣教誨的：“陳亢問于伯魚曰：‘子亦有異聞乎？’對曰：‘未也?！瘒L獨立，鯉趨而過庭。曰：‘學《詩》乎？’對曰：‘未也?！粚W《詩》，無以言?！幫硕鴮W《詩》?！保ā墩撜Z·季氏》）他還對兒子說：“女為《周南》、《召南》矣乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與！”（《論語·陽貨》）孔子是從維護“禮”的目的出發，來教育學生和自己的兒子的，在他看來，用《詩經》里的詩句來約束自己，規范自己的行為，就其對個人的素養而言，是“不學《詩》，無以言”，即可以在參與社會政治活動時說話有所依據，顯示出符合“禮”的修養；而學習《詩》里面所提供的經驗、原則，又可以作為政治活動中的決策依據，增加自己的施政經驗，增強自己的施政能力，否則，“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《論語·子路》）所以，在孔子的理論中，《詩經》的價值是很具體的：“邇之事父，遠之事君”，也就是說，他把《詩經》里的詩歌，當作“仁”的教本和“禮”的規范，讓它在廣泛的社會生活領域發揮其積極的作用。

孔子從這一原則出發，可以把《詩》里的許多詩句都往“禮”與“仁”的思想觀念上去解說，對那些借《詩》里的詩句，能夠舉一反三地加以理解的學生，也就倍加贊賞?！白迂曉唬骸毝鵁o諂，富而無驕，何如？’子曰：‘可也，未若貧而樂，富而好禮者也?！迂曉唬骸对姟吩?，“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與？’子曰：‘賜也，始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者。’”《論語·學而》）“子夏問曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！焙沃^也？’子曰：‘繪事后素。’曰：‘禮后乎？’子曰：‘起予者，商也，始可與言《詩》已矣！’”（《論語·八佾》）在一般人看來，“如切如磋，如琢如磨”和“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”，都只是極其普通的日常生活現象的描述，可是到了孔子的眼里，就都帶有強烈的“禮”與“仁”的色彩，而且他的那些得意門生，居然也能夠順著他的思路，從普通的詩句里找到了“禮”與“仁”的深刻內涵。

這種解詩的原則和方法，對儒家來說，可以是一種理論預設，他們在孔子的仁學思想的前提下，借助于《詩》的素材，演繹出無所不在的“禮”與“仁”的觀念，叢強化了“禮”與“仁”的無所不在。但孔子對《詩》的這些零散的解說，只是一些即興的發揮，有時難免有牽強附會之嫌。比如說，從子貢的“貧而無諂，富而無驕”，到“未若貧而樂，富而好禮”，再到《詩》里的“如切如磋，如琢如磨”，這中間的聯系在哪里呢？按照我的理解，就是孔子從“禮之用，和為貴，先王之道斯為美”（《論語·學而》）的原則出發，來解釋人與人之間和諧的關系，而“如切如磋，如琢如磨”正是達到這種“和”的境界的一種途徑。這樣的解詩方法，在一般人看來，確有些匪夷所思，但又自有其牽想妙得的合理性的一面。

而正是孟子，才從孔子的那些一言半語中看到了儒家詩學見解的閃光，并且把它上升為一般的美學原則來加以推導與總結，形成了一種重要的詩學理論。我們現在已經無法肯定，孟子是否正是從子貢和子夏的穎悟中看出了儒學思想的精髓，因為他曾說：“言近而指遠者，善言也；守約而施博者，善道也。君子之言也，不下帶而道存焉?！保ā侗M心下》）而子貢和子夏對《詩》的理解，正表明了他們具有“言近而指遠”、“守約而施博”的過人的智慧，他們都能夠從《詩》里面所描述的極其淺近的小事中，引伸出對“禮”與“仁”的深刻領會，并進而理解其中所包含的至大至深的“道”。

對孔子的這種解《詩》的方法，孟子做出了這樣的理論上的概括：

咸丘蒙曰：“舜之不臣堯，則吾既得聞命矣?！对姟吩疲骸仗熘?，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。’而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是詩也，非是之謂也，勞于王事而不得養父母也。曰，‘此莫非王事，我獨賢勞也’。故說詩者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之?！保ā度f章上》）

在孟子看來，對詩句的理解，不能停留在對字面意義上，根據詩句里的片言只字，就望文生義地作機械的理解，從而損害詩的含義。而是需要用自己的領會和感悟，去探求詩的真正的蘊涵，才能把握住詩人所要表達的意思。讀詩與解詩的人的這種領會和感悟，是從自身的理解出發的，即朱熹在《孟子集注》中所說的：“當以己‘意’迎取作者之‘志’，乃可得之?！?/p>

孟子依據孔子解《詩》的實踐提出的這一理論主張，實際上包含著現代解釋學的一個基本原理。海德格爾提出了一種理解的“前結構”理論：“把某某東西作為某某東西加以解釋，這在本質上是通過先行具有、先行見到與先行掌握來起作用的。解釋從來不是對先行給定的東西所作的無前提的把握?！钕鹊摹械淇苫臇|西，原不過是解釋者的不言自明、無可爭議的先入之見，它作為隨著解釋就已經‘設定了的’東西是先行給定的。這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”[2]以子貢和子夏對《詩》的理解而論，他們都是從“禮”與“仁”的“前結構”出發來給定了，是以儒家“先行具有、先行見到和先行掌握”的“禮”與“仁”的理論作為前提的。至于他們得出的結論，又可以看作是《詩》的特定視界（即“志”）和解《詩》者的特定視界（即“意”）這兩個不同的視界的相互融合。

孟子的“以意逆志”這一解《詩》理論，在儒家美學思想的發展中有著特殊的意義。他不是單純從對詩的藝術欣賞的角度來解釋詩的精蘊，而是把孔子解詩原則和方法，理解成為一種教育手段，以《詩》作為一種教育的素材，強化人們對孔子“禮”與“仁”的理解，顯示出了那種思想教育功能的無所不在。

事實上，孟子對《詩》的解說，同孔子所持的方法有著十分相似之處。比如，他在與公孫丑的一段對話中，就討論了對《小雅·小弁》的理解：

公孫丑問曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩也?！泵献釉唬骸昂我匝灾?？”曰：“怨?！痹唬骸肮陶?，高叟之為詩也！有人于此，越人關弓而射之，則己笑談而道之；無他，疏之也。其兄關弓而射之，則己垂涕泣而道之；無他，戚之也?！缎≯汀分梗H親也；親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也！”（《告子上》）

傳說《小雅·小弁》這首詩，是被周幽王廢立了的太子宜臼的老師寫的，以此來抒發宜臼的哀傷和怨恨。孟子從宜臼的怨恨中看到的是“親親”（熱愛親人），而既然是熱愛親人，那就是一種“仁”的表現。宜臼的怨恨為什么又會是出于對親人的熱愛呢？在我們今天看來，似乎難以理解，但從孔子的“仁”的觀點看來，是因為宜臼對其父周幽王不合“禮”制的行為有怨恨，而發抒出這種怨恨，正是出于對其父王的愛戴。孟子不也是轉彎抹角地“以意（己意）”揣摩（“逆”）了《小弁》作者的“志”嗎？

內在的人格之美的升華

孔子從“仁”的思想出發，想努力塑造出一種完善的儒者的人格，以挽救春秋時代“禮崩樂壞”的頹勢。他對人的內在精神的美做出過許多論述，認為一個人的成長，需要以“仁”和“義”來武裝。他以“松柏”來做比喻：“歲寒而后知松柏之后凋也”（《論語·子罕》），贊揚了在社會大變遷的過程中，應當保持自己的獨立的人格，頑強挺立，不屈不撓，從而為中華民族留下了一個永恒的經典性的精神意象。

對君子人格上、精神上的美的形成，孔子就以“仁”為核心，做了這樣的概括：“君子義以為質，禮以行之，遜以出之，信以成之?！保ā墩撜Z·衛靈公》）其中“義”是最本質的精神；在實行這種“義”的時候，需要符合“禮”的要求；在與別人的交往中，則應當表現出謙遜的態度；而誠實守信則是他成熟的標志。在《論語·顏淵》中，他也表達了同樣的見解：“夫達也者，質直而好義。”在他看來，“義”是和正直緊密聯系在一起的，有了“義”，就有了做人的根本，因此，他還說：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”（《論語·子罕》），“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”（《論語·衛靈公》）。這些都說明，他把內在的正直和仁義作為君子內在所固有的品質，認為這是不會輕易改變的。即使在物質生活比較匱乏的處境和條件下，孔子也特別推崇那種“安貧樂道”的精神，他對自己的精神境界做了這樣的描述：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云?！保ā墩撜Z·述而》）因此，他也特別推崇他的得意弟子顏淵：“賢者，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂。賢者，回也！”（《論語·雍也》）從“仁”出發，在“禮”的制約下，達到“義”，于是一切行為就會都符合了道德的規范。

孟子繼承了孔子的這種以仁義來塑造“君子”形象的思想，他把孔子提出的“仁義”是人的內在本質的人格之美的理論，進一步上升到了生命的價值的高度，作出了形象的發揮：“魚，我所欲也；熊掌，亦我所欲也，二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也。生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。生亦我所欲，所欲有甚于生者，故不為茍得也；死亦我所惡，所惡有甚于死者，故患有所不辟也。”（《孟子·告子上》）這樣一來，“義”就成為人的行為的最高的規范，據此，他就說出了這樣擲地有聲的話：“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道；得志，與民由之；不得志，獨行其道。富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫?！保ā峨墓隆罚┰谒磥?，“仁”是天下最寬廣的住宅；“禮”是天下最正確的位置；“義”是天下最廣闊的“大道”，有了這幾樣最寶貴的精神財富，就可以永遠立于不敗之地。如果說孔子是從人與外在社會的聯系中應當保持的態度出發，來闡述一個君子對不仁不義的行為應當采取的立場，從而保持自身的純潔，那么也不難看出，孟子則是把孔子“仁義”的思想，從個人的道德修養的角度作了生動形象的發揮，使它成為人的一種內在的精神動力，從而強化了君子的人格主體的內在力量。他不是被動地應對，去抵制客觀世界里違背“仁義”的事對自己的誘惑，而是主動的排拒這種誘惑，讓它根本不可能對自己產生誘惑。這樣做，不是就可以像孔子所說的那樣：“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”（《論語·顏淵》）了嗎？

而這種“義”的力量又是無所不在的，在孔子看來，一個能夠稱得上“君子”的人，需要十分重視人的內在精神的培養，使他的人格力量在言行的正派中表現出來：“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從”（《論語·子路》）。他強調了正派的品格、高尚的道德是可以具有感染力和召喚力的，有了這樣一種內在的精神力量，也就形成了他的人格的魅力。有了這種正氣，就可以做到無所憂慮，無所畏懼：“智者不惑，仁者不憂，勇者不懼”（《論語·子罕》）。他還說：“剛毅，木訥，近仁?！保ā墩撜Z·子路》）他把剛強、堅定、質樸和說話謹慎都列入“仁”的精神內涵。這種人，就可以做到“鄉人之善者好之，其不善者惡之”（《論語·子路》）。至于怎樣才能達到“正”和“剛”呢？孟子從人的自身修養的角度，用“浩然之氣”來加以概括：

“敢問夫子惡乎長？”曰：“我知言，我善養吾浩然之氣?！薄案覇柡沃^浩然之氣？”曰：“難言也！其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣?！保ā豆珜O丑上》）

在這里，孟子對人格之美的形成采取了積極的態度，他認為，君子的人格精神和人格力量，只能來源于自身的正氣，也就是“浩然之氣”，它要靠自身的正直去培養，把它與“義”和“道”結合起來，在長期的修養中獲得，而不能靠一蹴而就。他用這種“浩然之氣”，把孔子所說的道德的感染力和召喚力，轉化成為人的自身的情感意志和內在動力，從而進一步造就了無所畏懼的批判力和戰斗力。

他甚至指出，一個人的人格精神的培養，離不開艱難困苦的磨練：“故天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能?！保ā陡孀酉隆罚┻@樣，他就把孔子對顏淵的個人品德的贊美，提升到了人格的培養和鍛煉成長的意義上，論述了艱難困苦的環境和外在條件，對崇高人格的形成，具有不可缺少的意義?！吧趹n患而死于安樂”，這就把孔子對“仁義”的內修學說擴展到了外練的層次，從而拓寬了孔子所提出的人格規范的狹義范疇，把它作為一種普遍的道德楷模，從對君子、偉人的要求，擴展到了社會上的每一個人，用來規范人們的行為，這也如同他在《滕文公上》中引述的顏淵的話：“舜，何人也？予，何人也？有為者亦若是?！币嗉此隙ǖ摹叭私钥梢詾閳蛩础保ā陡孀酉隆罚┑囊馑?。這樣，孟子就把孔子的“仁義”的理論和他所樹立的圣人的典范，轉化成為從普通人到君子、再到最高典范的圣人這幾個不同層次人格美的，使孔子對人格之美的贊頌與渴求，變成了一種普遍的每個人都可以追求與達到的人格美的目標。

從內在的美到外在的美

孔子已經注意到了“美”和“善”的區別：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也”（《論語·八佾》）。與此同時，孔子也注意到“質”與“文”的區別：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！保ā墩撜Z·雍也》）

但是，孔子又是很注重一個君子的外在形象的，《論語·顏淵》中記錄了一段孔門弟子與棘子城關于外在形態之美的爭論：“棘子城曰：‘君子質而已矣，何以文為？’子貢曰：‘惜乎！夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質也，質猶文也；虎豹之鞟猶犬羊之鞟也。’”子貢是孔子的得意弟子，他不同意棘子城對“文”的價值的否定，認為如果沒有“文”與“質”的區別，就好像把虎豹的色彩斑斕的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就沒有區別了。劉向《說苑》還記述了這樣一個故事：“孔子見子桑伯子，子桑伯子不衣冠而處。弟子曰：‘夫子何為見此人乎？’曰：‘其質美而無文，吾欲說而文之?！鬃尤?，子桑伯子門人不說，曰：‘何為見孔子乎？’曰：‘其質美而文繁，吾欲說而去其文?！笨梢娍鬃幼约阂彩呛苤匾曂獗淼拿赖?。

從人作為生命個體所具有的人格之美來看，孔子的評價，表現為對“美”與“善”或“文”與“質”這相互對立的兩個方面所形成的內在統一的關系上，一方面是內在的“質”或“善”，另一方面是外在的“文”或“美”。孔子看到了這兩個方面的統一，即“質勝文則野，文勝質則史”，沒有了外在的美的形式，內在的“質”就顯得粗俗、粗鄙；相反，只有外表經過文飾的華麗，也會顯得虛夸浮飾。他的得意弟子子貢充分理解了他的意思，就把這兩個方面概括為“文猶質也，質猶文也”，把“質”與“文”的內在統一的關系表達得更加清楚了。

孟子在他們的理論的基礎上，發揮了他對這種“質”與“文”統一的關系的理解，也就是說，他是在人們的感性形態上，對這種統一做出一個具體的描述：

君子所性，仁義禮智根于心，其生色也，睟然見于面，盎于背，施于四體，四體不言而喻。（《盡心上》）

孟子甚至撇開了孔子對子桑伯子那種“不衣冠而處”所呈現的“其質美而無文”的狹隘理解，從人自身的品質著眼，強調了一個君子，如果有“仁義禮智根于心”，就會在自己的外在形體上表露出他的高尚：面色紅潤、身軀高大、動作得體。在他看來，這些才是“文”或“美”的本質的表現。

另外，他又說：

存乎人者，莫良乎眸子，眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子眊焉。聽其言，觀其眸子，人焉廋哉。（《離婁上》）

這里，他更進一步強調，一個君子有了“仁義”作為內在的品格，又會在他的眼神里表現出來，胸中藏有仁義（“正”），眼睛看起來就是清澈而明亮；相反，胸中沒有“仁義”作內蘊（“不正”），眼睛就會暗淡無光。聽一個人說話的時候，只要看著他的眼睛，從他的眼神里就可以推斷出他的內在品格，這是無法隱藏的。

對這種人格之美，孔子樹立了一個常人難以企及的最高的人格典范，那就是堯。他說：“大哉！堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也。煥乎！其有文章。”（《論語·泰伯》）孔子在這里所說的“大”，頗接近于我們今天所說的“偉大”，這種“大”，是對堯的內在精神和外表氣度上所表現出的完美所作的最高的概括，因此，也就是接近于他在評價《韶》樂時所說的既“盡善”，又“盡美”。在孔子看來，堯作為最完美的人格主體，既具有內在的仁義品格（即“巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉”），又具有與之相稱的外在的容貌、舉止、風度的美（即“煥乎！其有文章”），從而達到了高度地完美地統一，也就符合了他所說的“文質彬彬”的“君子”的典范。

而孟子則融合了孔子所說的“善”、“美”、“文”、“質”、“大”這幾個相互關聯的概念，形成了他所特有的美的觀念體系：

浩生不害問曰：“樂正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也?！薄昂沃^善？何謂信？”曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也。”（《盡心下》）

孟子在這里所取的標準是“仁義”，也是人格美的基礎和前提，由此出發，他把人格美分為六個等級：善、信、美、大、圣、神，形成了梯級上升的人格美的不同層次。在他看來，第一層次是“善”，就是指一個人必須能夠只追求符合仁義的東西（“可欲”）；第二層次是“信”，就是指不但能夠從行為上追求“善”，而且還要把它內化為自身內在的行為準則，而且決不背離這一原則（“有諸己”），這也就是他在《離婁下》中所論述的“由仁義行，非行仁義也”的意思；由此出發，又進一步把仁義的原則擴大到自己的全部人格，就可以達到“充實”，這樣就不僅具備了善與信的品格，而且連外部的容貌、舉止、風度也都能體現出仁義的原則，那就可以上升到了第三層次——“美”的高度；如果更進一步要求，再使自己的容貌、舉止、風度做到光彩照人，氣象非凡（“充實而有光輝”），那就可以說是“大”了，這是第四個層次。而更高的第五和第六層次，則非一般人所能達到的了：如果還能夠用這種“光輝”的氣象去感化萬物，就可以稱之為“圣”，也就是孔子所說的“唯天為大，唯堯則之”——像“天”那樣可以化育萬物；而這樣的“圣”人，又是妙不可知，不是一般人所能完全理解的，即孔子所說的“蕩蕩乎！民無能名焉”，這樣的人就達到了“神”的境界。這六個層次的人格美，既是常人可以企及的，又是常人不可企及的，既是現實的目標，又是理想的高度。正因為如此，孟子才會說：“何以異于人哉？堯、舜與人同耳?！保ā峨x婁下》）這樣一種美，已經超越了孔子所說的外在的表面的文飾的美，而是把孔子所說的“煥乎！其有文章”的意思，從具象的層次上升到了意象的層次，成為一種內在的精神的美。

對這種人格之美，孟子又并不是把它看作是一成不變的，而是一個需要不斷地自我約束、自我完善、自我調節的過程。他說：

“西子蒙不潔，則人皆掩鼻而過之；雖有惡人，齋戒沐浴，則可以祀上帝?！保ā峨x婁下》）

這里，孟子顯然不是強調西子形貌之美的重要，而是強調了即使是最美貌的人，也需要具有良好的道德精神，如果受到骯臟東西的污染，人們也會另眼相看，甚至會掩著鼻子走過她（他）的身邊。與此相反，那種外貌丑陋之人，只要誠心誠意地齋戒沐浴，具有良好的品德修養，也照樣可以去做祭祀上帝這樣圣潔的事。由此可見，人的內在的美是更重要的美。

在中國思想史上，素來是把孔、孟并提的，把孟子抬到“亞圣”的地位，也不是哪個人的隨意之舉，這正是因為孟子在深刻地理解了孔子的“仁”的學說的基礎上，融進了自己的體會和見解，建立起了一個新的詮釋體系，使孔子的思想更容易被社會的每一個人所接受，成為一種具有普遍意義的道德規范和美學原則。

《韓非子·顯學》說，孔子死后，“儒分為八”，“取舍相反不同，……皆自謂真”，基本上承認儒家思想是處于發展的狀態的。但是到了荀子就不同了，他對思孟學派抱有十分濃厚的成見，認為他們背離了孔子的儒家思想而自立新說：“猶然而材劇志大，聞見雜博，案往日造說，謂之五行。甚僻違而無類，幽隱而無說，閉約而無解，案飾其辭而袛敬之，曰此真先君子之言。子思唱之，孟軻和之。”（《荀子·非十二子》）他抓住“五行”學說這一點，試圖全盤否定孟子，認為他的那一套理論都是“造說”出來的歪門邪道，不是正統的孔門思想，缺少儒學理論的依據，應該說是很片面的。

注釋：

篇12

2.精神整合：美學轉型的曙光

東西方哲學、文化精神融通、整合的發展主調無疑給焦慮中的美學研究以“新世紀的曙光”。

2.1“整合”的源起及當代意蘊

整合作為普通詞語首先運用在數學（積分、積分法）和物理學（匹配），并已涉及部分與整體的關系。從哲學意蘊上運用“整合”一詞最早要推英國哲學家赫伯特·斯賓塞。他在論述進化論哲學時第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進化論公式（即“進化是經過不斷的整合與分化，是從不確定、不協調的單純性到確定的、協調的繁雜性的變化”）認為任何事物的發展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運用到生物學、社會學、心理學和哲學，從而使“整合”一詞廣泛應用開來。

在當代社會實踐中，整合已成為顯態的重要表征。其一，整合是當代國際社會實踐的指向性之一。不可否認，當代社會依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經濟——政治——文化的一體化，業已在全球范圍內艱難地形成愈來愈發達的網絡，產生愈來愈強有力的功效。全球生態問題的提出及其對策的制定與實施，預示著人類社會與自然界的整合趨勢。人們愈來愈自覺認識到經濟和社會的發展是一個整體推進的過程；系統的整體協同、各系統間及系統內部的整合是其最內在的、最重要的趨勢和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會的整合是同步發展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進的特殊階段。當代人類主體對象化所實現出來的種種整合事實，無疑體現著主體性的整合。與此同時，人類主體性本身的整合趨勢，在對象化過程中，不斷地內化、積淀：認識及思維中，尤其是創造性思維中的整合；在精神活動中理性與非理性因素的整合；在價值重建中，人們的終極關懷、終極價值對價值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當代整合已成為人類自由主體性的普遍本質特征，整合趨勢已孕育于人類現實主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創造性地運用，在許多學科中提出了很有建設性、頗具學術價值的整合概念及有關理論學說。整合概念的廣泛引用，使我們對部分與整體、要素與系統、外與內諸維度的運動變化過程換了一種新視野，尤其在哲學人文學科中，整合概念的創造性運用，成為哲學人文學科現代化的重要一環。簡言之，整合概念及其整合哲學的自覺形成，是對科學的辨證思維方法的一種具體落實。

2.2東西精神整合：世紀之交哲學、文化等發展的主調

20世紀回眸，東西方哲學都經歷了或正在經歷著以往任何世紀都沒達到的危機。與此同時，我們并不悲觀，因為東西方哲學文化中具“優等”因素的融通、整合已經開始。“我們所要創建、締造的中國現代新文化……是對世界各民族優秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調和，不是世界各民族文化機械的拼湊，而是在中國現代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎，并從現實生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優秀文化的特質而實現的新的文化‘突變’，由此產生出與中國相適應的文化新特質、新結構、新體系?！保ㄗⅲ核抉R云杰.文化社會學.山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學發展史上有一個不同于自然科學的現象，即不論其地域的、民族的淵源多么復雜、多么差異迥然，都會在其發展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會在這種相互融通中得到發展，從而超越自身，也超越對方，這似乎是哲學和文化自身發展的一條規律。”（注：劉學智.中西融通：世紀之交中國哲學的主調.陜西師范大學學報，1995年第3期）

具體說來，整合表現為本世紀“對話”關系與整合趨向在當代人現實生活層面上初露端倪。

“對話”是人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統治，使普遍——特殊結構向整體——部分結構轉變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結構，使人的存在獲得了開放性和獨創性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊含著整合的要求，對話雙方彼此都同時擁有發言權，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨立，則使整合成為必要，視野獨立意味著一方不能被還原和歸結為另一方。這種不可替代的關系，決定著兩種視野的互補性?？傊瑢υ掃^程實際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結果是消解自我中心化結構及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上，使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關系的出現，預示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。

“對話”關系的直接后果從人與自然和人與人兩個維度上得到體現。人與自然的關系經歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關系模式，走向一種共生并存的新型對話關系。雖然這種企圖在實踐上尚有相當距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識之士的共識。生態倫理學與生命倫理學的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對話方式主要表現在當代國際社會經濟、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。

在哲學文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補格局的顯態表征。當代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統實現自我意識提供了契機。因為作為一種互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對方的先在結構，又能找到理解自身的中價（這其實就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對話關系中，彼此既相互限制、又相互補充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨特話語，從而使互補整合關系的確立成為現實的可能。體現在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關系中的各種沖突、對立，通過對話而實現整合，這也正是21世紀人類歷史發展的最迫切的要求，也是未來的希望所在?？梢韵嘈?，20世紀遺留給21世紀的種種問題，將有賴于這種整合的真正實現。

2.3精神整合的趨向與美學“轉型”的可能性

面對哲學文化在對話關系基礎上企求精神整合的未來趨向，美學如何創造性地作出調整與適應，這是當代美學工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對話”關系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統美學之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對話的前提？無法否認的是，東方美學特別是中國美學，并不缺少與西方美學并駕齊驅的范疇和體系，但是，至今我們對這個古老的美學形態的挖掘還十分不夠?？梢姡皩υ挕标P系的真正確立在東西方美學研究（其它如經濟、哲學、文化等亦如此）視野中仍非易事?；蛘哒f，還需要相當長的時期才能實現。

況且，“對話”關系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實現東西方美學精神整合才是“對話”的真正旨向。如此看來，東方美學（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實現精神整合更非易事，因為她首先要挖掘傳統，重新闡釋、轉換傳統話語并真正確立自己平等的“對話”關系地位。其次，面對的才是創造性地回應西方美學的挑戰、未來美學的要求。中國美學能夠站在平等“對話”關系的相應位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學理論形態的形成來回應時代的要求?？梢哉f，精神整合之路，無疑是中國當代美學“轉型”的希望之路。

3.比較研究：尋求出融通、整合之路

精神整合的實現過程，即該方法論系統在主體內在心靈上的展開過程。此間，“對話”等關系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構方式又內在于比較研究的運思行程之中。

3.1比較研究的雙重目標

美學之比較研究的目標是雙重的，即美學史范疇內的目標和美學范疇內的目標。美學史范疇內美學之比較研究的目標和任務，即通過對幾種美學體系進行比較研究，揭示人類審美現象的共同規律和本質，揭示他們的美學傳統之間的差異性及各自的個性特征。這里就牽涉到一個可比性的問題，也就是確定比較美學具體研究題材的問題。這里有一個原則，即只要有助于上述美學史范疇下的比較美學目標的完成，任何一種可比性標準都是可以接受的。只要這種可比性標準能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時對諸如美的本質、審美問題、審美創造等問題作為比較研究的基礎，以求從美學理論本身的角度去把握人類審美現象發展的普遍規律和各個美學體系的審美個性。這種標準除了能夠完成美學史范疇下美學比較研究的目標外，還與美學范疇內的比較美學的研究目標密切相關。

由此看來，比較研究是非常危險的。因為一旦選錯了比較的對象，其后果是不可設想的。比較研究必須建立一種科學的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產生比較的理由與一切哲學相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對文化差異、民族個性和獨特精神的認同。所以“所謂比較研究，我認為本質上應該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對世界更加開放的研究者。其中，應予比較的項目及軸心的設定，文獻學的實證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第36頁）。

誠然，美學史是美學的具體展開，美學是美學史的總結，美學史范疇下的美學比較研究自有其獨立的價值。但比較美學研究范疇不應囿于此域，而應當超越美學史的范疇并指向其最終目標：新美學的創造（即本文所倡的精神整合理論的重構）。美學范疇內的比較研究與美學史范疇內比較研究價值取向不同。美學史范疇內的比較研究將不同時代、不同體系的美學思想辨異同、判得失，其目標是把握共性，揭示個性；美學范疇內的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優等”美學精神，以求得對一些根本性美學問題的新解決，從而推進美學本身的演化和進展。

總之，從美學的比較研究的雙重目標看，比較美學旨在追求多姿多彩的個性化的（主要指民族性而言）新美學體系的創造以及世界范圍內的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學的創造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學理論的創立、美學困境的解決、美學的現代轉型可言，也就沒有美學的發展可言。

3.2比較研究與美學精神融通、整合

黑格爾說“假如一個人能看出當前即顯而易見的差別，譬如，能區別一支筆與一頭駱駝，我們不會認為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。”（注：（德）黑格爾.小邏輯.商務印書館1980年版，第253頁）

同中求異即著力發掘中西美學之不同的地域、文化與民族特征，異中求同，則盡力發現代表不同地域、文化與民族的中西美學所體現出來的人類審美活動和美學發展的共同規律。在此基礎上即著力于“同中求通”，其旨在于東西方美學實現融通性精神整合。在這里，“求通”即必須選定東西方美學可以比較的共通問題，必須著眼于人類共通的根本經驗和基本理念，尤其是東西方對心理、情感、倫理的認識。只有在精神深處獲得一種溝通，外在的不同概念才能融解。與此同時，“求通”的完成還必須依據相互歷史的互補意圖的批判性的實現而設定人類的立場。因為無論多么優秀的文化都是在一定范圍內的。從全人類的立場看，任何一種文化都不可能是自律自足的。希臘羅馬文化由繁榮走向衰落，印度、埃及文化由燦爛走向落后，中國文化由發達走到今天，完全可以預見，歐美文化（現時態的）總有一天要走向相對衰微的時候。因而在現代世界，拯救民族文化和民族美學的唯一策略，即站在開放的立場，通過東西方文化和美學的批判，從而確立一種新的美學原則。王國維是最早實踐同中求通的美學家。

基于此，我們認為的美學比較，最終將導致一種封閉性結構；同中求異，異中求同的美學比較能夠形成一種開放性視野；同中求通的美學比較才能最終導向美學發展的融通性精神整合之路。

4.比較研究：辨證思維與理論重構

以比較研究為科學方法論指導的東西方美學融通性精神整合的過程即明異同、同異之中求通的過程。而從異中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求異（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了從具體到抽象，由抽象上升到具體的思維重構過程。其中同中求通、異中求通的要求自然地內在于異中求同和同中求異的思維行程之中。同時，辨證理論建構過程中邏輯與歷史相統一的方式跟抽象上升到具體的建構方式是相協同的。

4.1異中求同，由多而一

融通性精神整合性理論系統首先是由多而一、異中求同的。整合性理論系統，顧名思義，它就不僅僅是西方的、中國的或印度的獨立的美學理論系統；但是，它又以比較雙方或多方的“優等”美學精神為基礎。因為不包含東方智慧的美學是“某種程度的失落”；同樣，沒有西方概念明晰、論證嚴密、體系嚴整的美學體系，美學發展也無法設想。當然，也并不是各種美學體系簡單相加就可以形成精神整合性理論系統的。若干個“一”用算術方法相加，結果只是一個多數，而不可能是“一”。當然，精神整合性理論系統作為一種新的理論必須是一個整體，必須是“一”。我們可以把整合之前的各種美學體系的“一”稱為“小一”，亦即“異”，而把整合性理論體系的“一”稱為“大一”，亦即“同”。從這一角度看，“大一”由諸“小一”集合起來，是“小一”的繼續，但是諸“小一”的集合直接結果只能是“多”，是一種量變。要使諸“小一”的集合成為“大一”，那必須是一種質變，必須經過否定或揚棄的過程，即辨證思維的由感性具體上升到抽象的過程。

實際上由諸“小一”經否定而達到“大一”的過程，在邏輯上就是抽的過程。清初畫家石濤的“一畫”說也可以說明諸“小一”經否定、揚棄、合取并行而質變的過程。其核心即“擔盡奇峰打草稿”。我們不妨將眾“奇峰”比作諸“小一”，而“打草稿”即否定、揚棄的過程。藝術創作中即將諸“小一”內化、升華的過程，而“搜盡奇峰”與“打草稿”的完成即意味著諸“小一”經否定、揚棄而獲得“大一”的出現。可以看出不辨異同，就無從進行抽象，而如果沒有比較的研究方法，也就無從明辨“異”“同”。在這里，比較研究中的“辨異同”，恰好在方法上構成了整合性理論系統建構的必要條件。至此，融通性精神整合理論重構過程完成了由具體上升到抽象的邏輯行程。東西方美學遺產中諸種美學體系的“小一”均在人類審美現象的某些特定領域把握了相對合理的層面。但是由于眾多原因，東、西方均難以宏觀、全面地把握人類審美特質的個性特征和共同規律。只有在比較研究它們各自的“同”與“異”的基礎上，經過否定、揚棄的過程，才能初步尋求諸“小一”的共“同”之處，并在此基礎上著眼于“大一”的歸納與升華。東西方美學遺產中諸種美學體系的“小一”的合理因素在現代參照系中經價值厘定之后，經抽象上升成理論形態的元范疇，期待著創造者獨特個性在內在心靈上展開。美學轉型完成對傳統美學的價值厘定，進而尋找到東西方現代視野下的中介后，才在思維行程中完成理論建構的第一步。

4.2同中求異，一中涵多

融通性精神整合理論同時又是同中含異、一中涵多的理論。它是一個有機整體，那么這個“一”就是抽象的、無差別的“一”，或者說是純粹的“一”。這個“一”必然像黑格爾的邏輯起點的純粹的“有(Sein)”一樣，它在一方面是無所不包的，同時在另一方面又是一無所有的。所以它必然會直接地轉化為無。按照邏輯學原則，一個概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同時這個概念的內涵也就越少，概念的內涵與外延成反比。因此，一旦美學理論的“一”的抽象程度達到了最高點，它作為概念的外延便接近了無窮大，相應地，它的內涵就接近了零。內涵近于零的美學理論，就不成其為美學理論；它不可能作為實際的歷史存在，也不具有存在的價值。柏拉圖論證過絕對純粹的“一”是不可能存在的?！蹲髠鳌分旋R晏子與國君的對話也說明了這一問題。齊景公對晏子說：“唯據（寵臣梁丘據）與我和夫?！标套诱f：“據亦同也，焉得為和？”齊君說：“和與同異乎？”晏子說：“異……今據不然，君所謂可，據亦可。君所謂否，據亦曰否。若以水濟水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之，同之不可也如是?！标套铀f的“專一”同樣是不應存在的。

由多而一（或異中求同），我們抽象、概括出“一”和“同”。否則，就只能是雜亂無章、各自獨語的多個體系并存的混亂景象。同樣，如果把美學理論看作抽象的同一，那么整個美學理論又變成一大袋馬鈴薯。從外表的口袋（抽象）來看，它是“一”，而從其內容（具體）看，它們仍然是一堆雜亂無章的“多”。如果要想把整個美學理論體系看成有機的“一”，那么勢必要把認識再深入一個層次，由抽象上升到具體。也就是從同中求異，展示開那些各異的部分是怎么樣即互相拒斥又互相滲透地構成為有機的一體的，亦即包含了異的同或者包含了多的一。怎樣才能使認識深入一個層次，從而由同中再看出異來？這就需要比較研究要深入下去，運用抽象上升到具體、邏輯與歷史相統一的理論建構方式。

抽象上升到具體的關鍵是邏輯起點的確定，確定了邏輯起點，便開始了以邏輯為中介、各范疇對立統一的辯證運動過程，這個抽象范疇不斷向具體范疇的上升過程，是一個綜合的過程，表現為后一個概念是前一個概念的綜合和發展，是在前一個范疇規定的基礎上，再補充上新的規定，因而是一個豐富化、全面化的過程，是一個比一個范疇更具體的過程。通過辨證思維的抽象上升到具體的邏輯運動行程指明了人類審美現象的內在規定性及發展的規律性。同時，由抽象上升到具體的邏輯方法，既是思維把握具體對象的一種認識方法，又是構成科學理論體系的重要方法之一。即將最簡單、最普通的、內容比較貧乏的抽象規定作為該門學科的理論出發點，然后，使這些最一般的定義和原理在整個敘述過程中不斷深化和豐富，同時又以越來越具體的內容加以充實，直到這門科學的研究對象得到完整的闡述為止。這一豐富與具體的展開過程也就是理論建構的過程。融通性精神整合美學理論系統的建構過程就是在抽象上升到具體的思維行程中完成的。此中由感性具體到抽象規定的結晶、邏輯起點的確立、抽象范疇的具體展開等問題均是整合性理論系統建構必須面對的問題。

此外，就是邏輯與歷史相統一的辨證思維方式，二者統一反映在美學發展史上即邏輯質點與歷史關節點同一?！懊缹W發展史上的理論質點，相互間有著同一性和內在聯系性，但又是新質獨具、個性鮮明的，它們反映的不是流水形態的歷史，而是濃縮形態的、典型形態的歷史，……。這種邏輯質點與歷史關節點的同一，是一種去粗存精、去偽存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本質的枝節，不關緊要的過渡，達到了邏輯與歷史更真切的對應，達到了邏輯對歷史更本質、更深刻、更明晰、更簡潔、更概括、更集中的反映，并導致理論質點所包孕的各種美學規律更為鮮明突出，其真理度也就得到了進一步的提高?！保ㄗⅲ涸ι?西方古代美學主潮.廣西師范大學出版社1995年，第44、7頁）但是邏輯方法與歷史方法又是不同的。因為邏輯以純粹的形態來反映對象，而“歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性”導致兩者的不同。這是非常危險的地帶，一旦邏輯脫離了歷史，邏輯推演沒有了歷史的對應，那么邏輯的行程就蛻變為無意義的語言游戲。因此，整合性理論系統的建構過程，在一定意義上可以說是尋求“邏輯質點與歷史關節點同一”的過程。同樣，整合性理論系統沒有“史”的對應與支撐只能是無價值的臆說了。

可以推斷，無論是由異而同的抽象范疇的獲得，還是由同而異的理論形態的建構，東西方美學研究者得到的結果仍然是各異的。西方美學與中國美學因各自文化資料不同，創造個性各異，其抽象的第一個結果即元范疇就形態各異，在此基礎上的辨證思維建構方式的展開更是各放異彩，相互映輝，其結果理論形態就必然地導向了各自的民族個性。這種“相異”的充分發展必然歷史地導致新一輪“轉型”的開始。從這個意義上說，“轉型”是人類生活生生不息、具有無限生機和活力的文化現象?！稗D型”是時時刻刻已經發生著的事實。因此，我們不必感到慌張與焦慮。

至此，東西方美學在相互吸融、相互補充中經感性具體上升到抽象（或異而同）、抽象范疇又在上升中具體展開，并遵循著邏輯與歷史的統一。從而形成美學精神融通性整合理論體系，從而實現了傳統美學的現代轉型，實現了美學困境的“轉型”。而從思維內核上看即實現了方法論的轉型。

4.3同而異，異而通

在同中求異、由抽象上升到具體展開后，抽象的、純粹的“有(Sein)”獲得了豐富的內涵。理想形態的東西方美學精神融通性整合理論系統在邏輯展開中獲得了完整的理論形態。但無可否認的是，不同的心靈主體由于其文化背景不同、生活資質相異、方法論指導有別等因素的制約，同樣是面對東西方美學并企圖宏觀、全面地占有豐富的美學質料以建構東西方美學精神融通性整合理論體系，但是，其結果必然是形態各異。

古人云：“夫和實生物，同則不繼。以他平他之謂和，故能生長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、人雜，以成百物”（注：國語·鄭語）孔子說：“君子和而不同，小人同而不和”（注：論語·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的發展。如果一味追求“同”，不僅不能使事物得到發展，反而會使事物衰敗。因此，可以推想經異中求同而又同中求異后的美學理論體系，其結果必然是各異的。然而，這種各“異”的現象又是健康的。因為無所不包的美學體系是不可能的也是不必要的。與此同時，各具特色的美學體系因各自面對的審美實踐的現實情況不同，故其理論形態的發展必然導致相互間的“異”的加劇。各“異”的美學體系的沖突、碰撞又促進了彼此間的交流、融合、融通，新的一輪美學精神整合之路又開始了。如此矛盾發展，美學理論體系才能不斷“貼切”地把握住人類特有的審美現象的特質。

羅素曾說過，不同文化之間的交流過去已經多次證明是人類文明發展的里程碑。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國。可以看出，一種文化之所以能吸收他種文化，往往是在兩種文化交往和商談中體現“和而不同”的思想的結果。歐洲文化在自身發展中吸收了各種各樣不同文化傳統的因素，但它不僅沒有失去歐洲文化的特色，而且大大豐富了自身文化的內涵。“中國文化從一世紀至十世紀由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的發展，但中國文化仍然是中國文化，并沒有變成印度文化。”（注：湯一介.“和而不同”原則的價值資源.學術月刊，1997年第10期）由此看出，中國人是運用“和而不同”原則對待印度文化的。

美學的發展也同樣遵循“和而不同”的原則，因為無“異”之“同”必然是僵死的。比較研究東西方美學質料整合成的美學體系應該是因民族而個性各“異”的。在一定意義上說，通過美學體系的構建過程，可以展現思維者卓然不群的個性生命，以及所屬民族的崇高智慧，進而可以顯示人類精神的偉大，以開拓人類的心靈空間，以培育整個人類的文化品性。

篇13

孔子禮樂思想源遠流長。據《尚書》、《周禮》、《呂氏春秋》、《史記》等史書記載，中國的禮樂傳統可以追溯到上古。上古樂舞都為原始巫術活動。樂舞是在祭祀活動中舉行的，其目的是娛神，期求神靈賜福，以使五谷豐登，家畜成群。這里依約可見禮的因素，也依約見出審美的因素。

禮樂的形成應是在夏商周三代，其中周代最為重要。禮樂的形成應以區別于巫術為標志。巫術以娛神為主要功能；禮樂則以協調社會關系促進社會和諧為主要功能。前者主要為宗教（原始的宗教），后者主要為人文。《禮記·表記》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”可見在商代，神先于禮，重于禮。周代則有所不同。“周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之。”（《禮記·表記》）禮顯然重于神。據《儀禮》載：天子、諸侯、大夫、士日常所踐行的禮有：士冠禮、士昏禮、士相見禮、鄉飲酒禮、鄉射禮、燕禮、大射禮、聘禮、公食大夫禮、覲禮、士喪禮、喪服、既夕禮、士虞禮、特性饋食禮、少牢饋食禮、有司等等，《周禮》將其概括成“吉、兇、軍、賓、嘉”五禮。五禮將原始宗教擴大到社會人文。

宗教重神，人文重德。《尚書·蔡仲之命》云：“皇天無親，惟德是輔?；侍鞜o私，惟德是依?！边@一思想成為周代意識形態的基礎。周禮與周樂都筑基于其上。

周代禮樂的完成主要是周公的貢獻。孔子頂禮膜拜的人物就是周公?？鬃右钥思簭投Y為己任，他所要復的禮即為周禮。周禮奠定了中國封建社會上層建筑的基礎。周禮的核心是宗法制，宗法制的核心是嫡長子繼承制。禮必然是講等級制的。作為等級制，它以分為前提。分，有縱向系列的分與橫向系列的分。無論縱向系列的分還是橫向系列的分，都以血緣關系為重要（不是唯一）依據。孔子建立其理論體系時，之所以將孝悌放在基礎層面，根本原因就在這里?？鬃右孕⒆鳛樘幚砜v向系列人倫關系的邏輯起點，而以悌作為處理橫向系列人倫關系的邏輯起點。

周代的樂已具規摸，特性明顯。一，樂、舞、詩為構成樂舞的三大因素，然它們又相對獨立。據《周禮·春官·樂師》舞分為六類，“有＠①舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞，有干舞、有人舞”。樂分為九類，有“王夏、肆夏、昭夏、納夏、章夏、齊夏、族夏、械夏、驁夏”（《周禮·春官·磬師》）。舞與樂根據不同的內容與詩相配。二，周禮以人文為主要內容。也就是說，它主要的功能不是祭神，而是歌頌帝王，協和關系，愉悅人情?！吨茼灐肥侵艽硇缘臉肺?。鄭玄說：“周頌者，周室成功致太平德洽之詩，其作在周公攝政，成王即位之初。”（《周頌譜》）此樂雖為郊廟祭祀歌舞，但宗教意味不多，主要是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！薄懊朗⒌轮稳荨庇袃蓚€含義，一是贊頌帝王功德，政治的因素成為禮的主要內容；二是形式上宏大華美，已具審美的意義。

禮樂制度是中國自上古時就開始萌芽在周公手里得以建立的國家根本制度。孔子是非常敬仰這種制度的。周公是他的崇拜者，他的人生理想就是做周公這樣的人，他一生的事業，就他的主觀愿望來說就是復周禮?？鬃拥娜繉W說，在某種意義上也服務于此，因此，探討孔子的禮樂觀，不能不追溯到周公。不過，孔子畢竟是有獨立思維的大思想家，他生活的時代也不是周公的時代，因此，他的思想，絕不能簡單地看成是周公思想的照搬，聯系他的生平，孔子不只是繼承，還是大大發展了周公的禮樂思想。他的復禮，不能簡單地看成復古或者說倒退?？鬃拥亩Y樂美學思想中有許多內容是具有創造性的，它不是為社會的倒退，而是為其后幾千年中國的封建社會奠定了基本的美學原則。

二

“禮”在孔子的學說中占有重要的地位，學術界對于孔子學說到底是以仁為中心還是以禮為中心有所爭論。這種爭論至少說明禮在孔子學說中具有舉足輕重的地位。筆者是主仁為中心說。

孔子仁學有兩個特點，第一是突破血親關系的普遍人道主義。關于仁，孔子說過很多話，側重點不完全一樣。但核心是“愛人”。“樊遲問仁，子曰：‘愛人。’”（《論語·顏淵》）孔子是中國古代最偉大的人道主義者。他對人的生命給予最大的關懷?！墩撜Z·鄉黨》記載：“廄焚，子退朝，曰：傷人乎？不問馬?！笨鬃拥摹皭廴恕辈恢皇菒塾醒H關系的人，還愛別人。他將血親關系的愛推到整個社會。第二，仁與禮聯系起來，一方面是克己復禮為仁，另一方面是踐仁為禮。孔子說：“人而不仁如禮何？”（《論語·八佾》）又說：“禮之用，和為貴。”（《論語·學而》）“和”是仁的重要內容。這就是說，孔子既以仁來釋禮，又以禮來釋仁。

禮雖然以仁為內容，但禮不完全等同于仁，仁重在觀念，禮重在制度。如果說，禮以仁為內容，那么，仁以禮為形式。換句話說，禮是仁的外在化，物態化，形式化。對于禮來說，形式非常重要，它往往成為固有的程式，特別是重要的祭祀活動、政治活動。這種程序化了的禮為禮儀。禮儀無疑具有一定的審美性。

孔子的仁，本不是抽象的理念，而具有濃郁的情感意味，如孔子與林放談禮，孔子說：“大哉問，禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易也，寧戚。”（《論語·八佾》）奢與儉都是形式。這樣說來，仁的形式化中也包含有情的形式化，正是因為這一點，使得人文化的禮不只是具有善（倫理的與政治的）的價值，還具有美的價值?！墩撜Z·鄉黨》記孔子在朝廷的一些活動，這些活動都具有鮮明的形式感與情感性。

孔子的樂，也是建立在仁學的基礎之上的。他說：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”（《論語·八佾》）在孔子看來，禮與樂都是仁的物態化。只是禮的物態化體現在政治制度與倫理規范方面，樂的物態化體現在藝術與審美的方面。前者主要作用于人的理智層面，后者主要作用于人的情感層面。

禮與樂，都具有形式的因素，因而都可以稱之為“文”。文，在中國文化中，不只具文明化的意義，也含審美化的意義。《周易》中的《賁卦》說的就是“文”。賁為修飾，從外在的修飾進而到內在的修養。賁卦上為艮，艮為山；下為離，離為火。其卦象為山下有火。高山之下篝火熊熊，何等壯觀的景象！這就是“文明”。《賁卦·彖傳》云：“賁，亨，柔來而文剛，故亨。分剛上而文柔，故小利有攸往。天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！比祟惿鐣褪沁@樣“文”化而前進的。顯然，中國的文，明顯地具有審美的基因?？鬃诱劧Y樂，就用到了“文”。他說：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為人矣?！保ā墩撜Z·顏淵》）這里，他強調禮樂的作用是“文”。文者，雅也，美也！

三

孔子曾談到人們對待仁的幾種態度。一是“欲仁”，二為“好仁”，三是“樂仁”。“欲”，含有明確的目的，是知性的，功利性的，欲的背后為意志。“好”，喜好，表現為對事物攫取的態度，如人之好色、好食。孔子說：“吾未見好德如好色者也?！保ā墩撜Z·子罕》）“我未見好仁者，惡不仁者。”（《論語·里仁》）“樂仁”是對仁的最高態度。孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”可見“樂仁”不僅高于“欲仁”，也高于“好仁”。何謂“樂仁”？樂，首先，它是情感性的，不是一般的情感，而是喜悅的情感。這種喜悅，不同于“好”，“好”主要是生理性的貪求，如好色，它含有情，但此情為情的低級層面。樂是心理性的喜好，屬情的高級層面。生理性的“好”，雖有喜，主要是自然性的傾向，不含理性的內含。心理性的“樂”，則是社會性的傾向，含有理性的內含。這理性的內含，就是對“仁”的認識。與一般的對仁的自覺認識之不同，這種“樂”的認識已溶解在“樂”的情感之中。它不以邏輯的形態出現而以感性的形態出現，通常表現為直覺。

三種對仁的態度，分別見出知性、物性、情性的區別。知性，自覺的；物性與情性往往是非自覺的。物性與情性都具情的色彩，但前者，筑基于自然性，后者筑基于社會性。這種區別頗類似于康德說的人的三種不同的。知性的“欲仁”，類于“和利益結合著的”“善的愉快”；物性的“好仁”類于“在感覺里面使諸官能滿意”的“快適”；而情性的“樂仁”是“對于美的欣賞的愉快”。概而言之，即為“尊重”、“偏愛”和“惠愛”。情性的“樂仁”，雖不同于知性的“欲仁”與物性的“好仁”，但含有二者在內。它將“欲”與“好”都轉化為“樂”。

禮與樂作為人文化的仁，都含有一定的審美因素，但在審美化的程度上有區別。禮雖然具有一定的形式，但這形式主要在于傳達仁的內容，其審美性主要起工具的作用，即為仁的內容服務，其獨立的審美意味不是很強。在很多情況下，它甚至以抽象的概念的規則出現，主要訴諸人的知性與意志，對人們的行為有所約束?？鬃诱劦蕉Y時說：“君子博學于文，約之以禮，亦可以弗畔乎？”（《論語·雍也》）“道之以德，齊之以禮，有恥且格?！保ā墩撜Z·學而》）又說：“非禮勿說，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動?！保ā墩撜Z·顏淵》）“約”、“齊”有約束，規范義；“勿”表示不許。顯然，禮對人是有所限制的。它以外在的強迫的方式讓人就范。這樣，對禮的遵循，就必須以“欲仁”為前提，而“欲仁”，又必須知仁。禮，從本質上看，它還不能說是審美的，只能說具有審美的因素。

樂則不同。它直接作用于人的感覺、情感再深入到人的理性。這種傳達的途徑與方式，是最切合人的本性的。人是理性的動物，但人首先是感性的動物。人有社會性，但人首先有自然性。人，是群體的存在，但首先是個體的存在。審美充分體現了人的這種本性。它是自然性中寓于社會性，感性中寓于理性，個體性中寓于群體性。樂最大的特點是給人帶來快樂，然這種快樂不是知性的善的愉快，也不是官能的快適，而是美的惠愛。應該說，樂比較地切合“樂仁”。

孔子講“立于禮，成于樂”，立禮為了立仁，而仁的升華則為樂，故曰“成于樂”。樂是人的最高境界。

孔子還比較過人們對“道”、“德”與“藝”的接受態度。他說：“志于道，據于德，游于藝?！保ā墩撜Z·述而》）“道”、“德”在這里，應是“仁”及“禮”的另一種表述；人們對它們的態度是“志”與“據”。“志”與“據”明顯地是以理性為指導的，對人的行為具有一定的強制性?！八嚒笔恰皹贰钡牧矸N表述，或者說是樂之一，人們對它的態度是“游”。“游”是愉快的，自由的?？梢娦蕾p“藝”的愉快是自由的愉快。將志道、據德、游藝與以上說的對待仁的三種態度對應起來，大體是：志道、據德相當于欲仁和好仁，而游藝相當于樂仁。

《論語·述而》載：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：不圖為樂之至于斯也?！边@也許有點夸張，但給我們很多啟示。第一，他說欣賞《韶》樂的快樂遠遠超過了吃肉的快樂，可見孔子將“樂”的快樂定位在超生理上；第二，孔子只是說他對《韶》樂如醉如癡，沒有說它對《武》樂如此，這是因為，《武》樂只是盡美而沒能盡善，而《韶》樂則盡善盡美?？梢娏钏缱砣绨V的不只是美，還有善。這里，隱約見出“樂仁”。

四

禮與樂在本質上是相通的。這種相通，除了它們都是仁的外化外，它們之間也存在密切的聯系?！墩撜Z·八佾》中有這樣一段話，耐人尋味：

子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？”子曰：“繪事后素?！?/p>

曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”

這里討論的是如何讀《詩經》的問題，但涉及“禮”與“樂”的關系。“巧笑倩兮”等三句，是《詩經·衛風·碩人》中描繪一位美麗少女的詩句。這里關鍵的一句是“素以為絢兮”?！八亍睘槭裁茨墚a生“絢”的效果？按筆者的理解，在孔子看來，這位少女的美其實就美在她的本色上。巧笑、美目都是自然而然的，不是裝出來的。正因為如此，她的巧笑與美目才這樣動人。由此談到繪畫，當時的繪畫是畫在絹上的，絹的質地如何，對于繪畫影響很大?？鬃右灾疄橛?，說明底色也就是本色對于美的創造非常重要。子夏沒有接著孔子的思路去討論畫，而是與老師討論起禮的問題來。子夏從孔子的話中獲得的啟發是：“禮后乎？”“禮后乎”按楊伯峻的看法是禮后于仁義，即產生在仁義之后。我認為，這“禮后乎”不是說“禮后于什么”，而是“禮在后嗎？”的意思。這個“后”不是時間先后的后，而是基礎的意思。如果這個理解能成立，那么，子夏理解禮是詩的底子。也就是說，《詩經》是合乎禮的。禮是詩的基礎，推而廣之，禮是樂的基礎。注意，孔子與子夏在這里談了三個底子：天生麗質是動人笑靨的底子，白絹是畫的底子，禮是詩的底子。

既然“禮”先“樂”后，禮是樂的基礎，那么，其必然是，樂為禮定，樂為禮用。不僅選用樂，要按禮的規定。評價樂，也要以禮為標準?？鬃又匮艠罚驗樗隙Y；他放鄭聲，就是因為它背禮。孔子刪詩，其去留標準就是禮，最后編成的《詩經》都合禮，用他的話說：“詩三百，一言以蔽之，思無邪?！?/p>

樂是能給人帶來快樂的，但快樂不能不加以節制?？鬃淤澇煽鞓罚膊恢鲝埛趴v快樂。孔子不是禁欲主義者，也不是主義者。他說：“樂節禮樂，樂道人之善，樂多賢友，益矣。樂驕樂，樂佚游，樂晏樂，損矣?！保ā墩撜Z·季氏》）驕樂、佚游、晏樂，都是，其必然的結果，不是益而是損。值得我們注意的是，孔子不僅說對“樂”要有所節制，就是“禮”也不是越多越好，他說“樂節禮樂”節的不只是“樂”，還包括“禮”。

五

禮與樂雖然都是仁的外化，但它們在社會生活中發揮作用的方式及其效應是不同的?？鬃訌膬蓚€維度來談它們的作用：

一、從社會生活維度來看，禮是仁的最為直接的外化，它將仁的內容具體化為道德規范、政治制度、祭祀方式。這三個方面成為社會的上層建筑，就對社會的意義來看，它的作用顯然大于樂。孔子曰：“道之以政，齊之以刑，民免而，道之以德，齊之以禮，有恥且格。”（《論語·為政》）“能以禮讓為國乎？何有？不能以禮讓為國，如禮何？”（《論語·里仁》）這些都是講的治國的大政。禮可以直接用上去，樂在這方面則不行。

二、從人性的完善的維度來看，不是禮而是樂是人性完善的最高層次?？鬃诱f：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）孔子將“樂”的內含之一“詩”獨立出來了，“詩”在這里，是獨立的藝術。詩尚情，禮尚理。在人格的建造上，詩的作用主要為“興”即啟動人的情興，為接受禮的教化做準備心理，或者說提供一個心理基礎。為何要以詩為接受的禮的心理基礎呢？這與詩是用語言表達的有很大關系。語言是用詞構成的，語詞是概念的形式。語詞可以用來表達人的情感，也可以用來表達人的思想。也就是說，它既是情感的形式也是理智的形式。詩是用語言作為傳達方式的，主要取語詞表情的功能，但是由于語詞畢竟是概念的形式，它也必然具有理性的內容。正是這理性的意義方面，使得詩直接地達于禮。禮主要從理念與行動相統一的意義上談人如何處理個人與社會關系，包括家庭中與長輩、平輩、下輩的關系，在國家內與君王的關系，在祭祀中與神靈的關系，等等。因而它對于人格的塑造，處于關鍵的地位，它是人的主心骨，是人處世的基本原則，是人得以在社會生存的基本原則，故說“立于禮”?！皹贰钡男问綖闃芬?，它不同于語言，純是情感的符號，表意很困難，雖然樂是抒情的，但是此情因為經過理性的過濾，溶解了理性的內容，這理性的內容，就是上面講到的仁。由于理性的內容完全溶解在情感之中，它對人格的薰陶深入到心理的深處，因而收效是更為持久的，作用是全方位的，這樣，樂就從根本上改善了人格結構。所以在人格的成就上它高于禮。

“興于詩，立于禮，成于樂?！彼鼈兊年P系可以這樣簡單地表示：詩（主要為感性，但有理性成分）——禮（基本上為理性，但也有感性成分）——樂（感性，但溶解了理性）。這種從感性經理性再到感性的過程，是人格建造螺旋式上升的過程，否定到否定之否定的過程。

必須指出的是，興于詩，立于禮，成于樂，作為人格建構的三個階段，只具邏輯順序的意義，不表現為時間的過程。它們可以從平面展開，而且實際上也從平面上展開，即同時接受詩教，又接受禮教、樂教。只是在人格心理的作用上，它有個從片面到全面、從量變到質變的過程。