引論：我們?yōu)槟砹?3篇審美藝術(shù)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

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2.舞蹈主題的選擇。主題是舞蹈藝術(shù)作品的升華，不僅要體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)價(jià)值，還要彰顯時(shí)代意義。以廣受觀眾喜愛的舞蹈《絲路花雨》為例，該舞蹈主題非常鮮明，舞者用千姿百態(tài)的舞姿將敦煌藝術(shù)的魅力重現(xiàn)展現(xiàn)出來，觀眾在欣賞的過程中，不僅獲得了舞蹈本身的美感享受，也不由得將國人偉大的藝術(shù)成就與中華民族的滄桑巨變聯(lián)系在一起，主題得到進(jìn)一步的升華。實(shí)際上，即便是同樣的題材，主題不同也會(huì)給觀眾帶來截然不同的美感，悲劇是舞蹈編劇常用的主題營造手段，正如魯迅先生所說，悲劇就是將美的東西毀滅來否定丑的存在，因此悲劇主題在舞劇中往往更能給觀眾帶來美的震撼感。

3.舞蹈意蘊(yùn)的營造，意蘊(yùn)是觀眾在欣賞舞蹈過程中所獲得的感官上的感受和反思，意蘊(yùn)的營造一方面依賴于舞蹈的題材和主題，另一方面與觀眾的審美能力息息相關(guān)。隨著現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏的加快和工作壓力的增大，觀眾對(duì)舞蹈的情節(jié)設(shè)計(jì)要求不高。再加上人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的欣賞水平還很低下，因此較難理解舞蹈作品的意蘊(yùn)。隨著人們審美水平的提高，相信人們會(huì)更加注重舞蹈作品的內(nèi)涵和底蘊(yùn)。

（二）舞蹈形式舞蹈的形式豐富多彩，與社會(huì)生活的豐富多變之間存在著內(nèi)在聯(lián)系。舞者用多樣化的舞蹈形式將舞蹈的內(nèi)容充分展現(xiàn)出來，達(dá)到舞蹈內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。舞蹈形式包括人體、舞蹈動(dòng)作等多個(gè)部分。

1.人體，人體是舞蹈藝術(shù)最基本的載體，觀眾在欣賞舞蹈藝術(shù)時(shí)，最先看到的就是舞蹈表演者，舞蹈表演者要有和諧的體形，男舞者身材修長(zhǎng)、身軀矯健，女舞者曲線優(yōu)美、氣質(zhì)出眾，能給觀眾帶來美的視覺享受。

2.舞蹈動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作是舞者在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的人體動(dòng)作的造型和旋律，一名優(yōu)秀的舞蹈表演人員必須經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間、高強(qiáng)度的訓(xùn)練，才能掌握規(guī)范的舞蹈動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作要體現(xiàn)美觀需要做到以下幾個(gè)方面：一是舞蹈動(dòng)作要講究規(guī)范性，盡管舞蹈是藝術(shù)家某種藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，具有個(gè)性化的特征。但舞者并不能憑空來創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作，不同風(fēng)格的舞蹈具有一定的共性，體現(xiàn)某種特定風(fēng)格。例如舞者在表演時(shí)都要做到動(dòng)作簡(jiǎn)潔、干凈、利落，動(dòng)作整體分明，不生硬板滯等規(guī)范要求。二是舞蹈動(dòng)作要有節(jié)奏感。舞蹈動(dòng)作的幅度大小、速度快慢等實(shí)際上都是節(jié)奏的掌控，所有舞蹈動(dòng)作都需要通過一定的節(jié)奏來呈現(xiàn)出來。正如我們上文所敘述的那樣，舞蹈的題材主要來自于生活，舞蹈動(dòng)作也從生活中的動(dòng)作提煉出來，但生活中的節(jié)奏不太鮮明而且較為零散，為了增強(qiáng)舞蹈的節(jié)奏感、體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的魅力，舞者會(huì)將生活中的節(jié)奏進(jìn)行抽象化和形象化處理，使其更適合舞臺(tái)演出。例如中國古典舞《踏歌》，就是將生活的踏足動(dòng)作進(jìn)行形象化處理，舞者用斂肩、含頜、掩臂、擺背、松膝、擰腰、傾胯等舞臺(tái)動(dòng)作，創(chuàng)造出整體劃一的節(jié)奏感，帶給觀眾美的體驗(yàn)。

3.舞蹈語言，舞蹈語言是舞蹈動(dòng)作的連綴。一般來說，舞蹈語言要有飽滿的感情，要和諧流暢，富有表現(xiàn)力，如陳愛蓮的《蛇舞》，那個(gè)平躺在地上，彎旁腰成一個(gè)圓圈纏著獵人，身體像蛇一樣慢慢蠕動(dòng)的動(dòng)作，形象十分生動(dòng)，進(jìn)而揭示出像毒蛇一樣的惡人的陰險(xiǎn)性格，從而使舞蹈獲得了強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。

（三）舞蹈情感情感是所有藝術(shù)形式的核心部分，藝術(shù)的根本特征就是情感的表現(xiàn)。一部舞蹈作品只有飽含情感，才能在深度和廣度有所突破，才能獲得長(zhǎng)久不衰的藝術(shù)魅力。舞蹈表演本身并不僅僅是人體本身和舞蹈動(dòng)作的展示，更主要的是通過人體和動(dòng)作所表達(dá)出來的人物的內(nèi)心情感世界。一名優(yōu)秀的舞蹈表演者不僅要掌握熟練的舞蹈動(dòng)作，還要充分體會(huì)藝術(shù)作品中人物的內(nèi)在情感，舞蹈演員不能離開舞臺(tái)角色去炫耀自己的舞蹈技巧，也不能在舞臺(tái)上隨性的展現(xiàn)自己的喜怒哀樂，而是要進(jìn)入到舞蹈作品的情境中去，以作品角色的定位去把握人物性格和情感變化，演員在舞臺(tái)上展現(xiàn)的不是自己的情感，而是所演繹角色的情感世界。例如舞蹈《祥林嫂》中，演員劉敏用整個(gè)心靈在體驗(yàn)角色的悲慘身世，在表演結(jié)束后，依然沉浸在人物的情感中不能自拔。需要指出的是，舞蹈的情離不開理的制約和規(guī)范。一個(gè)舞蹈作品只有以情感人，它才有藝術(shù)感染力，才能吸引廣大觀眾，但是，這個(gè)情又不能不以理作為準(zhǔn)則。理是對(duì)物的客觀規(guī)律性的認(rèn)識(shí)在人的主觀世界的反映，只有合乎理的情，才是舞蹈作品所需要的情。舞蹈作品不僅要以情感人，還要以理服人。

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（二）民間藝術(shù)的低俗化

說到此處，得出民間藝術(shù)不應(yīng)該高雅這一結(jié)論，因?yàn)樗揪褪怯螒蚧?，本元化的東西，失去這一特質(zhì)，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評(píng)趙本山的人錯(cuò)了嗎？其實(shí)也不盡然，人們所批評(píng)的“低俗”問題，我們還沒有探究到關(guān)鍵，民間藝術(shù)中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因?yàn)橼w本山藝術(shù)作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環(huán)境下可以存在，消費(fèi)者有選擇的權(quán)利，他們或基于休閑娛樂的目的選擇此種文化商品，或基于學(xué)習(xí)教育的目的選擇彼種文化商品，決不會(huì)被迫地去接受某種其不樂于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應(yīng)不分場(chǎng)合，不分環(huán)境，而且不受約束，這無疑是對(duì)文明與文化的對(duì)抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經(jīng)不是真正意義上的二人轉(zhuǎn)，是其迎合觀眾，媚俗的表現(xiàn)。并不是說以前的二人轉(zhuǎn)就應(yīng)該保持下去，一成不變，二人傳可以發(fā)展變化，但不應(yīng)該向著一個(gè)不健康的方向走下去。逗笑取樂不是一味的耍彪搞怪，或者說耍彪搞怪不能成為二人轉(zhuǎn)的唯一追求或唯一內(nèi)容。

二、“低俗”與“高雅”之辯

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漢族的語言表達(dá)講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術(shù)的表達(dá)也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現(xiàn)在語言的規(guī)律和表達(dá)上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達(dá)感情的良好途徑，而選擇對(duì)的字也是正確表達(dá)意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態(tài)、語勢(shì)等方面的處理和表現(xiàn)也能促進(jìn)民族音樂的韻律表現(xiàn)，只有擁有深厚的文化修養(yǎng)的作詞者才能創(chuàng)作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現(xiàn)有著多種方法，也為民族音樂創(chuàng)作提供了巨大貢獻(xiàn)。在民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行表演時(shí)，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現(xiàn)的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會(huì)影響觀眾對(duì)整段歌詞的理解，甚至?xí)`導(dǎo)聽眾對(duì)整個(gè)歌曲的感情表達(dá)。如何用耳鼻口等發(fā)音器官發(fā)音是每個(gè)民族歌唱藝術(shù)家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達(dá)到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術(shù)的重要審美特征之一。

2、聲音的“韻味”

僅僅在文字上的完整表達(dá)并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會(huì)令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數(shù)中國聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發(fā)聲的長(zhǎng)短、婉轉(zhuǎn)等技巧來控制和表現(xiàn)的，民族聲樂中的技巧運(yùn)用尤為豐富，最突出的特點(diǎn)是聲音高亢、響亮的同時(shí)又不失優(yōu)美。在民族聲樂藝術(shù)中，講究聲音的發(fā)聲技巧、共鳴、腔體等表現(xiàn)手段，這些手段是感情表達(dá)的有效方法。現(xiàn)代的一些歌廳的歌唱者，沒有對(duì)歌唱技巧進(jìn)行掌握練習(xí)，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優(yōu)美傳達(dá)給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動(dòng)觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征[2]。

3、情感的“韻味”

作為一種情感藝術(shù)，感情是否投入自然可以成為評(píng)判民族聲樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。唱歌講究“聲情并茂”，通過情感的表現(xiàn)可以為藝術(shù)家與聽眾建立起一個(gè)不分距離的溝通橋梁。一首歌曲是否受歡迎不僅僅因?yàn)槠湓~曲的精妙，更因?yàn)槠淝楦械谋磉_(dá)，比如現(xiàn)在的一些選秀歌手往往唱歌無瑕疵卻不能得到觀眾的喜愛，這種情況正是由于歌者過于重視比賽，無法體會(huì)歌曲創(chuàng)作者的情感表達(dá)，也無法將歌曲原本的情感的“韻味”帶給聽眾[3]。人類判定美是由于情感的波動(dòng)，情感也就成為了民族音樂藝術(shù)審美的重要特征。而感情的體現(xiàn)也是藝術(shù)家自身修養(yǎng)的表現(xiàn)，通過感情的判斷不僅僅可以對(duì)民族音樂進(jìn)行審美，也可以對(duì)其演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行衡量。生活中常常用“動(dòng)人心魄”的詞語來形容一首好的歌曲，正是因?yàn)槠淝楦械摹绊嵨丁笔谷诵膭?dòng)、情動(dòng)，情感不僅僅是藝術(shù)的表達(dá)，更加是藝術(shù)的創(chuàng)作來源，只有充滿情感的民族音樂演唱才能擁有巨大的音樂魅力?？傊?，情感的“韻味”是民族音樂創(chuàng)作的意義所在，魅力所在[4]。

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1.2包裝美與音樂美

在舞蹈啦啦操中對(duì)運(yùn)動(dòng)員的服裝、道具、發(fā)型、妝容的一種整體造型藝術(shù)美,筆者稱之為包裝美。一套完美的舞蹈啦啦操應(yīng)該根據(jù)自己的主題風(fēng)格挑選合適的服裝、發(fā)型和妝容來體現(xiàn)美感。而像花球類的舞蹈啦啦操則需要必不可少的花球作為道具,當(dāng)然花球的顏色,大小,也需根據(jù)服裝的顏色、整體的風(fēng)格做調(diào)整,使之相得益彰,體現(xiàn)和諧的美感。通過服裝的顏色、面料、款式,發(fā)型與妝容的設(shè)計(jì),合適的道具相互協(xié)調(diào)配合,才能使舞蹈啦啦操的包裝美充分展現(xiàn)出完美的效果。舞蹈啦啦操的音樂美主要體現(xiàn)在音樂風(fēng)格的旋律變化和節(jié)奏的強(qiáng)弱變化強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)員動(dòng)作的韻味和美感。啦啦操常用的音樂風(fēng)格有迪斯科、現(xiàn)代音樂、爵士、街舞、搖滾等,但現(xiàn)在也逐漸運(yùn)用反應(yīng)本地區(qū)特色民俗民風(fēng)的典型音樂以體現(xiàn)舞蹈啦啦操所想要表現(xiàn)的主題。根據(jù)音樂的節(jié)奏與旋律與舞蹈動(dòng)作與技術(shù)動(dòng)作的配合,在強(qiáng)烈的音樂氛圍渲染下,激發(fā)運(yùn)動(dòng)員的表演激情和表現(xiàn)欲望,調(diào)動(dòng)觀眾和裁判的情緒,從而達(dá)到音樂美的最高境界。

2審美藝術(shù)在舞蹈啦啦操成套動(dòng)作編排中的運(yùn)用

舞蹈啦啦操屬于難美類體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目,充分將體育藝術(shù)與體育競(jìng)技結(jié)合在一起。這種能充分體現(xiàn)藝術(shù)美的體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目不僅能增強(qiáng)人們的身體素質(zhì),還從感情上豐富了人們的精神文化境界。運(yùn)動(dòng)員用動(dòng)感、激情的舞蹈動(dòng)作并結(jié)合難度技巧的完美展示,不僅渲染了賽場(chǎng)氣氛,更感染了現(xiàn)場(chǎng)的裁判與觀眾,使舞蹈啦啦操產(chǎn)生美感,更具魅力,從而激發(fā)人們積極地開展舞蹈啦啦操運(yùn)動(dòng),使得舞蹈啦啦操更受群眾歡迎,進(jìn)一步地向新階段發(fā)展,成為大眾陽光體育運(yùn)動(dòng)。

2.1舞蹈動(dòng)作、隊(duì)形變化與音樂風(fēng)格的選編

對(duì)于一套高質(zhì)量,審美價(jià)值高的舞蹈啦啦操來說,動(dòng)作的設(shè)計(jì)與音樂的選擇是最為重要的。舞蹈啦啦操成套動(dòng)作的創(chuàng)編應(yīng)基于良好的觀賞性上,藝術(shù)與美是藝術(shù)類體育項(xiàng)目不可或缺的組成部分。為突出主題與風(fēng)格,在創(chuàng)編舞蹈動(dòng)作時(shí)的具體要求是:一是要服務(wù)于舞蹈啦啦操的主題思想,也就是說要在主題風(fēng)格的大前提下進(jìn)行動(dòng)作創(chuàng)編;二是要與音樂相統(tǒng)一。即成套動(dòng)作的編排應(yīng)與音樂的強(qiáng)弱、、情緒等各方面保持一致;三是要符合實(shí)際情況,即要根據(jù)運(yùn)動(dòng)員的實(shí)際能力和水平設(shè)計(jì)動(dòng)作,不采用隊(duì)員完成不了的超難動(dòng)作;四是段落之間的銜接要合理,在進(jìn)行銜接時(shí)要注意動(dòng)作的變化是否協(xié)調(diào)順暢。隊(duì)形與層次的變化在舞蹈啦啦操中是不可或缺的,然而隊(duì)形層次也并不是越多越好,須得遵循一定的原則。一是要在展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員能力的同時(shí),帶給觀眾最絢麗的視覺感受,將表現(xiàn)力稍好、動(dòng)作感染力強(qiáng)的隊(duì)員安置在隊(duì)伍的前端;二是隊(duì)形的變化不能生硬,注意隊(duì)形的流動(dòng)性、流暢性、自然性,結(jié)合音樂和動(dòng)作進(jìn)行變化;三是隊(duì)形的編排應(yīng)注意場(chǎng)地的運(yùn)用,前后左右四個(gè)點(diǎn)、場(chǎng)地的四個(gè)角、邊線以及中心點(diǎn)都要顧及到位。音樂與動(dòng)作的配合會(huì)讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官共鳴,而在音樂方面需要注意的問題:一是要選擇節(jié)奏明快、主題突出的音樂；二是音樂所選定的風(fēng)格應(yīng)與整個(gè)舞蹈啦啦操成套的主題相統(tǒng)一；三是有歌詞的音樂則必須確保音樂中的歌詞適合所有年齡段的觀眾。

2.2對(duì)服裝、道具的要求

單靠肢體語言其實(shí)并不能充分地體現(xiàn)舞蹈啦啦操的主題和內(nèi)涵,借助外觀的包裝,通過對(duì)服裝的設(shè)計(jì),更能直觀地讓觀眾感受到藝術(shù)美。像花球啦啦操為了展現(xiàn)手臂的快速制動(dòng),服裝應(yīng)選擇較為緊身有彈力,又能顯示隊(duì)員們的陽光活力;街舞啦啦操的服裝更多需要追求時(shí)尚又不做作的潮流風(fēng)范;而爵士啦啦操需要對(duì)所選定的風(fēng)格進(jìn)行更多的編排設(shè)計(jì),從而突出表演的主題和高雅之美?；谌梭w裝扮的美學(xué)原則,在啦啦操的賽場(chǎng)上選擇合適的顏色、新穎的款式、有個(gè)性特點(diǎn)的服裝,加上獨(dú)特的裝飾,將為運(yùn)動(dòng)員在整個(gè)成套中的表現(xiàn)錦上添花。在舞蹈啦啦操的賽場(chǎng)上,道具是作為編排效果的一部分,但并非服裝的附屬物品。在爵士和街舞的競(jìng)賽中允許穿戴和手持道具。它們可有目的性地從身上脫下來?；ㄇ蚪M別中不允許使用其他的道具,規(guī)則中規(guī)定:“花球的使用應(yīng)占成套的80%～100%”。若有男性隊(duì)員參加該項(xiàng)目,則不要求他們使用花球。所有的舞蹈啦啦操組別比賽中不允許使用任何大型可立式道具,如椅子、凳子、長(zhǎng)椅、階梯、圍欄、薄板等。“任何能夠承擔(dān)參賽者重量的物品都視為可立式道具?！被ㄇ蜃鳛榛ㄇ蚶怖膊僦形ㄒ豢墒褂玫牡谰?在材質(zhì)方面也可以多樣化。如電光紙、啞光塑料或是鐳射紙等。而色彩的選擇更是多樣,但是盡可能要跟服裝的整體顏色相搭配。關(guān)于花球的尺寸大小,一般在只作為表演的時(shí)候,選擇直徑稍微大一點(diǎn)的花球,舞臺(tái)效果會(huì)顯得跟飽滿,而在賽場(chǎng)上,筆者則建議選擇尺寸較小的花球從而體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員的手臂力度和快速制動(dòng)。

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由于聲樂藝術(shù)涵蓋了諸多內(nèi)容，因此其所折射出的審美特性也具有多樣化。為了進(jìn)一步了解聲樂藝術(shù)審美的相關(guān)內(nèi)容，筆者對(duì)聲樂藝術(shù)中多樣化的審美特性展開了詳細(xì)研究。

1.聲樂審美的抒情性

就聲樂而言，聲調(diào)既包括曲譜中的基調(diào)，也包括歌唱者在歌曲演繹過程中所發(fā)出的聲音。一般情況下不同的曲譜都有一個(gè)屬于自己的獨(dú)特聲音，演唱者可以用自身的聲音特性將聲樂歌曲中的情感充分表達(dá)出來，充分體現(xiàn)聲樂的抒情性。

2.聲樂審美的形象性

聲樂審美的形象性主要體現(xiàn)在三方面，第一是動(dòng)作美，一般情況下在聲樂藝術(shù)表演中需要演唱者加入一些與聲樂相關(guān)的動(dòng)作，才能避免整個(gè)聲樂表演陷入呆板。當(dāng)歌曲情感表達(dá)上升到一定高度時(shí)，適當(dāng)融入一些動(dòng)作可以充分表達(dá)歌曲的內(nèi)涵，使聽眾深刻領(lǐng)悟到歌曲中的情感因素。第二是表情美，在聲樂藝術(shù)表演中，可以說面部表情最能夠直觀地表達(dá)人的真實(shí)感受，所以演唱者在聲樂藝術(shù)表演中所呈現(xiàn)給觀眾的表情十分重要，表情到位可以很好地詮釋聲樂藝術(shù)作品的主要內(nèi)容。第三是服裝美，聲樂藝術(shù)表演的種類繁多，不同類型的聲樂藝術(shù)表演所要搭配的服飾也不盡相同，通過服飾雕琢可以增強(qiáng)聲樂藝術(shù)表演的可觀賞性，給觀眾帶來良好的視覺感受。

3.聲樂審美的溝通性

聲樂審美的溝通性可以從兩方面來闡述，一方面是人聲美，在聲樂藝術(shù)表演中演唱者通過自身美妙的聲音可以向聽眾傳達(dá)內(nèi)心的情感；另一方面是歌詞美，歌詞是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中的重要載體，是文學(xué)藝術(shù)和語言藝術(shù)的有效結(jié)合，聲樂內(nèi)涵的深刻表達(dá)在一定程度上有賴于歌詞。聲樂藝術(shù)作品中極具感性、大眾性以及哲理性的歌詞，能夠在短時(shí)間內(nèi)引起聽眾的共鳴，于無形中強(qiáng)化演唱者與聽眾的感情溝通。

4.聲樂審美的表演性

聲樂藝術(shù)具有較強(qiáng)的審美表演性。首先其審美表演性體現(xiàn)在曲譜美上，一段好的聲樂曲譜就像是聲樂藝術(shù)中的設(shè)計(jì)圖一樣，演唱者要想賦予該設(shè)計(jì)圖生動(dòng)而豐富的情感，就要通過表演將其表現(xiàn)出來，在曲譜與聽眾之間建立起溝通的橋梁。其次聲樂審美的表演性還體現(xiàn)在旋律美上，聲樂藝術(shù)本身所散發(fā)出的魅力是通過旋律展現(xiàn)出來的，聲樂藝術(shù)創(chuàng)作是否具有流行性，主要是看其旋律是否符合當(dāng)前大眾的品位。只有聲樂旋律受到聽眾的認(rèn)可，才能使整個(gè)聲樂藝術(shù)更具有表現(xiàn)力與感染力。

三、聲樂藝術(shù)中應(yīng)遵循的具體審美原則

1.尊重傳統(tǒng)的歷史文化

雖然音樂本身具有多樣性，但是無論是古典音樂藝術(shù)還是當(dāng)代聲樂藝術(shù)，都需要尊重傳統(tǒng)歷史文化，使觀眾對(duì)歷史有一定的了解。若在音樂中違背了史實(shí)，那么不僅會(huì)誤導(dǎo)聽眾對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，同時(shí)還會(huì)限制音樂作品的發(fā)展腳步，經(jīng)不起歷史的考驗(yàn)與推敲的音樂作品必定會(huì)被歷史長(zhǎng)河所淹沒。

2.主觀創(chuàng)造性與客觀真實(shí)性的有效結(jié)合

聲樂是精神文化的重要載體，隨著人們審美水平的不斷提升，聲樂藝術(shù)越來越就受到人們的青睞，人們通過對(duì)音樂的欣賞、感受及研讀可以滿足自身對(duì)精神世界的需求。由于人們對(duì)聲樂藝術(shù)的審美要求不斷發(fā)生著變化，因此在聲樂藝術(shù)中，我們應(yīng)遵循主觀創(chuàng)造性與客觀真實(shí)性相結(jié)合的原則，在聲樂藝術(shù)表演中既要真實(shí)地表達(dá)音樂中的情感，同時(shí)也要加入一些自身的創(chuàng)造性元素，以此來滿足觀眾對(duì)聲樂藝術(shù)的審美多元化需求。

3.聲情并茂地演繹聲樂藝術(shù)

聲音與感情是聲樂藝術(shù)表演中的關(guān)鍵因素，所謂的聲樂藝術(shù)表演，實(shí)際上就是以歌聲為主的音樂表現(xiàn)形式。演唱者不僅要具備先天的好嗓音，同時(shí)還要進(jìn)行后天的努力學(xué)習(xí)，只有不斷地鉆研演唱技巧，才能充分展現(xiàn)出聲樂作品的藝術(shù)魅力。在聲樂藝術(shù)表演中要彰顯其審美價(jià)值，不僅要有動(dòng)聽悅耳的聲音，同時(shí)還要具備一定的舞臺(tái)表現(xiàn)力，若一味模仿，會(huì)顯得整個(gè)聲樂表演過于呆板，毫無藝術(shù)性可言。為了避免這一狀況，演唱者應(yīng)注意聲音與情感表演的完美融合，聲情并茂地將聲樂藝術(shù)中的內(nèi)涵與意義充分展露出來。

四、聲樂藝術(shù)審美要素研究

1.審美要素之人聲

人聲是聲樂藝術(shù)的傳達(dá)載體，不同的演唱者所具備的音質(zhì)特征也是不同的，其不僅蘊(yùn)含著人性光輝，還富有蓬勃的生命力。人聲在聲樂藝術(shù)中的表現(xiàn)具有樸實(shí)感、自然感以及親切感，可以為聲樂普及創(chuàng)造良好的條件。要想在聲樂藝術(shù)表演中體現(xiàn)出人聲價(jià)值，那么就需要采取一定的技術(shù)手段，在掌握發(fā)聲、吐字、用氣及運(yùn)腔等唱法技巧的基礎(chǔ)上，結(jié)合內(nèi)心情感詮釋聲樂作品，從而為聲樂藝術(shù)增添一份美感。

2.審美要素之音樂

音樂是聲樂藝術(shù)的靈魂，不同的音樂表現(xiàn)形式可以為聲樂作品注入鮮活的生命力，充分展現(xiàn)其審美價(jià)值。聲樂在運(yùn)作中會(huì)嚴(yán)格遵循相關(guān)的美學(xué)法則，在表現(xiàn)過程中需要依附節(jié)拍、力度、節(jié)奏、旋律、速度以及調(diào)性等多種音樂構(gòu)成要素，從而形成完美的聲樂表演，由此可見，音樂在聲樂藝術(shù)中獨(dú)具魅力。音樂藝術(shù)品質(zhì)的好壞與聲樂藝術(shù)表演所產(chǎn)生的效果有著密切的聯(lián)系，其能夠?qū)ρ莩叩乃囆g(shù)品味造成直接的影響。通過音樂這一要素的雕琢，可以提升聲樂藝術(shù)作品的藝術(shù)層次，同時(shí)還可以彌補(bǔ)歌詞上的不足，對(duì)聲樂藝術(shù)作品起到良好的修飾作用，使聽眾獲得良好的聽覺體驗(yàn)。

3.審美要素之表演

聲樂藝術(shù)隸屬于表演藝術(shù)范疇，將音樂作品的呈現(xiàn)提升到表演層面，那么其本身的自娛性便會(huì)相對(duì)減弱，這樣聲樂藝術(shù)作品的表現(xiàn)力與魅力就會(huì)在表演過程中得以彰顯。聲樂藝術(shù)演唱活動(dòng)是一種和觀眾面對(duì)面的表演形式，因此表演這一因素在聲樂藝術(shù)中相當(dāng)重要。演唱者在演繹聲樂作品時(shí)，不僅只是將歌聲傳遞給觀眾，還包括自身外在形象的展現(xiàn)以及歌聲中的情感表露。觀眾通過演唱者的深情表演可以更好地理解聲樂藝術(shù)作品本身的內(nèi)涵。

4.審美要素之伴奏

現(xiàn)今大多數(shù)聲樂作品都需要音響以及樂器進(jìn)行伴奏，從某種角度上來說，沒有伴奏就沒有聲樂藝術(shù)表演。伴奏用在聲樂藝術(shù)演繹之初，可以為演唱者營造濃厚的歌唱氛圍，引導(dǎo)演唱者緩緩進(jìn)入聲樂藝術(shù)所表現(xiàn)的意境中；在聲樂作品中間部分進(jìn)行伴奏，可以為演唱者創(chuàng)造小憩時(shí)間，使演唱者有時(shí)間調(diào)整歌唱的情緒與心態(tài)，有利于聲樂藝術(shù)的良好表現(xiàn)。從聲樂藝術(shù)作品組成形式的角度來說，伴奏音樂是聲樂作品創(chuàng)作與表演的重要組成，可以有效增強(qiáng)聲樂藝術(shù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力及感染力。

篇6

（二）影視是多種藝術(shù)元素的綜合

影視藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷借鑒了其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法來豐富自己，如借鑒了文學(xué)藝術(shù)中對(duì)復(fù)雜生活進(jìn)行表現(xiàn)的敘事方法，繪畫、雕塑和建筑中的造型結(jié)構(gòu)和造型技巧，音樂藝術(shù)中的音效節(jié)奏感，戲劇藝術(shù)中以調(diào)動(dòng)等手段展現(xiàn)戲劇沖突的表現(xiàn)手法及戲劇演員的表演特長(zhǎng)。因此，影視是多種藝術(shù)元素的綜合，其不但包含了語言、造型和表演等傳統(tǒng)元素，還包含了錄音、攝影和剪輯等新的藝術(shù)元素。

二、影視藝術(shù)具有視覺性

（一）影視藝術(shù)的視覺性特點(diǎn)

影視藝術(shù)視覺性的表現(xiàn)之一在于影視能夠以動(dòng)作表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動(dòng)，戲劇中同樣也有這樣的特點(diǎn)，但因?yàn)橛^眾距離舞臺(tái)較遠(yuǎn)，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細(xì)小卻重要的動(dòng)作，觀眾的觀看和體驗(yàn)受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時(shí)會(huì)有夸張的肢體動(dòng)作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時(shí)雙手做出了向前抓的動(dòng)作，極致地表現(xiàn)出妹妹對(duì)母親的愛及在失去母親后的悲痛，具有極強(qiáng)的威懾力及感染力。

（二）影視藝術(shù)的視覺性情感

影視藝術(shù)視覺性的另一個(gè)表現(xiàn)是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細(xì)節(jié)、表情和眼神等進(jìn)行放大，進(jìn)而表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動(dòng)。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現(xiàn)形式，其人物普遍具有比在其他藝術(shù)形式中更為細(xì)致的細(xì)節(jié)、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。例如，在《歸心似箭》這部國產(chǎn)影片中，玉貞贈(zèng)送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達(dá)感情。由此可以看出，影視藝術(shù)中通常以物件等細(xì)節(jié)展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發(fā)觀眾的觀影興趣。

三、影視藝術(shù)的審美鑒賞

（一）影視藝術(shù)審美鑒賞的策略

（1）做好心理準(zhǔn)備。觀眾看電影時(shí)總是會(huì)帶入個(gè)人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調(diào)查情況來看，大部分觀眾對(duì)影視作品的觀賞主要強(qiáng)調(diào)的還是其娛樂功能，目的在于消遣和調(diào)節(jié)。如果從影視鑒賞的角度出發(fā)，觀眾的目標(biāo)會(huì)更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽信息的獲取上表現(xiàn)得更積極，思維也更加活躍，有些會(huì)自己與作品進(jìn)行同化和融合，有些則會(huì)出現(xiàn)游離狀態(tài)，即突破原先的劇本模式，通過思考、分析、聯(lián)想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。

（2）做好影視作品的信息準(zhǔn)備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡(jiǎn)介、作品的時(shí)代背景及主創(chuàng)人員的風(fēng)格和特點(diǎn)等，其來源主要是媒體，鑒賞觀眾通過這些作品信息能夠?qū)ψ髌愤M(jìn)行全方位和多角度的了解和把握，在進(jìn)行藝術(shù)價(jià)值高的作品的鑒賞時(shí)，這一點(diǎn)尤為重要。

（3）把握局部與整體間的關(guān)系。觀眾在鑒賞影片時(shí)必須對(duì)影片進(jìn)行分解，再以分解為基礎(chǔ)對(duì)影片進(jìn)行綜合，即結(jié)合自身生活經(jīng)驗(yàn)、觀影經(jīng)驗(yàn)及相關(guān)影視知識(shí)，合理地整合分解的過程和結(jié)果。

（二）影視藝術(shù)鑒賞的方法

影視藝術(shù)鑒賞的方法主要有兩個(gè)方面：一是內(nèi)容鑒賞。二是形式鑒賞。

（1）內(nèi)容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風(fēng)格進(jìn)行，其中，宏觀角度通常與文學(xué)息息相關(guān)，主要考察作品的社會(huì)性、民族性和時(shí)代性內(nèi)涵。首先，用文學(xué)方式對(duì)主要用故事情節(jié)作為其敘事和抒情框架的影視作品進(jìn)行鑒賞時(shí)，要緊緊圍繞人物的活動(dòng)和事件，把握該事件是如何體現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)及思想感情的。其次，結(jié)合情節(jié)及人物安排了解作品的主題及創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想。然而，作品創(chuàng)作者由于審美視角、創(chuàng)作心態(tài)及創(chuàng)作手法的多元化，其作品的思想內(nèi)涵及主題指向往往也帶有多元化和復(fù)雜化的特點(diǎn)。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節(jié)和人物活動(dòng)等方面進(jìn)行分析，也要對(duì)創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想進(jìn)行體會(huì)，以把握住作品復(fù)雜而豐富思想內(nèi)涵。

（2）形式鑒賞可以從聽覺元素、視覺元素和綜合元素的角度進(jìn)行鑒賞。聽覺元素的鑒賞特指對(duì)聲音，即語言、音效和音樂的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺元素與美術(shù)有密切的聯(lián)系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場(chǎng)景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術(shù)和科技、形式和內(nèi)容以及各部門間智慧的融合。

篇7

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，我們的社會(huì)、生活都發(fā)生了極大的變化，先進(jìn)文化的不斷涌入，提升了人們的審美意識(shí)，推動(dòng)了人們對(duì)美的追求?，F(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)趨勢(shì)的多元化，也是現(xiàn)代社會(huì)不可逆轉(zhuǎn)的潮流[3]。只有不斷地創(chuàng)新，才能夠順應(yīng)時(shí)代的腳步。在現(xiàn)代包裝藝術(shù)中，設(shè)計(jì)者打破了原有的構(gòu)圖形式，大膽嘗試、不斷實(shí)踐，為構(gòu)圖提供了廣闊的發(fā)展空間。并轉(zhuǎn)變了包裝藝術(shù)中字體的設(shè)計(jì)，積極運(yùn)用時(shí)代感較強(qiáng)的文字，例如pop字體等現(xiàn)代變形美術(shù)字體。在突破傳統(tǒng)局限的同時(shí)，為人們帶來了新的審美感受，充分體現(xiàn)出了現(xiàn)代包裝藝術(shù)審美理念中的時(shí)代性，摒棄了傳統(tǒng)審美理想中單一的審美觀點(diǎn)。

三、現(xiàn)代包裝藝術(shù)審美理念中的個(gè)性化

個(gè)性化是現(xiàn)今人們追求的一種趨勢(shì)，現(xiàn)代包裝藝術(shù)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性，根據(jù)現(xiàn)代人精神、情感等方面的不同需求，積極嘗試各種創(chuàng)作方式，力求創(chuàng)作出能夠滿足人們需求的個(gè)性化包裝。相對(duì)于傳統(tǒng)審美理想中的統(tǒng)一審美標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代的個(gè)性化審美觀念更加深入人心，現(xiàn)代包裝藝術(shù)具有較強(qiáng)的針對(duì)性，對(duì)細(xì)分后的不同群體進(jìn)行再次細(xì)分，深入分析人們的個(gè)性化需求，使包裝風(fēng)格更加多樣化。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們之間的關(guān)系反而更加生疏、冷漠，失去了原有的親切感和熱情，人們更加需要?jiǎng)e人的關(guān)注?，F(xiàn)代人們認(rèn)為個(gè)性化能夠突出人的存在感，使自己能夠更加吸引別人的注意，這與包裝藝術(shù)的個(gè)性化理念殊途同歸，只有個(gè)性化的包裝才能夠引起人們的注意，使商品不至于在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中迅速淘汰。齊白石先生曾經(jīng)說過：“學(xué)我者生似我者死。”包裝藝術(shù)中的創(chuàng)新性和個(gè)性化就是通過不斷的突破，展現(xiàn)出自身獨(dú)特的魅力，并對(duì)傳統(tǒng)審美理想中的統(tǒng)一性產(chǎn)生了一定的沖擊。

篇8

二、構(gòu)建性與再創(chuàng)造性

所謂構(gòu)建性，是指審美主體在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中對(duì)審美對(duì)象整體的把握；再創(chuàng)造性，則是建立在構(gòu)建性基礎(chǔ)之上，審美主體對(duì)審美對(duì)象具有創(chuàng)見性的理解。也就是說，在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)過程中，作品自身所具有的理性認(rèn)識(shí)因素，從客觀上為審美主體的感知和理解提供了明確的表現(xiàn)對(duì)象。雖然有這樣一個(gè)明確的表現(xiàn)對(duì)象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價(jià)值觀念的差異，而顯現(xiàn)出一定的差異；另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環(huán)境中以及不同表演者的表演中，也會(huì)相應(yīng)地表現(xiàn)出對(duì)音樂的不同反應(yīng)和不同理解。所以人們常說：“有一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特?！毙√崆賲f(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應(yīng)會(huì)有較大的不同，在音樂專業(yè)人士與非專業(yè)人士的心中也會(huì)有很大的差異。張前先生認(rèn)為：“文學(xué)藝術(shù)的欣賞活動(dòng)，一方面是對(duì)原作的體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)，受欣賞對(duì)象的制約；另一方面，它又是帶有創(chuàng)造性的想象活動(dòng)，受欣賞者主觀條件的制約。通過想象和聯(lián)想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象，而且還會(huì)以自己特殊的生活體驗(yàn)和藝術(shù)感受去豐富和補(bǔ)充原作的藝術(shù)形象；那些有豐富生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，甚至還可能發(fā)現(xiàn)原作中作者主觀尚未意識(shí)到的生活形象的蘊(yùn)含及其社會(huì)意義?！雹谌藗兛梢孕蕾p到同一首音樂作品，但是卻不會(huì)有完全相同的感受，每一個(gè)審美主體都在欣賞過程中不斷地改變著對(duì)象，也都力圖把一個(gè)外在的審美客體變?yōu)橹黧w感受的一部分，而這正是審美體驗(yàn)中的再創(chuàng)造性。

三、反芻性與超越性

這里的反芻性，就是指在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中，對(duì)個(gè)人原初經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)地細(xì)細(xì)咀嚼和回味，它是一種沉醉、一種返回、一種深度的停留，是生命意義上的一種重來。從另一角度來看，它又意味著審美主體被吸引、被誘惑，因而也是一種必要的被動(dòng)；超越性，則意味著一種清醒、一種理性、一種升華；從另一種意義上來講，也意味著一種逃離，一種必需的主動(dòng)。

在音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)中，人們的審美感受總是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由表層到深層、由感性到理性、由外觀到內(nèi)蘊(yùn)逐漸發(fā)展深化的。審美體驗(yàn)的反芻性，是主體精神的一種友好的敞開和融入，是將個(gè)人命運(yùn)與境遇中人物命運(yùn)的融入和連接。這種情感的對(duì)接使審美對(duì)象與審美主體之間契合一致、物我同一、物我兩忘，從而產(chǎn)生審美上的共振與共鳴。白居易的《琵琶行》中，刻畫了一個(gè)淪落天涯的琵琶女的形象，詩人從她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的樂曲深深打動(dòng)，“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那種主客不分的無間的互融，又會(huì)變成一種“過激”。因?yàn)槿恕白鳛橐环N認(rèn)知的巨大力量應(yīng)當(dāng)區(qū)分不同的世界，因?yàn)橹挥袑?duì)立物的對(duì)立才能使認(rèn)識(shí)成為可能。”④蘇軾在《題西林壁》詩中，也曾發(fā)出感嘆：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！痹诰坝^景，既不能觀景，也不能反觀。離景觀景，才能獲得對(duì)“景”的全面而又準(zhǔn)確的審美把握。音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)，既要強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)中的進(jìn)入和沉醉，又不能忽視體驗(yàn)中的清醒和超越，正因?yàn)橛羞@種超越，我們才能從沉醉于其中的當(dāng)事人變成置身事外的欣賞者，才有可能在悲傷或者歡樂的樂曲體驗(yàn)中獲得極大的精神愉悅和審美享受，從而也就完成了從感性到理性超越的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也就達(dá)到了俯仰自得、游刃有余的自由的審美境界。

結(jié)語

在音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)中，在審美主體和審美對(duì)象，或者審美主體與生活現(xiàn)實(shí)之間，既要有一種積極的互相滲透和互相融入，又要有一種互相疏離和超越；既需要入乎其內(nèi)，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能獲得真正的審美體驗(yàn)。

注釋：

①王宏建.藝術(shù)概論.北京：文化藝術(shù)出版社，2000，第105頁．

②張前.音樂欣賞心理分析.北京：人民音樂出版社，1983，第47頁．

③彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.北京：北京大學(xué)出版社，1994，第260頁．

④（法）莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學(xué)空間.北京：商務(wù)印書館，2003，第283頁．

參考文獻(xiàn)：

篇9

審美教育的內(nèi)容和途徑有許多種，其中藝術(shù)教育是其最主要、最根本的途徑，也就是說藝術(shù)教育是培養(yǎng)大學(xué)生審美修養(yǎng)、人格品質(zhì)的主要內(nèi)容和途徑。藝術(shù)教育的本質(zhì)是審美，只有突出了其審美的本質(zhì)，藝術(shù)教育才能夠塑造出美的靈魂，才能培養(yǎng)出受教育者的感知力和理解力。滕守堯認(rèn)為，藝術(shù)教育并不是專指某種藝術(shù)技能的教育，而歸根到底是培養(yǎng)受教育者的一種有機(jī)的和整體的教育。一方面，審美教育的內(nèi)容包括自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美，其中對(duì)藝術(shù)美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運(yùn)用的審美媒介以藝術(shù)為主。另一方面，審美教育的目的，以采取多種活動(dòng)的形式和方法，引導(dǎo)受教育主體參與審美活動(dòng)，使其在活動(dòng)中獲得審美體驗(yàn)和受到美的感染和熏陶，促進(jìn)受教育者的和諧發(fā)展。

（二）美育是藝術(shù)教育的直接目標(biāo)

雖然藝術(shù)教育與美育在根本目標(biāo)、具體任務(wù)、實(shí)現(xiàn)途徑等方面不同，但藝術(shù)教育直接目標(biāo)是培養(yǎng)大學(xué)生鑒賞美、創(chuàng)造美的能力的，這和美育的目標(biāo)非常符合。素質(zhì)教育是現(xiàn)代普通高校教育的最終目的。從這個(gè)意義上說，這同高校素質(zhì)教育的目標(biāo)基本一致的。

二、審美教育在藝術(shù)教育中的作用

美育在人類生產(chǎn)實(shí)踐中形成和發(fā)展起來的，既是人類認(rèn)識(shí)世界、改造世界的重要方式與手段，也是一種特殊的美感教育。審美教育的內(nèi)容包括自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美，其中對(duì)藝術(shù)美的追求是人類最主要而集中的。

首先，美育以塑造鮮明而感人的形象為物化手段。在美的實(shí)踐環(huán)節(jié)中，美的欣賞、美的創(chuàng)造都不能離開形象，因?yàn)槊赖氖挛锞邆鋭?dòng)人可感的個(gè)別形象。離開了藝術(shù)形象，美就失去了存在的依據(jù)所。著名的文學(xué)作品《鋼鐵是怎樣煉成的》，主要描寫了英雄人物保爾•柯察金，作品中保爾的奮不顧身的斗爭(zhēng)精神，而且頑強(qiáng)的革命意志塑造了主人公崇高的人物形象，使讀者深深地受到教育和感染，影響了一代又一代的蘇聯(lián)青年和中國青年。其次，藝術(shù)教育是美育的核心。由于藝術(shù)教育培養(yǎng)著受教育者的感知、洞察與想象能力，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點(diǎn)，使得藝術(shù)教育成為了審美教育的主要內(nèi)容。美的形態(tài)有很多種，審美教育的內(nèi)容包括自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美，其中對(duì)藝術(shù)美的追求是人類最主要而集中的。因此，審美教育中教育者運(yùn)用的審美媒介以藝術(shù)為主。審美教育的目的，以采取多種活動(dòng)的形式和方法，引導(dǎo)受教育主體參與審美活動(dòng)，使其在活動(dòng)中獲得審美體驗(yàn)和受到美的感染和熏陶，最后，審美教育的最終功效是陶冶人的情操，使受教育者在潛移默化中受到教育。

篇10

一、對(duì)歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識(shí)。

在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗(yàn)。任何人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美的生活、美的事物以及對(duì)美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動(dòng)。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨(dú)特而富有魅力的。因?yàn)楦璩囆g(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價(jià)值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看,無論西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對(duì)象，歌唱藝術(shù)其審美價(jià)值都存在于整個(gè)審美活動(dòng)過程——審美感受和審美體驗(yàn)中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨(dú)立存在的，它的價(jià)值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”。“它在本質(zhì)上是一個(gè)問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對(duì)世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨(dú)有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚(yáng)、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動(dòng)聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗(yàn)，歌唱者只有在歌唱時(shí)把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對(duì)作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動(dòng)作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動(dòng)中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個(gè)優(yōu)秀的審美者，同時(shí)又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗(yàn)是具有一定審美態(tài)度和超越意識(shí)的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個(gè)方面的因素，是美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時(shí)，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動(dòng)聽的聲音深深地感動(dòng)了，當(dāng)你聽到某種不同的聲音時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會(huì)使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時(shí)間內(nèi)就可以激發(fā)我們對(duì)歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對(duì)于一個(gè)歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學(xué)實(shí)踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識(shí)歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對(duì)聲音的審美感受，實(shí)際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗(yàn)，依靠長(zhǎng)期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實(shí)際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗(yàn)。實(shí)踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會(huì)缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價(jià)值的，是不會(huì)打動(dòng)人的心靈的，更不會(huì)使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動(dòng)聽眾的心弦。

筆者認(rèn)為，對(duì)歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進(jìn)一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因?yàn)楦璩獙徝佬睦硪ㄟ^想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進(jìn)而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗(yàn)，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當(dāng)你聽了某一位歌唱家的演唱后評(píng)價(jià)說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對(duì)聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進(jìn)而引發(fā)了愉悅的情感體驗(yàn)。再如當(dāng)你聽到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評(píng)價(jià)是來自人的觸覺器官對(duì)歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實(shí)質(zhì)來說，都是對(duì)聲音的審美評(píng)價(jià)。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細(xì)心體會(huì)和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動(dòng)人體各種感覺器官的作用，感受和體驗(yàn)聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽到明朗的聲音時(shí)，會(huì)感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時(shí),使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時(shí),使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對(duì)歌唱聲音的波音技巧的運(yùn)用也是一個(gè)極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當(dāng)你聆聽了一個(gè)沒有歌唱方法者的演唱以后，總會(huì)認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實(shí)踐證明這種觀點(diǎn)是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動(dòng)表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動(dòng)，這種振動(dòng)能夠超出歌唱者本身有意識(shí)控制的范圍。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動(dòng)次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動(dòng)頻率不能過快，也不能過慢，振動(dòng)次數(shù)過快就會(huì)產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音，振動(dòng)次數(shù)過慢就會(huì)產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動(dòng)頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對(duì)歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個(gè)歌唱者積極探索和潛心研究。因?yàn)?，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動(dòng)地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價(jià)值的，絕對(duì)不會(huì)產(chǎn)生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個(gè)成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時(shí)，都會(huì)有一種獨(dú)特而奇妙的感覺，這種感覺就是對(duì)音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達(dá)聲樂作品，而且更能打動(dòng)聽眾的心靈，并同時(shí)喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長(zhǎng)期的音樂學(xué)習(xí)和實(shí)踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對(duì)于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗(yàn)生活，觀察日常生活中人們說話時(shí)的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動(dòng)人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗(yàn)大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗(yàn)不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動(dòng)，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個(gè)方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)。歌唱時(shí)不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達(dá)到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達(dá)出來，就必須“進(jìn)入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達(dá)作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達(dá)出來的強(qiáng)烈愿望。

筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有三個(gè)方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對(duì)情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會(huì)環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上就是對(duì)是非、利害的評(píng)價(jià)，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達(dá)什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會(huì)意義、時(shí)代精神、聽眾的愿望和理想時(shí)，都表達(dá)著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對(duì)草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚(yáng)、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動(dòng)人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為一體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時(shí)，也同樣要蘊(yùn)涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時(shí)，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實(shí)性。也就是說歌唱要有真情實(shí)感，所謂真情實(shí)感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強(qiáng)弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對(duì)應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實(shí)的情感，保持很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強(qiáng)調(diào)的真情實(shí)感的表現(xiàn)，生活不是簡(jiǎn)單的真實(shí)再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實(shí)生活為情感基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽到優(yōu)美的歌聲和動(dòng)人的旋律時(shí)，在心理上就會(huì)產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會(huì)情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會(huì)產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動(dòng)擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對(duì)于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個(gè)出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個(gè)歌唱家，又是一個(gè)審美家。

五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時(shí)，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對(duì)聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強(qiáng)烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因?yàn)?，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時(shí)，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實(shí)際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個(gè)問題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個(gè)性特征。這是因?yàn)?，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個(gè)性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨(dú)特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強(qiáng)烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動(dòng)人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對(duì)待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動(dòng)和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動(dòng)，對(duì)待生活的愛憎情感更加分明、強(qiáng)烈。他們能在歌唱時(shí)把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動(dòng)感人，更具美感?？梢哉f，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動(dòng)和內(nèi)在性格，并運(yùn)用一切技術(shù)手段刻畫具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個(gè)性，要特別注意在對(duì)比中突出地刻畫不同形象和不同個(gè)性。

二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因?yàn)?，具有?dú)特、鮮明的個(gè)性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨(dú)特鮮明的個(gè)性充分地體現(xiàn)了社會(huì)生活的本質(zhì)和規(guī)律時(shí)，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會(huì)生活會(huì)更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨(dú)創(chuàng)的,每一個(gè)形象都憑自己的獨(dú)有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗(yàn)生活，而且要有內(nèi)心的獨(dú)特感受，感受越獨(dú)特，情感的個(gè)性就越鮮明、生動(dòng)。歌唱者對(duì)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對(duì)人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢(shì)，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨(dú)放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時(shí)，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識(shí)，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨(dú)特個(gè)性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動(dòng)特點(diǎn)，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進(jìn)行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進(jìn)行歌唱表演，運(yùn)用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認(rèn)識(shí)，審美觀念，審美感受，以及對(duì)歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨(dú)特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個(gè)歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動(dòng)人。

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篇11

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)/后審美范式/文化邏輯

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

中圖分類號(hào)：I01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-1769(2003)01-0025-06

隨著互連網(wǎng)的迅速普及，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)日漸形成自己的藝術(shù)方式——基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的后審美范式。“后審美”是與現(xiàn)實(shí)主義審美、特別是現(xiàn)代主義審美相區(qū)分的概念，是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新興的藝術(shù)審美范式，它是后現(xiàn)代主義文化邏輯的必然延伸。

一、虛擬現(xiàn)實(shí)的符號(hào)審美

網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)審美是機(jī)械復(fù)制的“類像”(simmulacrum)符號(hào)審美，它運(yùn)用數(shù)字技術(shù)“虛擬現(xiàn)實(shí)”(virtualreality)以拼合實(shí)在，形成可復(fù)制的無窮摹本，使藝術(shù)和自然的原初關(guān)系被數(shù)字化技術(shù)制作所取代，從而導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作從個(gè)性風(fēng)格的表達(dá)向類像的機(jī)械復(fù)制轉(zhuǎn)變。這便是法國后現(xiàn)代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實(shí)”與“虛假”、“現(xiàn)實(shí)”與“想象”之間的差別，對(duì)象世界以技術(shù)邏輯控制主體，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界，模擬原則既戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)原則，也戰(zhàn)勝了快樂原則?！盵1]經(jīng)典意義上的藝術(shù)審美慣例消失了，我們所擁有的符號(hào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其可以闡釋的價(jià)值。傳播的體制所傳播的不過是這個(gè)體制自身，影像所指涉的就是影像符號(hào)。于是，“文化”就成了并不指涉現(xiàn)實(shí)的影像的無限生產(chǎn)和增值。

互聯(lián)網(wǎng)打造的藝術(shù)作品就是這樣一種虛擬現(xiàn)實(shí)的視覺消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)猶如一種藝術(shù)的生物工程，它把一切實(shí)在之物拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成表面真實(shí)的虛擬物像，然后將其作為實(shí)在的代碼來替代物像的真實(shí)，使組合拼貼而成的審美符號(hào)替代藝術(shù)審美本身。如果說過往的平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、商業(yè)攝影、廣告招貼等是源于實(shí)在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯(lián)網(wǎng)上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標(biāo)識(shí)語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術(shù)賀卡，以及花樣翻新的網(wǎng)絡(luò)游戲等，則將“真實(shí)的虛擬”拼合成了“虛擬的真實(shí)”，它類似于轉(zhuǎn)基因生物，表面看來與實(shí)在無異，真實(shí)得近乎完美，但本質(zhì)上仍然是人工技術(shù)的產(chǎn)物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質(zhì)來自無法觸摸的信息技術(shù)資料。”[2]如：

虛擬偶像1995年日本就研制出網(wǎng)絡(luò)虛擬偶像伊達(dá)杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設(shè)立網(wǎng)上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號(hào)偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強(qiáng)，酷愛冒險(xiǎn)，常常孤身一人闖蕩江湖。號(hào)稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動(dòng)用200臺(tái)電腦和京、滬、粵近百名業(yè)界精英歷經(jīng)3個(gè)月的工作打造出來的數(shù)碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優(yōu)點(diǎn)，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強(qiáng)的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀(jì)壇數(shù)字藝術(shù)館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進(jìn)電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺(tái)播放；開通青娜個(gè)人網(wǎng)站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動(dòng)（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！

虛擬主持1999年4月，英國一家網(wǎng)絡(luò)公司建立了一個(gè)龐大的新聞主播系統(tǒng)，2000年4月，他們拼合出了一個(gè)因特網(wǎng)首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會(huì)道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時(shí)報(bào)道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現(xiàn)在海報(bào)、鼠標(biāo)墊、T恤、帽子等產(chǎn)品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們?yōu)樗O(shè)立了許多網(wǎng)站，傾訴對(duì)她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現(xiàn)于2001年。這年的5月13日天津電視臺(tái)在晚間黃金時(shí)間播出的《科技周刊》節(jié)目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網(wǎng)友的意見后，經(jīng)過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現(xiàn)不得不使我感嘆高科技的神奇力量?！盵3]

虛擬樂隊(duì)世界第一支網(wǎng)絡(luò)虛擬樂隊(duì)是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團(tuán)），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊(duì)由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會(huì)不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個(gè)人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動(dòng)畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個(gè)人成長(zhǎng)史、不良嗜好、醫(yī)療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會(huì)“2001MTV歐洲音樂大獎(jiǎng)”入圍名單中，Gorillaz以6項(xiàng)提名而成為大贏家。在Gorillaz網(wǎng)站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動(dòng)畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。

隨著數(shù)字化技術(shù)水平的不斷提高，類似的符號(hào)仿像在電子媒體中還會(huì)越來越多、越來越逼真。已經(jīng)在美國出現(xiàn)的“文學(xué)機(jī)器”（即專門用于文學(xué)創(chuàng)作的電腦），還有不斷改進(jìn)的詩歌創(chuàng)作軟件、小說故事程序、劇本程序?qū)懽鞯龋梢哉f是另一種虛擬實(shí)在，因?yàn)樗鼈兪俏唇?jīng)大腦加工和心靈體驗(yàn)的文學(xué)創(chuàng)造，是自動(dòng)拼合的虛擬和程序設(shè)計(jì)的“實(shí)在”。

這種計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實(shí)不同于復(fù)制。復(fù)制是一對(duì)一的搬用，虛擬現(xiàn)實(shí)是“無中生有”；虛擬現(xiàn)實(shí)也不同于原子主義的寫實(shí)，它沒有先在的或外在的模擬對(duì)象，而是“比特化”的自出機(jī)杼；虛擬現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形象與立體主義的造型也大相徑庭，因?yàn)樗谕饷采喜⒉怀綄?shí)在，甚至看上去還非常真實(shí)。不過虛擬現(xiàn)實(shí)說到底仍然是一種超現(xiàn)實(shí)的符號(hào)類像，是數(shù)字化虛擬方式和符號(hào)代碼規(guī)則造成的超現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。

今天的計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)已經(jīng)進(jìn)一步將虛擬現(xiàn)實(shí)發(fā)展為實(shí)時(shí)交互，用戶可以對(duì)模擬環(huán)境內(nèi)的物體進(jìn)行操作，并從環(huán)境中得到反饋。用戶對(duì)虛擬環(huán)境的感知除了一般多媒體計(jì)算機(jī)所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運(yùn)動(dòng)感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會(huì)依據(jù)現(xiàn)實(shí)的物體所遵循的規(guī)律進(jìn)行運(yùn)動(dòng)（如受重力影響而下落等），同時(shí)又可以隨著用戶的、視野的變動(dòng)而變動(dòng)，從而產(chǎn)生真實(shí)感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環(huán)境中的物體，這時(shí)手里有握著東西的感覺（其實(shí)手中并無實(shí)物），而且，現(xiàn)場(chǎng)被抓的物體可以隨著手的移動(dòng)而移動(dòng)。[4]當(dāng)前的交互式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)可分三類：一是桌面虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，使用時(shí)設(shè)定一個(gè)虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強(qiáng)效果，并通過六自由度鼠標(biāo)或三維操縱桿進(jìn)行交互，兩個(gè)身處不同地點(diǎn)的用戶可以用自然的手勢(shì)進(jìn)行信息交流；二是臨境虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產(chǎn)生一種身在虛擬環(huán)境中的感覺，通過數(shù)據(jù)手套和頭部跟蹤器進(jìn)行交互；三是分布式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，它以臨境虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)為基礎(chǔ)，將不同的用戶連結(jié)在一起，讓他們共享一個(gè)虛擬空間，使該系統(tǒng)局域網(wǎng)中的人可以在這里進(jìn)行虛擬交往。[5]

網(wǎng)絡(luò)以符號(hào)代碼虛擬現(xiàn)實(shí)的后審美異變?cè)谟冢簝?nèi)容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術(shù)的審美意蘊(yùn)都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機(jī)強(qiáng)調(diào)的“物、意、文”協(xié)同與互滲的本體建構(gòu)，而虛擬現(xiàn)實(shí)的符號(hào)類像從內(nèi)容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號(hào)所應(yīng)有的價(jià)值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗(yàn)，符號(hào)解構(gòu)意境，祛魅消除韻味，技術(shù)拼合驅(qū)逐了“詩意的棲居”，這便是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代虛擬現(xiàn)實(shí)打造的后審美范式。

二、在線交互的活性審美

互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了大眾參與、交互共享的行動(dòng)美學(xué)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)終止了文學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)同過去的時(shí)間美學(xué)，而開辟出在線空間的“活性”詩學(xué)。嚴(yán)格來說，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只“活”在網(wǎng)上，只有在線空間里被網(wǎng)民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機(jī)四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統(tǒng)藝術(shù)原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。

弗·杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時(shí)間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)變使得時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[6]這種后現(xiàn)代時(shí)空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到最鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時(shí)間的概念，它將時(shí)間化為空間，用在線空間改變或延伸時(shí)間，將物理的時(shí)間擠壓在賽伯空間里；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因?yàn)樽髡呤チ私K止自己作品的權(quán)力，而把這種權(quán)力交給了在線空間的廣大網(wǎng)民，除非你的作品讓文學(xué)網(wǎng)民失去分享的興致和參與的熱情。網(wǎng)絡(luò)消解了藝術(shù)的深度模式，卻創(chuàng)造了新的“活性”審美模式，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術(shù)存在。一部《紅樓夢(mèng)》在傳統(tǒng)文學(xué)圈里高山仰止、不可移易，續(xù)寫者不過是“狗尾續(xù)貂”，而網(wǎng)絡(luò)小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網(wǎng)民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會(huì)被指責(zé)為擠兌起哄。可以說，傳統(tǒng)文學(xué)屬于時(shí)間，網(wǎng)絡(luò)作品只與空間共舞；傳統(tǒng)文學(xué)是“死”的，不可更改的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“活”的，可以更改和參與續(xù)寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術(shù)的這一特性：

數(shù)字化高速公路將使“已經(jīng)完成、不可更改的藝術(shù)作品”的說法成為過去時(shí)。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上，我們將能看到許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的各種作品上，進(jìn)行各種數(shù)字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事。……我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動(dòng)和更具參與性的新時(shí)代，我們將有機(jī)會(huì)以截然不同的方式，來傳播和體驗(yàn)豐富的感官信號(hào)?！瓟?shù)字化使我們得以傳達(dá)藝術(shù)形成的過程，而不只是展現(xiàn)最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團(tuán)體的共同夢(mèng)想。[7]

無論是展示孤獨(dú)者的迷狂還是表現(xiàn)集體的共同夢(mèng)想，都是在一種參與互動(dòng)的“活性”狀態(tài)下完成審美建構(gòu)的，在線空間里的文藝作品就像一個(gè)被眾人呵護(hù)的孩子，它永遠(yuǎn)不會(huì)走向成熟，永遠(yuǎn)不會(huì)被時(shí)間定格為經(jīng)典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機(jī)四溢的藝術(shù)活力。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的活性審美基于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)背景，呈現(xiàn)為兩種特有的型態(tài)：超文本召喚結(jié)構(gòu)和人機(jī)互動(dòng)的角色表演。

超文本召喚結(jié)構(gòu)“召喚結(jié)構(gòu)”這一概念原本是康士坦茨學(xué)派接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學(xué)作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內(nèi)容轉(zhuǎn)換為讀者心目中的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)意義的成功接受。網(wǎng)絡(luò)的超文本召喚結(jié)構(gòu)與之不同的地方，不僅在于一個(gè)指?jìng)鹘y(tǒng)印刷品文學(xué)，一個(gè)是針對(duì)電子文本，更在于網(wǎng)絡(luò)超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性造成的審美活性；它不是尋求對(duì)“意義空白”的填充，而是刺激網(wǎng)民對(duì)敘事文本的多向選擇和能動(dòng)介入。

超文本作品是“活”的，在線空間的網(wǎng)民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動(dòng)成為可能，并同時(shí)為讀者向作者轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了空前的便利。任何一部傳統(tǒng)作品都不像網(wǎng)上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔(dān)同一的創(chuàng)作任務(wù)，只要網(wǎng)民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠(yuǎn)是“活”的，永遠(yuǎn)是“動(dòng)”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長(zhǎng)數(shù)十年甚至更長(zhǎng)時(shí)間，作品的終結(jié)存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結(jié)構(gòu)被讀者瓦解、或重新構(gòu)造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創(chuàng)造性的閱讀使靜止的結(jié)構(gòu)被召喚式結(jié)構(gòu)所替代，結(jié)構(gòu)成了一種在“運(yùn)動(dòng)”中不斷發(fā)展的東西。

一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運(yùn)用計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)鏈接技術(shù)設(shè)定的多線性閱讀作品，這時(shí)候讀者的活性審美獲得的是被動(dòng)中的主動(dòng)、制約中的能動(dòng)，因?yàn)樗荒苓x擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創(chuàng)者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預(yù)設(shè)了讀者閱讀選擇的可能，文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)只是一個(gè)過程，而不是一種結(jié)果。另一類超文本作品是交互式創(chuàng)作的合作文學(xué)，這也是一種活性結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)文本，創(chuàng)作者是在線參與的、不確定的，作品結(jié)構(gòu)是樹狀的、網(wǎng)狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網(wǎng)站上引人矚目的“長(zhǎng)青樹交互小說”，就曾吸納眾多網(wǎng)民參與接龍。在我國，站點(diǎn)上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續(xù)寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網(wǎng)絡(luò)文曲星”的稱號(hào)。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實(shí)時(shí)交互”型，有點(diǎn)像傳統(tǒng)的“接龍”，用戶看好了網(wǎng)上所開列的選題，根據(jù)選題所規(guī)定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續(xù)作接上去，這就成了共同創(chuàng)造的作品。真正代表網(wǎng)絡(luò)化交互式文學(xué)水平的是“人—人實(shí)時(shí)交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區(qū)中具有文學(xué)色彩的話語，體現(xiàn)的就是這種交互，人民文學(xué)出版社出版的《風(fēng)中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對(duì)于創(chuàng)作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰(zhàn)性的，對(duì)文學(xué)價(jià)值構(gòu)建也是結(jié)構(gòu)生成、動(dòng)態(tài)演繹、活性生長(zhǎng)的，這正是后審美主義的重要藝術(shù)表征。

超文本召喚結(jié)構(gòu)是一種拆解時(shí)序的活性審美。如果說傳統(tǒng)文學(xué)是過去時(shí)間的再現(xiàn)審美，網(wǎng)絡(luò)常規(guī)書寫屬于當(dāng)下時(shí)間的在場(chǎng)審美，那么，超文本召喚結(jié)構(gòu)則形成了時(shí)序拆解的活性審美。它消解過去、現(xiàn)在、未來的秩序性，把時(shí)間拆解為永恒碎片的瞬間，用時(shí)間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經(jīng)驗(yàn)與文化內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)，以實(shí)現(xiàn)解釋的循環(huán)，激活主體被遺忘的生存體驗(yàn)。這種時(shí)序坍塌的活性審美，一方面是對(duì)“時(shí)間終結(jié)”和“差異性”的強(qiáng)調(diào)，另一方面則將時(shí)間轉(zhuǎn)換為在線空間，將深度體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為感性直觀，將瞬間碎片轉(zhuǎn)換為召喚結(jié)構(gòu)，結(jié)果便是：“現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性時(shí)間觀之間出現(xiàn)了裂痕和鴻溝，出現(xiàn)了時(shí)間鏈條的拆解，因此，后現(xiàn)代的時(shí)間是一種非時(shí)間化的拼接，是時(shí)間的終結(jié)即空間化和同態(tài)化。這一結(jié)果使得‘所指’的內(nèi)在時(shí)間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現(xiàn)作的狀態(tài)?！盵8]可以說，這也就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作狀態(tài)。

人機(jī)互動(dòng)的角色表演這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)為面具表演和隨機(jī)寫作，在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)上表現(xiàn)為超媒體操作的角色扮演。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的面具表演基于在線空間的匿名性。“在網(wǎng)上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網(wǎng)上也沒人理會(huì)你是不是英雄。由于網(wǎng)絡(luò)形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網(wǎng)絡(luò)自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價(jià)值取向，上網(wǎng)者在排除了社會(huì)角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實(shí)現(xiàn)平日里實(shí)現(xiàn)不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學(xué)的“載道”功能和作品的藝術(shù)承擔(dān)。如聊天室和BBS上的人際交流，網(wǎng)民一般都會(huì)匿名或化名登錄，即時(shí)而又實(shí)時(shí)地交流個(gè)人的觀點(diǎn)、感受、情感，其特點(diǎn)是流動(dòng)性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級(jí)網(wǎng)蟲與“蔡鳥”級(jí)網(wǎng)蟲的區(qū)別，而沒有任何等級(jí)劃分。那些上網(wǎng)尋求情感交流的網(wǎng)民，往往是看誰的網(wǎng)名有MM的氣息，就千方百計(jì)跟誰套磁，有時(shí)甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因?yàn)槭翘摂M空間的“面具表演”，不具現(xiàn)實(shí)社會(huì)的破壞性，網(wǎng)民在面具背后盡可以放言無忌，平等對(duì)話。

文學(xué)的隨機(jī)寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學(xué)主體在創(chuàng)作前的生活體察、創(chuàng)作中的心靈震撼和作品中的真情蘊(yùn)涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機(jī)器和技術(shù)把創(chuàng)作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數(shù)字化技術(shù)印證成了讖語箴言，因?yàn)闆]有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計(jì)算機(jī)作畫、譜曲、寫詩，運(yùn)用計(jì)算機(jī)機(jī)器語言、匯編語言和高級(jí)語言編制文學(xué)程序創(chuàng)作小說、劇本，都早已被人付諸實(shí)施。1984年，在我國首次青少年計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)競(jìng)賽中，上海育才中學(xué)年僅14歲的學(xué)生梁建章，就曾以“計(jì)算機(jī)詩詞創(chuàng)作”獲得初中組四等獎(jiǎng)。他設(shè)計(jì)的這個(gè)詩詞創(chuàng)作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個(gè)，在程序運(yùn)行時(shí)，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創(chuàng)作一首五言絕句，曾連續(xù)運(yùn)行出詩400多首，無一重復(fù)。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：

鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯調(diào)不同凡。[9]

誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風(fēng)道骨之態(tài)與詩人之詩相比亦足可亂真。

電腦程序或文學(xué)機(jī)器自動(dòng)產(chǎn)生的“作品”，甚或藝術(shù)機(jī)器人完成的“作品”，將人機(jī)互動(dòng)的活性審美推進(jìn)到本體論層面，它要求我們將自己的藝術(shù)視野擴(kuò)大到電腦化的人類、人工智能和機(jī)器人的創(chuàng)造性活動(dòng)。人類所要做的便是：“把計(jì)算機(jī)所不具備的直覺、綜合、機(jī)敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創(chuàng)造性地開發(fā)各種所需的算法、模型、方法；由人來創(chuàng)造性享有計(jì)算機(jī)所提供的種種數(shù)據(jù)、信息和素材，幫助人克服機(jī)械記憶量有限，數(shù)字計(jì)算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計(jì)算機(jī)忠實(shí)地進(jìn)行著數(shù)以億次的計(jì)算，求解繁復(fù)的微分方程和方程組，模擬無法實(shí)現(xiàn)或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機(jī)器就都找到了自己的位置。”[10]

超媒體操作的角色扮演是人機(jī)互動(dòng)的最常見形態(tài)，在線空間的活性審美也在這里得到最生動(dòng)的表現(xiàn)。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個(gè)“角色”，即利用特定的應(yīng)用軟件，以信息轉(zhuǎn)換、信息融合和信息交互為目標(biāo)，將文本、圖形、圖像、動(dòng)畫、音頻和視頻等多種信息媒體結(jié)合起來，組成超文本和多媒體的復(fù)合體，由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、由二維到三維、由延時(shí)到實(shí)時(shí)，創(chuàng)造一個(gè)人機(jī)互動(dòng)、聲色諧和的虛擬世界。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作的角色扮演就是基于這樣的數(shù)字化平臺(tái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)交互和審美互動(dòng)的。如我國首部寬頻網(wǎng)絡(luò)劇《見光的愛》，劇情是講述一個(gè)網(wǎng)絡(luò)三角愛情故事：一對(duì)未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網(wǎng)上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個(gè)層次、9個(gè)片斷，體現(xiàn)了多路徑、多選擇、多結(jié)局的網(wǎng)絡(luò)劇特點(diǎn)，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發(fā)展。此外，系統(tǒng)播出平臺(tái)還為觀眾提供了參與創(chuàng)作的接口，觀眾既可以對(duì)原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創(chuàng)作傳送給播出平臺(tái)以置換原有的片斷。北京音像網(wǎng)還策劃了我國第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》，網(wǎng)站先將故事情節(jié)在網(wǎng)上公布，動(dòng)員網(wǎng)友參與從修改劇本到影片創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)，網(wǎng)友可以自薦當(dāng)演員，影片邊拍攝邊播放，互聯(lián)網(wǎng)使觀眾成了編劇、導(dǎo)演和演員。還有在成都開拍的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網(wǎng)民參與和角色表演的方式。這種把編、導(dǎo)、演的主動(dòng)權(quán)交給網(wǎng)民的做法，體現(xiàn)的不僅是網(wǎng)絡(luò)活性審美藝術(shù)范式，更有后現(xiàn)代文化權(quán)力的變遷。

三、游戲世界的快樂審美

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的后審美范式還表現(xiàn)為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現(xiàn)代主義是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨(dú)、無法言語的絕望等等。因?yàn)楝F(xiàn)代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和歷史感，焦慮和孤獨(dú)就是主體中心化的反應(yīng)。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應(yīng)的悲劇結(jié)果。在后現(xiàn)代主義條件下，主體已經(jīng)非中心化和零散化了，失去了孤獨(dú)和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動(dòng)、快樂的審美。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作就是這樣一種后現(xiàn)代的審美方式。

如果說網(wǎng)絡(luò)的人性化體現(xiàn)為游戲，網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)屬性是自由，而網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美特征便是快樂——快樂的創(chuàng)作產(chǎn)生創(chuàng)作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個(gè)自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術(shù)、走進(jìn)審美，這便是網(wǎng)絡(luò)版的后審美主義文化圖景。

網(wǎng)上的快樂審美有這樣一些常見方式：

打造時(shí)尚網(wǎng)絡(luò)是技術(shù)的時(shí)尚，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)則是數(shù)字化技術(shù)打造的文化時(shí)尚。與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作本身就是一種時(shí)尚行為，而要想使作品成為流行的時(shí)尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時(shí)尚品味，引領(lǐng)時(shí)尚潮流，涵容時(shí)尚的新奇，在創(chuàng)造和品味時(shí)尚中實(shí)現(xiàn)快樂審美。如2001年，網(wǎng)上網(wǎng)下正流行《東北人都是活雷鋒》，時(shí)值中國申辦奧運(yùn)成功，舉國上下一片歡騰，網(wǎng)上立即出現(xiàn)《東北人都是活雷鋒》的奧運(yùn)版：《俺那旮旯都是奧運(yùn)人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時(shí)尚，大小網(wǎng)站遍布足球“酷評(píng)”。當(dāng)中國隊(duì)沖擊16強(qiáng)出線未果時(shí)，網(wǎng)上立即出現(xiàn)了戲仿任賢齊《心太軟》的球評(píng)：

你總是腿太軟，腿太軟，／獨(dú)自一個(gè)人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個(gè)人，／我知道你根本沒好的下場(chǎng)。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進(jìn)網(wǎng)，／頭腦總是簡(jiǎn)單，配合太難，／不能出線，就別勉強(qiáng)。

時(shí)尚的東西流行而前衛(wèi)，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時(shí)尚追求的是熱點(diǎn)和賣點(diǎn)，而不是深度和意義；它濺起的可能是時(shí)代激流的一團(tuán)飛沫，而未必是能夠長(zhǎng)留青史的永恒價(jià)值。一些網(wǎng)絡(luò)成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時(shí)尚之過。

對(duì)眼跟貼跟貼在網(wǎng)上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區(qū)、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對(duì)眼”，即對(duì)話題或觀點(diǎn)產(chǎn)生共鳴，能調(diào)動(dòng)起與之交流的興趣，能讓網(wǎng)友從跟貼中找到快樂。小說《風(fēng)中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風(fēng)中玫瑰主講、眾多網(wǎng)友跟貼完成的。跟貼屬于應(yīng)和性文本，有人依據(jù)不同跟貼者的風(fēng)格將其區(qū)分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：

原貼：走自己的路，讓別人說去吧！

跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！

跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！

跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！

跟貼文字是一種抖機(jī)靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發(fā)幻想空間，誘使網(wǎng)友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。

以“名”驚人這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上表現(xiàn)最為明顯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“眼球文學(xué)”、“注意力文學(xué)”，所以上網(wǎng)闖蕩首先要取個(gè)好名字。網(wǎng)絡(luò)邢育森在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攻關(guān)秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財(cái)富。隨隨便便起個(gè)貓三狗四的平庸名字是很不負(fù)責(zé)任的，你對(duì)自己的要求一定要嚴(yán)格些。你可以找兩本形象設(shè)計(jì)的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進(jìn)某一個(gè)人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準(zhǔn)確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號(hào)和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創(chuàng)意策劃你就使勁地往網(wǎng)上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的?！盵11]除了登錄上網(wǎng)的網(wǎng)名外，還需要有一個(gè)誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會(huì)產(chǎn)生魅惑力和想象力，調(diào)起網(wǎng)民的口味和興趣，增加作品的點(diǎn)擊率。如《勸兒子當(dāng)野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊(cè)》、《性感時(shí)代的小飯館》等作品不僅點(diǎn)擊率高，而且都成為網(wǎng)絡(luò)獲獎(jiǎng)之作，與它們有特色的名字不無關(guān)系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉(xiāng)》的作品更名為《那個(gè)使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓?jiān)谖蓓斀写旱臅r(shí)候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網(wǎng)絡(luò)世界的消費(fèi)式閱讀和快樂審美決定的。

戲弄經(jīng)典嘲諷神圣、戲弄經(jīng)典、調(diào)侃崇高，是網(wǎng)上作品特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平民姿態(tài)的必然反應(yīng)，也是網(wǎng)絡(luò)快樂審美的主要手段和價(jià)值取向。拿經(jīng)典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網(wǎng)上作品中占了相當(dāng)大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學(xué)名著及其名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個(gè)坐懷不亂的女子》獲首屆網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)獎(jiǎng)后，網(wǎng)上馬上出現(xiàn)了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請(qǐng)鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經(jīng)典的作品。

總之，虛擬實(shí)在的符號(hào)審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)基于后現(xiàn)代話語邏輯，向我們不斷演繹的數(shù)字化時(shí)代的后審美主義藝術(shù)圖景，也是在后現(xiàn)代文化背景中形成的日漸顯露出的網(wǎng)絡(luò)審美范式。

收稿日期：2002-09-02

【參考文獻(xiàn)】

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[8]王岳川.后現(xiàn)代語境中的中國文藝問題反思[J].復(fù)印報(bào)刊資料：文藝?yán)碚摚?001,(7).

篇12

很多人誤以為我是黛玉，淚光點(diǎn)點(diǎn)，其實(shí)，有時(shí)覺得自己是妙玉，僧不僧，俗不俗，男不男，女不女，加上那句“氣質(zhì)美如蘭，才華馥比仙，天生成孤僻人皆罕”……見笑見諒，此為我一向的詩人病，是令周遭恨過又理解的天然秉性。（扯遠(yuǎn)了，再回來說下文）

看到網(wǎng)絡(luò)上說金庸先生加入作協(xié)的事，又有人退出作協(xié)，真是“星夜趕考，天明辭官”，各有去所。金庸先生加入作協(xié)有點(diǎn)可惜，他的書全球華人都在看，他是屬于全世界的，作協(xié)應(yīng)以他為榮光。作協(xié)這樣的機(jī)構(gòu)對(duì)我們這些自由主義者似乎夠不成吸引力，秦觀詩曰：

自在飛花輕似夢(mèng)！

還有比追夢(mèng)一生更美的事嗎？

王國維老先生幸好不與我同時(shí)代，他是正統(tǒng)到不可逆轉(zhuǎn)的倔人，本來很敬仰他的，可是，他不喜歡柳永不說，還大批，這就讓人大失所望了?！顿Y治通鑒》述：“詩家之有李商隱，猶如詞家之有?！闭y(tǒng)到古板，好比詩詞之禁忌：“文多拘忌，必傷其美”！拿書畫鑒賞來說，就是匠氣。

詩為知音道，難與俗人言，詩向會(huì)家吟，琴向知音談。詩人多抑郁，是因?yàn)閯e人讀不懂。是耶！品詩與賞畫，相通。鐘榮《詩品》述：

或清音獨(dú)遠(yuǎn)，或文溫以麗，或辭采華茂，或凄愴雅怨，……

情美結(jié)合，才才能產(chǎn)生好詩，好意境。（拙見與王國維相悖）

這才言賞畫：

養(yǎng)就孤標(biāo)人不識(shí)，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。

這是中國繪畫史上一個(gè)獨(dú)立高標(biāo)的大師：青藤主人徐渭的詩。

江南自古多名士，徐渭放浪形骸，隨意率真，蒼涼自憐。他的畫，打破傳統(tǒng)，又蘊(yùn)藉傳統(tǒng)。其畫大都不用線條勾勒，而是水墨潑成，沒骨蒼潤(rùn)，經(jīng)脈全無，縱橫奔馳，落筆生風(fēng)。有一種氣勢(shì)撲面，不可抗拒的美的力量！南懷瑾先生說：世上有幾種人活得癲狂：詩人，畫家，哲學(xué)家，科學(xué)家，他們身上都充滿著近乎發(fā)狂的主觀精神。石濤，山人，鄭板橋，吳昌碩，齊白石，這些后來的大家，都是徐渭的“青藤門下走狗”。

齊白石稱：“恨不早生三百年，為其磨墨理紙”。

好的藝術(shù)作品，無論詩詞，書畫，一定不可沒有生活，所謂生活，就是作者的生活情態(tài)。一句話：個(gè)性，個(gè)性的藝術(shù)！

這才又說藝術(shù)審美：藝術(shù)審美是很精致的情感思維過程。

何謂詩？情之思也。情境俱美也！

尼采說：詩是經(jīng)過沉思中回味的情緒，詩的創(chuàng)造不是照搬自然的狀態(tài)，而是經(jīng)過冷靜的觀照與思考，受阿波羅的洗禮，融化洗練，而傳達(dá)的詩人的情感意趣。

朱光潛說：詩的境界是情趣與意象。詩必有所本，本于自然。亦必有所創(chuàng)，創(chuàng)于藝術(shù)。

當(dāng)我們領(lǐng)會(huì)一首詩時(shí)，會(huì)看到一幅畫，或是一個(gè)故事，從而產(chǎn)生美感或感動(dòng)。

王國維說：詩人必須有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥同憂樂。入乎其內(nèi)，出乎其外……因而，詩人以生命感知，抒發(fā)個(gè)人快慰與憂傷，從而又以華美典麗的文字，觸動(dòng)人的心靈，喚起美感或引發(fā)共震。藝術(shù)審美由之產(chǎn)生。

而一般人感受外物，憂喜既過，便不復(fù)存在。好比那些走訪別人博客的人，不帶情感“悄悄的來，悄悄的去，不留下一絲云彩”，那是閱讀，而非審美！

詩的審美，好比情人之間互解風(fēng)情：

相看兩不厭，只有敬亭山。

一種相思，兩處閑愁。

倘無此種意趣，也非藝術(shù)享受，全無情趣可言，好比風(fēng)情萬種的美人，與瞎子結(jié)成了夫婦。藝術(shù)審美的最高享受是：才子手眼，評(píng)才子文章。此為“形而上”。

下面說說我遭遇的形而下：

我在浣花逸景的這套居室，是帶一個(gè)斜頂閣樓的兩層套房，當(dāng)初剛?cè)胱r(shí)，時(shí)常有些朋友來參觀。搞藝術(shù)的人見了，總是很驚喜，這種坡頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)讓他們產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)。而普通人見了總是不以為然：這樣斜斜的屋頂，怎么住??？

讓我想起一個(gè)笑話：

有人做實(shí)驗(yàn)，把一支彩色鉛筆放在一個(gè)盛水的玻璃杯里，科學(xué)家看到的是鉛筆在水杯里的角度，而我們的詩人，藝術(shù)家卻看到鉛筆在水里呈現(xiàn)的波浪美態(tài)。

去年秋天的一個(gè)雨晨，我撐著傘去樓下的花園看望雨后的桂花，星星點(diǎn)點(diǎn)的白色小精靈散發(fā)的陣陣幽香讓我心曠神怡，這時(shí)，來了一位清潔女工，好奇的看著我說：

“下雨你還來看花，我來幫你搖?！?/p>

來不及阻止，她已飛快的行動(dòng)了，頓時(shí)，白色的香雪灑滿一地，何等愕然，恍然，悵然，俯身，可惜浸泡在水中的白屑，已無法拾起，正在傷感，她的叉頭掃把飛快的掃過，瞬間白變了黑……清潔工是沒有錯(cuò)的，她的工作就是清早掃地。

我在浣花溪公園也遇到類似的情況：

秋天，上帝把銀杏的色彩送給人類，使我們憂傷的心情由此生出無法言語的快慰，那時(shí)，我每天都會(huì)去園子里賞銀杏，層層疊疊，飄飄飛飛，正是美不勝美！

清潔工們嫌葉子落的緩慢，每天增加他們的工作量，因之趁領(lǐng)導(dǎo)不在跟前的時(shí)候，使勁搖樹……那是很凄慘的一幕，總是很凄然的看著他們，心下不忍而又無奈……

我家樓下就是成都最有名的送仙橋古玩藝術(shù)城，偶爾會(huì)去古玩店轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。一天碰到一位臺(tái)灣古玩藝術(shù)品投資商人，主動(dòng)與我交換名片，在店主的招呼下入座。聊到古玩鑒賞，此人稱興趣只在上千萬的拍品上，為的追求更為巨大的利潤(rùn)空間。這大概是我最頭疼的一次交流，但是，我的一句話對(duì)他起了深刻作用:

“我的鑒古在與一個(gè)美字，你的在一個(gè)錢字。我們之間的快樂是不一樣的?！?/p>

篇13

作者：肖朗

在這種自由和審美之境中，最根本的特征是解放了人自身的束縛，亦即人的身體和心靈的束縛，人克服身心的分裂，而成為身心和諧的人?！拔覀?cè)诿乐锌吹搅巳伺c萬物的相互生成。美的存在境界不僅帶來了人與人的和解，而且也帶來了人與萬物的和解，人與精神的和解。它們不是美的游戲著而是參與美的游戲。這是因?yàn)槊雷鳛樽杂刹粌H讓人自身去存在，而是讓他物也去存在。于是不僅人自身生成，而且萬物也自身生成。由此形成了人與萬物的交互生成。”[2]如果將上面的審美境界歸結(jié)為一種“道”的境界，那么它必然要經(jīng)過一個(gè)“技”的階段的積累。藝術(shù)和技術(shù)的聯(lián)系本身就比較緊密，無論何種藝術(shù)，首先都是一個(gè)技術(shù)性的活動(dòng)，都是從最基本的技術(shù)開始的。但是藝術(shù)和技術(shù)還是有本質(zhì)的區(qū)別，主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面，一個(gè)是藝術(shù)的目的不是技術(shù)，技術(shù)只是達(dá)到目的的手段，藝術(shù)最終的目的反倒是擺脫技術(shù)的階段，達(dá)到一種自由之境，特別是擺脫技術(shù)的機(jī)械性從而實(shí)現(xiàn)一種身心的自由。另外，技術(shù)和藝術(shù)的差別還在于,技術(shù)一方面是將物作為手段，另一方面是消耗物。而藝術(shù)卻是展現(xiàn)物的多樣性，藝術(shù)的物不是作為材料，而是成為作品本身，物沒有被消耗，而是在作品敞開自身。正如大自然的景色，古今中外多少藝術(shù)品去展現(xiàn)它，從而使它的美的多樣性和豐富性不斷地向人顯現(xiàn)出來。雖然藝術(shù)和技術(shù)區(qū)別很大，但是藝術(shù)也是從技術(shù)開始的，問題在于藝術(shù)決不能僅僅停留在技術(shù)階段，因此，藝術(shù)本身的審美性也要辯證看待。

藝術(shù)在技術(shù)的階段并不一定美，在道的階段才能達(dá)到真正的審美階段。因此，藝術(shù)和審美可以看作“技”與“道”關(guān)系，在通達(dá)道的過程中，技術(shù)的訓(xùn)練是非常重要的，但是藝術(shù)的目標(biāo)是“道”。這里就要處理好“技”與“道”的關(guān)系，一方面要有系統(tǒng)的技術(shù)性訓(xùn)練，另一方面要用“道”而非功利來指導(dǎo)藝術(shù)訓(xùn)練。1997年5月20日，國家教委在《關(guān)于加強(qiáng)學(xué)校藝術(shù)教育的意見》中指出：“藝術(shù)教育是學(xué)校實(shí)施美育的主要內(nèi)容和途徑，它在提高人的素質(zhì)方面有著其他學(xué)科所不可替代的作用。藝術(shù)教育有助于發(fā)展人的全面思維，發(fā)展想象力和創(chuàng)造力；有助于培養(yǎng)學(xué)生健康豐富的感情世界，陶冶高尚情操；有助于加強(qiáng)德育工作。通過藝術(shù)教育，培養(yǎng)學(xué)生樹立正確的審美觀念，提高審美能力，激發(fā)其對(duì)美的愛好與追求，塑造健全的人格和健康人性，促進(jìn)其全面發(fā)展?！盵3]這一方面，古人已經(jīng)做出了很好的榜樣，比如中國古代孔子以六藝教人：禮、樂、射、御、書、數(shù)，現(xiàn)代人容易將其看作實(shí)用技能培訓(xùn)項(xiàng)目。其實(shí)不然：“射者，進(jìn)退周還必中禮。內(nèi)志正，外體直，然后持弓矢審固。持弓矢審固，然后可以言中。此可以觀德行矣?！保ㄠ嵭骸抖Y記正義注》）“‘射’在此與狩獵或戰(zhàn)斗并無關(guān)系，而只是一種類似今人練氣功一樣的身心修養(yǎng)。藉此修養(yǎng)，射者才在禮儀秩序中怡然得體，而且培養(yǎng)出立身立國、盡職盡志的道德。”

通過網(wǎng)絡(luò)和各種新聞媒體，每年都有大量青年去擠“藝考”的獨(dú)木橋，這里便折射出學(xué)校、家長(zhǎng)和孩子的很多認(rèn)識(shí)誤區(qū)，似乎考上了就能做藝術(shù)家，不但能輕松賺大錢而且職業(yè)很高貴，讓人羨慕。而實(shí)際上他們不懂即便在藝術(shù)繁榮的時(shí)代，真正的大藝術(shù)家大多都是窮困潦倒。有些人把藝術(shù)當(dāng)成職業(yè)和通向成功的終南捷徑，但并不一定懂得真正的藝術(shù)是什么，也不能區(qū)分藝術(shù)和技術(shù)，并不能真正推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。與這些盲目沖動(dòng)相伴隨的，是目前的藝術(shù)教育偏重于技術(shù)和技巧的訓(xùn)練，違背了審美的初衷。究其原因從大的方面來說是時(shí)代的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)由藝術(shù)的時(shí)代轉(zhuǎn)變?yōu)榭茖W(xué)技術(shù)的時(shí)代。但是從小的方面來說，是社會(huì)和家長(zhǎng)的功利性太強(qiáng)，為獲獎(jiǎng)加分，早日出人頭地。如此功利化的藝術(shù)教育不但與審美教育脫離，甚至完全背離了審美教育，導(dǎo)致藝術(shù)教育不但不是培養(yǎng)完美的人性，反倒壓抑了人性。孩子雖然有了一技之長(zhǎng)，但是并不熱愛，甚至心靈扭曲，逆反心理突出，這種藝術(shù)教育的現(xiàn)狀無疑與審美教育的本性背道而馳了。即便在高校藝術(shù)專業(yè)的的教學(xué)中，也是側(cè)重于技法、技巧的傳授和訓(xùn)練，而忽略了對(duì)學(xué)生人格、性情等方面的培養(yǎng)，因此很難實(shí)現(xiàn)審美教育培養(yǎng)完滿人格的目標(biāo)。而且過于強(qiáng)調(diào)技術(shù)訓(xùn)練的科學(xué)性和規(guī)范性的藝術(shù)教育體系，還禁錮了藝術(shù)的自主性和自由性，難以培養(yǎng)偉大的藝術(shù)家,使得藝術(shù)創(chuàng)作沒有內(nèi)在精神的支撐，而淪為一種意識(shí)流的表達(dá)，或一種無聲的吶喊、無病，而缺乏真正的生命力、感染力和原創(chuàng)性，缺乏藝術(shù)應(yīng)有的張力。因此，我們要時(shí)時(shí)把握好審美教育與藝術(shù)教育的辯證關(guān)系，要做到二者兼顧，既要有嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練，又要立足于人品、學(xué)問、才情、思想和人格精神的培養(yǎng)，這對(duì)于我國當(dāng)前藝術(shù)教育重技巧，輕視傳統(tǒng)審美精神和文化，以及藝術(shù)商品化的困境都具有重要的啟示意義。