引論：我們?yōu)槟砹?3篇民間繪畫(huà)論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

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民間繪畫(huà)的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形態(tài)代表著“民族文化群體的中國(guó)本原宇宙觀、美學(xué)觀、感情氣質(zhì)、心理素質(zhì)和中華民族的民族精神，反應(yīng)了中國(guó)本原文化的哲學(xué)體系、藝術(shù)體系、造型體系和色彩體系。”從其文化內(nèi)涵和藝術(shù)形態(tài)可以看出民間繪畫(huà)具有內(nèi)容多樣、色彩豐富、構(gòu)圖簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)。

1、內(nèi)容上———趨利避害、求吉納祥民間繪畫(huà)流傳于民間，是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)實(shí)踐過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的。內(nèi)容囊括了生產(chǎn)勞動(dòng)、衣食住行、人生禮儀、節(jié)日風(fēng)俗等多個(gè)方面，蘊(yùn)含著濃厚的鄉(xiāng)韻、鄉(xiāng)風(fēng)、鄉(xiāng)情，且多運(yùn)用諧音、象征等手法，通過(guò)典故、寓言故事，來(lái)表達(dá)吉祥、喜慶、教化的意味。如剪紙和刺繡圖案中常借鑒的一些中國(guó)傳統(tǒng)的吉祥紋樣:桃、竹、魚(yú)、蓮、牡丹、喜鵲等，幾種吉祥物象并置又會(huì)組合出如五福捧壽、三羊開(kāi)泰、年年有余、金玉滿(mǎn)堂、喜報(bào)三元等吉祥寓意。民間繪畫(huà)中所表現(xiàn)出的吉祥意味，與中華民族自古流傳至今的“趨利避害、求吉納祥”的心理趨向息息相關(guān)。不僅如此，中國(guó)人民融合了集體的智慧和創(chuàng)造力，使作品體現(xiàn)出意味深長(zhǎng)、生動(dòng)有趣、雅俗共賞的特點(diǎn)。

2、色彩上———色塊豐富、自由奔放世間的色彩紛繁多樣，中國(guó)古人在很早的時(shí)候就將自然界中的色彩加以研究提煉，總結(jié)出了“五色論”———青、赤、黃、黑、白。民間繪畫(huà)中的用色，與中國(guó)傳統(tǒng)的五色論息息相關(guān)。首先，民間繪畫(huà)的色彩多為紅、黃、藍(lán)、綠這樣的飽和色，色彩純度高，色塊單純艷麗、鮮明飽滿(mǎn)，這充滿(mǎn)生命張力的色彩充滿(mǎn)著喜慶吉祥的韻味，使得其他色彩都黯然失色；其次，民間繪畫(huà)多運(yùn)用色彩對(duì)比，如色相對(duì)比、冷暖對(duì)比和互補(bǔ)色對(duì)比等。有訣曰:“黃馬紫鞍配，紅馬綠鞍配，黃身紫花，綠眉紅嘴。”現(xiàn)代色彩理論指出，紅與綠，黃與紫是互補(bǔ)色，互補(bǔ)色并置會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，且兩種顏色相互襯托更顯艷麗；再者，民間繪畫(huà)用色也會(huì)注重色塊的大小比例，通常是將一種顏色設(shè)為主體色彩基調(diào)，其他顏色的小面積色塊起反襯和裝飾的作用。如具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的黑紅搭配，在臉譜、春聯(lián)中經(jīng)常會(huì)運(yùn)用，這樣的色彩搭配體現(xiàn)著朦朧的原始美感，具有現(xiàn)代裝飾色彩效果。

3、構(gòu)圖上———畫(huà)面飽滿(mǎn)、散點(diǎn)透視中國(guó)民間繪畫(huà)的構(gòu)圖主要分為兩種形式：一是采用與西方“焦點(diǎn)透視”相對(duì)應(yīng)的“散點(diǎn)透視”，不受時(shí)間及空間的限制，視點(diǎn)可以自由游動(dòng)，畫(huà)面飽滿(mǎn)，這在民間年畫(huà)中多有體現(xiàn)；二是具有中國(guó)裝飾繪畫(huà)構(gòu)圖特點(diǎn)，如剪紙紋樣中的太極式構(gòu)圖。

三、民間繪畫(huà)理論對(duì)幼兒美術(shù)教育的作用及建議

1、提升幼兒審美能力中國(guó)民間繪畫(huà)作為一種藝術(shù)形式，可以幫助幼兒提升發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。首先，民間繪畫(huà)質(zhì)樸、率真，這不僅僅表現(xiàn)在物化的藝術(shù)語(yǔ)言上，而且要追溯到心靈的純真、樸實(shí)，“民間美術(shù)的率真使它的創(chuàng)造如童年的天真，既沒(méi)有裝腔作勢(shì)、無(wú)病，也沒(méi)有矯揉造作。”民間繪畫(huà)中所表現(xiàn)出的自然、質(zhì)樸與幼兒繪畫(huà)中異想天開(kāi)的趣味相契合。在民間繪畫(huà)的熏陶下，幼兒的心靈得到凈化，創(chuàng)作時(shí)更加純粹、隨心所欲；其次，民間繪畫(huà)所采用的“散點(diǎn)透視”實(shí)則是無(wú)透視，這樣沒(méi)有規(guī)則和秩序，更有利于幼兒異想天開(kāi)地表現(xiàn)事物，天上的、地下的、想象的、現(xiàn)實(shí)的都可以隨心所欲地安排在畫(huà)面中；再者，民間美術(shù)色彩豐富、對(duì)比強(qiáng)烈，傳達(dá)出喜慶、生機(jī)、熱情和活力，幼兒開(kāi)朗、活潑、生命力旺盛，這決定了他們更喜歡高純度強(qiáng)對(duì)比的色彩。我們可以根據(jù)幼兒的心理發(fā)展層次，創(chuàng)設(shè)富有民間美術(shù)色彩的生活與活動(dòng)環(huán)境，通過(guò)藝術(shù)的滲透，增強(qiáng)幼兒對(duì)民間繪畫(huà)的情感。

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2、構(gòu)圖上———畫(huà)面飽滿(mǎn)、散點(diǎn)透視

中國(guó)民間繪畫(huà)的構(gòu)圖主要分為兩種形式：一是采用與西方“焦點(diǎn)透視”相對(duì)應(yīng)的“散點(diǎn)透視”，不受時(shí)間及空間的限制，視點(diǎn)可以自由游動(dòng)，畫(huà)面飽滿(mǎn)，這在民間年畫(huà)中多有體現(xiàn)；二是具有中國(guó)裝飾繪畫(huà)構(gòu)圖特點(diǎn)，如剪紙紋樣中的太極式構(gòu)圖。

二、民間繪畫(huà)理論對(duì)幼兒美術(shù)教育的作用及建議

1、提升幼兒審美能力

中國(guó)民間繪畫(huà)作為一種藝術(shù)形式，可以幫助幼兒提升發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力。首先，民間繪畫(huà)質(zhì)樸、率真，這不僅僅表現(xiàn)在物化的藝術(shù)語(yǔ)言上，而且要追溯到心靈的純真、樸實(shí)，“民間美術(shù)的率真使它的創(chuàng)造如童年的天真，既沒(méi)有裝腔作勢(shì)、無(wú)病，也沒(méi)有矯揉造作。”民間繪畫(huà)中所表現(xiàn)出的自然、質(zhì)樸與幼兒繪畫(huà)中異想天開(kāi)的趣味相契合。在民間繪畫(huà)的熏陶下，幼兒的心靈得到凈化，創(chuàng)作時(shí)更加純粹、隨心所欲；其次，民間繪畫(huà)所采用的“散點(diǎn)透視”實(shí)則是無(wú)透視，這樣沒(méi)有規(guī)則和秩序，更有利于幼兒異想天開(kāi)地表現(xiàn)事物，天上的、地下的、想象的、現(xiàn)實(shí)的都可以隨心所欲地安排在畫(huà)面中；再者，民間美術(shù)色彩豐富、對(duì)比強(qiáng)烈，傳達(dá)出喜慶、生機(jī)、熱情和活力，幼兒開(kāi)朗、活潑、生命力旺盛，這決定了他們更喜歡高純度強(qiáng)對(duì)比的色彩。我們可以根據(jù)幼兒的心理發(fā)展層次，創(chuàng)設(shè)富有民間美術(shù)色彩的生活與活動(dòng)環(huán)境，通過(guò)藝術(shù)的滲透，增強(qiáng)幼兒對(duì)民間繪畫(huà)的情感。

2、加深幼兒對(duì)傳統(tǒng)文化的理解

民間繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的載體，是一種物化了的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化通過(guò)民間繪畫(huà)中喜聞樂(lè)見(jiàn)的造型語(yǔ)言和藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)，這樣的形式更易于幼兒接受。再者，民間繪畫(huà)是民間藝人通過(guò)對(duì)生活的提煉和升華而創(chuàng)造出來(lái)的作品，可以說(shuō)是傳統(tǒng)文化的精華，我們?cè)诮逃龝r(shí)可以先讓幼兒喜歡這些民間藝術(shù)，再進(jìn)一步揭示民間繪畫(huà)的精神內(nèi)涵，使幼兒了解其中隱含的深刻人文精神底蘊(yùn)。

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2.1明清陶瓷人物繪畫(huà)中的民間藝術(shù)精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫(huà)中均體現(xiàn)著民間藝術(shù)精神。在明清時(shí)期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進(jìn)行繪畫(huà)的陶瓷工藝品非常少見(jiàn)，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進(jìn)行分析，嬰戲圖中的主要內(nèi)容是對(duì)嬰幼兒的嬉戲玩耍進(jìn)行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來(lái)，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時(shí)期，民窯陶瓷繪畫(huà)中的人物簡(jiǎn)單而有神，表情生動(dòng)，民窯陶瓷人物繪畫(huà)，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實(shí)的反映出來(lái)，同時(shí)又呈現(xiàn)出人們對(duì)美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術(shù)精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫(huà)中非常少見(jiàn)。

2.2明清陶瓷花鳥(niǎo)繪畫(huà)中的民間藝術(shù)精神

花鳥(niǎo)繪畫(huà)類(lèi)型的陶瓷在明清時(shí)期非常的常見(jiàn)，在陶瓷花鳥(niǎo)繪畫(huà)中，不僅有靈動(dòng)的花蟲(chóng)鳥(niǎo)獸，還有代表地位、貴族氣質(zhì)的龍鳳獸等。在明清時(shí)期官窯陶瓷繪畫(huà)中，生產(chǎn)最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對(duì)民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫(huà)中的龍紋來(lái)源于民間藝術(shù)，是百姓對(duì)生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫(huà)，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術(shù)精神。明清民窯陶瓷繪畫(huà)中，花鳥(niǎo)的繪畫(huà)，多體現(xiàn)在靈動(dòng)、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥(niǎo)繪畫(huà)中，體現(xiàn)出來(lái)的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術(shù)精神體現(xiàn)出來(lái)。在民窯中，動(dòng)物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動(dòng)物，龍、風(fēng)是生命力的象征，百姓的對(duì)龍鳳的喜愛(ài)，也是百姓對(duì)生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥(niǎo)繪畫(huà)中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術(shù)精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫(huà)中的民間藝術(shù)精神

從明清兩代陶瓷繪畫(huà)的發(fā)展進(jìn)行分析，人物繪畫(huà)、花鳥(niǎo)繪畫(huà)的發(fā)展相對(duì)較早，而山水繪畫(huà)的發(fā)展起步較晚，所以明清時(shí)期的陶瓷山水繪畫(huà)工藝品較少。在明清時(shí)期官窯中的山水陶瓷繪畫(huà)主要在永樂(lè)和康熙時(shí)期，在康熙時(shí)期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂(lè)時(shí)期產(chǎn)生的官窯陶瓷山水繪畫(huà)代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫(huà)呈現(xiàn)出來(lái)的是翻滾洶涌的海浪，結(jié)合三足爐自身的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當(dāng)時(shí)皇室的盛世、審美、精神需求等進(jìn)行充分的體現(xiàn)。在康熙時(shí)期的官窯山水繪畫(huà)，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺(jué)，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫(huà)圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長(zhǎng)壽多福，在官窯山水繪畫(huà)中這些意象來(lái)自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術(shù)精神。在民窯山水繪畫(huà)中，山水風(fēng)景是一種繪畫(huà)裝飾，是百姓對(duì)休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫(huà)，是百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種映射，是百姓對(duì)自由生活的憧憬。民窯山水繪畫(huà)發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫(huà)是文人對(duì)自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來(lái)，也將民間藝術(shù)精神進(jìn)行了體現(xiàn)。

3民間藝術(shù)精神對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的啟示

中國(guó)有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長(zhǎng)河中，民間藝術(shù)是重要的組成部分，是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化，包含著中國(guó)人民的智慧和文化底蘊(yùn)。民間藝術(shù)它是一個(gè)多概念的詞語(yǔ)，可以將其理解為勞動(dòng)人們的美術(shù)，還可以將其理解為大眾美術(shù)，民間藝術(shù)是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術(shù)。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術(shù)在創(chuàng)作的過(guò)程中，不再是簡(jiǎn)單的審美，民間藝術(shù)的創(chuàng)作開(kāi)始融入功利實(shí)用的動(dòng)機(jī)，所以民間藝術(shù)作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨(dú)特的不可缺少的實(shí)用性。民間藝術(shù)的實(shí)用性體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是精神實(shí)用，一個(gè)是物質(zhì)實(shí)用。在民間藝術(shù)精神中，最為突出的有三點(diǎn)，第一，祈子延壽；第二、驅(qū)魔辟邪；第三，招財(cái)納福。民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神是勞動(dòng)者智慧的結(jié)晶，是其精神追求和期望，在長(zhǎng)期的發(fā)展和時(shí)間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術(shù)思想，民間藝術(shù)精神是中華人們智慧的本質(zhì)，是中國(guó)文化發(fā)展中，無(wú)法替代的一種文化精神，是勞動(dòng)審美、藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵。明清時(shí)期的陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)，充分地展現(xiàn)了民間藝術(shù)精神，在陶瓷繪畫(huà)中，不僅講究繪畫(huà)的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強(qiáng)調(diào)陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的形式美、表達(dá)性，民間藝術(shù)精神在陶瓷繪畫(huà)中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫(huà)的不同藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和歷史，明清時(shí)期的陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)中的民間藝術(shù)精神，不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的欣賞和學(xué)習(xí)，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著重要的作用，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術(shù)精神，是中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術(shù)形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)，研究民間藝術(shù)精神，在傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承的過(guò)程中，具有重要的意義。通過(guò)對(duì)明清時(shí)期陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)中民間藝術(shù)精神的作用、體現(xiàn)進(jìn)行研究，也讓我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的民間藝術(shù)精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術(shù)在陶瓷護(hù)繪畫(huà)中精神之美，知道中國(guó)民間文化藝術(shù)精神，在中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價(jià)值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)民間藝術(shù)精神，保護(hù)民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)。保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。

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一、現(xiàn)代民間繪畫(huà)的誕生進(jìn)程

現(xiàn)代民間繪畫(huà)由農(nóng)民畫(huà)演進(jìn)而成，誕生于二十世紀(jì)五十年代，興盛于八十年代。改革開(kāi)放以后，黨和政府對(duì)群眾文化活動(dòng)的重視以及農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)為現(xiàn)代民間繪畫(huà)發(fā)展?fàn)I就了良好的社會(huì)環(huán)境。黨的十七大提出，深化文化體制改革，推動(dòng)文化大繁榮大發(fā)展。因此，各級(jí)黨委和政府加大對(duì)農(nóng)村文化建設(shè)的財(cái)力、物力投入，基層文化設(shè)施得以鞏固，農(nóng)村文藝隊(duì)伍充實(shí)壯大；各級(jí)政府文化部門(mén)加強(qiáng)對(duì)農(nóng)村群眾文化活動(dòng)的組織和指導(dǎo)，群眾文化生活日益增長(zhǎng)，農(nóng)民精神面貌煥然一新。廣大農(nóng)民走上了致富道路，在實(shí)踐中增強(qiáng)了主體意識(shí)，拓展了審美視野，萌發(fā)了審美理想，激發(fā)了參與文化創(chuàng)作的積極性。社會(huì)環(huán)境的好轉(zhuǎn)促使農(nóng)民畫(huà)活動(dòng)在農(nóng)村文化建設(shè)中的復(fù)蘇。

與此同時(shí)，政府文化部門(mén)明確地把開(kāi)展農(nóng)民畫(huà)活動(dòng)作為“活躍農(nóng)村文化生活，提高農(nóng)民文化素質(zhì)，促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)，繼承發(fā)揚(yáng)民間優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，展示農(nóng)村文化建設(shè)成果”的一項(xiàng)重要工作來(lái)抓。全國(guó)各地農(nóng)民畫(huà)活動(dòng)在政府行為的扶持推動(dòng)和文化部門(mén)的組織指導(dǎo)下迅速興起，并借鑒上海金山農(nóng)民畫(huà)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，使農(nóng)民畫(huà)向現(xiàn)代民間繪畫(huà)演進(jìn)，在農(nóng)村文化建設(shè)進(jìn)程中平穩(wěn)發(fā)展。

二、現(xiàn)代民間繪畫(huà)的持續(xù)發(fā)展

為了進(jìn)一步推動(dòng)民間繪畫(huà)活動(dòng)的開(kāi)展，文化部社圖司（原社會(huì)局、群文司）于1988年至1993年先后命名60多個(gè)縣（市、區(qū)）為“中國(guó)現(xiàn)代民間繪畫(huà)畫(huà)鄉(xiāng)”，把現(xiàn)代民間繪畫(huà)活動(dòng)作為一項(xiàng)群眾文化工程納入了政府社會(huì)文化事業(yè)的范疇。這一決策極大地鼓舞了各地政府和文化部門(mén)的積極性，把發(fā)展現(xiàn)代民間繪畫(huà)寫(xiě)進(jìn)當(dāng)?shù)卣ぷ鲌?bào)告，列為農(nóng)村文化建設(shè)的重點(diǎn)實(shí)施項(xiàng)目。

此后的二十多年間，全國(guó)各地（各級(jí)）現(xiàn)代民間繪畫(huà)活動(dòng)持續(xù)不斷，如浙江嘉興秀洲區(qū)、上海金山區(qū)、山東日照市、陜西戶(hù)縣、山東膠南市等畫(huà)鄉(xiāng)在政府行動(dòng)的推動(dòng)下，相繼承辦全國(guó)性的繪畫(huà)作品展賽，舉辦農(nóng)民畫(huà)藝術(shù)節(jié)，召開(kāi)專(zhuān)業(yè)理論研討會(huì)，帶動(dòng)了全國(guó)現(xiàn)代民間繪畫(huà)活動(dòng)的全面開(kāi)展。各地畫(huà)鄉(xiāng)在當(dāng)?shù)卣闹匾暦龀窒拢e極弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族民間文化，抓基本陣地、作者隊(duì)伍、創(chuàng)作活動(dòng)建設(shè)，培養(yǎng)了一大批農(nóng)民藝術(shù)人才，涌現(xiàn)出一大批地域特色強(qiáng)、鄉(xiāng)土氣息濃、藝術(shù)水準(zhǔn)高的現(xiàn)代民間繪畫(huà)作品，有力地促進(jìn)農(nóng)村社會(huì)主義精神文明建設(shè)，成為農(nóng)村文化建設(shè)的典型。

三、現(xiàn)代民間繪畫(huà)在文化建設(shè)中的作用

此后，浙江各地如嘉興秀洲區(qū)的現(xiàn)代民間繪畫(huà)活動(dòng)紅紅火火，如日中天。當(dāng)?shù)攸h委和政府在浙江建設(shè)文化大省的舉動(dòng)下，高度重視基層文化建設(shè)，重視文化品牌鑄造，把現(xiàn)代民間繪畫(huà)發(fā)展納入農(nóng)村文化建設(shè)的重要議事日程之中，對(duì)畫(huà)鄉(xiāng)工作確定了“建好一個(gè)基地、抓好一只隊(duì)伍、抓住一批作品、打響農(nóng)民畫(huà)品牌”的目標(biāo)，并由文化館直接負(fù)責(zé)民間繪畫(huà)活動(dòng)的業(yè)務(wù)工作。2009年至2012年，先后承辦了3次全國(guó)性的民間繪畫(huà)大展和理論研討會(huì)，組織全國(guó)現(xiàn)代民間繪畫(huà)大聚會(huì)、大交流，有力地推動(dòng)了全國(guó)民間繪畫(huà)創(chuàng)作群體的建設(shè)與發(fā)展。

農(nóng)民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化活動(dòng)是農(nóng)村文化建設(shè)的重要內(nèi)容，也是加強(qiáng)對(duì)農(nóng)民宣傳的有效載體。民間繪畫(huà)的作者以農(nóng)民為主體，具有較為廣泛的群眾性；反映農(nóng)村實(shí)際、表現(xiàn)農(nóng)民生活、為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，作為群眾文化的一種藝術(shù)形態(tài)，人們?cè)趨⑴c其創(chuàng)作、展示農(nóng)村活動(dòng)過(guò)程中必然產(chǎn)生陶冶情操、振奮精神、啟迪民智、普及文化、傳遞信息、進(jìn)一步提高覺(jué)悟、規(guī)范道德、優(yōu)化環(huán)境等方面的社會(huì)功能。其活動(dòng)開(kāi)展對(duì)活躍農(nóng)村文化生活、發(fā)掘農(nóng)村藝術(shù)人才、提高農(nóng)民文化素質(zhì)、促進(jìn)民間藝術(shù)等方面都具有十分重要的作用。

篇5

    俞可平在其評(píng)作中毫不吝音地給予此書(shū)極高評(píng)價(jià):"1993年發(fā)表了一本轟動(dòng)整個(gè)西方政治學(xué)界的著作，書(shū)名是《使民主運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái):現(xiàn)代意大利的公民傳統(tǒng)》··…學(xué)者對(duì)此書(shū)的評(píng)論更加風(fēng)起云涌，其評(píng)價(jià)之高令人咋舌。僅舉以下兩例即可見(jiàn)其一斑。戴維·基爾普說(shuō)，將任何肉麻的吹捧之詞加于其上也不過(guò)分，這本書(shū)簡(jiǎn)直就是我們這個(gè)時(shí)代的《論美國(guó)的民主》。《經(jīng)濟(jì)學(xué)家》雜志則認(rèn)為，這是一本可以與托克維爾、帕雷托和韋伯的著作相提并論的社會(huì)科學(xué)巨著，政治家和政治科學(xué)家有可能將因此不得不重新思考亞洲、拉丁美洲和東歐的民主前景。”

    一、本書(shū)的理論構(gòu)架

    本書(shū)共分六章。從六章的框架來(lái)看，作者的邏輯思路非常清楚:第一章是對(duì)制度績(jī)效方法的提出，實(shí)際上是要解決在政治學(xué)上具有普遍意義的一個(gè)問(wèn)題:民主政治如何得以實(shí)現(xiàn)?

    帕特南的實(shí)證設(shè)計(jì)是通過(guò)一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期對(duì)一個(gè)特定國(guó)度—意大利的跟蹤研究，從其開(kāi)始的地方政治制度的改革實(shí)驗(yàn)人手，展開(kāi)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證研究，達(dá)到他的設(shè)計(jì)目的:回答完全是高度理論性的上述問(wèn)題。第二章是縱向的實(shí)證資料收集和描述20年間意大利各地方政府新的政府制度的設(shè)立和發(fā)展過(guò)程，提出一系列具體問(wèn)題。第三章是很體現(xiàn)作者功力的地方，在研究中，并不單純地對(duì)客觀現(xiàn)象進(jìn)行描述和歸納總結(jié)，關(guān)鍵是在種種繁雜的事物和現(xiàn)象中尋找到你所需要的證據(jù)，帕特南在這一章中以非常老道的政治科學(xué)家的實(shí)力運(yùn)用精心設(shè)計(jì)的12個(gè)指標(biāo)對(duì)新的制度績(jī)效進(jìn)行了評(píng)估，讓人信服的是每個(gè)設(shè)計(jì)問(wèn)題本身和調(diào)查者想要了解的對(duì)象的真實(shí)思想和感受的聯(lián)系是很切合的，其問(wèn)卷設(shè)計(jì)是非常客觀并具有說(shuō)服力的，避免了通常調(diào)查中容易遇到的主觀隨意性。第四章作者的目標(biāo)是解釋制度績(jī)效為什么存在不同地區(qū)有不同的表現(xiàn)，什么原因?qū)е铝送恢贫仍O(shè)計(jì)在不同地區(qū)所得到的制度績(jī)效卻不同。實(shí)際上這個(gè)問(wèn)題也討論到了經(jīng)濟(jì)發(fā)展與制度績(jī)效的相互關(guān)系，他們發(fā)現(xiàn)，制度績(jī)效好壞并不是和經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度一定呈正相關(guān)關(guān)系，卻與公民生活的特性即大量社團(tuán)組織的存在之間存在非常大的正相關(guān)關(guān)系。繼而，作者在第五章分析了意大利1 000年左右的政治制度變遷史，討論了政治制度的歷史傳統(tǒng)影響力。為什么歷史傳統(tǒng)會(huì)如此穩(wěn)定持久地存在著呢，這個(gè)問(wèn)題就在第六章進(jìn)行探討了:如果人是理性的，他們?yōu)槭裁茨苋菰S像“囚徒的困境”這樣和中最終對(duì)集體誰(shuí)都不利的結(jié)果出現(xiàn)呢?作者認(rèn)為，在歷史上，至少存在著兩種廣泛的社會(huì)均衡，所有面臨集體行動(dòng)問(wèn)題的社會(huì)都會(huì)朝其中一方面發(fā)展，要以是社會(huì)資本以良性的循環(huán)—信任、規(guī)范和合作網(wǎng)絡(luò)的方式出現(xiàn)，要么是惡性的循環(huán)—依附、剝削的方式出現(xiàn)。一旦身處其中，理性的行為者就會(huì)選擇按規(guī)則辦事。社會(huì)選擇哪一種穩(wěn)定的均衡，將由歷史決定。

    二、本書(shū)的特點(diǎn)

    1.研究方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性

    在前面我們提到，帕特南寫(xiě)作這本書(shū)時(shí)一個(gè)突出的寫(xiě)作特點(diǎn)就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個(gè)得益于他在研究這一問(wèn)題時(shí)所采用的方式是符合政治科學(xué)的實(shí)證要求的。他完全基于對(duì)意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實(shí)證調(diào)查問(wèn)卷和個(gè)案研究數(shù)據(jù)，同時(shí)，也運(yùn)用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價(jià)值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對(duì)政治科學(xué)過(guò)于拘泥于行為表象的錯(cuò)誤印象，讀這本書(shū)的感覺(jué)就是，我們?cè)谟懻摫热缯紊钸@樣完全屬于人類(lèi)理性思維范疇內(nèi)的問(wèn)題時(shí)，都可以做到像做科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識(shí)所帶來(lái)的理解偏差和認(rèn)識(shí)偏見(jiàn)，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。

    2.作者的新制度主義立場(chǎng)

    制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性和制度發(fā)展的時(shí)序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運(yùn)用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點(diǎn)也不盡相同，但在以下兩個(gè)根本性問(wèn)題上，他們的觀點(diǎn)是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡(jiǎn)單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個(gè)人互動(dòng)，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會(huì)力量之間的互動(dòng)。制度影響結(jié)果，因?yàn)樗鼈冇绊懶袨檎叩恼J(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無(wú)論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴(lài)”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說(shuō)是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個(gè)人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過(guò)來(lái)又影響其后人的選擇規(guī)則。

    按照作者們自己的解釋?zhuān)麄儗?duì)意大利地區(qū)實(shí)驗(yàn)的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗(yàn)的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗(yàn)上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個(gè)步驟之外，他們還加上了為近來(lái)的制度研究所忽視的第三個(gè)步驟。即他們提出了這樣一個(gè)假定:制度的實(shí)際行為受它活動(dòng)于其內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的影響。

    作者在本書(shū)中采用了多數(shù)人對(duì)“制度績(jī)效”的定義，即把政治制度看作是“游戲規(guī)則”，是控制集體決策的程序。但他們認(rèn)為，流行的政治制度概念對(duì)于政治制度分析而言是必要的，但不是充分的。帕特南特別強(qiáng)調(diào)，制度是達(dá)到目的的工具，而不僅僅是達(dá)到同意的工具。所以他們?cè)谶@一研究中，將制度績(jī)效概念建立在一個(gè)非常簡(jiǎn)單的治理模型之上:社會(huì)需求—政治互動(dòng)—政府—政策選擇—政策實(shí)施。

    對(duì)制度績(jī)效的動(dòng)力的理解是比較政治科學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)的興趣。至今已經(jīng)出現(xiàn)了三種解釋模式。第一種模式強(qiáng)調(diào)制度設(shè)計(jì);第二種強(qiáng)調(diào)影響制度績(jī)效的社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素;第三種強(qiáng)調(diào)影響制度績(jī)效的社會(huì)文化因素。讀者可以清楚地看出，本書(shū)作者實(shí)際上將這三種新制度學(xué)派中的不同解釋模式有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)，從而將新制度學(xué)派的解釋功能發(fā)揮到了極致的地步。

   二、本書(shū)的特點(diǎn)

    1.研究方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性

    在前面我們提到，帕特南寫(xiě)作這本書(shū)時(shí)一個(gè)突出的寫(xiě)作特點(diǎn)就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個(gè)得益于他在研究這一問(wèn)題時(shí)所采用的方式是符合政治科學(xué)的實(shí)證要求的。他完全基于對(duì)意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實(shí)證調(diào)查問(wèn)卷和個(gè)案研究數(shù)據(jù)，同時(shí)，也運(yùn)用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價(jià)值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對(duì)政治科學(xué)過(guò)于拘泥于行為表象的錯(cuò)誤印象，讀這本書(shū)的感覺(jué)就是，我們?cè)谟懻摫热缯紊钸@樣完全屬于人類(lèi)理性思維范疇內(nèi)的問(wèn)題時(shí)，都可以做到像做科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識(shí)所帶來(lái)的理解偏差和認(rèn)識(shí)偏見(jiàn)，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。

    2.作者的新制度主義立場(chǎng)

    制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性和制度發(fā)展的時(shí)序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運(yùn)用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點(diǎn)也不盡相同，但在以下兩個(gè)根本性問(wèn)題上，他們的觀點(diǎn)是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡(jiǎn)單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個(gè)人互動(dòng)，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會(huì)力量之間的互動(dòng)。制度影響結(jié)果，因?yàn)樗鼈冇绊懶袨檎叩恼J(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無(wú)論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴(lài)”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說(shuō)是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個(gè)人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過(guò)來(lái)又影響其后人的選擇規(guī)則。

    按照作者們自己的解釋?zhuān)麄儗?duì)意大利地區(qū)實(shí)驗(yàn)的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗(yàn)的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗(yàn)上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個(gè)步驟之外，他們還加上了為近來(lái)的制度研究所忽視的第三個(gè)步驟。即他們提出了這樣一個(gè)假定:制度的實(shí)際行為受它活動(dòng)于其內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的影響。

    二、本書(shū)的特點(diǎn)

    1.研究方式的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性

    在前面我們提到，帕特南寫(xiě)作這本書(shū)時(shí)一個(gè)突出的寫(xiě)作特點(diǎn)就是，邏輯構(gòu)架非常明晰，這個(gè)得益于他在研究這一問(wèn)題時(shí)所采用的方式是符合政治科學(xué)的實(shí)證要求的。他完全基于對(duì)意大利地方政府20年期間的政治行為和制度考量，用大量的實(shí)證調(diào)查問(wèn)卷和個(gè)案研究數(shù)據(jù)，同時(shí)，也運(yùn)用了體現(xiàn)作者研究功底的定性分析，非常令人信服地得到了關(guān)于民主政治的理論意義和價(jià)值體現(xiàn)。這讓筆者改變了對(duì)政治科學(xué)過(guò)于拘泥于行為表象的錯(cuò)誤印象，讀這本書(shū)的感覺(jué)就是，我們?cè)谟懻摫热缯紊钸@樣完全屬于人類(lèi)理性思維范疇內(nèi)的問(wèn)題時(shí)，都可以做到像做科學(xué)實(shí)驗(yàn)?zāi)菢拥膰?yán)謹(jǐn)，盡量避免調(diào)查者本身的認(rèn)識(shí)所帶來(lái)的理解偏差和認(rèn)識(shí)偏見(jiàn)，盡量讓結(jié)論像數(shù)理公式那樣必然確定。

    2.作者的新制度主義立場(chǎng)

    制度分析曾經(jīng)是傳統(tǒng)政治的主要研究工具，但歷史上的制度主義者強(qiáng)調(diào)政府和政治運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性和制度發(fā)展的時(shí)序和前因后果。與此不同的是，新制度學(xué)派運(yùn)用了博弈論、理性選擇和模型化技術(shù)的工具，將制度當(dāng)作是一種擴(kuò)展了形式的游戲，在這種游戲中，行為者的行為受游戲規(guī)則的約束。新制度主義者之間的觀點(diǎn)也不盡相同，但在以下兩個(gè)根本性問(wèn)題上，他們的觀點(diǎn)是一致的:第一，制度影響政治。構(gòu)成制度的那些程序的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)制約人們的政治行為，從而影響政治后果。不能簡(jiǎn)單地將政治后果歸結(jié)為撞球般的個(gè)人互動(dòng)，也不能歸結(jié)為各種廣泛的社會(huì)力量之間的互動(dòng)。制度影響結(jié)果，因?yàn)樗鼈冇绊懶袨檎叩恼J(rèn)同、權(quán)力和策略。第二，制度由歷史形成。無(wú)論其他因素怎樣影響其形式，制度都有其自己的慣性和“強(qiáng)大的內(nèi)力”。它們體現(xiàn)為歷史的軌跡和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史事件的發(fā)生源于其“路徑依賴(lài)”的特性:先前產(chǎn)生的東西(哪怕它在某種意義上說(shuō)是偶然發(fā)生的)，決定隨后產(chǎn)生的東西。個(gè)人可以選擇其制度，但不能選擇產(chǎn)生這些制度的環(huán)境，他們的選擇反過(guò)來(lái)又影響其后人的選擇規(guī)則。

    按照作者們自己的解釋?zhuān)麄儗?duì)意大利地區(qū)實(shí)驗(yàn)的研究，目的就是為上述立論提供經(jīng)驗(yàn)的證明。首先，他們將制度當(dāng)作自變量，從經(jīng)驗(yàn)上探索制度變遷是如何影響政治行為者的認(rèn)同、權(quán)力和策略的。隨后，他們又把制度當(dāng)作因變量，探索制度行為是怎樣為歷史所決定的。但是，在這兩個(gè)步驟之外，他們還加上了為近來(lái)的制度研究所忽視的第三個(gè)步驟。即他們提出了這樣一個(gè)假定:制度的實(shí)際行為受它活動(dòng)于其內(nèi)的社會(huì)關(guān)系的影響。

    三、本書(shū)的亮點(diǎn):公民的傳統(tǒng)文化是如何影響到政治的

    在這個(gè)問(wèn)題上，必須要提到本書(shū)的第六章:社會(huì)資本與制度成功。在這一章中，帕特南的理論創(chuàng)新在于提出了“社會(huì)資本”這一嶄新概念。社會(huì)資本指的是社會(huì)組織的某種特征，如信任、規(guī)范和網(wǎng)絡(luò)，它們通過(guò)產(chǎn)生合作行動(dòng)從而增進(jìn)社會(huì)的公共利益。與傳統(tǒng)資本不同，社會(huì)資本的一個(gè)典型特征，在于它是一種普通的公共資源，而傳統(tǒng)資本通常是一種私人資源。民主政治應(yīng)當(dāng)是一種公共利益，所謂公共利益即是一種兼容的利益，即增加新的受益者并不會(huì)減少原有受益者的利益，當(dāng)然，公共利益還有另外一個(gè)特性，即相關(guān)性:公共利益受到損害，不僅是我一個(gè)人受到損害，而是同一社群的所有其他人也受到損害。作者在這章討論的問(wèn)題核心在于如何來(lái)理解人們?cè)诶硇灾校x擇一種公共行為或集體行為中的利益損害呢?也就是人們常說(shuō)的“囚徒困境”行為。帕特南在本書(shū)中，也試圖為如何走出集體行動(dòng)的困境找到一條捷徑，他提供給我們的這條捷徑就是“大力發(fā)展社會(huì)資本”。社會(huì)資本的本質(zhì)要素是集體行動(dòng)中人與人之間的相互信任，其實(shí)質(zhì)性功用是它有助于形成自發(fā)的合作。

    回到本書(shū)寫(xiě)作的起始，作者在考察過(guò)程中觀察到的意大利南北地區(qū)在制度績(jī)效上所表現(xiàn)出來(lái)的顯著不同，諸如城市公共設(shè)施、農(nóng)業(yè)、住房和健康服務(wù)等領(lǐng)域的有效性，其原因不在于人們簡(jiǎn)單想象的經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度，而決定這種區(qū)別的是南北不同的歷史文化背景。

    通過(guò)第五章對(duì)歷史的回顧，帕特南發(fā)現(xiàn)，制度績(jī)效高的北方各地區(qū)在歷史上的大部分時(shí)期實(shí)行的是城市共和制，而績(jī)效低的南方是君主專(zhuān)制;“在北方，人民是公民;在南方，他們是臣民”。12至16世紀(jì)意大利北部實(shí)行共和制的城市，大眾參與公共政策的程度，在中世紀(jì)是獨(dú)一無(wú)二的，是“封建沙漠中的綠洲”。這些城市共和國(guó)的行政領(lǐng)導(dǎo)是依據(jù)一定程序由選舉產(chǎn)生的，他們承認(rèn)自己的管理或統(tǒng)治有著合法的界限。至1250年，在這些主要城市的憲法中，人民即主要是同業(yè)公會(huì)會(huì)員已經(jīng)取得了統(tǒng)治性的地位。北方人盡管有強(qiáng)烈的宗教感情，但教會(huì)只是諸多公共機(jī)構(gòu)之一。在這種公民社會(huì)和公共精神環(huán)境中，重大的社會(huì)、政治甚至宗教上的忠誠(chéng)和聯(lián)合都是橫向的，民風(fēng)也以信任和互助為主。而在南方，包括等級(jí)制度、庇護(hù)附庸制度等形成的社會(huì)秩序都是垂直的，缺乏北方民眾建立在基本平等和團(tuán)結(jié)基礎(chǔ)卜的橫向組織。由于在南方長(zhǎng)期居統(tǒng)治地位的實(shí)際是異族王朝，這加劇了統(tǒng)治者與臣民之間的猜疑，并且為了維護(hù)垂直的統(tǒng)治和剝削關(guān)系，摧毀了橫向的社會(huì)組織紐帶。至14世紀(jì)初，南北兩種政治體制的特征已發(fā)展得相當(dāng)充分。政體和文化傳統(tǒng)不是憑空出現(xiàn)的，南北地區(qū)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有很大不同。北方城市國(guó)家依賴(lài)商貿(mào)和金融業(yè)，而南方則以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，前者需要更多的社會(huì)信用和相互信任，以保障合同和法律的有效性。

    帕特南借用“社會(huì)資本”概念具體說(shuō)明了南北文化差異，一個(gè)社會(huì)的成員之間是互相信賴(lài)的，就會(huì)促進(jìn)自發(fā)的合作。在信任基礎(chǔ)上的普遍互惠，不是“我將為你做這件事，因?yàn)槟惚任覐?qiáng)大”，也不是“如果你現(xiàn)在為我做那件事，我現(xiàn)在就為你做這件事”，而是“我現(xiàn)在就為你做這件事，因?yàn)槲抑溃銓?lái)不定什么時(shí)候就會(huì)為我做件別的什么事”。社會(huì)資本包括制度性因素如法制，但大多數(shù)社會(huì)資本形式如信任，是“道德資源”。帕特南甚至認(rèn)為:“公民共同體合作的社會(huì)契約基礎(chǔ)，不是法律的，而是道德的”。

    在1870年國(guó)家統(tǒng)一時(shí)，北方的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率略高于南方大約15%-20%，由于此后北方的工業(yè)化和都市化步伐快一些，至1911年，北方的收人已比南方高出50%，經(jīng)濟(jì)差異急劇擴(kuò)大。1980年代中期，北方人均收人比南方高出80%。就是今天，人們?nèi)耘f能感覺(jué)到這種差異。

    南方的不幸并非止于經(jīng)濟(jì)落后，互不信任的文化傳統(tǒng)，還是導(dǎo)致有組織犯罪的重要原因。在國(guó)家或政府缺乏效率，不能公正地執(zhí)法和履行合同的條件下，黑手黨就會(huì)作為現(xiàn)代庇護(hù)制度發(fā)揮作用。橫向的互不信任和垂直的壓迫剝削和依附關(guān)系，是黑手黨產(chǎn)生的歷史和文化基礎(chǔ)。

篇6

文人畫(huà)是相對(duì)于工匠畫(huà)提出的。儒家孔子把“藝”定位在“道”之下，只能采取不刻意追求的“游”戲態(tài)度，“據(jù)于德，依于仁，游于藝。”漢代揚(yáng)雄認(rèn)為，繪畫(huà)乃雕蟲(chóng)小技，士夫不為。直到唐代，畫(huà)師的地位還處在工匠的低下身份和地位，甚至丞相閻立本因善畫(huà)為皇帝召而感到恥辱，而告誡子孫不得為畫(huà)師。宋代由于皇室的提倡尤其是徽宗趙佶建立翰林圖畫(huà)院，提高畫(huà)工的地位，自己作畫(huà)，努力提高繪畫(huà)作為傳道的功能，把繪畫(huà)提升到與文學(xué)同等重要的地位。三國(guó)時(shí)曹丕在《典論?論文》中說(shuō)：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。”而文人士大夫也要為業(yè)余繪畫(huà)找到合法性。這樣，皇室與文人殊途同歸，采取共同的策略，即認(rèn)為繪畫(huà)能取到同六經(jīng)相同的“教化人倫”功能。宋代翰林圖畫(huà)院的畫(huà)師主要從民間進(jìn)行挑選，而且畫(huà)師有良好的技法和造型能力，要迎合帝王的審美趣味，因此講究寫(xiě)形的技法和色彩的豐富，代表當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的主流；另一方面，文人也要以自己的審美趣味和自身優(yōu)勢(shì)與院畫(huà)有別，文人善于書(shū)法又有較高的文學(xué)修養(yǎng)，追求一種平淡的境界，因此文人要求以水墨淡彩，融合書(shū)法用筆在繪畫(huà)中表現(xiàn)詩(shī)的意境，采用寫(xiě)意的形式。但是，從古代繪畫(huà)發(fā)展的角度來(lái)看，文人畫(huà)與院畫(huà)并不是完全對(duì)立的，而是相互吸收、融合。文人畫(huà)吸收院畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技法，院畫(huà)吸收文人畫(huà)的寫(xiě)意的格調(diào)，二者之間不斷整合、積淀，既保持交往對(duì)話(huà)，又保持張力，共同推動(dòng)中國(guó)古代繪畫(huà)的走向。

一、院畫(huà)藝術(shù)的“雅化”

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“院畫(huà)”與“院體畫(huà)”是有區(qū)別的。“院畫(huà)”指院畫(huà)家（曾有過(guò)院畫(huà)家身份的畫(huà)家）所創(chuàng)作的繪畫(huà)。而“院體畫(huà)”是指有院畫(huà)特色或風(fēng)格的繪畫(huà)。院畫(huà)家創(chuàng)作的有些繪畫(huà)作品也可能帶有文人畫(huà)風(fēng)格，而文人畫(huà)家特別是明清時(shí)期的一些文人畫(huà)家造型寫(xiě)實(shí)能力已經(jīng)達(dá)到宮廷畫(huà)師的水平，如唐寅、文征明就有《孟蜀宮妓圖》或小青綠山水畫(huà)，就與院體畫(huà)風(fēng)格相近。因此，這里的“院畫(huà)”主要從作品角度來(lái)區(qū)別，指院畫(huà)風(fēng)格的繪畫(huà)。從畫(huà)史上看，院畫(huà)走過(guò)一條逐漸“雅化”的道路。中國(guó)畫(huà)的評(píng)判話(huà)語(yǔ)權(quán)決定繪畫(huà)雅俗觀的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)畫(huà)初期主要是宮廷院畫(huà)，雅的標(biāo)準(zhǔn)是以宮廷繪畫(huà)的藝術(shù)品格為內(nèi)涵，宋代開(kāi)始興起文人畫(huà)，文人在繪畫(huà)評(píng)論中擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)，雅的內(nèi)涵又轉(zhuǎn)移到文人畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。如代表院畫(huà)的《宣和畫(huà)譜》把畫(huà)的藝術(shù)品格分成：神、逸、妙、能為次，鄧椿《畫(huà)繼》認(rèn)為不如黃休復(fù)的：逸、神、妙、能為次，把文人崇尚的不拘形似、逸筆草草的繪畫(huà)推上極高藝術(shù)品格的地位。這樣，雅俗并不是絕然對(duì)立的，而是互有吸收，并隨時(shí)代審美主流的好尚而換位。

北宋前期的院體畫(huà)風(fēng)主要承唐、五代余緒，在院體花鳥(niǎo)畫(huà)上，繼承后蜀畫(huà)家黃筌、黃居u父子的“黃家富貴”體，表現(xiàn)宮廷珍奇異鳥(niǎo)、注重形似，色彩艷麗；院體人物畫(huà)則籠罩在“吳家樣”、“周家樣”的畫(huà)風(fēng)之中；山水畫(huà)摹仿李成、范寬一路。北宋中后期，院體畫(huà)風(fēng)經(jīng)歷了向文人趣味“雅”的轉(zhuǎn)化。北宋徽宗朝的“宣和體”就是畫(huà)院的特色畫(huà)風(fēng)，表現(xiàn)在花鳥(niǎo)畫(huà)上的主要特征就是以準(zhǔn)確細(xì)膩、合乎物理的形象刻畫(huà)與詩(shī)意的表達(dá)相結(jié)合，給人一種優(yōu)雅、和諧、含蓄的詩(shī)情畫(huà)意的美感。院體花鳥(niǎo)畫(huà)出現(xiàn)了以崔白、吳元瑜為代表的畫(huà)家，他們以野逸、荒寒、體制清贍的畫(huà)風(fēng)逐漸取代“黃家富貴體”，向文人所宣稱(chēng)的平淡、雅意轉(zhuǎn)化；郭熙的“飽游看”把自然山水“歷歷羅列于胸中”，（注：參見(jiàn)吳孟復(fù)、郭因《中國(guó)畫(huà)論》卷一，安徽美術(shù)出版社，1995年第1版，第464頁(yè)。）

以領(lǐng)悟胸中之象，表現(xiàn)文人的詩(shī)情畫(huà)意。南宋院畫(huà)家很多來(lái)自民間或文人士大夫，如李唐等向文人畫(huà)的雅化標(biāo)準(zhǔn)靠攏就是必然的。明、清時(shí)宮廷繪畫(huà)也向文人畫(huà)的清雅靠攏。如明宣帝朱瞻基（1399-1435）所畫(huà)《瓜鼠圖》就是類(lèi)同文人寫(xiě)意的作品。畫(huà)面構(gòu)思巧妙，水墨點(diǎn)染，形象生動(dòng)，富于情趣。其另一幅《武侯高臥圖》取材三國(guó)諸葛亮隱居隆中的生活場(chǎng)景，以淡墨勾勒人物，形象生動(dòng)，衣紋轉(zhuǎn)折分明，變化豐富，在筆墨間流露出耐人的意味。清代宮廷機(jī)構(gòu)任用王E組織宮廷畫(huà)家以水墨寫(xiě)意、工筆重彩、界畫(huà)樓閣多種畫(huà)法繪制創(chuàng)作《康熙南巡圖》，即便是乾隆為了自詡風(fēng)雅，在繪畫(huà)上也追隨宋元文人山水的意趣。

院畫(huà)風(fēng)格之所以向文人畫(huà)的雅轉(zhuǎn)化，與帝王自身不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)、認(rèn)同文人的審美趣味以及共同的文化背景有關(guān)。兩宋是院畫(huà)日益文人化的轉(zhuǎn)變時(shí)期，趙佶要求畫(huà)工加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)和作畫(huà)時(shí)注意詩(shī)意的含蓄，如在“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”、“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”，“嫩綠枝頭一點(diǎn)紅，動(dòng)人春色不須多”等題目中所顯示的詩(shī)意，以及對(duì)“象外意”、“味外味”的繪畫(huà)所持贊賞的態(tài)度，院畫(huà)開(kāi)始吸收文人詩(shī)意入畫(huà)，元代以后文人畫(huà)以書(shū)法用筆入畫(huà)，這些都為帝王所認(rèn)可，促進(jìn)了院畫(huà)向文人的雅化發(fā)展進(jìn)程。另一方面，元代以后，在文人畫(huà)家不斷努力下，文人畫(huà)寫(xiě)實(shí)和造型能力有很大進(jìn)步，加上異族統(tǒng)治對(duì)漢人的排斥，院畫(huà)家與文人畫(huà)家有著共同的文化背景，這樣也促進(jìn)院畫(huà)不斷向文人畫(huà)的雅的標(biāo)準(zhǔn)靠攏。明清帝王不僅不再排斥揚(yáng)無(wú)咎“村梅”一類(lèi)的文人畫(huà)，而且還提倡用這種文人畫(huà)法進(jìn)行創(chuàng)作。

二、文人畫(huà)與院畫(huà)的交往對(duì)話(huà)

文人畫(huà)與院畫(huà)之間的交往、對(duì)話(huà)促進(jìn)了中國(guó)古代繪畫(huà)的整合、轉(zhuǎn)型。文人畫(huà)與院畫(huà)之間的交往、對(duì)話(huà)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是畫(huà)院內(nèi)外畫(huà)家的交往；二是文人畫(huà)與院畫(huà)之間的理論對(duì)話(huà)。

篇7

一、美術(shù)史論對(duì)美術(shù)實(shí)踐工作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧的影響

當(dāng)前，許多美術(shù)創(chuàng)作者認(rèn)為創(chuàng)作思想來(lái)源于自身對(duì)技法和繪畫(huà)風(fēng)格表現(xiàn)語(yǔ)言的探索，對(duì)美術(shù)史論相關(guān)知識(shí)并沒(méi)有過(guò)多的涉及。筆者認(rèn)為，這種觀點(diǎn)存在一定的認(rèn)識(shí)方式和認(rèn)識(shí)形態(tài)上的誤區(qū)。美術(shù)史論的學(xué)科使命在于豐富和進(jìn)一步拓展美術(shù)實(shí)踐工作者的人文知識(shí)內(nèi)涵，陶冶人文藝術(shù)情操。美術(shù)史論對(duì)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思想影響深遠(yuǎn)。西方的拉菲爾前派、現(xiàn)實(shí)主義（圖1）、立體主義繪畫(huà)、達(dá)達(dá)主義等，中國(guó)明代書(shū)畫(huà)上的復(fù)古魏晉風(fēng)流、董其昌的論文人畫(huà)以及南北二宗論等，事實(shí)上都是美術(shù)工作者在業(yè)界先倡導(dǎo)美術(shù)史論方面的美術(shù)理論指導(dǎo)思想，而后發(fā)動(dòng)地區(qū)乃至全國(guó)美術(shù)實(shí)踐工作者對(duì)該時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作思想，特別是創(chuàng)作題材、創(chuàng)作視覺(jué)表現(xiàn)方式進(jìn)行主流形式上的探討、判斷和統(tǒng)一，引導(dǎo)美術(shù)工作者的創(chuàng)作思路契合時(shí)代主流藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，讓美術(shù)工作者在先期的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思和素材收集時(shí)清楚藝術(shù)創(chuàng)作思路的正確性。

關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作技法的來(lái)源，眾說(shuō)紛紜，有人說(shuō)是師徒傳承的；有人說(shuō)通過(guò)傳移模寫(xiě)，從古人處得來(lái)的。筆者認(rèn)為，我國(guó)美術(shù)工作者的創(chuàng)作技法在經(jīng)過(guò)師徒傳承的同時(shí)，更多源于在書(shū)本上的技法理論。而技法理論書(shū)籍基本是由從事美術(shù)史論研究的工作者和愛(ài)好者進(jìn)行編撰和整理而出的。比如西方文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)?芬奇的《繪畫(huà)論》、中國(guó)古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術(shù)史論研究的工作目的在于將經(jīng)典創(chuàng)作技法理論匯編成書(shū)，以供藝術(shù)實(shí)踐者提高自身創(chuàng)作技法。

二、美術(shù)史論對(duì)中國(guó)美術(shù)思潮和流派的影響

美術(shù)史論對(duì)美術(shù)思潮和流派的發(fā)展影響，從本質(zhì)上說(shuō)，更多起到的是導(dǎo)向和鞭策作用。自我國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)，這種情況愈加明顯。美術(shù)史論在美術(shù)學(xué)科中的地位越來(lái)越重要，擔(dān)當(dāng)著不可或缺的責(zé)任。比如，受美術(shù)史論的影響，我國(guó)上世紀(jì)80年代出現(xiàn)美術(shù)“八五思潮”；90年代以后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)；近幾年盛行的藝術(shù)策展、藝術(shù)拍賣(mài)、試驗(yàn)水墨等。如今，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作工作者、美術(shù)流派、美術(shù)思潮同美術(shù)史論之間的關(guān)系越來(lái)愈密切，往往美術(shù)史論者首先對(duì)美術(shù)創(chuàng)作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術(shù)創(chuàng)作者按方案去完成整個(gè)宣傳計(jì)劃。

在中國(guó)，引導(dǎo)中國(guó)美術(shù)學(xué)術(shù)主流發(fā)展的中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)業(yè)已先后成立具有該類(lèi)性質(zhì)的相關(guān)美術(shù)理論委員會(huì)、策展委員會(huì)、美術(shù)教育委員會(huì)等，這說(shuō)明了美術(shù)史論在社會(huì)和學(xué)界內(nèi)對(duì)美術(shù)學(xué)科的影響日益突出。美術(shù)史論的地位正在被美術(shù)學(xué)界廣為認(rèn)同，美術(shù)史論所產(chǎn)生的影響使其成為一門(mén)真正意義上的顯學(xué)。美術(shù)史論指導(dǎo)著美術(shù)實(shí)踐的方向，發(fā)揮出其應(yīng)有的重要作用。

三、美術(shù)史論對(duì)美術(shù)教育的影響

談到美術(shù)史論對(duì)院校美術(shù)教育的影響，很多人往往都會(huì)指向大學(xué)美術(shù)教育。實(shí)際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術(shù)史論對(duì)中國(guó)高等院校教育影響而言，體現(xiàn)在提高美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的專(zhuān)業(yè)技能中。比如，學(xué)習(xí)美術(shù)史論的學(xué)生通過(guò)專(zhuān)業(yè)課程的學(xué)習(xí)，了解同美術(shù)史論專(zhuān)業(yè)緊密相關(guān)的美術(shù)鑒賞、藝術(shù)策展等知識(shí)；學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生了解中國(guó)畫(huà)史、中國(guó)畫(huà)論、藝術(shù)概論；油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生了解西方畫(huà)史等。對(duì)于民間美術(shù)教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺(jué)元素需要記錄于美術(shù)史論當(dāng)中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術(shù)史論相關(guān)知識(shí)的輔助和指導(dǎo)。

當(dāng)今，美術(shù)史論在學(xué)科發(fā)展的道路上扮演的角色愈加重要，對(duì)相關(guān)交叉學(xué)科當(dāng)中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學(xué)科的發(fā)展而完善。隨著美術(shù)史論得到社會(huì)和業(yè)界的認(rèn)同，將更好地指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。美術(shù)史論在發(fā)展過(guò)程中，被忽視過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間，這種局面直到上個(gè)世紀(jì)80年代才被糾正。正是因?yàn)槊佬g(shù)史論的不斷發(fā)展，才形成當(dāng)今美術(shù)界百家爭(zhēng)鳴的盛事。理論與實(shí)踐始終是相互統(tǒng)一、相互聯(lián)系的，沒(méi)有美術(shù)理論的新突破和新發(fā)展，就不會(huì)存在美術(shù)實(shí)踐中迭起的創(chuàng)新。美術(shù)史論是美術(shù)學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，沒(méi)有史論基礎(chǔ)作為保障，美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的內(nèi)涵和底蘊(yùn)將會(huì)缺失，沒(méi)有繼承也就無(wú)從創(chuàng)新。如今，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史論的重要性，在于強(qiáng)調(diào)其在美術(shù)學(xué)科中的基礎(chǔ)地位和重要影響，美術(shù)創(chuàng)作者只有積淀了豐富的美術(shù)史論功底，才能夠更扎實(shí)地推進(jìn)美術(shù)學(xué)科的發(fā)展，創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

篇8

文人畫(huà)又稱(chēng)士人畫(huà)，簡(jiǎn)言之，即指中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫(huà)。士人畫(huà)的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來(lái)統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個(gè)階層，東坡根據(jù)畫(huà)家不同的社會(huì)身份，把畫(huà)分為士人畫(huà)和畫(huà)工畫(huà)，肯定士人畫(huà)，貶低畫(huà)工畫(huà)，因?yàn)楫?huà)工畫(huà)只取行狀物，側(cè)重物表，而士人畫(huà)取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫(huà)是文人士大夫在政事詩(shī)書(shū)文之余而從事的一種雅好。文人畫(huà)在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫(huà)教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書(shū)寫(xiě)而形成的書(shū)法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫(huà)與陰陽(yáng)、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書(shū)，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見(jiàn)識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書(shū)，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫(huà)者，畫(huà)也。”④宋代繪畫(huà)藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見(jiàn)于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫(huà)的歧視，故特把文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)區(qū)分開(kāi)來(lái)。文人畫(huà)的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫(huà)教育呈官方繪畫(huà)教育、民間繪畫(huà)教育、文人畫(huà)教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫(huà)教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫(huà)

繪畫(huà)基本的功能是存形狀物和教化。民間畫(huà)工重粉本師授，宮廷畫(huà)工重狀貌寫(xiě)生。宋代文人不甘于畫(huà)單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫(huà)”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》曰：“以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話(huà)正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫(huà)的理論依據(jù)。東坡云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，⑤道出了畫(huà)更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫(huà)壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言。”⑥歐陽(yáng)修《題盤(pán)車(chē)圖詩(shī)》：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。”明確了輕畫(huà)形重畫(huà)意的主張。沈括亦曾說(shuō)：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！鳖}自畫(huà)墨竹又云：“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫(huà)重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無(wú)論文人畫(huà)創(chuàng)作還是畫(huà)理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫(huà)教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫(huà)家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書(shū)畫(huà)的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，正是文人畫(huà)家重要的修養(yǎng)方式。文人畫(huà)家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫(huà)特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫(huà)家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開(kāi)一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫(huà)，尤寫(xiě)人物為精。米芾博記洽聞，詩(shī)文甚豐，任書(shū)畫(huà)學(xué)博士。趙孟堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)之譽(yù)，這些文人畫(huà)家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤(pán)橫山川，游心藝林，其畫(huà)自有神韻妙境。明代董其昌《畫(huà)禪室隨筆》曰：“畫(huà)家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫(xiě)出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫(huà)教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書(shū)《無(wú)言詩(shī)史》評(píng)倪瓚云：“善畫(huà)枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒(méi)，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫(huà)品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。

三、詩(shī)書(shū)入

南宋鄧椿《畫(huà)繼》云：“畫(huà)者，文之極也。”此言詩(shī)畫(huà)二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”董其昌《畫(huà)旨》謂：“文人之畫(huà)，自王右丞始。”尊王維為文人畫(huà)之祖，在于其以詩(shī)境入畫(huà)，致使畫(huà)境高遠(yuǎn)。詩(shī)畫(huà)有異形同工之妙，詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)，詩(shī)成為文人畫(huà)立意造境的文化依托。宋徽宗立國(guó)子監(jiān)畫(huà)學(xué)，以古人詩(shī)句命題考試學(xué)生作畫(huà)，又自徽宗開(kāi)畫(huà)上題詩(shī)句先河后，文人畫(huà)家凡畫(huà)必題詩(shī)，這逐漸成為文人畫(huà)形式的獨(dú)特之處。宋文人畫(huà)家以書(shū)法入畫(huà)，精研繪畫(huà)用筆與書(shū)法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫(huà)的寫(xiě)法，建立文人畫(huà)寫(xiě)意的概念，援書(shū)入畫(huà)，才真正越過(guò)以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語(yǔ)言。

書(shū)法的修習(xí)成為人物畫(huà)家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫(huà)必在能書(shū)，方知用筆。”文人畫(huà)把書(shū)法的用筆融入繪畫(huà)中，豐富了繪畫(huà)的語(yǔ)言。詩(shī)書(shū)入畫(huà)從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫(huà)特殊的氣質(zhì)。東坡語(yǔ)：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”詩(shī)書(shū)入畫(huà)成為文人畫(huà)教育思想的又一重要內(nèi)容。詩(shī)的意境，書(shū)的勁勢(shì)，畫(huà)的形制統(tǒng)一于畫(huà)面，詩(shī)書(shū)畫(huà)互補(bǔ)互襯，此成為文人畫(huà)教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫(huà)教育思想的審美傾向，不僅通過(guò)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是從文人畫(huà)家的詩(shī)文評(píng)論和畫(huà)譜畫(huà)訣等理論中體現(xiàn)出來(lái)，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫(huà)寄情寫(xiě)意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫(huà)成為中國(guó)古代繪畫(huà)趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。

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①宋人評(píng)畫(huà).湖南美術(shù)出版社，第223頁(yè).

②舊唐書(shū)卷七七

③舊唐書(shū)卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫(huà)詩(shī).書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首.

篇9

在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書(shū)寫(xiě)而形成的書(shū)法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫(huà)與陰陽(yáng)、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書(shū)，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見(jiàn)識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓 傳云：“尤工書(shū)，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫(huà)者，畫(huà)也。”④宋代繪畫(huà)藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見(jiàn)于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫(huà)的歧視，故特把文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)區(qū)分開(kāi)來(lái)。文人畫(huà)的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫(huà)教育呈官方繪畫(huà)教育、民間繪畫(huà)教育、文人畫(huà)教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫(huà)教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫(huà)

繪畫(huà)基本的功能是存形狀物和教化。民間畫(huà)工重粉本師授，宮廷畫(huà)工重狀貌寫(xiě)生。宋代文人不甘于畫(huà)單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫(huà)”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》曰：“以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話(huà)正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫(huà)的理論依據(jù)。東坡云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，⑤道出了畫(huà)更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫(huà)壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言。”⑥歐陽(yáng)修《題盤(pán)車(chē)圖詩(shī)》：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。”明確了輕畫(huà)形重畫(huà)意的主張。沈括亦曾說(shuō)：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！鳖}自畫(huà)墨竹又云：“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫(huà)重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無(wú)論文人畫(huà)創(chuàng)作還是畫(huà)理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫(huà)教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫(huà)家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書(shū)畫(huà)的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，正是文人畫(huà)家重要的修養(yǎng)方式。文人畫(huà)家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫(huà)特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫(huà)家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開(kāi)一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫(huà)，尤寫(xiě)人物為精。米芾博記洽聞，詩(shī)文甚豐，任書(shū)畫(huà)學(xué)博士。趙孟 堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)之譽(yù)，這些文人畫(huà)家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤(pán)橫山川，游心藝林，其畫(huà)自有神韻妙境。明代董其昌《畫(huà)禪室隨筆》曰：“畫(huà)家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫(xiě)出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫(huà)教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書(shū)《無(wú)言詩(shī)史》評(píng)倪瓚云：“善畫(huà)枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒(méi)，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫(huà)品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。

三、詩(shī)書(shū)入畫(huà)

南宋鄧椿《畫(huà)繼》云：“畫(huà)者，文之極也。”此言詩(shī)畫(huà)二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”董其昌《畫(huà)旨》謂：“文人之畫(huà)，自王右丞始。”尊王維為文人畫(huà)之祖，在于其以詩(shī)境入畫(huà)，致使畫(huà)境高遠(yuǎn)。詩(shī)畫(huà)有異形同工之妙，詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)，詩(shī)成為文人畫(huà)立意造境的文化依托。宋徽宗立國(guó)子監(jiān)畫(huà)學(xué)，以古人詩(shī)句命題考試學(xué)生作畫(huà)，又自徽宗開(kāi)畫(huà)上題詩(shī)句先河后，文人畫(huà)家凡畫(huà)必題詩(shī)，這逐漸成為文人畫(huà)形式的獨(dú)特之處。宋文人畫(huà)家以書(shū)法入畫(huà)，精研繪畫(huà)用筆與書(shū)法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫(huà)的寫(xiě)法，建立文人畫(huà)寫(xiě)意的概念，援書(shū)入畫(huà)，才真正越過(guò)以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語(yǔ)言。

書(shū)法的修習(xí)成為人物畫(huà)家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫(huà)必在能書(shū)，方知用筆。”文人畫(huà)把書(shū)法的用筆融入繪畫(huà)中，豐富了繪畫(huà)的語(yǔ)言。詩(shī)書(shū)入畫(huà)從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫(huà)特殊的氣質(zhì)。東坡語(yǔ)：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”詩(shī)書(shū)入畫(huà)成為文人畫(huà)教育思想的又一重要內(nèi)容。詩(shī)的意境，書(shū)的勁勢(shì)，畫(huà)的形制統(tǒng)一于畫(huà)面，詩(shī)書(shū)畫(huà)互補(bǔ)互襯，此成為文人畫(huà)教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫(huà)教育思想的審美傾向，不僅通過(guò)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是從文人畫(huà)家的詩(shī)文評(píng)論和畫(huà)譜畫(huà)訣等理論中體現(xiàn)出來(lái)，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫(huà)寄情寫(xiě)意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫(huà)成為中國(guó)古代繪畫(huà)趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。

注釋 ：

①宋人評(píng)畫(huà).湖南美術(shù)出版社，第223頁(yè).

②舊唐書(shū)卷七七

③舊唐書(shū)卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫(huà)詩(shī).書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首.

篇10

在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書(shū)寫(xiě)而形成的書(shū)法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫(huà)與陰陽(yáng)、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書(shū)，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見(jiàn)識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書(shū)，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫(huà)者，畫(huà)也。”④宋代繪畫(huà)藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見(jiàn)于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫(huà)的歧視，故特把文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)區(qū)分開(kāi)來(lái)。文人畫(huà)的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫(huà)教育呈官方繪畫(huà)教育、民間繪畫(huà)教育、文人畫(huà)教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫(huà)教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個(gè)方面論述。

一、形似之外求其畫(huà)

繪畫(huà)基本的功能是存形狀物和教化。民間畫(huà)工重粉本師授，宮廷畫(huà)工重狀貌寫(xiě)生。宋代文人不甘于畫(huà)單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫(huà)”的審美傾向。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》曰：“以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話(huà)正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫(huà)的理論依據(jù)。東坡云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，⑤道出了畫(huà)更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫(huà)壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言。”⑥歐陽(yáng)修《題盤(pán)車(chē)圖詩(shī)》：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。”明確了輕畫(huà)形重畫(huà)意的主張。沈括亦曾說(shuō)：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！鳖}自畫(huà)墨竹又云：“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫(huà)重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無(wú)論文人畫(huà)創(chuàng)作還是畫(huà)理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫(huà)教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動(dòng)不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫(huà)家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書(shū)畫(huà)的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，正是文人畫(huà)家重要的修養(yǎng)方式。文人畫(huà)家有了這種品格和胸襟才能創(chuàng)作出文人畫(huà)特有的氣韻格調(diào)。宋元文人畫(huà)家莫不飽學(xué)博識(shí)。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開(kāi)一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫(huà)，尤寫(xiě)人物為精。米芾博記洽聞，詩(shī)文甚豐，任書(shū)畫(huà)學(xué)博士。趙孟堅(jiān)修雅博識(shí)，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)之譽(yù)，這些文人畫(huà)家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤(pán)橫山川，游心藝林，其畫(huà)自有神韻妙境。明代董其昌《畫(huà)禪室隨筆》曰：“畫(huà)家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫(xiě)出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫(huà)教育思想的經(jīng)典概括。明人姜紹書(shū)《無(wú)言詩(shī)史》評(píng)倪瓚云：“善畫(huà)枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)，識(shí)者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒(méi)，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫(huà)品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。

三、詩(shī)書(shū)入畫(huà)

南宋鄧椿《畫(huà)繼》云：“畫(huà)者，文之極也。”此言詩(shī)畫(huà)二事，其理一也。王維《藍(lán)田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”董其昌《畫(huà)旨》謂：“文人之畫(huà)，自王右丞始。”尊王維為文人畫(huà)之祖，在于其以詩(shī)境入畫(huà)，致使畫(huà)境高遠(yuǎn)。詩(shī)畫(huà)有異形同工之妙，詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)，詩(shī)成為文人畫(huà)立意造境的文化依托。宋徽宗立國(guó)子監(jiān)畫(huà)學(xué)，以古人詩(shī)句命題考試學(xué)生作畫(huà)，又自徽宗開(kāi)畫(huà)上題詩(shī)句先河后，文人畫(huà)家凡畫(huà)必題詩(shī)，這逐漸成為文人畫(huà)形式的獨(dú)特之處。宋文人畫(huà)家以書(shū)法入畫(huà)，精研繪畫(huà)用筆與書(shū)法用法之間的關(guān)系，創(chuàng)造出不同于描畫(huà)的寫(xiě)法，建立文人畫(huà)寫(xiě)意的概念，援書(shū)入畫(huà)，才真正越過(guò)以狀造形的階段，進(jìn)入了筆墨語(yǔ)言。

書(shū)法的修習(xí)成為人物畫(huà)家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學(xué)畫(huà)必在能書(shū)，方知用筆。”文人畫(huà)把書(shū)法的用筆融入繪畫(huà)中，豐富了繪畫(huà)的語(yǔ)言。詩(shī)書(shū)入畫(huà)從立意取境，從意象兩端構(gòu)筑文人畫(huà)特殊的氣質(zhì)。東坡語(yǔ)：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”詩(shī)書(shū)入畫(huà)成為文人畫(huà)教育思想的又一重要內(nèi)容。詩(shī)的意境，書(shū)的勁勢(shì)，畫(huà)的形制統(tǒng)一于畫(huà)面，詩(shī)書(shū)畫(huà)互補(bǔ)互襯，此成為文人畫(huà)教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫(huà)教育思想的審美傾向，不僅通過(guò)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是從文人畫(huà)家的詩(shī)文評(píng)論和畫(huà)譜畫(huà)訣等理論中體現(xiàn)出來(lái)，這些審美傾向直接促進(jìn)了文人畫(huà)寄情寫(xiě)意和品格形態(tài)的建立。此后，文人畫(huà)成為中國(guó)古代繪畫(huà)趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。

注釋?zhuān)?/p>

①宋人評(píng)畫(huà).湖南美術(shù)出版社，第223頁(yè).

②舊唐書(shū)卷七七

③舊唐書(shū)卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫(huà)詩(shī).書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首.

篇11

一、山人

山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)的九世孫。甲申之變，清政權(quán)的建立，使他承受著國(guó)破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時(shí)便皈依佛門(mén)，佛事之余，奮志書(shū)畫(huà)。他有很多別號(hào)，如個(gè)山、雪個(gè)、驢、驢屋等，書(shū)畫(huà)常以“山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫(huà)山水多有荒寒蕭索之氣，畫(huà)花鳥(niǎo)虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現(xiàn)出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫(huà)傳統(tǒng)，其花鳥(niǎo)畫(huà)不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫(huà)面構(gòu)圖大開(kāi)大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥(niǎo)、一魚(yú)、一草，構(gòu)成單幅畫(huà)面，不空不塞，突破時(shí)空的局限。例如《花鳥(niǎo)圖冊(cè)》是其14幅花鳥(niǎo)畫(huà)中的一幅，寫(xiě)一小鳥(niǎo)拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫(huà)法自如而意味無(wú)窮。三百年來(lái)飲譽(yù)畫(huà)壇，清代“揚(yáng)州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫(huà)家都不同程度受其影響。

二、石濤

石濤(1641~1724)，原姓朱，名若極，別號(hào)很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚，法號(hào)有元濟(jì)、原濟(jì)等。他是明靖江王贊儀的十世孫，終年55歲。因他一遍游名山大川，飽餐“五老”、“三疊”之勝，領(lǐng)悟到大自然中的生動(dòng)神態(tài)，故其藝術(shù)修養(yǎng)日益精深。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫(xiě)名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韻和規(guī)律，成為一代繪畫(huà)大師。在繪畫(huà)美學(xué)理論上，石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》，形成了帶有強(qiáng)烈主體意識(shí)和鮮明個(gè)性色彩的獨(dú)特而完整的畫(huà)論體系。現(xiàn)舉其重要的論點(diǎn)分述如下：第一，“畫(huà)從于心”，心師于自然，這是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，是石濤繪畫(huà)美學(xué)思想的核心。第二，“我自用我法”，反對(duì)因襲，揚(yáng)棄古法，注重革新、創(chuàng)造，這是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，是石濤繪畫(huà)美學(xué)思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，這是藝術(shù)鑒賞之大忌，為石濤品畫(huà)美學(xué)思想準(zhǔn)則所不容。他的創(chuàng)作思想，直至今日還有著深刻意義。

三、石谿

石谿(1612~1673)，俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，號(hào)石谿、白禿、殘道人、石道人。青年投身反清斗爭(zhēng)，失敗后一日對(duì)鏡再三，大哭不止，自剪頭發(fā)，傷面流血，出家為僧，時(shí)年20歲。善畫(huà)山水，亦工人物、花卉。山水畫(huà)主要繼承元四家，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，重視師法自然。一生中大部分時(shí)間都在山水中度過(guò)，經(jīng)常駐足于名山大川，流連忘返。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫(huà)面產(chǎn)生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢(shì)。存世代表作有《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》等，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現(xiàn)出石谿鮮明的藝術(shù)特色。石溪在繼承傳統(tǒng)中，直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機(jī)杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中，是一般畫(huà)家所不能達(dá)到的。

四、弘仁

弘仁（1610~1663）俗姓江，名韜，字大奇，為僧后，名弘仁，號(hào)浙江，又字浙江僧、無(wú)智，梅花古衲。徽州歙縣（今屬安徽）人。甲申后，棄發(fā)為僧。工詩(shī)文，擅長(zhǎng)山水，兼寫(xiě)梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，雖學(xué)宋、元各家，但又直師造化，自題詩(shī)云：“敢言天地是吾師”。畫(huà)有卷冊(cè)多種，筆墨秀逸，風(fēng)神灑落，還有設(shè)色山水和墨筆山水長(zhǎng)卷，均為精絕之作，被稱(chēng)為“新安四家”（又稱(chēng)“海陽(yáng)四家”）。與石濤等同受益于黃山，因而又有“黃山畫(huà)派”畫(huà)家之稱(chēng)。他畫(huà)的《山水圖》造景清新別致，筆墨瘦勁簡(jiǎn)潔，懸崖直壁，勢(shì)險(xiǎn)而有穩(wěn)姿。弘仁的個(gè)人思想與政局變遷關(guān)系密切，因而在詩(shī)畫(huà)中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，其藝術(shù)的可貴處在于：既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，所謂師法自然，獨(dú)辟蹊徑，是他藝術(shù)思想的核心。

通過(guò)上述史實(shí)，我認(rèn)為他們對(duì)中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)的貢獻(xiàn)至少在以下幾方面是值得一提的：第一，“四僧”在山水、人物、花鳥(niǎo)等畫(huà)科及美術(shù)理論、美術(shù)教育上皆有成績(jī)，發(fā)展是全面的。如山人那些極其夸張、傲岸不馴的藝術(shù)形象，成了藝術(shù)家主觀情感的幻化和象征，極具感染力；第二，藝術(shù)貴于創(chuàng)新，“四僧”聰穎好學(xué)，在美術(shù)發(fā)展史上亦有許多創(chuàng)新與建樹(shù)。如承前啟后的石濤雖逃于禪而隱于畫(huà)，一生云游四方，足跡踏遍半個(gè)中國(guó)。于是留下了無(wú)數(shù)精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品；第三，“四僧”在中外美術(shù)交流中有重要的作用。如石溪的繪畫(huà)作品，見(jiàn)于著錄者近百幅，現(xiàn)存畫(huà)約30余幅，分別珍藏于北京、南京、香港、美國(guó)、德國(guó)、英國(guó)等地；第四，“四僧”對(duì)當(dāng)時(shí)與后世的畫(huà)壇皆產(chǎn)生了積極地影響。以“揚(yáng)州八怪”為代表的花鳥(niǎo)繪畫(huà)出現(xiàn)于“乾嘉盛世”這一時(shí)期，各以獨(dú)特的筆墨、構(gòu)圖、色彩，塑造藝術(shù)形象，使這一繪畫(huà)團(tuán)體具有了獨(dú)特的審美風(fēng)格與意義。

我認(rèn)為清代“四僧”之所以能獲得成功，應(yīng)與以下幾個(gè)原因有關(guān)：一是“四僧”有高深的學(xué)養(yǎng)，扎實(shí)的繪畫(huà)功底，刻苦努力，潛心繪事，精進(jìn)不懈，死而后已。這都體現(xiàn)在他們學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作之中；二是“四僧”與民間畫(huà)工、宮廷畫(huà)師以繪畫(huà)為謀生手段的情況有所不同，而是以畫(huà)為寄托，以畫(huà)為樂(lè)趣，故能不受外界干擾，能獨(dú)立地作畫(huà)，抒發(fā)自己對(duì)美的追求，創(chuàng)造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨鐘暮鼓聲中生活，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會(huì)，因能將自己對(duì)自然的感悟無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)出來(lái)，將一切惡境皆變?yōu)槭鈩僦常钊松硇臒o(wú)礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感；四是“四僧”所居大多為自然環(huán)境保護(hù)較好之叢林蘭若，能直接接觸自然，較他人易獲得自然天真、淡泊寧?kù)o的創(chuàng)作環(huán)境，外師造化，而這正是畫(huà)家創(chuàng)造佳作所需的基本客觀條件。

在清代畫(huà)壇上“四僧”藝術(shù)的崛起，有其時(shí)代與社會(huì)原因，他們以筆墨抒寫(xiě)異常突出的個(gè)人感受，以成熟老厲的筆墨情趣，體現(xiàn)若即若離的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，從而推進(jìn)了中國(guó)古代美術(shù)的演化。在中國(guó)美術(shù)教育史上，不僅譜寫(xiě)了燦爛的篇章，并在美術(shù)家的行列中占有重要的一席之地。他們的獨(dú)特筆墨意趣是時(shí)代社會(huì)的心聲，是更具表現(xiàn)性的藝術(shù)形式。他們學(xué)識(shí)修養(yǎng)高深，在藝術(shù)中的進(jìn)取與革新精神、創(chuàng)造精神，為后人留下了榜樣。

篇12

在中國(guó)古代教育思想中，以禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩(shī)文成為主要的教學(xué)載體，因文字書(shū)寫(xiě)而形成的書(shū)法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫(huà)與陰陽(yáng)、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書(shū)，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見(jiàn)識(shí)，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”韓傳云：“尤工書(shū)，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”五代荊浩云：“畫(huà)者，畫(huà)也。”宋代繪畫(huà)藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見(jiàn)于傳統(tǒng)觀念對(duì)繪畫(huà)的歧視，故特把文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)區(qū)分開(kāi)來(lái)。文人畫(huà)的出現(xiàn)使中國(guó)古代繪畫(huà)教育呈官方繪畫(huà)教育、民間繪畫(huà)教育、文人畫(huà)教育三重分野，三個(gè)層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫(huà)教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向。

一、以形似求其畫(huà)

繪畫(huà)基本的功能是存形狀物和教化。民間畫(huà)工重粉本師授，宮廷畫(huà)工重狀貌寫(xiě)生。宋代文人不甘于畫(huà)單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫(huà)”的審美傾向。宋徽宗親自主持畫(huà)院，講求“形似”和“法度”，法度是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，形似是要真切細(xì)致地再現(xiàn)客觀事物。宋代歐陽(yáng)修、蔡襄、郭熙的趣味為朝廷所接受，眾人效仿，成了整個(gè)宋代社會(huì)的普遍趣味。蘇軾第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫(huà)理論，對(duì)于文人畫(huà)體系形成起到了決定性的作用。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》曰：“以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標(biāo)舉的風(fēng)格。張彥遠(yuǎn)此話(huà)正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫(huà)的理論依據(jù)。東坡云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，道出了畫(huà)更重要的是在形似之外的意。歐陽(yáng)修《題盤(pán)車(chē)圖詩(shī)》：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。”明確了輕畫(huà)形重畫(huà)意的主張。沈括亦曾說(shuō)：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”倪云林云：“仆之謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！鳖}自畫(huà)墨竹又云：“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”他以自己的親身創(chuàng)作體會(huì)，揭示出文人畫(huà)重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無(wú)論文人畫(huà)創(chuàng)作還是畫(huà)理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫(huà)教育的重要的思想。畫(huà)家心中的山水，寄寓了畫(huà)家遠(yuǎn)離塵世的理想，融入畫(huà)家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無(wú)可奈何的蕭條淡泊之趣。元代的文人畫(huà)進(jìn)入興盛時(shí)期。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及潤(rùn)等畫(huà)家，弘揚(yáng)文人畫(huà)風(fēng)氣，以寄興托志的寫(xiě)意畫(huà)為旨，推動(dòng)畫(huà)壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅(jiān)貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。明代文人畫(huà)在實(shí)踐和理論上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫(huà)為主要特征的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)臻于完全成熟的境地。自明代中期起，在以蘇州與湖州為中心的文人士大夫中間，形成了中國(guó)古代文人士大夫美術(shù)教育的整套方法體系。清代到了文人畫(huà)鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫(huà)家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以山人、石濤最為突出。他主張“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對(duì)后世的“揚(yáng)州畫(huà)派”、“揚(yáng)州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。

二、在乎人品才情

傳統(tǒng)文人畫(huà)在乎人品才情，這就要求畫(huà)家人品胸襟的蒙養(yǎng)、詩(shī)書(shū)畫(huà)的才情、廣游河山的閱歷，及追求風(fēng)神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，正是文人畫(huà)家重要的修養(yǎng)方式。正是這種修養(yǎng)，才能創(chuàng)作出文人畫(huà)家特有的氣質(zhì)韻味。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學(xué)名世，操蘊(yùn)高潔，善詩(shī)文篆隸行草飛白，其墨竹開(kāi)一代風(fēng)氣。李公麟，好古博學(xué)，雅善畫(huà)，尤寫(xiě)人物為精。王庭筠當(dāng)時(shí)已有三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)之譽(yù)，這些文人畫(huà)家都有深厚的文識(shí)修養(yǎng)，高遠(yuǎn)的胸襟境界，盤(pán)橫山川，其畫(huà)自有神韻妙境。明代董其昌《畫(huà)禪室隨筆》曰：“畫(huà)家六法，一氣韻生動(dòng)，氣韻生動(dòng)不可學(xué)，此生而知之，自在天授。讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫(xiě)出，結(jié)為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫(huà)教育思想的經(jīng)典概括。文人畫(huà)品格蕭散閑遠(yuǎn)，筆韻高簡(jiǎn)，此正是氣韻非師，乃個(gè)人修養(yǎng)所至的結(jié)果。因此，文人畫(huà)的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類(lèi)，文人借描繪目之所及的自然景物來(lái)寫(xiě)心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。文人畫(huà)特色和體系的形成，又與文人士大夫?qū)⒗L畫(huà)視為精神調(diào)節(jié)手段有關(guān)，創(chuàng)作對(duì)這些畫(huà)家來(lái)講，起到的不過(guò)是一種精神舒絡(luò)的作用，這樣，以最簡(jiǎn)單的工具:筆、墨、紙，最概括的語(yǔ)言:黑、白、灰，傳達(dá)出最深切的感受，就成為創(chuàng)作中的必然的選擇。

然而，“以文人之畫(huà)而使文人觀之，尚有所閡，況乎非文人邪？”，文人畫(huà)的觀賞者若沒(méi)有很高的文化素養(yǎng)，（下轉(zhuǎn)第230頁(yè)）（上接第228頁(yè)）也便無(wú)法品味其玄妙幽雅的意境。而要復(fù)興文人畫(huà)，最根本的做法就是要提高整體的欣賞水平。“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)提出“打倒貴族的、山林的、有閑的藝術(shù)”，提倡大眾的、民間的、走向十字街頭的文藝，于是格調(diào)高雅的文人畫(huà)被認(rèn)為是“高高在上”，不被世俗所接受。故有人認(rèn)為應(yīng)該降低文人畫(huà)的品格去求取文人畫(huà)的普及，然而，文人畫(huà)有它潛在的結(jié)構(gòu)和意義，是由一系列的文化要素積淀起來(lái)的。輕易降低文人畫(huà)的品格，就失去了文人畫(huà)自身的魅力，失去了它賴(lài)以生存的基礎(chǔ)。對(duì)此陳師曾更是從另一個(gè)方面進(jìn)行了有力地說(shuō)明：“不求其本而齊其末，則文人畫(huà)終流于工匠之一途，而使文人之特質(zhì)掃地矣。若以適俗應(yīng)用而言，則別有工匠之畫(huà)在，又何必以文人而降格越俎耶？”

面對(duì)修養(yǎng)的訓(xùn)練問(wèn)題，有人提出疑問(wèn)，認(rèn)為既然文人畫(huà)對(duì)自身和觀賞者都有這么“苛刻”的條件，是否難以成就呢？就如銀戈在三、四十年代《文人畫(huà)之窮途與中國(guó)繪畫(huà)之前路》中所說(shuō)的：“社會(huì)在前進(jìn)，現(xiàn)在的社會(huì)，決不是以前的社會(huì)，現(xiàn)在社會(huì)的組織，一切都趨向?qū)I(yè)。因?yàn)槭挛镞M(jìn)步，應(yīng)付日難，一個(gè)人的時(shí)間和精力，都有限制，對(duì)于一身兼長(zhǎng)數(shù)藝，實(shí)在有些不勝負(fù)擔(dān)，其實(shí)為求事業(yè)、學(xué)問(wèn)之精進(jìn)，一個(gè)人亦不宜有過(guò)重的負(fù)擔(dān)，以敗其業(yè)。對(duì)于需要長(zhǎng)時(shí)間而耗精力的藝術(shù)自然相同，繪畫(huà)又何能獨(dú)異？果如此說(shuō)，這不是文人畫(huà)達(dá)到盡頭的一個(gè)時(shí)期嗎？”然而，以事物繁忙、負(fù)擔(dān)過(guò)重來(lái)托詞對(duì)修養(yǎng)的力不從心，未免太過(guò)牽強(qiáng)！大部分因?yàn)槲娜水?huà)的不求形似，不合科學(xué)而要“打倒”文人畫(huà)，而現(xiàn)在又因?yàn)槿缟嫌^點(diǎn)而認(rèn)為文人畫(huà)不應(yīng)該存在。這實(shí)在是對(duì)文人畫(huà)的偏執(zhí)之見(jiàn)！

三、傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)論對(duì)其教育、審美影響

中國(guó)畫(huà)論，就是中國(guó)古代繪畫(huà)理論的簡(jiǎn)稱(chēng)。它和中國(guó)古代繪畫(huà)一樣，是中國(guó)古代社會(huì)，主要是長(zhǎng)時(shí)期封建社會(huì)上層建筑意識(shí)形態(tài)的一個(gè)組成部分，也可以說(shuō)，是中國(guó)古代美學(xué)思想的具體反映。

在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)教育中，傳統(tǒng)畫(huà)論是其中重要的一環(huán)。從東晉開(kāi)始出現(xiàn)了一批中國(guó)最早的畫(huà)學(xué)理論著作，其中對(duì)美術(shù)教育最有影響的是東晉畫(huà)家顧愷之的《論畫(huà)》和南朝齊畫(huà)家謝赫的《古畫(huà)品錄》。謝赫是六朝著名風(fēng)俗畫(huà)和人物畫(huà)家，《古畫(huà)品錄》言簡(jiǎn)意賅，是中國(guó)古代第一本具有科學(xué)性、系統(tǒng)性和綜合性的畫(huà)學(xué)成書(shū)。宋代郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中甚至稱(chēng)它是精論，“萬(wàn)古不移”。因此它成為歷代畫(huà)家評(píng)畫(huà)的典則，創(chuàng)作、教學(xué)的指南，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和美術(shù)教育的發(fā)展起了積極的作用。由魏晉南北朝至明、清，畫(huà)論著作日益增多，就內(nèi)容而言，傳統(tǒng)畫(huà)論可分為理論、品鑒和畫(huà)法三大部分，分別聯(lián)系著中國(guó)思想史、中國(guó)人的藝術(shù)趣味和中國(guó)藝術(shù)的技巧系統(tǒng)。在畫(huà)法方面，繼宗炳的《畫(huà)山水序》，王微的《敘畫(huà)》，梁元帝的《山水松石格》之后，出現(xiàn)了王維的《山水訣》、《山水論》，及五代荊浩的《山水賦》、《筆法記》。這些文字，重在講經(jīng)營(yíng)位置和技法，通俗平易，幾為“要訣”。如《山水論》云:“凡畫(huà)山水，意在筆先。此外，清代年希堯所撰的我國(guó)最早的透視學(xué)教學(xué)著作―《視覺(jué)精蘊(yùn)》都對(duì)美術(shù)教育產(chǎn)以及審美傾向生了深遠(yuǎn)的影響。

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)書(shū)畫(huà)教育思想的審美傾向，不僅通過(guò)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是從文人畫(huà)家的詩(shī)文評(píng)論和畫(huà)譜畫(huà)訣等理論中體現(xiàn)出來(lái)。在傳統(tǒng)繪畫(huà)里它特有的“雅”與工匠畫(huà)和院體畫(huà)所區(qū)別，獨(dú)樹(shù)一幟。它不與中國(guó)畫(huà)三門(mén)：山水、花鳥(niǎo)、人物并列，也不在技法上與工、寫(xiě)有所區(qū)分。他是中國(guó)繪畫(huà)大范圍中山水也好，花鳥(niǎo)也好，人物也好的一個(gè)交集。陳衡恪解釋文人畫(huà)時(shí)講“不在畫(huà)里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫(huà)外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫(huà)或謂以文人作畫(huà)，“知畫(huà)之為物。是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也”。此后，文人畫(huà)成為中國(guó)古代繪畫(huà)趣味和風(fēng)格的主導(dǎo)方向。

中國(guó)元素與中國(guó)服裝品牌

李丹

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶401331）

摘要：入世以來(lái)，中國(guó)服裝產(chǎn)業(yè)在快速發(fā)展的同時(shí)，也面臨巨大挑戰(zhàn)，其中一個(gè)核心的問(wèn)題是缺乏品牌競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。解決這個(gè)問(wèn)題，不少行業(yè)內(nèi)的人士認(rèn)為創(chuàng)造中國(guó)自我品牌，就是在服裝中加入中國(guó)元素。創(chuàng)造中國(guó)的服裝品牌僅僅只是中國(guó)元素的簡(jiǎn)單羅列嗎?換句話(huà)說(shuō)，加入中國(guó)元素的服裝品牌就一定能夠有市場(chǎng)嗎？本文擬從不同角度，回答這一問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：中國(guó)元素；服裝品牌；符號(hào)價(jià)值；文化價(jià)值

中圖分類(lèi)號(hào)：J52 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-0118（2012）-03-0-02

改革開(kāi)放至今，中國(guó)的服裝加工出口貿(mào)易在整個(gè)國(guó)家貨物出口貿(mào)易中占有很大的比重，作為世界第三大服裝加工出口國(guó)，中國(guó)的服裝加工一直靠著低廉的原材料成本、廉價(jià)的勞動(dòng)力成本來(lái)保持國(guó)際市場(chǎng)份額，出口的服裝在國(guó)際高端服裝市場(chǎng)上未能有一席之位。隨著原材料和勞動(dòng)力成本的增加，以及消費(fèi)者對(duì)于服裝的質(zhì)量、品牌、文化內(nèi)涵等更高層次的追求，傳統(tǒng)的服裝加工行業(yè)前景堪憂(yōu)。據(jù)中國(guó)海關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)（見(jiàn)下表）中可以清楚的看到，近五年我國(guó)中、西部地區(qū)、沿海、北京、上海的服裝加工貿(mào)易還是多靠資源優(yōu)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)，均存在著附加值低的問(wèn)題，據(jù)數(shù)據(jù)表明，在中國(guó)從事服裝加工出口的企業(yè)中，擁有自己注冊(cè)商標(biāo)的企業(yè)不足20%，享譽(yù)國(guó)際的名牌更是寥寥無(wú)幾。創(chuàng)造自己的品牌、實(shí)施品牌戰(zhàn)略已經(jīng)成為中國(guó)服裝行業(yè)突破瓶頸的必由之路。

我國(guó)服裝加工貿(mào)易的地區(qū)比較表

有不少學(xué)者和服裝設(shè)計(jì)師認(rèn)為中國(guó)品牌就是創(chuàng)造立足于中國(guó)文化根基的、具有中式風(fēng)格、能夠鮮明的區(qū)分西方主流服飾文化的服裝，換句話(huà)說(shuō)，就是服裝設(shè)計(jì)中加入“中國(guó)元素”。品牌是一種符號(hào)價(jià)值，創(chuàng)造中國(guó)自己品牌就是在服裝加工中加入中國(guó)文化特有的元素，比如紋樣設(shè)計(jì)中加入中國(guó)傳統(tǒng)圖案如印上龍鳳圖案、水墨畫(huà)等，款式上仿造中國(guó)傳統(tǒng)服裝特有的立領(lǐng)、旗袍、盤(pán)扣等，細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)中采用中國(guó)傳統(tǒng)手工藝如刺繡、滾邊。難道創(chuàng)造中國(guó)自己的服裝品牌就是這些中國(guó)特有的文化符號(hào)的簡(jiǎn)單羅列嗎？中國(guó)元素與中國(guó)服裝品牌之間是否存在著必然的關(guān)系？要搞清楚這個(gè)問(wèn)題我們首先要清楚什么才是真正的“中國(guó)元素”。

首先，單從符號(hào)學(xué)角度來(lái)看，凡是人類(lèi)所承認(rèn)的一切有意義的事物就是符號(hào)，所謂的“中國(guó)元素”是這樣一種非語(yǔ)言的表象符號(hào)：它基于中國(guó)文化和傳統(tǒng)，在某一方面能夠代替中國(guó)的、非西方的視覺(jué)圖像，使人能夠很容易的與“中國(guó)”的概念聯(lián)系起來(lái)，比如漢字書(shū)法、水墨畫(huà)、龍鳳、肚兜、旗袍等；其次是中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化影響下形成的審美觀念與服裝風(fēng)格，比如在“天人合一”哲學(xué)基礎(chǔ)和封建倫理道德影響下形成的以自然、含蓄為美，表現(xiàn)在服裝風(fēng)格上寬衣大袍、弱化性別、掩蓋身體；再次傳統(tǒng)的制作工藝與傳統(tǒng)面料，作為千百年來(lái)勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，它也是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的物質(zhì)化外觀，顯然是“中國(guó)元素”的組成部分；最后是一種講求隨意、閑適、和諧的生活方式以及中庸平和的性情。視覺(jué)圖像是傳統(tǒng)優(yōu)秀文化以及中國(guó)人特有的精氣神的物質(zhì)化外殼，后者又是前者的內(nèi)涵，二者缺一不可，只重視前者在服裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用而不考慮整體設(shè)計(jì)會(huì)造成視覺(jué)審美疲勞、只得其形不得其神；只重視后者則會(huì)讓不同國(guó)家、民族心理相異的人難以接受，導(dǎo)致服裝品牌難以打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)的銷(xiāo)路，因此，作為服裝品牌一部分的中國(guó)元素不能只在外形上講求中國(guó)風(fēng)格，還要在品牌定位和設(shè)計(jì)理念中抓住中國(guó)文化的氣韻和精髓，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。這也正是創(chuàng)造中國(guó)服裝品牌的動(dòng)力和源泉。

當(dāng)然，并不是說(shuō)擁有了以上三個(gè)方面就一定能夠創(chuàng)造出屬于中國(guó)自己的服裝品牌，泛化地采用中國(guó)元素，不考慮服裝品牌的定位與服裝整體設(shè)計(jì)將會(huì)物極必反，如何適度運(yùn)用符號(hào)去引導(dǎo)文化取向，做到既保護(hù)好品牌文化內(nèi)涵，同時(shí)將其發(fā)揚(yáng)光大，走在國(guó)際流行時(shí)尚的最前端，是一個(gè)品牌成功與否的關(guān)鍵。在服裝品牌的運(yùn)作中可以借鑒藝術(shù)加工手段中的加減法則，即：刪減大眾審美難以接受和理解的文化元素，同時(shí)把握世界時(shí)尚界的最新動(dòng)向，增加符合時(shí)尚界的創(chuàng)意元素，是一個(gè)有效的解決途徑。

另外，服裝品牌的形成還是是一個(gè)完整的系統(tǒng)，包括了設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、宣傳、銷(xiāo)售、更新等環(huán)節(jié)，放眼于國(guó)際知名服裝品牌，不難發(fā)現(xiàn)它們的成功，大多具有三個(gè)方面的特征：一是給品牌注入一定的文化，或者說(shuō)立足于本土文化和人文氣息，創(chuàng)立特有的標(biāo)志性產(chǎn)品以及產(chǎn)品延伸。比如全球銷(xiāo)量超過(guò)35億條的牛仔褲品牌李維斯“l(fā)evi’s”，前身是美國(guó)西部的淘金工人的“工褲”，現(xiàn)在被認(rèn)為是所有牛仔的起源，并且被公認(rèn)為“”獨(dú)立、冒險(xiǎn)、自由”的美國(guó)精神的典型代表；二是以市場(chǎng)為導(dǎo)向，準(zhǔn)確地把握流行脈搏、及時(shí)做出調(diào)整。比如為討好購(gòu)買(mǎi)力強(qiáng)的廣大中國(guó)消費(fèi)者，LV、channel推出的中國(guó)紅系列產(chǎn)品，Armani高級(jí)成衣上的祥云圖案，JustCaval連衣短裙上的精美刺繡，；三是建立強(qiáng)有力的文化自信心和嚴(yán)格的品牌運(yùn)作，以尋求最大程度的市場(chǎng)占有率。時(shí)尚女裝品牌寶姿，嚴(yán)格堅(jiān)持“務(wù)求每一種服裝都能盡顯其非凡品味”的精神，以精練的形式傳達(dá)內(nèi)涵文化，并建立了一整套完整的銷(xiāo)售服務(wù)體系，享譽(yù)全球，成為女裝中的高端品牌。米歇爾?羅伯特說(shuō):超越競(jìng)爭(zhēng)者的最好方式就是“改變和制定競(jìng)爭(zhēng)的游戲規(guī)則”，品牌的建設(shè)不僅僅是一個(gè)企業(yè)的問(wèn)題，它需要擁有強(qiáng)有力的文化支撐以及生產(chǎn)同類(lèi)有密切替代關(guān)系的產(chǎn)品的行業(yè)的共同努力，需要有關(guān)部門(mén)創(chuàng)設(shè)有利的貿(mào)易環(huán)境。缺少產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的服裝品牌，將很難走向國(guó)際大舞臺(tái)。

因此，我們說(shuō)，中國(guó)元素與中國(guó)服裝品牌缺一不可，缺少中國(guó)元素的文化支撐，中國(guó)服裝品牌很難在國(guó)際市場(chǎng)立足；缺少服裝品牌的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，中國(guó)元素乃至中國(guó)優(yōu)秀文化只能固步自封，很難走出國(guó)門(mén)。那么是不是說(shuō)有了上述的這些中國(guó)服裝品牌就一定會(huì)成功地走向國(guó)際市場(chǎng)呢？答案是肯定的。

從歷史的角度來(lái)看，中、西方服飾在十三世紀(jì)之前存在著類(lèi)似的發(fā)展階段，盡管在十三世紀(jì)以后大相徑庭，中國(guó)繼續(xù)追求以遮為美的寬衣文化發(fā)展，而西方強(qiáng)調(diào)凸顯人體、朝著窄衣文化方向，但是近代開(kāi)始中西服飾文化不斷發(fā)生碰撞、交流、特別是西方主流服飾文化對(duì)中國(guó)影響至今，而中國(guó)服飾文化也從20世紀(jì)初風(fēng)靡西方社會(huì)，尤其受到剛從西方人體工學(xué)束縛解放出來(lái)的歐洲的女性歡迎；進(jìn)入21世紀(jì)，無(wú)論中國(guó)還是西方都是一個(gè)不斷反傳統(tǒng)、不斷引進(jìn)異文化的過(guò)程，與文化大環(huán)境的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型遙相呼應(yīng)，中、西方相互學(xué)習(xí)和借鑒成為服裝文化發(fā)展的主流。一個(gè)服裝品牌從確立走向成功，需要時(shí)間的的累積與整個(gè)行業(yè)的共同努力，更需要樹(shù)立對(duì)中國(guó)文化的自信心。從客觀方面來(lái)看，立中國(guó)擁有千百年來(lái)優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，為創(chuàng)造自主服裝品牌提供了優(yōu)越的文化積淀；門(mén)類(lèi)齊全的紡織加工體系、勞動(dòng)力和資源優(yōu)勢(shì)、以及我國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升，我們有理由相信立足本土、面向國(guó)際的服裝品牌會(huì)深受主流時(shí)尚界的歡迎，創(chuàng)造中國(guó)的品牌、創(chuàng)造屬于中國(guó)的流行時(shí)尚指日可待。

參考文獻(xiàn)：

篇13

一、工筆人物畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格多元取向

1.追求傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)，就是風(fēng)格上呈現(xiàn)工整、細(xì)謹(jǐn)，鐘情于古典工筆人物畫(huà)的筆法、用線及層層渲染中容入現(xiàn)代元素，并借鑒西畫(huà)中嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的造型技巧，重新構(gòu)想著自己的語(yǔ)言形式形態(tài)。以何家英、李?lèi)?ài)國(guó)等為代表的一部分工筆畫(huà)家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合了西方的寫(xiě)實(shí)觀念，走出了一條寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)路線。

2.吸收水墨畫(huà)及裝飾畫(huà)語(yǔ)言，強(qiáng)化工筆人物畫(huà)的寫(xiě)意性，即吸收水墨畫(huà)語(yǔ)言及其寫(xiě)意旨趣。它從一味傳統(tǒng)的工整謹(jǐn)細(xì)中走出，進(jìn)行潑彩、潑墨試驗(yàn)，強(qiáng)化工筆畫(huà)的寫(xiě)意性而將水墨筆法及寫(xiě)意精髓采納到自己的語(yǔ)言形態(tài)中，不但豐富了工筆人物畫(huà)的表現(xiàn)形式，也使古典繪畫(huà)中的繪畫(huà)形勢(shì)相融合，如“工筆”與“寫(xiě)意”、“色彩”與“水墨”、等，都在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)了大融合。引入民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，注重裝飾性的造型觀念，吸收西方構(gòu)圖造型理念，逐漸形成裝飾變形的工筆重彩人物畫(huà)新樣式。這種繪畫(huà)色彩對(duì)比較強(qiáng)烈，造型古樸夸張，顯示出獨(dú)特的風(fēng)格風(fēng)貌。

3.繪畫(huà)材料的研究，借鑒油畫(huà)、版畫(huà)及壁畫(huà)的表現(xiàn)手法，智力于色彩的塑造能力和材質(zhì)美感的表現(xiàn)，并進(jìn)行多種創(chuàng)作手法方法的嘗試。近年來(lái)，由材料而表現(xiàn)已經(jīng)成為繪畫(huà)交流的總體趨勢(shì)，在工筆人物畫(huà)的繪畫(huà)過(guò)程中材料、肌理媒材等技術(shù)元素的使用也越來(lái)越明顯。畫(huà)材的拓展與使用，極大地豐富了工筆畫(huà)的語(yǔ)言表現(xiàn)，從而使工筆人物畫(huà)相對(duì)于古典時(shí)期的繪畫(huà)具有更寬廣的表現(xiàn)領(lǐng)域和更搶眼的視覺(jué)效果。

二、當(dāng)代工筆人物畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格多元化的原因

1.地域及文化選擇的不同

當(dāng)代文化語(yǔ)境的獨(dú)特性必將產(chǎn)生與之相適應(yīng)的符合當(dāng)代人們審美需求的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這是時(shí)代的需求。在當(dāng)代多元文化語(yǔ)境中，藝術(shù)家的文化價(jià)值取向、審美理想不再有單一的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)工筆人物畫(huà)創(chuàng)作己經(jīng)突破了過(guò)去審美模式的單一性、模式性的局限，幾乎每一位工筆人物畫(huà)家都在努力突破傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的模式，不同風(fēng)格、不同流派的工筆人物畫(huà)作品層出不窮。這些種種跡象表明，當(dāng)代中國(guó)工筆人物畫(huà)創(chuàng)作格局已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)多元并置的時(shí)代，尋求突破成為必然。

2.不同藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性，促成當(dāng)代工筆人物畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格

改革開(kāi)放迎來(lái)了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性化創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，在東西文化的交融中，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇正步入表現(xiàn)形式多樣化的進(jìn)程，面臨如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。當(dāng)代廣大工筆人物畫(huà)家們自覺(jué)尊重自己的地域、民族文化的個(gè)性?xún)r(jià)值，努力順應(yīng)自己思維模式，積極構(gòu)建拓展其獨(dú)特的個(gè)性化藝術(shù)表現(xiàn)形勢(shì)，探索藝術(shù)的發(fā)展方向而向現(xiàn)代蛻變。

三、當(dāng)代工筆人物畫(huà)的多元化趨勢(shì)

當(dāng)代工筆人物畫(huà)已經(jīng)走向了多元的趨勢(shì)，形成多種角度、多層面的發(fā)展格局，無(wú)論從題材內(nèi)容、形式語(yǔ)言、創(chuàng)作理念、藝術(shù)式樣、審美趣味與藝術(shù)本體的追求等諸多方面都發(fā)生了相當(dāng)深刻的變化呈現(xiàn)出勇于探索創(chuàng)新的新局面，顯示出多姿多彩的勃勃生機(jī)。現(xiàn)階段對(duì)其進(jìn)行研究總結(jié)是對(duì)今后的工筆人物畫(huà)拓展做有利的鋪墊。在多樣的表現(xiàn)形式下，在繼承當(dāng)前所有的新的語(yǔ)言形式的基礎(chǔ)上，在跟隨著時(shí)代的步伐，與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，我們要深入挖掘工筆畫(huà)人物畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格的表現(xiàn)深度，并注重通過(guò)形式的層面而深入到繪畫(huà)的精神層面，在新的知識(shí)視野與新的時(shí)代背景下創(chuàng)作出無(wú)愧于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精品。

參考文獻(xiàn)

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