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篇1
文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相
與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供
導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及
的論題。南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無
以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。
受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。
劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色
耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的。……從言盡意觀點出發，必然認學藝術的內容與形式的統一。19
劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”20“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡……”21“十字之文”，則是五言詩的“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下
，形成豐富多彩的句型模式。因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。
三形式美學傾向在文學創作中的實踐
以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美
學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績。《文心雕龍?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”主張賦要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲
八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失。”賦至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”。《群書備考?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新。“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。
在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝本論文由整理提供
文學的形式主義傾向，應給予重新評價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”。“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。
四形式美學對文體探索的影響
南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相適應的。
其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許多核心內容，表現得具有相當的科學性。
再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越。”38這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，
“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。
除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。
由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。
首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形式與結構。其批評方法則是《別錄》本論文由整理提供
及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文”均側重于語言形式的概念46。此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈
現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能
進行詆毀的人提出來的。”48南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。
注釋：
①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”
是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批
評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略
有不問。
②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，
北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但
因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。
③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。
④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。
⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。
⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的
思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''。”見《湯用彤學術論文集》，中華書局1983
年版，第304頁。
⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”
⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。
⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。
11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，
若失語言，則義不可得。”
13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。
14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。
16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“校勘記”引黃侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，
第289頁。
17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。
18《南齊書?張融傳》引張融語。
19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。
22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。
23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1本論文由整理提供
997年版，第52頁。
2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。
26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。
27《文心雕龍?通變?贊》。
28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。
29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。
31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。
32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。
33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。
34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。
35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方
出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。
37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。
38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。
39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8頁。
40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。
41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。
42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選
文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，
說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。
44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象
、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。
45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。
46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。
篇2
“標志”（Symbol）作為傳播信息的符號，是VI系統的核心和基礎部分。它可以集眾多信息于一身，在瞬間傳達出所代表的意義和所承載的理念。從類別上看，標志可分為商標、紀念章、會徽、校徽、個人標志等多種；從形式美的構成法則上看，標志是在空間中將重復、對比、調和、對稱、均衡、漸變等多種構成手法借由力的關系組織起來并形成符合人的審美要求的視覺形式，具有獨特的形式美特征。
以“中國銀行”的標志設計為例，由香港著名設計家靳埭強先生設計、1986年開始使用的現有的中國銀行標志，從創意構思，到構成形式都顯示出獨特的形式美特征。在創意構思上，靳埭強先生受到編結紅繩的古錢啟發，將標志設計的母題定位在中國古代錢幣上。其中錢孔與紅繩巧妙地構成一個“中”字，由此寓意中國。古錢幣則代表銀行業，中線象征聯系，外圓則象征全球發展，整體寓意天方地圓，經濟為本。
從設計元素的構成形式和組織方式上看，我們首先可以看到，外部的“圓”與內部的“方”構成了力的對比關系，而且這種對比是在調和的基礎上進行的。對比是互為相反的兩種因素設置在一起所產生的現象，如運動－靜止，剛碩－柔軟，高－矮，強－弱等。而調和是將兩種或多種矛盾因素趨向于一致的手法。調和可以使各種差異因素寓于統一之中，產生和而不同的張力和節奏感。中國銀行標志中“圓”與“方”本身的對比關系被方形外部的弧形削弱、融合，它的構成角度恰好使原本兩種沖突的力達成和諧一致的走向。此外，標志的對比因素還體現在面與線的關系上。在整體上，中國銀行的標志由于線條均勻，走勢平穩，空白均衡，因此呈現給人的第一印象是一個“面”。但是通過分析我們可以看出，其實這個“面”是由均勻的“線”圍繞、運動而成。正是這種“線”與“面”的對比關系，增加了畫面的跳躍感，時而動、時而靜，打破了標志的對稱所帶來的絕對的平衡和穩定，在動靜之間構成了節奏和韻律的美。
從色彩上看，中國銀行標志采用中國傳統的吉祥色紅色作為基本色調。色彩是視覺形式的物質媒介，它與其他形式一樣，是藝術家表達情感、與自然界溝通的有效手段。色彩被喻為感情的語言，眼睛的“誘餌”。現代生理學和心理學表明，色彩不僅能引起人們大小、輕重、冷暖、膨脹、收縮、遠近等心理物理感覺，同時能夠喚起人們不同的情感聯想。在人類的發展過程中，各種顏色都被賦予了特定的涵義。如紅色在人類的原始時期，就“開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義在。也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會）所獨有的符號象征的觀念含義。”[1]在象征的意義上，紅色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和莊重。中國銀行采用紅色作為標準色，一方面表達了中國傳統的祈福平安的心理訴求；另一方面則表達了銳意進取、頑強穩健的創業精神。簡潔淳樸的紅色標志與郭沫若先生所題寫的“中國銀行”四個黑色書法體相結合，相得益彰，使標志整體上散發出強烈的民族性和現代感。
二、VI設計中的審美特征
與其他平面設計相比，VI設計具有以下幾個方面的審美特征：
1、真與美的結合
在哲學上，“真”即真理，表現為認識與客觀事實的符合。企業的“真”首先表現為尊重事實和客觀規律，進而大膽探求并堅持真理。[2]而企業VI識別系統的“真”則表現為通過企業的視覺傳達部分，將企業的理念、經營方針、宗旨等恰如其分地表達出來。本質上是借美的形象來傳達真的概念。就如靳埭強先生所指出的，“漂亮的設計并不一定是好的設計，最好的設計是那些適合企業、適合產品的設計。”中國銀行的VI正是具備了好的設計的三個方面的要求，第一，原創，也就是不抄襲、不模仿；第二，識別，即有個性，不雷同；第三，份屬，即合身份、創文化。
而VI的美則表現在，當用統一的視覺形象來表達企業的目標、宗旨和企業哲學時，人所產生的一種審美心理感受。其本質是人由于發現或進達于事物本質時而獲得的一種美感體驗。根據企業識別專家沃利•奧斯的看法，企業在運營中必須規劃以下幾件事：(a)我們是誰？(b)我們做什么？(c)我們如何做？(d)我們要朝哪里發展？這被稱為(a)“企業個性”和“核心能力”；(b)產品和服務的市場；(c)“公司過程”；(d)“宗旨”和“遠景”。在某一市場的社會環境下，這些要素構成了一個公司的核心定位。[3]沃利•奧斯同時指出，如何從美學角度來表述公司的核心定位，是當今企業的重要課題。他從管理學層面稱此為企業的“美學管理”。
VI視覺識別正是美學管理的重要表達手段。在這里，真與美有機地結合起來。理論美學的創始人哈奇生（F.Hutcheson）曾對“美中寓真”這一辨證關系的審美特征給予充分的描述和歌頌，他說：“能夠讓我們在其中見到這樣一種迷人的具有統一性的多樣性，并由此在我們心目中產生非常巨大的愉悅。”[4]
同時，VI設計中的真與美結合的審美特征還表現在，成功的VI設計是集技術學、人體工程學、行為學、美學等多種學科為一體，將VI設計放置在契合于“人性化”的尺度下進行的。好的VI設計應是真與美相結合的“人性化”的設計。它不僅體現出設計形式的美，同時更要符合和尊重人的生理和心理需要。馬克思認為，人性化的生產就是依照客觀規律而進行的審美的生產，是人的精神價值的自我實現。同理，人性化的設計也是依照客觀規律而進行的審美的設計，它表現為嚴格的科學美和規范美。一套完整成熟的VI系統，是設計師本著嚴謹和科學的態度構思設計的結果，這在早期CI（VI）設計中已為設計家所認同。20世紀30年代，美國設計家萊斯特•比爾推出了“企業形象系統手冊（thecorporateidentitymanual）”（簡稱CI手冊），其中規定了各種設計元素的使用規范，同時也列舉了必須避免的錯誤使用方法，以免設計元素的濫用和誤用。CI手冊的使用，保證了CI實施的規范化和科學化。因此，VI的設計的本質應是真與美的有機結合，任何一個方面的闕失都會使設計喪失價值。
2、系統性與動態性的結合
VI識別設計是由功能各異的多元子系統所構成的多元復合系統，是系統性和動態性相結合的審美整體。按照系統學理論，一切事物都以系統方式存在，因而都可以用系統觀點來考察，并用系統方法來描述。現實世界不存在沒有任何內在相關性的事物群體。而在哲學上，系統性是指由若干相互作用的部分組成的具有一定結構和功能的整體，它具有整體性、結構性、層次性、功能性和穩定性等特點。與其他設計相比，VI設計之所以給人的印象更強烈、視覺效果更豐富，原因在于它所構成的是一個系統的視覺整體。在VI中，一切應用要素都以基礎要素為核心向外擴展，具有連貫性和“家族相似性”的特點。從視覺心理學上講，人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成現有條件下最簡單的形狀。[5]因為形狀和色彩表現的越整體，它越具有簡單性，也越易于為人的眼睛所把握。而“一個構圖單位的形狀愈是連貫，它就愈易于從它所處的背景中獨立出來。”[6]皮亞杰對整體性和連貫性也有著深刻的分析，他說：“所謂整體性，是指內在的連貫性。實體的排列組合本身是完整的，并不只是某種由別的獨立因素構成的混合物。結構的組成部分受一整套內在規律的支配，這套規律決定著結構的性質和結構的各部分的性質。這些規律在結構之內賦予各組成部分的屬性要比這些組成部分在結構之外單獨獲得的屬性大的多。因此，結構不同于一個集合體，結構的各組成部分不會以它們在結構中存在的同樣形式真正獨立地存在于結構之外。”[7]
但同時需要指出的是，VI設計的系統性必須和動態性相互結合才能發揮更大的審美效用。所謂動態性，就是在VI系統設計中，不再強調某一單個元素的中心效應，VI所有的構成要素都可以成為中心，也就是說，VI設計可以圍繞任何一個視覺元素動態地進行，而不單純僅僅依靠標志的中心強勢地位。傳統的VI設計中，標志在應用中占有絕對的強勢地位和話語霸權，這雖然滿足了VI識別向外擴展的系統性、規范性需要，但是相對死板、教條、僵化。因此在VI的設計實施中，必須將系統性和動態性有機地結合起來，因為VI的實施過程，就是整合視覺資源，形成協調的視覺印象從而作用于目標受眾的過程。在這個過程中，視覺符號的規范性是VI設計的充分條件而非必要條件。也就是說，視覺符號的規范性有助于形成設計體的整體視覺印象，但整體視覺印象的形成并不依賴于視覺符號的規范性。這就為VI系統的動態化提供了理論依據。[8]在系統性、規范性的VI設計中，提倡動態的交互式設計，也就是在保持形成整體視覺印象的前提下，加強各要素的相互配合、作用，重視各要素相對獨立的視覺效應。標志不占有絕對的優先地位，各要素可根據具體需要取代標志發揮主導效應。系統中的動態設計強化了VI創新變化的能力，是對視覺資源的一種整合和再利用。視覺的中心可能是其它輔助元素或是一個概念、一個造型、一個氛圍或一種特殊效果，以此發揮系統性VI識別設計中的動態審美功用。3、言說性和非言說性的結合
VI視覺識別設計的另一審美特征是把“由言指號”和“非言指號”結合起來，也就是說，VI設計不僅訴求于公眾的“言傳知識”，同時又訴求于他們的“意會知識”，將“可說”和“不可說”的知識結合起來，因此具有極強的視覺沖擊力和審美感染力。意會知識（tacitknowledge）是英國著名物理學家和哲學家波蘭尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他認為，人的知識分為兩類，通常說成知識的東西通過書面語言，圖表和數學等方式得來，這只是一種知識；而非系統闡述的知識是另一種形式的知識。波蘭尼稱第一種為言傳知識，第二種為意會知識。他說“我們總是意會地知道，我們在意知我們的言傳知識是正確的。”[9]意會知識也稱為隱知識，它是“一切知識的基礎和內在本質，它所倚重的是一種隱形的理性。”[10]。意會知識表現出如下特點，即個體性、非邏輯性、審美性、創造性和模糊性，它與言傳知識的互動與統一構成了人類認知的內在動力機制。
意會知識概念的提出，從認識論上揭示了人的意識潛能的發生和作用規律。意會知識是整體性的領悟，它是將對象作為一種美的直觀而把握的。從意會知識的角度，我們可以對公眾的心理和認知有更清晰的了解和把握。事實上，公眾對企業的觀感是理性認知和感性印象的統一，而后者主要是審美體驗，是一種充滿感彩的心理活動過程，是其個人意會性認知的具體實現。因為按照波蘭尼的說法，“心靈的純意會作用是一種領會（悟）的過程。”[11]在激烈的市場角逐中，企業在顧客心目中造成的美丑、好惡、優劣等情感沖擊，是企業進入市場的第一步。公眾對企業的審美活動是非
邏輯的，不可言傳的活動，它的直覺性、領悟性。體驗性、情緒性，都是意會知識所特有的。因此，美國的貝恩特•施密特和亞里克斯•西蒙森在其著作《視覺與感受——營銷美學》中指出，“今天，具有競爭優勢的組織給顧客提供一種體驗——‘銷售牛排的體驗’。任何好的牛排餐廳都知道除了提供一份好的牛排外，還為顧客提供一種全面的感官體驗。例如：做工精細、手感極佳的牛排餐刀、深色木料裝潢的房間、暗淡的燈光等。”[12]在消費者心中，所有這些加上“煎牛排所發出的咝咝聲”，帶來了一種值得向往的美感享受，滿足了他們的內心精神層面的需求。正是這種意會價值，很大程度上決定著顧客選擇哪一家企業的產品或服務。
因此，企業的VI設計是在言說性和非言說性兩個層面進行的。它既說理，又動情，入情入理，情理交融，已經成為企業一種特殊的生存方式。現代人生活節奏的加速以及生活方式的轉變，要求產品在銷售的過程中能夠瞬間傳達某種意義。企業的VI設計所塑造的美學形象作為這樣的符號體系，“展示著明確而清楚的視覺力結構，并通過這種生動形象的結構，使受眾得到較強的商品和事物獨特性的信息與感受。”[13]它們是企業“產品的風格和它的審美傾向在一定文化背景下，通過工業生產，在產品上留下的時代信息和企業特征”[14]在市場中，消費者有時對企業的宗旨、價值觀的內涵無法直接了解，但通過企業的美學符號體系，企業內在的理念就可以潛移默化地以自身體驗的方式為消費者所接受和認同。正是這種理性與感性、言說性和非言說性的辨證統一，構成了VI識別中的美感交融性，為企業的美學管理提供了有效的實現途徑。
三、小結
VI企業識別設計以其本身的視覺形式美以及真與美、系統性和動態性、言說性和非言說性的有機結合的審美特征，最終雜糅形成一種綜合表現力。這種表現力超越了具體的產品、經營和服務等單個要素的實體性特征，成為“空間中非功能性的、提供體驗的各方面的因素。”[15]同時這種表現力升華成一種精神表征，促使公眾形成對企業的總體感受，繼而引發公眾產生對企業、產品以及品牌的心理趨向力和認同感。從這一角度來說，企業VI識別不僅體現出企業獨特的美學風格，幫助消費者建立品牌意識，構成他們對產品和服務的評價依據，而且造成了特殊的符碼化消費，消費者“消費”符碼，是從符碼獲得一種價值或以此體現自己的身份和價值，從而獲取交往效益；或以此滿足自己的心理需求，實現自己的審美理想。
參考文獻
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[2]曹暉、修文舉：《企業形象策劃戰略的內涵與現代意義》，《黑龍江社會科學》2006年第2期，第84頁。
[3]（美）貝恩特•施密特等：《視覺與感受——營銷美學》，上海交通大學出版社1999年版，第66頁。
[4]F•Hutcheson：AnInquiryConcerningBeauty.EditedbyPeterKivy.TheHague:martinusNijhoff,1973.p48.
[5]（美）阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社1985年版，第60頁。
[6]（美）阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社1985年版，第102頁。
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[10]黃瑞雄：《波蘭尼的科學人性化途徑》，《自然辨證法通訊》2000年第2期，第32頁。
[11]劉仲林：《波蘭尼及個體知識》，載入《現代外國哲學》第5集，人民出版社1984年版，第267頁。
[12]（美）貝恩特•施密特等：《視覺與感受——營銷美學》，上海交通大學出版社1999年版，第15頁。
篇3
首先，數學語言具有準確的科學性，具有一般語言文學與藝術所具有的美的特點。
有人認為，“美不是作為科學的數學的特點，因為數學的主要功能并不是給人們提供美的鑒賞品。”應該說，不只是真正有目的的提供美的鑒賞品才具有審美價值和“美”的特點。例如，大自然提供了許多美的景色，它們具有極高的審美價值，足以使人流連忘返，它們也各具“美”的特點。但自然景色并不完全是大自然給人們提供的美的鑒賞品，它并非具有此項“功能”。實際上，審美過程是一個主客體統一的過程，似乎數學是否“美”既要看數學本身，又要看“鑒賞者”的意識。
其次，許多學者、數學家對數學美從不同的側面作了生動的闡述：
古代的哲學家、數學家普洛克斯說：“哪里有數，哪里就有美”。古希臘偉大的哲學家亞里士多德說：“雖然數學沒有明顯的提到善和美，但善和美也不能和數學完全分離。因為美的形式就是‘秩序、勻稱和確定性’，這些正是數學研究的原則”。對于圖形的比例，達·芬奇認為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上”。英國著名哲學家、數理邏輯學家羅素則把數學的美，形容為一種“冷而嚴肅的美”。他說：“數學如果正確的對待它，不但擁有真理，而且也具有至高的美。正像雕刻的美，是一種冷而嚴肅的美，這種美不但是投合我們天性的微弱方面，這種美沒有繪畫或音樂那些華麗的裝飾，它可以純凈到崇高的地步，能夠達到嚴肅的只有偉大的藝術能顯示的那種完美的境地。”
美國數學家、現代應用數學的開拓者，R·柯朗則說過：“數學作為人類思想的表達，反映了積極的愿望、沉思的推理、以及對于美的完善的向往”。
從這些數學家的觀點看，把數學的“美”的特點作為數學的特點之一還是有道理的。但是數學的美具有什么特點，美籍華裔學者王浩指出，數學的特有“幽美性(drybeauty)”,即是數學美的特點。其意義是：數學從表面上看來是枯燥乏味的，然而卻具有一種隱蔽的、深邃的美，一種理性的美。
由上述看法可以說：數學美是數學科學的本質力量的感性與理性的顯現，是一種人的本質力量通過宜人的數學思維結構的呈現。是一種真實的美，是反映客觀世界并能動的改造客觀世界的科學美。
數學美的主要表現形式有：對稱、和諧；簡單、形象、明快；嚴謹、統一；奇異、突變。
1、對稱、和諧
大家都知道，具有對稱性的東西，給人以圓滿的勻稱美感和精神享受。形體的對稱性，在自然界處處可見，人體本身就是左右對稱的，形體的對稱美，容易被人發現，古希臘的學者認為球是最完美的形體，正出于對對稱美的欣賞。其實，解析幾何中方程ρ=asin3θ，ρ=asin2θ所表示的對稱曲線，何嘗不美。人們給它們冠以三葉玫瑰線和四葉玫瑰線的美名。
ρ=asin3θρ=asin2θ
因此，對稱和諧是數學美的基本內容。
2、簡單、形象、明快
數學語言是最簡單的文字，它可以使復雜、冗長的定義、定理變得簡單、明了。
簡單明快的表述一個問題，不僅可以培養思維的靈活性、創造性，使學生不糾纏于事物的表面現象，能有意識的從本質上和整體上看問題，注意事物之間的聯系和矛盾，克服和減少思維的片面性和絕對化。
3、系統、嚴謹、統一
嚴謹、統一是數學美的重要特征。數學將許多不同對象或統一對象的不同組成部分之間所存在的共同規律在嚴謹的前提下統一起來。
4、奇異、突變
奇異美是與統一美結合起來的新層次的更高的統一。奇異、突變是有“出乎意料”“令人震驚”的數學美。這在中學解題中經常碰到。例如：
（1）在等差數列{an}中，已知a6+a9+a12+a15=30，求S20。
探索思路：由求和公式想到，求S20需要先求出首項a1與公差d，已知式中的各項均可用a1與d表示出來，但這得到的是關于a1，d的一個二元一次方程，無法確定a1、d，這似乎“山窮水復疑無路”了。這時突然注意到已知式中的下標：在前20項中，a6與a15，a9與a12不正是與首末兩端等距離的兩項嗎？a6+a15＝a9+a12＝15，從而有S20＝10×15＝150，這又變成了“柳暗花明又一村”了。這就是“出人意料”“令人震驚”的美，解這樣的題無疑是一種極大的精神享受。
下：數。這里，用反證法去證，無疑是奇異的美。
（3）已知A（-7，0），B（7，0），C（2，-12）三點，如果一個雙曲線以C為一個焦點，并且雙曲線的兩支分別過A、B兩點，求這雙曲線的另一個焦點的軌跡。
篇4
美術教育的功能不僅是讓學生掌握繪畫知識和技能，而且還要發展學生的智力、培養學生的創造意識和形象思維，這種功能已經被現在教育科學研究所證實。這就要求我們必須為學生創造一個相對寬松的繪畫心理環境，在沒有任何外來壓力的束縛下，讓學生在藝術的王國里盡情地揮灑，大膽地遨游，才能培養和保持學生對繪畫的濃厚興趣，達到美術教育的真正目的。
愛因斯坦曾經說：“興趣是最好的老師。”我國宋代程頤也曾說過：“教人未見意趣必不樂學。”正因為對事物有了興趣，愛迪生由學習雞孵蛋開始，一步步鉆研探索，終于成為舉世聞名的大科學家。也正是因為有了興趣，才有了任伯年夜半追貓，鄭板橋無竹不入居之說。可見興趣對人的發展、社會進步的重要。在美術教學中，如何培養和保持學生的興趣，為創作提供不斷的動力，使學生始終處于創作和歡樂之中，是我們美術教師必須關注和解決的問題。wWW.133229.cOM筆者認為應該做到以下幾個方面:
一、激發學生繪畫興趣、教育方式和內容要靈活多樣
兒童在不同時期對繪畫不一定都有一樣的熱情和興趣。熱情和興趣減退的原因是多方面的，但其中重要原因之一就是教學思路不寬廣、眼界不開闊所導致的。
有的兒童繪畫時只重模仿，就是傳統機械的模式教學造成的。如果一味讓兒童臨摹成人的畫，或者過早地訓練精確的形體造型基本功，就會在一定程度上抑制兒童的想象力和創造力，扭曲兒童的個性發展，也容易使兒童對繪畫喪失興趣。為避免以上不利因素的影響，可以采取以下方法對兒童進行正確的引導。
1.以新奇多變的形式刺激兒童獲得新鮮的感覺。例如：改變作畫的環境，從室內轉到室外，走出校園到大自然中去寫生，開闊視野，使他們獲得新的生活感覺，產生新的創作靈感。
2.變換作畫的內容和手法。這一時期作色彩畫，下一階段可作黑白畫；這次畫想象畫，下次可以畫故事畫；這個題材用紙貼表現，那個題材用木刻表現，或用國畫表現等等。這樣兒童就不會感到乏味了。
3.鼓勵兒童“擴大思維”，去想象那未知世界，大膽地畫出心中所想。例如：宇宙大觀、海底世界、神奇的童話世界等題材，啟發學生的想象空間，使他們的想象力不斷地得到升華。
4.在評價學生作品時，要善于發現作品中的閃光點。采用多表揚、多肯定的方式引導兒童繪畫。鼓勵兒童多參加美術競賽、書畫展覽等活動，讓孩子體會創作的樂趣，保持創作的熱情。
二、 美術課要給學生創造“自由”的課堂環境
1.我們的美術課要給學生創造“自由”的課堂環境，允許和鼓勵他們大膽地、別出心裁地、無拘無束地表現自我。所謂“自由”的含義既包括游戲般的活潑的教學方式，也包括創造形式上的靈活性。所以我們應改傳統的死板模式為充滿生機、充滿活力和創造力的教學模式。
2.給學生創造一個“自由”的思維空間，注重培養學生豐富的想象力及創造思維。教師要以開放的心理要求孩子，不強行規定學生的想法和限制他們的才能，可是有的老師經常讓學生臨摹，而且臨摹得要像；有的老師對學生作業要求得太死板，規定畫兩個蘋果就不能畫三個，否則就不給好成績；還有的老師竟讓學生跟著他一筆一筆地畫，使學生在美術課堂畫得很累，沒有歡樂沒有活力。素質教育是一種平等的教育。有一句名言叫“蹲下來看孩子”。教育者要蹲下來和孩子保持一樣的高度，用孩子的眼光看問題、看世界，這樣才能真心尊重孩子、理解孩子，也就只有在這樣的前提下，教育者才能為孩子提供最合適的教育。因此，在美術課中只有給孩子“松綁”，給予學生充分的自由空間，鼓勵他們標新立異、獨具慧眼、別出心裁，想別人沒有想到的，做別人沒有做到的，以創造的思維面向一切，才能讓學生受到平等的教育、體驗到學習的樂趣。
當然，給他們創設一個自由的發展空間，并不等于讓孩子放任自流。而是要在素質教育思想引導下，想方設法多給孩子一份自由創造的空間和學習的快樂。
三、家長選擇美術興趣班時要慎重
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其三，“文學是一種意識形態，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態”上去了：“我們說文學是一種意識形態，就是說社會生活本來是自然形態的東西，經過作家的藝術改造，變為觀念形態的東西。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）
由上述可知，童先生的“審美意識形態論”存在的主要問題體現在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。
先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規定為一種“意識形態”，但對意識形態的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態是“人類意識的外化、形態化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態概念在外延上發生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態是一種意識活動，那么，一面說，意識形態是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。
由于對“意識形態”概念的解釋充滿矛盾，已經提前決定了對“審美意識形態”和“文學”不可能再有科學合理的說明了。
同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內涵。然而，在“文學是一種審美意識形態”的判斷中，“審美”充當的是被判斷事物“文學”的“種差”，即文學區別于其他“意識形態”的獨特性質。嚴格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統一的，否則，就會使人產生認識上的歧義和模糊。
從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學規定為“人類社會意識的外化形態”，在方法論上混淆了事物的存在“形態”和分屬領域。一般而言，事物的形態是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態”只能是氣態的、液態的、固態的水，亦即我們說H[,2]O只能形態化為汽、水、冰三種形態，而不能說它“形態化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態化為哲學、宗教、文學、藝術等，就像河流、雪山不過是H[,2]O的形態——水、冰的存在領域一樣，哲學、文學也只是人類社會意識的某種外化形態——哲學性文本和話語、文學性文本和話語的存在領域。
以擷取現實生活中的審美價值作為文學的“特質”，理由并不充分。童先生的說法是：“當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現實的審美價值的時候，不要把現實的審美價值當成是獨立的存在。現實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯系的關鍵之點。
解說二在屬概念上把文學視為一種話語活動，把“文學是一種審美意識形態”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態度看，審美是情感的。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態度”等一起構成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現何種態度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內涵之一）的目的如何，方式如何，態度如何。“關系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態，它至少在雙方之間方可發生，審美關系必然發生在審美主體與審美對象之間，審美關系（解說二中審美內涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態的特征。如所周知，在審美發生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現出某種情感態度。這只是主體在審美活動中所呈現出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關系的特點。如此的“意識形態”與如此的“審美”，兩者“復雜組合”而成的審美意識形態的內涵應是什么呢？我們找不到明確的答案。
解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環往復的動態過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環節之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創造”也看做是審美活動的重要內容，可否認為文學是一種審美活動呢？我認為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學活動。首先。“審美創造”不等于“藝術創作”。為了表達對傳統藝術的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術意義，我們還把這些藝術家的行為稱為藝術創作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學活動中的讀者接受。我們認為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態下對事物形式進行的非功利情感的知覺過程。但在文學藝術的接受活動中，往往要經歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認過程等環節也很少與審美結緣。由此可見，文學活動不等于審美活動。
三、我的幾點看法
如所周知，文學現象的無限豐富性和復雜性，為闡釋文學提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔當“文藝學的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學，就應挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內涵，進而明晰地、系統地、合乎邏輯地將其闡發出來。由于篇幅所限，現將幾點看法粗列如下，詳細論述筆者另有專文。
現代人類文明意識是一個復雜的系統。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質資料生產、相關技術發明以及指導思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團體、國家、社會及其活動進行規范、制約和管理的意識類型，可稱之為規范意識。審美意識是在實用意識中分化產生的一種超功利性意識類型。首先，只有當人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區分的能力，人才有條件和可能以非功利的態度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現于他面前的外在事物中實現自己。”（注：黑格爾：《美學》，第一卷，商務印書館1979年版，第39頁。）而當實踐水平發展到人們的精力可以不必全部投放于事物內容和屬性，而有能力集中于對承載事物內容和屬性的形式的創造上時，我們說審美創造在人類歷史上出現了。在審美欣賞和審美創造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進一步的提高，進而形成了由這些因素統一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文學可以成為各種社會意識的表現形式。由于各類意識內部結構不同，承擔職能不一樣，它們分屬領域和表現形式也不一樣。實用意識內部，觀念、認識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學、語言學、思維科學等領域；規范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領域。欲望、情感等感性因素在意識內部處于主導地位的審美意識，主要分屬于了文學、音樂等藝術領域。某一意識歸屬于某一領域，以某一形式表現，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩定的因素，在特定情況下都可能突現成為主導因素。此時，該種意識的最佳表現形式就是文學藝術。換言之，文學藝術的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領域和表現形式，也可以成為實用意識諸種類的表現形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導渠道和形式。
意識形態指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態中社會經濟結構的性質必然決定著該社會形態中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領域和分工形式，其社會性質都要受到經濟基礎的制約和支配，從而產生社會意識在社會性質上的差別和劃分，各自形成特定的樣態、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產生并存在于某種社會形態之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現出該種社會形態的社會性質。同時，它們會以體現社會同一性質為磁石，聚合成一個統一的、整體的意識樣態。我們把這個體現一定社會形態性質的統一的、意識樣態叫做“意識形態”。
篇6
兒童喜歡畫畫是覺得畫畫很好玩，并沒想要去完成一幅什么作品。他們畫畫只憑滿腔熱血，不憑畫法畫理，“學畫的方法”對孩子沒多大用處。孩子們畫畫膽特大，從來都不懷疑自己的“技巧”，過高的估計自己的能力是兒童畫畫的突出特點。他們沒有不敢畫不能畫的東西。再復雜的場景經過孩子們的手就會變得非常簡潔單純；再簡單的事物經過孩子們一畫，就會變得豐富多彩。他們的畫最富有想象力和創造力。而且沒有成人畫畫時的負擔，更沒有成人參展、獲獎的壓力，他們只圖畫畫時能玩得高興，孩子的畫跟他們做游戲沒什么兩樣。他們畫畫時的最佳精神狀態就是手舞足蹈、喋喋自語，一副不認真的樣子。胸有成竹是大人的事與他們無關。這也是好多小朋友只想畫畫，不想學畫的原因所在。兒童不是為長成成人做準備的，他應有自己的存在價值，完全沒有必要把成人學習的方法套在孩子身上。
兒童畫畫與他們的心理、生理的發育及認知能力有密切關系，比如:幼兒對人的認識，就是對面孔的認識，人的臉面成了幼兒對人認識的全部。對幼兒來說重要的就是最主要的，人的音容面貌、精神都是通過五官來展現的，四肢與此相比就顯得不是那么重要了。所以，幼兒畫人時主要畫了人頭、面部五官，人的四肢幾根線就算完事。在幼兒眼里人就是這個樣子，他們自己并沒認為有什么不妥的地方。
孩子畫畫在像與不像的看法上也與成人不一樣。成人眼中得像就是生活中的真實，孩子眼中得像是孩子的精神需求，不是生活中的實際反映。他們認為最重要的地方就是應該畫的最大。比如：畫人的頭比身子大多少倍，畫騎自行車的腿,看節目時的腿比身子高幾倍，踢毽子的腿要比不踢毽子的腿要長，畫的吃蛋糕時的嘴也比平時要大得多。孩子們畫畫是：畫所知，不畫所見，他們了解的東西很快就能畫出來。比如：小鳥、房子、樹、小動物等。他們老是重復的無休止的畫這些東西，實際上是在向大人展示他們的“拿手好活”，以炫耀自己的成功，求得家長的表揚和肯定。幼兒的畫雖然只是一些類似符號沒有具體形象的筆道道，這些看上去只有孩子自己才明白的東西，就是孩子了解社會的全部。當孩子處在幼兒時期時，正是孩子充滿幻想時，他們相信一切童話、神話中的故事都是真的。他們正在用自己的頭腦和眼睛注視著這個還很神秘的世界。
兒童畫畫的特點要求我們做老師的要了解孩子的生理、心理以及孩子發育的各個階段，要尊重他們對事物的看法及表現，要和他們玩在一起、畫在一起，在和他們一起玩的過程中讓孩子學到知識。
教孩子學畫的難點
我在教低年級學生時就特別強調，主要的東西要畫得大一些，不重要的畫得小一些。先畫主要的，再畫次要的，幾乎每次課要反復講這些問題。但有時孩子對老師講的“大”和“主要”在理解上的偏差，往往只有一部分孩子在畫面上得到體現。我說的大是指蘋果大小，孩子畫的只有雞蛋大小。但孩子卻說這就夠大的了，我原來畫的只有葡萄那么大。也就是說畫成雞蛋這樣大對他來說就已經是“史無前例”了。這里面還有個心理問題，僅從繪畫單方面很難解決這個問題。
孩子因家庭教育，生活環境和個好的差別，在認識、理解一件事物時，往往會出現一些偏差，這也是很正常的，不是教師講幾次就能做到的。這需要幾個“回合”的反復學習過程才能解決。如果教師講幾句，孩子就能做到，這反而不正常，至少教師有“灌輸”知識的嫌疑。
既然畫面上的主體物大小安排那么重要，是否可以理解，只要小朋友學會安排畫面，懂得大小、前后、粗細、曲直、虛實、黑白、強弱、取舍、呼應、對稱、均衡等造型因素，小朋友的畫就能畫好了。單從畫面上看，如果上述因素，小朋友能解決得比較好，應該說就算一幅看上去不錯的畫了。但這只是對作品的一般認識，真正意義上的好畫并不是四平八穩面面俱到看著很“順眼”的作品。從藝術的角度上說，只有遠離生活真實，才能做到藝術真實，有個性的作品才是美的。假如孩子在畫面時太重視畫面的完整與合理性，即使是看上去作品很舒服，但畫面明顯缺少“孩子氣”和繪畫性以及想像力、創造力和作者的個性等，作品也會失去感染力的，不能算好的作品。
篇7
LUYi-huo.DepartmentofInternalMedicine,YangluzongduanHospitalofPanzhihuaCity,Sichuan617027,China
【Abstract】ObjectiveTostudythetherapeuticeffectofpotassiummagnesiumaspartateintreatingventricularprematurebeat（VPB）.Methods62patientswithVPBwererandomlydividedintotreatmentandcontrolgroup.Patientsincontrolgroupweretreatedbybasictreatment,whichusedoxygeninhalation,compoundsalviainjection,enalapril,felodipineandsymptomatictreatment.Besidesthebasictreatment,20mlpotassiummagnesiumaspartateinjectionwasintervenouslyadministeredintreatmentgroup.Oneweeklater,thetherapeuticresultsofthetwogroupswerecompared.ResultsBasedonthereversaltimeobservedbyECGmonitoring,therewassignificantdifferencebetweenthetwogroups.ConclusionPotassiummagnesiumaspartatehastherapeuticeffectonVPBinducedbyhypertension.
【Keywords】potassiummagnesiumaspartate;essentialhypertension;VPB.
高血壓是一種世界性的心血管疾病，如果出現明顯心肌肥厚可致多個系統嚴重并發癥，其中，心律失常特別是室性早搏非常普遍，必須早期加以治療，否則嚴重可致心衰，預后極差。
1資料與方法
1.1一般資料選擇2005年1月-2007年12月，我院內科住院的高血壓并發室性早搏（Lown’s［1］2級以上）病人62例，男37例，女25例，年齡36～88歲，平均69.2歲，高血壓病史4～38年，平均17.4年,室性早搏病史3天～48個月，平均12.4個月，就診時血壓水平，SBP130～210mmHg,DBP60～120mmHg。隨機分成治療組（32例）和對照組（30例），情況見表1，兩組在年齡、性別、病程和病情嚴重程度等差異均無顯著性。表1治療前治療組和對照組情況
1.2實驗室檢查
1.2.1所選病人入院即做常規心電圖均為室性早搏Lown’s2級以上，開始治療即進行心電監護持續1周。
1.2.2血常規、血糖、電解質、腎功和心臟彩色多普勒等兩組差異均無顯著性。
1.3方法對照組全部采用基礎治療，包括吸氧，靜脈滴注復方丹參注射液，依那普利10mgbid,非洛地平5mgqd，乙胺碘固酮0.2tid等；治療組在此基礎上加用5%GS500ml+門冬氨酸鉀鎂20ml靜脈滴注qd,停用一切中西藥物。兩組均從開始治療即進行心電監護，治療1周進行比較。
1.4觀察指標心電監護室性早搏轉復時間。
1.5統計學方法計量資料用x±s表示，采用t檢驗。
2結果
治療組有1例不能轉復，病情惡化自動出院，對照組1例突然出現室顫搶救無效死亡，其余病人均堅持用藥，治療組室性早搏轉復時間明顯與對照組比較差異有顯著性（P＜0.01）。見表2。表2治療后治療組和對照組室性早搏轉復時間
3討論
3.1長期高血壓通過一系列神經體液因子引起心肌肥厚，而心肌肥厚是許多心血管疾病共有的病理過程，心肌肥厚不僅表現為心肌細胞體積增大，同時細胞膜電流的改變，使動作電位時程（ADP）顯著延長，心肌細胞跨瞙復極離散度（TDR）增大，誘發早期后除極（EAD）。有研究表明［2］ADP延長增加（EAD）發生率，從而增加異位自律性心律失常的發生；TDR增大促進折還性心律失常的發生。
3.2心肌肥厚時，L型鈣通道（LTCC）開放增加，導致跨膜鈣離子內流（［Ca2+］i）增加，鈣離子內流增加使心肌復極延長，尤其心肌細胞復極時程明顯延長，使心肌細胞TDR增加，誘發EAD和尖端扭轉性心律失常（TDP）［3］。
3.3心肌肥厚使ATP合成減少使Na+-K+功能減弱，從而Na+-Ca2+交換障礙，［Ca2+］i進一步增加形成細胞內鈣超載。而鈣超載幾乎是所有致死性心律失常的共同特征［3］。
3.4門冬氨酸鉀鎂是（山西亞寶藥業集團股份有限公司生產的規格10ml:門冬氨酸850mg,鉀114mg,鎂42mg）門冬氨酸和鉀鎂離子的螯合劑，門冬氨酸在三羧酸循環中起重要作用對細胞有良好親和力，是鉀鎂的良好載體［4］，可使Mg2+進入細胞內，Mg2+是心肌細胞膜Na+-K+泵ATP酶的激活劑，可使K+進入細胞內，使心肌細胞極化使TDR減少。另外，Mg2+是鈣通道阻滯劑，阻斷鈣通道，消除鈣超載及EAD,降低肥厚心肌發生惡性心律失常的幾率［5］。
3.5本文用乙胺碘固酮治療室性早搏是目前較為常見的用法，但如果使用不當，有可能出現QT間期延長從而誘發TDP，十分兇險。因此，使用門冬氨酸鉀鎂除了有前述作用外，還可防止出現TDP。所以，本組采用門冬氨酸鉀鎂等治療高血壓所致室性早搏取得了很好療效。此法簡單易行，值得基層推廣。
【參考文獻】
1朱建國，那開憲．2006年ACC/AHA/ESC室性心律失常治療和心臟型猝死預防指南解讀.中國醫刊，2007，42（7）：63.
2WUJSH,WUJY,DOUGLASPZ.Earlyafterdepolarizations,Uwaves,andtorsadesdepointees.Circulation,2002,105:675-676.
篇8
例如我在教學《聞一多先生的說和做》一文時，特別突出“言行一致”這一核心，設計了這樣的導語： “我很欣賞我們班的王萍同學，因為她常在燈下刻苦鉆研；我更欣賞江友翰同學，他不但刻苦鉆研，而且能鍥而不舍；然而與他們比較起來，我更欣賞章淼，他不但刻苦鉆研，鍥而不舍，而且敢于說別人不敢說的話。而與他比起來，我更欣賞班長江城，因為他不但敢說，而且敢于在壓力面前將說出的話付諸行動，哪怕付出失去友誼的代價！我們都在成長中，我們的目標就是要成為一個言行一致的至善至美的人。我們在努力，因為我們現在還沒能做到。但有一個人，他做到了――他，是口的巨人；他，是行的高標！他永遠堪為我們的楷模！他就是聞一多先生。今天讓我們一起走近聞一多，走進《聞一多先生的說和做》――（朗讀課文）。
這段激情洋溢的導語與課文的情感和語言風格一致，既有論辯色彩，也有真摯感情，有很強的教育性和感染力，引導著學生們以無比的崇敬、勃發的興致進入學習，他們所得的感悟之深、體驗之切，收獲之豐，自然是無可比擬的。
再如我在上朱自清的散文《春》時，設計了這樣的導語：“春是綠色的主宰，春是花的海洋，春是生命與希望，春是一支唱不完的歌，春是一首寫不盡的詩，春是一幅繪不絕的畫。誰能不愛春天呢？同學們，讓我們一起來欣賞朱自清筆下的《春》吧！”這番導語一出，學生仿佛一下子就走進了春天。
課文導語的設計還有很多，這里就不一一贅述，但不論采用什么形式的導語，都要短小精悍，富有啟發性和藝術感召力，要有一種引人入勝的藝術美。
二、 幽默風趣的語言美
大教育家馬卡連柯曾說過：“同樣的教學方法，因為語言不同，效果就可能相差二十倍。”教師語言所擁有的感染力和情趣性，能為學生創造自在寬松的學習環境，提高了學生的學習效率，因此，講究語文課堂教學語言美對一堂課的教學成敗具有舉足輕重的作用。教師正是以語言憑借，把無聲的教材轉化為有聲的語言進行“傳道、授業、解惑”的，通過授課時情趣盎然的描述，鞭辟入里的分析，入木三分的概括，恰到好處的點撥，把學生引入到語文的文學天地里去探求真、獲得善、享受美，從而達到教書育人的目的。想得心應手運用美的教學語言，就應該努力使自己的教學語言具備準確性、趣味性、精要性、多變性、通俗性和幽默感。
三、靈活多樣的教學手段美
語文的教材內容與形式的多樣化，決定了教學方法手段的豐富性。
巧用“比賽教學法”，活躍課堂氣氛；聯系現實，觀察生活，引導思考；進行“對比教學”，讓學生印象深刻；以謎引趣、以戲引趣、以問引趣、以獎引趣，引趣生花；特別是科技高速發展的今天，現代化教學已成為語文教學的重要手段。如以電、光、形、聲結合而成的記錄、儲存、傳輸和調節教育信息的教學手段，常用的有幻燈、錄音、唱機、電影、電視、語言實驗室等，這一種在當今新技術革命背景下以新型信息傳遞方式構成的新型教學手段，具有能力強、質量好、效率高等優越性，在語文教學中能起到的作用很多：能引起學生學習語文的興趣，加強語文感染力，增強語感；幫助理解，促進記憶，豐富想象，推動思維發展；提高教學質量，節省教學時間，提高教學效率；適應個體差異，便于因材施教；促進學生自學，有利于學生成長。
四、張弛有度的結構美
文似看山不喜平。教學課堂也一樣，也要求其結構有高低變化，張弛有度，過渡自然。具體來說，體現在：
1.首尾呼應
一般來說，課堂的開始，應交待教學內容及其應達目標；分析講授以后，進行小結回顧，看對教學內容是否理解，目標是否達到。這體現了一種首尾呼應的渾園式的課堂結構。當然，結構類型很多，各人可根據自身優勢和教材特點靈活組織。
2.要精推細敲課堂過渡語
一堂語文課作為一個有機的整體，是可以分割切塊的，也就是說，一堂課是由教師對幾方面知識內容的教學組成的。之所以形成一個有機的整體，是因為在這幾個方面內容的組合銜接上常常有其獨到的妙處――簡潔明快，自然得體，緊密連貫――如行云流水，天衣無縫，讓人不知不覺。因此，在課堂上起銜接組合作用的過渡語如果用得好，對于提高課堂教學質量和效率，必將起到有益的作用。大凡著名的語文教師都很注意精推細敲課堂過渡語。
課堂過渡語的運用有多種形式，但最為重要的是，在設計或使用上一定要注意得體自如，瞻前顧后，應在“導”與“接”上顯能耐。
3.一張一弛，張弛結合
一節課，切不可以老師一講到底，讓學生成為被動的聽眾，要注意把握師生對話的節奏，要給學生留有思考的時間。一般來說，一節課老師的累計授課時間控制在15-25分鐘之間，其他時間讓學生或獨立思考，或動手練習，或自由討論，或表達思想。這種張弛有度的課堂結構，不但促進了學生左右大腦和諧均衡發展，體現了新課程改革的要求，而且，左右大腦交替使用，不易產生疲勞感，始終能全神貫注地學習，從而提高學習效率。
4.為下節課設置懸念
對世界萬事萬物充滿好奇并急于一究到底是對所有中小學生共有的心理特征。學生之所以愛看《驛路梨花》，就是因為本文圍繞大山深處小茅屋的主人到底是誰而設置了一連串令人牽腸掛肚的懸念：是瑤族老人？――不全是，是哈尼小姑娘？――不全是，是小姑娘姐姐和？――不全是，而是造屋的和所有照料茅屋的人。利用這種心理特征，老師在課堂結構的安排上也刻意追求一種“上了這節課，等上下節課”的教學效果，怎樣達到這個效果，設置課堂懸念是一種有效的方法。
五、科學美觀的板書美
板書是一門教學藝術，是教師在教學過程中，在精通教材的基礎上，用準確凝煉的文字、生動形象的圖表等對教學內容所作的科學概括，是教學中文章思路、教師教路、學生學路三者熔鑄的藝術結晶，是教學主旋律中不可缺少的一個組成部分。創設科學和優美的板書可以增添課堂教學中的強化效應和思索效應，便于加深記憶、理解和鞏固知識。事實上，學生看到老師優美的板書，就會自覺地端正學習態度，改進學習方法，使自己的學習成績和所寫的字有一個大的進步。
如我在教學《我的叔叔于勒》一文的板書設計，給人的視 覺效果是嚴謹、簡潔的結構美；學生在欣賞板書時就能透過老師所提供的直覺形象因素去反思、自察、內省和聯想，從而達到知識、能力、智力三位一體協調發展。
如我在教學《食物從何處來》的板書設計：有很強的趣味性，可以抓住學生極強的求知心理，使學生欲罷不能。
篇9
(一)談藍印花布紋飾的點線美。首先，點是基本元素，又可稱為元素美。其次，藍印花布紋飾的線形之美，是形象的美。除此之外還必須有力度和立體感。這種集點成線體現的是由自然界以及人們的生活中所概括出來的對稱、均衡、秩序、和諧、多變、旋律、節奏、力量等等形式美的精髓。此外，線形還要分出曲直。朱良至的《曲院風荷》中寫道：“在美學中，曲標示一種美感、一種美學情趣。曲線代表一種自然本有的節奏，它是非人工的、非幾何性的，代表宛自天開的精神。從造型心理學角度看，橫線能使人產生穩實感，豎線有力量感。”曲和直是一對矛盾，必須辯證的運用，沒有絕對的界線，它們都是可以互為包容，互為轉化的。以上這些方面都是在運用點線美中必須關注的問題。
(二)談藍印花布的單獨紋飾美。形之所以美，不僅因為點與線富有生命，關鍵是點線的組合恰到好處，這就好比書法一樣。以孫過庭在“書譜”中提出的“違而不犯，和而不同”的審美原則為例：“違”就是錯綜對立，“和”就是協調一致，“違”是“窮變化”，“和”是“和情調”，一幅好的書作，一定是“窮變化于毫端，和情調于紙上”的。藍印花布的紋飾創作也是如此。“違”與“和”具體的表現形式是對比和呼應。對比的作用在于產生變化，其中主與次的對比顯得格外重要。“違”和“和”的原則反應了點與線之間的呼應。因此，概述以上方面，都是為了更好的說明點與線組合產生的美感，即單獨紋飾的形體美。
(三)談藍印花布的整體紋飾美。紋飾整體美高于個體美，更高于點線美，它離不開點線美和單獨形體美，但并不等同于二者的相加和羅列，而是它們升華之后起了質變的美。如人們對于美的事物，一般都不是首先感知到它的局部，而是感知到它的有機態體。又譬如欣賞一幅畫，不是孤立的看局部，而是先看整體，覺得它美了，再去欣賞它的細部，這樣從宏觀到微觀，有時要經歷幾個來回，才能細細品味出藝術之美。可見藝術的整體美是如此重要。
二、中華民族在其發展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。藍印花布是中國傳統工藝美術的代表，其浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性。
(一)和諧性。中國傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互問的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現出高度的和諧性；外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。
(二)靈動性。中國工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。中國傳統工藝造物—直在造型和裝飾上保持著S形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使中國工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
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實踐一：以“主題性單元教學”的方式促進某一教學項目的整體開發、設計，充
分體現區域特色課程的優勢，有利于培養學生的研究、思考、創造和解決問題的意識，從而發揮教學的整體優勢
早在1931年，美國芝加哥大學的莫里遜就創導了著名的“莫里遜單元教學法”，得到迅速推廣，并發展成為多種不同的單元教學法。
我國目前課程改革和發展的方向是積極建設國家課程、地方課程和學校課程三位一體的課程體系，強調發展地方課程和學校課程是形成具有地方特色美術教學的重要途徑，強調教師對教學內容的選擇和開發并形成具有自己特色的教學風格。采用“主題性單元教學”的方式，可以通過幾個課時共同完成一個教學主題。這種教學方法既能夠適用地方主題性課程的開發，又便于體現靈活多樣的技能訓練過程。
比如，我們可以利用地方特有的資源來組織教學，如鄉村的麥稈、黏土、谷類、果殼、竹木等，海邊的貝殼、卵石等，城市里的易拉罐、各種包裝盒、裝飾材料的邊角料等等。WWW.133229.coM
學生作業能夠在原有基礎上進一步美化和裝飾，提高作業的品位。某一日本學者說：“學生的作業不是垃圾！”說的是要珍視學生的作業，美術教育就應該設法讓學生的作業更美，有更高的品位，使學生從中體驗到成功的喜悅，這不僅能增強學生對美術的興趣，同時使學生充滿自信，而這一切都是學習的強大動力。
為了引起學生的學習興趣、提高學習效率，各地學校紛紛研究開發綜合課程，而美術作為一種表達語言是最能與各學科有機結合的。我們的做法是將寓言、童話、歷史故事改編成課本劇，讓學生設計、制作木偶或面具，以及相應的服裝、道具、舞臺進行表演；將物理、數學知識制作有創意的文體造型或運用于室內設計、產品造型設計之中……
結合團隊活動組織學生對地方傳統文化進行調查，然后組織教學。比如，我們在教學實踐中結合剪紙、刺繡、蠟染等教學內容讓學生調查身邊擅長此類藝術的藝人，請他們講述這一藝術的傳說、歷史、特點、方法，收集相應的資料，然后回來創作；我們還組織學生調查社區（鄉村）的歷史和變化，讓學生結合社區（鄉村）的地形規劃設計未來的社區（鄉村），并分頭設計制作各種建筑模型，然后將全班的建筑模型結合綠化、休閑、文化、服務等功能的需求，以及地方文化特色組合成一個社區（鄉村）整體的模型，最后可以此舉辦主題班會，屆時可以請家長、社區里的人們一起參加，聽學生們的想法，也聽聽大家的意見。
無論是鄉村的麥秸稈、谷類、果殼，還是城市的易拉罐、包裝盒、裝飾材料的邊角料，或者是民間傳統的剪紙、刺繡、蠟染等，我們都可以根據自身條件選擇其中的響應內容，采用“主題性單元教學”的方式，實現地方特色的課程開發，從而摸索出美術教學實踐的有效途徑。
我們在平時的作業展覽時，展出的每一件美術作業旁都配上一本活頁夾，其中存放著學生在完成這一作業時所做的文案。比如，中職學生服裝設計的作業（在一個等人大的服裝模特兒架上制作的以創意為目的的作業），在其文案中包括：服裝設計知識，不同風格服裝資料的收集（電腦打印、畫報剪貼、手繪或復印）與說明，自己的服裝設計稿（手繪、電腦繪畫或實物拼貼）與設計意圖，計劃采用的材料（包括布料、線繩、紐扣、敷料以及廢光盤、瓶蓋等雜物），在制作時是否遇到困難，如何解決了這一問題，最終的作業效果（照片），作業的體會或小結等。可見，我們不僅要看重學生的學習結果——作業，更要看重學習過程——學習、計劃、研究和思索、解決問題的過程。這樣的過程我們是通過“主題性單元教學”的方式去實現的。
實踐二：形式多樣的美術作品展使學生視野開闊、激情倍增，同時也讓校園文化更添風采
與教學結合緊密針對性較強的各種展覽，可以使美術教學出奇制勝、別開生面。它有助于增強學生的參與意識，提高學生的欣賞能力，并且能給學生創造學習美術的濃厚氣氛，使其在自覺、主動和熱情中學習。同時也為實現美術教學的新課程標準，激發學生的創新意識，帶來意想不到的效果。我們的做法是：
學生階段性作品（作業）匯報展。這種展覽可不間斷地舉行，因為美術教學中階段課是我們慣用的設課方法，也稱強化訓練。只要完成一個階段課，接著就來一個學生作品（作業）匯報展，這樣既可以鼓勵先進的學生，也可促進后進的學生，也讓所有來“讀畫”的觀眾評出優秀的作品編入畫冊，從而又提高了展覽的品位，擴大了美術教學的影響面。
教師作品示范展。這種展覽適宜安排在新學年之初，此時正值新生入校，豪情滿懷。新的一天帶給他們美好的開端，預示著今后的路將是什么樣的一幅圖畫。教師的示范作品能夠帶給同學們美的享受，美的追求。同時，在技法表現上也能給以同學們一定的啟發教育，為同學們在今后的美術繪畫之路上注入新的活力。
分門別類專題展。這種展覽一般適用于單元展、年級展、不同美術專業展、非美術專業興趣特長展。比如：現代招貼畫展、標志設計展、民間剪紙展、蠟染、扎染作品展、掛壁制作展等等。這種類型的展覽，具有很好的可欣賞性，人人喜歡，大大提高了學生的動手能力，增強了學生的參與意識，成就感使學生對未來充滿信心，從而激發更好的學習熱情。
全校學年大型展。這種展覽是指舉行學期展、學年展、分屆展等等，一般選擇上述方法之一種。比如分屆展，可以把某專業班級在校期間的學習內容通過畢業設計的形式作個總結，并評選出更優秀的作品。學校不僅要發給學生美術作品收藏證，還將被藏的優秀習作推薦參加全國、省、市級舉辦的學生技能制作、美術作品比賽，或推薦到有關報紙、雜志發表。
篇11
首先對學生是否喜愛英美文學這門課進行調查。結果顯示接受調查的學生中有30%不喜歡這門課,70%則比較喜歡。不喜歡的原因主要有三個:教材枯燥乏味、教學內容缺乏系統性、課堂氣氛較沉悶。其次對學習英美文學的意義進行了調查。《高等學校英語專業英語教學大綱》對文學課的目標有著明確的說明,即文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語原著的能力,掌握文學批評的基本知識和方法;通過閱讀和分析英美文學作品,促進學生語言基本功和人文素質的提高,增強學生對西方文學及文化的了解。調查結果顯示大部分學生認為自己比較清楚學習英美文學的意義,但也有30%學生認為不清楚。對該門課學習難度大小的調查表明僅有10%學生認為學習難度不大,剩余大部分學生認為難度較大,并指出學后收獲甚少。最后學生自答部分顯示英美文學學習的最大難題是:學習內容多、內容整體缺乏系統性、主題分散、記憶困難;其次,教材枯燥乏味、課堂氣氛較沉悶也是造成教學效果不夠理想的原因。
調查結果提醒教師,如果學生體驗不到英美文學學習帶來的樂趣或體驗得不夠必將削減他們的學習興趣和積極性,必須盡快找到合理而有效的對策。近些年國內學者在英美文學教學改革上做了不懈的努力,取得了一定的研究成果。
2.國內英美文學教學研究綜述
目前國內學者主要從五大視角對高校英語專業英美文學教學現狀或改革進行研究,分別為文學批評、教學法、實證研究、跨文化、計算機輔助教學視角。
文學批評理論與英美文學教學。閆玉敏提倡在文學課上將傳統的批評方法、形式主義批評方法、心理學批評方法、神話與原型的批評方法等介紹給學生,讓學生學會如何去閱讀作品32-36。然而,文章只是將文學批評方法作為文學課的教學內容而不是一種教學理念來提倡。隨后出現了一些將文學批評理論作為課堂教學指導理念的文章,如有把讀者反應理論與以學生為中心的教學理念結合起來以增強學生與文學文本之間的互動溝通的,也有從女權主義角度指導英美文學教學以建立一個師生平等、互幫互學的教學模式的。然而這些研究都無法從根本上解決文學課授課內容龐雜、學生記憶困難的問題。
教學法與英美文學教學。“拋錨”式教學是建構主義教學的一部分,張冰將這一教學模式應用到英美文學教學過程,認為通過教師的“拋錨”,學生可以更好地理解和消化作品,并在作品的情景中把握作者的意圖,有利于教師和學生更好得完成教學和學習任務[2]。呂洪靈則注意到獨白式教學方式在英美文學課堂中的重要性,提醒教師在強調學生“動”的同時也要看到“靜”的重要性,著重培養學生的思維能力,不要一味要求學生在課堂上表現積極,也要給學生靜下心來思考的時間[3]。
英美文學教學實證研究。2002年,在南京師范大學程愛民等學者的帶領下,該課題組對我國高校英美文學教學現狀進行了調查報告,分析總結了我國高校英美文學教學的現狀以及在認識觀念、課程設置、教學內容、教學手段、師資培養等方面存在的問題[4]。但是該調查報告尚只發現問題,并未提出具體的解決方法或策略。次年,魯吉進一步佐證了我國高校英語專業英美文學類課程教學現狀不容樂觀的狀況并得出五點看法,即英語專業學生中真正喜歡英美文學的為數不多、學生對學習英美文學的意義與作用認識不夠清楚、學生感到這門課難學、學校對這門課的忽視和教師的教學手段太過單一[5]。
計算機輔助教學與英美文學教學。劉儀華總結了英美文學多媒體輔助教學的四點優勢:高效省時,有利于文學能力的培養;豐富的教學活動和樂于互助;逼真理想的語言環境;新增的語言“實用技能”[6]。張顯平指出文學語料庫的構建與利用是改進英美文學教學的有效途徑之一,并提出構建文學語料庫應注意文學性、對象性和反饋性三個基本原則[7]。然而,在我國語料庫應用于英美文學教學尚處于初步研究階段,以文學語言基本素材的專業語料庫在文學教學中的意義與價值還需要廣大外語教學工作者去判別和驗證。
跨文化交流與英美文學教學。曾洪偉提出應該在英美文學教學中引入比較文學的理念和方法,打破“自閉癥”走向開放,跳出英美文化的圈子,從第三者的立場考辨英美文化與其他民族和異質文化之間的文化交流與互動[8]。
轉貼于
綜上所述,英美文學教學發展趨勢即是逐漸與其他學科相結合,不斷朝跨文化、實證研究、與多媒體相結合的方向發展,越來越強調教學內容輸入的多樣性與系統性,也不斷注重提高教學輸出質量與學生的接收能力。本文針對調查報告突顯的英美文學教學過程中存在的問題,闡述、歸納弗萊神話原型批評理論及其主要特征,論證該理論對英美文學教學的指導與應用價值。
3.弗萊神話原型批評理論概述
諾思羅普•弗萊是加拿大著名的文學評論家和思想家,也是全球最有影響的文學評論家之一。20世紀五六十年代,其著作《批評的解剖》的問世標志著神話原型批評作為重要的西方現代批評流派之一開始登上歷史舞臺。弗萊認為文學是遠古神話在現代文明社會的延續和發展,所有的文學作品都是對某個神話故事按不同的形式和模式進行描述,為了更好的理解文學作品,必須從理解神話入手。
“原型”是弗萊神話批評理論的核心概念。原型可以指在歷史、文學、宗教或民間故事中反復出現的具有繼承能力的象征、意象、母題或主題模式;記敘神祗故事的神話模式是文學作品中最普遍的模式類型。原型是普遍的象征,它們在人類社會中普遍存在并且反復出現,具有一定的穩定性。然而在特定的文學作品中,原型并不容易被識別出來,因為文學作品是“移位的神話”。原始神話和宗教儀式在現代文學作品中按照各種模式移位到各具性格的神祗形象上。對弗萊而言,文學作品之間互相連貫的源泉是“那些在不同時期不同文化背景下卻反復出現、經過不同程度‘移位’的特定原型[9]。在不同的時間和地點,原型反復在文學作品中出現,因此對原型的每次不同 “移位”是由作者所處的歷史時期、作者本身的寫作天賦和個性所決定的。弗萊建議從兩個不同的層次看待文學文本:敘事結構的直接表現形式,即表層結構和間接表現形式(原型),即深層結構[10]。表層結構可以復雜多變,但原型代表的深層結構卻具有一定的穩定性,文學中的原型人物數量也應該是固定、可數的。在文學創作中,人們利用數量相對固定的原型進行創作。
4. 弗萊神話原型批評理論對英美文學教學的指導作用
通過梳理、概括弗萊神話原型批評理論,筆者發現其有三大顯著特征,而這三大特征恰好可以幫助我們解決英美文學課堂上出現的主要問題。
趣味性。調查還顯示92.5%的學生希望教師通過講故事的形式進行英美文學教學,這樣可以在一定程度上活躍課堂氣氛,提高學生聽課興趣,也更方便學生記憶和理解。弗萊神話原型批評理論強調神話對理解文學作品的重要性,認為文學就是移位的神話。將英美文學與歐美神話、圣經故事、民間傳說等聯系起來進行教學可以幫助學生提高學習興趣、全面了解西方文化習俗。
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互文性。弗萊認為原型是文學本身的再現,是傳統文本與文本之間一種特定的再生現象。互文性從時間順序即縱向聯系的角度反映出文本與文本之間存在的某種程度的聯系。由于文學作品反映人類生活和經驗,一些人類共同關注的主題如愛情、生命、追尋等無論在哪個時代都會有所體現,作者不可能憑空創造出全新的文字或文學,歷史文本對現代文本具有借鑒作用,現代文本總是在一定程度上繼承、借用或改寫歷史文本,文本與文本之間交織成密集的網,沒有孤立存在的文本存在。基于以上觀點和調查數據顯示的繼以講故事的方式之后將近55%的學生希望教師在課上采用對比和串聯的方式進行英美文學教學,因此教師在授課過程中可有意從某一主題出發,尋找幾個具有代表性的不同文本讓學生進行發散性學習,對比同一主題下不同時代或相同時代不同作家創作手法上的相同點和不同點,甚至對比同一作家相同主題下不同作品的特點,而不是孤立地學習某一個作家的某一部作品。根據神話原型批評理論的互文性特征進行教學不僅可以使學生對某一特定主題有更為深刻的認識,在對比學習中領悟不同作家的創作風格,還有利于學生加強記憶。
篇12
一． 首先要正確理解“網絡環境”
網絡資源的知識包容量巨大、覆蓋領域廣闊，是學生進行研究性 學習獲得知識源泉的寶庫，具有資源無限開放性和共享性，它彌補了其他媒體傳播方式上的不足。表現在美術欣賞教學課上，網絡就是博物館、美術展覽館和圖片庫。同學們可以方便快捷地通過搜索引擎查找到所需要的作品圖片及其相關背景資料，并可以將學習內容下載保存，再通過軟件進行編輯處理，以供長遠研究學習使用。
以上只不過揭示了網絡的資源觀、工具觀、媒體觀，也就是說將網絡作為一種硬件的“物”，而網絡技術在教學中運用的本質應當是強調學生學習生活的環境，即生命觀。在教學實踐中將網絡技術與美 術欣賞課程的整合，以學生的學為中心才是網絡環境下美術欣賞課研
究性學習的核心。那么，這就需要我們重新思考教師在網絡環境下美術欣賞研究性學習里的作用；學生在網絡環境下美術欣賞研究性學習中的地位；以及網絡環境下美術欣賞研究性學習中，教師、學生與網絡環境的相互關系。
二．教師在網絡環境下美術欣賞研究性學習里的作用
網絡環境下，學生學習內容的開放性使學生的認識領域大為拓展，吸納知識的途徑由單一變為多元，教師不再是學生唯一的知識來源。
1.美術欣賞課研究性學習中，美術教師角色由知識的權威者轉化為學生課題研究的參與者與合作者。美術教師以平等的身份參與學生的課題研究，教師經常深入學生課題組，了解他們的需要和碰到的難題，教師和學生一起研究課題，隨時掌握學生的問題，有的放矢地進行輔導。美術欣賞涉及科學知識領域和人文知識領域，在學科聯系中，美術欣賞與中學歷史、地理、政治、文學、物理、化學、音樂、生物等都有不同程度的聯系。比如青銅器的冶煉工藝涉及金屬熔點和合金的概念；美術作品的時代背景與政治、歷史緊密關聯；美術作品的發祥地及作者的生活地域又與地理相銜接；花鳥畫中各類花鳥形體結構的理解完全依賴生物課學到的知識。在此過程中，美術教師不斷 意識到自己的知識結構單一、知識面狹窄、對本學科與生活實際聯系的漠視等問題,從而產生繼續學習完善自我的愿望，這就需要不停地充實自己的學識修養，教師與學生共同參與課題研究，在參與中學習，在學習中指導，這樣也是教師責任心和學術胸懷的體現。
2. 美術欣賞課研究性學習中，教師是學生學習的指導者。這種指導與傳統教學指導不同，課 題研究的答案沒有所謂的標準，甚至課題的提出也是在教師的引導下由學生自己列出。歸納起來，主要有①課題選題的指導②研究思路的指導③研究方法的指導④信息資料來源的指導。例如，我在中國古代山水畫教學中，教師先列出多條研究性課題：山水畫中詩情的體現、從山水畫里的樹種看現代環境保護、山水畫與古典音樂的聯系等十多條。學生可以選擇這些課題進行研究，也可以從中得到啟發依據自己的興趣愛好重新選擇課題，有的學生就自定了如：從山水畫看現代旅游資源、山水畫里的名山大川、山水畫里的宗教氣氛、水墨山水畫在現代家庭裝飾中的品位等優秀的選題。在確定的選題之后，教師指導學生利用搜索引擎查找相關資
料，下載保存后繼續分析直至完成分析報告。有幾位選擇《山水畫里的名山大川》為課題的同學，在網絡資源庫中游歷了全國著名的名山大川，飽覽了以《溪山行旅圖》、《瀟湘圖》、《廬山高圖》、《華山圖》等為代表的歷代水墨山水名作，并且下載了這些山水畫圖片以及和他們相對應的實地照片和相關的文字說明資料，通過課后的編輯研究，得出中國名山大川不僅有極美的自然景觀，還具有極其深厚的人文背景的研究報告，他們還將課題延伸至與古代山水詩相聯系，更加感覺到我國古代文化精華的博大精神，提高了學習中國古典文化的
興趣和審美品位，激發了民族自豪感和愛國熱情。
3. 美術欣賞研究性學習中，美術教師是學生學習的組織者和促 進者。研究性學習過程中，學生的活動是分散的。各學生之間的能力也有差異，教師根據學生不同層次將學生編排成不同的課題組，并幫助他們解決遇到的困難。
三．學生在網絡環境下美術欣賞研究性學習里的地位
研究性學習強調學生是學習的主體，要求學生在課程實施中自主地探究問題。學生個人或課題組在研究性學習中征求各種意見后，由自己決定研究內容、方式，結果的表達展示方式。有這樣一個實例，園林藝術和山水畫是中國古代美術中不同門類的兩種形式，但是它們的那種親近自然、模仿自然、妙造自然的精神內涵將兩種藝術形式聯 系起來，我們的高中生在學習時感覺到了這一點。教師應當不失時機地引導他們對此建立研究性課題，學生們成立了課題組，作了具體分工安排，他們通過上網查找各類相關資料，不但查閱了著名園林建筑的圖片和建筑結構圖、研究了園林在中國的地域分布狀況、考證了園林主人的文化背景和歷史變遷情況、下載了山水畫圖片與園林中的假山、水池、花木、建筑的布局進行對比分析，甚至連園林建筑內部陳設和匾額、楹聯的內容都不放過，將這些信息資料編輯，通過一系列對比之后驗證了課題。在圍繞美術欣賞為中心的課題研究中能積極思 維、提出問題，對提出的問題查找理論依據，依靠自己查找的資料分析解剖問題最終做出可靠的評價。說明高中的學生在課題研究過程中能夠自主學習、合作學習并能夠有效地促進自身的全面發展，在學習過程中學會學習并達到終生學習的能力。通過對美術欣賞的終生學習，從而達到自身修養和審美水準的不斷提高。
四．網絡環境下美術欣賞研究性學習中，教師、學生與網絡環境的相互關系
網絡環境下美術欣賞研究性學習中，教師與學生是人―――人的關系，教師、學生與網絡是人―――物的關系。教師和學生共同使用網絡資源，教師也可以通過網絡引導、指導學生的美術欣賞學習，學 生可以通過網絡反饋所學到的知識和學習知識的能力，這樣就形成了
如下圖模式： （略）
現在網絡交互的方式非常豐富，教師和學生可以通過BBS、QQ、E—MAIL達到交流。專業的美術論壇為廣大師生提供了相互學習的園地，也可以在專業論壇發表個人美術欣賞專著，譬如全國著名的七彩網美術論壇等，當然還有更加專業的藝術論壇，譬如建筑論壇里的美術論壇等，都是人氣極旺的優秀論壇；QQ猶如網絡電話，師生可以面對面、點對點直接對話；學生也可以把自己研究的成果或階段性成果 及疑問編輯成超文本通過E—MAIL發到老師信箱，待教師閱讀完畢給與完善的答復；還有網絡留言板，教師可以通過留言板布置研究方向、策略，學生通過留言板回答問題或提出問題，鎮江教育網里熱門網頁教科教研里的藝術教育就有專門的留言板，為全市美術教師的業務交流、師生對話提供了交流平臺。這些交流平臺使得信息的傳遞和反饋得以迅疾和便捷。
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2.1人們行為的改變設計是為了改變人們的生活方式。如果說盛田昭夫的walkman隨身聽改變了人們聽音樂的方式，那么智能手機對于人們生活方式的改變太多太多了，無論你是在公共汽車上、地鐵上，還是在會議室、休閑娛樂場所，幾乎所有人都在低頭擺弄自己的手機。人們花費了一天當中的大量時間在手機上，發微博、看視頻、讀書、處理文件等工作在4G網絡時代下，變得輕松自如。智能手機，正在一步步的改變人們的行為和生活。
2.2人機交互方式的改變傳統的按鍵式鍵盤需要手指去適應鍵盤的布局，在多點觸控技術發展完善的今天，手機的操作方式從單手操作到兩手并用，從按鍵操作到滑動手指。手機的操作方式越來越自然化，更加接近人的本能動作，在下意識中就完成了命令的輸入。人與手機的交互方式正朝著“人機合二為一”的方向發展，使用者只需輕輕一點就能得到自己想要的信息，一改往日手機命令層層進入的煩瑣步驟。從操作的反饋來看，美國認知心理學家唐納德•諾曼認為：好用型產品需要良好的信息反饋。［5］“反饋原則”其含義為：向用戶提供信息，使用戶知道某一操作是否已經完成以及操作所產生的結果。［5］智能手機簡化了按鍵的操作，但是也增加了操作反饋的不準確性，導致誤操作的可能性。對于操縱反饋問題的解決，智能手機通過虛擬按鈕的震動、按鍵形狀色彩的變化以及按鍵的聲音來提高反饋的準確性。為了防止誤操作的發生，通常的做法是增加操作的復雜程度，如增加鎖屏按鈕，組合式的解鎖動作，或者輸入密碼來解決。近年來，智能手機的體感與語音識別技術不斷完善，操作的方式逐漸符合“自然匹配”的原則“。自然匹配”是指利用物理環境類比和文化標準理念，設計出讓用戶一看就明白何使用的產品。［5］智能手機的體感操作技術，是通過人肢體的動作傳達特定的語義，［6］用戶使用簡單的動作就可以完成相應的操作。例如，三星note系列運用了豐富的體感操作，利用手勢左右搖擺實現翻頁的操作；將手機扣在桌面上可以實現關閉鬧鈴或拒接來電的操作；選中欲播出的電話號碼，只要將其放置耳邊即可自動撥打電話；在接打電話的過程中屏幕自動黑屏，當把手機移至眼前屏幕自動亮起；在閱讀或長時間注視屏幕的時候，手機前置攝像頭可以感知人的眼睛以防止頻繁鎖屏帶來的閱讀上的不便。早在2009年的TED演講中，麻省理工學院的博士生展示了他的產品“第六感”。“第六感”是以智能手機為載體，綜合互動投影、多點觸控、體感控制等多種新型技術的裝置，用戶只需要佩戴小型的外置投影設備便可以將手機的操作和顯示界面投影到任何能夠反光的表面上進行操作。［7］此外“，第六感”運用體感控制技術，通過簡單的手勢即可完成對手機某些功能的操作“。第六感”標志著智能手機新的設計理念——計算部分和操作部分的分離，利用虛擬現實的技術對產品進行操作，手機的造型設計將趨向于“無”。
2.3多種功能的整合“手機”顧名思義，指手上的機器，這一命名完全符合當前的手機特征。起初手機是用來通訊的，基本的功能是接打電話、發送信息，那時候叫做“移動電話”。隨著手機Cpu計算功能的強大，智能手機整合了電話、音樂和視頻播放、電子商務、銀行終端、數碼相機、照明、數碼掃描……可以說是萬能機器了，如圖2所示。傳統的產品整合設計是指將不同功能的部分進行模塊化設計，然后將這些模塊整合在一起，從而創造出多功能的整合產品，關鍵點在于實體的整合。在智能手機時代，手機的運行依托的是計算能力愈來愈強的CPU，智能手機的多功能設計不再是實體的整合設計，而是應用軟件“APP”的設計。手機強大取決于應用軟件的開發。例如，現在的“條形碼、二維碼掃描”軟件可以提供購物時比質比價的服務。
3電子技術推動下手機造型設計方法的變革
CMF（Color，Materiaj&Finishing），是指產品的色彩、材質與加工工藝設計，CMF將產品設計的三要素統一起來，通過深入的研究對產品的細節進行處理，從而提升產品的內在品質。［8］在電子技術的推動下，造型的簡約設計是目前手機的主要風格，由蘋果公司推出的“極簡主義”設計風格近年來已風靡全球，成為各大手機企業學習和模仿的對象。縱觀國內手機市場，產品同質化現象愈演愈烈，在眾多手機品牌中，如果去掉其標志，一般很難區分出各個品牌產品造型上的差異。產品同質化現象是設計缺乏創新的表現，加之山寨手機層出不窮，擾亂了正常的手機市場。因此，CMF設計越來越受到國內企業的重視。傳統的手機造型往往可以從結構出發來進行設計，比如滑蓋結構、旋轉翻蓋結構、全鍵盤結構等。在智能手機時代，單單外觀形態的變化已經不足以打動消費者。時尚的色彩和豐富的表面機理足以吸引消費者的眼球，良好的材質觸感賦予產品生命力，嚴謹科學的加工工藝使產品的表面無可挑剔。CMF設計需要設計者首先研究當前的流行色、新的材料和前沿的加工工藝，然后結合消費者的情感需求。［9］從細節上進行設計，如蘋果手機按鈕的造型設計，做到讓人一看就有“想去舔一下”的程度。
