引論：我們?yōu)槟砹?3篇中國美食文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。

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時裝畫是目前服裝設(shè)計專業(yè)所開設(shè)的專業(yè)必修課程之一,它也是整個服裝設(shè)計的入門課程,是銜接時裝設(shè)計師與工藝師、消費者的橋梁。時裝畫是以時裝為表現(xiàn)主體,展示人體著裝后的效果、氣氛,并具有一定藝術(shù)性、工藝技術(shù)性的一種特殊形式的畫種。

時裝畫表現(xiàn)的是服裝的美感和服裝在人體上穿著的預(yù)期效果,深入掌握人體、人體與服裝的關(guān)系是時裝畫成功的基礎(chǔ)。人體是表現(xiàn)時裝效果的重要載體,服裝是以人體為基礎(chǔ)進行造型的,通常被人們稱為“人的第二層皮膚”,服裝設(shè)計要依賴人體穿著和展示才能得到完成,同時設(shè)計還要受到人體結(jié)構(gòu)的限制,因此,人體是服裝設(shè)計緊緊圍繞的核心,這也決定了在時裝畫表現(xiàn)中人體教學(xué)具有至關(guān)重要的地位。

二、從時裝畫的特殊性強調(diào)以人體為主線

時裝畫特殊性表現(xiàn)為主體是時裝,區(qū)別與其他藝術(shù)形式。脫離這一點,便難以稱之為時裝畫。而時裝畫的內(nèi)容是表現(xiàn)或預(yù)視時裝穿在人體之上的一種效果、一種精神、一種著裝后的氣氛。而它的中心點又圍繞在人體上。兩者缺一不可。

時裝畫還具有另一個特殊性,即工藝技術(shù)性。時裝畫的工藝技術(shù)性,是指作為時裝設(shè)計專業(yè)基礎(chǔ)的時裝畫不能擺脫以人為基礎(chǔ)并受時裝制作工藝制約的特性,即在表現(xiàn)過程中,需要考慮時裝完成后,穿著于人體之上的時裝效果和滿足工藝制作的基本條件。wWW.133229.Com也就是說從事服裝設(shè)計行業(yè)者必需要熟悉人體,以人體為中心進行設(shè)計。

正是由于其特殊性,因此對該課程的教學(xué),需要以人體為主線來研究和探索。

三、人體在時裝畫表現(xiàn)中的重要性

時裝畫課程的教學(xué)目標是要求學(xué)生掌握服裝繪畫的基本技巧,培養(yǎng)學(xué)生對時裝畫的認識和興趣,旨在提高學(xué)生的時裝繪畫能力。按照教學(xué)內(nèi)容和基本要求可分為時裝畫概述、時裝畫人體、時裝畫法、時裝畫的藝術(shù)表現(xiàn)、時裝畫與鑒賞五個章節(jié)。那么其中服裝畫人體這一章節(jié)在整個教學(xué)過程中占了相當大的比重。只有將服裝人體的基礎(chǔ)牢固后才能更好地延伸其相關(guān)內(nèi)容。

服裝畫人體這一章節(jié)主要掌握以下四個方面:一、人體結(jié)構(gòu);二、人體比例;三、重心平衡;四、從人體到著衣的畫法、臉部結(jié)構(gòu)的畫法,四肢結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)。其中人體結(jié)構(gòu)主要可分為軀干(包括頭、頸、胸腔、盆腔、腰)、四肢、手腳、五官及發(fā)型等部位。我們將人體大形歸納成我們熟悉的形狀便與掌握和記憶:1、頭——蛋形2、頸——圓柱體3、肩胛——楔形4、肋骨骨架——梯形盒狀體5、肘部——球形關(guān)節(jié)6、上臂——圓柱體7、骨盆——梯形盒狀體8、前臂——圓錐體9、大腿——圓錐體10、手——菱形11、小腿——圓錐體12、腳——錐形。其中軀干和四肢的表現(xiàn)是人體中最主要的部分,因為服裝主要依附其上進行表現(xiàn),但不能因此忽略手腳和五官的描繪。時裝畫初學(xué)者往往受到一些時裝畫大師作品的影響,例如一些國外大師的作品中對五官和手腳的描繪少或者省略。于是就加以模仿,刻意省略。在這里需指出,時裝畫大師是具有相當牢固的基礎(chǔ)后形成自身的繪畫風格,擅長于省略或概括,并不是說手腳和五官的表現(xiàn)不需要或不重要。只有在牢固掌握人體各個部位基本表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上進行簡略,才能表現(xiàn)出純熟高雅的風格,反之則只會弄巧成拙。

人體中手腳、五官及發(fā)型等的表示不僅不能忽視,有時候還應(yīng)該作為主要設(shè)計因素表現(xiàn)。服裝設(shè)計這一專業(yè)不僅包括服裝的設(shè)計,還有服裝配飾設(shè)計及整體造型設(shè)計等局部細節(jié)設(shè)計,這些因素綜合起來才能完整表現(xiàn)整體的設(shè)計。在表現(xiàn)時裝設(shè)計效果圖時,不僅要表現(xiàn)服裝這一主要元素,而且還有腳飾(鞋、襪等)、手飾(戒指、手鏈、彩繪等)、妝飾(同服飾相協(xié)調(diào)的妝型)、發(fā)飾(頭花、帽子、發(fā)型等)等輔助元素,將主要元素和輔助元素完美的結(jié)合起來才是一個完整的時裝設(shè)計表現(xiàn)。從這點來講,時裝畫中人體的表現(xiàn)具有重要意義,在教學(xué)過程中需要注意認真講解。

參考文獻

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[2](美國)史蒂文·斯堤貝爾曼著,余玉霞譯.美國經(jīng)典時裝畫技法(提高篇).中國紡織出版社,2003;

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1.依物變形。通過寫生，觀察或者記憶默寫所搞得變形，即依物象為根據(jù)的裝飾變形，它是裝飾變形的第一種形式。這種變形一般變化的幅度比較小，結(jié)構(gòu)和動態(tài)受自然形態(tài)的約束而較拘謹，但是，作為學(xué)習的過程，它是不可或缺的一個階段。wwW.133229.cOM

2.依情變形。這種方法隨意性比較強。俗話說：“得意忘形”，“情動形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無法無天。但它仍然是具象的，具有與物象本質(zhì)基本一致的形體和結(jié)構(gòu)，這可以說是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎(chǔ)練習和藝術(shù)修養(yǎng)，否則，就會破壞物象本質(zhì)性聯(lián)系，成為無目的無內(nèi)涵的“亂變”。

3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據(jù)主觀意象的發(fā)揮，它并不注重物象的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的想象對物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術(shù)處理，藝術(shù)家所表現(xiàn)的主要不是物象的外貌形態(tài)，而是畫家自我情感的表白和發(fā)泄。

4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發(fā)而出現(xiàn)的，因此，抽象并不一定完全與物象無緣。藝術(shù)家采用平面構(gòu)成立體構(gòu)成來表達自己內(nèi)心的意念和情感，有時把客觀物象用非具象的寫意手法來表達。這種抽象變形的手法，在現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計中采用的非常普遍，而且被越來越多的人們所接受。

二、裝飾變形的幾種形式

1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個創(chuàng)造性地魔變的過程，很多裝飾變形首先從這里開始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開，壓平，用線在平面上展示出物象的平面結(jié)構(gòu)和景象效果。

2.立體變形。立體變形雖然自西方立體派繪畫產(chǎn)生之后才明確提出來的，但在中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)中早已出現(xiàn)過。這在民間剪紙、民間玩具、木版年畫、皮影的造型中都可以找到。立體變形是透過幾何學(xué)的基本形態(tài)來分析分解對象，并把獲得要素構(gòu)成新的空間，通過縮短及透視，將表現(xiàn)的物象變形，

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一、中國畫蘊含了中國的傳統(tǒng)文化

中國畫的形成與發(fā)展的實質(zhì)是中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，不同時代的中國畫的發(fā)展、風格和特點都體現(xiàn)了當時的中國文化，中國畫與中國的傳統(tǒng)文化是密切相關(guān)、密不可分的。中國畫從創(chuàng)始之日起就是與中國的傳統(tǒng)文化相聯(lián)系的，中國畫的繪畫原則就是根據(jù)古代的“天人合一”的哲學(xué)思想和“道法自然”的意境追求所呈現(xiàn)的。

1.中國畫追求與自然的統(tǒng)一、和諧

中國畫自古以來就追求與自然的和諧統(tǒng)一，在漫長的歷史長河中，中國畫形成了濃厚的中華文化沉淀，同時在不斷創(chuàng)新發(fā)展過程中形成了獨具特色的藝術(shù)風格和審美意蘊，其最高境界就是人與自然和諧統(tǒng)一，這種最高境界已經(jīng)成為中國畫的共識。人與自然和諧共生是我國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，中國畫的最高境界正好回應(yīng)了這一重要傳統(tǒng)文化。由此可見，中國畫自始至終就深刻體現(xiàn)和反映了中國古代的傳統(tǒng)文化。

一幅優(yōu)秀的中國畫從其技法、內(nèi)容、審美角度和形式等方面都需要體現(xiàn)人與自然和諧共生的意蘊。優(yōu)秀的中國畫需要達到畫與人的情感和諧共鳴，如果一個畫家所創(chuàng)作出來的畫不能夠達到這種效果，就不可能成為一幅優(yōu)秀的中國畫。畫家要想實現(xiàn)自己的夢想，要想成為一名優(yōu)秀的畫家就必須從自然中去尋找靈感，所創(chuàng)作出來的最終作品要能夠與自然和諧共生，只有這樣，創(chuàng)作的作品才能夠感動他人，才能夠得到他人的欣賞，才能夠具有審美的意蘊。否則，就不可能突破自我固有的缺陷，最終的作品就不具有價值，不具有審美的意蘊。因此，中國畫歷來追求與自然的和諧統(tǒng)一。

2.中國畫注重畫中的人文氣息

我國古代文人追求的是詩、書、畫、印，這些共同組成了中國古代文人特有的欣賞形式。為了彌合古代文人的欣賞特性，中國畫注入了一定的人文氣息。一幅優(yōu)秀的中國畫除了要與自然和諧統(tǒng)一之外，還要具有深厚的中國古代文化的人文氣息。中國畫在漫長的歷史長河中經(jīng)過發(fā)展創(chuàng)新已經(jīng)形成了獨具特色的畫風風格，把欣賞者的欣賞形式詩、書、畫、印納入其中，形成了中國畫的獨有形式。中國傳統(tǒng)文化重視人的情感，如果作畫者只是從自身的角度來作畫，最終的作品不可能成為優(yōu)秀的作品，作畫者必須在作品中體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的人文氣息，要欣賞者能夠從畫中有所感悟、有所啟迪，這樣的作品才能被稱為一幅優(yōu)秀的中國畫。為了達到這種效果，中國畫在漫長的發(fā)展過程中，伴隨著歷史的腳步，不斷地進行創(chuàng)新發(fā)展，已經(jīng)把中國傳統(tǒng)文化中的人文氣息納入其中，從某種程度上更深刻地體現(xiàn)和反映著中國的傳統(tǒng)文化。

二、中國的傳統(tǒng)文化影響著中國畫的發(fā)展

我國具有五千多年的文化歷史，形成了獨具特色的傳統(tǒng)文化，中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現(xiàn)和反映著中國的傳統(tǒng)文化。中國畫從最初的符號發(fā)展到今天已經(jīng)形成了獨具特色的文化符號和文化理論，已經(jīng)成為中國文化的重要組成部分，中國傳統(tǒng)文化始終影響著中國畫的發(fā)展，尤其是中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和宗教文化對中國畫的影響最深。

1.中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想對中國畫的影響

我國五千多年的燦爛文化蘊涵了豐富的哲學(xué)思想，在漫長的歷史長河中，這些哲學(xué)思想深刻影響著人們的生活方法和生產(chǎn)方式，同時也影響著中國畫的發(fā)展。中國畫從創(chuàng)始之日起就深刻體現(xiàn)和反映著中國傳統(tǒng)的文化，中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想也貫穿其中，中國古代哲學(xué)思想中的主客體合一的思想深刻影響著中國畫的審美取向，這種主體合一的哲學(xué)思想使得中國畫在創(chuàng)作上具有方向，要求創(chuàng)作者追求一種和諧、自由的創(chuàng)作風格。中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的主客體合一的思想要求創(chuàng)作者必須擺脫塵世的束縛，要求創(chuàng)作者的身心專一、自由不受約束地進行作品的創(chuàng)作，這種傳統(tǒng)的哲學(xué)思維深刻影響著中國畫的創(chuàng)新發(fā)展。

2.中國古代的宗教文化對中國畫的影響

宗教文化在我國古代占據(jù)了重要的地位，對中國傳統(tǒng)文化影響較大。在我國漫長的歷史長河中，佛學(xué)和道學(xué)對中國畫的影響較大，佛學(xué)自漢朝傳入中國之后，便深刻影響著人們的思想，同時佛學(xué)文化對中國畫的影響也不容忽視，尤其是佛學(xué)中的“色空”“中道”以及“圓融”等思想對中國畫的發(fā)展影響比較直接。這種佛學(xué)文化對中國畫的影響尤其是在唐宋以來更深，在這之后中國的畫家們深受佛學(xué)文化的影響，尤其是佛學(xué)中禪宗思想的影響，即直指“本心”、講究悟境，使畫家們的創(chuàng)作風格得到了發(fā)展，由最初的審美轉(zhuǎn)向了審美者內(nèi)心的感悟。由于中國畫在當時深受佛學(xué)文化的影響，使得中國畫更注重畫的內(nèi)涵和精神意蘊，把中國畫推向了更高的層次意境，從而形成了獨具特色的中國畫的藝術(shù)風格。

道學(xué)文化在中國古代的發(fā)展對中國的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了巨大的影響，在道學(xué)文化中蘊含了豐富的哲學(xué)思想，其發(fā)展對中國畫的發(fā)展影響也比較大。中國畫的畫風和畫技，尤其是從線描技法到大寫意技法的發(fā)展深受古代道學(xué)文化的影響，中國畫追求的“師法自然”“氣韻生動”的思想都是源自于道學(xué)文化。因此，中國古代的宗教文化對中國畫的發(fā)展具有重要的影響，對中國畫畫風和畫技的形成起到了巨大的作用。

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所謂視覺世界是指畫面呈現(xiàn)給人的感觀和刺激，其中包括了形體、色彩、線條、筆觸、肌理等一系列的表層概念和由此產(chǎn)生的深度、層次、體量、質(zhì)感和色調(diào)、氛圍，更體現(xiàn)了作者的一種情感因素，是自身經(jīng)驗、造型能力、表現(xiàn)技巧的融合，這屬于畫面深層次的內(nèi)容，是可以引起視覺興奮乃至產(chǎn)生思想共鳴的東西；寫實主義是指以“全因素”素描為基礎(chǔ)，“印象派”色彩為表現(xiàn)方法，比較接近“照片”效果的一種“真實”和“純客觀”的繪畫方式；直覺表現(xiàn)可以說是現(xiàn)代油畫表現(xiàn)手法中的一種形式，也可以認為是畫家在創(chuàng)作過程中的一種自覺和不自覺的行為方式，在此不作理論和技法上的深入探討，只是借用這一形式的大概念而已。Www.133229.cOM

寫實主義與具象表現(xiàn)

中國油畫最早的發(fā)展離不開徐悲鴻先生，他是寫實主義油畫的倡導(dǎo)者，早年曾提出“美術(shù)應(yīng)以寫實主義為主，雖然不一定為最后目的，但必須以寫實主義為出發(fā)點”。他還曾旗幟鮮明地反對過后期印象派和野獸派，傾向古典主義造型的油畫，主張“盡精微，至廣大”。實際上他本人的油畫就是既得益于新古典主義嚴謹、細膩的分析與表現(xiàn)，又融合了現(xiàn)實主義油畫的用筆和直接表現(xiàn)。在徐悲鴻先生油畫觀念和美術(shù)教育思想的影響下，中國油畫多年來的發(fā)展一直是以寫實主義為主導(dǎo)地位，寫實主義油畫在很大程度上體現(xiàn)的是油畫的具象表現(xiàn)。這一時期的風格形式的表現(xiàn)，畫面常常采用傳統(tǒng)油畫中的同類色為調(diào)子，取景比較局部化，畫面表現(xiàn)嚴謹，對細節(jié)的描繪也比較多，傳統(tǒng)的技法貫穿始終，充滿少許故事化、情節(jié)化的處理，尤其是對質(zhì)感、層次和深度的表現(xiàn)，有了敘事結(jié)構(gòu)的意味。這一類的表現(xiàn)已基本形成了寫實主義油畫的語言風格：具象、細節(jié)、厚重、體量、空間、明暗以及與現(xiàn)實世界的可比性、參照性，凸現(xiàn)出藝術(shù)觀念上的禁忌和傳統(tǒng)慣例的作用。“眼見為實”成為一種觀念、見解和認識。“真實”被一再構(gòu)筑，一再重建，當然也開始了一再質(zhì)疑和一再追隨的創(chuàng)作過程，這就是當時寫實主義的油畫呈現(xiàn)的視覺世界和與之相應(yīng)的具象表現(xiàn)形式。

情感需要與自然表達

隨之而來，“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚的畫風在中國的美術(shù)界掀起了一股浪潮。他主張的用主體意志改變自然對象，在畫面上創(chuàng)造“第二個自然”的新理念和革新精神，逐步被中國的油畫界廣泛接受，這一觀點與中國的古典文化傳統(tǒng)有著驚人的吻合。中國文化傳統(tǒng)中一直認為藝術(shù)是一種人格，是畫家本人在世界面前的一種態(tài)度，人應(yīng)該用自己的體驗和情感表現(xiàn)在畫中。《尚書·舜典》中的“詩言志”說的是：詩詞創(chuàng)作應(yīng)當表達個人的情感。我們也可以理解成“畫言志”，讓個人的富于個性的情感及所表達的藝術(shù)，引起與作者有相同的情感體驗的民眾理解，從而產(chǎn)生情感的認同、藝術(shù)的共鳴，這才是藝術(shù)的影響力和魅力。當然，美術(shù)，尤其是油畫仍然離不開形、色、線、結(jié)構(gòu)的獨特表達，這樣才能成為人類對視覺美的不可或缺的需求，成為社會的需求。在這種思潮影響下的油畫，畫面用色已經(jīng)帶有一定的主觀傾向，構(gòu)圖有了一定的表現(xiàn)力和張力，加入了現(xiàn)代平面設(shè)計構(gòu)成的理念。減少細節(jié)刻畫，減弱畫面的前后關(guān)系和層次感，但是仍然離不開形的體積感和自然的光感，明暗處理仍舊遵循自然原則，色彩冷暖手法的運用、畫面厚薄的安排，一如寫實主義油畫的原則，偶爾也出現(xiàn)些裝飾意味的表現(xiàn)，但表現(xiàn)得并不充分和成熟。回想起來，這一時期是對油畫的視覺世界的理解和迷惑，是對自然極端謙虛的態(tài)度。一心一意表現(xiàn)空間、體積、色彩的協(xié)調(diào)以及形式的流暢與和諧，但又逐步離開了“文學(xué)性的東西”，去除了敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)性描繪，加入了一些理性上的內(nèi)容，還試圖表現(xiàn)畫家的某些感受和認識。不過由于思想的局限性和手法的沿舊，所以畫面不夠完整，藝術(shù)的語言也不強烈。在視覺世界的表達上，雖然看上去充滿了靜默和永恒，但同時體現(xiàn)了一定的跳動和徘徊，這一時期的油畫有視覺上的體現(xiàn)，但沒有相對的表現(xiàn)形式和方法，是一種由于情感需求和認識的深入，自然而然的表達方式。

直覺表現(xiàn)與意象再現(xiàn)

如何更深層次地發(fā)展，如何由客觀到主觀，由感性到理性，再由理性回復(fù)到另類感性，這是一個擺在每一個畫家面前不可回避的問題。想要尋找到“代表自然”的本質(zhì)特征，自己必須通過視覺和大腦來整頓、梳理感覺，從自然中領(lǐng)悟出其內(nèi)在的關(guān)系——固有的形式與秩序，進而生成既有理性結(jié)構(gòu)又有直觀意味的創(chuàng)作性意象。我們知道，視覺世界中眼睛對形和色的反應(yīng)是有“記憶性”和“遺忘性”的，從人的精神領(lǐng)域或者直接說從人的視覺經(jīng)驗中，人只記住強烈刺激的景象。但是，油畫的創(chuàng)作以及最后呈現(xiàn)給人的油畫作品的畫面，并不只是產(chǎn)生一種視覺上的強烈刺激，而是需要既有刺激，又能給人留下思索的余地，還要有愉悅之感，補充、緩和、松弛部分眼部神經(jīng)。這就是油畫的視覺世界的真諦。

油畫直覺表現(xiàn)就是基于此理論上的一種創(chuàng)作方式，憑直覺捕捉對象，可以無具象的形態(tài)，無敘事結(jié)構(gòu)，無嚴謹?shù)摹⒓兛陀^的事物表象，只有顯現(xiàn)的“心象”和“意象”。當然也可能完全進入“痕跡化”“點劃式”“符號化”的地步，這是另外研究的話題。目前，我們所經(jīng)歷的直覺表現(xiàn)仍然要有或多或少的原型，以及客觀事物的成分。隨著信息文化和消費文化的產(chǎn)生，畫家個人的處境與感受的強烈，為了體現(xiàn)對當代社會文化語境的反映，內(nèi)心深處文化記憶的萌動、調(diào)整和升華，人們需要個性語言，需要抽象表現(xiàn)、需要直率表達，在這種前提下的油畫表現(xiàn)，呈現(xiàn)出了一種新的氣象。畫面籠罩在優(yōu)雅的調(diào)子之中，微微透出一些主觀色彩，表現(xiàn)的是整體上的、印象中的事物，基本元素多層組合，減弱了空間的前后關(guān)系。某些方面作了概括性的裝飾性處理，用光集中，畫面中的物象自由組合，表現(xiàn)了世界的擁擠、無序、神秘而自然，是一種精神層面上的再現(xiàn)，更是一種內(nèi)心強烈感受的表現(xiàn)。這種經(jīng)過思索和整理后的直覺表現(xiàn)，手法輕松自如，盡抒心中意氣，既讓人愉悅，又能讓人思考，是從物質(zhì)感覺到精神結(jié)構(gòu)的內(nèi)在轉(zhuǎn)換，是一種從混亂、相對、零碎，到秩序、絕對、堅實的視覺領(lǐng)悟和視覺世界的表達。

毋庸置疑，沒有個性就沒有藝術(shù)的獨創(chuàng)。面對新一輪的油畫浪潮，每個從事油畫創(chuàng)作的人都應(yīng)該保持足夠的反思與警醒。我們需要想的問題、需要做的事情還很多，筆者認為，把握好油畫在視覺世界里的規(guī)律和原則，無論是具象表現(xiàn)還是直覺表現(xiàn)——正如畢加索所說：“抽象藝術(shù)不存在，立體主義也不存在，作品的任何元素不過是另一種的表達需要。”——只要采用符合自己心跡的表現(xiàn)形式，大膽地創(chuàng)作，認真地思考，再創(chuàng)作，再思考，一定能創(chuàng)作出發(fā)自內(nèi)心的能引起共鳴的藝術(shù)作品，直面世界，通過理解和感受進入藝術(shù)的冥想狀態(tài)，從而實現(xiàn)自我內(nèi)心世界的協(xié)調(diào)和完美，進入一種新的藝術(shù)境界。

參考文獻：

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[2]譚天《新學(xué)院主義》

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漢畫像石墓是土著豪強、貴族的冥宅，在我國漢代最為流行，并且形成。漢畫像石是我國兩漢時期嵌飾于墓室、祠堂、墓闕及其他建筑物上的石質(zhì)裝飾畫，也是一種特殊的石刻畫。它始于西漢末期，興盛于東漢晚期，之后隨著東漢王朝的滅亡，漢畫像石也隨之消失，被人們所淡忘。早年的畫像內(nèi)容較簡單，雕刻也較粗糙，內(nèi)容以寫實為主，到東漢初、中期畫像內(nèi)容較豐富，題材較廣泛，到東漢晚期，畫像內(nèi)容更為豐富，范圍較廣泛，雕刻技法由平面剔地陰線刻，出現(xiàn)了平面剔地淺浮雕，畫像石進入了鼎盛時期。畫像石同商周的青銅器，南北朝的石窟藝術(shù)，唐詩、宋詞一樣，各領(lǐng)數(shù)百年，成為我國文化藝術(shù)寶庫中一顆璀燦明珠。

呂梁漢畫像石據(jù)紀年墓記載，全部屬東漢晚期漢恒帝、漢靈帝時期的遺作，此時的漢畫像石藝術(shù)已達到爐火純青的地步，它不僅保留了初期“點綴政教”的意義，而且還有著晉西北獨特的藝術(shù)風格和魅力，形象地再現(xiàn)了兩千年前晉西北各種社會生活、文化藝術(shù)及民間俗習的許多生動場景和時代特征。

呂梁是山西漢畫像石唯一出土地，也是全國漢畫像石集中分布區(qū)域之一，呂梁漢畫像石主要出土地是離石馬茂莊一帶，目前，呂梁所出土的漢畫像石90％出土于馬茂莊村周邊的三川河流域一帶。wwW.133229.coM呂梁漢畫像石全部出土于墓葬。畫像石墓多為磚室結(jié)構(gòu)，有單室、雙室、三室，較復(fù)雜的有四室，特殊的墓葬還在墓門外左右設(shè)置小耳室。墓葬前室大于后室、左右耳室，多為券頂或穹隆頂，墓葬前后長在7 m左右，前室一般寬在3 m左右，后室、左右耳室—般寬2，5 m左右。墓底距地表深一般在5 m～9 m。

畫像石主要分布在墓門處和前室四壁，少則5塊，多達28塊，墓門處由一門楣石，二門框石，二門扉石組成，前室四壁由立石、橫額石組成，有的因橫額石較長，在橫額石中間加石柱或帶石櫨斗的石柱支撐，石柱上一般墨題或石刻銘文，記載墓主人簡平和下葬的時間。

呂梁漢畫像石題材內(nèi)容較豐富，場面宏大，除反映現(xiàn)實生活內(nèi)容的題材外，一半以上是刻繪祥禽異獸之類“吉祥”內(nèi)容和神話傳說，門扉畫像全部為朱雀鋪首銜環(huán)，部分下部也刻繪神獸。朱雀展翅欲飛，曲頸嘶鳴，據(jù)說“朱雀飛鳴，天下太平”。朱雀是方位神，也是吉祥鳥。鋪首銜環(huán)刻在墓門上，是門戶的標志，鋪首應(yīng)為饕餮的演變，刻在墓門上也是為了驅(qū)邪避不祥。門楣畫像多刻繪墓主人的車馬出行或郊外狩獵的場面。左右門框畫像上層多為跽坐在一層或二層云柱懸圃之上，戴冠(勝)著袍的東王公、西王母，手舉仙草或不死之藥。下部一般刻繪持慧、擁盾的門吏。橫額畫像石多為車馬出行圖、祭祀圖、升仙圖。畫像石一般都有邊飾。分單邊飾，邊飾占畫面的1，3，雙邊飾即上下、左右邊飾，少量畫像石上有三邊飾、四邊飾或無邊飾。邊飾圖案以蔓草狀云氣紋為主，部分邊飾有勾蓮云紋、連弧紋、竊曲龍紋等，少量邊飾中還刻繪各種祥禽瑞獸。綜合這些畫像內(nèi)容，呂梁漢畫像從畫像內(nèi)容大致可分為：①現(xiàn)實生活：莊園，郊外狩獵，宴飲，樂舞，車馬出行，侍者迎送(捧盾，執(zhí)慧，拿棒，持戟，持笏等)；②祥禽瑞獸：朱雀、鋪首、虎、豹、雙頭獸、龍馬等；③神話傳說：東王公，西王母，雞首人身神人，牛首人身神人，羽人，云車飛升，青烏；④歷史故事：火牛陣，竊符救趙；⑤裝飾圖案：蔓草云紋，勾蓮云紋，柿椅紋，如意紋，連弧紋，竊曲龍紋，幾何圖形紋等。這些畫像內(nèi)容，在畫像石上是有機結(jié)合在一起的，構(gòu)成一幅幅橫豎不同的、有血有肉的石畫。

呂梁漢畫像石構(gòu)圖內(nèi)容基本相同，在已發(fā)現(xiàn)的畫像內(nèi)容中，門楣畫像內(nèi)容，全部為上下層構(gòu)圖，上邊飾為裝飾圖案，多為云氣紋，下層為車馬出行圖，少量的還有狩獵圖，左右門框畫像內(nèi)容，上部分別為跽坐在云柱懸圃之上的東王公、西王母，下部分別為持慧擁盾的門吏或迎送的門吏。但2004年7月，在離石三川河畔王家坡村出土的5塊漢畫像石，畫像內(nèi)容，構(gòu)圖布局十分特殊。匠師在內(nèi)容表現(xiàn)上大膽采用了新的手法，人物形象更加生動逼真，用簡潔的線條，勾勒出一幅生動畫面。門楣畫像同樣上下層構(gòu)圖，上層仍為如意云紋邊飾，但下層主題圖案整幅為竊曲龍紋圖。刻繪的十分華美。左右門框畫像也沒有刻繪東王公。西王母，而且整幅畫面分別為持慧擁盾的門吏。門扉畫像非常簡潔明了、粗曠豪放，這組畫像石的構(gòu)圖、布局形式，突破了以往門楣畫像為車馬出行圖，左右門框為東王公、西王母，門吏構(gòu)圖內(nèi)容的貫例，而且畫像細部墨線描繪的十分清晰，細致、均勻、流暢、規(guī)整，十分珍貴。這組畫像石除了構(gòu)圖布局奇特和藝術(shù)魅力外，也為我們進一步研究漢畫像石的題材內(nèi)容、構(gòu)圖布局提供了珍貴的資料。

呂梁漢畫像石石材，大部分為本地產(chǎn)的細密砂質(zhì)頁巖，石質(zhì)軟，易吸水，易風化，呈紅褐色或灰綠色，首先將選好的石材，進行削鑿磨出要刻繪的一面，由畫師以簡練概括的線條勾圖，再由石匠將其人物、動物、車騎等物像輪廓外剔地平鏟，取得整體造型，刻成淺浮雕作品，畫像中的細部不作雕刻，用纖細流暢的墨線勾繪出人物形象，衣物皺褶、動物羽翼及車馬配飾等物像細部的神態(tài)，起到以筆代刀的作用，其畫像構(gòu)圖有緊有松，夸張得體，刻畫凝重醒目，形象洗練質(zhì)樸，而且又因雕刻極淺，經(jīng)宣紙拓出后，產(chǎn)生類似剪影的效果。雖然細部無雕刻，但它給人視覺上的立體感和沖擊力，給人的印象和藝術(shù)效果是完整的，馬的奔騰，疾馳的車輛，聚精會神的馭者，飛動搖曳的舞者，威嚴的護衛(wèi)，雄猛的虎、矯健的鹿，還有神話傳說的東王公、西王母，肩生雙翼的羽人，通過墨線的勾勒，簡潔的刀法，把傳形、傳神有機地結(jié)合起來，使一幅幅畫面充滿了動感，充滿了力量，充滿了感情的變化，使靜止的畫面反映出生動而活潑的內(nèi)容，反映出東漢晚期畫像石的藝術(shù)和表現(xiàn)能力。

畫像石在傳神的刀筆下，生動地展現(xiàn)了不同地位、不同職業(yè)人的精神面貌，頭戴三梁冠的車王公。戴勝著袍高坐在懸圃之上的西王母，官吏貴族墓主人的郊外狩獵。浩浩蕩蕩的車馬出行，門吏、侍人的迎來送往，車騎導(dǎo)引的自信，獸頭形、雙耳、獨角、方眼、呲牙咧嘴的鋪獸，形態(tài)飄逸、高視闊步、展翅；翹尾欲飛的朱雀，通過對其造型的夸張，加上艷麗的色彩，不僅增加了祥瑞的氣氛，而且顯得雍容華貴，氣宇軒昂，迥然不凡，同時收到傳神的氣韻、生動的藝術(shù)效果。

篇6

我國是四大文明古國之一，五千年文明源遠流長，博大精深。在我國歷史上，無論是文獻記載，還是考古出土的各種文物物，均證明了我國古代在設(shè)計藝術(shù)方面不僅形成了豐富的理論體系，而且創(chuàng)造出了許多經(jīng)典的范例，令世人驚嘆。無論是在詩歌、書畫、等方面，崇尚返璞歸真的風尚在我國古已有之，最早的淵源可以追溯至老子“少則得，多則惑”，歸真返樸，清凈無為，順應(yīng)自然的道家思想。又如墨子等古人尚儉、節(jié)用，以及重設(shè)計功能反對無謂裝飾，以追求“器完而不飾”為評判標準的“質(zhì)真而素樸”的設(shè)計審美情趣。這些思想和主張無疑與西方現(xiàn)代主義的先驅(qū)米斯·凡德羅的“少就是多”有異曲同工之理。我國的山水畫特別重視疏朗和留白，有人甚至認為一幅畫的好壞之處全在于留白。留白并不是虛無，正是畫面的大片留白之處賦予了書畫以無限的生命力和想象力，正所謂“無畫處皆成妙景”。

我國的古典園林在建造上的主旨是要“相地適宜，構(gòu)園得體”要“巧于因借，精在體宜”。在建筑上最能體現(xiàn)簡約思想的要數(shù)我國的橋梁設(shè)計。如建造于隋朝時期的趙州橋以它獨有的單跨式拱型樣式，體現(xiàn)了其設(shè)計的質(zhì)樸與簡約。在室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計中，最能體現(xiàn)古代簡約思想，做到型簡而質(zhì)美，當數(shù)明式家具的設(shè)計。明式家具把材料選擇，工藝制作，使用功能，審美習慣等特點結(jié)合起來，達到了科學(xué)性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，它在構(gòu)造上不僅講求外觀素雅簡樸，而且在使用功能上充分符合現(xiàn)代設(shè)計中人體工程學(xué)的要求。總之，中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)主要遵從的法則有:天真、自然、平淡、質(zhì)樸等，這些也都是簡約之美的具體表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化在藝術(shù)形式和美學(xué)思想上有一個總的特征一一-兼容并蓄，廣采博收。

二、現(xiàn)代簡約主義與簡約性設(shè)計

20世紀90年代，簡約主義自北歐的瑞典興起，它憑借簡單而實用的形式、天然綠色的材料，成為瑞典先鋒設(shè)計的主流。簡約主義發(fā)展至今，雖然在造型上做到?jīng)]有任何裝飾、減少到幾乎無以復(fù)加，但是很注意簡單的幾何造型的典雅，因此達到簡單但是豐富的效果。進人二十一世紀，隨著材料學(xué)的發(fā)展，綠色設(shè)計，可持續(xù)發(fā)展性設(shè)計等思想的發(fā)展，簡約主義又一次進人了大眾的視野。

簡約不是“單純簡化”，而是設(shè)計者深層次的文化底蘊和前衛(wèi)的思維方式、審美觀念的綜合體現(xiàn)。現(xiàn)代簡約主義風格在人文、美學(xué)、風俗及行為科學(xué)、環(huán)境學(xué)理論等方面在設(shè)計上已有所體現(xiàn)，即在設(shè)計上體現(xiàn)人性的需求，以人為本，充分考慮人的生理及心理需求，不斷擴大和延伸設(shè)計的內(nèi)涵，使人們在獲得使用舒適的同時，還要獲得簡潔、便利所帶來的美的享受和心靈的放松。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代簡約主義設(shè)計風格更是融人了“綠色設(shè)計”的理念，這也是簡約主義設(shè)計風格的主要特征之一。這一特征使今天的簡約主義設(shè)計更強調(diào)環(huán)境的保護、資源的節(jié)約以及可持續(xù)發(fā)展和減少對環(huán)境的污染與破壞，在整個設(shè)計中也更趨向于人性化。

三、當代中國傳統(tǒng)文化元素設(shè)計所體現(xiàn)的簡約之美

設(shè)計本身就是符號化的一種表達方式，對符號運用得是否合理與準確，是設(shè)計作品成敗的關(guān)鍵。設(shè)計者成功地挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生這些元素，匯集成為指導(dǎo)自己思想的符號，使之成為自身與大眾共同認可的符號，準確完整地傳達信息，這一設(shè)計思維過程才是圓滿的。

篇7

    中國書法藝術(shù)的媒介傳承變化始終受著社會發(fā)展的影響。本雅明說，在人類藝術(shù)活動中，“藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般地決定于藝術(shù)生產(chǎn)力即‘技巧’，當藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時，就會出現(xiàn)技術(shù)革命，新的藝術(shù)技巧(技藝)就會產(chǎn)生，打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，把藝術(shù)向前推進”。從文字誕生之初的龜甲獸骨、銅器、竹簡尺犢、青銅刻石、紙張直至當今社會電子網(wǎng)絡(luò)媒介，可以說書法藝術(shù)在不同的歷史發(fā)展階段，因社會發(fā)展的需要而不斷打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，催生新的傳播媒介，以適應(yīng)文化傳播的需要，擔負起書法藝術(shù)文化傳播的重任。

    作為媒介，書法藝術(shù)同時兼具了傳播文化信息和書法藝術(shù)信息的功能。縱觀書法歷史，無論是古文字時期的甲骨、青銅，還是有秦以來的刻石、竹簡木犢、絹帛等，均是傳播文化信息的一種方式，這種承載方式在傳播文化信息的同時，又根據(jù)載體的不同形成了風采各異、流傳千古的書法藝術(shù)風格。書法藝術(shù)傳播媒介每一次的變遷都會對書法藝術(shù)傳播產(chǎn)生巨大影響。回望歷史，在現(xiàn)代電子網(wǎng)絡(luò)媒介出現(xiàn)以前，傳統(tǒng)意義上的書法藝術(shù)傳播媒介的傳承變化對書法傳播產(chǎn)生重大影響大至可分為三個階段。一是五代至唐的“摩拓”時期;二是宋朝的“印刷刻貼”時期;三是近代社會的“圖像印刷”時期。唐朝的摩拓是封建社會最為原始的一種摩拓復(fù)制書法藝術(shù)作品的技術(shù)，它的出現(xiàn)使一些珍貴的書法藝術(shù)作品傳播范圍的拓展成為可能，通過摩拓復(fù)制技術(shù)，使書法藝術(shù)在封建社會的文人士大夫階層得到了迅速傳播，也從而使書法藝術(shù)在唐代的上層社會迅速得到普及，書法藝術(shù)也因此居于“不朽之盛事”的地位。這也是書法藝術(shù)成為中華文化核心藝術(shù)的一次重要的傳播技術(shù)的革新。宋代的刻貼是對.唐朝摩拓傳播技術(shù)的又一次創(chuàng)新，刻貼的出現(xiàn)使復(fù)制技術(shù)得到了拓展，由于刻貼復(fù)制使古代書法藝術(shù)經(jīng)典以一化身為千百，促成了書法藝術(shù)的傳播普及，同時也成為后世書法家借以“推廣”自己的一種方式。通過刻貼來印刷出版自己的書法作品集，類似于現(xiàn)在的書法作品專輯。明代著名書法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝運用刻貼來為自己出版“作品集”最多的書法家。近代圖像印刷水平的進步主要是指印刷和影印技術(shù)的使用，較之前者，圖像印刷逼真度、數(shù)量均是前者所不能比擬的。由于圖像印刷術(shù)的使用，越來越多的古代書寫圖像被展示出來了，而且其傳播范圍也越來越為廣泛。

    進人當代社會之后，隨著科學(xué)技術(shù)的進一步發(fā)展，電子網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的出現(xiàn)和應(yīng)用為書法藝術(shù)的發(fā)展提供了新的發(fā)展機遇。中國書法在當代電子媒介的作用下已經(jīng)進入了一個通俗化的階段。此時的書法藝術(shù)借助電子網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的優(yōu)勢也出現(xiàn)了視覺轉(zhuǎn)型，書法藝術(shù)已從書法家書齋的案頭藝術(shù)逐漸走進了大眾的視野，成為人民日常生活中喜聞樂見的文化藝術(shù)形式。書法藝術(shù)也不再是當代文人的身份標簽，更不需要古代文人的深厚文化修養(yǎng)，只要能夠認識漢字，就能進行書法創(chuàng)作，甚至借助電視的話語權(quán)而轉(zhuǎn)身成長為“書法家”。書法家借助電視來推銷自己，已成為當代社會書法家“增勢”的一個捷徑。同時，電視媒介也促使今人可以零距離地觀摩學(xué)習古代書跡法帖，為書法藝術(shù)的傳播提供了更加便利的條件。

二、現(xiàn)代電視媒介讓書法藝術(shù)走出書齋，走向世界

    書法藝術(shù)由古代社會文人士大夫所必備的書寫“技能”，到現(xiàn)代社會中“視覺文化藝術(shù)”身份的悄然轉(zhuǎn)攀，是科技進步·社會發(fā)展的必然趨勢。當書法作為傳播文化信息的手段還停留在“技”的層面時，受傳統(tǒng)傳播媒介的影響，它只能是文化信息的載體和媒介。此時的書法是“書法家”獨居書齋相對封閉的個體勞動產(chǎn)品，因而它只是停留在傳統(tǒng)的古代文人書齋的案頭藝術(shù)品，人際傳播是其主要傳播方式，書法藝術(shù)精英化傳播是這個時期書法藝術(shù)傳播的常態(tài)。當科學(xué)技術(shù)發(fā)展催生電視等電子傳播媒介成為當前社會主導(dǎo)傳播媒介的時候，電視媒介強大的傳播功能徹底打破了書法藝術(shù)這種延續(xù)千年的精英化的傳播態(tài)勢。同時，電視傳媒強大的視聽傳播功能和跨越時空的傳播特性，讓書法藝術(shù)不再像往昔那樣“深藏閨中”。借助電視傳播的及時性、視聽性、延時性、現(xiàn)場直播性和傳播范圍的廣泛性等特點，書法藝術(shù)迅速從文人的書齋走向了人民大眾生活，成為全民族喜聞樂見的傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，人人享有書法藝術(shù)、使用書法藝術(shù)、傳播書法藝術(shù)已經(jīng)成為社會常態(tài)。

    從傳播學(xué)的角度觀照，電視作為一種現(xiàn)代的技術(shù)手段和傳播方式，由于其自身的廣泛性與普遍性而使傳播的內(nèi)容具有強大的社會輿論力量。這種力量雖然是無形的，但卻是極其有力的，在適當?shù)臅r候和情景下，這種無形的輿論力量會轉(zhuǎn)化為不可扼制的物質(zhì)力量顯現(xiàn)出來。由此我們可以發(fā)現(xiàn)借助電視媒介傳播的功能，成長為書法藝術(shù)家的歷程不再像古人那么遙遠和艱辛。通過電視推廣自己和自己的書法藝術(shù)則是當代書法藝術(shù)家首選的一條捷徑，這種媒介的力量是生活在古代社會的書法大師們所不能想象的。古代書法大師要想在書法歷史中占有一席之地，是需要他們窮其一生來為之努力的。歷史上王羲之有“暮年乃妙”，王鐸尚需“五十自華”。試想，當明朝以董其昌為代表  的一大批書法家為使自己的書法藝術(shù)流傳千古而借助  “刻貼”的傳播方式來傳播自己的書法藝術(shù)的時候，他們怎么也不會想到在其身后數(shù)百年白娜代社會中，借助電視等現(xiàn)代傳播媒介來推廣自己書法藝術(shù)的廣度和深度是那樣的強大，社會的影響力又是那樣的深遠。

   當代的書法藝術(shù)家們借助電視等大眾傳媒的優(yōu)勢和便利，再也不用拘泥于各自的書齋案頭，他們放下了傳統(tǒng)文人的矜持，在商業(yè)大潮的裹挾下，帶著自己的書法藝術(shù)作品走進了社會大眾生活的名利場之中，在作品價格的博弈中來彰顯自己書法藝術(shù)水準的高低。此時的書法藝術(shù)家彼此之間的交流也是空前的頻繁，交流的方式更加多元。通過書法展覽、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、電視媒介等形式傳播書法藝術(shù)文化信息，從而促使書法的技藝空前地普及和提高。電視全程再現(xiàn)書法藝術(shù)的動態(tài)創(chuàng)作全過程的現(xiàn)場直播功能，更是把書法這一書齋文化帶進了社會大眾生活之中，讓尋常大眾欣賞書法藝術(shù)家創(chuàng)作書法過程的隨時性，成為書法學(xué)習的常態(tài)。電視媒介的最大優(yōu)點就是它不僅能逼真地傳遞書法作品，而且能夠把書家的創(chuàng)作過程完整地記錄保存下來，供學(xué)習者研究，這是印刷媒介所不能比擬的。面對無數(shù)“天下第一”書跡的仿真及多層面的視聽解讀，是前人所不能想象的。

    當前社會的信息全球化特征、深度的國際信息交流帶來了不同文化的沖擊和影響。國際傳播的最為重要的形式之一是國際交流，即通過大眾傳播媒介進行的文化信息的交流和傳遞，其中對傳播者而言，最便利、最有效的工具就是通過天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。電視媒介跨越國界的覆蓋范圍和傳播的面對面功能，也使書法藝術(shù)越來越受到國外朋友的關(guān)注，尤其是隨著中國經(jīng)濟大國地位的確立，中國在世界經(jīng)濟生活中扮演著越來越重要的角色。世界各國都在關(guān)注中國、了解中國，世界范圍內(nèi)興起了“漢語熱”。中國在世界各地建立了200多所孔子學(xué)院，全方位地推介中華傳統(tǒng)文化。世界上有4000余萬外國朋友在學(xué)說中國話，學(xué)寫毛筆字。中國書法作為中國傳統(tǒng)文化的核心，在向全世界范圍內(nèi)推廣漢文化方面起著重要的作用。美國學(xué)者康拉德在他的《中國文明簡史》一書中說:“中國的上層文化是最具有高度視覺性的，而最高形式的藝術(shù)則是書法。”書法藝術(shù)已經(jīng)成為西方認識中國傳統(tǒng)文化的橋梁和紐帶。在當代社會，書法藝術(shù)已經(jīng)不再是中國人自己的藝術(shù)，它正在轉(zhuǎn)換成為全世界人民所共有的文化藝術(shù)形式。書法藝術(shù)在電視媒介的助推下走出國門，走向世界，則已成為書法藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。

三、電視媒介讓人學(xué)習書法藝術(shù)，回歸書法藝術(shù)原點

篇8

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繪畫是幼兒園美術(shù)中最主要的表現(xiàn)形式。它的種類有命題畫和自由畫兩種。 

命題畫就是教師提出繪畫的主題,明確要完成的某種技巧任務(wù)和教育要求,幼兒按指定課題完成作品。命題畫也有兩種:即實物命題畫和情節(jié)命題畫。在實物命題畫中,幼兒必須學(xué)會抓住所畫對象中最一般的東西和外形,進行較詳細的分析。這個過程不僅有視覺、感知覺和肌肉運動參與,還伴隨著一種特殊的思維活動,一種把感性形象和一般普通性概念融合在統(tǒng)一認識中的分析思維活動。它是幼兒情節(jié)命題畫和自由畫的堅實基礎(chǔ)。 

從目前幼兒園實物命題畫的教學(xué)方法來看,仍然是出示范畫、示范講解、幼兒臨摹三段法。這種教學(xué)方法的弊端明顯,主要有:一是用臨摹替代了幼兒觀察。二是忽略了幼兒在繪畫過程中的情緒體驗。 

針對以上問題,我們提出了“大班實物命題畫的寫生畫法”,即讓幼兒面對實物,通過寫生,來表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)、形狀、色彩和空間感覺。 

二、大班幼兒寫生能力現(xiàn)狀調(diào)查

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1.調(diào)查對象。我市公、民、廠辦三類幼兒園10個大班303名幼兒。 

2.調(diào)查方法。靜物寫生——布置好一組靜物;一只綠色果藍,把上系紅色緞帶,一顆青菜,一根胡蘿卜,白色背景布。Www.133229.Com教師指示語:“這里有籃子、青菜和胡蘿卜,請小朋友把它們畫下來。” 

布置這組靜物的用意: 

(1)從幼兒熟悉的程度看,青菜、蘿卜較熟悉,緞帶、籃子其次。 

(2)從靜物造型的難易看,緞帶、胡蘿卜較易,青菜、籃子較難。 

(3)從色彩難易看,緞帶、籃子(原色)較易,胡蘿卜和青菜較難(間色)。 

由此看到,它們的難易程度是交叉的,幾乎可以排除不均衡現(xiàn)象。 

3.結(jié)果和分析 

(1)物體形態(tài)的百分率 

從統(tǒng)計結(jié)果來看,幼兒中視覺型繪畫人數(shù)比較大,除了青菜,其它三種形態(tài)的表現(xiàn)視覺型人數(shù)都超過意象型人數(shù)。這說明,在寫生的形態(tài)表現(xiàn)過程中,大多數(shù)幼兒都希望表現(xiàn)與實物相符的形態(tài),追求真實的效果,有一部分幼兒的靜物寫生也確實畫得逼真、生動,他們已具備了寫生的觀察力與表現(xiàn)力。 

從結(jié)果中我們還可以看出籃子的視覺型人數(shù)最多,而青菜的卻相反。從形狀上看,籃子是梯形,較簡易,幼兒感知較多。而青菜則是不規(guī)則形狀,較復(fù)雜,因此,可以說寫生對象的形態(tài)與幼兒寫生有密切關(guān)系。形態(tài)簡單的易被幼兒所表現(xiàn),而形態(tài)復(fù)雜的較難被幼兒所表現(xiàn),但也不是絕對不能表現(xiàn),在統(tǒng)計結(jié)果中,仍有36%的幼兒能夠表現(xiàn)青菜的正確形態(tài)。因此,從形態(tài)上來講,大班幼兒的寫生有很大的潛力。 

(2)物體顏色的百分率

從幼兒顏色的使用看,除青菜外,半數(shù)以上的幼兒都能正確使用,尤其緞帶和籃子,顏色使用的正確率最高。分析原因,可能是因為大紅和淡綠的色相較容易辨別,明度又比較高。在日常繪畫中的使用率較高,所以易掌握。而胡蘿卜(桔紅色)的顏色,平時繪畫中幼兒較少使用,青菜根莖與葉的顏相相同(淡綠——深綠),只是在明度上有所差別,更不容易區(qū)分。因此,畫成單純淡綠和深綠的比例占絕大多數(shù)。關(guān)于其它顏色的出現(xiàn),有些并非幼兒觀察不仔細造成的錯誤,而是受幼兒對顏色喜好的影響。大班幼兒是能夠比較寫實地選擇和使用顏色來寫生的。 

(3)畫面布局的百分率

幼兒寫生中以散點式透視法布局為主,這是與幼兒心理特征相關(guān)聯(lián)的。幼兒的心理具有未分化性。這時幼兒還不會把三維空間的物體畫在平面上,這種制約形成了表現(xiàn)上的問題,在畫面中,幼兒表現(xiàn)上下左右關(guān)系時,通常不大懂得透視的方法,因此,出現(xiàn)了以上種種布局。

4.結(jié)論

通過以上調(diào)查和分析,可以看出,大班幼兒在脫離老師范畫的前提下,無論在寫生的造型,還有用色上都有很大的潛力。因此,實物命題畫的寫生法是值得探討的方式。

對象:京口實驗幼兒園大班幼兒30名 

過程:共進行八個單元的活動; 

1.單個形體的寫生 

2.組合靜物的寫生 

3.人物寫生 

4.動物寫生 

5.風景寫生 

6.綜合寫生 

每單元都有兩個課題,每個課題都進行兩個階段的活動: 

1.感知積累階段。即通過觀察、操作等多種手段,讓幼兒充分感知寫生對象的色彩、形態(tài)、結(jié)構(gòu)、質(zhì)地,從而加深對寫生對象的認知。 

2.實物寫生階段。提供實物讓幼兒寫生。根據(jù)幼兒身心發(fā)展的特點,在寫生時,應(yīng)注重環(huán)境和氛圍的創(chuàng)設(shè),還可適當增加情節(jié),以提高幼兒情緒的積極性。



三、在寫生活動過程中,我們還采取了以下幾點做法

1.觀察欣賞法。要把瞬息萬變、美麗多姿的生活反映到藝術(shù)作品中去,觀察是重要的前提,尤其是寫生畫的過程,時刻都伴隨著觀察、判斷。因此,培養(yǎng)幼兒的觀察和欣賞力是極其重要的。通過觀察和欣賞,幼兒能夠直接認識、理解和描繪對象,建立起明晰的知覺形象,無論在課上,還是在日常生活中,我們都隨時隨地、抓住一切時機,訓(xùn)練幼兒的眼睛,養(yǎng)成他們觀察的習慣,培養(yǎng)觀察的興趣。 

篇9

中新網(wǎng)1月15日電 浙江“草根學(xué)者”陳明達最近在美推出新的研究成果《人類文明史中的奇葩——阡張文化》，認為阡張是古代時期的“土地證”，阡張的寓意、象征含義單一明確，就是阡(土地)(擴)張。體現(xiàn)的是中國民眾“田連阡陌”的發(fā)家致富愿望。阡張是中國人的天才發(fā)明，是中國民俗喪葬文化中的“活化石”，是世界民俗文化的奇葩，是寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

陳明達從阡張文化的起源與演變，阡張文化與土地的關(guān)系，阡張文化中的民眾生死觀反映，阡張文化各地形態(tài)差異，阡張的工藝制作等，全面論證、闡述了阡張文化享有三個世界之最：阡張文化是中國民俗(喪葬)文化的“活化石”，保持著原始的形狀、名稱、度量進制；是活著的民俗(喪葬)文化，其中浙江黃巖及其周邊地區(qū)至今尚在使用；是活著的手工制作工藝，保持著原始的生產(chǎn)制作工藝、流程。它的意義還在于它的唯一性。民俗文化用品都是直接表達實物，如紙錢、元寶等，只有它形象地寓意土地，這在人類文明史上是絕無僅有的。

陳明達認為，中國民眾對土地的追求和孝敬祖先，最終完成了對阡張的發(fā)明創(chuàng)造。它的偉大之處在于：把土的掉渣，無法想象、體現(xiàn)的東西——質(zhì)樸無華、碩大無朋的土地形象地通過阡張體現(xiàn)出來。阡張是后人奉獻給祖先的“土地”，同時祈禱祖先保佑后代子孫田連阡陌、人丁興旺、百世其昌。所以，我們要感謝祖先給阡張文化打上深深的土地烙印，使其世世代代不可磨滅。

陳明達數(shù)十年來堅持學(xué)術(shù)研究，去年他與徐仁達、趙頌平、夏吟合作，在美國出版了兩部《金瓶梅》研究的學(xué)術(shù)論著。同時他對地方民俗和民謠也深有研究，已經(jīng)應(yīng)國際作家書局的約稿，正在寫一部地方民俗學(xué)的專著。

篇10

和諧思想一直制約影響著中國傳統(tǒng)審美觀念。中國傳統(tǒng)文化在包裝設(shè)計中的運用主要是以傳統(tǒng)紋樣、傳統(tǒng)色彩、傳統(tǒng)民間藝術(shù)和傳統(tǒng)風格的表達。縱觀早期的包裝設(shè)計，和諧思想在其中也有體現(xiàn)，但是和現(xiàn)代包裝設(shè)計中的和諧化設(shè)計不能完全劃等號。現(xiàn)代的包裝設(shè)計中的和諧化設(shè)計是超越了包裝本身這一概念的，延伸至人與包裝，包裝與環(huán)境等一個系統(tǒng)、全面的設(shè)計。它以中國傳統(tǒng)和諧思想為指導(dǎo)，以和諧化為設(shè)計方向，突顯現(xiàn)代包裝設(shè)計中的/綠色、人文、科技三大特色，具體來說就是使包裝、人、自然環(huán)境三者達到和諧統(tǒng)一的整體并應(yīng)用于包裝實踐中。也就是要重視包裝與消費者、包裝與環(huán)境、消費者與商品之間的和諧關(guān)系。和諧思想在包裝設(shè)計中有至關(guān)重要的引導(dǎo)作用。

第一點是人與包裝的和諧。在現(xiàn)代包裝設(shè)計中人與包裝的和諧實際上就是消費者與包裝設(shè)計的和諧，體現(xiàn)在以人為本這一概念。包裝設(shè)計的根本出發(fā)點就是要為消費者服務(wù)，全程都要考慮消費者的喜好、使用是否便捷等。與此同時，消費者的消費觀也制約著包裝設(shè)計的發(fā)展，消費者的消費觀是隨著社會發(fā)展在變的，所以人與包裝的和諧也是在不斷變化發(fā)展的。

高科技的迅速發(fā)展也促進了消費形態(tài)的變化，一次性包裝、便攜式包裝、易拉罐、罐頭等等，這些新型包裝都是為了響應(yīng)消費者需求而應(yīng)運而生的，和諧思想的體現(xiàn)。而如今又為了滿足大都市中快節(jié)奏生活的消費者，包裝設(shè)計者也把消費者使用時的效率和時間作為研究因素，從而微波食品，真空包裝，冷凍食品等這類包裝產(chǎn)品應(yīng)運而生，體現(xiàn)了現(xiàn)代包裝的便利性，實效性，簡潔性。罐頭類產(chǎn)品經(jīng)過加工抽真空密封等步驟，多采用的鋁制包裝容器，鋁質(zhì)感易給人冷漠、冰冷、單調(diào)的感覺。因此在這類產(chǎn)品的包裝設(shè)計上，應(yīng)該更注重人情味的設(shè)計，讓產(chǎn)品生動起來。分別為中國的魚罐頭和日本的魚罐頭的包裝，通過對比可以發(fā)現(xiàn)，我國的設(shè)計直接引用了具象的圖來裝飾過于寫實，缺乏設(shè)計感和藝術(shù)刻意的夸大包裝，要與內(nèi)部產(chǎn)品和諧統(tǒng)一，并要做出自己的風格，突出自己的特色。第四點是商業(yè)性與包裝藝術(shù)性的和諧。優(yōu)秀的包裝也可以作為一件藝術(shù)品，被陳列、被展示。但是在追求藝術(shù)性的同時不可過度，就算成為了一件優(yōu)秀的藝術(shù)品，但不能僅僅被藝術(shù)家、設(shè)計師欣賞，還要受到消費者的認同，在市場中經(jīng)得起考驗，獲得雙贏。因為包裝作為市場化的產(chǎn)物，是以服務(wù)大眾為首要目的。在包裝設(shè)計過程中，應(yīng)靈活應(yīng)用中國傳統(tǒng)和諧思想，在對市場做好分析調(diào)查的基礎(chǔ)上，化解包裝的商業(yè)性與藝術(shù)性之間的矛盾。

中國經(jīng)過數(shù)千年形成了自己獨特的傳統(tǒng)文化，即使在當今科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的社會中，這些寶貴的傳統(tǒng)文化也不會過時，它有著持久的生命力和獨特魅力。對于傳統(tǒng)文化如何發(fā)揚與繼承，作者認為應(yīng)該在比較中鑒別，在現(xiàn)象中歸納，伴隨著時展前進，不能盲目固守于舊的迂腐不化，要創(chuàng)新開拓未來。

篇11

去年，我和在座的各位一同參加了第六屆“全國藝術(shù)院校院（校）長高峰論壇”，給我留下了非常深刻而難忘的印象。作為當代有作為的藝術(shù)家，應(yīng)該有一種歷史的責任感和使命感，應(yīng)該敢于擔當、善于擔當。我們的藝術(shù)家要用眼睛去觀察，用筆去書寫、記錄，給歷史、給后人留下寶貴的精神和文化財富。我們的作品，無論水平高低，應(yīng)是對生動的社會現(xiàn)實的記錄，它的價值就在這里。百年以后，我們在研究這些作品時，就能夠從中得到一些啟示，能夠?qū)Ξ敃r所處歷史的政治、經(jīng)濟、文化有所體悟。這是我們對歷史的貢獻。歷史上有影響的文學(xué)作品，同樣都是對當時政治、經(jīng)濟、文化的深刻記錄，這是文學(xué)作品的價值所在。我們的藝術(shù)工作者、文化工作者為什么要“三貼近”？為什么要進行“走轉(zhuǎn)改”？就是要讓我們的文化藝術(shù)工作者深入的體驗生活，反映鮮活的內(nèi)容，這些鮮活的內(nèi)容正是人民群眾平凡的生活的凝練和積累。我們可以從中吸收營養(yǎng)，成為我們創(chuàng)作的源泉。所以，作為一個藝術(shù)工作者和文化工作者，就要善于觀察，善于總結(jié)，善于提煉，用我們的筆，用我們的眼進行剖析、提升，來反映社會。我們這個論壇、包括杭州發(fā)展基地，就是要給各位藝術(shù)家搭建一個平臺，給大家營造一個寬松的、和諧的、融洽的、開放的氛圍，讓大家的思想和意識無限奔馳，給大家一個廣闊的空間，激發(fā)藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感，為社會、為人類留下寶貴的財富。正常的文藝批評是允許的，正常的文藝批評是激發(fā)我們改進和創(chuàng)作的基礎(chǔ)，激發(fā)著我們?nèi)绾紊钊肷睿从匙铛r活的生活當中的精華，是幫助我們提高的一個重要手段。我們提供這樣一個環(huán)境，就是要吸引大家的參與，大家的參與就是對我們工作的最大支持。對我們藝術(shù)工作者來說，責任感和擔當非常重要，我希望通過我們的基地，能夠有一大批傳世佳作，若干年以后，我們這里創(chuàng)作出的作品應(yīng)該是對國家、對杭州當今政治、經(jīng)濟、文化的反映。希望我們的藝術(shù)家能夠利用好這個基地，成就藝術(shù)創(chuàng)作生涯中輝煌的一段。

黨的十六大特別是十七大以來，文化建設(shè)的地位和重要性不斷凸顯。從國家層面來看，文化建設(shè)逐漸成為與經(jīng)濟建設(shè)同步發(fā)展的基本國策，有利于文化蓬勃發(fā)展的宏觀環(huán)境不斷得到優(yōu)化和提升，文化建設(shè)在國民經(jīng)濟中所占的比重在逐年提高。從大眾層面來看，文化建設(shè)所取得的豐富而巨大的成就正在改變著我們的物質(zhì)生活和精神生活。眾所周知，被歷代文人譽為“人間天堂”的杭州，原本是長江三角洲經(jīng)濟圈中心城市之一，也是一座全球聞名的旅游城市，近幾年來，因為擁有了“天堂硅谷”“動漫之都”等文化名片而享譽全國。杭州在文化建設(shè)上出奇制勝，成為國內(nèi)眾多城市學(xué)習效仿的對象。一踏進這座城市，你就會發(fā)現(xiàn)，這里的老百姓對文化有著一種深厚的感情，衣食住行，無處不在。我想，這才是一座城市真正的魅力所在。如果用我們藝術(shù)家的眼光去觀察，可能會更加深刻。

篇12

滿足的不僅僅是舌尖

《舌尖上的中國》是一部以舌尖上的美食為題材的紀錄片，之所以受到觀眾的追捧，因為它是一部內(nèi)涵十分豐富的紀錄片，滿足的不僅僅是舌尖上的味覺，還帶給人們豐富的視覺、情感、精神和文化的享受。

味覺的滿足。中國不乏山珍海味，但傳統(tǒng)的印象里，最美的山珍海味往往出自名廚名店，但這個紀錄片放棄了傳統(tǒng)美食片的老套路，搜集的都是原汁原味的“土貨”：老包家腌篤鮮的騰騰熱氣、臨安姚貴文豆腐攤上的陣陣炸香、大理老黃制作的諾鄧火腿的悠久綿長、臺灣烏魚子的綿密滋潤……無不看得人們口水欲滴。當今中國城市酒店餐館的菜譜很多都是雷同的，而《舌尖上的中國》給人們展現(xiàn)的美味包含了地方特色，充分調(diào)動了人們的味覺。

視覺的滿足。《舌尖上的中國》畫面拍攝的很大氣，處理得很精致，帶給人們從未有過的美食視覺體驗。一片薄薄的五花肉經(jīng)過創(chuàng)作者的構(gòu)思制成了惟妙惟肖的中國山水畫，人們絲毫感覺不到油膩，體驗到的是中國古典書畫美；蘭州拉面師傅甩動面時的從容淡定，面質(zhì)的纖細嫩白給人留下了深刻的印象；淮揚文思豆腐廚師出神入化的刀工，豆腐入水后的精細入微，讓人嘆為觀止。第一集《自然的饋贈》開頭畫面在高原、山林、湖泊和海岸線上的切換，讓人們感受到食物來源地的豐富與壯闊。

情感的滿足。《舌尖上的中國》不僅僅追求味覺和畫面的真實，而且揭示了這些美食背后的情感真實，正如該片執(zhí)行總導(dǎo)演任長箴所說：“我們記憶中好吃的東西是因為帶著人的溫度。”讓人們記住的美味往往都有一段飽含深情的故事，呼蘭河畔金順姬對母親泡菜的眷戀，東北鄰家婦女齊心合力做醬坯時忙碌的場面，平淡而富足的日子里姚貴文和王翠華相互“抱怨”的愛慕，苗家母親送女兒龍毅上學(xué)時樸素的話語：“滿女啊（小女兒），現(xiàn)在天快亮了，你自己走吧，這個天是越走越亮的，我要回家做事去了。”這一幅幅動情的畫面揭示了美食背后那濃濃的親情、友情和愛情，讓人們享受美食的同時，也喝了一碗“心靈雞湯”。

精神的滿足。《舌尖上的中國》廣泛借用了民族志傳播學(xué)的相關(guān)方法，該片廣泛抽取中國各地的美食樣本，講述了一個個中國人為了食物順應(yīng)自然、改造自然的故事，用鏡頭如實記錄中國人的美食生活。分集導(dǎo)演張銘歡和他的同事們確立了選材的標準：拍攝承載中國人精神的食物！相對于外來麥當勞、肯德基等西洋食品制作過程的規(guī)范嚴謹和透明，《舌尖上的中國》展示的食品有點“土”，有點“怪”，但正是這“土”和“怪”凸顯了古老中華民族的智慧和精神，展現(xiàn)了中國人勤勞、智慧、奉獻、樂觀、豁達的精神品質(zhì)。

文化的滿足。《舌尖上的中國》展現(xiàn)的不是中國精美絕倫的山珍海味，也不是技法非凡的幫派菜系，它向觀眾展示的是普通生活中普通人的飲食流變，展現(xiàn)的是中國千差萬別的飲食習慣和獨特的味覺審美體驗，通過中國人選取食材、制作食材生存智慧的展現(xiàn)揭示了東方人的生活價值觀，為觀眾認識和理解傳統(tǒng)和變化著的中國開辟了一個新的通道，讓觀眾從中體會到了中華飲食文化的精致、悠久和綿長，體會到這個古老國度的國民對待自然、對待生活、對待家庭、對待社會抱持著什么樣的態(tài)度。看似簡單的一部美食片，卻包含了很深的文化內(nèi)涵，引發(fā)了中國人的文化自覺和文化自豪。

傳播的成功之道

獨特而新穎的視角。選材視角的獨特性是該片成功的關(guān)鍵，首先，它選擇了一種關(guān)系視角。它把著力點放在了人與美食、人與人、人與自然的關(guān)系上，探索中國人如何因地制宜地從腳下的土地攫取、收獲和進食的，揭示中國人的一些基本的價值取向。這種關(guān)系視角的選取為文化、情感等更多主體的揭示和展現(xiàn)留下了空間。其次，它選擇了一種平民視角。采摘松茸的丹真卓瑪、普通的挖藕人圣武和茂榮、看管竹園的老包等都是現(xiàn)實生活中的普通民眾，選擇這些普通民眾作為敘述的主體，顯得更加真實，更加感人。

篇13

一、引言

金融危機后，以美國為首的眾多西方大國更多的將眼球鎖定在這個金融危機后仍能厚積薄發(fā)的亞洲大國——中國。隨著越來越多的外國人的涌入，素來享譽全球的中國美食在這一趨勢下更顯灼灼異彩。往昔有，“不到長城非好漢”，想必今日更須加上品嘗中國之美味矣。然讀書欲先觀其目錄，而各種美味的食錄則當屬菜單了。也因此餐單翻譯之地位日益突出。而今多數(shù)餐單的英譯可謂良莠不齊，其間不乏諸多知其然，不知其所以然的餐單，令人瞠目結(jié)舌。論文大全，菜單英譯。雖2008年在北京奧運會的感召下最終出臺了《中文菜單英文譯法》手冊，但其中的命名之法仍缺少理論的支撐與創(chuàng)新。加之，餐單因其本身的特殊性文化性，存在著較強的不可譯性，為翻譯增加難度。本文將在承認其不可譯的前提下，以黃忠廉教授提出的“翻譯變譯”理論為指導(dǎo)對餐單的翻譯特點策略等方面進行剖析。

二、 菜單翻譯的特點和不可譯性

語言是一種十分復(fù)雜的思維交際手段，它的復(fù)雜性首先表現(xiàn)為每種語言都有自己不同的民族歷史、民族文化和民族心理的背景，特定的語言的特定的結(jié)構(gòu)形式以及這一語言的特定的社會和歷史背景往往導(dǎo)致使用這種語言的人形成某種特定的思維方式，即語言中的表達法。其中，語言結(jié)構(gòu)、語言背景、思維方式、表達法的種種差異是造成語言可譯性障礙的基本原因。因此，翻譯中的可譯性只能是相對的，絕對的可譯性是不存在的 （劉宓慶，2000）。論文大全，菜單英譯。而英漢兩種語言恰恰是分屬于兩種不同的語系，其繁衍地也橫跨大洋，有著不同的民族，文化，背景和思維方式等。單就其語言來講，已為兩種語言的傳遞烙上了些許障礙，然餐單卻承載了更多的文化元素，可謂集語言、藝術(shù)與文化精髓之大成。因此，在大量的中國菜名翻譯實踐中,始終存在著一個突出的不爭事實:無論一個菜名翻譯得多么完美,這個譯名都不可能全面完整地傳達出漢語菜名本身所承載的語言文化信息與功能,都明顯地存在著沒有譯出來的成分（林紅，2009）。論文大全，菜單英譯。基于此，我們?nèi)粝朐诓豢勺g中尋到可譯性則必先研究餐單的特點。

1、頻繁使用修辭手法

這點符合中國人一直以來對美的追求。中國菜素來以色、香、味、形俱全而為菜之上乘。而菜名也力求生動形象充分的表達如菜色般魅力。在這種追求下，修辭手段儼然在餐單中廣泛應(yīng)用。常見的修辭手法有比喻(包括明喻、暗喻和借喻)、借代、夸張、用典、擬人等。

比如，“螞蟻上樹”則為明喻，主要用來描述菜品的形態(tài)和外觀；“它似蜜”是一道用羊肉片做主料的甜食，也應(yīng)用了明喻來表達如蜜般甜美的味道。“鳳凰趴窩”系借喻,是一道雞和鵪鶉蛋置于盤正中,四周擺放蔬菜的菜肴,該名將雞比做鳳凰,將鵪鶉蛋比作鳳凰蛋,四周擺設(shè)的各式蔬菜則看作鳳凰的巢。而“貴妃雞”為借代，意指雞肉之滑嫩媲美楊貴妃的白嫩。

其中，“用典”在菜單中也極為常見。因中國菜肴中的很多菜不只是菜肴本身，其身后更有著一段故事、歷史和一則佳話、傳說。論文大全，菜單英譯。因此，自然要在菜名上得以體現(xiàn)一番（馬淑霞）。比如，“佛跳墻”的得名還有一則故事,相傳當年有幾位秀才相聚春園,名廚鄭春發(fā)便把早先學(xué)做的一壇菜端出來,請秀才們品嘗。壇蓋一開,滿堂葷香,秀才們聞之陶醉,嘗之津津有味,無不拍手稱奇,于是便趁興吟詩作賦,其中有“壇啟葷香飄四鄰,佛聞棄蟬跳墻來。”大家齊聲叫好,遂命此菜名為“佛跳墻”（朱曉媚，2002）。

2、頻繁使用省略語,常用一個簡短的名字來代替所有原料或香料（海娜,張錦帆，2008）

由于餐單的特殊性，餐單往往要求其用字凝練。用最少的字表達最美的菜名，讀起來朗朗上口，也便于記憶。

比如，八寶豆腐。“八寶”和“豆腐”便表明了這道菜的配料與主料。

3、 頻繁使用四字成語

中國自古便是一個有著頗深的文化內(nèi)涵的國度。為了提升菜肴的文化深度，品出菜色的文化氣息，菜名中也常常使用成語作為其命名特色。比如，“金玉滿堂”、“出水芙蓉”等。

4、頻繁使用人名地名

人名和地名的使用便于人們記住此菜肴的最初創(chuàng)始人和出處。有著“品菜思人（地）”的效果。論文大全，菜單英譯。比如，“宋嫂魚羹”中的“宋嫂”；“麻婆豆腐”、“ 東坡肉”中的“麻婆”和“東坡”皆為人名。再如，“西湖醋魚”中的“西湖”為地名等。

5、頻繁使用表達美好祝愿或象征吉兆詞語

表達美好祝愿和祝福是人們內(nèi)心的渴望和需求。在品嘗美味的同時又賦予菜肴以美好的祝福更是雙重的享受，不僅賞心悅目又娓娓動聽且吉祥如意，大大符合了人們味覺及身心的品味。類似的命名比如，游龍戲鳳、花好月圓，全家福，年年有魚等。有的借助意象，有的則借助諧音。

6、頻繁使用數(shù)字

數(shù)字的使用在菜單中的命名也極其頻繁。比如，三元牛頭、四喜丸子、五谷豐登、七星豌豆、萬壽無疆等。

三、“變譯翻譯理論”指導(dǎo)下的菜單翻譯策略

研究中餐菜單的特點，實質(zhì)是要透析如何規(guī)范的將其譯為相應(yīng)的英文，而精巧的指導(dǎo)方法可以達到事半功倍的效果。黃忠廉教授“變譯翻譯理論”則為餐單的英文翻譯指明了方向。變譯，通俗的講就是變通加翻譯。根據(jù)黃忠廉教授的定義，變譯即“譯者根據(jù)特定條件下，特定讀者的特殊需求采用增、減、編、述、縮、并、改變通手段攝取原作有關(guān)摘要求改變原作形式或部分內(nèi)容乃至原作風格 （黃忠廉，2002）。

㈠ 摘譯——去浮存實

根據(jù)分析的菜單翻譯的特點，餐單中雖多使用諸如省略語、成語、數(shù)字等成分來體現(xiàn)餐單命名的寫意與優(yōu)雅，然作為旨在品嘗中國美食的諸多外國食客更多關(guān)心的是菜肴本身的實質(zhì)，即菜肴的材料、作法等。因此，根據(jù)這一需求，我們在翻譯餐單時則摘譯外國人所最關(guān)心最感興趣的部分進行有效翻譯，還原菜肴的寫實命名，使人一看便大致了解菜肴的構(gòu)成和特色。

2、摘譯菜肴主料為主、配料為輔

菜肴的主料和配料：主料（名稱/形狀）+ with + 配料

如：番茄牛肉Beef with Tomato

海米白菜Chinese cabbage with dried shrimps

菜肴的主料和配汁：主料 + with/in + 湯汁（Sauce）

如：蠔油豆芽Bean sprouts in oyster sauce

沙茶牛肉Beef with special seafood sauce

2、摘譯烹制方法為主、原料為輔

菜肴的做法和主料：做法（動詞過去分詞）+主料（名稱/形狀）

如：炸雞翅膀Fried Chicken Wing

軟炸里脊Soft-fried pork fillet

菜肴做法、主料和配料：做法(動詞過去分詞)+主料（名稱/形狀）+配料

如：雞片海參Fried sliced chicken with sea cucumber

地瓜燒肉Stewed Diced Pork and Sweet Potatoes

菜肴的做法、主料和湯汁：做法(動詞過去分詞)+主料（名稱/形狀）+with/in+湯汁

如：清燉豬蹄Stewed pig hoof in clean soup

紅繞牛肉Braised beef with brown sauce

3、摘譯菜肴形狀、口感為主、原料為輔

菜肴形狀或口感以及主配料：形狀/口感 + 主料

如：香酥排骨Crisp fried spare ribs

玉兔饅頭Rabbit-Shaped Mantou

菜肴的做法、形狀或口感、做法以及主配料：做法（動詞過去分詞）+ 形狀/口感+ 主料 + 配料

如： 小炒黑山羊Sautéed Sliced Lamb with Pepper and Parsley

時蔬雞片Sliced chicken with seasonal vegetables

㈡ 闡譯——釋義傳情

雖然在菜單的翻譯中，我們更多的集中于菜肴本身，然也不可忽視了中華菜單文化傳承之意義。在菜單的特點分析中，菜單命名中存在很多的人名、地名、祝福語、比喻（用典）命名方式，如果對于這些成分，我們僅保存摘譯其中的做法、原料等，無疑會將其間中國的文化精髓大打折扣。介于此，我們附加變譯中的闡譯原則。為保存原菜名的風姿和文化寓意，對這類菜名我們均首先采用將菜名直譯或音譯成對應(yīng)菜名，然后將其中人名、地名、美好祝愿的菜名采用闡譯其菜名本身做法配料部分；其中用典的菜名采用闡譯其典故來源部分。

1、闡譯人名、地名、美好祝愿或象征吉兆菜名

如： 麻婆豆腐 Mapo Tofu (Sautéed Tofu in Hot and SpicySauce)

重慶毛血旺Chongqing Style Poached Jelly——likePig Blood Cubes with Tripe and Cabbage in Chili Soup,

全家福HappyFamily———A combination of shrimps, pork, beef,chicken and mixed vegetables with brown sauce.

獅子頭Lion'sHead———Pork meat balls

這里需要說明的是，如果有必要對比如“麻婆豆腐”中的“麻婆”作義說明的話，可在空間允許的情況下，對麻婆本人進行闡譯。

2、闡譯用典菜名

如：蝶戀花 Butterflies Falling Love with Flowers (Butterflies Shaped Eels, Carrot and Other Vegetables )

帶子上朝Taking the Son to the Imperial Court (Duck and Pigeon)

八仙瑤池聚會: Eight Immortals Gathering at Yaochi(Fried Eight Delicacies)

㈢ 改譯——感同身受

改譯是一種地道的歸化處理手段。這種手段可以巧妙的將外國人不熟悉的中

餐菜名轉(zhuǎn)化為其了解的歐洲菜名，所謂不言自明。譯文也更加地道明白，可取得事半功倍的效果。

比如：雞肉串Teriyaki Chicken Stick

蓋澆面Chinese-style ravioli

Teriyaki一詞是從日語來的借用詞即“烤”的意思,該字用語英譯在美國的餐館

十分流行。ravioli源自意大利語,其含義與吃法恰巧與我們的“蓋澆面”很相

似,外國人都非常熟悉(張　銳，2008)

當然，由于這里提到改譯這種歸化手段，與之對應(yīng)的異化手段在菜單翻譯中

同樣適用。主要體現(xiàn)中國餐飲文化，同時這類餐飲也如同西方的KFC、pizza等

洋餐一樣根植于外國人的用餐中。比如：餃子Jiaozi油條、Youtiao粽子、

Zongzi、豆汁兒 ， Douzhir等。

四、 結(jié)語

中華餐飲自古博大精深，文化底蘊厚重。在肩負著傳播中華飲食文化的新時

期，更應(yīng)明確餐單翻譯特點與翻譯準則，在研究中不斷創(chuàng)新深化。論文大全，菜單英譯。黃忠廉教授的

“變譯翻譯理論”便是翻譯研究中一盞明燈，為餐單翻譯提供了更廣泛明晰的翻

譯準則。

參考文獻：

［1］黃忠廉，變譯理論[M].北京:中國對外翻譯出版公司.2002

［2］黃忠廉，翻譯變體研究[M].北京:中國對外翻譯出版公司.2000

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